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Pintura Contempornea: entre el Cdigo Mltiple y los Cdigos particulares

Roberto Fajardo1

Desde una perspectiva histrica y epistemolgica una comprensin de lo que sea la pintura contempornea parece necesariamente remitir a una polmica que ocupa a los pensadores del arte y que se refiere a los referentes socio-histrico-culturales que animan el pensar en la actualidad. En el presento texto nos ocuparemos de algunos de estos referentes, que a nuestro criterio, tienen a ver con la comprensin de la pintura contempornea. Modernidad y Pos modernidad El debate entre la Modernidad y la Pos Modernidad no parece vislumbrar una conclusin, y por el contrario, son cada vez mas evidentes las posiciones tericas diferenciadas que presentan diversos estudiosos del tema. Sin embargo, un aspecto en el que todos parecen estar de acuerdo se refiere al hecho de que en la contemporaneidad, la comprensin del mundo y la naturaleza no acompaa la capacidad que hemos desarrollado de manipular los mismos. "(...) estamos ante un universo diferenciado que se muestra ilegible tanto para las categoras del pensamiento, propias de la Edad Moderna, cuanto para las esperanzas y utopas que han sustentado los proyectos modernistas" (Santaella, 1994. p. 23). As, en cuanto Lyotard propone el fin de las grandes narrativas en la era Pos Moderna, autores como Fredric Jameson, por ejemplo, describen el Pos Modernismo como una dominante cultural asociada a lo que el denomina Capitalismo Tardo, y todava Habermas, en oposicin a importantes autores, sustenta que el Pos Modernismo no es mas que un desdoblamiento de la Modernidad. En consecuencia una de las cuestiones fundamentales a considerar en este nuevo contexto pos moderno y que tal vez, nos ilumine en su entendimiento

ya que se presenta como un producto de la propia condicin Pos Moderna, es la nocin de la fragmentacin del sujeto, la fragmentacin del Yo, de la identidad. "(...) en la medida en que los sistemas de significacin y representacin cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podramos identificarnos, al menos temporalmente" (Hall, 2000 p. 13). Si lo consideramos desde una perspectiva inmediata y hasta cierto punto simplista, veremos que la nocin de la autonoma del Yo es una de las ms apreciadas en nuestro trato con la vida cotidiana, intelectual y espiritual. Un examen ms atento mostrara que esta nocin sirve de un fundamento sobre el cual se construye nuestra personalidad y nuestra visin de vida. De hecho como pensar en cualquier cosa de nuestra cotidianidad si no es a partir de nuestro propio yo? Fundamento metodolgico de la filosofa moderna a travs de Descartes y en las filosofas contemporneas a travs de la filosofa fenomenolgica, esta nocin hace posible nuestra relacin con nosotros mismos y el mundo. Resulta, desde una perspectiva histrica, en una condicin necesaria a la generacin de un discurso propio de la contemporaneidad, el discurso de nuestra relacin con el Otro2 (queremos referirnos aqu al sentido expresado por Lacan), de modo, que si en la actualidad, por un lado tenemos una enorme dificultad de hacer de la "contemporaneidad" un texto legible y si por otro lado la fragmentacin de nuestra nocin del Yo establece una nueva comprensin del contexto individual, no podramos negar, de cualquier manera, esa conciencia del "estar all" que la reduccin fenomenolgica tanto se empea en mostrarnos. Para el artista esta condicin del "estar all" es condicin fundamental y necesaria para la gnesis de su creacin. "Un anlisis reflexivo a partir de la experiencia del mundo, remete al sujeto como una posibilidad distinta de l y muestra una sntesis universal como aquello sin lo cual no habra mundo" (Merlau Ponty, 1999. p. 5). Acto, discurso, arte, epistemologia Como aproximarse a la obra de arte en la Pos modernidad? Un abordaje lgico a una posible primera tentativa de respuesta, implica por un lado, una concepcin previa de lo que es la obra de arte. Y por otro lado una concepcin de lo que representa el trmino Pos modernidad en la actualidad. Esto, porque hablar en Arte Contemporneo es hablar de algo que implica una rea de conocimiento tan extensa cuanto compleja, es referirse a una

epistemologa que todava esta en pleno desarrollo. Una epistemologa que, entretanto, resulta fundamental para el investigador de las artes, ya sea del investigador "en arte" o "sobre arte"3. Una elaboracin de tal epistemologa se construye y exige un presupuesto necesario: la autonoma del mundo esttico. Resulta evidente entonces, que no importando si la naturaleza de esta autonoma es concedida, convencional o inmanente, es en ella que se determina el valor axiolgico y epistemolgico de la obra de arte en la contemporaneidad, el hecho es que la obra de arte en cuanto tal solo es posible en ese marco cognitivo. Este hecho se constituye en uno de los ejes fundamentales de las ideas expuestas por Iclia Cattani en "Arte contempornea: el lugar de la investigacin" (Cattani 2002), cuando se refiere a la autonoma del objeto esttico, punto pacfico sobre el cual se construye la teora del arte a partir de la modernidad. En este momento, necesitamos en este punto, referirnos brevemente al marco terico que hace posible esta nocin de "autonoma" en el arte. La conformacin de una teora sobre la autonoma de la obra de arte, desde una perspectiva filosfica, se debe a Kant, cuando, delante de las antinomias por l establecidas entre lo subjetivo y lo universal, propone el concepto de gusto, como un concepto universal, necesario y afectivo. As, para Kant, la universalidad del juicio del gusto no se puede fundamentar en una objetividad que no le es propia, esto solo seria posible en la misma subjetividad. Kant demostr as, que la esencia del arte no esta en la descripcin y ni siquiera en el anlisis de aquello que vemos en el mundo y s en la construccin de un universo de valores por medio de un juicio "sinttico a priori". Es as como se establece una transicin entre un paradigma que pertenece a la tradicin imagtica del renacimiento y su teora de la representacin hacia un paradigma del arte como estructuracin de valores intrnsicos y del lenguaje. Veremos entonces, por ejemplo, como la nocin de autonoma de la obra de arte es una idea que ya est implcita en el Romanticismo, en la medida que se consideraba que el arte debe de ser practicado por si propio, siendo suficiente para esto el valor de la forma como justificativa para su existencia. Una consecuencia de esto en la Modernidad, es la separacin del arte de las otras actividades humanas, algo que si bien estableci un campo propio de discusin esttica tambin produjo sus consecuentes contradicciones. "Para a mantener el arte en su pureza, se acab por relegarla para una atmsfera sofocante, en la cul se extinguen y esterilizan los contenidos

espirituales, los problemas del pensamiento, las preocupaciones morales, los elementos utilitarios" (Pareyson, 1984. p. 45). Me parece importante considerar, que la pretensa autonoma de la obra de arte, en su derecho a la existencia como concepto, tenga que referirse a los contextos y sistemas conceptuales, elaborados y asimilados histricamente para justificar su pertinencia y que esta situacin pueda ser interpretada en su debido momento, como un sntoma que nos ayudara a comprender la evolucin del arte a partir del Modernismo. Precisamente en este contexto y dentro de la misma lnea de raciocinio podemos identificar y comprender algunas teoras actuales que consideran el arte a partir de contextos especficos, podramos citar como ejemplo, algunos autores contemporneos como Danto y Dickie, que al tratar sobre este asunto expresan; "Ver alguna cosa como arte significa ver una cosa que el objeto no puede obviar, una atmsfera de la teora artstica, un conocimiento de la historia del arte, esto es: el mundo del arte" (Danto, 1981. p. 135). "Una obra de arte es todo aquel producto sancionado por el mundo del arte como digno de una evaluacin en trminos artsticos" (Dickie, 1984. p. 82). Danto, dando continuidad a la tradicin establecida por Hegel (en cuanto fin de la historia), sustenta la tesis de que en la poca contempornea solo seria posible considerar aquello que entendemos como arte en trminos de era pos histrica, en la medida en que no es posible establecer criterios generales que permitan una evaluacin. No existe actualmente limites para lo que se pueda hacer en arte, y exactamente por eso no pueden existir exclusiones. En este sentido ya no es posible que una crtica transcienda la obra, pues, la cualidad de la misma no es ms cuestin de "estilo" y s, cuestin de "obra", de este modo la concepcin de la autonoma de la obra de arte pasa de las propiedades metafsicas establecidas a las propiedades que las referencias convocadas pueden determinar. Veamos otro ejemplo; "Sin la teora probablemente no seria posible ver el -Brillo Box- de Wharol como arte, y si lo percibimos como parte del mundo del arte, es porque hemos tenido un gran contacto con una gran cantidad de teora artstica y de la historia reciente de la pintura de Nueva York. Este trabajo no habra podido ser arte hace 50 aos atrs El mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas y lo mismo sucede con el mundo del arte. Es el papel de las teoras artsticas, ahora y siempre, hacer que el mundo del arte y el propio arte sean posibles" (Danto, 1987).

Personalmente, reitero, me parece que este es un asunto que todava la teora del arte contemporneo no ha tenido oportunidad ni condiciones de evaluar en trminos epistemolgicos, de modo a que su pertinencia pueda ser verificada, sin que esto, tenga o implique cualquier oposicin necesaria al modo como de hecho el arte contemporneo se presenta y se practica. En este sentido, como un presupuesto angular a toda consideracin futura, entiendo que el significado del arte siempre deber de ser referido a nuestras capacidades primeras de percepcin y a la capacidad del artista de crear una determinada percepcin del mundo. El arte en la historia o aquello que pueda venir a ser en diferentes pocas, es siempre, antes de cualquier cosa un "evento", el resultado de una prctica que una vez concluida o instaurada podr ser considerada como "un determinado objeto", a la luz de los sistemas conceptuales operantes. Buscaremos establecer su naturaleza y explicar el contexto de su relacin con el mundo, pero por otra parte, nunca podremos agotar su polisemia sintctica y semntica, esta es su perfil que le determina la condicin de "evento". Como artista, si por un lado, el sentido del arte depende de una tradicin que define su rumbo, por otro lado tambin esta ligado a ese sentido del "estar all", del "ser ah", sentido del que ya hemos hablado en trminos fenomenolgicos. De este modo podemos suponer que tanto la Modernidad como la llamada Pos modernidad, el acto dicho artstico o esttico debe a esa condicin del ser "un hacer" que siempre parece anterior al discurso. Este hacer debera de ser el punto de partida de toda pretensin esttica. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condicin y el propio creador se coloca l mismo en cuestin, sucede, paradjicamente, que toda aproximacin a ese hacer, en trminos de anlisis, solo es posible como discurso. De esto resulta que en trminos de investigacin y en trminos del mbito acadmico, la especificidad de aquello que es el objeto de investigacin, se presenta como un principio bsico y fundamental que hace posible la propia investigacin. El reconocimiento de esta especificidad en la investigacin en artes visuales, a partir de la existencia individualizada del objeto artstico nos introduce en el mbito de las teoras semiticas. Siendo, que en la semitica el objeto de arte es considerado igual con respecto a su estatuto epistemolgico, a cualquier otro objeto, esta idea, resulta una idea de gran utilidad metodolgica. En funcin de esto, por ejemplo, en el arte contemporneo, el objeto artstico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. De cualquier manera, en todo caso, se considera el objeto esttico como un objeto autnomo, o tal vez sea mejor decir, autnomo en cuanto objeto semitico.

En este sentido, resulta pertinente observar que una afirmacin como la de Catanni: "El arte no es discurso, es acto" antepone dos modos de concebir sentidos, que recuerdan la antinomia de Saussure, se trata de los conceptos binarios LenguaHabla (sistema-evento, lo general-lo particular). El concepto de discurso remite al lenguaje, y de un modo contextual, tambin al razonamiento, al discernimiento. En cuanto que el concepto de acto nos remite a una experiencia en el tiempo y en el espacio. No es por casualidad que Kant reconoce la sensibilidad como un modo del saber y que siendo un modo de ser de la razn prctica, la haya opuesto a la razn especulativa o terica, a partir de una concepcin del hacer y de la accin muy aproximada al concepto griego de praxis. Podemos decir que el concepto central de una epistemologa del arte contemporneo se construye a partir de un paradigma que se entiende como un hacer, como un acto opuesto al discurso? O el acto como discurso? Que significa esto? Cual es la diferencia entre discurso y acto en el arte contemporneo? De hecho, tal como lo hemos manifestado, una comprensin de lo que sea discurso y acto, exige que volvamos a considerar el concepto moderno del "Yo" y ante todo, una comprensin de los referentes que dislocan nuestra comprensin del Yo en trminos histricos, sobre todo a partir del modernismo. Evidentemente en la compleja relacin que se establece entre la nocin del "Yo" y diversas ciencias sociales como por ejemplo, la antropologa, la psicologa y la historia somos obligados a considerar con sumo cuidado los diversos procesos que se dan entre esa experiencia del "estar all" y la articulacin de los conceptos. Podemos entonces referirnos a algunas consideraciones sobre esa evolucin a partir del modernismo, que nos ayudaran a comprender como se han trastocado algunas nociones que en algn momento hemos considerado intocables. Hall identifica en el proceso de descentralizacin del discurso Modernista cinco momentos o etapas fundamentales para el desarrollo conceptual epistemolgico, a travs de la importancia que estas etapas tienen para una aproximacin del sujeto contemporneo. 1. El Primer momento se refiere al Marxismo, en la medida en que este remueve la autonoma individual del sujeto. "El estructuralista marxista Louis Althusser (1918-1989) vase en Penguin Dictionary of Sociology: Verbete; Althusser- afirm, que al colocar las relaciones sociales (Modos de produccin, exploracin de la fuerza de trabajo, los circuitos del capital) y no una nocin abstracta en el centro de su sistema

terico, Max removi dos convicciones claves de la filosofa moderna. Que existe una esencia universal del hombre y que esa esencia es un atributo de cada individuo singular (Hall, 2000, p. 38) 2. El segundo momento se refiere a la descubierta del inconciente por Freud y a la idea implcita de que la nocin de identidad "es realmente algo formado, a travs de procesos inconcientes y no algo innato, existente en la conciencia en el momento del nacimiento". (HALL, 2000. p. 83) El individuo se descubre compuesto por partes de las cuales el no posee conciencia declarada. As, la plenitud de la identidad surge de una falta de certeza metafsica de la individualidad como un todo homogneo; los aportes de Freud representan de una manera definitiva, el alejamiento del ser (Lacan), el cual es confortado desde el exterior, de cmo nos ven y como nos vemos exactamente. 3. El tercer momento es representado por los estudios lingsticos de Ferdinand de Saussure y su Semiologia. Especficamente en su propuesta de la lengua como un sistema social, pre-existente a nosotros. No somos en modo algn, los autores de las afirmaciones que hacemos o de los significados que expresamos en la lengua. (Hall, 2000, p. 40) Se trata de una identificacin de la conciencia del sujeto con un sistema social del cual el no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce, y que utiliza para realizarse y comunicarse con el mundo. El individuo se ve preso a una mediacin de la cual como tal y en su propia gnesis, l no tiene cualquier control. 4. El cuarto momento se refiere al concepto del "Poder Disciplinar" introducido por Foucault. Los estudios de Foucault conforman una especie de genealoga del sujeto moderno y denuncian las nuevas instituciones colectivas de gran escala en la modernidad tarda. "El objetivo del poder disciplinar consiste en mantener la vida, las actividades, los trabajos, las infelicidades y los placeres del individuo, as como la salud mental, fsica y moral, sus practicas sexuales y su vida familiar, sobre el estricto control y disciplina, con base en el poder de los regimenes administrativos, del conocimiento especializado de los profesionales y del conocimiento fornecido por las disciplinas de las ciencias sociales. Su objetivo bsico consiste en producir un ser humano que pueda ser tratado como un cuerpo dcil". (Dreyfus e Rabinow, 1982, p.135. Citados por Hall, 2000, p. 42). 5. El quinto movimiento trata del impacto generado por el movimiento feminista. Como movimiento social y terico y crtico junto a aquellos movimientos sociales que suceden a partir de la dcada del 60: los movimientos juveniles de la contracultura y antiblicos, la lucha por los derechos civiles, los movimientos revolucionarios del tercer mundo, el movimiento por la paz y todo aquello que esta asociado a 1968. En el caso del

feminismo lo que resulta fundamental es la incorporacin de la mujer a una identidad que ya no considera la diferencia sexual (Hall, 2000, p. 38). La Modernidad (o Pos Modernidad) de la Tradicin En la consideracin de este asunto tan "contemporneo" paradjicamente parece un absurdo, que en trminos epistemolgicos, parezca inevitable que mas tarde o mas temprano tengamos que retornar los paradigmas de la civilizacin griega. Por increble que pueda parecer, algunos problemas propuestos por el arte contemporneo, ya de algn modo se encuentran en el amplio espectro de la discusin filosfica griega, en la medida en que estos se encuentran implcitos en la cuestin del lenguaje. El contexto epistemolgico que coloca esa primera frase de Cattani, "El arte no es discurso es acto" reflejan un punto neurlgico que se presenta en la historia como una evolucin de la percepcin, de la construccin del conocimiento y por eso como visin del mundoa travs del arte. Debemos partir del principio y considerar al igual que innmeros autores, que uno de los paradigmas fundamentales en la teora del conocimiento es la teora de las ideas de Platn. Marco fundamental de nuestra construccin cognitiva. "La metafsica de Platn no es una metafsicamas s la nica". E. Gobot ( B. Russel, 2001, p. 77). En Platn el problema del conocimiento es inherente al ser. El aspecto fundamental de su teora es la diferencia por el establecida entre ser y ente, pues el ente; las cosas en cuanto son pasan a ser diferentes del ser, que es aquello que hace que las cosas sean. En la medida que l establece esa nuestra capacidad de abstraccin como un conocimiento diferenciado del conocimiento sensitivo. La conformacin de la teora de las ideas tiene como base el problema de la unidad y la multiplicidad, tema recurrente en la filosofa griega desde los presocrticos. Identificando la percepcin del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platn remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero est en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. As el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una va del conocimiento que Platn denomina doxa (opinin), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el trmino nous (pensamiento). Podemos ver ahora el porque del repudio de Platn a las llamadas artes mimticas, entre ellas las artes plsticas.

Lo paradoxal de la cuestin es que la palabra idea surge, en trminos epistemolgicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en trminos generales a la palabra forma. Lo que significa que a pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento que proporciona el paradigma de la construccin del mito de la caverna de Platn y de toda su teora, esto, si consideramos tambin que el propio Platn considera a la belleza como el prolegmeno de aquella que es la mas alta jerarqua de las ideas: el bien. "El arte es entendido por Platn como imitacin de la naturaleza y esta a su vez es concebida como imitacin de las ideas. En el Filebo Platn describe la belleza como un preludio sensible del bien" (Mondin, 1980, p. 140). Este modelo epistemolgico, como ya se haba mencionado, es de gran importancia para percepcin occidental del mundo. El hecho de que la idea sea un artificio o una condicin necesaria para el conocimiento de las cosas, acaba por determinar un perfil, un rumbo que determina el curso desarrollado por la historia no solo del arte y s de la propia cultura. Entretanto, es en el mismo mundo griego, donde debemos buscar otras posibilidades epistemolgicas diferenciadas un tanto del modelo de Platn, como es el caso de los estoicos y de sus estudios sobre el lenguaje: "La doctrina estoica consideraba el signo como una entidad constituida por la relacin entre el significante y el significado, el primero definido como perceptible y el segundo como inteligible o empleando un trmino lingista: traducible" (Jakobson, 1988, p. 113). La doctrina estoica de 22 siglos de antigedad es la base del desenvolvimiento de la semitica. Ella fue mantenida gracias a los escritos de Aristteles, que siguiendo la misma tradicin permiti su retomada por Peirce. En relacin al arte, la tradicin platnica estableci caractersticas que dominaron durante siglos, lo que no significa que otros elementos no desarrollaran tambin su espacio. En Platn lo bello absoluto, est por encima del mundo sensible y es por esto apartado de la accin, del acto. En Aristteles el Arte tiene como paradigma la accin perfecta y, por esto, l concibe el arte como proceso, producto del poder creador del hombre. Es as, como la raz etimolgica "poiein" de la cual derivan los conceptos de hacer y creacin viene siendo retomada por la esttica moderna y contempornea va tradicin aristotlica. Hoy ser posible encontrar estas ideas en la base de importantes paradigmas tericos del arte contemporneo como lo es la "Teora de la Formatividad" de Pareyson y en la auto definida "Filosofa de la creacin" o "Poiitica" de Passeron.

En trminos generales puede percibirse un cambio de paradigmas en la evolucin del arte occidental, de un paradigma que tiene como referencia el mundo de las ideas de Platn, haca un paradigma que a pesar de no rechazar lo platnico, pasa a privilegiar los aspectos del proceso y la produccin de la obra. El Giro Lingstico Una de las grandes cuestiones de la pintura en la teora esttica del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura puede ser considerada una forma de lenguaje o no. El siglo XIX presenci la finalizacin de una tradicin pictrica que tuvo su origen en el renacimiento. Debemos recordar que el Renacimiento promueve una vuelta a los ideales griegos y posteriormente Winckelmann (1717-1768), promueve la imitacin de los ideales griegos como modo de conseguir la grandeza cultural que ellos consiguieron, esperando de este modo alcanzar el tipo de relacin que ellos tenan con la naturaleza. Sin embargo, esto solo invirti la situacin ya que "Los griegos nunca imitaron a nadie, pues tenan una relacin directa con la naturaleza, una cosa que, precisamente la imitacin impide" (Bozal, 1999. Vol. II, p. 15). Esta es una cuestin que esta en la base de la rebelin de los artistas contra el academicismo a partir del siglo XIX, ellos esperaban establecer un tipo de relacin, que no era posible a travs de las reglas de la academia. En la medida en que los asuntos y temas narrativos se distanciaron del mundo de la pintura, hubo una mayor posibilidad y oportunidad de la pintura mirarse a s misma. Examinar sus propios recursos, tcnicas e instrumentos, cuestionar la propia posibilidad de representacin pictrica. En trminos histricos, podra decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingstico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual de una manera un tanto inmediata puede explicarse como la substitucin del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje. En la tradicin de la pintura occidental podramos verificar esto, si entendemos el establecimiento de la perspectiva como paradigma, a partir del Renacimiento y su consecuente etapa experimental, la cual, en la medida en que exploraba hasta sus ultimas posibilidades expresivas en relacin a los puntos y planos de proyeccin, al mismo tiempo, creo nuevas situaciones de expresin que terminaron por invalidar el mismo sistema. Un buen ejemplo de esto lo representa el cubismo donde "la substitucin de los factores de organizacin propio del espacio figurado y referidos al mirar, por reglas que dependen de la propia condicin del plano pictrico, implicaron la desaparicin de este mirar como fundamento de la imagen pintada" (Bozal, 1999, p. 21).

Autores como por ejemplo, De Fusco (De Fusco, 1988) apuntan para las dificultades metodolgicas y epistemolgicas en lo que se refiere al anlisis del arte moderno y mucho ms del arte contemporneo por parte de la crtica historiogrfica, en la medida en que todava no ha sido posible en trminos histricos una madurez en la asimilacin de estos fenmenos histricos. "Las principales causas de las dificultades de comunicacin y de la escasa popularidad de la produccin artstica que va de los inicios el siglo XX hasta nuestro das son consecuencia no solo de la crisis socio cultural mas general de nuestro tiempo, y s, del carcter especfico de la actividad artstica contempornea. Aliadas a estas causas, que pueden ser consideradas estructurales, relacionadas a las tendencias, a los llamados istmos, existen otras: son las limitaciones de una critica que raramente consigui formular los artificios historiogrficos y exegticos capaces de explicar la fenomenolgica del arte moderno". "En cuanto a las dificultades que podramos llamar de estructurales, resulta necesario pensar que, en cuanto el arte del pasado se servia de un cdigo mltiple el arte contemporneo se basa en muchos cdigos particulares y especializados" (De Fusco, 1988, p. 9). Evidentemente, nos hemos referido en este artculo a un cambio de paradigma cognitivo o epistemolgico, en relacin a los referentes de nuestra apreciacin de las artes, los cambios del mundo moderno fueron cada vez mas rpidos, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, exista una tendencia de mirarse a s mismo (el yo), que fue substituida por una tendencia de mirar esa relacin en relacin a su propia estructura cognitiva, esto es; el lenguaje. A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, que posteriormente terminaran siendo redactadas por sus discpulos Charles Bally e Albert Sechehaye, publicadas con el titulo de Curso de lingstica general (Publicado en 1915), surge una lnea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como paradigma cognitivo del siglo XX. La cuestin esencial de este paradigma se fundamenta en la idea de que el lenguaje, precisamente por ser una institucin colectiva que ha acompaado toda la historia conocida de la evolucin humana, muestra una sorprendente capacidad de revelar estructuras similares en el modo de construir el conocimiento comn a las estructuras del lenguaje y al campo de la actividad humana en sus mas diversos sectores. "El lenguaje es una institucin colectiva cuya reglas se impone a los individuos, que se transmite de manera coercitiva de generacin a generacin

desde que existe el hombre y cuya formas particulares (las lenguas) derivan sin solucin de continuidad de las formas anteriores, las cuales a su vez, se desprenden de formas mas primitivas, y as sucesivamente sin hiato desde una origen nica o gnesis inicial" (Piaget, 1974, p. 87). Tal ves el primer estudio sistemtico en la Modernidad, que coloca de manera franca y objetiva la cuestin de la relacin entre arte y lenguaje, sea el clebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiolgico", presentado por la primera vez en el Congreso Internacional de Filosofa de Praga, en 1936. Aqu la obra de arte es propuesta y concebida como un signo. Desde entonces la cuestin arte-lenguaje se ha transformado en un asunto polmico y en el caso de la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensin, justificacin y explicacin de la pintura como un sistema ms de signos en el medio de todos los otros sistemas de significacin. El pintor contemporneo no puede mas mirar, ver la pintura solo en trminos de los procesos operativos implcitos o todava en funcin de sus expectativas epifnicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural. Una de las consecuencias del modernismo fue una fuerte tendencia a cuestionar el propio hacer, cuestionar su origen, su sentido, su destino, a cuestionar el individuo. Esto en un proceso complejo que ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo tambin como un signo. El cdigo mltiple no tendra mas sentido hoy, la operacin de la pintura se convirti en una operacin del pensar tambin, cosa que no era nueva, pues recordemos a Leonardo cuando se refiere a la pintura como cosa mental. La aparente necesidad de encontrar un fundamento que estuviera validado en el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, llevo a la invencin de los cdigos particulares. A medida que parece urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artstica, descubrir aquello que aparentemente nos designa como signo en medio de la existencia del lenguaje y que entendamos el paradigma epistemolgico del mundo de hoy, estaremos iniciando una comprensin de los presupuestos de la esttica contempornea.

Notas 1. Roberto Fajardo es artista y profesor de la Universidad de Panam. Licenciado en Artes Plsticas. Universidad Federal do Rio Grande do Sul. Brasil (UFRGS). Pintura (1985) y Dibujo (1986). Post-grado en Historia del Arte por la Facultad Palestrina, PO.A. (1990). Maestra en Artes Visuales, UFRGS. (1993). Post-grado en Docencia Superior, Universidad de Panam (1997). Doctorado en Artes Visuales. UFRGS (2005). Como artista ha

participado de exposiciones colectivas e individuales en ciudades como Porto Alegre, So Paulo, New York, Washington, Mosc y Panam. 2. Debe entenderse la nocin del Otro, en el sentido establecido por Lacan, es decir, todo el orden simblico que nos determina desde nuestro nacimiento. 3. En el mbito acadmico de las artes en Brasil se ha tornado habitual referirse con investigacin "en arte" al campo de las poticas, esto es, de las prcticas, procesos y produccin de la obra de arte y "sobre arte" al estudio terico y reflexivo de la produccin artstica.

Bibliografa

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