Jrgen Messensee

Die Befreiung der Infantinnen, oder: Spiegelstadien in der Entwicklung der abendlndischen Malerei Zum Infantinnen-Zyklus Jrgen Messensees von Wolfgang Pauser

Wir knnten jetzt so tun, als htten wir Messensee schon verstanden. Als einen Fall informeller Figuration. Als einen Picasso im beschleunigten Zeitalter der Graffiti. Als einen Schiele im entblten Zeitalter der Pinups, beschftigt mit der Dekonstruktion der weiblichen Oberflchen. Oder als den Maler der Reprsentation, Velasquez, im Zeitalter der Auflsung der Reprsentation in die mediale Omniprsenz eines nur noch fraktal existierenden Subjekts. Wir kmen damit aber nur in die Verlegenheit, Informel, Picasso, Schiele, Velasquez und andere erklren zu mssen. Das Aufrufen dieser Zeugen brchte eine nicht enden wollende Beweislastverschiebung (wie der Jurist sagt) mit sich. Bevor wir uns den unendlichen Regress in die Geschichte bildlicher Sinnproduktion antun, knnen wir gleich bei Messensee anfangen. Und damit von vorne anfangen. Das knnte Messensee entsprechen, denn ist er nicht selber einer, der mit der Malerei gleichsam von vorne anfngt? Der elementar malt, wie der sprichwrtliche erste Mensch, der noch nicht gelernt hat, seine wilde Hand zu bndigen? Jeweils ganz von vorne zu beginnen, gleichsam die Malerei von Grund auf neu zu erfinden, das ist die Aufgabe, die das zwanzigste Jahrhundert an den Maler stellt. Zuvor standen die Riesen der Kunstgeschichte einander auf den Schultern ein solches Menschenbauwerk kommt zwar hoch hinauf, steht aber auf schwankenden Fen und muss doch einmal einstrzen. Was nicht mit einstrzte, als die historischen Avantgarden alle Errungenschaften der Tradition verwarfen, war der Anspruch, sich an dem zu messen, was Malerei einst war. Damit ist die Kunst unserer Zeit in eine hchst schwierige Situation gestellt. Von Velasquez etwa lsst sich heute nur noch ein qualitativer Mastab beziehen, nicht mehr die Mittel, ihn zu erfllen. Dass Messensee die Infantinnen zitiert, knnte

man als seine Deklaration verstehen, sich diesem historischen Anspruch stellen zu wollen. Die Mittel, die das zwanzigste Jahrhundert hervorgebracht hat, sind von denen der vorigen Jahrhunderte nicht nur verschieden, sondern diesen in gewissem Sinne geradezu entgegengesetzt. Kernpunkt der Entgegensetzung ist die Reprsentation. Unter Reprsentation lsst sich zweierlei verstehen. Einerseits die getreue Wiedergabe des Sichtbaren, das Abbilden und Darstellen. Andererseits die Demonstration von Macht, einer sozialen Position, eines Selbstbildes in den Formen sthetischer Zurichtung. Der Begriff der Reprsentation verkoppelt diese beiden Bedeutungen nicht zufllig. Die Macht der so genannten Reprsentanten beruht auf der Darstellung dieser Macht, und nicht nur auf der bedrohlichen, sondern gleichermaen auch auf der sthetischen Darstellung. Die Wiedergabe des Sichtbaren auf einem Tafelbild bringt die Botschaft hinter dem Wiedererkennen ihrer Trgerfiguren zum Verschwinden. Das Infantinnen Bild von Velasquez ist wie eine Illustration dieses Zusammenhangs. Die hfische Reprsentation der Regenten und der Akt ihrer malerischen Wiedergabe werden auf einem Bild gleichzeitig dargestellt. Man gewinnt beim ersten Hinsehen den Eindruck, die im Zentrum stehende Infantin msste die portraitierte Figur sein. Doch das ist unmglich, denn der Maler kann sein Modell unmglich von hinten malen! Bei Velasquez klrt uns ein kleiner Spiegel im Hintergrund des Bildes ber die Konstruktion auf: wer hier gemalt wird, das ist in Wahrheit das Herrscherpaar. Auf dem Bild sind die Regenten nicht zu sehen, doch sie organisieren es, sind die Ratio und der Daseinsgrund seiner Anordnung, sie bezahlen und befehlen und bleiben als Drahtzieher dennoch unsichtbar. An ihrer Stelle steht die zentrale Identifikationsfigur des Bildes, die Infantin, ein unschuldiges Kind, das die Kontinuitt und die Legitimitt der auf dem Prinzip der Abkunft beruhenden Macht sowohl symbolisiert als auch hinter seiner Natrlichkeit und Unschuld verbirgt. Doch Velasquez zeigt sich als reflektierter Maler und hat hinter sich den Spiegel gehngt, der uns die Macht verrt, die auf der Hinterseite der Leinwand die Fden in der Hand hlt und insgeheim die Blicke und den Pinsel fhrt. Es war dieser Macht-Aspekt der Reprsentation, der gegen die Erscheinung den Verdacht des Scheins erweckte. Velasquez' Unterfangen, sich hinter die Leinwand schauen zu lassen und die Konstruktion einer Blickanordnung durch Reflexion

(nicht nur des Spiegels) bewusst werden zu lassen, ist gegen den Schein gerichtet und antizipiert hierin einen Zug der Moderne, deren grtes Anliegen es schlielich ist, allen falschen Schein und Trug wie einen Vorhang zu zerreien, um die dahinter liegende Konstruktion der Welt zu ergrnden. Aus der Perspektive des Bildersturms der Moderne erscheint die abbildliche Reprsentation geradezu als bildlicher Inbegriff jenes Verblendungszusammenhangs, der wie ein Schleier das wahre Gesicht der Wirklichkeit verdeckt und fortgerissen werden muss. Die Revolution der Moderne musste deshalb hinter das Abbildliche selbst zurck, aber wohin? Was wre das Elementare, Irreduzible, Unhintergehbare, wie liee sich die rein negative Bestimmung der Nicht-Reprsentation positiv inhaltlich bestimmen und erfllen? Es ist das Moment der Kritik, das die bestimmte Negation des Gewesenen mit Inhalt ausstattet und konkret werden lsst. Betrachten wir nur die Infantin: ihre reprsentative Zurichtung verrt zugleich, welch grausame Pdagogik, Dressur, Verschnrung des Leibes ihre Erscheinung hervorbringt. Die junge Dame ohne Unterleib muss unter ihrem Reifrock in einer Weise zu gehen gelernt haben, die das Gehen unsichtbar macht und Schweben suggeriert. Fr die geknpfte Frisur muss sie lange stillgesessen und sich an den Haaren reien lassen haben. Sie muss dazu abgerichtet worden sein, sich niemals rasch zu bewegen, da das Korsett, das ihre inneren Organe langsam zerquetscht, keine starke Atmung erlaubt. Nahe der Ohnmacht ist sie, und nahe der Macht die leibliche Ohnmacht ist die Kehrseite der reprsentativen Macht. Die Malerei aber, die eine solche Disziplinierung abmalen muss, hat sich der selben Disziplinierung zu unterwerfen, um den Sinn des Darzustellenden nicht zu durchkreuzen. Dass hier ein Kind an der Seite des Malers steht, veranschaulicht die pdagogische Seite einer Malweise in Diensten schnheitlicher Reprsentation. Der Maler muss genauso lang vor der Leinwand stillhalten und Pnktchen um Pnktchen getreulich dorthin setzen, wohin es gehrt, wie das Modell stehen muss, um seine Erscheinung zu verdoppeln, also sich zu reprsentieren. Vielleicht htte der Maler ebenso wie das Kind Lust zu spielen, zu tollen, die Farbdosen gegen die Leinwand zu schleudern und darauf herumzuschmieren, zu krixeln, die Rcke fliegen zu lassen (wie Messensees "Fugngerinnen") oder das Gesicht zu einer Grimasse zu verzerren?

Halten wir nun die Infantinnen von Messensee neben die des Velasquez, so knnen wir aus dem Kontrast die Befreiung aus dem Korsett der Reprsentation geradezu krperlich nachfhlen. Pinsel, Farbe und Stift sind aus den Diensten entlassen und drfen ihr Eigenleben fhren, wie es ihnen gefllt. Sie setzen Zeichen ihrer Entdisziplinierung. Drang, Lust und Ungestm finden freien Lauf. Die Linien sind um nichts weniger bewegt, als die Figuren, die sie darstellen sie ordnen sich der Darstellungsfunktion nicht mehr unter. Kein aufwndiges technisches Verfahren hemmt den Impuls, einen flchtigen Eindruck festzuhalten. Zeichen und Krzel erlauben nahezu zeitgleiche Notationen im Fluss der Bildideen, die Abbreviatur der Darstellungsmittel lsst eine Malerei der unmittelbaren Prsenz an die Stelle der Reprsentation treten. In Echtzeit setzt sich Sehen in Malerei um. Dabei wird sichtbar, dass das Sehen kein passiver Vorgang ist, bei dem die Wirklichkeit, vom Licht durch die Pupille getragen, uns ins Bewusstsein fllt, sondern eine Aktivitt der Aneignung, bei der wir als Konstrukteure mit dabei sind. Komplizierte Maltechniken fhren eine Zeitverschiebung in den Prozess der Bildgestaltung ein, die subjektiv nur ber eine Hemmung des Ausdruckswunsches realisiert werden kann. Messensee hat alle Hindernisse und Hemmnisse aus seinen Bildern verbannt. Seine wilden Striche, Farbverschmierungen und scheinbar ziellosen Fahrer sind wie aufgeboten zum Beweis der Ungehemmtheit des Malers vor der Leinwand. Und auch die Motive haben sich der Hemmungen entschlagen, die auf der Klassik lagen: da schwirren spitze Brste wie Amors Pfeile durch die Luft, und das Geschlecht erscheint, eingekleidet nur in eine Formalisierung, die es jedoch mehr unterstreicht als verdeckt. Aus Akten werden Nackte. Doch so einfach geht die groe Befreiung nicht vonstatten, nicht historisch und auch nicht bei Messensee. Befreiungsbewegungen verschieben die Barrieren, gegen die sie anrennen, an andere Stellen. Die antiillusionistische Malweise Messensees knnte uns zu der Illusion verfhren, die Bilder seien dem Maler beilufig entfahren, seien Abdrcke von spontanen Ausbrchen, Farbspuren von etwas, das sich ungebremst Luft machte und freisetzte... Doch wir drfen Messensee und seiner Generation der Befreier nicht auf den Leim gehen: glaubhafte Zeichen der Freiheit zu setzen, ist beinahe noch komplizierter und mhsamer, als diszipliniert die Disziplin darzustellen. Die Freiheit kommt nicht einfach so und von selber zur Erscheinung. Sie muss errungen werden und aufs Bild gezwungen werden. Nicht ohne Grund arbeitet Messensee jahrelang mit grtem Flei an den selben Aufgabestellungen. Je weniger man es den Bildern

ansehen darf, wie viel Schwei sie gekostet haben, desto mehr Schwei kosten sie. Das ist wie beim Tanz auf dem Seil: nichts ist schwerer als die hchste Leichtigkeit. Die Zeichen der Freiheit sind weder Anzeichen tatschlicher Freiheit, noch von Freiheit hervorgebracht. Mit der Freiheit ist es wie mit dem Glck, sie ist ein Schimmer am Horizont, der sich entzieht, wenn man zupacken will. Entstellt man, wie Messensee, die Ordnung des Sichtbaren, so ist man noch nicht die Ordnung los und nicht das Sichtbare. Und auch das Problem der Disziplin und Pdagogik lsst sich nicht aus der Welt schaffen, und so taucht es konsequent in Messensees Infantinnen-Gemlde wieder auf: An der Stelle, wo wir das Gesicht der Infantin erwarten, finden wir eine schwarze Flche, wie von einer Schultafel, und darauf wie von Kinderhand gekritzelt das Gesicht der Infantin. Es geht um das Selbst die Infantin hat sich selbst gemalt, wie ein Kind es kann, noch unerzogen, aber bereits am Ort der Pdagogik, der Schule mit ihrer so praktischen Schreibeinrichtung, auf der alles wieder weggelscht werden kann. Die schwarze Tafel ist ein ganz besonderes pdagogisches Instrument. Sie lehrt, dass alles, was sich ihr eintrgt, falsch und schlecht und vorlufig ist und verbessert, korrigiert und ausgelscht werden muss, um unendlich durch Richtigeres ersetzt zu werden. Die Tafel wertet die spontane uerung des Kindes radikal ab. Nichts Ungeschultes darf bestehen bleiben. Anders bei Messensee, der in ein Kunstwerk, in die privilegierteste Einschreibungsflche unserer Kultur, den Kinderausdruck mitsamt der Flche seiner grten Demtigung, der Tafel, hereinnimmt. Damit ist viel von dem verraten, was Messensee in seiner eigenen Malerei freisetzen will. Wie bei Velasquez ist auch bei ihm das Infantinnen-Motiv Anlass zur Malerei ber die Malerei. Die Autoritten, das Knigspaar, hat Messensee in seiner Version der Infantinnen endgltig zum Verschwinden gebracht. Nur noch zwei Figuren sind geblieben, der Maler und die Infantin, fast meint man, ein Bild des Genres "der Maler und sein Modell" vor sich zu haben, wrde nicht die Infantin dem Maler nach wie vor den Rcken zukehren, was ohne das Knigspaar den Sinn verliert, den es bei Velasquez hatte. Der Maler knnte sein Modell und sich selbst nur sehen, wenn an der Stelle des Knigs nun ein Spiegel stnde. Dieser Spiegel, den wir uns dazu denken knnen, wre dann gleichzeitig in die Position des Betrachters des Bildes gebracht. Wir, die wir das Bild betrachten, sind gleichzeitig jener

imaginre Spiegel. In unseren Augen spiegelt sich eine Szene, die auf unsere Subjektivitt verweist. Auf unsere Subjektivitt und Reflexion, die abwesend und im Bild unsichtbar bleibt, deren Abwesenheit aber konstitutiv ist fr die Szene. An die Stelle des Monarchen ist die Reflexion des Subjekts getreten. Fr das Subjekt gilt, dass es als solches nicht Objekt der Anschauung sein kann. Erst in der Spur seiner notwendigen Abwesenheit ist es dem Sichtbaren eingeschrieben.
Verffentlichung: Die Befreiung der Infantinnen, oder: Spiegelstadien in der Entwicklung der abendlndischen Malerei, in: Jrgen Messensee. Retrospektive, Katalog Rupertinum Salzburger Landessammlungen, Salzburg 1989, keine Seitenangaben