CURSO COMPETENCIAS COMUNICATIVAS

FICHA TECNICA
Nombre del Curso:
COMPETENCIAS COMUNICATIVAS
Cdigo: 100002
Palabras Claves:
Comunicacin verbal, comunicacin no verbal,
imagen, texto, escribir, narrar.
Institucin:
Universidad Nacional Abierta y a Distancia,
UNAD
Ciudad: Bogot- Colombia
Ao: 2005
Unidad Acadmica:
Facultad de Ciencias Sociales, Humanas y
Educativas
Campo de
Formacin:
Bsico Comn
rea del
Conocimiento:
Ciencias Humanas y Sociales
Crditos
Acadmicos:
Dos (2) crditos
Tipo de Curso: Terico
Destinatarios:
Estudiantes del primer periodo acadmico de
todos los programas de la institucin
Competencia de
aprendizaje:
El Estudiante identifica, describe y reconoce la
complejidad de las competencias comunicativas
con la intencin de fortalecer el conocimiento
que le permita utilizar el lenguaje como
instrumento de comunicacin en un contexto
social determinado.
Metodologa de la
oferta:
A distancia
Formato de
circulacin:
Documentos impresos en papel, con
mediaciones pedaggicas en multimedia CD y
ambiente web.
Unidades
didcticas:
1) Comunicacin verbal y no verbal 2) Cmo
escribir y narrar



INTRODUCCIN

El curso de Competencias Comunicativas responde al Componente
Bsico Comn de los diferentes Programas de la Universidad Nacional
Abierta y a Distancia UNAD. El curso trabaja las diferentes
competencias comunicativas con la intencin de fortalecer el
conocimiento y los estudiantes puedan utilizar el lenguaje como
instrumento de comunicacin en un contexto social determinado.
Competencias basadas en la negociacin de significados entre los
interlocutores, aplicable tanto a la comunicacin oral como a la
escrita.

Las competencias comunicativas implican un despliegue de las
capacidades relacionadas con el uso del lenguaje, competencias
lingsticas, discursivas, pragmticas, etc. Las competencias en la
lengua escrita y habilidades lingsticas, desde el enfoque funcional y
comunicativo de los usos sociales de la lengua, se concretan en
cuatro: escuchar, hablar, leer y escribir; contextualizadas en una
gran variedad de gneros discursivos, orales y escritos (exposiciones
acadmicas, debates, presentaciones, entrevistas, reseas,
asambleas, cartas, narraciones, autobiografas, tertulias, etc.)

Este panorama es de vital importancia para el estudiante en tanto
reconoce la complejidad de los procesos comunicativos y a la vez
logra identificar los principales elementos que intervienen dentro de
dicho proceso. El paso siguiente es lograr que los estudiantes se
capaciten para la produccin, recepcin e interpretacin de mensajes
de diferentes tipos, a travs de todos los canales, que facilitan y
promueven el inicio, mantenimiento y fin de los procesos
comunicativos.

Las unidades didcticas en las que se divide el curso corresponden
dos escenarios definidos as: 1. Comunicacin Verbal y No Verbal, en
el que se incluyen aspectos como: los fundamentos tericos, la
definicin del concepto (Competencias Comunicativas), descripcin
del proceso de las competencias comunicativas en la Educacin a
Distancia, Etapas del desarrollo del lenguaje, Cules son los
procesos que intervienen en la comunicacin verbal y no verbal? y
cules sus implicaciones? 2. Cmo Escribir y Narrar? Contiene
elementos para crear textos a partir de la experiencia de escritores,
con historias y consejos prcticos, adems de presentar pistas para
interpretar una imagen y texto, es decir, la otra mirada que se tiene
de la lectura de signos, iconos, cdigos y significantes que nos
brindan la comunicacin visual que a la vez integra elementos como
los tecnolgicos y la idea de la comunicacin de masas.

El desarrollo del curso propone estrategias que responden al trabajo
independiente del estudiante en donde se realizarn actividades como
trabajo personal y en grupos colaborativos de aprendizaje, los cuales
llevaran al estudiante a una interaccin -estudiante-estudiante-
donde el trabajo individual ser el punto de partida. Existe un
segundo momento de interaccin tutor-estudiante, que responde al
acompaamiento tutorial y que se desarrolla en actividades como la
tutora individual, tutora a pequeos grupos colaborativos y tutora
en grupo de curso.



JUSTIFICACION


Este curso o asignatura es importante para los estudiantes en tanto
contribuye en la formacin de sus competencias comunicativas;
orientadas a que los procesos comunicativos sean ms efectivos y
eficaces, segn sus necesidades e intenciones en un contexto real,
para que logren un desarrollo profesional permanente en cada una de
las reas de trabajo.

En la actual coyuntura social, en un mundo en donde los medios de
comunicacin hacen parte de la vida social, los profesionales de las
diferentes reas deben tener una formacin bsica para poder
adelantar una educacin eficiente. De esta manera los profesionales
unadistas, tendrn herramientas eficaces para lograr gestionar
proyectos que incidan en la resolucin de problemticas sociales,
ciudadanas y organizacionales.

Por lo tanto, este curso permite inicialmente que el estudiante
identifique el trmino de competencias comunicativas y que de esta
manera logre, a partir de su expresin oral, realizar un anlisis crtico
y reflexivo frente a sus propias formas de comunicacin y la de sus
compaeros. Adems le brinda al estudiante algunas pistas para la
interpretacin de imgenes y textos. Lo hace ver las diferentes
formas de narrar y escribir, as como las estrategias para hablar en
pblico.

En este sentido el curso es relevante para el desarrollo profesional de
los estudiantes, puesto que de manera terica y prctica podrn
adquirir o desarrollar diferentes habilidades comunicativas, que a la
vez los proyecten tanto en lo personal, como en su capacidad de
formular estrategias de comunicacin capaces de tener impacto
dentro del tejido social.


INTENCIONALIDADES FORMATIVAS

Propsitos

Identificar las fortalezas y debilidades de los estudiantes en el uso y
manejo de las competencias comunicativas.
Propiciar en los estudiantes actos comunicativos eficientes segn sus
necesidades e intenciones en un contexto real, incluidos los procesos
que se generan a travs de los medios tecnolgicos.
Ofrecer herramientas para la interpretacin de imgenes, el uso de la
comunicacin verbal y no verbal y la escritura y lectura de textos.

Objetivos

Que el estudiante, a travs de la conceptualizacin y apropiacin de
los contenidos, pueda tener procesos de comunicacin eficientes,
segn sus necesidades e intenciones en un contexto real, incluidos
los procesos que se generan a travs de los medios tecnolgicos.
Que el estudiante aprenda los conceptos bsicos de las competencias
comunicativas.
Que el estudiante identifique los procesos de comunicacin verbal y
no verbal.
Que el estudiante reconozca y haga uso de las herramientas para la
interpretacin de imgenes.

Metas

Al finalizar el presente curso el estudiante tendr las herramientas
suficientes para analizar los procesos comunicativos; podr
desenvolverse con mayor propiedad y tendr la capacidad de crear
competencias comunicativas que impliquen un despliegue de las
capacidades relacionadas con el uso del lenguaje, competencias
lingsticas, discursivas, pragmticas, etc.

Volver
COMPETENCIAS

Contextual: hace uso de las competencias comunicativas para lograr
procesos comunicativos eficaces que le posibilite realizar proyectos
que incidan en su entorno.

Comunicativa: se comunica con claridad. Hace uso de las tcnicas y
los conceptos de la comunicacin verbal, no verbal. As como de las
metodologas para escribir y hablar en pblico.

Por eso el proceso de aprendizaje est orientada a mostrar la
complejidad del proceso de comunicacin para que se puedan aplicar
a las diferentes reas de trabajo.

Cognitiva: Identifica los conceptos claros de las diferentes
competencias cognitivas. Descubre las estructuras de los procesos
comunicacionales. Aprende a interpretar la imagen y los textos.
Relaciona dichos conceptos con la prctica diaria del acto
comunicativo.

Valorativa: Adquiere los dispositivos pedaggicos para hacer lectura
crticas sobre su entorno y a propiciar, desde el campo de la
comunicacin, proyectos de transformacin tanto en lo individual,
como en lo social.

UNIDADES DIDCTICAS

Las competencias comunicativas muchas veces son vistas de una
manera poco relevante, tanto en lo personal como en lo colectivo. Sin
embargo cada da ms stas adquieren la importancia que en verdad
se merecen. Por esta razn es muy importante que los estudiantes
puedan establecer la dimensin del proceso y sus principales
caractersticas.

En la medida en que el campo de comunicacin adquiere, da a da,
un papel estratgico es necesario adquirir unos conocimientos bsicos
para afrontar el reto comunicativo. La influencia notablemente de los
procesos de comunicacin en contextos como desarrollo local y el
mejoramiento de las organizaciones, hace necesario que se aprenda
ms en torno al campo comunicativo.

La primera unidad Comunicacin Verbal y No verbal se inicia,
de una manera ldica, con el cuento Los seis ciegos y el elefante, que
nos deja ver la complejidad de lo comunicativo y las distintas formas
de ver la realidad. La unidad se centra en dar los significados de las
competencias comunicativas. Muestra cmo una comunicacin
eficiente est basada en el establecimiento de un puente donde el
emisor tenga detectado el objeto, el lenguaje y el contenido correcto,
conociendo previamente quin es el perceptor y previendo cul ser
su feedback o retroalimentacin.


La segunda unidad est referida a Cmo Escribir y Narrar? y
ofrece elementos para crear textos escritos a partir de la experiencia
de escritores, con historias y consejos sencillos y de gran utilidad. As
mismo las pistas para Interpretar una Imagen y Texto y que tiene
que ver con los cdigos y significantes que nos brindan la
comunicacin visual que a la vez integra elementos como los
tecnolgicos y la idea de la comunicacin de masas.

METODOLOGA

El modelo pedaggico a distancia es un modelo que rompe con la
forma en la que quizs muchos de nosotros aprendimos. Por eso
quizs lo ms importante de la propuesta es ofrecer pistas que abran
posibilidades investigativas, de trabajo y de aprendizaje
fundamentales para el proceso. De alguna manera se convierten en
los dispositivos pedaggicos capaces de generar en los estudiantes
interrogantes que a la vez conduzcan a las respuestas. Cada duda,
cada pregunta se convierte en un nuevo terreno investigativo que
produce conocimiento.

La virtualidad del sistema le proporciona varias herramientas como
los chat, los foros virtuales, las salas de conversacin, el mural
virtual, para atender inquietudes y necesidades especficas en
relacin con los diferentes temas trabajados; por lo tanto, una
herramienta vital es la de su correo electrnico que se convierte en
un mecanismo clave de comunicacin. No olvide que las distintas
herramientas con que cuenta el aula virtual se ofrecen para que usted
acceda, de diferentes formas, a la informacin y orientaciones que en
un momento determinado necesite.

En la Gua de actividades que se suministra, est organizada para
que los estudiantes y los tutores tengan un mapa del curso. Como en
todo mapa se podrn elaborarse croquis que desven el camino y
ofrezcan nuevas rutas para el conocimiento. En el mapa aparece la
estructura clara del curso, organizada por temtica, con el nmero de
sesiones, el recurso que se utilizar (lectura o material audiovisual),
la actividad y las preguntas con la que se sugiere abordar el tema,
teniendo en cuenta que las preguntas generales son transversales y
pueden servir para otros temticas, de la misma manera que dichas
preguntas son dispositivos pedaggicos que contribuyen en esa
bsqueda del conocimiento y sirven para que los estudiantes
confronten lo aprendido o se enfrenten a nuevos problemas.

Como ya se ha explicado el Proyecto Acadmico Pedaggico de la
Institucin es un proceso de aprendizaje centrado en el Aprendizaje
Autnomo donde el estudiante es el actor principal de su formacin a
travs del desarrollo de la autogestin del conocimiento, el cual
permite contextualizar a las realidades particulares del estudiante,
respeta los ritmos de aprendizaje individual, permite el aprendizaje
cooperativo y colaborativo, desarrolla la capacidad de autoevaluar y
autorregular el proceso de aprendizaje e incentiva la creatividad en la
construccin de estrategias de conocimiento; para tal fin el curso
acadmico manejar la siguiente metodologa, seis horas de trabajo
directo en las que se realizarn discusiones y debates de los textos
bsicos, elaboracin y presentacin de ensayos. Diez horas de trabajo
de acompaamiento y seguimiento tutoras asincrnico donde el
estudiante desarrollar talleres, guas y resolver las dudas tericas.
Treinta y dos horas de trabajo independiente que sern organizadas y
utilizadas directamente por el estudiante para cumplir con el
propsito del curso.

El estudiante deber leer las fuentes documentales que corresponden
a cada sesin antes del trabajo directo con el tutor y haber realizado
las preguntas que le surjan, utilizando para ello el tiempo asincrnico,
ya que aqu el estudiante debe presentar los planteamientos de cada
uno de los autores y explicar la lgica de argumentacin que utilizan
los autores para dar cuenta de sus planteamientos, adems el
estudiante debe presentar su postura frente a los planteamientos que
manejan los autores, todos estos deben aparecer en las entregas que
el estudiante debe hacer en las fechas propuestas en la gua de
actividades. De la misma manera el estudiante podr utilizar las
preguntas frecuentes, que aparecen el Gua de actividades, como
punto de partida para su reflexin.

Cuando la actividad es de carcter individual se podr desarrollar
bajo los siguientes ejercicios didcticos, indagacin crtica, la cual
consiste en realizar preguntas al texto o a los temas desde una
postura analtica que le permita comprender la lgica del contenido.
Consulta y clasificacin de la informacin, esta actividad se
desarrolla a travs de la revisin bibliogrfica amplia que permite la
resolucin de problemas planteados por el tutor al estudiante o que
surjan del mismo estudiante. Desarrollo de ejercicios terico
prcticos, estos son los ejercicios planteados por el tutor que llevan
al estudiante a la aplicacin del conocimiento en su contexto.
Conceptualizaciones y construcciones de sentido, con esta
estrategia o ejercicio se lleva al estudiante a que estructure de
manera fundamentada su conocimiento de la disciplina. Elaboracin
de ensayos, con esta estrategia el estudiante plantea su postura
frente a los textos y desarrolla su habilidad escrita. Construccin de
preguntas de bajo, medio y alto nivel. Estas las puede producir el
tutor o el estudiante frente a las temticas estudiadas y permite la
profundizacin y comprensin del tema. Generacin de hiptesis.
En esta estrategia se lleva al estudiante a cuestionarse sobre los
planteamientos de los autores, a visualizar la construccin lgica del
texto, identificando los pasos de la argumentacin terica del autor.

En el trabajo de acompaamiento y seguimiento el estudiante recibir
la orientacin y retroalimentacin de cada uno de los productos
presentados ya que existe una socializacin del aprendizaje que se
constituye en el factor de responsabilidad frente a la construccin del
conocimiento y en l se evidencia el alcance de los logros propuestos
y competencias desarrolladas; este espacio es propicio tambin para
los momentos de autoevaluacin, coevaluacin y heteroevaluacin.


PREGUNTAS FRECUENTES

En esta seccin se presentan preguntas y respuestas sobre las
unidades temticas del curso de Competencias Comunicativas

Esta es una herramienta muy til para resolver inquietudes de tal
manera que se pueden ir alimentando y construyendo a lo largo del
curso.

1. Cmo podemos analizar la historia del Elefante y los Seis
Sabios a la luz del proceso de comunicacin?

Todos los procesos comunicativos estn precedidos por el punto
de vista desde donde se mire la informacin. En la historia que
se relata se observa cmo cada uno de los ciegos tiene una
visin fragmentada del elefante. Un fragmento que los hace
pensar que tienen la razn. En los procesos comunicativos
ocurre lo mismo, la informacin que se da es fragmentada y
cada persona tiene un punto de vista que los hace pensar que
tienen la razn.

2. Qu son las competencias comunicativas?

La expresin "Communicative competence" fue introducida por
vez primera en la literatura por Dell Hymes (1972), refirindose
a la habilidad de los hablantes nativos para usar los recursos de
su lengua de forma que no fueran slo lingsticamente
correctos, sino tambin, socialmente apropiados (Oliva, 1998).
La competencia comunicativa se define como "el conocimiento
que nos permite utilizar el lenguaje como instrumento de
comunicacin en un contexto social determinado" (Perez,
1996). Es un concepto dinmico basado en la negociacin de
significado entre los interlocutores, aplicable tanto a la
comunicacin oral como a la escrita, (y a la corporal) que se
actualiza en un contexto o una situacin particular.

Mejorar los conocimientos en torno a las competencias
comunicativas, es abrir el camino par mejorar todos los
procesos comunicativos, es entender que el cuerpo tambin
habla, que los significados se construyen en una interaccin
dinmica entre las personas.


3. Considera que las competencias comunicativas son diferentes
para la educacin a distancia?

No. Pero implica apelar a formas de comunicacin diferentes,
sobre todo en la relacin tutor estudiante. Aunque se hace uso
de las mismas formas de comunicacin que se utilizan en otros
escenarios de la vida cotidiana; la educacin a distancia implica
la bsqueda por otras derivas en la construccin del
conocimiento, por otras negociaciones de significados.

4. A partir del anlisis de la pelcula La Guerra del Fuego cul es
la relacin entre comunicacin y sociedad?

Las sociedades se organizan a partir de su manera de
comunicar, de construir tejido social, de representarse. Los
procesos comunicativos se convierten en pilar de la sociedad,
en tanto son estos los que posibilitan la negociacin de
significados.

Este contexto es el que se puede apreciar en la pelcula, ya
clsica, La Guerra del Fuego, en donde se nos muestra, de una
manera histrica, la forma en que las primeras sociedades se
comunicaban. No hay palabras, hay gestos. Pero an en la
ausencia de un idioma estructurado, a partir de un alfabeto, se
construyen mltiples historias: la de la guerra por el fuego, la
historia de amor, la aventura. Es en una historia como la que
nos devela la pelcula en donde se hace evidente la necesidad
de comunicacin inherente a la naturaleza humana.

5. Qu es comunicacin verbal?

Comunicacin verbal es aquella que utiliza la palabra, oral o
escrita, como vehculo del intercambio de informacin entre dos
personas. El lenguaje verbal es producto de un contexto que
abarca otros sistemas de comunicacin y que da sentido a los
signos verbales que se inscriben en l. La denotacin verbal-
digital facilita el almacenamiento y la disposicin de la
informacin que influye en el pensamiento y es esencial para la
planificacin.

6. Qu es comunicacin no verbal?

Por comunicacin no verbal se entiende aquella que trasciende
la palabra hablada o escrita (3). Como se basa en analogas
autoevidentes constituye un lenguaje intercultural por encima
de razas y grupos sociales. La denotacin no verbal permite
expresar de forma simultnea acontecimientos sucesivos y es
excelente para indicar la temporizacin y la coordinacin en
tiempo presente, aunque resulta inadecuada para describir el
tiempo pasado.

7. Qu es la kinesia?

Es el estudio del sistema gestual. El estudio de los movimientos
kinsicos se ha hecho aislando cada uno de los posibles mbitos
de comportamiento kinsico, y estudiando sus expresiones
comunicaciones por separado. As se las principales fuentes de
comportamiento kinsico estudiadas han sido: la postura
corporal, los gestos, la expresin facial, la mirada y la sonrisa.

Los cdigos kinsicos son aquellos en los que se hace uso del
cuerpo para trasmitir una idea. Poner las manos en los labios y
despus mandar un beso, es un smbolo de afecto, en donde las
palabras no son necesarias para transmitir la idea.

8. Qu tipo de destrezas o herramientas se deben tener en
cuenta para dirigirse a un pblico?

Hablar en pblico es una de las actividades ms frecuentes en
el mundo contemporneo. Hacerlo bien es una habilidad que se
consigue, sin duda alguna, con la prctica. Sin embargo son
muchas las herramientas a las que se puede acudir cuando una
persona se enfrenta a esta situacin. Algunas de estas tcnicas
son: - conocer a los destinatarios, nos ayudar a enfocar la
exposicin de forma correcta. - exponer de forma organizada
todos los temas permite que sea ms fcil seguir el "hilo" de la
exposicin. Tener claro lo objetivos de la intervencin, por eso
se deben concretar bien. Se debe "tener claro" cual es el
mensaje que se quiere transmitir a la audiencia.

9. Qu aspectos se deben tener en cuenta para la interpretacin
de una imagen?

La cantidad de elementos que conforman una imagen, su
estructura y su composicin determinan su sencillez o
complejidad en el momento de la interpretacin. Desde el punto
de vista de la percepcin visual la inclusin de ms de cuatro
elementos que difieren en color, forma y textura no permiten
observar la imagen de una sola mirada, y decimos en este
sentido que una imagen es compleja perceptualmente.

Desde esta perspectiva la interpretacin de una imagen
requiere de un anlisis que se inicia por los aspectos ms
elementales, para seguir con la bsqueda de significados
distintos, en donde entran a jugar aspectos como el del
contexto, entre otros.

10. A partir del anlisis de la pelcula: Koyaniscaksi Qu tipo
de lectura se hace de las imgenes?

La pelcula es un hermoso ejemplo de las mltiples
interpretaciones que puede tener una imagen. Esta composicin
flmica, en la que no se hace uso de los dilogos, en la que no
se utilizan palabras, nos muestra cmo se pueden relatar
historias solo a partir de imgenes, acompaadas en este caso
por una banda musical que sorprende por su armona. Qu
tipo de lectura se puede hacer de la pelcula? La primera
conclusin es precisamente que no tiene una sola lectura, sino
que a la pelcula le podemos hacer mltiples lecturas, que a la
vez no permiten multiplicidad de interpretaciones y significados.

11. Cul es la razn fundamental por la que se afirme que
para escribir es necesario leer?

Porque leer es una actividad que abre nuevos horizontes y nos
permite establecer modelos de estructuras narrativas. Leer es
una de las maneras, sino la mejor, de adquirir informacin que
ser til en el momento de escribir. Leer adquirirle amor a los
libros, que como lo menciona la lectura, son los instrumentos
en los que se prologa la imaginacin y la memoria de la
humanidad.


12. Del declogo del perfecto cuentista, cules es el
mandamiento ms importante y que se aplican a otros gneros
de la escritura?

Quizs el ms importante de los mandamientos es el que
sugiere que no se debe adjetivar demasiado. Esta sugerencia se
puede utilizar bien sea en el momento de escribir una carta, as
como en el momento de redactar el informe final de un
proyecto. La exagerada adjetivacin le quita fuerza al texto y
afecta la credibilidad del mismo. Por esta razn, y como lo
sugiere el maestro Horacio Quiroga, lo mejor es huirle a los
adjetivos que estn dems.

SISTEMA DE EVALUACIN

Para lograr el propsito de este curso la evaluacin de los productos
que el estudiante presentar, estn determinados por tres momentos
la autoevaluacin, coevaluacin y la heteroevaluacin en las cuales se
busca que el estudiante desarrolle las competencias cognitiva,
contextual, comunicativa y valorativa, a continuacin describiremos
como se aplicaran cada uno de los momentos de la evaluacin y
como tanto el estudiante como el tutor pueden medir el alcance de
estas competencias.

1. Momentos de la Evaluacin

"La autoevaluacin, esta se entiende como una oportunidad para
hacer la revisin y reflexin autocrtica de procesos, aprendizajes y
productos del proyecto de formacin que est llevando a cabo el
estudiante. Tiene por objeto que el estudiante juzgue objetiva y
constructivamente sus propios esfuerzos, resultados y productos con
base en las metas trazadas por l mismo. Con esta se espera
identificar los procesos alcanzados por el estudiante y las necesidades
aspiraciones y metas para aprendizajes futuros. En cada una de las
actividades de aprendizaje, el estudiante podr realizar su
autoevaluacin en el momento de enfretarse a las actividades como
el debate de conceptos y planteamientos propios del estudiante con
el tutor, la realizacin de los ensayos, resumenes y la produccin del
material audiovisual; al realizar estas actividades el estudiante
deber reflexionar sobre los diferentes conceptos, identificar el hilo
conductor de las discusiones que se plantean en los textos ledos de
tal forma que el estudiante pueda construir conocimiento. El
estudiante podr hacer consciente su aprendizaje al momento de
enfrentarse con la realizacin y anlisis de los productos que
presenta.

La coevaluacin es un proceso colaborativo que pretende poner en
comn evidencias o productos de aprendizaje, identificar fortalezas,
estrategias exitosas, posibles errores o limitaciones para convertirlos
en situaciones de aprendizaje mediante la valoracin y el
reconocimiento del trabajo del otro poniendo en juego la equidad,
honestidad y la tica para contribuir al crecimiento solidario del
grupo. Este momento se har evidente en las interacciones entre
estudiante-estudiante y estudiante-tutor, ya que a partir de la
socializacin de los productos realizados se presenta un proceso de
retroalimentacin bidireccional donde el estudiante por intermedio del
comentario de los otros evidencia sus aciertos, cuestiona sus
planteamientos, y reconoce sus dificultades en el proceso de
aprendizaje. acompaamiento, seguimiento y valoracin del
desempeo acadmico del estudiante.

La heteroevaluacin tiene por objeto la verificacin de
competencias y logros de aprendizajes exigidos por la sociedad del
conocimiento con fines de acreditacin, certificacin y promocin. Se
realizar mediante pruebas orales o escritas, trabajos de
investigacin, ensayos, informe de prcticas, estudios de caso, foros,
paneles, sustentacin de trabajos o cualquier otro procedimiento que
se considere adecuado para realizar el acompaamiento, seguimiento
y valoracin del desempeo acadmico del estudiante. Desde esta
perspectiva se evidenciar la capacidad del estudiante para
demostrar su capacidad comunicativa, sus logros frente a lo eficiente
y su capacidad de pensar en la complejidad del proceso para una
organizacin.

2. Polticas Evaluativas del Curso

La evaluacin del curso est propuesta en la Gua de actividades que
acompaa el curso y de los productos que de ella se generan para
cada una de las Unidades Didcticas, se espera como mnimo la
realizacin de tres avances que sern evaluados numricamente en
una escala entre Uno (1.0) a Cinco (5.0). El trabajo final debe ser el
de mayor compromiso para los estudiantes. El tutor seleccionar
tanto de los trabajos audiovisuales, como de los ensayos, as como de
la participacin interactiva (foros, chat, debates, talleres, etc. ) los
trabajos que se calificarn.

Es de vital importancia para el desarrollo del proceso de evaluacin
seguir el cronograma de actividades propuesto por el tutor y cumplir
con las fechas para la entrega de avances o productos.

FUENTES DOCUMENTALES

Con el fin de facilitar en el estudiante, la apropiacin de los
contenidos y el desarrollo de las competencias necesarias para las
fases del aprendizaje, se ha dispuesto ofrecer un conjunto de
referencias bibliogrficas y documentales que apoyarn el desarrollo
de las temticas del curso.

Las fuentes estn organizadas as:

- Fuentes disciplinares, entendidas como aquellas que sirven para
fortalecer y afianzar los conceptos bsicos de cada tema, y que
corresponden a las lecturas o videos orientadores de cada
sesin.
- Las referencias puntuales para la consulta bibliogrfica, tanto
en Internet como en la Biblioteca Virtual de la UNAD.
- Lecturas de cultura general.

FUENTES DOCUMENTALES

Lectura: El elefante y los seis sabios (cuento hind)

Lectura: El Desarrollo de las Competencias Comunicativas
Autor (es): Mara del Rosario Daz Perea y Mara ngeles
Caballero Hernndez.
Fuente:http://www.uclm.es/profesorado/ricardo/Docencia_e_In
vestigacion/3/Diaz.htm
Pelcula: La guerra del fuego
Lectura: Las funciones del Lenguaje
Texto Teora social de la comunicacin
Autor: Ligia Marina Paredes. UNAD. 2001
Artculo: Comunicacin No Verbal
Autor(es): Carlos Salinas
Fuente: http://usuarios.iponet.es/casinada/0901com.htm

Ttulo Artculo: Comunicacin No verbal
Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm

Ttulo del Artculo: Hablar en Pblico. Tcnicas para Hablar en
Pblico.
Fuente:
http://www.protocolo.org/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=209
&arefid=51

Primera Unidad
Didctica:
Fundamentos
de Tericos
Lecturas complementarias:

DAZA, Hernndez Gladys, Miguel ngel Vargas y otros.
Competencias Comunicativas: Escenarios de la Comunicacin.
CEDAL Comunicacin Educativa.

Lectura: La ventana

Lectura: Pistas para interpretar una imagen y un texto
Fuente. http://enebro.pntic.mec.es/~phum0000/cam/
Pelcula: Koyaniscaksi
Segunda
Unidad
Didctica:
Comunicacin
Verbal y No
Verbal
Lectura: Para escribir es necesario leer
Autor: Danilo Moreno
Lectura: Cmo escribir y narrar: para contar historias
Autor: Gabriel Garca Marquez
Fuente:http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/ggm5.ht
m


Lectura: El declogo del perfecto cuentista

Lecturas complementarias:

Artculo: Operaciones retricas y lenguaje icnico
Fuente:http://comunicacion.idoneos.com/index.php/339176
Ttulo de Artculo: Comunicacin Audiovisual y Multimedia
Fuente. http://enebro.pntic.mec.es/~phum0000/cam/
Titulo del Artculo: Retrica de la Imagen
Autor: Roland Barthes
Fuente:
http://www.nombrefalso.com.ar/materias/apuntes/html/barthes
_3.html
Ttulo de Artculo: Comunicacin Audiovisual y Multimedia
Fuente. http://enebro.pntic.mec.es/~phum0000/cam/

DUQUE HENAO, Mara Cristina. Manual para Trazar Ideas.
Editorial Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD.
1998.

LIVANO QUIMBAY, Luis F. Lenguaje, Comunicacin y Narracin
Oral. Editorial Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la
UNAD.


GLOSARIO

Competencias Comunicativas

La expresin "Communicative competence" fue introducida por vez
primera en la literatura por Dell Hymes (1972), refirindose a la
habilidad de los hablantes nativos para usar los recursos de su lengua
de forma que no fueran slo lingsticamente correctos, sino tambin,
socialmente apropiados (Oliva, 1998). La competencia comunicativa
se define como "el conocimiento que nos permite utilizar el lenguaje
como instrumento de comunicacin en un contexto social
determinado" (Perez, 1996). Es un concepto dinmico basado en la
negociacin de significado entre los interlocutores, aplicable tanto a la
comunicacin oral como a la escrita, que se actualiza en un contexto
o una situacin particular. El Consejo de Europa (2001) analiza la
competencia comunicativa en 3 componentes: sociolingstico
(aspectos socioculturales o convenciones sociales del uso del
lenguaje), lingstico (abarca los sistemas lxico, fonolgico,
sintctico y las destrezas y otras dimensiones del lenguaje como
sistema) y pragmtico (la interaccin por medio del lenguaje, as
como todos los aspectos extra y paralingsticos que apoyan la
comunicacin); cada uno de los cuales consta de 3 elementos: unos
conocimientos declarativos ("Conceptos": un Saber), unas habilidades
y destrezas ("Procedimientos": un Saber Hacer) y una competencia
existencial ("Actitudes": un Saber Ser).

Lectura

se define como un proceso de coordinacin de diversas informaciones
encaminadas a la obtencin de la informacin que se buscaba o se
esperaba encontrar. La lectura no es slo descifrar un cdigo para
pasar despus a la comprensin, las informaciones que se coordina a
fin de obtener un significado expresado lingsticamente son de
ndole diversa: visual (secuencia de letras, diferencias de los
caracteres, la organizacin de las palabras en el texto...), no visuales
(el conocimiento sobre el tema que se est leyendo, aquello que se
espera encontrar...).

Escritura

Es un sistema de representacin. El proceso de apropiacin, por el
que los nios comprenden la naturaleza alfabtica de nuestra
escritura solo llega al final del proceso de reconstruccin, mientras
manejan distintas hiptesis sobre la naturaleza de las relaciones que
se establecen entre los distintos elementos y en cada momento del
proceso sus producciones escritas sern diferentes en funcin de las
hiptesis que vayan manejando. Segn este planteamiento, el
lenguaje escrito no es el lenguaje oral transmitido por escrito, sino
una variedad del lenguaje que dispone de medios propios, tienen
caractersticas propias y se utiliza en situaciones distintas segn
diferentes funciones de la comunicacin.

Kinesia

Se ocupa de la comunicacin no verbal expresada a travs de los
movimientos del cuerpo. Las principales fuentes de comportamiento
kinsico estudiadas han sido: la postura corporal, los gestos, la
expresin facial, la mirada y la sonrisa.

El Cdigo

La transmisin de un mensaje se hace mediante algn proceso de
codificacin: un cdigo. Este cdigo puede ser gestual, verbal, visual,
audiovisual. El Cdigo, por tanto, es un conjunto de conocimientos
comunes que poseen el emisor y el receptor. Existe un acuerdo previo
o conjunto de normas compartidas.

El Canal

Un mensaje puede ser enviado por uno o ms canales. El canal es el
medio a travs del cual se transmite el mensaje, es decir, el soporte
que permite que el mensaje llegue del emisor al receptor y viceversa.
El aire, en el lenguaje hablado, el papel, el libro, el televisor, etc.


LECTURAS


EL ELEFANTE Y LOS SEIS SABIOS CIEGOS
rase una vez seis hombres sabios que vivan en una pequea aldea.
Los seis sabios eran ciegos. Un da alguien llev un elefante a la
aldea. Los seis sabios buscaban la manera de saber cmo era un
elefante, ya que no lo podan ver.
"Ya lo s", dijo uno de ellos. "Palpmoslo!". "Buena idea", dijeron los
dems. "Ahora sabremos como es un elefante". As, los seis sabios
fueron a "ver" al elefante. El primero palp una de las grandes orejas
del elefante. La tocaba lentamente hacia adelante y hacia atrs. "El
elefante es como un gran abanico", grit el primer hombre. El
segundo tante las patas del elefante. "Es como un rbol", exclam.
"Ambos estis equivocados", dijo el tercer hombre. "El elefante es
como una soga". ste le haba examinado la cola.
Justamente entonces el cuarto hombre que examinaba los finos
colmillos, habl:
"El elefante es como una lanza".
"No, no", grit el quinto hombre. "l es como un alto muro", haba
estado palpando el costado del elefante. El sexto hombre tena cogida
la trompa del elefante.
"Estis todos equivocados", dijo. "El elefante es como una serpiente".
"No, no, como una soga".
"Serpiente".
"Un muro".
"Estis equivocados".
"Estoy en lo cierto".
Los seis hombres se ensalzaron en una interminable discusin
durante horas sin ponerse de acuerdo sobre cmo era el elefante.
Probablemente esta historia te ha hecho sonrer, ya que, Cul es el
problema? Eso es! Cada hombre poda "ver" en su mente slo lo que
poda sentir con sus manos. Como resultado cada uno se reafirmaba
en que el elefante era como l lo senta. Ninguno escuchaba a los
dems.
Esos hombres estaban inmersos en un conflicto basado en la
percepcin (lo que crean "ver").
Afortunadamente su conflicto no tuvo un final violento. Aunque,
desafortunadamente todava no saben como son los elefantes.
El conflicto es tan viejo como la historia misma. El ser humano
siempre ha intentado conocer su mundo y comunicarse con los
dems. Aunque esto no es fcil ya que no todas las personas ven los
problemas de la misma forma. Si lees este viejo cuento de la India
descubrirs una de las causas de la falta de entendimiento entre las
personas.

EL DESARROLLO DE LAS COMPETENCIAS COMUNICATIVAS


por: Mara del Rosario Daz Perea Doctoranda y becaria de investigacin de
la E. U. de Magisterio de Toledo. UCLM. Y Dra. Mara ngeles Caballero
Hernndez - Pizarro Profesora titular del Departamento de Mtodos de
Investigacin Educativa de la Facultad de Educacin de la U.C.M.

Nota de los autores

Este texto aunque aborda el problema de las competencias desde la
niez, nos ayuda e entender el problema de la complejidad de las
competencias comunicativas, evidenciando que dichas habilidades
viven un proceso que se inicia desde la infancia.


PALABRAS CLAVE: Alfabetizacin, lenguaje, enfoque comunicativo,
autonoma emocional, etapas o niveles de adquisicin del lenguaje
escrito.

INTRODUCCIN

La enseanza y aprendizaje de la lectura y la escritura es planteada
frecuentemente como un proceso de adquisicin de nuevos cdigos
que nos abrirn las puertas del lenguaje escrito. Se trata de un
proceso difcil, que adems se realiza a temprana edad y existen
nios que tienen dificultades, de mayor o menor gravedad,
relacionadas con el aprendizaje del lenguaje escrito. Pertenecemos al
Equipo de Investigacin LECCO, dedicado desde 1996 al estudio de
los procesos de "La Enseanza Centrada en la Comunicacin". Este
grupo de investigacin es consciente de que existe una poblacin de
alumnos escolarizados en la Enseanza Infantil y Primaria con un
bajo nivel de competencias comunicativas a travs del lenguaje
(analfabetismo funcional y en cierto modo "fracaso escolar"), que se
traduce en bajo rendimiento acadmico, absentismo escolar, etc.
Posteriormente, avanza a la Enseanza Secundaria Obligatoria, donde
esta problemtica se acenta incluso con comportamientos violentos.
Esta situacin es abordada a travs del programa PROAI (Problemas
en la Alfabetizacin Inicial), llevado a cabo desde hace 3 aos, para
los alumnos del Primer ciclo de Educacin Primaria en diversos
centros educativos madrileos. Durante el curso 2002 - 2003
actuamos en colaboracin con la Direccin de Promocin Educativa de
la Comunidad de Madrid, y vinculados al Proyecto de Investigacin
COMPLUTENSE Diversidad lingstica y procesos de "castellanizacin"
en alumnado inmigrante escolarizado.

MARCO DE REFERENCIA QUE GUA NUESTROS PROPSITOS

Lenguaje y pensamiento en su dimensin relacional

Desde un planteamiento vigotskiano, entre lenguaje y pensamiento
existe una relacin dinmica continua que se origina, cambia y crece
durante la evolucin. Son procesos complementarios,
interrelacionados entre ellos y con otros aspectos psicoevolutivos
afectivos, sociales, motrices, etc.

El lenguaje surge en el marco de la comunicacin (como instrumento
para comunicar emociones, sentimientos, ideas, necesidades...).
Desde la comunicacin prelingstica de la sonrisa y el llanto,
pasando por el balbuceo hasta llegar al habla ms comprensible, el
nio tiene una intencin comunicativa clara. Hablar es una actividad
social desde su origen que, progresivamente y a partir de la
comunicacin, se interioriza y se convierte en pensamiento. El
proceso cultural es comunicacin y todo el comportamiento social es
comunicativo. "La conducta es comunicacin", si seguimos el axioma
metacomunicacional de Watzlawick (1995), no se puede no
comunicar, siempre se transmite algo, en cualquier interaccin todo
tiene un significado (los silencios, la postura, lo que dices, como lo
dices, etc.). En palabras de Watzlawick (1995), en toda comunicacin
hay una parte referencial (contenido) y una parte conativa
(relacional) que dan significado al discurso.

Como afirma Batjin (1986), la lengua, ms que un sistema de
sonidos, unidades de significados y sintaxis, ms que una
herramienta para transmitir significados, es un comportamiento
social. La sociedad moldea la lengua. Familia, vecindad, clase social,
empleo, pas, religin, raza, sexo, poltica, grupos regionales...,
generan lenguaje. Y la praxis del lenguaje genera, a su vez,
transformacin social. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de
enunciados (orales y escritos) que pertenecen a los participantes de
una u otra esfera de la praxis humana (Oliva, 1998). El contexto
sociocultural condiciona a los usuarios de la lengua, quienes a su vez,
crean y generan sus propios discursos que vuelven a retroalimentar
dicho contexto (Oliva, 1998). Siguiendo un planteamiento sistmico,
mi comportamiento est en relacin con el otro y el del otro conmigo
(el individuo influye en el contexto y viceversa). Las interacciones son
complejas y circulares, pero el lenguaje tiene sus limitaciones,
normalmente al hablar puntuamos la secuencia de hechos y
empezamos por algn lado, aunque no debemos perder la
perspectiva global.

El lenguaje es un hecho social, que contribuye a configurar la
estructura cognitiva, y sta a su vez, a travs de sus esquemas y
funciones influye en la comunicacin. En definitiva, desde una visin
contextualista, el desarrollo psicoevolutivo, tanto del lenguaje como
del pensamiento, es resultado de las relaciones que el individuo
mantiene con su entorno, es un proceso socialmente mediado.

El curriculum desde un enfoque comunicativo

El marco terico de referencia en el cual cada uno se apoya
determina la intervencin educativa; por eso es tan importante
explicitar el concepto que se tiene acerca del proceso comunicativo,
de la lectura y la escritura, etc. de cara al planteamiento didctico a
desarrollar.

La perspectiva comunicativa prioriza la importancia del significado, de
leer y escribir mensajes, donde el sentido y la intencionalidad ocupan
un lugar privilegiado, donde el intercambio de significados es gua y
fuente en los aprendizajes, progresivamente mas estructurados y
cercanos a las frmulas convencionales del mundo adulto. Partimos,
como dice Halliday (1978) de que "todo lenguaje es lenguaje en uso"
y distinguimos entre lenguaje y metalenguaje: el lenguaje o lengua
que se usa (se habla, se lee, se escribe y se escucha) dentro de un
contexto comunicativo, y el metalenguaje o lengua de la que se
habla, lo normativo, el conocimiento de las reglas del lenguaje. En el
marco curricular no se debe olvidar el lenguaje, que muchas veces se
aparca como ejercitacin descontextualizada, ni obsesionarse
exclusivamente por la "correccin" lingstica (con el consiguiente
temor a cometer errores y el bloqueo comunicativo que ello supone y
genera).

No resulta suficiente aprender las reglas del sistema para ser un
autntico usuario de la lengua. A la gramtica se le otorga un valor
restringido, pues se suele pensar que la competencia lingstica est
ligada slo a la capacidad de generar discursos gramaticales
aceptables y, sin embargo, tal como afirma Bourdieu (1981), dicha
competencia se relaciona con la posibilidad de producir frases
oportunas y con un propsito definido. La intencin expresiva, la
manera de manifestarla y las condiciones en que se manifiesta son
inseparables. La enseanza de la gramtica debe ser aprendida como
parte del proceso de la escritura y no separado de l. Esto no inhibe
la posibilidad de reflexionar sobre las normas y reglas del sistema
(Oliva, 1998)

La intervencin educativa se basa en los presupuestos
constructivistas que conciben:

La inteligencia como un recipiente lleno que se modifica y enriquece
por reestructuracin.

El aprendizaje escolar como un proceso de construccin del
conocimiento: "el nio sabe y va a la escuela para reflexionar sobre
sus conocimientos, organizarlos, profundizarlos, enriquecerlos y
desarrollarlos en grupo" (Tonucci, 1990);

La enseanza como una ayuda a este proceso de construccin, como
un gua y estimulador que garantiza que cada alumno pueda alcanzar
los niveles ms elevados posibles (cognitivos, sociales, etc.), con la
participacin y contribucin de todo el mundo. Ayuda desde el
respeto al proceso individual de cada uno, considerando la diversidad
y fomentando la autonoma.

Los aspectos fundamentales del enfoque comunicativo, siguiendo lo
expuesto por Estela DAngelo y Angeles Medina en las distintas
Jornadas del Lenguaje (1998 - 2001), son:

Se utilizan los lenguajes, con los propios cdigos, mientras se
descubren las reglas de sus respectivos sistemas, porque se adhiere a
la importancia de la comprensin de los lenguajes mientras se
descubren las normas convencionales. No se considera necesario ni
posible separar el aprender a escribir y leer del escribir y leer.

Los contenidos, en tanto expresin de significados, no se dividen en
subapartados, para que no pierdan su sentido, por tanto no se eligen
por orden de dificultad, sino que se utilizan con el fin de alcanzar
determinados propsitos. No hacemos actividades de leer y escribir,
sino que trabajamos el lenguaje dentro de situaciones comunicativas,
desde una mirada global se le ofrece y permite un contacto
significativo con mltiples oportunidades de escribir y leer (se analiza,
se investiga, etc. para algo determinado; Ej. leer para buscar los
datos que necesitan, escribir para registrarlos, clasificar objetos para
ordenarlos, etc.).

Se tienen en cuenta las distintas propuestas o alternativas de trabajo
que nios y adultos traen y organizan en el escenario del aula,
relacionadas con las variadas intenciones de los nios. Una forma de
trabajo muy til para el desarrollo de competencias comunicativas
son los proyectos de trabajo, porque en ellos se escucha, se
pregunta, se argumenta, se debate... se utiliza el lenguaje y se
reflexiona sobre dicho uso con en fin de organizarnos y
comunicarnos, para registrar, recordar y disfrutar.

Es bsico crear un ambiente alfabetizador, con la organizacin de un
tiempo y un escenario rico en materiales escritos (carteles, libros,
revistas, murales, etc.), tanto por los propios alumnos como de
consulta para las distintas situaciones funcionales del uso del
lenguaje. Sumergir al alumno en la lengua escrita a travs de la
lectura y produccin de todo tipo de textos, fometantar un ambiente
rico en experiencias, en objetos y en intercambios, que facilite el
pensar, reflexionar, escribir, etc. (Por ejemplo: Teberosky, 2001;
Salvador, 1997).

La madurez neurolgica es un factor importante en la evaluacin del
desarrollo real (lo que el nio puede hacer solo) y del potencial (lo
que puede hacer el nio con ayuda de otra persona ms capaz). Pero
es necesario tener en cuenta las herramientas culturales que utiliza
(distintos tipos de lenguajes) y las actuaciones que tiene con ella (la
experiencia), ya que es en estos contextos de mediacin cultural,
donde tiene la oportunidad de desarrollar sus capacidades.

Se adhiere a un sujeto diferenciado de los dems, autnomo, que se
comunica con otros que apelan a su responsabilidad (la
responsabilidad de escribir como sabe, de buscar soluciones, de
proponer ideas, de organizar sus juegos, de disfrutar, de volver a
empezar cuando algo no le sale bien...). Para ello es importante que
los adultos que interactuan con ellos afiancen y le ayuden a
transformar sus capacidades. Para mejorar sus producciones y
discursos es importante distinguir entre error cognitivo y error de
conocimiento, corregir slo lo que el alumno pueda aprender (que
est incluido en su zona de desarrollo real o potencial), hablando
individualmente con cada alumno y reflexionando oralmente sobre
sus trabajos. Respetar ciertos "errores" de los alumnos no es una
cuestin de bondad, sino de comprensin y tolerancia hacia los
diversos procesos de aprendizaje.

La diferencia, como smbolo del desarrollo personal, es la piedra
fundamental de esta mirada didctica, que apuesta por la interaccin
y colaboracin desde la resolucin conjunta de conflictos. La
diferencia, tanto desde el reconocimiento de la diversidad
multicultural como respetando los distintos ritmos de aprendizaje,
potenciando el encuentro, la convivencia y la mejora. "La diversidad
es caracterstica de cualquier grupo humano. Aun entre nios de la
misma edad que hablan la misma lengua y viven en el mismo barrio
hay diferencias notables; y no slo hay diferencias entre los nios,
sino que tambin estn las diferencias internas en un mismo nio"
(Tolchinsky, 1999) "En una misma aula encontramos nios que no
slo se encuentran en distintos puntos del camino hacia la
alfabetizacin, sino que cada uno de ellos lo transita a su manera" (H.
Witzman, en Jornadas del Lenguaje 2000).

Los procesos cognitivos bsicos, como son las competencias
comunicativas en el lenguaje escrito, son llave para la construccin
de los procesos superiores. "Las estrategias lingsticas son
herramientas para el aprendizaje y el conocimiento: para desarrollar
la comprensin del alumno y el control de sus procesos cognitivos"
(Salvador,1999). Por tanto, un dficit en los procesos lingsticos
llevar a problemas de comprensin y de aprendizaje en el conjunto
del curriculum escolar (se entiende el lenguaje escrito como un
instrumento cultural que a travs de su utilizacin con significado
genera conocimiento; en otras palabras, supone una estrategia de
aprendizaje esencial en los procesos cognitivos). Por la importancia
que tiene el lenguaje, que modela, atraviesa e impregna todas las
reas del conocimiento, es fundamental que el planteamiento
didctico que hagamos se ajuste a las necesidades educativas de
nuestros alumnos. Las estrategias de aprendizaje, en tanto
estructuras cognitivas, se internalizan y retroalimentan con su uso
sistemtico, siguiendo el ritmo del desarrollo individual. (DAngelo y
Medina, 2001)

Competencias comunicativas

La expresin "Communicative competence" fue introducida por vez
primera en la literatura por Dell Hymes (1972), refirindose a la
habilidad de los hablantes nativos para usar los recursos de su lengua
de forma que no fueran slo lingsticamente correctos, sino tambin,
socialmente apropiados (Oliva, 1998). La competencia comunicativa
se define como "el conocimiento que nos permite utilizar el lenguaje
como instrumento de comunicacin en un contexto social
determinado" (Perez, 1996). Es un concepto dinmico basado en la
negociacin de significado entre los interlocutores, aplicable tanto a la
comunicacin oral como a la escrita, que se actualiza en un contexto
o una situacin particular. El Consejo de Europa (2001) analiza la
competencia comunicativa en 3 componentes: sociolingstico
(aspectos socioculturales o convenciones sociales del uso del
lenguaje), lingstico (abarca los sistemas lxico, fonolgico,
sintctico y las destrezas y otras dimensiones del lenguaje como
sistema) y pragmtico (la interaccin por medio del lenguaje, as
como todos los aspectos extra y paralingsticos que apoyan la
comunicacin); cada uno de los cuales consta de 3 elementos: unos
conocimientos declarativos ("Conceptos": un Saber), unas habilidades
y destrezas ("Procedimientos": un Saber Hacer) y una competencia
existencial ("Actitudes": un Saber Ser).

Las competencias comunicativas implican el despliegue de
capacidades relacionadas con el uso del lenguaje, competencias
lingsticas, discursivas, pragmticas, etc. Las competencias en la
lengua escrita y las habilidades lingsticas, desde el enfoque
funcional y comunicativo de los usos sociales de la lengua, se
concretan en cuatro: escuchar, hablar, leer y escribir;
contextualizadas en una gran variedad de gneros discursivos, orales
y escritos (exposiciones acadmicas, debates, presentaciones,
entrevistas, reseas, asambleas, cartas, narraciones, autobiografas,
tertulias, etc.) (Cinta, 2001).

Por su marcado carcter instrumental -simblico y social- en el
proceso de enseanza - aprendizaje y por su complejidad, cabe
resear las concepciones de leer y escribir de las que partimos
(siguiendo Roca, 1995, que parte de la revisin de ideas sobre el
aprendizaje de la lectura por parte de autores como C. Chomsky, F.
Smith y K. Goodman entre otros; y del aprendizaje de la escritura por
parte de autoras como E. Ferreiro, A. Teberosky y L. Tolchinsky):

La LECTURA se define como un proceso de coordinacin de diversas
informaciones encaminadas a la obtencin de la informacin que se
buscaba o se esperaba encontrar. La lectura no es slo descifrar un
cdigo para pasar despus a la comprensin, las informaciones que
se coordina a fin de obtener un significado expresado
lingsticamente son de ndole diversa: visual (secuencia de letras,
diferencias de los caracteres, la organizacin de las palabras en el
texto...), no visuales (el conocimiento sobre el tema que se est
leyendo, aquello que se espera encontrar...).

La ESCRITURA es un sistema de representacin. El proceso de
apropiacin, por el que los nios comprenden la naturaleza alfabtica
de nuestra escritura solo llega al final del proceso de reconstruccin,
mientras manejan distintas hiptesis sobre la naturaleza de las
relaciones que se establecen entre los distintos elementos y en cada
momento del proceso sus producciones escritas sern diferentes en
funcin de las hiptesis que vayan manejando. Segn este
planteamiento, el lenguaje escrito no es el lenguaje oral transmitido
por escrito, sino una variedad del lenguaje que dispone de medios
propios, tienen caractersticas propias y se utiliza en situaciones
distintas segn diferentes funciones de la comunicacin.


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Fuente:
http://www.uclm.es/profesorado/ricardo/Docencia_e_Investigacion/3
/Diaz.htm
Ttulo del Artculo: "El Desarrollo de las Competencias Comunicativas
en la Alfabetizacin Inicial
Autor (es): Mara del Rosario Daz Perea y Mara ngeles Caballero
Hernndez.

COMUNICACIN NO VERBAL
Carlos Salinas
Comunicar es poner en comn. Uno comunica sentimientos, ideas,
datos, etc. En general el trmino se refiere a cosas inmateriales, o
mejor dicho "inasibles". Cuando son bienes en tres dimensiones se
utiliza mejor el termino "intercambio". Esto no quita que algunos
especialistas generalicen y se refieran a "comunicacin" para nombrar
cualquier clase de interaccin. Pero me parece complicar las cosas.
As que, si no hay objeciones, dejemos esta palabra para significar
cualquier clase de intercambio de bienes no-materiales,
preferentemente informacin.
A veces lo que se cambia es inconsciente; damos sin querer. De esto
trata el artculo que viene a continuacin. Esperemos que
"comunique" algo digno del tiempo que lleva leerlo.
La gente se comunica de muchas maneras... pero, realmente
comunica todo lo que quiere y oculta lo que no quiere transmitir?
A primera vista parece que s, que somos dueos de nuestros
mensajes y que ellos expresan slo lo que deseamos expresar. Todo
el mundo (o "casi" todo) sabe callarse cuando le conviene, y expresar
en una forma aproximada lo que desea. Sin embargo...
Los problemas de la comunicacin son, para decirlo en pocas
palabras, que decimos ms de lo que creemos y menos de lo que
pensamos. Por un lado es un lugar comn encontrarse con la
dificultad de redondear un pensamiento para ponerlo en forma clara a
disposicin del receptor. No slo los periodistas o los escritores se
encuentran a diario con este obstculo; cualquiera siente las
dificultades inherentes a darle forma a un pensamiento que est
hecho de imgenes, emociones y sensaciones tridimensionales. En
sustancia "explicarse" es siempre un milagro, no menos excepcional
aunque sea cotidiano y "sin" esfuerzo aparente.
Pero, y he aqu la paradoja! tambin decimos mucho ms de lo que
pensamos. De lo que pensamos decir. No slo transmitimos
significados con la ropa y otros objetos de uso personal; no slo con
el coche o cualquier otra posesin ms o menos costosa; no slo con
nuestro "deje" o manera particular de pronunciar el idioma que
hablamos; no slo con la entonacin y los silencios conque marcamos
el ritmo de nuestra habla. Tambin con los gestos, sobretodo con
aquellos inadvertidos que nuestra cara (y en general nuestro cuerpo)
manifiesta en microsegundos y que transmiten una impresin tan
fugaz como penetrante.
Diversos estudiosos se han ocupado de esta parte del "iceberg"
sumergida, de la comunicacin no lingstica que constituye la parte
principal de la comunicacin diaria, cara a cara. Para el antroplogo
social Edward T. Hall, el "60% de nuestras comunicaciones no son
verbales" (1), lo que viene a significar que utilizamos los gestos en
una proporcin mucho mayor de lo que somos conscientes.
Nuestro cuerpo es muy expresivo, un experto en comunicaciones,
Mario Pei, calcula que podemos producir alrededor "de 700.000
signos fsicos diferentes", lo cual si bien es una cifra impensable no
parece excesiva si reparamos en que slo la cara segn otro
estudioso, Birdwhistell, puede producir ella sola 250.000 expresiones
distintas (2).
Se llevan catalogados, de esta inmensa masa expresiva, unos 5.000
gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas (3) por lo que queda
un ancho campo para la investigacin cientfica. No es extrao,
entonces, que resulte tan difcil establecer patrones de comunicacin
gestual ya que sus excepciones son mucho ms que las reglas que
hasta el momento se pueden enunciar.
De la misma manera que, segn cuentan los criminlogos, que de
todo contacto siempre queda una huella, se podra decir que no hay
comunicacin humana en que no se diga ms de lo que se quiere
decir. Por suerte (y a veces por desgracia) no nos percatamos de ello.
Nos limitamos a recibir una impresin global que casi siempre es
suficiente... para no entendernos mucho.
A pesar de lo dicho anteriormente resulta productivo conocer las
investigaciones que se han hecho al respecto. Si bien es imposible, en
el estado actual del conocimiento cientfico, establecer reglas vlidas
para la mayora de los casos, eso no quita que se pueda alcanzar una
cierta maestra en el reconocimiento de gestos y mejorar,
simultneamente, la eficacia de nuestra comunicacin personal.
Como sucede en la prctica con otras facultades humanas, el total de
lo que se usa es infinitamente menor que su potencial. Tendemos a
seguir rutinas y modas; sin contar que existe una fuerte presin
social para estandarizar los gestos, a fin de hacer ms sencilla la
interaccin. En suma, que si bien las alternativas que disponemos
para transmitir, voluntaria o inconscientemente, un mensaje se
cuenta por miles, en la vida cotidiana se reducen a unas cuantas
decenas que se repiten y se combinan sin cesar.
As que no hay que desanimarse por las dificultades de entender el
confuso mundo de las relaciones humanas. Como proponen Pierre
Simn y Lucien Albert: "Es necesario que efectuemos un verdadero
aprendizaje de las comunicaciones no verbales: a travs de su
complejidad, nos ser posible captar las actitudes, emociones y
mensajes que ellas pretenden transmitirnos. Nuestra receptividad a
los indicadores no verbales modificar totalmente nuestra
comprensin de los dems". (4)
Estoy persuadido que si, entre los policas que cuidaban al premier
israel asesinado, hace ya un poco ms de un ao, hubiese habido
algn experto en comunicaciones humana no habra pasado
desapercibido su asesino. Segn cuenta la prensa estuvo bastante
tiempo esperando la salida de Isaac Rabin. Seguro que habra algo en
sus gestos que delataran el nerviosismo o la amenaza latente. Gestos
imperceptibles para cualquier que lo mirara casualmente, pero
llamativos para quien estuviese entrenado en "escuchar" lo que se
dice sin hablar.
Como bien dicen los autores que he mencionado: "En los numerosos
vacos que existen en la complicada cadena del lenguaje, hay un
elemento valiossimo que el mismo lenguaje a menudo es incapaz de
transmitir de una forma lo bastante significativa. Nos referimos al
conjunto de sentimientos que, conscientemente o no, disimulamos o
no podemos expresar, de todo aquello que es ininteligible para quien
slo es sensible a las comunicaciones verbales, de toda una
combinacin de gestos (los puos cerrados, el cuerpo que se
destensa o se crispa...), de olores, de expresiones del rostro (un
fruncimiento de labios, la ceja que se levanta, el guio...), de
silencios, de abandonos, de vacilaciones. Toda esta dialctica muda -
si somos sensibles, y por lo tanto estamos atentos a ella- puede tener
un significado primordial." (5)
En efecto, es bastante sabido que cualquiera dice cosas sin
pretenderlo; pero aun no se reconoce en diversas actividades (que
van desde la "seguridad" hasta la "educacin") la importancia de
conocer en profundidad los cdigos no verbales. Gracias a que "el
cuerpo est dotado de una mmica emocional en la que predominan
las reacciones involuntarias: encogerse de hombros (despecho),
rascarse la cabeza (perplejidad)... Cada emocin tiene su mmica
espontnea." (6), es posible descubrir (e incluso aclarar para el
propio sujeto) emociones y sentimientos, peligros y dificultades que
no salen a la luz. En psicoterapia, sin ir ms lejos, todo terapeuta
conoce el valor de lo que no se dice; y el silencio nunca carece de
significado. Pero tendemos a pensar que ello se aplica principalmente
a los nios y a los seres impedidos o inmaduros; en cambio la
realidad es muy diferente, cunto ms facilidad verbal se tiene, ms
mensajes codificados se emiten en los otros canales
simultneamente.
Ms an, suprimir temporariamente (como una experiencia) la
comunicacin verbal, lingstica, no debilita la interaccin, la
enriquece. Algo as comprobaron L.Albert y P.Simon que se dedicaban
a organizar laboratorio de grupos en Canad: "Contrariamente a lo
que podra parecer evidente, si se suprime la palabra en un grupo [se
refieren a un "laboratorio de grupo"], sus miembros realizan grandes
avances en el mejoramiento de sus comunicaciones y relaciones
Interpersonales (...) Los participantes deben adquirir una cierta
"transparencia", tienen que abandonar su falso rostro, su mscara y
liberarse." (7)
Cules son las condiciones para llegar a ser un experto y
simultneamente un buen comunicador? Mark Knapp analiza la
cuestin y dice:
"En ltima instancia, el desarrollo de las habilidades no verbales
depender de lo siguiente:
1) Motivacin. Cuanto ms se desee adquirir habilidades no verbales,
mayores son las oportunidades que se tienen para hacerlo. A menudo
esta motivacin se desarrollar cuando el sujeto sienta que dichas
habilidades le ayudarn a mejorar tanto profesionalmente como en la
vida personal.
2) Actitud. Los individuos suelen participar en situaciones de
aprendizaje con actitudes productivas o improductivas, como, por
ejemplo, "puedo hacerlo" frente a "no puedo hacerlo", "ser
divertido", frente a "ser aburrido". Por motivados que estemos, las
actitudes improductivas respecto de la situacin de aprendizaje
disminuirn inexorablemente el resultado del aprendizaje.
3) Conocimiento. El desarrollo o refuerzo de cualquier capacidad
depende en parte de la comprensin de la naturaleza de la capacidad
en cuestin. Parece que inconscientemente obtenemos un gran
volumen de conocimiento a partir de la observacin de los dems a
medida que crecemos. Parte de este conocimiento slo lo adquirimos
cuando omos o leemos acerca de ello en una fuente distinta. Esta
"conciencia naciente" puede ser un ingrediente importante en las
adaptaciones futuras.
4) Experiencia. No se pueden aprender tales habilidades estando
aislado. Con una gua adecuada y una til retroalimentacin, la
prctica nos ayudar a desarrollar las capacidades no verbales.
Cuanto mayor sea la variedad de las propias experiencias, mayores
sern las oportunidades de aumentar el aprendizaje. Toda
experiencia dada puede proporcionar informacin til para el
desarrollo futuro de la capacidad, an cuando se carezca totalmente
de ella en esa precisa situacin particular." (8)
Resumiendo, se necesita estar motivado (es obvio); tener una actitud
favorable (es decir, creer que es posible mejorar); "cubrir"
adecuadamente la bibliografa sobre el tema y, por ltimo, pero no
menos importante, tener un gua experimentado. Es curioso como un
"experto" en comunicacin puede hacer "confuso" lo sencillo. Debe
ser el resultado de aos de enseanza en la universidad!
Yo creo que los puntos 1 y 2 son una condicin "necesaria" del
aprendizaje, pero no "suficiente". Que el punto 3 es inevitable,
aunque ello no quiere decir que tendremos que convertirnos en "ratas
de biblioteca", y que el punto 4 es tan maravilloso como difcil de
encontrar. Si lo hallis, y est disponible, y tiene, adems, cualidades
para la enseanza... no lo pensis dos veces; las grandes
oportunidades no esperan mucho.
Para la mayora de los casos habr que desarrollarse a partir de la
lectura y la observacin concienzuda personal. Se trata de orientar
nuestra inteligencia, como una especie de radar, para prestar
atencin a "todo" lo que a simple vista son, simplemente, "adornos"
de la comunicacin. Para ello habr que contar con conceptos y una
orientacin que ponga un poco de orden en el caos de nuestras
percepciones. Sin desmedro de posteriores lecturas para profundizar,
aqu van algunos conceptos iniciales.
1. Observad a las mujeres, "Rosenthal analiz cuarenta y tres
estudios independientes de adultos y nios y encontr que las
mujeres llevaban ventaja en la capacidad para juzgar seales no
verbales en treinta y tres de dichos trabajos." (9), veris que da ms
informacin una sucesin de breves miradas que una atencin
excesivamente focalizada.
2. La capacidad para detectar con eficacia la comunicacin no- verbal
es independiente de los conocimientos generales que proveen los
estudios formales: "Los resultados obtenidos a partir de varios grupos
de estudiantes que se sometieron al PONS (10) tienden a refutar la
idea de que la inteligencia o la capacidad escolar es caracterstica de
los receptores no verbales de mayor eficacia." (11) Con otras
palabras, uno puede saber muy poco de materias acadmicas y
desarrollar perfectamente las habilidades de comunicacin
interpersonal. Viceversa, se puede tener todo un doctorado y alcanzar
cotas de ceguera comunicacional muy elevadas.
3. Tendrn ms facilidad para desarrollar una percepcin ms fina de
los matices de la interaccin aquellos individuos que ya,
instintivamente, son reservados con la manifestacin de sus propias
emociones: "Las personas que ejercen el autocontrol son muy
sensibles y vigilan severamente su propia conducta, pero tambin son
sensibles a las conductas ajenas, pues utilizan estas seales como
lneas de orientacin para el control de su autopresentacin". (12)
4. No puede pretenderse leer con razonable xito una conducta
perteneciente a una persona desconocida (por lo menos en las
primeras etapas del entrenamiento). "La mayora de los autores ha
predicho que, en una relacin ntima y prolongada con una persona
especifica, la fiabilidad de las seales no verbales y la eficacia en su
lectura aumentaran." (13) por lo que se deduce que las mejores
observaciones (en tanto pueden ser confirmadas y no quedan como
meras "hiptesis") se harn siempre con personas del entorno ms
cercano. Si se aplica la atencin discriminadora se observar, con
cierto asombro, que es mucho lo que desconocemos de personas muy
allegadas.
5. Al igual que se recomienda en los estudios de grafologa (reseguir
con un bolgrafo que no escriba los trazos que se estudian), repetir
(en el momento adecuado) algunos de los gestos observados permite
"vivirlos-desde-dentro". El gesto puede provocar emociones o
sensaciones que darn cierta luz sobre su significado inconsciente.
Hay que entender en este contexto la observacin que hace Knapp:
"Una investigacin sugiere que la excitacin fisiolgica puede ser
ventajosa para captar emociones en los rostros ajenos. En
consecuencia, los receptores pasivos parecen ser menos eficaces que
los que se ven activamente envueltos en la tarea." (14)
6. Si se posee un vdeo resulta muy interesante pasar "noticieros" y
"documentales", como tambin pelculas en una marcha lenta, sin
voz. Sobe todo la observacin minuciosa de los buenos actores es un
excelente campo de investigacin. Podra pensarse que en el caso del
arte (teatro o cine, por ejemplo) la realidad est exagerada, "pero si
una persona acierta en la decodificacin de las expresiones
representadas, es probable que tambin acierte en la decodificacin
de las reales", como bien dice Knapp (15).
7. Otro excelente campo de observacin para la comunicacin-no-
verbal son los nios. Excepto que hayan sufrido experiencias muy
desagradables no tienden a ocultar sus emociones, por lo que pueden
verse perfectamente reflejadas en el rostro y en el cuerpo en
general: "Los nios que resultaron eficaces emisores eran abiertos,
comunicativos, activos, sociables y algo autoritarios e impulsivos. Los
emisores ineficaces mostraban tendencia a jugar solos, eran
cerrados, pasivos, t midos, contenidos y se consider que posean
ms espritu de cooperacin" (16)
8. El inters por desarrollar la capacidad de comprensin de los
gestos y actitudes de los otros no puede ser acusado como un mero
intento de "control" de la conducta ajena. Aunque en algn caso
concreto puede tener esta particular direccin, en lneas generales es
un esfuerzo positivo para desarrollar mejores vnculos con todos los
que nos rodean.
"Ya en el ao 1945, Knower inform acerca de datos experimentales
que suger an que los buenos emisores de expresiones faciales y
emociones vocales eran, a su vez, receptores eficaces. A partir de
entonces, otros estudios han aportado informacin con conclusiones
anlogas. Levy, por ejemplo, observ una fuerte relacin entre la
capacidad de una persona para emitir seales emocionales vocales,
interpretar seales vocales de los dems, y para interpretar las
seales vocales propias. Ambos investigadores formulan la hiptesis
de una "capacidad general de comunicacin", lo que significara que,
a pesar de las diferentes capacidades implicadas en la emisin y la
recepcin, parece haber una capacidad general por encima de
aquellas habilidades distintas. En otras palabras, los emisores
eficaces suelen ser tambin receptores eficaces y a la inversa." (17)
No debera existir, en consecuencia, ningn resquemor o sensacin
de culpabilidad por profundizar en este aspecto de las relaciones
humanas. Todo lo que nos permite comprender mejor a los dems,
sirve no slo para entender a los otros, tambin se refleja en una
mejor comprensin y aceptacin de uno mismo.
NOTAS
(1) Roger E. Axtell, Gestos, Editorial Iberia, S.A. Barcelona 1993.
Pg. 3
(2) Ibidem, pg. 5
(3) Ibidem, pg. 6
(4) Pierre Simn y Lucien Albert. Las Relaciones Interpersonales,
Barcelona, Herder. Biblioteca de Psicosociologia, 3, 1979. Pg. 395
(5) Ibidem, pg. 399.
(6) Ibidem.
(7) Ibidem, pg. 400.
(8) Mark L. Knapp. "La comunicacin no verbal. El cuerpo y el
entorno". (Essentials of nonverbal communication). Ediciones Paidos.
Coleccin: Paidos Comunicacin /1. Barcelona 1982. Pg. 324
(9) Ibidem, pg. 326 y ss.
(10) PONS: Profile of Nonverbal Sensitivity, (Perfil de Sensibilidad No
Verbal).
(11) Ibidem.
(12) Ibidem.
(13) Ibidem.
(14) Ibidem.
(15) Ibidem.
(16) Ibidem.
(17) Ibidem.

Fuente: http://usuarios.iponet.es/casinada/0901com.htm





COMUNICACIN NO VERBAL


Los psiclogos y psiquiatras han reconocido hace ya mucho tiempo,
que la forma de moverse de una persona proporciona indicaciones
sobre su carcter, sus emociones y sus reacciones hacia la gente que
lo rodea. Mucha gente, cuando se entera que la comunicacin no
verbal es una va de comunicacin, toma conciencia de s misma y
esto se convierte en un problema. Pinsese que puede significar para
una persona consciente de la importancia de la comunicacin no
verbal para dar seales de sus sentimientos, cuando habla con un
psiclogo al que atribuye una especial capacidad lectora de esas
seales.

Uno puede enfrentarse ante la comunicacin no verbal, al menos de
tres formas (puede haber ms). Uno puede intentar inhibir cada uno
de la comunicacin no verbal que, de acuerdo a su conocimiento o
creencia, significan algo en la interaccin que no quiere que se note o
sepa. Este comportamiento supondra iniciar cada interaccin con
mucha tensin, o de una forma poco expresiva. Uno tambin puede
sentirse liberado al reconocer cmo deja traslucir sus emociones,
darse cuenta de que la gente conoce acerca de uno intuitivamente,
mucho ms de lo que uno mismo es capaz de decir en palabras
acerca de cmo se siente. Y por ltimo, uno puede sentirse
simplemente despreocupado, al tomar conciencia de que es inevitable
comunicar algo, que ese algo se capta sobre todo, intuitivamente, y
que en realidad nadie mantiene una interaccin pendiente de fijarse
en cada comportamiento no verbal y analizar su significado, a no ser
que sea un movimiento realmente inusitado.

No esta tan desarrollada la investigacin no verbal como para poder
hacer afirmaciones claras en forma de recetas, respecto al significado
emocional indudable de cada comportamiento no verbal, pero estos si
dan seales y son expresin de intenciones emocionales, de ah la
importancia para un psiclogo de comprender su papel en la
interaccin.

El anlisis de la comunicacin no verbal requiere al menos tener en
cuenta tres criterios bsicos:

1.- Cada comportamiento no verbal est ineludiblemente asociado al
conjunto de la comunicacin de la persona. Incluso un solo gesto es
interpretado en su conjunto, no como algo aislado por los miembros
de la interaccin. Si es un gesto nico asume su significado en cuanto
gesto y en un cuanto que no hay ms gestos.

2.- La interpretacin de los movimientos no verbales se debe hace en
cuanto su congruencia con la comunicacin verbal. Normalmente la
intencin emocional se deja traslucir por los movimientos no
verbales, e intuitivamente somos capaces de sentir la incongruencia
entre estos y lo que verbalmente se nos dice. La comunicacin no
verbal necesita ser congruente con la comunicacin verbal y
viceversa, para que la comunicacin total resulte comprensible y
sincera.

3.- El ltimo criterio de interpretacin del sentido de la comunicacin
no verbal, es la necesidad de situar cada comportamiento no verbal
en su contexto comunicacional.

No se pretende enseara a interpretar la comunicacin no verbal,
sino a tomar conciencia de su importancia en la interaccin. Todo el
mundo tiende a interpretar lo que el otro ha querido realmente decir.
El estudio de la comunicacin no verbal puede generar la sensacin
de que se est ms capacitado para acertar. Con esto se puede ceder
ante la tentacin de interpretar cada gesto, e incluso se puede lograr
captar pistas del comportamiento de los otros. Pero, cuidado, hay que
ser consciente, que por mucho habilidad que se tenga en la
observacin de los otros, y un psiclogo debe desarrollarla al menos
cuanto est trabajando, es necesario ser muy cauto en cualquier
interpretacin. La comunicacin humana es extremadamente
compleja (no tiene reglas fijas y simples), y en ausencia de reglas
claras, todos tenemos tendencia a ver solamente lo que queremos
ver, y prestar atencin a lo que nos interesa. Esto no debe negar, que
si despus de la prctica y la experiencia, somos capaces de sentir
intuiciones sobre las intenciones emocionales de alguien, nos
dejemos llevar por esa intuicin, sobre todo si somos capaces de
especificar que movimientos corporales nos ha llevado a esa
intuicin.

Existen tres mbitos de estudio de la comunicacin no verbal:
kinesia, paralingstica y proxmica. La kinesia se ocupa de la
comunicacin no verbal expresada a travs de los movimientos del
cuerpo. La paralingstica estudia el comportamiento no verbal
expresado en la voz. La proxmica se encarga de estudiar el
comportamiento no verbal relacionado con el espacio personal.


Kinesia

El estudio de los movimientos kinsicos se ha hecho aislando cada
uno de los posibles mbitos de comportamiento kinsico, y
estudiando sus expresiones comunicaciones por separado. As se las
principales fuentes de comportamiento kinsico estudiadas han sido:
la postura corporal, los gestos, la expresin facial, la mirada y la
sonrisa.

Postura corporal

La postura es la disposicin del cuerpo o sus partes en relacin con
un sistema de referencia que puede ser, bien la orientacin de un
elemento del cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su
conjunto, bien en relacin a otro cuerpo. En la interaccin son
susceptibles de ser interpretadas las seales que provienen de la
posicin, de la orientacin o del movimiento del cuerpo.

Las posiciones corporales se definen por la disposicin del cuerpo a
aceptar a otros en la interaccin. As se habla de posiciones ms
abiertas o ms cerradas. Una posicin abierta implica que brazos y
piernas no separan a un interlocutor de otro, la posicin cerrada
implicara utilizar las piernas, brazos o manos bien en forma de
proteccin bien del propio cuerpo bien en forma sirva de barrera para
que otro se introduzca en una interaccin que mantenemos (por
ejemplo son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o sentarse para
hablar con alguien, de forma que las piernas hagan una barrera que
dificulte la entrada de otra persona, simblicamente.). Como vemos
la posicin da seales que indican los dispuestos que estamos a
recibir, a interaccionar, con los otros.

La orientacin es el ngulo con el que el cuerpo est dirigido a los
dems (uno puede ponerse frente a frente, en ngulo recto, o de
espaldas). Cunto ms de frente se sita una persona hacia los
dems, mayor ser el nivel de implicacin. Por otra parte se ha
observado, que cuando las personas esperan competir, generalmente
se sientan enfrente; si esperan cooperar, lo hacen una al lado de la
otra, mientras que para conversar normalmente lo hacen en ngulo
recto. El ngulo de la postura al sentarse puede disuadir la
aproximacin de otros, ya que, por ejemplo, stos sern ms recios a
tener que pasar por encima de unas piernas estiradas para acercarse
a una persona o introducirse en la conversacin de dos personas o un
grupo. El ngulo de orientacin puede regular el grado de intimidad
de una conversacin. Por otra parte hay tendencia a mostrar una
orientacin directa hacia el otro, no slo cuando ms nos agrada sino
tambin cuando ms amenazante no resultado. Por el contrario,
nuestra orientacin tiende a ser menos directa cuando tenemos
intencin de no continuar la interaccin, cuando la persona no nos
agrada o cuando la percibimos como alguien inferior o poco peligroso
(ver ms sobre orientacin en proxmica).

El movimiento del cuerpo puede transmitir energa y dinamismo
durante la interaccin, si bien cuando este movimiento es
incongruente con el contenido verbal o el contexto comunicacional,
normalmente tiene el efecto de distraer la atencin del interlocutor.
En este sentido, un exceso de movimiento incongruente puede
producir impresin de inquietud, o nerviosismo, mientras que la
escasez de movimiento incongruente puede transmitir una impresin
de excesiva formalidad.

Los gestos

El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones,
principalmente de los movimientos corporales realizados con las
manos, brazos y cabeza. El gesto se diferencia de la gesticulacin. La
gesticulacin es un movimiento anrquico, artificioso e inexpresivo.

Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos
emblemticos o emblemas, b) gestos ilustrativos o ilustradores, c)
gestos que expresan estados emotivos o patgrafos, d) gestos
reguladores de la interaccin, y e) gestos de adaptacin o
adaptadores..

Gestos emblemticos o emblemas: Son seales emitidas
intencionalmente. Su significado es especfico y muy claro, ya que el
gesto representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas.
Por lo tanto, son gestos traducibles directamente en palabras.
Ejemplo seran agitar la mano en seal de despedida o sacar el pulgar
hacia arriba indicando OK.
Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la
comunicacin verbal. Sirven para ilustrar lo que se est diciendo. Son
gestos conscientes que varan en gran medida en funcin de la
cultura. Son gestos unidos al lenguaje, pero a diferencia de los
emblemas, no tiene un significado directamente traducible, la palabra
a la que van unidos no les da su significado. Este tipo de gesto sirve a
esa palabra no la significa. La forma de servirla reside en su
capacidad para recalcar lo que se dice, enfatizar o imponer un ritmo a
la palabra que esta por s no tendra. Cualquier tipo de movimiento
corporal que desempea un papel auxiliar en la comunicacin no
verbal, es un ilustrador.
Gestos que expresan estados emotivos o patgrafos: Este tipo de
gesto cumple un papel similar a los ilustradores y por ello se pueden
confundir. Es similar en el sentido en que tambin acompaan a la
palabra, y le confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en que
este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona, mientras
que el ilustrador es emocionalmente neutro. En este sentido, el
ilustrador constituye una forma de expresar cultural, mientras que el
patgrafo es resultado del estado emocional del momento. A travs
de este tipo de gestos se expresan la ansiedad o tensin del
momento, muecas de dolor, triunfo y alegra, etc.
Gestos reguladores de la interaccin: Son movimientos producidos
por quin habla o por quin escucha, con la finalidad de regular las
intervenciones en la interaccin. Son signos para tomar el relevo en
la conversacin, que tienen tambin un importante papel al inicio o
finalizacin de la interaccin (p.e. darse la mano en el saludo o la
despedida). Pueden ser utilizados para frenar o acelerar al
interlocutor, indicar que debe continuar o darle a entender que debe
ceder su turno de palabra. Los gestos reguladores ms frecuentes
son las indicaciones de cabeza y la mirada fija. Las inclinaciones
rpidas de cabeza llevan el mensaje de apresurarse y acabar de
hablar, mientras que las lentas piden que el interlocutor contine e
indican al oyente que le parece interesante y le gusta lo que se est
diciendo.
Gestos de adaptacin o adaptadores: Son gestos utilizados para
manjar emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando
nuestra estado de nimo es incompatible con la situacin
interaccional particular, de forma que tenemos no podemos expresar
nuestras emociones reales directamente con la intensidad con la que
realmente las sentimos. Ante esta situacin se produce un situacin
incmoda, que necesitamos controlar, y es cuando aparece el gesto
como una forma de adaptarnos a esa situacin. Gestos de este tipo
son pasarse los dedos por el cuello de la camisa cuando nos sentimos
ahogados por la tensin de la situacin, o cepillarnos el pelo cuando
nos sentimos nerviosos.

Expresin facial

La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar
emociones y estados de nimo, junto con la mirada. Principalmente,
y aparte de la expresin de emociones, la expresin facial se utiliza
para dos cosas: para regular la interaccin, y para reforzar al
receptor. No toda la comunicacin que se transmite a travs de la
expresin facial es susceptible de ser percibida por el interlocutor
conscientemente, sin embargo si se sabe que las impresiones que
obtenemos de los otros estn influidas tambin por los movimientos
imperceptibles de la comunicacin verbal del otro. As observamos
que tienen tanta importancia para la transmisin emocional y la
captacin de impresiones y juicios del otro, los movimientos faciales
perceptibles (cambio de posicin de las cejas, de los msculos
faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles (contraccin
pupilar, ligera sudoracin). Por otra parte se trata de movimientos
muy difciles de controlar.

Los estudios realizados sobre como percibimos a los dems a partir
de su expresin facial, han intentado describir los rasgos fisonmicos
de algunas emociones. Estas investigaciones no han podido
demostrar que existan movimientos caractersticos de los msculos
fciles especficos para cada una de las emociones. Sin embargo si se
ha podido concluir lo siguiente:

Para una misma mmica existe un amplio abanico de interpretaciones
que se confirman unas a otras de forma muy coherente.
Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos
encontrar una manifestacin facial correspondiente, en algunos casos
la encontramos muy fcilmente y en otros con gran dificultad.
Hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros
puede reconocer con cierta fiabilidad.

La investigacin ha determinado la existencia de seis expresiones
faciales principales, las cules son indicadores de emociones como:
alegra, tristeza, asco, enfado, temor e inters. Son prcticamente las
nicas emociones que tienen probabilidad de ser reconocidas por la
mayora de nosotros cuando las vemos expresadas en los dems. Sin
embargo la gente evala rasgos como la criminalidad en funcin de la
expresin de la cara.

Por otra parte, la expresin facial sirve para comunicar otras muchas
cosas no tan universales, y que dependen del contexto y del estado
emocional de la interaccin. As se ha observado que la expresin
facial la utilizamos para comunicar cosas como:

Estoy encantado de verte (rpido movimiento de subida y bajada de
las cejas acompaado de una sonrisa)
Expresar nuestro actual estado de nimo
Indicar atencin hacia otros
Nuestro disgusto por ver a alguien
Qu estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la boca)
Qu estamos escuchando (cabeza inclinada de lado)
Qu alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche
Sirven para reforzar la comunicacin verbal (si una madre regaa a
su hijo, con la expresin facial le informa de la intensidad y veracidad
de su enfado)

Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la
expresin de emociones, pero adems tambin comunicamos sobre la
intensidad de las mismas. Pero la expresin facial tambin ha sido
estudiada como medio de expresin de la personalidad, de las
actitudes hacia los dems, la atraccin sexual y el atractivo personal,
el deseo de comunicarse o iniciar una interaccin y el grado de
expresividad durante la comunicacin.

La expresin facial est en continuo cambio durante la comunicacin.
Entre los cambios que las nuevas tcnicas de investigacin nos han
permitido identificar podemos citar las denominadas expresiones
faciales `micromomentneas. Su duracin es de una fraccin de
segundo y suelen reflejar los verdaderos sentimientos de una
persona. Por ejemplo, una persona puede estar diciendo que est
encantada de ver a alguien y quiz incluso sonra, pero su verdadera
actitud se reflejar en una expresin micromomentnea.

La mirada

La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la
expresin facial por la gran importancia que tiene en la comunicacin
no verbal por si sola. Se le atribuyen un importantsimo papel en la
percepcin y expresin del mundo psicolgico. La variedad de
movimientos posibles que podemos llevar a cabo con los ojos y su
rea prxima resulta nfima si la comparamos con la de las
expresiones faciales. Sin embargo, una elevacin de cejas, por
ejemplo, es un acto fsico localizado, que nace y muere en un rea
fsica localizada. La mirada, aunque ubicada y originada en los ojos,
no muere en ellos, va ms all. Esa capacidad de proyeccin es la
que confiere tanta importancia a la mirada.

El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms
relevantes se encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de
veces que se parpadea por minuto, el contacto ocular, la forma de
mirar.

La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms
relevantes son estas:

Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el
contenido de una interaccin nos interesa, evitando el silencio.
Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener informacin.
Las personas miran mientras escuchan para obtener una informacin
visual que complemente la informacin auditiva
Expresin de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin
mirarla a los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente
sabemos cmo se siente el otro, sino que l sabe que nosotros
conocemos su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de
los ojos con una amplia gama de expresiones humanas.
Comunicadora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al
encontrarse las miradas se dice el tipo de relacin que mantienen, del
mismo modo que la intencin de que no se encuentren.

La dilatacin de las pupilas es un indicador de inters y atractivo.
Nuestras pupilas se dilatan cuando vemos algo interesante. Adems
nos gustan ms las personas que tienen pupilas dilatadas que las que
tienen pupilas contradas. De esta forma no slo se puede establecer
la actitud de una persona hacia algo, ya que cuanto ms favorable se
la actitud mayor ser la dilatacin de las pupilas, sino que es posible
evaluar los cambios de actitudes a travs del tiempo mediante los
cambios paralelos en las respuestas de las pupilas. La fiabilidad de
estas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos
controlar conscientemente la conducta de nuestras pupilas.

El nmero de veces que se parpadea por minuto est relacionado con
la tranquilidad y el nerviosismo. Cunto ms parpadea una persona,
ms inquieta se siente.

El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la
mirada de otra. Aqu se estudian dos aspectos: la frecuencia con la
que miramos al otro, y el mantenimiento del contacto ocular. El
feedback es muy importante cuando dos personas hablan entre s.
Los que hablan necesitan tener la seguridad de que alguien los
escucha, y los que escuchan necesitan sentir que su atencin es
tenida en cuenta y que el que habla se dirige directamente a ellos.
Ambos requisitos se cumplen con un adecuado uso del contacto
ocular. Por otra parte, la disposicin de una persona a brindar
oportunidades de contacto ocular suele revelar sus actitudes con
respecto a ella. Las personas que se agradan mutuamente mantienen
mucho ms contacto ocular, que las que no se gustan.

La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de inters,
agrado o sinceridad. La evitacin de la mirada o el mirar a los otros
slo fugaz y ocasionalmente impide recibir retroalimentacin, reduce
la credibilidad del emisor y da lugar a que se atribuyan a ste
caractersticas negativas

La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:
cuando estn muy separados entre s
cuando estn hablando de temas impersonales o sencillos
cuando est interesada por el otro y sus reacciones
cuando ama o le gusta la otra persona
cuando intenta dominar o influir al otro
si es extrovertido
si depende de la otra persona y sta no da seal de respuesta

La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:
si estn muy juntos
si estn discutiendo un asunto ntimo o difcil
si no est interesada en las reacciones de la otra persona
si no le gusta la otra persona
si el que mira tiene un status superior
si es un introvertido
si padece ciertas formas de enfermedad mental

Por otra parte se mira ms cuando se escucha que cuando se habla,
pero adems el contacto ocular indica el final de una intervencin,
como si la persona que habla le pasara el relevo a la otra.

El mantenimiento ocular se refiere a cunto tiempo prolongamos el
contacto de nuestra mirada con la de la otra persona. Las miradas
prolongadas sin parpadear se usan cuando se intenta dominar,
amenazar, intimidar o influir sobre otros. Tambin las utilizan las
personas que se agradan mucho, pero en este caso la frecuencia de
parpadeo es mayor. Un prolongado contacto ocular se considera,
generalmente como manifestacin de superioridad (o al menos la
sensacin de que as es), falta de respeto, amenaza o actitud
amenazante y ganas de insultar. Un contacto ocular poco prolongado
suele ser interpretado como falta de atencin, descortesa, falta de
sinceridad, falta de honradez, inseguridad o timidez. El dejar de mirar
a los ojos, bajando la vista suele ser tomado como signo de sumisin.

El contacto ocular forma parte de la forma de mirar al otro. La forma
de mirar es una de las conductas ms importantes para diferenciar a
las personas de status alto, dominantes y poderosas, de aquellas de
bajo status, sumisas y no poderosas. El interlocutor de menor poder
mira ms a la persona poderosa en general. La persona menos
poderosa tiene ms necesidad de vigilar la conducta del que tiene
ms poder. Esta vigilancia puede proporcionar al que tiene poco
poder informacin referente a las actitudes de la persona de ms
poder., que puede utilizar para ajustar la suya propia. Por otra parte
as puede mostrar que est pendiente del que tiene poder, de que le
interesa lo que dice, y acepta su posicin de status en la interaccin.

La comunicacin entre dos personas ser ms efectiva cuando su
interaccin contenga una proporcin de contacto ocular que ambos
consideren apropiada a la situacin. Y en esto hay que considerar que
los resultados que hemos ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o
ser matizadas en interacciones interculturales.

La sonrisa

Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o
felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones
de tensin sean ms llevaderas. Una sonrisa atrae la sonrisa de los
dems y es una forma de relajar la tensin. Por otra parte, la sonrisa
tiene un efecto teraputico. Se ha observado que cuando se le peda
a personas que se sentan deprimidas o pesimistas, que imitaran la
sonrisa de los dems, declaraban sentirse ms felices. La sonrisa
est, adems, influida por el poder que tiene lugar en una relacin.

Paralingstica

El comportamiento lingstico est determinado por dos factores: el
cdigo y el contenido que se pretende comunicar. Sin embargo estos
dos factores no constituyen la totalidad del comportamiento ni verbal
ni comunicativo. Existen variaciones lingsticas, entre las que se
puede citar la eleccin del idioma, la utilizacin de un lenguaje simple
o elaborado, la eleccin de los tiempos verbales, etc., y existen, por
otra lado, variaciones no lingsticas como el ritmo, el tono y el
volumen de la voz. Al estudio de las variaciones no lingsticas se
dedica la paralingstica.

El tono: La cualidad del tono que interesa aqu es el tono afectivo,
esto es, la adecuacin emocional del tono de voz utilizado en la
conversacin. El tono es un reflejo emocional, de forma que la
excesiva emocionalidad ahoga la voz y, el tono se hace ms agudo.
Por lo tanto, el deslizamiento hacia los tonos agudos es sntoma de
inhibicin emocional.

El volumen: quin inicia una conversacin en un estado de tensin
mal adaptado a la situacin, habla con un volumen de voz
inapropiado. Cuando la voz surge en un volumen elevado, suele ser
sntoma de que el interlocutor quiere imponerse en la conversacin, y
est relacionado con la intencin de mostrar autoridad y dominio. El
volumen bajo sintomatiza la intencin de no quiere hacer el esfuerzo
de ser oda, con lo que se asocia a personas introvertidas.

El ritmo: El ritmo se refiere a la fluidez verbal con que se expresa la
persona. Se ha estudiado en los medios psiquitricos pues uno de los
sntomas de la tendencia al repliegue neurtico o psictico, de la
ruptura con la realidad, es un ritmo de alocucin tono, montono,
entrecortado o lento. En la vida normal el ritmo lento o entrecortado,
revela un rechazo al contacto, un mantenerse a cubierto, un deseo de
retirada, y frialdad en la interaccin. El ritmo clido, vivo, modulado,
animado, est vinculado a la persona presta para el contacto y la
conversacin.

Uno de los mbitos de estudio del paralenguaje ms interesantes
para la prctica del psiclogo se refiere a los estudios que entienden
el paralenguaje como una manifestacin del estado de la interaccin.
Estos estudios se impulsaron para responder al problema planteado
por el `efecto del experimentador.

Los estudios del efecto del experimentador se iniciaron en un estudio
experimental en el que el investigador sospech que algo especial
estaba sucediendo en la interaccin sujeto-experimentador. Junto con
el proceso de instruccin y direccin, exista un sistema de
comunicaciones encubiertas que influa sutilmente en la ejecucin del
sujeto al transmitirle las expectativas del experimentador. Los sujetos
respondan a las expectativas comportndose de acuerdo con ellas y
con otras caractersticas requeridas por la situacin. Posteriores
estudios concluyeron que, al establecer diferentes expectativas en los
experimentadores, la ejecucin de los sujetos podra alterarse en
relacin con esas expectativas, an cuando la conducta manifiesta del
experimentador no pareca diferir entre los diferentes
experimentadores. Este sistema de comunicaciones ocultas pareca
deberse a los canales paralingsticos y no a los verbales. Por
ejemplo, las alteraciones sutiles de nfasis en las instrucciones
verbales, afectaban los resultados experimentales en la direccin
esperada por el experimentador.

El inters por la interaccin entre el experimentador y el sujeto
experimental se extendi rpidamente en el mundo especializado al
estudio de otras dadas ms comunes en la vida diaria. Los estudios
se han centrado principalmente en dos tipos de relaciones: relaciones
de afecto y relaciones de hostilidad. Y se han observado en dos
dadas: doctor-paciente y madre-hijo.

En las dadas doctor-paciente se comprob que los doctores cuyas
voces se clasificaron como menos irritantes y ms ansiosas tuvieron
ms xito en tratar a nuevos pacientes alcohlicos. En las dadas
madre-hijo, se comprob que las madres cuyas voces se clasificaban
con un alto nivel de ansiedad y enfado, reciban signos de irritabilidad
de sus hijos, tales como gritos y trastornos en el acto de la
separacin.

Proxmica

Se refiere al amplio conjunto de comportamientos no verbales
relacionados con la utilizacin y estructuracin del espacio inmediato
de la persona. Hay dos principales mbitos de estudios en la
proxmica: a) estudios acerca del espacio personal, b) estudios sobre
la conducta territorial humana.

Estudios acerca del espacio personal: El espacio personal se define
como el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a
no ser que les invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales.
Se extiende ms hacia delante que hacia los lados, y mnimo en
nuestras espaldas. El espacio personal se estudia desde dos
enfoques: la proximidad fsica en la interaccin, y el contacto
personal.

Respecto a la proximidad existen diferencias no solo culturales, sino
tambin situacionales y personales. En general, cada uno de nosotros
dispone de una espacio personal alrededor, implcito, que cuando es
roto por alguien en la interaccin, nos produce incomodidad,
sensacin de amenaza y/o tensin, a no ser que se den
circunstancias especiales que justifiquen la mayor proximidad o
nosotros la hayamos demandado. Tendemos a aceptar una mayor
proximidad de los otros, rompiendo nuestro espacio personal, en las
aglomeraciones. Los enamorados y las personas que se gustan,
aceptan un mayor grado de proximidad entre ambos. La proximidad
fsica tiende a ser menor entre mujeres que entre hombres.

La orientacin corporal se suele emplear como `barrera territorial
para impedir violaciones del espacio personal. Si alguien no deseado
viola el espacio personal de un grupo, los miembros del grupo se
apartarn de l, pero seguirn manteniendo una orientacin directa
entre s, como queriendo indicarle que su presencia no es grata y
reanudarn sus posiciones anteriores tan pronto como tenga la
sensatez de marcharse. Si el intruso decide quedarse, los miembros
del grupo cambiarn de orientacin para dejar aparte al intruso,
mostrando as su rechazo por la invasin. La gente suele evitar una
orientacin directa en los ascensores, en los transportes pblicos o en
otros lugares donde no se puede mantener el espacio personal
normal. Cuando la aglomeracin es tan intensa que no se puede
volver el cuerpo, se volver la cabeza.

El contacto fsico por otra parte, es ms probable en unas situaciones
que en otras. Es ms probable cuando alguien da informacin o
consejo que cuando lo recibe, al dar una orden ms que al recibirla,
al hacer una favor ms que al agradecerlo, al intentar persuadir a
alguien ms que al ser persuadido, en una fiesta ms que en el
trabajo, al expresar entusiasmo ms que al presenciarlo, al escuchar
las preocupaciones de los dems que al expresarlas. El contacto suele
ser iniciado con ms frecuencia por los hombres que por las mujeres.
En general, suele iniciar el contacto fsico la persona que en la
interaccin tiene ms status o tiene posicin de dominio sobre el otro.
As es ms probable que inicie el contacto el jefe hacia el empleado,
el viejo hacia el joven, el mdico hacia el paciente, que al revs. En
general el contacto corporal fomenta el agrado mutuo, por lo que es
un modo de promover reacciones favorables en los dems.

Un tipo de contacto fsico muy frecuente son los apretones de manos.
La mayora de la gente prefiere un fuerte apretn de manos. El dar la
mano dbilmente suele asociarse en los hombres con afeminamiento
y con debilidad de carcter. En las mujeres se acepta un apretn
menos fuerte, pero cuando es demasiado dbil se asocia con poca
sinceridad o reticencia a la interaccin. En este sentido, hay que tener
en cuenta que el objeto de un apretn de manos es saludar o
despedirse de alguien, o consolidar un acuerdo. Para que pueda
cumplir su objetivo ha de ser muy positivo, carioso y cordial.

Las caricias con contactos corporales reservados para aquellos entre
los que existe una relacin muy ntima. En la vida cotidiana solemos
sustituir las caricias fsicas por caricias verbales. Estas caricias son
muy importantes para mejorar las relaciones interpersonales, y son
las ms adecuadas entre desconocidos. Por otra parte, en general,
dar una palmadita en la espalda es un gesto de aliento y apoyo.
Pasar nuestro brazo por encima de los hombros de otra persona
como gesto cordial o protector es una forma de indicarle que puede
contar con nosotros.

Tocar tambin es una forma de llamar la atencin, y se puede
emplear para guiar o dirigir a otra persona hacia algn sitio.

Conducta territorial humana: Los estudios sobre el tipo de espacio
que necesita la gente para vivir razonablemente, se ha observado
que ciertos diseos de casas favorecen ms que otros, las disputas
entre vecinos. De este tipo de estudios ha surgido el concepto de
`espacio defendible, que es el espacio que cada uno de nosotros
necesita para vivir, y que defendemos contra toda intrusin, no
deseada, por parte de otras personas. Si los pisos son demasiado
pequeos, si estn muy juntos o si hacen que la gente se aglomere
en determinados puntos, llegar un momento en que surgirn
tensiones que pueden desembocar en hostilidad abierta y en
conductas agresivas.

Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm





HABLAR EN PBLICO
TCNICAS PARA HABLAR EN PBLICO

Autor(es): M. Prez -Gaspar

Hablar en pblico no es nada fcil. Requiere definir bien los objetivos,
ser claro, conciso, organizado y saber al pblico que nos dirigimos.
Debemos poner un lmite a nuestra exposicin, no muy extenso para
no "cansar" a los oyentes. No se deben decir ms de unas 150 a 175
palabras por minuto, para que la gente pueda seguir correctamente
su disertacin. Tampoco diga menos, para que la gente no se
distraiga o pierda inters por el tema.

1. Conocer los destinatarios. Quien va a ser nuestra audiencia:
estudiantes, profesionales, empresarios... nos ayudar a enfocar
nuestra exposicin de forma correcta.
2. Organizacin. Exponer de forma organizada todos los temas nos
permite que sea ms fcil seguir el "hilo" de nuestra charla.
3. Extensin. Exponga solamente lo fundamental del tema. No quiera
extenderse hasta agotar el tema. Acabara cansando al pblico y
perdiendo su atencin.
4. Objetivos. Debemos concretar bien y de forma definida los
objetivos de la charla, ponencia o conferencia. Tenemos que "tener
claro" cual es el mensaje que queremos transmitir a nuestra
audiencia, sin repetirnos en interminables palabras que no nos
conducen a ninguna conclusin clara.
5. Ayudas. Cuente a su lado, con todo tipo de ayudas que hagan
comprender mejor la exposicin que est realizando: proyectores,
ordenadores, diapositivas, grficos y cualquier tipo de documentacin
que pueda facilitar a los oyentes. Ahora bien, sin abusar de los
mismos, marginando totalmente al orador.

1. Coloque el micrfono a la altura correcta y compruebe que el
sonido llega a toda la sala.
2. Organice bien la introduccin, desarrollo y conclusin de la charla.
3. No abuse de la gestos y la expresin corporal.
4. En la medida de lo posible, interacte con los oyentes, para
hacerlo ms ameno.
5. Hable como si se dirigiera solo a una persona.
6. Si va con retraso, resuma partes poco importantes.
7. Evite cualquier tipo de distraccin : ruidos, mviles, msica, etc.

Uno de los modelos ms conocidos para un correcta exposicin
hablada es el modelo SPAM. Este nos da 4 puntos bsicos:

1. Situacin. Tener en cuenta la hora y el lugar donde se va a
celebrar el acto.

2. Propsito. Las metas que el orados espera obtener con su charla.

3. Audiencia. A que personas va destinado nuestra charla.<B

Fuente:
http://www.protocolo.org/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=209&arefid=51







Hablar en Pblico. Tcnicas para Hablar en Pblico.

Hablar en pblico

Hablar en pblico es una buena forma de comunicar tu mensaje y tus
puntos de vista en reuniones, actividades especiales y otro tipo de
encuentros.
Puede resultarte difcil comparecer y hablar delante de otras
personas, pero es una habilidad importante que has de aprender si
quieres que tu mensaje llegue a otros.

Preparacin
Si vas a pronunciar un discurso en un acto o reunin, debers
tomarte el tiempo para prepararlo muy bien. Investiga a fondo sobre
la materia, y procura ser relativamente escueto para no aburrir a tu
pblico (por lo general, 20 minutos deberan bastar). Ten en cuenta
tambin a qu tipo de personas vas a dirigirte y cules son sus
intereses. Y en cuanto al resto, aqu tienes algunos consejos acerca
de la estructura y el contenido.

En la introduccin:
Si se trata de un acto organizado por ti, agradece a tu audiencia que
hayan asistido.
Presntate (di tu nombre, tu edad, el nombre de tu grupo y de tu
escuela, si fuera el caso).
Presenta el tema sobre el que deseas hablar.
Intenta captar la atencin del pblico de inmediato relatando un
hecho dramtico o presentado datos estadsticos o un caso real.
Haz un breve resumen de cul va a ser el contenido de tu discurso y
por qu es tan importante para ti esa cuestin.
En la parte central de tu discurso:
Procura que el contenido sea todo lo conciso y animado que puedas e
incluye ejemplos de casos reales. Podras relatar alguna historia
interesante o graciosa que hayas ledo o contar algo que te haya
ocurrido a ti o a alguien que conoces. Pero ten cuidado si intentas ser
gracioso a expensas de una cuestin triste o si no te sientes cmodo
gastando bromas. Ensaya tus ideas con otras personas antes.
Ten siempre en cuenta el tipo de personas que integran el pblico.
Por ejemplo, si te diriges nicamente a otros jvenes, puedes
mostrarte ms informal que si tu pblico est compuesto por
profesores, autoridades u otros adultos.
Incluye datos importantes que ilustren los puntos principales de tu
discurso.
Diles lo que crees que debera hacerse para abordar el problema y lo
que t o tu grupo pretendis hacer.
Diles qu impacto crees que tendrn vuestras iniciativas (y cules
seran las consecuencias en caso de no emprenderse ninguna accin
al respecto).

En la conclusin:
Haz una recapitulacin de los puntos principales de tu discurso.
Explica a tu pblico de qu forma pueden intervenir.
Ofrcete, si es el caso, a responder a las preguntas que quieran
hacerte.
Agradece a los asistentes que te hayan escuchado.
Cmo pronunciar tu discurso
Aqu tienes algunos consejos acerca de cmo pronunciar un buen
discurso:
Memoriza siempre tu discurso, pues de ese modo dars la impresin
de espontaneidad y podrs mirar a la audiencia. Elabora una lista de
los puntos principales que vas a tratar, a la que puedas recurrir en
caso de que te atasques.
Procura relajarte: no te muestres inquieto.
Habla despacio, en voz alta y con claridad.
Mira al pblico.
No tengas miedo de mostrar que la cuestin te preocupa de verdad.
Tu entusiasmo y compromiso servirn de inspiracin a los dems.
Ensaya tu ponencia frente a un espejo para hacerte una idea de la
imagen que proyectas y de cmo suenas.
Cmo participar en un debate
Muchos de los consejos acerca de cmo pronunciar un discurso
pueden resultar tambin tiles a la hora de participar en un debate
que tenga lugar en el contexto de una reunin o en cualquier otro
evento. Si conoces de antemano cul es el tema de debate, podrs
preparar exactamente lo que quieres decir, aunque el contenido
deber ser mucho ms breve. Si decides hacer una intervencin
espontnea durante una reunin o un evento, tambin puedes pensar
en lo que quieres decir mientras otra persona est hablando.

Fuente:
http://www.unicef.org/voy/spanish/takeaction/takeaction_379.html
Ttulo del Artculo: Hablar en Pblico.












LA VENTANA


Y la vida es como la hacemos,
siempre ha sido as y as seguir siendo
Abuela Moses
Haba una vez dos hombres, los dos con enfermedades graves, en la
misma pequea habitacin de un gran hospital. Pese a ser una
habitacin minscula, tena una ventana que miraba al mundo. A uno
de los hombres, como parte de su tratamiento, se le permita
sentarse en la cama durante una hora por la tarde (algo relacionado
con la extraccin de lquido de sus pulmones). Su cama estaba junto
a la ventana. Pero el otro hombre deba pasar todo el tiempo
acostado boca arriba.
Todas las tardes, cuando el hombre que estaba al lado de la ventana
se instalaba para su hora, pasaba el tiempo describiendo lo que vea
afuera. Al parecer, la ventana daba a un parque en el que haba un
lago. En l haba patos y cisnes y los chicos se acercaban para
arrojarles pan y hacer navegar sus barquitos. Los enamorados
caminaban tomados de la mano junto a los rboles y haba flores y
canteros de csped y juegos. Y al fondo, detrs de la hilera de
rboles, se vea un esplndido panorama de la ciudad recortada
contra el cielo.
El hombre acostado escuchaba las descripciones que le haca el otro
hombre, disfrutando cada minuto. Oa que un chico casi se haba
cado al lago y qu lindas estaban las chicas con sus vestidos de
verano. Las descripciones de su amigo en definitiva le hacan sentir
que prcticamente poda ver lo que pasaba afuera.
Una tarde muy agradable, se le ocurri: por qu el hombre de la
ventana deba tener todo el placer de ver que pasaba? por qu no
iba a tener l una oportunidad? Se sinti avergonzado, pero cuanto
ms trataba de no pensar as, ms quera el cambio. ! hara cualquier
cosa! Una noche, mientras miraba el techo, el otro hombre se
despert de repente con tos y ahogos, y trat desesperadamente de
alcanzar el botn para llamar a la enfermera.
Pero el hombre lo observ sin moverse, incluso cuando el sonido de
la respiracin se detuvo. A la maana, la enfermera encontr al otro
hombre muerto y en silencio se llevaron su cadver.
Cuando lo consider oportuno, el hombre pregunt si podan
cambiarlo a la cama que estaba al lado de la ventana. Lo trasladaron,
lo instalaron y lo pusieron cmodo. En cuanto se hubieron ido, con
dificultad y laboriosamente se incorpor y se asom por la ventana.
Enfrente haba una pared blanca.

Autor desconocido
Enviado por Ronald Bablsten y Harrette Lindsey

PISTAS PARA INTERPRETAR
UNA IMAGEN Y TEXTO

Tema 1: La comunicacin

Aspectos generales de la comunicacin

La comunicacin es el procedimiento en virtud del cual se transmite un
mensaje desde un emisor, hasta un receptor. Esto significa que los
elementos bsicos de la comunicacin son: el Emisor, el Receptor, y el
Mensaje.

El Cdigo

La transmisin de un mensaje se hace mediante algn proceso de
codificacin: un cdigo. Este cdigo puede ser gestual, verbal, visual,
audiovisual.

Es necesario que el emisor y el receptor compartan el mismo cdigo
para que el mensaje pueda ser tanto seleccionado por el emisor, como
comprendido por el receptor. El Cdigo, por tanto, es un conjunto de
conocimientos comunes que poseen el emisor y el receptor. Existe un
acuerdo previo o conjunto de normas compartidas.

Tipos de lenguaje

El hombre utiliza dos tipos de mensajes: los que usan signos
arbitrarios, que no tienen ninguna similitud con el objeto representado
(por ejemplo, los lenguajes naturales, como el espaol, etc.) y
aquellos que tienen algn grado de analoga con el objeto
representado (por ejemplo, las fotografas, dibujos, cine, etc.).

Cuando hablamos de arbitrariedad nos referimos al vnculo que existe
entre la forma del mensaje y su significado, entre el signo y el
significado. Un lenguaje arbitrario ser aquel en el que dada la forma
sea en principio imposible predecir el significado, y viceversa. Hay que
advertir que el lenguaje natural tambin incluye onomatopeyas, en
donde el vnculo entre signo y significado no es convencional, o no lo
es del todo.

Sin embargo, cuando incluimos la imagen como un tipo de lenguaje
que tiene algn grado de analoga entre el signo y el significado, hay
que tomarlo con cierta cautela. Habra que decir que el lenguaje visual
ostenta un nmero mayor de signos onomatopyicos, sin que por ello
quepa decir que slo ostenta este tipo de signos. Antes al contrario,
todos los lenguajes visuales, cada medio (radio, cine, fotografa,
cmic, televisin) desarrolla un conjunto de convenciones que
constituyen su propio diccionario, su propio vocabulario, cuyo
significado responde tambin a un conjunto de normas
convencionalmente aceptadas por emisor y receptor y establecidas a
travs del uso recurrente de los mismos signos. De donde tambin
cabe interpretarlos como dotados de cierta arbitrariedad.
Pero su menor grado de arbitrariedad permite entender la mayor
amplitud y el mayor poder significativo que ostenta siempre la imagen
visual frente a los lenguajes naturales. Al tiempo que esta menor
arbitrariedad hace del lenguaje visual un lenguaje ms ceido a lo
concreto, con menos capacidad para construir mensajes abstractos, al
menos directamente. Para elaborar mensajes abstractos, tales como
pueden representar palabras en espaol como "libertad, "igualdad,
etc., el lenguaje visual debe recurrir a combinaciones significativas de
objetos, combinaciones que ya son arbitrarias y extradas del conjunto
de significados convencionalmente construidos en nuestro contexto
cultural e histrico en alguna forma de representacin visual.

El Canal

Un mensaje puede ser enviado por uno o ms canales. El canal es el
medio a travs del cual se transmite el mensaje, es decir, el soporte
que permite que el mensaje llegue del emisor al receptor y viceversa.
El aire, en el lenguaje hablado, el papel, el libro, el televisor, etc.

El canal puede ser unidireccional, o bidireccional. Si es unidireccional
no hay retroalimentacin en el proceso de comunicacin, y el mensaje
fluye en un solo sentido: emisor a receptor. El receptor, en este caso,
asume una funcin pasiva que queda reducida a recibir o no recibir el
mensaje. Pero cuando el canal es bidireccional es posible la
retroalimentacin, y entonces los papeles de emisor y receptor son
dialcticos y se intercambian. Un medio bidireccional es el aire en la
comunicacin hablada; unidireccional es un libro, la televisin, el cine.
Bidireccional es la radio, el telfono, internet; etc.

Eficacia en la comunicacin

La comunicacin aumenta o disminuye su grado de eficacia en funcin
del canal y de los referentes compartidos por emisor y receptor, y por
la posible retroalimentacin. Una comunicacin es eficaz cuando
consigue transmitir completamente el mensaje. Cuando el receptor
entiende completamente el mensaje. Pero si no puede contestar es
menos eficaz que si puede hacerlo. El canal puede ser una fuente de
ruidos que van desde un obstculo imperceptible, el ruido de fondo de
cualquier conversacin, hasta obstculos insalvables, cuando por
ejemplo el medio es unidireccional; o cuando los sujetos no comparten
el mismo cdigo. As, cuantas ms normas del cdigo compartan, ms
fluida y menos ruidosa es la comunicacin. Entendiendo por ruido
todos los obstculos que reducen la eficacia de la comunicacin.

En la imagen visual, el ruido consiste en la acumulacin no significativa
de seales que obstruyen el contenido que se pretende transmitir: luz
y oscuridad en exceso (siempre que no responda a una intencin del
autor), desenfoque (idem), acumulacin de objetos que anulan el
significado de una imagen; en televisin las interferencias; exceso de
palabras (radio incluida), o cuando imagen y voz no tienen nada que
ver; etc.

La comunicacin colectiva

Muchos de los canales de comunicacin actuales permiten una
comunicacin en masa, pero unidireccional, salvo el nuevo medio
informtico internet y en menor medida en la radio. En estos medios
nos encontramos con:

1. Un grupo organizado de personas que paga y gestiona alguna
fuente de transmisin tcnica de imagen: peridico, emisora de radio,
canal de televisin, etc. Este grupo sustenta una determinada
orientacin ideolgica que impone en sus mensajes a travs de su
medio (no hay medios de comunicacin de masas neutrales).

2. Una masa receptora de estos mensajes que puede comparar si
dispone del suficiente dinero las distintas interpretaciones que los
distintos medios y fuentes de informacin sobre las mismas
cuestiones. Por lo general, esta masa receptora es incapaz de
responder solidariamente a los mensajes: la comunicacin se
distribuye individualmente. Por lo general esta masa se suele
descomponer en grupos que acaban consumiendo los productos
ofrecidos por los medios cuyas interpretaciones son coherentes con las
suyas.

3. Diferentes cdigos para distintos tipos de mensajes: cientficos,
religiosos, polticos; visuales, auditivos, audiovisuales, etc.

Tema 2 La percepcin

Principios bsicos de la percepcin

La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera
en la que cada individuo puede captar la realidad, y, al mismo
tiempo, est vinculada con la historia personal, los intereses, la
educacin del individuo, y su contexto cultural.
El conocimiento de un objeto no est determinado slo por las
sensaciones visuales, auditivas, olfativas, sino que existe una forma
particular (individual, y social) de conocerlo. Se trata de su
reconocimiento cultural como un objeto de nuestro mundo,
identificable, nombrable. Un observador cuando se enfrenta a un
objeto, aade a las sensaciones fisiolgicas bsicas que recibe a
travs de sus sentidos, una asociacin significativa que depende de
su propio contexto cultural y de su formacin, lo cual le permite
identificar el objeto, esto es, percibirlo. Hay por tanto, un fundamento
fisiolgico de la percepcin, condicin necesaria, pero no suficiente
para la percepcin. Adems de la fisiologa, es necesario contemplar
todos aquellos elementos culturales que en diversos niveles, nos
permiten reconocer el entorno en todas sus posibilidades
significativas.

1. Fisiologa de la percepcin

La luz que llega a travs de la lente del ojo, cae sobre el mosaico de
las clulas receptoras de la retina; estas no envan impulsos
directamente por el nervio ptico, sino que, en lugar de ello, conectan
con una serie de clulas retinianas llamadas clulas bipolares. Estas,
a su vez, conectan con clulas de ganglios retinianos y es esta ltima
serie de clulas, la tercera en la trayectoria visual, la que enva sus
fibras (las fibras del nervio ptico) al cerebro... Existe una gran
multiplicidad de clulas que manejan el gran nmero de orientaciones
y posiciones; para cada estmulo (cada rea de la retina, cada tipo de
lnea y cada orientacin del estmulo) hay una coleccin particular de
clulas corticales simples que respondern; el cambio de cualquiera
de las disposiciones del estmulo, ser causa de que responda una
poblacin de clulas completamente nueva. (Hubel, "El corte visual
del cerebro, en Scientific American, 1979).

El proceso de la visin comienza con las respuestas, en cada retina,
de unos 130 millones de clulas receptoras sensibles a la luz: conos y
bastoncillos (estas clulas son capaces de detectar en la oscuridad la
luz de una vela a 45 km); desde estas clulas se transmiten
mensajes a otras clulas retinianas y luego se envan al cerebro
donde se realiza una construccin perceptiva que toma en cuenta
informaciones anteriores, e informacin actual.

Los bastones y conos, son los dos tipos de clulas fotosensibles en el
hombre. Su misin es convertir la luz en movimientos atmicos y
luego en impulso nervioso que se transmite al cerebro por las fibras
del nervio ptico. Las clulas neuronales aparecen especializadas
formando reas que analiza aspectos distintos del mundo sensorial.
Ojo y cerebro producen la percepcin de manera compleja y sinttica
entre todos estos procesos, de modo que la imagen de la cmara
oscura para representar la percepcin es falsa. La visin es una
construccin realizada a travs de un proceso de fijaciones constante
en un movimiento llamado sacdico de los ojos que recorren
sucesivamente los objetos o imgenes.

2. Leyes de la percepcin

1. Ley de la proximidad: Los estmulos que estn ms prximos entre
s tienden a verse agrupados.
2. Ley de la semejanza: Percibimos en grupo aquellos estmulos que
tienen un cierto parecido.
3. Ley de la buena forma: Tendemos a completar las figuras que
aparecen incompletas, imperfectas, o carentes de algn elemento.
4. Ley de la continuidad: Se perciben como una misma figura
estmulos que tienen entre s una continuidad en la forma.

3. Ilusiones pticas

Clasificaremos las ilusiones pticas en tres tipos segn el papel que
juegue en ellas la fisiologa, la psicologa, o la lgica de las tres
dimensiones.
Las ilusiones pticas son los efectos producidos por determinados
estmulos en la vista, en funcin de las leyes de la percepcin antes
expuestas y de los principios bsicos de la percepcin sealados al
inicio del tema.

Ilusiones fisiolgicas


Ilusiones psicolgicas y lgicas






4. Aplicacin a la Comunicacin Audiovisual: Elementos culturales que
conforman la percepcin. El lxico de la imagen

Las ilusiones fisiolgicas tienen su fundamento en la propia
configuracin fisiolgica del ojo. Las ilusiones psicolgicas y las
ilusiones lgicas estn determinadas por los preconceptos que
constituyen la percepcin. Nos referimos a principios previos que
organizan toda representacin visual: Estos preconceptos son de
carcter cultural y son aprendidos por los sujetos en su proceso de
desarrollo, de ah que de ellos dependa la manifestacin de estas
ilusiones.
Los preconceptos son asumidos por los sujetos en su proceso de
formacin y provienen de normas de transmisin de mensajes en una
cultura determinada. Esto es, son figuras que se han consolidado
como transmisores de determinados tipos de informacin.

Estas normas que pautan cualquier proceso de comunicacin
constituyen una parte importante del lxico visual. Cada medio,
fotografa, pintura, dibujo, cmic, cine, televisin (publicidad, etc.) ha
desarrollado un conjunto de normas particular, aunque en muchos
casos, se han transvasado de unos medios a otros enriquecindose
mutuamente.

Conocer este lxico es una tarea tan difcil o ms an que conocer el
lxico de un idioma. Slo puede realizarse con el uso, aunque muchos
de sus elementos son ya comunes y perfectamente identificables por
cualquiera de nosotros. Sin embargo, no est de ms repasar
diversos aspectos de este lxico, sus significados y los usos que les
corresponden en diversos medios.

Tema 3: Lectura de imgenes

1. Grados de Iconicidad

En la medida en que el sentido de la imagen sea ms obvio y
directamente identificable con un objeto diremos que tiene un mayor
nivel de iconicidad.

2. Modos de significacin

Las imgenes pueden tener o no un sentido obvio.
Cuando tienen un sentido obvio y un mensaje directo (por ejemplo, la
foto de la manzana), diremos que son imgenes monosmicas.

Sin embargo, existe otro tipo de imgenes cuyo significado es
complejo y no se reduce a una mera descripcin de lo que se presenta
en la imagen. Se llaman imgenes polismicas y suelen ser utilizadas
en publicidad debido al efecto evocador que ejercen en el receptor.

3. Sencillez y Complejidad de las imgenes

La cantidad de elementos que conforman una imagen, su estructura y
su composicin determinan su sencillez o complejidad. Desde el punto
de vista de la percepcin visual la inclusin de ms de cuatro
elementos que difieren en color, forma y textura no permiten observar
la imagen de una sola mirada, y decimos en este sentido que una
imagen es compleja perceptualmente.

Pero, adems, si los elementos que aparecen tienen relacin
semntica, la complejidad de la imagen aumenta tambin
semnticamente.

Pueden darse imgenes sencillas perceptualmente, que sean
complejas semnticamente.

4. Originalidad y Estereotipos

Los estereotipos son modelos que se repiten de manera recurrente y
cuyo significado es muy simple y directo, as como universal. Tienden
a simplificar de manera abusiva la realidad que representan.

Los modelos que se ofrecen establecen categoras homogneas de
criterios, de expresiones, de gestos, de formas de entender la realidad.
Con ellos se desvincula a los individuos o grupos de su propia realidad
histrica y social, de su propia identidad con el fin de que el receptor
se asimile a los patrones o modelos ofrecidos. Asumiendo estos
estereotipos un individuo acaba ocultando sus propias contradicciones,
su propia ideologa, su propia identidad.

Los estereotipos ofrecen una concepcin simplificada y comnmente
aceptada por un grupo sobre un personaje, un aspecto de la estructura
social o determinado programa social.

Funciones del estereotipo:

1. reforzar los parmetros establecidos por el propio sistema
2. homogeneizar los comportamientos y gustos de los diferentes
grupos sociales.

As podemos decir que la internalizacin de estereotipos expresados a
travs del gusto, de gestos, de expresiones, est ntimamente
relacionada con el grado de conformismo y de falta de sentido
reflexivo y crtico del receptor.

Estereotipos de la publicidad:

La mujer como objeto de consumo.
El arte para espritus refinados.
La promocin del sexo.
La atribucin de carcter cientfico a los productos.
etc.

Originalidad:

Una imagen considerada original lo es porque es capaz de transmitir
un mensaje ms o menos complejo a travs de mecanismos
perfectamente reconocibles pero instaurando parmetros nuevos, o
modificando los anteriores de manera especialmente adecuada al
momento histrico en el que se ofrece.

5. Denotacin Connotacin

Toda imagen ofrece un contenido denotado y otro connotado.

El contenido denotado se refiere a los elementos explcitos ofrecidos
por la imagen. Se trata de una lectura literal de la imagen.

El contenido connotado se refiere a los mensajes no explcitos que
aparecen en una lectura compleja de la imagen. Se trata de la
interpretacin que realiza el lector.

La complejidad de los contenidos connotativos de una imagen est en
relacin directa con el cdigo que maneja el receptor, y el grado de
familiaridad o comprensin que pueda tener el contenido denotado.

Los dos niveles de lectura en los medios de comunicacin estn en
funcin de la edad y de la experiencia previa. Hasta los ltimos aos
del estadio de las operaciones concretas (11-12 aos
aproximadamente) hay una sujecin a la literalidad de la imagen,
mientras que en el estadio de las operaciones formales (a partir de los
12 aos) se logra un nivel de anlisis abstracto y simblico.

Procedimientos de connotacin

Una imagen puede tener mltiples interpretaciones en funcin del
repertorio de respuestas que se pueden prever hasta cierto punto.

Procedimientos

trucaje: Una imagen trucada ofrece composiciones interesantes y
diferentes segn los signos que se usen y el grado de familiaridad con
el cdigo. El cdigo de la connotacin es histrico en el sentido de que
depende de los contenidos asimilados con el paso del tiempo.

pose: La actitud de los sujetos puede definir el significado de la
imagen: alegra, angustia, dolor, etc.

objetos: Determinados objetos combinados permiten realizar
asociaciones contextuales generando distintos mensajes.

esteticismo-fotogenia: Una imagen puede ser embellecida o realzada
por la composicin, la iluminacin, el revelado, etc.

articulacin: Las imgenes se articulan de manera lgica llegando a
conformar una secuencia. Un fotograma aislado dentro de una pelcula
es insuficiente para interpretarla, etc.

6. Imagen y texto

El carcter polismico de la imagen que se manifiesta en la
interpretacin -connotacin- puede ser reducido o concretado a travs
de la incorporacin de un texto:

1. El texto puede reducir las posibilidades significativas de la imagen.
Funcin de anclaje.
2. Puede completar la imagen conformando una unidad significativa.
Funcin de relevo.
3. Puede ofrecer un significado distinto al del propio registro
fotogrfico.

Esta combinacin entre imagen y texto, es extensible tambin a la
combinacin entre imagen y sonido.

Tema 4: Elementos bsicos de la imagen

1. El punto
El punto es la seal ms sencilla que puede utilizar un comunicador en
el plano de la comunicacin visual.
El punto tiene gran fuerza de atraccin sobre el ojo. Cuando est
colocado en el centro visual, por encima del centro geomtrico, la
sensacin es de equilibrio compensado. Si el punto est en el centro
geomtrico parecer encontrarse ms bajo y se romper dicha
sensacin de equilibrio, etc.
Los puntos sirven tambin para crear ritmos en la composicin.

2. La lnea.
Definida como un punto en movimiento. Sirve para visualizar lo que no
existe y concretar lo esencial de la informacin visual.
Las lneas de fuerza de cualquier composicin vienen marcadas por el
uso de las diagonales.
Los publicitarios distinguen entre lnea de fuerza -que va desde el
ngulo superior derecho hasta el inferior izquierdo-, y la lnea de
inters que va del ngulo superior izquierdo al inferior derecho.

3. La luz
Elemento fundamental en la composicin de una imagen. Se usa para:
1. expresar sentimientos o emociones.
2. crear una atmsfera potica.
3. diferenciar distintos aspectos de una representacin.
4. resaltar la profundidad de los ambientes cerrados y de los espacios
abiertos.
En los medios de comunicacin la iluminacin puede hacerse con luz
natural o con luz artificial, lmparas y reflectores.
La luz como cdigo:
La luz puede ser directa, difusa, puede situarse a contraluz, para
resaltar el perfil, frontalmente, se eliminan las sombras. Lateralmente,
se produce la sensacin de volumen. La luz cenital crea sombras
inadecuadas en un rostro, la luz baja en contrapicado, produce la
inversin de las sombras, con efecto amenazador, etc.

4. El color
El color es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte del
espectro electromagntico. Este espectro est formado por todo el
conjunto de ondas existentes, rayos x, rayos ultravioleta, infrarrojos,
ondas de radio, etc. Todas estas ondas se miden tomando en
consideracin su longitud que es la distancia que separa una cresta de
onda de otra. En los colores esta distancia se mide en milimicras, o
nanmetros.
De todo el espectro, slo las ondas comprendidas entre los 400 y los
700 nanmetros provocan en el ser humano la sensacin luminosa.
Cada color responde a una determinada longitud de onda. Cuando
nuestra retina se ve estimulada simultneamente por todas las ondas
electromagnticas entonces percibimos la luz blanca.
El rojo, azul y amarillo son los colores primarios de cuya mezcla
obtenemos diversos tonos. Entre los tres, producen el negro. Cuando
un pigmento refleja toda la luz blanca que lo ilumina, el objeto aparece
blanco. Cuando absorbe toda la luz blanca sin devolver al ojo ninguna
radiacin, vemos el objeto negro.
Al fenmeno de absorcin de todas o parte de las irradiaciones
luminosas se le denomina comnmente sntesis o mezcla sustractiva.
Si el fenmeno es de radiacin, lo llamamos mezcla aditiva. Con la
mezcla de rojo, verde y violeta se consigue la mezcla aditiva que
produce el color blanco.

Propiedades del color:
Tono. Variacin cualitativa del color. Nos permite diferenciar colores.
Saturacin. Mxima fuerza de un color. Cuando se corresponde a la
propia longitud de onda determinada en el espectro electromagntico
y carece absolutamente de blanco y negro, se dice que tiene la
mxima saturacin. La saturacin vara aadiendo blanco a un tono.
Luminosidad. Todo color tiene una determinada capacidad para reflejar
la luz blanca que incide en l. A esta capacidad se le llama intensidad o
luminosidad. La luminosidad vara aadiendo negro a un tono.

Cmo se percibe el color:
Antes de los seis meses el nio no distingue entre el gris y otros
colores. En el primer ao se empiezan a diferenciar el rojo, el azul, el
amarillo y el verde.

La percepcin del color depende:
del tiempo que precisamos para percibirlos. El anaranjado es ms
rpido que el rojo, el rojo, ms que el azul, etc.
del fondo: resalta ms el negro sobre blanco, el rojo sobre blanco, el
verde sobre blanco; resaltan menos el blanco sobre negro, el verde
sobre rojo, etc.
Pero los colores estn tambin condicionados por el cdigo visual
cultural de las personas, de modo que su significado en la imagen
vara segn parmetros culturales.

Fuente. http://enebro.pntic.mec.es/~phum0000/cam/


PARA ESCRIBIR ES NECESARIO LEER

Por: Danilo Moreno Hernndez
Universidad Nacional de Colombia

Yo leo las veinticuatro horas del da y despus sigo.
Roa Bastos

Se ha dicho y se seguir diciendo, todas las veces que sea necesario
que una de las actividades indispensables que debe, y se subraya el
debe, realizar un profesional para poder escribir bien es leer y releer,
todo lo que ms se pueda. El escritor Augusto Roa Bastos, para
referirse al tema utiliz frases como: Yo leo las veinticuatro horas del
da y despus sigo y ante otra pregunta - Cul es el mejor libro que
ha ledo? el maestro contest, - todos los libros son los mejores.

Ese deber y esa constante bsqueda a travs de los libros nos
permiten recordar a otro maestro: Jorge Luis Borges, quien en una de
sus conferencias seal que: De los diversos instrumentos del
hombre, el ms asombroso es, sin duda, el libro. Los dems son
extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son
extensiones de la vista. El telfono es extensin de la voz. Luego
tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro
es otra cosa es la extensin de la memoria y de la imaginacin. En
Csar y Cleopatra de Shaw cuando se habla de la biblioteca de
Alejandra se dice que es la memoria de la humanidad. Eso es el libro
y es algo ms tambin, es la imaginacin. Qu diferencia puede
haber entre recordar sueos y recordar el pasado? Esa es la funcin
que realiza el libro
1
. Por eso para escribir es necesario leer una y
otra vez, all se encuentran muchas pistas para desarrollar el camino.
- Tienen que aprender a devorar libros. Leer de todo.

Sin duda alguna la lectura abre las puertas de otros mundos, a otros
espacios. La lectura otorga la posibilidad del viaje, puesto que los
libros nos llevan por otros territorios. El viaje de Marco Polo, en Las
Ciudades Invisibles
2
, de Italo Calvino es una prueba de esto. Los
relatos de viaje que Marco Polo hace a Jublai Kan, no siempre son
credos por el emperador, pero lo sigue escuchando con ms

1
Borges, Jorge Luis. Borges Oral. Editorial Bruguera. Barcelona 1985.
curiosidad y atencin que a ningn otro de sus mensajeros o
exploradores. La condicin del viajero permanente es una de las
caractersticas que se repite en muchos de los escritores
consagrados.

Claro que la lectura, por lo menos en trminos periodsticos, no se
puede referir solo a los libros. El periodista debe leer de su entorno,
de su contexto, de su historia, a travs de los personajes que lo
rodean y de los acontecimientos, sin perder la capacidad de asombro.
Todos somos libros solo que nos hacen falta lectores, lo dijo el
maestro Roa en la citada entrevista. Leer el entorno, los libros, el
contexto, supone una actitud de sospecha.

De los libros y la realidad, a la lectura y a la bsqueda de otras
estticas, la esttica de la imagen, fija o en movimiento. El cine por
ejemplo es una de ellas, es uno de esos escenarios en los que se
puede nutrir el escritor. El cine como una ventana en la que se
representan formas de ver el mundo, que van desde la historia de la
humanidad, hasta las historias mnimas contadas con profundidad
psicolgica. En el cine encontramos otras formas de narrar que
nutren el momento de escribir.

El otro ejercicio de lectura es la relectura, volver sobre los textos ya
ledos. En Si una noche de invierno un viajero
3
, Italo Calvino recrea
las diferentes clases de lector, entre ellas, el que se dedica a releer: -
Tambin yo siento la necesidad de releer los libros que ya he ledo,
pero en cada relectura me parece leer por primera vez un libro
nuevo. Esta actividad de relectura tiene que pasar por los textos que
se producen. Porque al releer se rehacen los prrafos una y otra vez.
En la reconstruccin se da un camino hacia la consolidacin del texto.

2
Calvino, Italo. Las Ciudades Invisibles, Coleccin Millenium. Una coleccin
publicada por El Mundo. Madrid 1999.
Rehacer, releer, repensar, quitar. Aprender a suprimir como lo
sugiere la cita de Kafka que hizo Mayra Montero o como sobre el
trabajo de la maestra se refiere uno de los crticos: capacidad para
obviar los detallismos que puedan impedir la amenidad de lo narrado,
lo cual, sin dudas, es un mrito. Soltar las palabras, las frases que
estn dems y que en un momento de la escritura se consideraron
necesarias. Tener esa capacidad de suprimir es, sin duda, un arte.

COMO ESCRIBIR Y NARRAR
Para contar historias

Gabriel Garca Mrquez
Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en
un vicio. Yo lo nico que he querido hacer en mi vida -y lo nico que
he hecho ms o menos bien- es contar historias. Pero nunca imagin
que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les confieso que
para m la estirpe de los gritos, de los cuenteros, de esos venerables
ancianos que recitan aplogos y dudosas aventuras de Las mil y una
noches en los zocos marroques, esa estirpe, es la nica que no est
condenada a cien aos de soledad ni a sufrir la maldicin de Babel.
Era una lstima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas
cuatro paredes, a los contados participantes de uno u otro taller.
Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos el cascarn.
Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de
grabar, se transcribirn y sern publicadas en libro, el primero de los
cuales se titular Cmo se cuenta un cuento. Muchos lectores podrn
compartir entonces nuestras bsquedas y adems nosotros mismos,
gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso
creador con sus saltos repentinos o sus minsculos avances y
retrocesos.
Hasta ahora me haba parecido difcil, por no decir imposible,
observar en detalle los caprichosos vaivenes de la imaginacin,
sorprender el momento exacto en que surge una idea, como el
cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante
preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que ser
fcil hacer eso. Uno podr volver atrs y decir: "Aqu mismo fue.
Porque uno se dar cuenta de que a partir de ah -de esa pregunta,
ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio
un vuelco, tom forma y se encauz definitivamente.

3
Calvino, Italo. Si una noche de invierno un viajero. Editorial Siruela. Madrid 1990.
Una de las confusiones ms frecuentes, en cuanto al propsito del
taller, consiste en creer que venimos aqu a escribir guiones o
proyectos de guin. Es natural. Casi todos ustedes son o quieren ser
guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisin y el cine, y
como esto es una escuela de cine y televisin, precisamente, es
lgico que al llegar aqu mantengan los hbitos mentales del oficio.
Siguen pensando en trminos de imagen, estructuras dramticas,
escenas y secuencias, no es as? Pues bien: olvdenlo. Estamos aqu
para contar historias. Lo que nos interesa aprender aqu es cmo se
arma un relato, cmo se cuenta un cuento. Me pregunto, sin
embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo que se pueda
aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido
de que el mundo se divide entre los que saben contar historias y los
que no, as como, en un sentido ms amplio, se divide entre los que
cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresin les parece grosera,
entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso
eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no
se hace. Claro que el don no basta. A quien slo tiene la aptitud pero
no el oficio, le falta mucho todava: cultura, tcnica, experiencia...
Eso s: posee lo principal. Es algo que recibi de la familia,
probablemente no s si por la va de los genes o de las
conversaciones de sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes
innatas suelen contar hasta sin proponrselo, tal vez porque no saben
expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir ms lejos, soy
incapaz de pensar en trminos abstractos. De pronto me preguntan
en una entrevista cmo veo el problema de la capa de ozono o qu
factores, a mi juicio, determinarn el curso de la poltica
latinoamericana en los prximos aos, y lo nico que se me ocurre es
contarles un cuento. Por suerte, ahora se me hace mucho ms fcil,
porque adems de la vocacin tengo la experiencia y cada vez logro
condensarlos ms y por tanto aburrir menos.
La mitad de los cuentos con que inici mi formacin se los escuch a
mi madre. Ella tiene ahora ochenta y siete aos y nunca oy hablar
de discursos literarios, ni de tcnicas narrativas, ni de nada de eso,
pero saba preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga
mejor que los magos que sacan pauelitos y conejos del sombrero.
Recuerdo cierta vez que estaba contndonos algo, y despus de
mencionar a un tipo que no tena nada que ver con el asunto,
prosigui su cuento tan campante, sin volver a hablar de l, hasta
que casi llegando al final, paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer
plano, por decirlo as-, y todo el mundo boquiabierto, y yo
preguntndome, dnde habr aprendido mi madre esa tcnica, que
a uno le toma toda una vida aprender? Para m, las historias son
como juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego.
Creo que si a un nio lo pusieran ante un grupo de juguetes con
caractersticas distintas, empezara jugando con todos pero al final se
quedara con uno. Ese uno sera la expresin de sus aptitudes y su
vocacin. Si se dieran las condiciones para que el talento se
desarrollara a lo largo de toda una vida, estaramos descubriendo uno
de los secretos de la felicidad y la longevidad. El da que descubr que
lo nico que realmente me gustaba era contar historias, me propuse
hacer todo lo necesario para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo
mo, nada ni nadie me obligar a dedicarme a otra cosa. No se
imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrulleras, trampas y
mentiras que tuve que hacer durante mis aos de estudiante para
llegar a ser escritor, para poder seguir mi camino, porque lo que
queran era meterme a la fuerza por otro lado. Llegu inclusive a ser
un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir
leyendo poesas y novelas, que era lo que a m me interesaba. Al final
del cuarto ao de bachillerato -un poco tarde, por cierto- descubr
una cosa importantsima, y es que si uno pone atencin a la clase
despus no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de
las preguntas y los exmenes. A esa edad, cuando uno se concentra
lo absorbe todo como una esponja. Cuando me di cuenta de eso hice
dos aos -el cuarto y el quinto- con calificaciones mximas en todo.
Me exhiban como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le
pasaba por la cabeza que eso yo lo haca para no tener que estudiar y
seguir metido en mis asuntos. Yo saba muy bien lo que me traa
entre manos.
Modestamente, me considero el hombre ms libre del mundo -en la
medida en que no estoy atado a nada ni tengo compromisos con
nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda la vida nica y
exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a
visitar a unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo
a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia
anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a
m mismo una idea que vena dndome vueltas en la cabeza desde
haca varios das... Es decir, padezco de la bendita mana de contar. Y
me pregunto: esa mana, se puede trasmitir? Las obsesiones se
ensean? Lo que s puede hacer uno es compartir experiencias,
mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontr y de las
decisiones que tuvo que tomar, por qu hizo esto y no aquello, por
qu elimin de la historia una determinada situacin o incluy un
nuevo personaje... No es eso lo que hacen tambin los escritores
cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino
para saber cmo estn escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone
las piezas en orden, asla un prrafo, lo estudia, y llega un momento
en que puede decir: "Ah, s, lo que hizo ste fue colocar al personaje
aqu y trasladar esa situacin para all, porque necesitaba que ms
all... En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja
hipnotizar, trata de descubrir los trucos del mago. La tcnica, el
oficio, los trucos son cosas que se pueden ensear y de las que un
estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero
que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar
historias, y en el nterin ir elaborando las reglas del juego.
ste es el sitio ideal para intentarlo. En una ctedra de literatura, con
un seor sentado all arriba soltando imperturbable un rollo terico,
no se aprenden los secretos del escritor. El nico modo de
aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aqu donde uno ve
con sus propios ojos cmo crece una historia, cmo se va
descartando lo superfluo, cmo se abre de pronto un camino donde
slo pareca haber un callejn sin salida... Por eso no deben traerse
aqu historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del
asunto consiste en partir de una simple propuesta, no cuajada
todava, y ver si entre todos somos capaces de convertirla en una
historia que, a su vez, pueda servir de base a un guin televisivo o
cinematogrfico. A las historias para largometrajes hay que
dedicarles un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia
nos dice que las historias sencillas, para cortos o mediometrajes, son
las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinmica
especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos
acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que
esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente
productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro
tiempo es demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para
malgastarlo en charlataneras. Eso no quiere decir que vayamos a
sofocar la imaginacin, entre otras cosas porque aqu funciona
tambin el principio del brain-storming hasta los disparates que se le
ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un
simple giro, dan paso a soluciones muy imaginativas.
No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la
crtica. Esto es una operacin de toma y daca, hay que estar
dispuesto a dar golpes y a recibirlos. Dnde est la frontera entre lo
permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno mismo la fija. Por lo
pronto uno tiene que tener muy claro cul es la historia que quiere
contar. Partiendo de ah, tiene que estar dispuesto a luchar por ella
con uas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente
flexible y reconocer que tal como uno la imagina, la historia no tiene
posibilidades de desarrollo, por lo menos a travs del lenguaje
audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y flexibilidad suele
manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte
formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de
novelista y de guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy
escribiendo una novela me atrinchero en mi mundo y no comparto
nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una
vanidad absolutas. Por qu? Porque creo que es la nica manera que
tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo
conceb. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una
primera versin, siento la necesidad de or algunas opiniones y les
paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos
aos, en cuyos criterios confo y a quienes pido, por tanto, que sean
los primeros lectores de mis obras. Confo en ellos no porque
acostumbren a celebrarlas diciendo qu bien, qu maravilla, sino
porque me dicen francamente qu encuentran mal, qu defectos les
ven, y slo con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que
slo ven virtudes en lo que escribo podrn leerme con ms calma
cuando ya el libro est editado; los que son capaces de ver tambin
defectos, y de sealrmelos, sos son los lectores que necesito antes.
Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las crticas,
pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas.
Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus crticos. El del
guionista es muy diferente. Para nada se necesita ms humildad en
este mundo que para ejercer con dignidad el oficio de guionista. Se
trata de un trabajo creador que es tambin un trabajo subalterno.
Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez
terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no ser suya. Uno
recibir un crdito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con
solcitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que
uno escribi ya se habr diluido en un conjunto de sonidos e
imgenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El gran
canbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se
identifica con ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos
para que se convierta finalmente en la pelcula que vamos a ver. Es l
quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido es mucho
ms autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien
lee una novela es ms libre que quien ve una pelcula. El lector de
novelas se imagina las cosas como quiere -rostros, ambientes,
paisajes...- mientras que el espectador de cine o el televidente no
tiene ms remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla,
en un tipo de comunicacin tan impositiva que no deja margen a las
opciones personales. Saben ustedes por qu no permito que Cien
aos de soledad se lleve al cine? Porque quiero respetar la inventiva
del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la ta rsula o
del Coronel como le venga en gana.
Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera
el trabajo del guionista, sino lo que podemos hacer para seguir
alimentando la mana de contar, que todos padecemos en mayor o
menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras
energas en los debates del taller. Alguien me pregunt si no sera
posible matar dos pjaros de un tiro asistiendo por las maanas al
taller de fotografa submarina que se est realizando aqu mismo, y le
contest que no me pareca una buena idea. Si uno quiere ser
escritor tiene que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al da, los
trescientos sesenta y cinco das del ao. Quin fue el que dijo
aquello de que si me llega la inspiracin me encontrar escribiendo?
se saba lo que deca. Los diletantes pueden darse el lujo de
mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin
ahondar en ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de
galeotes, no de diletantes.
Fuente: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/ggm5.htm

DECLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA

Introduccin

Pese a que el cuento es un gnero propio de la literatura, intentar
escribir un cuento, para todos los profesionales, es enfrentarse a la
angustia de la pgina en blanco. Poder estructurarlo un cuento, nos
ofrece las pistas suficientes para estructurar la mayora de textos,
desde una carta hasta un documento ms complejo.

Horacio Quiroga

I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en
Dios mismo.

II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla.
Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.

III
Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la
personalidad es una larga paciencia.

IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con
que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu
corazn.

V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde
vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la
importancia de las tres ltimas.

VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro
soplaba el viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que
las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te
preocupes de observar si son entre s consonantes o asonantes.

VII
No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color
adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo
tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII
Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el
final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te
distraigas viendo t lo que ellos pueden o no les importa ver. No
abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten
esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala
luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en
arte a la mitad del camino.

X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu
historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido
uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.