Introduccin a la poesa Gmez-Martnez

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Se cuenta que una vez, al finalizar uno de sus conciertos, le preguntaron a Louis Armstrong qu es jazz? Su respuesta (Man, if you gotta ask, youll never know), puede servirnos tambin para la poesa. Y, sin embargo, en esta introduccin a la poesa buscamos, adems de sentir un poema, analizar ese sentir un poema. En el estudio introductorio a los gneros literarios, distinguamos cuatro objetivos fundamentales en el acto de comunicacin, que son tambin el origen de los gneros literarios: personal (poesa lrica), mimtico (narrativa), dramtico (teatro) y persuasivo (ensayo). En este curso de introduccin a la literatura seguimos tambin esta estructura. No obstante, debemos recordar que la poesa lrica es slo una de las manifestaciones de la poesa; es sin duda la ms importante, pero no la nica. En sus comienzos, la poesa fue tambin el medio preferido por los autores para articular la narrativa (poesa pica, leyendas, etc.) y el teatro (la comedia del Siglo de Oro espaol). En este sentido la poesa es tambin el ms inclusivo de los gneros literarios. Para los objetivos de nuestro curso, vamos a estudiar la poesa primordialmente a travs de su expresin lrica, ya que los recursos retricos propios de la poesa son los mismos en todas sus expresiones. Tambin incluimos una Gua para una lectura crtica de la poesa y, como ejemplo, una propuesta de anlisis de un poema de Julin del Casal, Prometeo. 1. Si la poesa ha servido para articular lo personal, lo mimtico, lo dramtico y lo persuasivo, cmo podemos diferenciarla de los dems gneros literarios? De un modo muy general (y superficial) podemos decir que la poesa est escrita en verso. Es verdad que la percepcin visual de la forma es lo primero que identificamos, y que muchas veces con slo este dato clasificamos un escrito de poesa. Tambin es cierto que con el transcurso del tiempo se han modificado considerablemente las reglas estrictas que en un momento caracterizaban la poesa. Todo esto ha causado que los crticos se resistan a definir la poesa, incluso con definiciones generales. Tampoco nosotros vamos a definir qu es poesa; sin embargo, s que podemos sealar que entre todas las transformaciones que ha sufrido la poesa, hay un elemento que se ha mantenido constante: el ritmo.

2. Entonces, podemos decir que el ritmo es el elemento esencial de la poesa? S, en efecto, el ritmo es esencial en la poesa. Incluso podramos decir, como primera aproximacin a la poesa, que se trata de una composicin rtmica de palabras. Lo fnico (el sonido) es central a la poesa, que busca, con ms precisin que los dems gneros literarios, fundir sonido y sentido.

3. Cmo debemos leer un poema?

No existe un modo de leer poemas, y el hbito y el placer de la lectura de poemas se adquieren a travs de la lectura misma. Pero s hay algunas consideraciones generales que conviene tener en cuenta: Lectura lenta y repetida: Un poema no se lee como un peridico o una novela. Requiere una lectura lenta que asuma el ritmo y que llegue a las ideas a travs del sentimiento, de la emocin. Reducir el poema a un concepto es negarse a sentir el poema: un poema no es bueno por lo que dice, sino por su arte en cmo lo dice. Debemos pronunciar las palabras, los versos, aunque sea slo en nuestra mente: lo fnico es esencial al poema. Pero tambin debemos leer el poema con los ojos de nuestra mente. Con mucha frecuencia la emocin o sentimiento que comunica el poema se construye en torno a una idea. La lectura de un poema es una aventura personal: unos necesitan comprender la idea para sentir el poema, otros llegan a la idea a travs del sentimiento.
4. Si la lectura de un poema es una aventura personal, de qu modo puede ayudarnos esta introduccin? Es cierto que llegamos al concepto de qu es poesa mediante la lectura de poemas y la reflexin sobre la naturaleza del poema desde la perspectiva del autor, del texto mismo y del lector. Pero, para que nuestra reflexin sea ms fructfera, es necesario estar en posesin de ciertas herramientas (recursos retricos), que nos permitan aproximarnos a la poesa de un modo metdico. En trminos generales podemos clasificar estas herramientas o recursos en cuatro categoras: aquellas que se refieren a la forma (versificacin), al sonido (lo fnico), a la gramtica (lo gramatical) y al lxico. Aunque para los objetivos de este estudio introductorio agrupamos los recursos retricos en cuatro categoras, en la construccin del poema estn todas ellas ntimamente relacionadas.

Retrica (perceptiva, potica)

Con los trminos retrica o preceptiva hacemos referencia a la potica, a las reglas ms o menos libremente establecidas, que gobiernan la estructura formal de los gneros en literatura y que tambin asociamos con su lectura.

El trmino y el concepto de la retrica se remonta a los orgenes griegos de la tradicin occidental y lo podramos definir, con Platn, como el arte de la palabra, el arte de crear persuasin mediante la palabra, o sea el arte de la argumentacin o la tcnica del discurso persuasivo. El trmino mantuvo su vitalidad durante la Edad Media, para decaer en siglos posteriores. En las ltimas dcadas ha sido recuperado pero en un sentido ms amplio y, en cierto modo, semejante al de potica o de preceptiva (el trmino de preceptiva, asociado al discurso de la modernidad, es de uso infrecuente en las ltimas dcadas); es decir, se usa en el sentido de los cdigos normativos que rigen la produccin literaria. De modo general hacemos referencia a la retrica del ensayo o de la novela o de la poesa (o sea, cuando hacemos referencia a los gneros literarios), pero hablamos de la potica del modernismo o de Jos Mart (o sea, cuando nos referimos a un movimiento literario o a un autor). La retrica del cuento, pues, la constituyen aquellas caractersticas formales que hacen que reconozcamos un texto escrito como un cuento, en lugar de considerarlo un poema, una pieza de teatro, una epstola, un tratado de filosofa o un ensayo. Aun cuando en las pginas de este curso nos referimos preferentemente al discurso literario, la retrica tiene manifestaciones establecidas en todo campo de comunicacin que posea una forma convencionalmente reconocida: el discurso poltico, el discurso de compra y venta, el discurso religioso, son apenas unos ejemplos de lo que denominamos cdigos formales o retricos de un discurso; es decir, cdigos que comparten el autor(a) y el lector(a) de un texto.

5. Entonces, para poder leer poesa necesitamos conocer dichas herramientas o recursos retricos? Por supuesto que no. Pero este curso de introduccin a la literatura desea cubrir dos dimensiones distintas, aun cuando relacionadas: A) apreciacin de la literatura y B) introduccin a su anlisis acadmico. Segn lo primero, leer poesa es sentir el poema. Segn la segunda dimensin, necesitamos intentar explicar cmo se produce ese sentir y cul es su significado cultural, para lo cual es necesario estar en posesin de los recursos retricos que emplea el poeta en la construccin del poema.

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6. Qu entendemos por versificacin? Bajo el trmino de versificacin agrupamos los recursos retricos que se asocian con el aspecto formal del poema. La unidad visual es el verso. Pero el verso mismo es un compuesto de otra unidad ms simple que depende de su valor fnico. En el idioma espaol esta unidad es la slaba (gramatical o potica). De este modo asignamos a los versos distintos nombres segn el nmero de slabas que tienen. En espaol predominan los versos de ocho slabas (octoslabos) y de once slabas (endecaslabos); tambin son frecuentes los versos de siete slabas (heptaslabos) y los de catorce slabas (alejandrinos). Los versos que tienen ms de ocho slabas los llamamos versos de arte mayor. Si tienen ocho slabas o menos se llaman versos de arte menor. Tambin es importante el modo cmo se ordenan los versos dentro de un poema. Tradicionalmente los versos se ordenan en grupos que denominamos estrofas. Las estrofas pueden ser muy variadas, desde las estrofas de dos versos que denominamos pareados, a las dcimas o estrofas de diez versos. En espaol son populares las estrofas de tres versos de arte mayor, tercetos, y de cuatro versos de arte menor, redondillas, o de arte mayor, cuartetos. En el Siglo de Oro fueron muy populares las octavas reales, estrofas de ocho versos endecaslabos, y la lira, una estrofa de cinco versos. Hay tambin composiciones estrficas como el soneto, que consta de un nmero preciso de estrofas: catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. Hoy da es muy popular el verso libre y en espaol siempre lo han sido composiciones no estrficas como el romance y la silva que constan de un nmero indefinido de versos sin agrupacin estrfica. En pginas aparte se explican cada uno de estos trminos con abundantes ejemplos y con referencias a los textos que se incluyen en la antologa.

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7. En el contexto de la forma, de la versificacin, es fcil establecer la relacin de lo que se ve y el nombre que le asigna la retrica; tambin comprendo que el ritmo es fundamental en la poesa, pero cmo establecemos la relacin entre el sonido y el significado de las palabras? Desde el comienzo de esta introduccin hemos puesto nfasis en la ntima relacin entre lo fnico (sonido) y lo semntico (el sentido de las palabras). Los versos se miden, es verdad, por slabas, pero stas establecen valores rtmicos entre las slabas tnicas (acentuadas) y las slabas tonas (no acentuadas). El poeta, adems, modifica el valor de las slabas, segn principios fnicos, que no siempre corresponde al que se establece en la gramtica; es decir, crea o reduce slabas a travs de recursos retricos muy precisos: la unin de dos o ms slabas cuando la ltima slaba de una palabra termina en vocal y la siguiente comienza con vocal (la sinalefa), o el fenmeno opuesto que significa no unir dichas slabas cuando en la pronunciacin normal se uniran (el hiato); esta licencia potica puede ocurrir dentro de una palabra, cuando unimos en una slaba dos vocales que segn la gramtica formaran slabas diferentes (la sinresis), o cuando separamos dos vocales que normalmente forman una sola slaba (la diresis). De este modo, el sonido de las palabras o de las letras adquiere un valor medular que se determina por su colocacin y su repeticin; as la anfora (repeticin de una palabra) o la aliteracin (repeticin de letras) o el sonido imitativo de la onomatopeya. El ritmo se consigue principalmente a travs del acento al final del verso y el acento rtmico en lugares precisos de un verso. Por ello es tan importante el lugar donde el poeta coloca las palabras y la funcin del hiprbaton. El recurso fnico ms evidente en la poesa tradicional es la rima (repeticin de las ltimas letras de un verso). La rima puede ser asonante (repeticin de las vocales a partir de la ltima vocal acentuada) o consonante (repeticin de todas las letras a partir de la ltima vocal acentuada). Estos dos modos de rima dan luego lugar a muy variadas combinaciones: rima gemela, rima cruzada, rima encadenada, rima abrazada, rima interna, etc.

8. En el apartado anterior dedicado a los recursos fnicos se anota el hiprbaton, qu relacin tiene el orden de las palabras con el ritmo?

Por razones didcticas hemos agrupado los recursos retricos en cuatro categoras, pero en la realidad del poema todos estos elementos estn tan ntimamente relacionados que no es posible separarlos. El hiprbaton y el encabalgamiento son buenos ejemplos de la necesidad de relacionar los recursos retricos de las cuatro categoras. El hiprbaton consiste en la alteracin del orden normal de las palabras en una frase. En un buen poema, la alteracin del orden de las palabras se relaciona con la posicin rtmica que stas van a ocupar en el verso y afecta tanto al nfasis que colocamos en las palabras, como a fundir lo fnico (sonido, ritmo) con lo semntico (significado de las palabras). El encabalgamiento afecta igualmente el ritmo y unidad del verso al forzar su unin al verso siguiente para poder completar el significado. Aunque estos dos recursos son los ms propios de la poesa, el poeta cuenta con otros recursos que alteran tambin el fluir del verso, como puede ser la eliminacin de conjunciones (asndeton) o aadir ms conjunciones de las necesarias (polisndeton). El poeta, en realidad, construye su propio orden morfolgico al aadir, restringir o eliminar verbos, adjetivos, adverbios o nombres y especialmente con el uso del epteto.

! 9. En la lectura de poesas siempre he tratado de buscar la idea central del poema. En esta introduccin, sin embargo, no se discute el contenido. No es importante el contenido de un poema? Por supuesto que es importante. Pero debemos recordar que un poema no se construye con conceptos, se construye con palabras. Es decir, es ms importante cmo se articula un concepto que el concepto mismo. 10. Todos los textos se construyen con palabras, en qu se diferencia el poema? Es cierto que todos los textos se construyen con palabras. Tambin es cierto que la divisin de los textos literarios en gneros es algo arbitrario y, sin embargo, es algo muy til desde un punto
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de vista didctico. El agrupar los textos literarios en cuatro gneros, nos permite tambin concentrar nuestro anlisis de los recursos retricos, en aquellos textos que de modo ms obvio representan una caracterstica. 11. Es esa la razn por la que estudiamos ahora los recursos retricos asociados con el lxico? As es, en efecto. Todos los recursos que se mencionan en el esquema anterior sobre el lxico, los podemos encontrar en un ensayo, en un cuento o en una obra de teatro. Los estudiamos en conexin con la poesa por su importancia en la gestacin de un poema. Recordemos, adems, que hay diferencias bsicas entre los gneros. Por ejemplo, si en el ensayo se busca la comprensin lgica de un concepto, en la poesa es ms comn que el poeta trate que se sienta el concepto; por ello, como sealamos antes, es ms importante cmo se articula un concepto que el concepto mismo. En este sentido, en poesa se hace uso con ms profusin de las figuras del lenguaje (modificacin el uso denotativo corriente de las palabras), as el uso de la metfora y de la alegora, de la metonimia, de la sincdoque, de la prosopopeya, de la parbola, de la paradoja, del smil. Es decir, en poesa adquiere especial relevancia el valor connotativo de las palabras. Como sealamos anteriormente, es la acumulacin de estos recursos en la poesa lo que justifica que se estudien tambin en el contexto del poema.

Slabas mtricas Medida de un verso

Bajo el trmino slaba hemos sealado las reglas que rigen la estructura de las slabas gramaticales en espaol. Las slabas mtricas de un verso se ajustan a las slabas gramaticales, pero con la peculiaridad de que pueden ser alteradas a travs de ciertas licencias poticas y de la posicin del acento de intensidad (slaba tnica) final de un verso. Segn el acento de intensidad, las slabas se dividen en slabas tnicas y slabas tonas. La slaba tnica es la slaba con el acento de intensidad dentro de una palabra. El acento ortogrfico recae siempre en la slaba tnica. Las dems slabas se denominan slabas tonas (slabas sin acento de intensidad). En los siguientes ejemplos las slabas tnicas estn destacadas en letra negrita: Cuando buscan apoyo las espigas De mgicos jardines rodeado Las licencias poticas de la sinalefa, el hiato, la diresis y la sinresis, las estudiamos aparte. El acento de intensidad (slaba tnica) en la ltima palabra de un verso afecta el nmero de slabas mtricas del verso segn las siguientes reglas:

a) Si el verso es agudo (la ltima slaba es tnica), se cuenta una slaba ms. Los siguientes versos de Santa Teresa de Jess son octoslabos agudos (los versos 2, 3, 5 tienen un caso de sinalefa): Vivo ya fuera de m (7+1= 8) despus que muero de_amor, (7+1= 8) porque vivo_en el Seor (7+1= 8) que me quiso para S. (7+1= 8) Cuando_el corazn le di (7+1= 8) b) Si el verso es llano (la slaba tnica es la penltima), no modifica el nmero de slabas mtricas. El siguiente terceto de Quevedo est escrito en versos endecaslabos llanos (el tercer verso tiene un caso de sinalefa): su cuerpo dejarn, no su cuidado, (11) sern ceniza, mas tendrn sentido; (11) Polvo sern, mas polvo_enamorado. (11) c) Si el verso es esdrjulo (la slaba tnica es la antepenltima), se cuenta una slaba de menos. Las siguientes estrofas de Ignacio Altamirano tienen cinco slabas distribuidas en tres versos esdrjulos y uno agudo. Con placer clico, (6-1= 5) lleno de jbilo (6-1= 5) a ti mi cntico (6-1= 5) dedicar. (4+1=5) Mi pobre msica, (6-1= 5) mi lira, trmulo, (6-1= 5) pero solcito, (6-1= 5) hoy pulsar. (4+1= 5)

La rima Tipos de rima

Denominamos rima a la igualdad de los sonidos en las ltimas palabras de dos o ms versos a partir de la ltima vocal con acento de intensidad. La igualdad de los sonidos puede referirse a todas las letras a partir de la ltima vocal acentuada, o solamente a las letras vocales. As, en una primera clasificacin hablamos de rima consonante y de rima asonante. Otro tipo de clasificacin hace referencia a cmo se combina la rima y entonces hablamos de rima continua, rima cruzada, rima abrazada, rima gemela, rima interna.
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La rima se marca con letras maysculas (ABC) cuando se refiere a versos de arte mayor (versos de nueve o ms slabas), y con letras minsculas (abc) cuando hacemos referencia a versos de arte menor (versos de ocho o menos slabas). Los versos tienen rima consonante cuando todos los sonidos son iguales a partir de la ltima vocal tnica: Oye mi ruego T, Dios que no existes, y en tu nada recoge estas mis quejas, t que a los pobres hombres nunca dejas sin consuelo de engao. No resistes (Miguel de Unamuno, Oracin del ateo) A B A B

Los versos tienen rima asonante cuando slo las vocales son iguales a partir de la ltima vocal tnica: Llegu a la pobre cabaa en das de primavera. La nia triste cantaba, la abuela hilaba en la rueca. (Rubn Daro, Rimas) a b a b

Denominamos rima continua cuando los versos repiten la misma rima. En la poca medieval fue muy frecuente el verso culto con rima continua consonante (AAA). La rima en los romances populares es continua y asonante en los versos pares (-a-a-a): Estaba en medio un laurel anciano, los ramos bien espesos, el tronco muy sano, cubra la tierra un vergel muy lozano: siempre estaba verde invierno y verano. (Libro de Alexandre) Compaero, compaero, casse mi linda amiga; casse con un villano, que es lo que ms me dola. Irme quiero a tornar moro allende la morera; cristiano que all pasare yo le quitar la vida. (Romance) - a - a - a - a A A A A

Denominamos rima cruzada o alterna cuando los versos de una estrofa riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto (ABAB): Juventud divino tesoro, A ya te vas para no volver! B Cuando quiero llorar no lloro A y a veces lloro sin querer. B (Rubn Daro, Cancin de otoo en primavera)

Denominamos rima abrazada cuando dos versos que riman, abrazan (encierran) a otros dos versos con la misma rima (ABBA): Bajo el dosel de gigantesca roca yace el titn, cual Cristo en el Calvario, marmreo, indiferente y solitario, sin que brote el gemido de su boca. (Julin del Casal, Prometeo) A B B A

Denominamos rima gemela o pareada a la que se establece entre dos versos seguidos. Es la rima en los pareados (estrofas de dos versos), pero tambin se usa en otras variedades estrficas, como en la octava real (en los versos siete y ocho). No son smbolos vuestros las estrellas, pues sois los dioses smbolos de ellas. (Manuel Mantero) La primavera ha venido. Nadie sabe como ha sido. (Antonio Machado)

Denominamos rima interna a la rima que tiene lugar en el interior de un verso; es decir, en un lugar distinto del final del verso. Los dos ejemplos que anotamos a continuacin presentan tambin dos modalidades de rima interna. El primero, de Rubn Daro, posee dos rimas independientes, una al final del verso y otra en la quinta slaba que divide al verso en dos hemistiquios. El segundo ejemplo, de Garcilaso de la Vega, la rima se establece entre el final del verso y la rima interna: En la fresca flor el verso sutil; el triunfo de Amor en el mes de abril: Amor, verso y flor, la nia gentil. (Rubn Daro) Estaba con un bro desdeoso, con pecho corajoso, aquel valiente que contra un rey potente y de gran seso, que el viejo padre preso le tena, (Garcilaso de la Vega)

Versificacin Creacin del ritmo Acento rtmico
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Versificar significa hacer versos. Es decir, la ordenacin del discurso en un conjunto formado por la unin de segmentos individualizados por pausas en funcin de un principio rtmico (Domnguez). El ritmo es, pues, el elemento esencial que estructura las palabras dentro de cada verso. El rasgo fundamental del ritmo es su dimensin sensorial; es decir, es necesario que pueda ser percibido a travs del odo. Los elementos ms importantes en la creacin del ritmo son el nmero de slabas del verso, la distribucin de las slabas tnicas (slabas con acento de intensidad), pausas dentro del verso y la rima. El siguiente ejemplo es una octavilla (estrofa de ocho versos de arte menor) de la Cancin del pirata de Jos de Espronceda. Esta estrofa es un ejemplo de versificacin regular, con ritmo preciso en todos sus versos: cada verso tiene cuatro slabas, con un acento tnico en la primera y tercera, y una pausa entre la segunda y tercera slaba. Tambin la rima repite un proceso rtmico: quedan sueltos el primero y el quinto verso y riman el segundo con el tercero, el cuarto con el octavo y el sexto con el sptimo. Otros elementos que colaboran a crear el ritmo peculiar de esta estrofa son el encabalgamiento y la aliteracin de la letra e en la primera parte de la estrofa. 1 2 3 4 -o -o Vein-te pre-sas he-mos he-cho a des-pe-cho del in-gls, (+1) y_han ren-di-do sus pen-do-nes cien na-cio-nes a mis pies. (+1) Denominamos acento rtmico a los puntos de intensidad que establecen el ritmo de un verso. Todos los versos poseen un acento rtmico en la penltima slaba. En la versificacin regular, la distribucin de los acentos rtmicos es bastante precisa en sus variantes y segn la medida mtrica del verso. As, por ejemplo, en el Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega predomina el acento en la segunda, sexta y dcima slaba: oooooooo

En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, Pero la distribucin del acento rtmico entre las slabas tnicas de un verso depende tambin del ritmo (e incluso de la interpretacin) que el lector da al poema. Por ejemplo, en la estrofa
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anterior de Espronceda podemos establecer un ritmo basndonos en un slo acento rtmico en la tercera slaba y sin pausa interna: 1 2 3 4 o-o -o Vein-te pre-sas he-mos he-cho a des-pe-cho del in-gls, (+1) y_han ren-di-do sus pen-do-nes cien na-cio-nes a mis pies. (+1)

(Jos Domnguez Caparrs. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Alianza Editorial, 1999.)
La estrofa Tipos de estrofas
Al estudiar el verso lo hemos clasificado como la unidad bsica del poema. La estrofa es una unidad superior en la versificacin regular que completa los efectos rtmicos del verso. Si usamos la prosa como analoga, podemos decir que el verso representa la unidad sintctica (la frase), mientras que la estrofa representa la unidad conceptual: el prrafo. Una estrofa es, pues, la agrupacin de dos o ms versos que siguen un esquema formal y rtmico que se repite a lo largo del poema, como ejemplificamos con las siguientes tres estrofas de un poema de Rubn Daro: Juventud, divino tesoro, ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro... y a veces lloro sin querer... Plural ha sido la celeste historia de mi corazn. Era una dulce nia, en este mundo de duelo y de afliccin. Miraba como el alba pura; sonrea como una flor.

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Era su cabellera obscura hecha de noche y de dolor. La combinacin de versos en la formacin de estrofas es muy variada. Entre las estrofas ms frecuentes en la poesa espaola destacan las siguientes: el pareado, el terceto, el cuarteto, el serventesio, la redondilla (la cuarteta), la lira, la octava real, la dcima.

El pareado
El pareado es la estrofa ms simple y consta de dos versos que riman entre s: La metfora, el canto tan diverso de un Centro que se irradia en universo. No son smbolos vuestros las estrellas, pues sois los dioses smbolos de ellas. (Manuel Mantero)

La primavera ha venido. Nadie sabe como ha sido. (Antonio Machado)

El terceto
El terceto es una estrofa de tres versos, generalmente endecaslabos y con rima consonante. Los siguientes tercetos son las dos ltimas estrofas de un soneto de Garcilaso de la Vega: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. Los poemas escritos en tercetos pueden presentar diversas estructuras formales. La siguientes estrofas, que pertenecen al poema Viento sagrado de Enrique Gonzlez Martnez, tienen un verso heptaslabo y dos versos endecaslabos con monorrima (aAA bBB):
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Sobre el ansia marchita, sobre la indiferencia que dormita, hay un sagrado viento que se agita; Un milagroso viento, de fuertes alas y de firme acento, que a cada corazn le infunde aliento.

Cuarteto, Serventesio, Redondilla (Cuarteta)

Las estrofas de cuatro versos son muy frecuentes en la poesa de lengua espaola. Por esta misma razn los manuales de poesa usan nombres diferentes segn los versos sean de arte mayor o de arte menor, o segn tengan rima abrazada o rima cruzada. El cuarteto es una estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima abrazada (ABBA). Los siguientes cuartetos pertenecen a un soneto de Garcilaso de la Vega: En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazn y lo refrena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogi, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena; El serventesio es una estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima cruzada (ABAB). Los siguientes serventesios pertenecen a un poema de Rubn Daro: Era un aire suave, de pausados giros; el hada Harmona ritmaba sus vuelos; e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. Sobre la terraza, junto a los ramajes, dirase un trmolo de liras eolias, cuando acariciaban los sedosos trajes sobre el tallo erguidas las blancas magnolias. La redondilla es una estrofa de cuatro versos de arte menor con rima abrazada (abba) o cruzada (abab). Algunos manuales de poesa denominan cuarteta a la estrofa de cuatro versos de arte menor con rima cruzada. Las siguientes redondillas pertenecen a un poema de Rubn Daro:
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Poesa dulce y mstica, busca a la blanca cubana que se asom a la ventana como una visin artstica. Misteriosa y cabalstica, puede dar celos a Diana, con su faz de porcelana de una blancura eucarstica.

La lira
La lira es una estrofa de cinco versos, heptaslabos y endecaslabos, con rima consonante (aBabB). Las siguientes estrofas son ejemplos de lira: Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar y el movimiento; (Garcilaso de la Vega) Qu descansada vida la del que huye el mundanal rudo y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido; que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspes sustentado! (Fray Luis de Len)

La octava real
La octava real es una estrofa de ocho versos endecaslabos con rima consonante (ABABABCC). La siguiente octava real pertenece al poema El canto a Teresa de Jos de Espronceda:
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Quin pensara jams, Teresa ma, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegra, tantas delicias, y delirio tanto? Quin pensara jams llegase un da, en que perdido el celestial encanto, y cada la venda de los ojos, cuanto diera placer causara enojos?

La dcima
La dcima es una estrofa de diez versos, con frecuencia octoslabos y con rima consonante; hay muchas variedades de dcimas sobre todo en la combinacin de la rima y en la medida de los versos. El siguiente ejemplo de dcima (abbaa ccddc) pertenece a Julio Herrera y Reissig: Deja que incline mi frente en tu frente subjetiva, en la enferma, sensitiva media luna de tu frente, que en la copa decadente de tu pupila profunda beba el alma vagabunda que me da ciencias astrales en las horas espectrales de mi vida moribunda!

Soneto
El soneto es una composicin potica formada por catorce versos endecaslabos, con rima consonante, y agrupados en cuatro estrofas; las dos primeras estrofas tienen cuatro versos y las dos ltimas tres versos, que en su forma clsica son dos cuartetos y dos tercetos. Aunque el verso propio del soneto es el endecaslabo, los poetas han experimentado tambin con otras medidas de verso. El soneto, como composicin, debe tener una unidad temtica que, tradicionalmente, se desarrolla en los dos cuartetos y presenta el desenlace en los tercetos. El efecto es muy poderoso cuando la culminacin del desenlace tiene lugar en el ltimo verso, como sucede en el siguiente ejemplo del soneto Noche de Dmaso Alonso:
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Pozo de alto bullir escalofros y hervores de tus fuentes azuladas-, que, en pulular de estrellas enjambradas, riegas a Dios sus lbregos baldos: An hay ms noche en los veneros mos, donde las aguas rugen represadas, ms lvidas estrellas derramadas, ms turbias nebulosas, ms vacos. Acaso t, al brocal de tu ancho cielo, entre mis negras aguas de amargura miras mi torpe rebullir lejano. Yo interrogo a tu abismo desde el suelo. Oh doble pozo oscuro. Oh doble hondura. T, pozo sideral; yo, pozo humano.

Verso Verso libre Verso suelto o blanco

El verso es la unidad bsica del poema. Grficamente denominamos verso a cada una de las lneas de un poema (modernamente hay versos que ocupan ms de una lnea). El verso se caracteriza por la repeticin de ciertos elementos pausas, acentos de intensidad, nmero de slabas, rima, etc. que crean un efecto rtmico. Segn el tipo de versos que componen un poema, hablamos de versificacin regular o versificacin irregular. Llamamos versificacin regular cuando los versos de un poema poseen el mismo nmero de slabas mtricas o una combinacin regular de versos de distinta medida. Veamos dos ejemplos: A) En este primer ejemplo, el primer cuarteto de un soneto de Francisco de Quevedo ("Mir los muros de la patria ma"), todos los versos son endecaslabos con rima consonante ABBA (el segundo y tercer verso tienen un caso de sinalefa). Mir los muros de la Patria ma, (10+1= 11) si_un tiempo fuertes, ya desmoronados, (11) de la carrera de la_edad cansados, (11) por quien caduca ya su valenta (10+1= 11)

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B) El poema Noche oscura de San Juan de la Cruz es tambin versificacin regular; pero en este caso cada estrofa est compuesta de dos versos endecaslabos y tres versos heptaslabos (versos de siete slabas); la rima es consonante aBabB. Tanto la rima como la medida de los versos se repiten regularmente a lo largo del poema. Este tipo de estrofa de cinco versos recibe el nombre de lira. En una noche_oscura, (7) con ansias, en amores inflamada, (11) oh dichosa ventura!, (7) sal sin ser notada, (7) estando ya mi casa sosegada (11)

El verso libre
La versificacin irregular consta de versos libres; es decir, versos con distinto nmero de slabas mtricas y sin rima regular. As los siguientes versos del poema Vino, primero, pura de Juan ramn Jimnez. Cada verso tiene un nmero distinto de slabas. Y se quit la tnica, (8-1= 7) y_apareci desnuda toda (9) Oh pasin de mi vida, poesa (10+1= 11) desnuda, ma para siempre! (8) El verso libre es caracterstico de la poesa contempornea y permite al poeta nuevas formas y ms libertad en la creacin del ritmo. Los siguientes versos corresponden a la primera estrofa de Mujer negra de Nancy Morejn: Todava huelo la espuma del mar que me hicieron atravesar. La noche, no puedo recordarla. Ni el mismo ocano podra recordarla. Pero no olvido al primer alcatraz que divis. Altas las nubes, como inocentes testigos presenciales. Acaso no he olvidado ni mi costa perdida, ni mi lengua ancestral. Me dejaron aqu y aqu he vivido. Y porque trabaj como una bestia, aqu volv a nacer. A cuanta epopeya mandinga intent recurrir.

El verso suelto o blanco

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El verso suelto se ajusta a la medida mtrica de las slabas en una estrofa, pero no tiene rima. Gustavo Adolfo Bcquer, por ejemplo, emplea en sus Rimas el endecaslabo y el heptaslabo en diversas combinaciones. Esta estrofa que colocamos como ejemplo consta de cuatro versos, los tres primeros endecaslabos y el cuarto heptaslabo. Los versos riman el segundo con el cuarto. Los versos uno y tres, endecaslabos, son versos sueltos; es decir, versos sin rima (el tercer verso tiene dos casos de sinalefa). Volvern las oscuras golondrinas (11) en tu balcn sus nidos a colgar, (10+1=11 y_otra vez con el alba_a sus cristales, (11) jugando llamarn; (6+1= 7)

Los romances
Podemos comenzar la caracterizacin del romance sealando que es un poema que consta de un nmero indefinido de versos de ocho slabas con rima asonante en los versos pares y versos libres en los impares. Abenmar, Abenmar, moro de la morera, el da que t naciste grandes seales haba! La palabra romance, en su origen durante la Edad Media, se refera a una composicin en lengua vulgar (lengua verncula), es decir en espaol, a diferencia del latn que era el idioma culto de los clrigos. A partir del siglo XV se empieza a usar la palabra romance para hacer referencia a poemas populares, de autores annimos, generalmente cantados o recitados con acompaamiento de un instrumento. En su desarrollo el romance es conciso y enrgico, ms bien descriptivo y dialogado que narrado (vase como ejemplos: Compaero, compaero y Abenmar, Abenmar). Aunque el periodo de mayor popularidad de los romances corresponde a los siglos 15 al 17, los poetas espaoles de todos los tiempos han seguido escribiendo romances. Los romances ms antiguos pertenecen en su gran mayora al siglo XV, son annimos, de temas picos o pico-lricos y forman parte del Romancero viejo. Su extensin oscila entre los 45 y 60 versos y poseen un carcter fragmentario, es decir, tienen comienzos repentinos y finales cortados; se caracterizan por la sencillez de los recursos retricos que usan. La figura retrica empleada con ms frecuencia es la repeticin, especialmente en el primer verso. Tambin se usa con frecuencia el encabalgamiento y un uso peculiar de los tiempos verbales para establecer estados anmicos o distintos planos de significado. La repeticin aparece con frecuencia en los primeros versos, pero tambin en el desarrollo del poema:

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Moriscos, los mis moriscos los que ganis mi soldada. * * * Dadme nuevas, caballeros nuevas me querades dar. * * * si la quieres por mujer, si la quieres por amiga. --Ni la quiero por mujer, ni la quiero por amiga, El encabalgamiento lo podemos explicar, en parte, por el origen de los romances como composiciones monorrmicas (con la misma rima) de diecisis versos divididos en dos hemistiquios de ocho versos cada uno. A partir del siglo XV los hemistiquios se publicaron como versos separados de ocho slabas con rima en los versos pares: Irme quiero a tornar moro allende la morera; cristiano que all pasare yo le quitar la vida. --No lo hagas, compaero no lo hagas por tu vida; de tres hermanas que tengo darte he yo la ms garrida, A partir del siglo XVI, se pierde la tradicin del romance annimo, pero no la popularidad del romance como composicin potica. Los mejores poetas de todos los tiempos han regresado al romance. En el siglo XIX fue especialmente popular entre los escritores romnticos (en la antologa incluimos un romance del Duque de Rivas, "Un castellano leal"). En el siglo XX destacan los romances de Federico Garca Lorca (La casada infiel).

La Silva
La silva es un poema que combina versos heptaslabos y endecaslabos en una estructura asimtrica y de extensin indeterminada. La silva usa con preferencia una rima consonante dispuesta libremente y con versos sueltos. La nota caracterstica de la silva es precisamente su irregularidad (en su inicio buscaba eliminar la estrofa), por lo que en tiempos ms recientes, sobre todo a partir de los poetas modernistas, los poetas han experimentado con la rima asonante e incluso con versos de distintas medidas. El siguiente ejemplo de silva reproduce los ltimos versos del Primer sueo de Sor Juana Ins de la Cruz. Consigui, al fin, la vista del Ocaso el fugitivo paso,
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y -en su mismo despeo recobrada esforzando el aliento en la rina-, en la mitad del globo que ha dejado el Sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras nuestro Hemisferio la dorada ilustraba del Sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operacin, quedando a luz ms cierta el mundo iluminado y yo despierta.

Figuras del lenguaje

Denominamos Figuras del lenguaje a las modificaciones del uso corriente (denotativo) de las palabras. Las figuras son, pues, adornos del estilo, recursos estilsticos de la creatividad y voluntad de estilo del autor. Las figuras de palabras las consideramos bajo el apartado de Tropos (metfora, sincdoque, metonimia). Para nuestro objetivo, las figuras que anotamos son nicamente herramientas que nos van a servir para ordenar la materia prima del texto, segn aproximamos la forma al contenido, es decir, segn nos aproximamos al contenido implcito en la forma (esttico, por supuesto, pero no solamente). Las clasificaciones modernas de las figuras nos parecen tan artificiosas como las tradicionales; son ms tiles, sin duda, para trabajos especializados, pero su complejidad hace que no sean tan apropiadas como las tradicionales para los propsitos de este curso. Podemos agrupar las figuras del lenguaje en tres grandes categoras: figuras de diccin, figuras de construccin y figuras retricas. Las figuras retricas se refieren al estilo del discurso, las figuras de construccin a la sintaxis y las figuras de diccin a la morfologa. De especial inters para los objetivos de este curso son: las figuras de construccin; es decir, licencias en la sintaxis regular en cuanto a la colocacin de las palabras, la adicin u omisin de stas o la infraccin de las reglas de concordancia (el hiprbaton, la elipsis, el pleonasmo, la silepsis). Y las figuras retricas, aquellas que se refieren al estilo del discurso (la enumeracin, la comparacin, la anttesis, la perfrasis, la gradacin, el polisndeton, el asndeton, la paronomasia, la sinonimia, la irona).
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Lenguaje Denotativo y Connotativo
Al aproximarnos al valor semntico (significado) de las palabras, descubrimos en ellas dos clases de valores que pueden dar lugar a diversos planos de significacin: valor denotativo y valor connotativo. En un principio podemos decir que la denotacin, el valor denotativo de una palabra, es el valor indicativo de dicha palabra, as, por ejemplo, la palabra perro hace referencia a un animal de la familia canina; es decir, es el significado de una palabra segn se anota en el diccionario, que es el cdigo explcito de un idioma. Pero esta misma palabra, perro/a, cuando se aplica a una persona adquiere un valor evocativo (connotativo) negativo de una persona mala. En este caso concreto de la palabra perro, el valor negativo, cuando se aplica a las personas, es tan frecuente y tan fijado en el idioma espaol, que los diccionarios incluyen ya un segundo significado de la palabra perro cuando se atribuye a una persona; es decir, un significado connotativo se ha lexicalizado para dar lugar a una palabra con dos valores denotativos.

Perro
Denotacin animal vertebrado, mamfero, canino Connotacin compaa, proteccin, fidelidad, docilidad, mala persona, etc.

El ejemplo anterior de la palabra perro nos ha servido para diferenciar el valor denotativo del valor connotativo. Pero tambin ejemplifica la ntima relacin entre ambos significados. El idioma es algo dinmico y constantemente se crean nuevos valores connotativos, mientras que otros desaparecen o se llegan a lexicalizar hasta adquirir tal fuerza referencial que se convierten en una segunda acepcin denotativa de la palabra. Es decir, asociamos el valor denotativo con el sentido explcito de las palabras, y el valor connotativo con un sentido sugerido, figurado, simblico; pero entre ambos significados existe siempre una relacin, aunque a veces sea tenue: el significado connotativo presupone el significado referencial denotativo. En este sentido decimos que la denotacin es ms indicativa, mientras que la connotacin es ms evocativa. Ambas dimensiones de significacin son partes de un mismo proceso en el cual establecemos relaciones: asociamos el significado denotativo con la relacin entre el signo y su referente (la palabra perro con un mamfero de la familia de los caninos), el significado connotativo relaciona el signo y su referente con otros signos de la cultura (por ejemplo, la palabra rojo y su significado como color, lo podemos asociar con la bandera comunista y darle el valor connotativo de la ideologa comunista). En los textos escritos, las obras didcticas y los tratados hacen uso con preferencia de un lenguaje denotativo, mientras que en literatura se valora el lenguaje connotativo. Veamos un ejemplo: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado
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cubra de nieve la hermosa cumbre (Garcilaso de la Vega) Los sustantivos primavera, nieve y cumbre tienen un significado denotativo preciso que corresponde a la definicin que encontramos en el diccionario; Sin embargo, en este terceto de Garcilaso se usan las tres palabras con un valor connotativo, que incluye el significado denotativo, pero proyectado metafricamente a una persona: primavera = juventud; nieve = blanco; cumbre = parte ms elevada. El poeta contrasta la juventud de una persona (primavera) con la vejez y el pelo blanco (nieve) en la cabeza (cumbre).

Sinalefa, hiato sinresis, diresis

Cuando establecemos la medida de un verso (nmero de slabas del verso), tomamos como base la divisin gramatical de las palabras en slabas. Pero las palabras en un verso no estn aisladas, se relacionan entre s para establecer una totalidad rtmica. Por eso hablamos de slabas mtricas. El nmero de slabas mtricas en un verso depende de la posicin tnica de la slaba en la ltima palabra del verso y de las licencias poticas que se usan en el verso. Al escribir un verso, los poetas hacen uso de ciertas licencias poticas que alteran o reafirman la estructura gramatical de las slabas, en un intento por crear el ritmo deseado. Hacen as uso de la sinalefa, y del hiato al relacionar las palabras y de la sinresis y la diresis para agrupar las slabas dentro de una palabra. La sinalefa es una licencia potica muy frecuente en poesa.

La sinalefa
Denominamos sinalefa a la agrupacin en una slaba mtrica de dos o ms vocales pertenecientes a palabras distintas. Cuando una palabra termina en vocal y la palabra siguiente comienza con vocal, generalmente, las vocales se unen por razones fnico-rtmicas en una slaba mtrica. Puede haber sinalefa incluso cuando las palabras estn separadas por un signo de puntuacin. En el siguiente verso octoslabo de Espronceda hay dos casos de sinalefa: Vien-to en po-pa, a to-da ve-la El siguiente cuarteto de Vicente Gaos ejemplifica bien el uso de la sinalefa, con un acumulo, poco frecuente, de cuatro sinalefas en el ltimo verso: Qu fue de tan-to a-mor por tan-ta da-ma? s-lo ce-ni-zas de la in-men-sa pi-ra se nu-bla la mi-ra-da, el cuer-po ex-pi-ra, y el al-ma quie-re a-sir-se a la al-ta ra-ma.
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El hiato
El idioma espaol favorece la sinalefa como un proceso natural. En ocasiones, sin embargo, los poetas hacen uso del hiato para impedir la sinalefa y marcar un ritmo o para mantenerlo. El hiato consiste, pues, en la pronunciacin en dos slabas diferentes la vocal final de una palabra y la vocal inicial de la palabra siguiente. El hiato es frecuente cuando la vocal inicial de palabra lleva acento de intensidad rtmico, especialmente en el caso de la penltima slaba del verso. As en los siguientes versos endecaslabos de Vicente Gaos, el primero, y de Fray Luis de Len, el segundo: No sa-be que es a-mor quien no te a-ma A-ll te lo-gra-rs, y a ca-da u-no

Tambin las conjunciones, sobre todo la conjuncin y, requieren del hiato cuando se unen como semiconsonante a la vocal siguiente. As lo usa Gngora y Sor Juana Ins de la Cruz en los siguientes versos endecaslabos: Por-que, en-tre un la-bio y o-tro co-lo-ra-do Y lue-go des-ma-ya-da y en-co-gi-da

En estos dos ejemplos, la letra y adquiere el valor de una semiconsonante y se une slo a la vocal siguiente.

La diresis
Cuando la separacin de vocales que normalmente formaran una sola slaba sucede dentro de una palabra, lo denominamos diresis. Diresis es, pues, la separacin de las dos letras de un diptongo en dos slabas para los efectos de la medida de los versos. La diresis implica una ruptura en la pronunciacin normal de una palabra, por lo que coloca especial nfasis en dicha palabra. Su uso no es frecuente en poesa. Se seala colocando una diresis, dos puntos (-), sobre la vocal afectada. Los siguientes tres ejemplos son versos endecaslabos, los dos primeros de Gngora y el ltimo de Fray Luis de Len: No s-lo_en pla-ta_o v-o-la tron-ca-da Cuan-to ms d-a de j-i-cio se_ha-lle La del que hu-ye_el mun-da-nal r-i-do

La sinresis
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La sinresis es una licencia potica opuesta a la diresis; es decir, sinresis es la unin en una slaba de dos vocales fuertes que gramaticalmente pertenecen a slabas diferentes. Mientras la diresis es un recurso culto que produce una pronunciacin anmala, la sinresis se aproxima ms al leguaje popular relajado. Su uso es infrecuente. De los dos ejemplos que anotamos, el primero es un verso de 12 slabas de Getrudes Gmez de Avellaneda, el segundo un verso alejandrino (verso de 14 slabas mtricas), de Jos Asuncin Silva: Del ge-nio la_au-reo-la ra-dian-te su-bli-me Con mo-vi-mien-to rt-mi-co se ba-lan-cea_el ni-o

Anfora
La anfora es una figura del lenguaje que consiste en la repeticin de una o ms palabras en lugares prominentes del verso en poesa o de la frase en prosa. Tradicionalmente se asocia la anfora con la poesa y la repeticin de una o ms palabras al comienzo del verso. En este sentido hablamos de la anfora en el soneto de Gngora que incluimos en la antologa y que repite la palabra mientras al comienzo de los versos uno, tres, cinco y siete: Mientras por competir con tu cabello oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen ms ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello, Tambin hay un caso de anfora en los siguientes versos de Garca Lorca del poema La guitarra: Llora montona como llora el agua, como llora el viento sobre la nevada. En este caso se repiten las tres primeras palabras en los versos dos y tres, pero es todava ms fuerte el sonido anafrico de la palabra llora en posicin tnica en el primero, segundo y tercer verso. En realidad, las posibles combinaciones anafricas slo estn limitadas por la creatividad del poeta. Veamos como ejemplo el siguiente poema de Antonio Machado que incluimos tambin en la antologa: Caminante, son tus huellas el camino, y nada ms; caminante, no hay camino, se hace camino al andar.
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Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. Este poema presenta gran riqueza de combinaciones anafricas: a) el uso tradicional de la anfora con la palabra caminante al comienzo de tres versos; b) el uso de la palabra camino al final de tres versos (recurso denominado epfora en los manuales profesionales); c) el uso anafrico de la palabra camino en los versos dos al cinco con las variantes de encontrarse la palabra camino una vez al comienzo del verso, una vez en el medio y dos veces al final. Como recurso fnico y rtmico, la anfora es mucho ms frecuente en poesa que en prosa. No obstante, su funcin es la misma independiente del gnero literario. En el ensayo Mi raza, Jos Mart usa este recurso al repetir las palabras negro y blanco, aunque en el anlisis del contenido a veces olvidemos su valor rtmico: Los hombres de pompa e inters se irn de un lado, blancos o negros; y los hombres generosos y desinteresados se irn de otro. Los hombres verdaderos, negros o blancos, se tratarn con lealtad y ternura, por el gusto del mrito y el orgullo de todo lo que honre la tierra en que nacimos, negro o blanco.

Aliteracin
Denominamos aliteracin a la repeticin de sonidos, preferentemente de consonantes, en un texto. La aliteracin es especialmente importante en poesa. Veamos unos ejemplos de aliteracin y de cmo la aliteracin puede ayudar a crear ritmo y, en ocasiones, enlazar ritmo y significado. 1) La forma ms frecuente de aliteracin es la repeticin de consonantes: Busca a la blanca cubana
(Rubn Daro)

Bajo el ala aleve del leve abanico

(Rubn Daro)

Sal sin ser notada

(San Juan de la Cruz)

Cun altiva en tu pompa, presumida

(Sor Juana Ins de laCruz)

Oyendo a los mares amantes, mezo a mi nio

(Gabriela Mistral)

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2) Cuando el poeta hace coincidir la aliteracin con la slaba tnica (el acento de intensidad) que establece el ritmo del verso, la combinacin produce un efecto poderoso, como en el siguiente verso de Gngora: Infame turba de nocturnas aves 3) Esta repeticin de sonidos, como el anterior verso de Gngora, puede llegar a unir ritmo y significado; as en el siguiente verso de Rubn Daro: Era un aire suave, de pausados giros El uso repetitivo de los diptongos (uno por sinalefa) reproduce el ritmo que seala la palabra pausados. De igual modo Garcilaso de la Vega imita el sonido de las abejas a travs de la aliteracin de la s en los siguientes versos: En el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba

Onomatopeya
Denominamos onomatopeya a la imitacin de un sonido natural con las letras (vocales y/o consonantes) de una palabra. Es decir, la imitacin de un sonido con la palabra o palabras que se emplean para representar dicho sonido. En un primer nivel se colocan las palabras onomatopyicas que buscan nicamente reproducir el sonido; as, por ejemplo, cuando identificamos el maullar de un gato con la palabra miau, el ladrar de un perro con guau, guau, o el cantar de un gallo con quiquiriqu. En la creacin literaria, la onomatopeya busca reflejar algo ms que el sonido; bien mediante palabras como en el chasquido del ltigo, el borboteo de un lquido caliente, o el chisporretear de la lea ardiendo, que adems del sonido parecen reflejar la accin misma. Los ejemplos citados anteriormente (miau, quiquiriqu, chasquido o chisporrotear), hacen uso de palabras onomatopyicas, pero la onomatopeya se refiere tambin a la imitacin de conceptos (asociados al sonido) con palabras que adquieren el valor onomatopyico en conexin con el contexto en que se usan (armona imitativa). La siguiente estrofa de la Cancin del pirata de Espronceda que incluimos en la antologa, busca unir varios conceptos: la onomatopeya recrea una cancin de cuna (una meloda para dormir), pero que une la tempestad en el mar con el valor del capitn pirata que concilia el sueo bajo el sonido de la tormenta: Y del trueno al son violento, y del viento al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar.
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Hiprbaton
Denominamos hiprbaton a la alteracin del orden comn de las palabras en una frase. En trminos generales, podemos diferenciar dos grados de hiprbaton; el primero, ms corriente y que se usa ocasionalmente en el lenguaje hablado, consiste en alterar el orden normal de las partes de la oracin (frase): sujeto + verbo + complemento directo + complemento indirecto + complemento circunstancial (p. e. Estructura normal: Mi hermano lee el peridico a sus amigos en el parque. Con hiprbaton: A sus amigos en el parque lee mi hermano el peridico). El otro tipo de hiprbaton es el que tiene lugar cuando se separan palabras que estructuralmente, por su funcin, deben permanecer juntas. Veamos el siguiente ejemplo de la rima VII de Bcquer, en el cual el poeta usa ambos casos de hiprbaton para crear un ritmo preciso y colocar el sujeto en ltimo lugar y as elevarlo a un primer plano: Del saln en el ngulo oscuro, de su dueo tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo vease el arpa. El efecto sera muy distinto si eliminamos el uso del hiprbaton; entre otros aspectos se pierde el ritmo y el sentido de enigma, de sorpresa: El arpa, silenciosa y cubierta de polvo, vease en el ngulo oscuro del saln, tal vez olvidada de su dueo. En poesa es frecuente el hiprbaton para mantener el ritmo del verso o modificar el valor de las palabras (es menos satisfactorio cuando se usa para mantener la rima o la medida de los versos). Veamos dos ejemplos de la Cancin del pirata de Espronceda: 1. Del negro mar los bramidos 2. All muevan feroz guerra ciegos reyes En el primer ejemplo se separ bramidos de su complemento (los bramidos del negro mar). En el segundo ejemplo se separa el sujeto, ciegos reyes, del verbo muevan (ciegos reyes muevan all feroz guerra). El hiprbaton se usa en el leguaje oral y en el escrito; se usa en poesa y en prosa. Las siguientes dos frases provienen del ensayo Nuestra Amrica de Jos Mart: No les alcanza al rbol difcil el brazo canijo (dbil) (No les alcanza el brazo dbil al rbol difcil). De factores tan descompuestos, jams, en menos tiempo histrico, se han creado naciones (Jams se han creado naciones de factores tan descompuestos en menos tiempo histrico). El hiprbaton llega a ser una nota distintiva en la poesa espaola del siglo XVII; en algunos casos, como sucede con Gngora, el uso (abuso) del hiprbaton llega a dificultar la comprensin de sus poemas. Veamos los dos primeros versos de su Fbula de Polifemo y Galatea:
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stas que me dict rimas sonoras, culta s, aunque buclica, Tala Por una parte, la frase de relativo que me dict no sigue el orden normal, pero mucho ms fuerte es la separacin del adjetivo demostrativo estas del sustantivo rimas: Estas rimas sonoras que me dict Tala, culta aunque buclica, .

Encabalgamiento
Un aspecto importante en la creacin del ritmo en poesa es el uso de las pausas. Hay dos momentos fundamentales que coinciden con el final de un verso y con el final de una estrofa. En algunos versos, divididos en hemistiquios, existe igualmente una pausa interna entre dichos hemistiquios. En trminos generales, las pausas en poesa coinciden con las pausas gramaticales. Veamos unos ejemplos: a) Pausa interna entre dos hemistiquios: Era un aire suave, de pausados giros; (Rubn Daro) Famoso capitn y gran guerrero (Alonso de Ercilla) b) Pausa al final del verso: Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi nica patria la mar. (Jos de Espronceda) c) La pausa al final de la estrofa es ms prolongada y, como en el caso de la estrofa anterior de Espronceda, frecuentemente coincide con el punto (.) gramatical.

El encabalgamiento
En un intento por crear variaciones rtmicas especiales, los poetas hacen uso del encabalgamiento para alterar el ritmo que establece la estructura gramatical o la duracin de las pausas entre hemistiquios, al final del verso o, incluso, entre estrofas. Lo normal en poesa es que cada verso forme una unidad que es, en cierto modo, independiente y completa. As, por ejemplo, la estrofa de Espronceda: Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, mi ley la fuerza y el viento, mi nica patria la mar.

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El encabalgamiento altera la unidad sintctica y con ello modifica el ritmo al variar la duracin de la pausa. A su vez, como la pausa no coincide con la estructura sintctica, sirve tambin para destacar matices emocionales que afectan el contenido, como sucede en la siguiente estrofa de Manuel Matero: Oye cunto ruido; el mundo tiembla como un abril pisoteado. Advierte de qu manera el hombre necesita cantar su muerte con la voz del trueno. Aunque en este curso de introduccin a la literatura no nos detenemos en diferenciar los distintos tipos de encabalgamiento, s que importa individualizar aqu algunos para luego comprender mejor su uso en los textos que leemos: 1) El encabalgamiento interno tiene lugar entre los hemistiquios de un verso. El siguiente cuarteto de versos dodecaslabos est dividido en hemistiquios de seis slabas. El contraste entre el primer verso y el encabalgamiento del cuarto verso nos muestra bien su efecto en el ritmo. En el primer verso la pausa despus de la coma (,) es amplia para dar sentido al verso. En el cuarto verso, el encabalgamiento disminuye la pausa, que todava existe, para mantener la unidad sintctica: Era un aire suave, de pausados giros; El hada Harmona ritmaba sus vuelos; e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. (Rubn Daro) 2) El encabalgamiento lxico consiste en dividir una palabra entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Este tipo de encabalgamiento no es frecuente, pero es importante por su efecto rtmico. En la siguiente estrofa de cinco versos, de siete y once slabas (lira), Fray Luis de Len emplea el encabalgamiento y mantiene as la rima consonante y, ms importante, prolonga, con la pausa (aunque breve) al final del verso, la pronunciacin de la palabra miserablemente: Y mientras miserable- mente se estn los otros abrasando con sed insacable del peligroso mundo, tendido yo a la sombra est cantando; 3) El encabalgamiento sirremtico tiene lugar entre palabras que forman una unidad sintctica que en la estructura del lenguaje no admite pausa. As sucede, entre otros casos, con el sustantivo y el adjetivo (o su complemento), con el verbo y el adverbio: Y una triste expresin, que no es tristeza, sino algo ms y menos: el vaco del mundo en la oquedad de su cabeza. (Antonio Machado)

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Se qued con la tnica de su inocencia antigua. (Juan Ramn Jimnez) . Advierte de qu manera el hombre necesita cantar su muerte con la voz del trueno. En estos tres ejemplos se produce el encabalgamiento entre palabras que segn la estructura del idioma se deberan pronunciar sin pausa. Pero en estos casos la pausa al final del verso, mucho ms breve a causa del encabalgamiento, aade una nueva dimensin de profundidad al concepto y al valor emotivo de las palabras.

Epteto
En retrica usamos el trmino epteto para "designar un tipo especial de calificativo [adjetivo] que destaca una cualidad contenida implcitamente en el sustantivo."* Por ejemplo, los siguientes versos hacen uso del epteto: Volvern las oscuras golondrinas (Bcquer, "Rima LIII")

All muevan feroz guerra (Espronceda, "Cancin del pirata") Era una dulce nia, en este (Daro, "Cancin de otoo en primavera") T que a los pobres hombres nunca dejas (Unamuno, "La oracin del ateo") En el idioma espaol hay una fuerte tendencia a interpretar el adjetivo que precede al sustantivo como explicativo, as sucede en el verso anterior de Unamuno (los pobres hombres); cuando el adjetivo sigue al sustantivo se interpreta como especificativo, por lo que ya no es epteto: los hombres pobres; o sea, en este caso, no todos los hombres, slo los pobres. Incluso cuando el adjetivo que sigue al sustantivo tiene la funcin de un epteto (los verdes pinos / los pinos verdes) la tendencia es analizarlo como necesario: los pinos verdes en oposicin a los pinos secos, por ejemplo. Lzaro Carreter en su Diccionario de trminos filolgicos define epteto como el "adjetivo calificativo que, como adjunto al nombre, le aade una cualidad o la subraya, sin modificar su extensin ni su comprensin (el pobre chico), frente al calificativo propiamente dicho que aumenta su comprensin, especificndola (el chico pobre, en donde pobre aade unas notas al
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sustantivo, que sirven para diferenciarlo de otros chicos no pobres, por el aumento de su comprensin). El epteto suele, en espaol, anteceder al nombre, y tiene una funcin predominantemente expresiva, por lo que, en un plano meramente representativo, no es necesario para la significacin de la frase."** De esta extensa pero precisa definicin podemos deducir las caractersticas fundamentales del epteto: El epteto es un adjetivo calificativo: Las rojas tejas brillan bajo el sol / Las tejas rojas brillan bajo el sol. El epteto es un adjetivo atributivo (las rojas tejas) frente al adjetivo predicativo (las tejas son rojas) que no es un epteto. El epteto en espaol generalmente antecede al nombre: las piadosas mujeres caminaban hacia la iglesia (si posponemos el adjetivo las mujeres piadosas caminaban hacia la iglesia, el adjetivo "piadosas" limita qu clase de mujeres caminaban hacia la iglesia slo las piadosas y no es un epteto). El epteto no es necesario para el significado de la frase: El alto cielo; la blanca nieve; su alegre primavera.

El uso del epteto es tambin una nota distintiva que marca la evolucin de la expresin literaria (especialmente la poesa) a travs de los siglos. Los ejemplos que anotamos a continuacin provienen de textos incluidos en la antologa de este curso. En cada caso incluimos el enlace al texto y a una semblanza del autor. muy ms que la nieve fra .................. La fina seda se rompe (romance, "El enamorado y la muerte")

casse mi linda amiga (romance, "Compaero, compaero") coged de vuestra alegre primavera (Garcilaso de la Vega, "Soneto XXIII") mira tu blanca frente el lilio bello (Gngora, "Mientras...") All muevan feroz guerra ciegos reyes (Espronceda, "Cancin del pirata") mientras el sol las desgarradas nubes
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(Bcquer, "Rima IV")

Dos rojas lenguas de fuego (Bcquer, "Rima XXIV") donde agoniza un buitre sanguinario (Casal, "Prometeo") y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos (Daro, "Lo fatal") Altas, las nubes, como inocentes testigos presenciales (Morejn, "Mujer negra") A quien la recoja, mi entraable saludo (Daz Pacheco, "Desdistancias") Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos; los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magnficos caballos [...] la alta chimenea gtica del palacio de los condes de Alcudiel despeda un vivo resplandor [...] Alonso no pudo menos de comprender toda su amarga irona (Bcquer, "El Monte de las nimas")
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*Angelo Marchese y Joaqun Forradellas. Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria. Barcelona: Ariel, 1998. **Lzaro Carreter. Diccionario de trminos filolgicos. Madrid: Gredos, 1977.

La metfora
La metfora es un tropo [empleo de las palabras en un sentido distinto] que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; por ejemplo: Las perlas del roco; la primavera de la vida; refrenar las pasiones (Diccionario de la Real Academia Espaola). Decimos una comparacin tcita [implcita] (labios de clavel), porque si la comparacin es explcita, entonces se trata de un smil (comparacin) (sus labios eran rojos como el clavel). Las metforas se usan con preferencia en poesa, pero es un recurso artstico propio de todos los gneros literarios. Los textos que se incluyen en la antologa de este curso contienen numerosos ejemplos: Gracilaso de la Vega nos entrega dos metforas al final del primer terceto en su soneto XXIII, cubra de nieve la hermosa cumbre. Gracilaso usa varios desplazamientos para construir sus metforas: a) en la vejez el pelo de las personas es blanco como la nieve; b) la cabeza es la parte
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ms elevada de la persona, como la cumbre de una montaa; luego elimina los trminos pelo y cabeza que sustituye por nieve y cumbre: nos est diciendo que en la vejez el pelo de la cabeza se pone blanco. Juan Ramn Jimnez en la primera estrofa de su poema, Vino, primero, pura, incluye el siguiente verso: vestida de inocencia. Est hablando de la poesa, que personifica, y nos dice que se presenta como una persona, como una nia, con ropa inocente; la palabra ropa, a su vez, hace referencia a los adornos en la poesa; luego elimina esos trminos de la comparacin para entregarnos una metfora en un verso simple, vestida de inocencia pero de mucho significado. Jos Mart en su ensayo Nuestra Amrica nos dice al final del primer prrafo que Trincheras de ideas valen ms que trincheras de piedra. Mart usa un lenguaje militar para construir su metfora: las trincheras como proteccin, como seguridad, como barrera para detener al enemigo, adquiere un sentido figurado al hablar de trincheras de ideas. Del mismo modo que primavera de la vida hace referencia al periodo de la vida que corresponde a la juventud, trincheras de ideas hace referencia a que a los pueblos se les respeta por sus ideas y no por la fuerza de sus ejrcitos. Emilia Pardo Bazn en su cuento El revlver emplea la siguiente metfora, el encendimiento enfermo de sus mejillas, para hacer referencia a una persona enferma. Encendimiento hace referencia al fuego, al color rojo y al calor. Una persona con fiebre tiene las mejillas ms rojas y con una temperatura superior a la normal.

Alegora
La alegora es una figura retrica que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente (*). Esta caracterstica central de dar a entender una cosa expresando otra diferente aproxima la alegora a otras figuras retricas, por lo que es importante establecer diferencias entre ellas para comprender mejor el sentido de la alegora. En breve, la alegora y la metfora comparten la dualidad en significar una cosa expresando otra diferente, la distincin es la duracin: la metfora se contiene en s misma, mientras que la alegora se sostiene a lo largo de una composicin, con frecuencia a travs de sucesivas metforas que apuntan a un mismo significado estructural. Aunque en algunos textos crticos se considera la alegora una especie de analoga, sta depende ms de la razn, de la lgica (la comparacin), mientras que la alegora depende ms de la imaginacin (la metfora). Podemos decir igualmente que se diferencia de la fbula o de la parbola en que stas se expresan a travs de una historia (en prosa o verso) con un objetivo moral que con frecuencia se reitera de modo explcito y sucinto al final.

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Veamos unos ejemplos de alegoras en el campo visual de las artes plsticas antes de referirnos a la alegora en el campo literario. Parece conveniente comenzar con un ejemplo simple pero poderoso, que es alegora y smbolo a la vez, me refiero a la imagen de una mujer con una antorcha que conocemos como la Estatua de la libertad. Los dos significados son completos y simultneos: el literal (una mujer con una antorcha) y el figurado (el concepto de la libertad). Un poco ms complejo, aunque muy frecuente en la cultura occidental, son las esculturas o pinturas alegricas de la justicia. Dentro de la diversidad de representaciones alegricas de la justicia destacan tres elementos compartidos en la mayora de ellas: se trata de una mujer con una venda delante de los ojos para representar la imparcialidad; una bscula en la mano izquierda para representar la justa medida de los hechos; una espada en la mano derecha para representar la firmeza y la fuerza de la ley.

En literatura son frecuentes las interpretaciones alegricas de un texto, incluso independientes de los objetivos implcitos o explcitos de un autor. Aunque vamos a sealar como ejemplo dos poemas, la alegora, como las dems figuras del pensamiento, son recursos retricos propios de todos los gneros literarios. Los dos poemas que pueden servirnos como ejemplo se encuentran en la seccin de antologa; el primero es del siglo XVI, Noche oscura de San Juan de la Cruz, y el segundo pertenece al siglo XX, Vino, primero, pura, de Juan Ramn Jimnez. En ambos poemas se hace uso de la prosopopeya en una figura femenina que representa el alma, en el poema mstico de San Juan de la Cruz, y la poesa, en el poema de Juan Ramn Jimnez. San Juan de la Cruz Juan Ramn Jimnez

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En una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, oh dichosa ventura!, sal sin ser notada, estando ya mi casa sosegada; A oscuras y segura por la secreta escala, disfrazada, oh dichosa ventura!, a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada; En la noche dichosa, en secreto, que nadie me vea ni yo miraba cosa, sin otra luz y gua sino la que en el corazn arda. .

Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la am como un nio. Luego se fue vistiendo de no s qu ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo. Lleg a ser una reina, fastuosa de tesoros Qu iracundia de yel y sin sentido! Mas se fue desnudando. Y yo le sonrea. Se qued con la tnica de su inocencia antigua. Cre de nuevo en ella. Y se quit la tnica, y apareci desnuda toda Oh pasin de mi vida, poesa desnuda, ma para siempre!

____________ (*) Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola.

Metonimia y sincdoque
La metonimia: Tropo que consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; v. gr.: las canas, por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel, por la gloria, etc. (Diccionario de la Real Academia Espaola). La sincdoque: Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algn modo la significacin de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un gnero con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que est formada, etc.; v. gr.: cuarenta velas, por cuarenta naves; el pan, por toda clase de alimento; el bronce, por el can o la campana (DRAE). ltimamente se suele estudiar la sincdoque como parte de la metonimia; o con ms precisin, se proyecta la metonimia para incluir tambin el sentido de la sincdoque. Se establece as una
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diferencia entre el sentido metafrico y el sentido metonmico. En la metfora, los trminos poseen relaciones externas entre s; en la metonimia la relacin es interna. Bajo el trmino metfora hemos sealado ya varios ejemplos. Veamos aqu uno de ellos: las metforas en el verso cubra de nieve la hermosa cumbre (soneto XXIII de Gracilaso de la Vega) para indicar el pelo blanco en la cabeza, hacen uso de trminos externos entre s: pelo (blanco) y nieve relacionados aqu por compartir ambos el color blanco del pelo y el color blanco de la nieve. Lo mismo sucede con el trmino cumbre que hace referencia a la parte superior de una montaa y metafricamente a la cabeza; pero la relacin entre ser humano y montaa o pelo blanco y nieve, es una relacin externa. La relacin en la metonimia (incluimos aqu la sincdoque) es interna, tanto si la relacin es de causa-efecto o de la parte-al-todo. As el verso Escuchando el hervor [ruido] de las espumas (Prometeo de Julin del Casal). Las espumas son el efecto del chocar de las olas del mar con las rocas de la costa y al mismo tiempo es la parte por el todo: El mar (las olas, el agua) produce el ruido, pero el poeta usa las espumas, una parte, para indicar el todo del mar bravo.

Prosopopeya o personificacin
La prosopopeya o personificacin consiste en atribuir a las cosas inanimadas acciones y cualidades propias de un ser animado. Veamos unos ejemplos: Vierte la fuente un agua confiada (En lo alto de Mantero); Salme al campo, vi que el sol beba / los arroyos del yelo desatados (Mir los muros de la Patria ma de Quevedo); en la lona gime el viento (Cancin del pirata de Espronceda); Empieza el llanto / de la guitarra (La guitarra de Lorca). En estos versos, cosas inanimadas como el agua, el sol, el viento o la guitarra, muestran cualidades propias de las personas como es el tener confianza, el beber o el llorar. La prosopopeya o personificacin es un recurso retrico muy frecuente en la creacin literaria de todos los tiempos. Su expresin puede ser explcita, en el sentido de un dilogo con un ser inanimado como en el siguiente ejemplo del romance Abenmar, Abenmar en el cual el rey don Juan habla a la ciudad de Granada y la ciudad le responde: Si t quisieras, Granada, contigo me casara; darte en arras y dote a Crdoba y a Sevilla. Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a m me tiene, muy grande bien me quera.
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En otras ocasiones la prosopopeya o personificacin se aplica a cosas incorpreas o abstractas, e incluso puede permanecer oculta hasta que se descifra el sentido alegrico del texto literario. As, por ejemplo, en el poema Vino, primero, pura de Juan Ramn Jimnez, que incluimos en la antologa; slo al final del poema se nos comunica que la persona a la que se aluda durante todo el poema es en realidad la poesa: Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la am como un nio. . Y se quit la tnica, y apareci desnuda toda Oh pasin de mi vida, poesa desnuda, ma para siempre!

Parbola
Denominamos parbola a una narracin con un doble significado: el primero en la forma de un relato simple; el segundo es la proyeccin a un tema, por analoga o alegora, en un nivel ms profundo y con un fin didctico o de enseanza moral. Podemos usar como ejemplo las parbolas que se incluyen en el Nuevo Testamento: Sali un sembrador a sembrar, y de la simiente, parte cay junto al camino, y viniendo las aves, la comieron. Otra cay en un pedregal, donde no haba tierra, y luego brot, porque la tierra era poco profunda; pero levantndose el sol, la agost [madur], y como no tena raz, se sec. Otra cay entre espinas, las cuales crecieron y la ahogaron. Otra cay sobre tierra buena y dio fruto, una ciento, otra sesenta, otra treinta. (Mateo 13, 3-8) La parbola es, pues, una forma simple de la narrativa sin distracciones, breve, precisa, que evoca un ambiente concreto a travs de una accin y su resultado. Su doble significado no es explcito, pero generalmente tampoco se mantiene secreto u oculto, ms bien se proyecta implcito para los lectores, como en el anterior ejemplo. La parbola se diferencia de la fbula, en que sta emplea animales, plantas o seres inanimados como personajes y con frecuencia seala el cdigo para su interpretacin.

Anttesis, Oxmoron, Paradoja
La anttesis, el oxmoron y la paradoja son figuras del pensamiento que se construyen con palabras contradictorias. En breve, podemos decir que en la anttesis las palabras o frases expresan ideas opuestas sin implicar contradiccin; en el oxmoron los trminos, que s expresan

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contradiccin, se encuentran en la misma frase, mientras que la paradoja supera los lmites de la oracin simple. Veamos con ms detalle cada una de estas tres figuras del pensamiento.

La anttesis
La anttesis es una figura del pensamiento que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significado contrario. En el siguiente fragmento del Romance del rey don Rodrigo, el poeta annimo contrapone el antes y el despus de la prdida de Espaa en la batalla del Guadalete. Ayer era rey de Espaa, hoy no lo soy de una villa; ayer villas y castillos, hoy ninguno posea; ayer tena criados y gente que me serva; hoy no tengo una almena que pueda decir que es ma. Otros ejemplos: Es tan corto el amor, y tan largo el olvido (Pablo Neruda); Cuando quiero llorar, no lloro... / y a veces lloro sin querer... (Rubn Daro); los propios y los ajenos (Lope de Vega)

El oxmoron
El oxmoron es una figura del pensamiento que consiste en poner en contacto, dentro de una misma estructura sintctica, palabras que se contradicen, pero que en el contexto en que se encuentran se proyectan hacia un significado que las armoniza. En los siguientes dos versos de Quevedo, los tres casos de oxmoron se explican en el contexto del amor a travs de la tradicin mtica de Cupido. Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, El oxmoron es un recurso frecuente tanto en el lenguaje escrito como en el hablado, y su valor depende del contexto en que se encuentra y de lo oportuno de los significados que proyecta. Aqu algunos ejemplos fuera de contexto: accidente afortunado; copia original; falsa realidad; filsofo ignorante; un instante eterno; suicidio involuntario; alarma silenciosa.

La paradoja
La paradoja es una figura del pensamiento que consiste en afirmar algo que implica contradiccin; es decir, afirmar algo que en el contexto de nuestra cultura parece absurdo. El lenguaje mstico usa con mucha frecuencia la paradoja para sugerir un nivel ms profundo de pensamiento, para expresar aquello que la ciencia no llega a entender y que nuestra experiencia
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no sabe articular. Veamos cuatro ejemplos (los dos primeros del poema vivo sin vivir en m de Santa Teresa, el tercero pertenece al soneto 44 de Pablo Neruda, el cuarto proviene de Proverbios y cantares, de Antonio Machado): Vivo sin vivir en m y de tal manera espero, que muero porque no muero. Vida, no me seas molesta, mira que slo me resta, para ganarte, perderte; (Santa Teresa) Yo te amo para comenzar a amarte, para recomenzar el infinito y para no dejar de amarte nunca: por eso no te amo todava. (Pablo Neruda) Doy consejo, a fuer de viejo: nunca sigas mi consejo. (Antonio Machado)

Smil / comparacin
El smil o comparacin es un recurso retrico que establece una relacin analgica explcita entre dos trminos. Decimos explcita, porque los dos trminos del smil estn siempre unidos por palabras que establecen la comparacin (como, cual, a manera, al igual, etc.). Julin del Casal usa este recurso en su soneto Prometeo [el titn yace como Cristo en el Calvario]: Bajo el dosel de gigantesca roca yace el titn, cual Cristo en el Calvario Las posibilidades de este recurso parecen ms obvias en la siguiente estrofa del poema A La belleza, tambin de Julin del Casal: Yo s que eres ms blanca que los cisnes, Ms pura que los astros, fra como las vrgenes y amarga cual corrosivos cidos. En esta estrofa rene el poeta cuatro ejemplos, pero con una elegante variedad en las palabras que establecen el lazo de la comparacin: blanca como los cisnes; pura como los astros; fra

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como las vrgenes y amarga como cidos. Daz Pacheco y Pardo Bazn nos proporcionan otros ejemplos de su uso en la narrativa: Su mano derecha, al igual que una onda arroj con fuerza la botella lo ms lejos del peasco que se adentraba en el mar (Desdistancias de Agustn Daz Pacheco). Libre eres, como el aire libre (El revlver de Emilia Pardo Bazn)

Analoga
Denominamos analoga a las relaciones de semejanza entre cosas distintas. Pero en la actualidad, el trmino analoga es polifactico y adquiere significados que son peculiares de los distintos campos del saber en los que se usa: en filosofa se estudia como un mtodo; En pedagoga se presenta como una aplicacin didctica; en lingstica es un proceso creador del idioma, etc. Para los efectos de esta introduccin a la literatura lo vamos a interpretar como un recurso retrico, como una forma de establecer relaciones y de inferir significado. La analoga, sea metafrica o no, conecta diferentes campos semnticos para relacionar experiencias distintas y proyectar as un nuevo nivel de significado. Veamos el siguiente ejemplo del ensayo Error IV de Zabaleta, que trata sobre el acto de conversar en los banquetes: Vigor tiene de espada la lengua. No siempre la espada ofende. Buena es cuando defiende. No es mala cuando adorna. La lengua cuando ofende es perversa, cuando defiende es precisa y cuando deleita es gala. En este ejemplo, Zabaleta establece una relacin analgica entre un rgano de nuestra boca, la lengua, y un arma, la espada. En el lenguaje popular se dice que una persona tiene mucha lengua, para decir que esa persona habla mucho (la lengua, como metonimia del acto de hablar). La analoga establece tres relaciones que se corresponden: la espada como arma defensiva, como arma ofensiva y como adorno, que concuerdan con la palabra que defiende, la palabra que ofende y la palabra que entretiene. Al establecer la relacin analgica entre dos cosas, se resaltan las semejanzas o cualidades a la vez que se ignoran las diferencias; es decir, en literatura la analoga no implica similitud, sino punto de apoyo para proyectar un nivel superior de significacin. En el siguiente ejemplo del ensayo La pereza de Bcquer, se establece una analoga, dentro de la cultura cristiana, entre el destino de una rueda y el del ser humano despus de ser expulsado del Paraso Terrenal (el ser humano como una rueda de la mquina de la creacin): Dichosa edad, y dichosos tiempos aquellos en que el hombre no conoca el tiempo, porque no conoca la muerte, e inmvil y tranquilo gozaba de la voluptuosidad de la pereza en toda la plenitud de sus facultades! Camos del trono en que Dios nos haba
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sentado [fuimos expulsados de Paraso Terrenal]; ya no somos los seores de la creacin, sino una parte de ella, una rueda de la gran mquina, ms o menos importante, pero rueda al fin, y condenada por lo tanto a voltear y a engranarnos con otras, gimiendo y rechinando, y querindonos resistir contra nuestro inexorable destino. Otro ejemplo, tambin de La pereza de Bcquer, en el que se establecen dos analogas; la primera entre nuestra vida y un puente (el concepto de transicin); la segunda entre la actividad humana y la actividad de seres microscpicos. En ambos casos se desea resaltar lo efmero de nuestra vida en la tierra; en el primero como un puente que une dos eternidades, la de antes de nacer y la de despus de morir; la segunda analoga, basada en la primera, juzga la trascendencia de nuestras acciones al compararlas con las de seres microscpicos cuya vida dura apenas unos minutos: Vamos de una eternidad de reposo pasado a otra eternidad futura por un puente, que no otra cosa es la vida: A qu agitarnos en l con la ilusin de que hacemos algo agitndonos! Yo he visto con el microscopio una gota de agua, y en ella esos insectos apenas perceptibles, cuya existencia es tan breve que en una hora viven cinco o seis generaciones, y he dicho al mirarlos moverse: Si creer ese bichejo que hace alguna cosa? Para afanarnos en el mundo, sera menester que nos pusiesen una montera que nos tapara el cielo, de modo que la comparacin con su inmensidad no hiciera tan sensible nuestra pequeez. Podemos concluir estas notas sobre la analoga con una cita del ensayo Analoga e irona del ensayista y poeta Octavio Paz: La analoga es la ciencia de las correspondencias. Slo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la palabra es: esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediacin; tampoco anula las diferencias: establece una relacin entre trminos distintos.

EJEMPLOS DE ESTROFAS
Emma-Margarita R. A.-Valds

1) ESTROFAS ACONSONANTADAS
a) CON VERSOS DE IGUAL MEDIDA:

De dos versos:
Pareado de arte menor: Inferior a 9 slabas mtricas. Rima aa.
Ejemplo:
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Qu alborozo, amado mo, en el agua de tu ro!

Pareado de arte mayor: De 9 slabas en adelante. Rima AA.

Ejemplo: Rompiste mi cadena y mi grillete! y quiero ser tu esclava, tu juguete.

De tres versos:
Tercetillo, a: de arte menor. Rima aba.
Ejemplo: Vivo la naturaleza, en este arenal umbro, anegada en tu belleza.

Tercetillo encadenado: de arte menor. Rima aba/bcb/cdc/... xyx/yzyz (termina con una estrofa
de cuatro versos). Ejemplo: Vivo la naturaleza, en este arenal umbro, anegada en tu belleza. Con mi fe en tu podero, por la orilla iluminada confesar mi extravo. Doy albricias, tu oleada por la tierra de secano, llena mi alma enamorada y gozo el fruto temprano.

Terceto: de arte mayor. Rima ABA.

Ejemplo: La caricia del mar vuelve a tu playa, regresa del desierto a Galilea donde habitas, Mara, en tu atalaya.

Terceto encadenado: de arte mayor, de 11 slabas mtricas. Rima como el tercetillo

encadenado. Ejemplo: Haced lo que l os diga!. Sin demora!. Tus rdenes acatan los sirvientes, es mandato de madre y de seora.
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Jess dice, llenad los recipientes de agua hasta los bordes y llevad a probar este vino a los presentes. Fue por tu mediacin, tu caridad, este primer milagro del Mesas que esclareci su gloria, su deidad, y adelant futuras alegras.

De cuatro versos:
Redondilla: de arte menor, generalmente de 8 slabas mtricas. Rima abba.
Ejemplo: En este arenal umbro, jbilo y dolor trenzados, por desiertos y poblados confesar mi extravo.

Cuarteta: de arte menor, generalmente de 8 slabas mtricas. Rima abab.

Ejemplo: En este arenal umbro, jbilo y dolor trenzados, confesar mi extravo por desiertos y poblados.

Serventesio: de arte mayor, de 11 slabas mtricas. Rima ABAB.

Ejemplo: Quiero ser el jazmn de tu alegra, alcacel en sazn, sumisa grama, flor de arrayn, esplndida atauja, luminoso arabesco de tu llama.

Cuarteto: de arte mayor, de 11 slabas mtricas. Rima ABBA.

Ejemplo: Quiero ser el jazmn de tu alegra, alcacel en sazn, sumisa grama, luminoso arabesco de tu llama, flor de arrayn, esplndida atauja.

Cuaderna Va o tetrstrofo monorrimo: de arte mayor, 14 slabas mtricas con hemistiquio.

Rima AAAA. Ejemplo: Por el pan de agona, miseria, hambre y dolor, se cerraron espacios a la paz y al amor.
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Hoy se abren las ventanas a la fe, sin temor, hoy los cuerpos del fro recobran su calor.

De cinco versos:
Quintilla: de arte menor, generalmente de 8 slabas mtricas. Rima a gusto del poeta, no
rimando tres versos seguidos ni terminando con un pareado ni quedando algn verso libre. Ejemplo: Baada por la corriente de tu oleaje bravo, se alimenta mi planto bajo la estrella de Oriente en este arenal umbro.

Quinteto: de arte mayor, generalmente de 11 slabas mtricas. Rima como la quintilla, a gusto
del poeta. Ejemplo: Quiero ser el jazmn de tu alegra, un faro luminoso en tu atalaya, flor de arrayn, esplndida atauja ardiente arena blanca de tu playa, esclava de tu amor da tras da.

De seis versos:
Sextilla: de arte menor, generalmente de 8 slabas mtricas. Rima con varias combinaciones:
aabaab//abcabc//ababab//... Ejemplo: Vivo la naturaleza anegada en tu belleza, has llenado mi vaco de tu celestial pureza, de tu espiritual nobleza y soy tuya, amado mo.

Sexteto, sexta rima o sextina: de arte mayor, de 11 12 slabas mtricas. Rima con varias
combinaciones: AABCCB// ABABCC (suele terminar en pareado). Ejemplo: Quiero alcanzarte con la algaraba del alma enamorada que te aclama, en mi alminar te nombra cada da y en quejidos y hosannas se derrama. Rompiste mi cadena y mi grillete!, hoy quiero ser tu esclava, tu juguete.

De siete versos:
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Sptima: de arte mayor (aunque algunas son de arte menor). Rima a gusto del poeta, sin que
rimen tres versos seguidos. Ejemplo: Quiero alcanzarte con la algaraba del alma enamorada que te aclama. Soy tu amiga, tu esclava, tu juguete, y mi alfanje a tus manos se somete. Abrasada en el fuego de tu llama, en la fragua de mstica alegra, he roto mi cadena y mi grillete.

De ocho versos:
Octavilla: de arte menor. Rima variada: A gusto del poeta, las ms utilizadas son: ababbccb//
abbacddc//ababcddc Ejemplo: Vieja de viejas historias, en tus das grises, lentos, revives aejas glorias de los felices momentos. Qu grande es tu desventura! te afligen besos que aoras, sin lisonjas de otras horas se aja tu antigua frescura.

Octava aguda u octava italiana: de arte mayor, de 11 slabas mtricas (aunque algunas son de
arte menor, de 7 slabas mtricas). Rima ABBCDEEC (en los versos cuarto y octavo la slaba final es acentuada). Ejemplo: Eres fruto en el rbol de la Vida, tus brazos en la Cruz, escarnecido, son un abrazo abierto al que te ha herido, tu ofrenda es el Amor sobre el altar. Abre mis brazos ante el enemigo, que sea para m como un hermano, que caminemos juntos de la mano y aprendamos, Seor, a perdonar.

Copla: de arte menor: de 8 slabas mtricas. Rima abbaacca.

Ejemplo: Llegado el anochecer navegaba en tus abrazos, me enredaba entre tus lazos,
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me dejaba apetecer. Pero un triste amanecer te alejaste de mi lado y bati en mi acantilado la ola del atardecer.

Copla: de arte mayor: de 12 slabas mtricas. Rima ABBAACCA.

Ejemplo: Vieja Navidad, nuevo nacimiento, estancias de luz, perdn y consuelo. Qu hermosa familia!, la abuela, el abuelo... Qu recios pilares de feliz cimiento!. Una fecha mgica, brujo encantamiento, revive el recuerdo de seres queridos, de la infancia clida, de tiempos perdidos. Qu dolor nos causa el remordimiento!

Octava real u octava rima: de arte mayor, de 11 slabas mtricas. Rima ABABABCC
Ejemplo: Qu milagro se ofrece cada da ante la humanidad indiferente!, Dios se hace pan, cosecha de agona, voz del Padre Infinito, Omnipotente. l espera en amante cercana para darnos la paz de su simiente. Es silencioso amor esclavizado y le dejamos solo, abandonado.

De nueve versos: Eneagsima: de arte menor, formada comnmente por una redondilla y una quintilla, con un
sistema de rimas consistente en tres rimas y al final un pareado. Una forma de eneagsima de arte mayor est constituida por un cuarteto eslabonado con un quinteto, la rima de las estrofas independiente una de otra. Ejemplo: En este arenal umbro, jbilo y dolor trenzados, por desiertos y poblados confesar mi extravo. Baada por la corriente de tu oleaje bravo, se alimenta mi planto bajo la estrella de Oriente que me gua hacia tu fuente.
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De diez versos:
Dcima o espinela: de arte menor, de 8 slabas mtricas. Rima abbaaccddc.
Ejemplo: Amor, loca ensoacin, eres la ms bella idea, mariposa que aletea entre espritu y pasin. Eres mgica ilusin, una hermosa fantasa e interior algaraba. Slo un da en todo el ao dedicamos a este extrao, que nos colma de alegra.

b) CON VERSOS DE DESIGUAL MEDIDA

De dos versos:
Pareado de desigual medida: un verso de 7 slabas mtricas y otro de 11. Rima aA, o bien Aa.
Ejemplo: En mi tierra balda ha brotado la fe en tu cercana.

De cuatro versos:
Seguidilla simple aconsonantada: Los versos primero y tercero tienen 7 slabas mtricas; el
segundo y cuarto, 5; o al revs. Rima abab. Ejemplo: En Beln ha nacido. Feliz establo que el Nio ha convertido en un retablo! Endecha real: Los tres primeros versos tienen 7 slabas mtricas; el cuarto verso, 11.
Rima abcB, en algunos casos las estrofas presentan rimas cruzadas, abcB:cbaB. Ejemplo: En tu grial, Mara, Jess se balancea camino hacia Beln. La borriquilla trota y cabecea, lleva la Paz y el Bien. T aceptas la tarea con humilde alegra y arrullo de alabanza te rodea.

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De cinco versos:
Lira: Los versos primero, tercero y cuarto tienen 7 slabas mtricas; los versos segundo y
quinto, 11. Rima aBabB. Ejemplo: Por tu inmensa bondad te ofrezco cuanto soy, Virgen Mara, sembraste caridad en mi tierra balda y ha brotado la fe en tu cercana.

Lira irregular: Cinco versos de 7 y 11 slabas mtricas, sin un orden determinado. Rima a gusto
del poeta.

De seis versos:
Sexteto lira: Versos de 7 y 11 slabas mtricas, alternados, o con diversas combinaciones,
siendo el ltimo verso de 11 slabas mtricas. Rima aBaBcC//abbacC//abABcC//abCabC. Ejemplo: Por tu inmensa bondad
te ofrezco cuanto soy, Virgen Mara, sembraste caridad en mi tierra desrtica, balda, eres paz y consuelo, la Madre Medianera desde el cielo.

Copla de pie quebrado o estrofa manriquea: Los versos primero, segundo, cuarto y quinto
tienen 8 slabas mtricas; los versos tercero y sexto, 4 (versos de pie quebrado). Rima abcabc. Otra forma es que los versos de pie quebrado sean el segundo y el quinto. Rima aabccb. Ejemplo: En mi soledad doliente
fuiste una flor infrecuente, un amigo, tu amistad fue sol caliente, agua limpia de un torrente que bendigo.

De ocho versos:
Octavilla de pie quebrado o copla de pie quebrado: Alternan los versos de 8 slabas
mtricas con versos de 4, a gusto del poeta. Rima abbaacca//abbacddc. Ejemplo: En mi soledad doliente,
t conmigo, yo contigo, naci una flor infrecuente, fue tu amistad un torrente de armona, tu mundo de fantasa

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es mi fuente.

De nueve versos:
Eneagsima de pie quebrado: En la eneagsima de pie quebrado se sustituye el pareado final
por el cruce de las ltimas cuatro rimas, por lo general los versos sptimo y octavo son de pie quebrado. Otra forma de eneagsima es dos redondillas separadas por un verso corto o de pie quebrado, con rima cruzada en el primer cuarteto. Tambin hay eneagsimas formadas por ocho versos de 5 slabas mtricas y uno de 6, con rima ababbcbcc. Ejemplo: En este arenal umbro,
jbilo y dolor trenzados, confesar mi extravo. por desiertos y poblados. Mis sembrados, bajo la estrella de Oriente, con tu oleaje bravo, darn cosecha valiente: el fruto de tu simiente.

De diez versos:
Ovillejo: Formada por tres pareados de 8 y 4 slabas mtricas cada uno, o de 8 y 3, y una
redondilla de 8 slabas mtricas. En la redondilla suelen repetirse las palabras que aparecen en los versos de 4 slabas mtricas. Rima aabbcccddc. Ejemplo: Fuiste una flor infrecuente,
limpia fuente. Hoy bendigo tu amistad. Con tu bondad me diste paz y alegra, la armona, cambiaste mi noche en da, y fue la naturaleza, el cielo, el mar, la belleza, fuente, bondad , y armona.

De nmero indeterminado de versos:

Ovillejo mayor: Versos de 11 y 5 slabas mtricas, distribuidos a gusto del poeta. Rima a gusto
del poeta. Ejemplo: Paz conventual de bveda, jazmn,
y querubn, aletea en el claustro silencioso

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el son precioso de esencia misteriosa, renacida con nueva vida. Aqu el alma se eleva estremecida ms all de los arcos ojivales, y es, lejos de paisajes temporales, precioso querubn con nueva vida.

Madrigal: Versos de 11 y 7 slabas mtricas. Debe ser breve y lrico. Rima a gusto del poeta.
Ejemplo: Algazara y quejido,
suspiros de azahar y de amaranto, ocultos bajo el velo del olvido y negro desencanto, van hacia Ti en la voz de mi saeta. Fui una loca veleta que el viento de tu amor ha dirigido a su celestial meta, a su clido nido.

Estancia: Versos de 11 y 7 slabas mtricas, con ms de seis versos. Rima a gusto del poeta. En
el poema formado por estancias, el esquema de la primera estrofa debe repetirse en todas las dems. Ejemplo: Hosanna universal
por el Verbo que anuncia salvacin, se encarnar la Voz, vendr el perdn, de esposa virginal. Ella es glorioso umbral, la reina espiritual, la aurora de la humana redencin, la estela de final resurreccin la madre celestial.

Silva: Es semejante a la estancia, diferencindose en que se pueden intercalar versos blancos.

Rima a gusto del poeta. Ejemplo: Loada seas Madre auxiliadora,
bella vendimiadora, custodia de mirfica simiente; tu inmaculada ofrenda es fuente de la alianza que sacia la aoranza del hombre desterrado y penitente.

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Conceptos de mtrica espaola y poemas

Antonio Quilis

Cfr. Antonio Quilis, Mtrica Espaola, Ariel 20 Ed. Barcelona, 2009

Estrofa: Denominamos estrofa al orden inferior al poema y superior al verso y constituye el periodo rtmico. Una estrofa sola puede constituir un poema por voluntad del autor, bien sea una original y nueva, bien responda a uno de los dos distintos tipos que se han fijado a lo largo de la historia de la versificacin, y que el poeta tradicionalmente adepta. En la forma de la estrofa influyen los gustos de la poca, las influencias procedentes de otros pases, su funcin social, cultura o popular, el gnero literario que constituya el poema, etc.

El verso es la unidad ms pequea, la menor divisin estructurada que encontramos en el poema. Solo tiene razn de existir cuando se encuentra en funcin de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa y luego del poema. En esta funcin se organizan las dems funciones rtmicas menores: los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc. Nuestra versificacin, como nuestra lengua, se basa en el ritmo intensivo o acentual, no en el cuantitativo, como eran la griega o la latina () El acento es el alma de las palabras, pero tambin es el alma del verso. De la posicin de las slabas acentuadas depende gran parte de la belleza del verso y de la estrofa. Al tratar del acento en el verso, hay que tener en cuenta tres puntos. 1. Los elementos (slaba, acento, rima) que conforman el verso son esencialmente hechos de lengua. Por lo tanto en este nivel las palabras que fonolgicamente son acentuadas, conservarn su acento en el verso. Es decir, que, como primera norma, hay que tener en cuenta que el acento es totalmente objetivo y nos viene dado por las reglas de la acentuacin. 2. Lo dicho anteriormente no es obstculo para que el poeta pueda cambiar la situacin acentual en alguna slaba del verso; esta licencia se suele dar raramente, ya que por regla general hace perder belleza a la composicin. 3. Es necesario advertir tambin que, adems de la acentuacin fonolgica objetiva y constante, se suele indicar que un verso, por ejemplo, un endecaslabo, lleva acento en la segunda y sexta slabas; esto no quiere decir que los mencionados acentos sean los nicos que tenga el verso, sino que, adems, de los que le correspondan por su estructura lxica, un tipo determinado de endecaslabo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segunda slaba y otro en la sexta, del mismo modo que un endecaslabo meldico llevar dos acentos fijos en la tercera y sexta slabas.

Palabras acentuadas y palabras inacentuadas

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Es evidente que toda palabra aislada, sacada fuera de contexto en que se halla, presenta una slaba con una determinada carga acentual; pero las cosas cambian cuando esa misma palabra se encuentra situada en el decurso de la cadena hablada. En la frase se percibe claramente la presencia de slabas tnicas en unas palabras determinadas y su ausencia en otras. En espaol, una palabra no tiene nada ms que una slaba acentuada llamada acentuada o tnica, por contraposicin a todas las dems, que carecen de esa energa articulatoria, que son inacentuadas o tonas. En la lengua hablada las palabras acentuadas suponen un 63,44 % y las inacentuadas el 36,56 %.

Esquema Oxtona .. Paroxtona Proparoxtona Superparoxtona .. ---- ---- ---- ------- ---- ---- ------- ---- ---- ------- ---- ---- ---17,68 % 79,50 % 2,76 %

La condicin del verso oxtono, paroxtono o proparoxtono lleva consigo unos fenmenos mtricos constantes que afectan al nmero de slabas; 1. Si el verso es oxtono, se cuenta una slaba ms sobre las que tiene realmente: UN CASTELLANO LEAL Romance I "Hola, hidalgos y escuderos de mi alcurnia y mi blasn, mirad, como bien nacidos, de mi sangre y casa en pro. "Esas puertas se defiendan que no ha de entrar vive Dios! por ellas, quien no estuviere ms limpio que lo est el sol. Duque de Rivas

Todos los versos de este romance son octoslabos. Los versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxtonos. Cmputo del segundo verso: De mi_al cur nia_y mi bla sn + 1 slaba = ocho slabas Cmputo del cuarto verso:

De mi san gre_y ca sa_en pr + 1 slaba = ocho versos

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Si el verso es paroxtono, por ser tal la estructura acentual del espaol, y por las razones que daremos ms adelante, se cuentan las slabas reales existentes.

En el mismo romance del Duque de Rivas, transcrito ms arriba, tenemos: Cmputo del primer verso: Ho la_hi dal gos y_es cu - d ros = ocho slabas mtrica Cmputo del tercer verso; Mi rad co mo bien na c dos = ocho slabas mtrica Si el verso es proparoxtono, se cuenta una slaba menos: Autorretrato
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica cort las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmtica, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Antonio Machado

Esta estrofa est compuesta por versos de 14 slabas (7+7). El primero y el tercero son proparoxtonos y el segundo y el cuarto son oxtonos

Cmputo silbico del primer verso

A do ro la_her mo s ra, / y_en la mo der na_es t ti ca = (7 + 7) slabas mtricas. En la segunda parte de este verso, las dos ltimas slabas tica, se cuentan mtricamente como una. Lo mismo ocurre con las dos ltimas slabas del tercer verso. Cor t las _ vie jas r sas / del huer to de Ron srd + 1 slabsa = 7 slabas mtricas.

Veamos otro ejemplo con los tres tipos de acentuacin en el siguiente poema:
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No habia a la estaca preferido el clavo, Ni las dueas usado cenojiles; Es ms vieja que Prsteme un ochavo. Quevedo

Si retrasa la situacin del acento, el fenmeno se conoce con el nombre de distole (acimo por cimo): Corazn, melifica en ti el acimo Fruto del mundo y el dolor llagado, Aprende a ser humilde en el racimo que es de los pies en el lagar pisado. Valle-Incln

En el siguiente poema de Rafael Alberti podemos ver otro ejemplo de esta licencia:
Dejadme llorar aqu, sobre esta piedra sentado, castellanos, mientras que llenan las mozas de agita fresca los cntaros!

- Nio, un vasito de agua, que tengo locos los labios! Rafael Alberti Todos los versos son octoslabos con excepcin del tercero. El primero tiene siete slabas fonolgicas, pero al ser oxtono mtricamente es un octoslabo. Los versos segundo, cuarto, sexto y sptimo son paroxtonos de ocho slabas; por lo tanto tambin octoslabos. El verso quinto tiene diez slabas fonolgicas pero se produce una sinalefa (de_a gui ta) y es proparoxtono; por ello tambin octoslabo;

De_a gui ta fres ca los cn taros.

As podemos resumir y fijar los siguientes patrones: a. --- --- --- --- --- --- --- --b. --- --- --- --- --- --- --c. --- --- --- --- --- --- --- --- --= 8 slabas = 7 sl. + 1 tiempo mtrico = 8 slabas = 9 sl. 1 tiempo mtrico = 8 slabas

Clasificacin de los versos en cuanto al ritmo de intensidad

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En espaol, todo verso simple tiene siempre un acento en la penltima slaba. Si el verso es compuesto lleva un acento en la penltima slaba de cada hemistiquio. Un endecaslabo llevar siempre un acento en la dcima slaba, mientras que un decaslabo lo llevar en la novena, y un verso compuesto de catorce slabas (alejandrino) tendr uno en la sexta slaba de la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la decimotercera (segundo hemistiquio). Este acento que es fijo en cada verso, y que, adems, se repetir en esa posicin en todos los versos de la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms importante. El acento estrfico es el que marca el ritmo de intensidad de cada verso. Si la slaba sobre la que va situado es de signo par, el ritmo se llama ymbico:

gloga Primera Cuntas veces, durmiendo en la floresta. reputndolo yo por desvaro. vi mi mal entre sueos, desdichado! Soaba que en el tiempo del esto llevaba, por pasar all la siesta. a beber en el Tajo mi ganado; Garcilaso de la Vega El acento estrfico va situado sobre la dcima slaba de los versos: florsta, desvaro, desdichdo, esto, sista, gando; por lo tanto, su ritmo es ymbico.

Si la slaba sobre la que va situado es de signo impar, el ritmo es trocaico:

A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. No s qu tiene la aldea donde vivo y donde muero, que con venir de m mismo no puedo venir ms lejos! Lope de Vega

En esta estrofa de octoslabos, el acento estrfico va situado sobre la sptima slaba.

Pastr que con tus slbos amorsos
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Todos los dems acentos del verso, cuyo signo, par o impar, coincide con el estrfico, son acentos rtmicos, y los que no coinciden son acentos arrtmicos:

Me despertaste del profundo suo T, que hiciste caydo de se lo En que tindes los brzos poderosos Lope De Vega Primer verso: acentos sobre Segundo verso: Tercer verso: Cuarto verso: 2, 6, y 10 slabas 4, 8, y 10 slabas 1, 3, 6, 8 y 10 slabas 3, 6 y 10 slabas

Todos los acentos de los dos primeros endecaslabos son rtmicos. En el tercer endecaslabo, los acentos de 1 (t) y en 3 (hiciste) slabas son extrartmicos, y los dems rtmicos. En el cuarto endecaslabo el acento en 3 slaba (tindes) es extrarrtmico, y el de 6 (brzos), rtmico. Cuando un endecaslabo lleva acentuadas todas las slabas pares, es rtmicamente pleno, con en el ejemplo de Garcilaso: Por - t - la vr de hir - ba, - el frs - co vin to

Tambin puede ocurrir que junto a una slaba portadora de acento rtmico se encuentre otra slaba tambin acentuada; el acento de esta ltima es extrarrtmico, pero por su situacin especial de vecindad con la slaba rtmica, recibe la denominacin de antirrtmico:

Pobrecita la princesa de los ojos azules! Est presa en sus oros, est presa en sus tules, En la jaula de mrmol del palacio real Rubn Daro

El segundo verso, compuesto, sera de ritmo ymbico. La acentuacin es la siguiente; Est prsa en sus ros, / est prsa en sus tles
Y todos cuantos vagan, De ti me van mil gracias refiriendo, Y todos ms me llegan, Y djame muriendo Un no s qu quedan balbuciendo.

Acentos en 2, 3, 6, / 2, 3, 6 slabas. De ellos, los acentos en 3 slaba de cada hemistiquio son antirrtmicos, por estar junto al acento rtmico de 2 slaba. Veamos la siguiente estrofa de San Juan de la Cruz:

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Los vv. 2 y 5 son endecaslabos acentuados en la 10 slaba. Segundo verso: acentos sobre 2, 4, 5, 6 y 10 slabas. Quinto verso: acentos sobre 1, 2, 3, 4, 6 y 10 slabas En el 2 verso, el acento sobre la 5 slaba es extrarrtmico. En el 5 verso, son tambin antirrtmicos los acentos sobre la 1 y 3 slabas. Y es evidente la funcin estilstica que desempean los mencionados acentos en ambos versos.

La rima

La rima es la total o parcial semejanza acstica, entre dos o ms versos, de los fonemas situados a partir de la ltima vocal acentuada. Lo importante de la rima es la percepcin de una igualdad de timbre: es, por lo tanto, un fenmeno acstico, no grfico, aunque, como las letras con la representacin de los fonemas, en una lectura no articulada siempre existe la sensacin de esa equivalencia acstica. () en la versificacin regular, la rima constituye la frontera, el hito que seala el final de cada verso; de no existir, nicamente marcara esta terminacin la pausa versal.

En la poesa espaola hay dos tipos de rima: asonante y consonante. En los dos casos, la rima se basa en el final del verso potico desde la ltima vocal acentuada. En la rima asonante slo riman las vocales, as las palabras "casa" y "drama" riman porque ambas terminan en a a. Cuando se describe la rima asonante se denotan slo las vocales: a a, e i, etc. A veces no riman todos los versos como en el romance, donde solo riman los versos pares. En la rima consonante todos los sonidos, de vocales y consonantes, coinciden en sonido: "casa" y "basa." Cuando se describe la rima consonante, se usa un sistema de letras para simbolizar todos los sonidos en riman. Por ejemplo, una rima denotada por abba tendr palabras que terminan de igual manera en los versos 1 y 4, y otras palabras que terminan igualmente en los versos 2 y 3: Hizo matar a su mujer, y habindose ejecutado, mand, a la mesa sentado, llamarla para comer. a b b a

La rima va sealada con letras minsculas si la composicin de de arte menor (versos de 8 slabas o menores) y con letras maysculas si la composicin es de arte mayor (versos de 9 slabas o ms): Hijo, el paterno amor, que nunca cesa de amar su propia sangre y semejanza, para venir facilit la empresa; que ni cansancio ni trabajo alcanza A B A B

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Rima encadenada: dos pares de rimas que riman alternativamente: abab, cdcd, etc. Tambin recibe las denominaciones de rima cruzada, rima entrecruzada y rima alterada:

Si Garcilaso volviera, yo sera su escudero; que buen caballero era. Mi traje de marinero se trocara en guerrera ante el brillar de su acero; que buen caballero era. Qu dulce orle, guerrero, al borde de su estribera! En la mano, mi sombrero; que buen caballero era. Rafael Alberti

stos son los cuatro patrones bsicos en la distribucin de las rimas, pero, adems, se pueden combinar entre s o con otra, y dar origen a modelos distintos: aba, abab, abab, etc. A B A B El hombre de estos campos que incendia los pinares y su despojo aguarda como botn de guerra, antao hubo rado los negros encinares, talado los robustos robledos de la tierra. Antonio Machado Desierto est el jardn De su tardanza no adivino el motivo El tiempo avanza Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza El miedo me hace ser supersticioso. Ricardo Gil a b a a b

A A B A B

Vida, pues ya nos cansamos De andar uno y otro juntos, Tiempo es ya de riamos, Y en el trance a que llegamos Vamos riendo por juntos

Miguel de los Santos lvarez

Los vallados a los boyos, En las vias igualados,

a b
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De nieve estaban cuajados, b Paciendo los arroyos a Lazos de plata en los prados b

PRINCIPALES TIPOS DE ESTROFAS. Los principales tipos de estrofas de la poesa espaola son los siguientes: Pareado: Estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre s, con rima consonante normalmente (AA, aa). Ambos versos no tienen porqu tener el mismo nmero de slabas. Se han utilizado a lo largo de toda la historia de la literatura espaola; especialmente en refranes y sentencias. Al pareado compuesto por dos versos de arte menor se le denomina aleluya. Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. (Iriarte) Terceto: Combinacin de tres versos endecaslabos que riman primero con tercero y queda suelto el segundo (ABA). Se suele presentar en series en la que este segundo verso suele rimar con el primero y tercero del terceto siguiente, y as sucesivamente (ABA-BCB-CDC-DCDC), aadindose un verso final para cerrar este tipo de encadenamiento. Su procedencia es de Italia, y apareci en la poesa espaola en el Renacimiento. Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compaero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y rganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas dar tu corazn por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. (Miguel Hernndez) Tercetilla: Es un terceto con versos de arte menor. Si la rima es asonante se llama Soledad o Solea. Muerto se qued en la calle con un pual en el pecho. No lo conoca nadie. (Federico Garca Lorca)
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Cuarteto: Son cuatro versos endecaslabos, con rima consonante. Su esquema es ABBA. Lleg a Espaa a mediados del siglo XVI. Una, dos, tres estrellas, veinte, ciento, mil, un milln, millares de millares, vlgame Dios, que tienen mis pesares su retrato en el alto firmamento!. (Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas) Redondilla: Son cuatro versos octoslabos consonantes, con esquema igual al cuarteto. Un galn enamorado de mal de amores a muerto, y el efecto ha descubierto que era dolor de costado. (Alonso de Ledesma, de "En metfora de sangra") Serventesio: Cuatro versos endecaslabos consonantes, con el esquema ABAB. Es una variante del cuarteto, de la misma poca que l. Con varios ademanes horrorosos los montes de parir dieron seales: consintieron los hombres temerosos ver nacer los abortos ms fatales. (Flix Mara Samaniego) Cuarteta: Cuatro versos octoslabos consonantes con esquema igual al serventesio: ABAB. Y todo un coro infantil va cantando la leccin: mil veces ciento, mil; mil veces mil, un milln. (Antonio Machado) Copla: Estrofa de cuatro versos de arte menor (normalmente octoslabos), con rima asonante en los versos pares y quedan sueltos los versos impares. Deixo amigos por estaos, deixo a veiga polo mar, deixo, en fin. canto ben quero... Qun pudera no o deixar...! (Rosala de Castro)

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Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptaslabos (primero y tercero) y dos pentaslabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1 y el 3 son heptaslabos, y el 2 y 4 pentaslabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La seguidilla se utiliza en la poesa espaola desde el siglo XI. Las mujeres y las flores son parecidas, mucha gala a los ojos y al tacto espina. (Jos de Espronceda) A veces, la seguidilla va seguida de tres versos ms: el 1 y 3 pentaslabos asonantes, y el 2 heptaslabo suelto. A estos tres versos se les llama bordn, y al conjunto estrfico de los siete versos se le llama seguidilla con bordn. La cebolla es escarcha cerrada y pobre: escarcha de tus das y de mis noches. Hambre y cebolla: hielo negro y escarcha grande y redonda. (Miguel Hernndez) Cuaderna Va: Son estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (AAAA), utilizado principalmente por los poetas cultos del Mester de Clereca en los siglos XIII y XIV. Tambin se puede llamar Tetrstrofo Monorrimo. Era un simple clrigo, pobre de clereca, dici cutiano missa de la sancta Mara; non sabi decir otra, dicila cada da, ms la sabi por uso qe por sabidura. (Gonzalo de Berceo) Quinteto: Cinco versos de arte mayor consonantes, rimando a gusto del poeta, con las siguientes limitaciones. No puede quedar ningn verso suelto. No pueden rimar ms de dos versos seguidos. Los dos ltimos versos no pueden formar un pareado. Marchando con su madre, Ins resbala,
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cae al suelo, se hiere, y disputando se hablan as despus las dos llorando: - Si no fueras tan mala! - No soy mala. - Qu hacas al caer?. - Iba rezando. (Ramn de Campoamor) Quintilla: Es un quinteto de arte menor. Pas un da y otro da, un mes y otro mes pas, y un ao pasado haba; mas de Flandes no volva Diego, que a Flandes parti. (Jos Zorilla) Lira: Compuesta por cinco versos: 1, 3 y 4 heptaslabos, 2 y 5 endecaslabos, rimando 1 con 3 y 2 con 4 y 5 (7a-11B-7a-7b-11B). Es de origen italiano; su nombre lo recibe del comienzo de la cancin quinta de Garcilaso de la Vega "A la flor de Gnido". Fue muy utilizada en el Renacimiento. Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en su momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (Garcilaso de la Vega) Copla de pie quebrado: Compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante, y con la siguiente disposicin: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro slabas. Este tipo de estrofa fue muy utilizada por Jorge Manrique (siglo XV), por lo que tambin es conocida como copla manriquea. Ha sido utilizada en todas las pocas de la literatura espaola, sufriendo algunas variaciones en la distribucin de las rimas y en la situacin del pie quebrado. Tambin puede recibir el nombre de sextilla. Qu se hizieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores?. Qu se hizieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores?. (Jorge Manrique)

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Sexteto-lira: Tambin puede llamarse sexteto alirado, o lira de seis versos. Su disposicin es 7a-11B-7a-11B-7c-11C. Suena tu blanda lira, Aristo, de las Ninfas tan amada, cuando Filis suspira, y en la grata armona embelesada la tropa de pastores escucha los suavsimos amores. (Jos Marchena) Octava Real: Formada por ocho versos endecaslabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos ltimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. Tambin puede llamarse octava rima. Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos ridos ni una lgrima brotaban, cuando ya su color tus labios rojos en crdenos matices cambiaban, cuando de tu dolor tristes despojos la vida y su ilusin te abandonaban y consuma lenta calentura tu corazn al par de tu amargura. (Jos de Espronceda) Octava Italiana: Formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2 con el 3, el 6 con el 7, el 4 con el 8 (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1 y 5. Lleg a la poesa espaola en el siglo XVIII, procedente de Italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el nmero de slabas como en la distribucin rtmica. Tambin puede llamarse octava aguda. Silencio! En el misterio de las tumbas la eternidad esconde su destino! Hndete, pensamiento, en el mezquino lugar de corrupcin. Tus atrevidas alas impotentes al alzarse aumentaron tu cada; confndete, ya est desvanecida tu orgullosa ilusin. (ngel Mara Dacarrete) Octavilla italiana: Ocho versos de arte menor, con la misma disposicin que la octava italiana. Con diez caones por banda,
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viento en popa, a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantn; bajel pirata, que llaman, por su bravura "El Temido", en todo el mar conocido del uno al otro confn. (Jos de Espronceda) Copla de arte mayor: Compuesta por ocho versos dodecaslabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: ABBAACCA. Fue muy utilizada por el poeta Juan de Mena (siglo XV). Al muy prepotente don Juan el segundo, aqul con quien Jpiter tuvo tal zelo que tanta de parte le fizo del mundo quanta a s mesmo se fizo del ielo; al grand rey d'Espaa, al esar novelo, al que con Fortuna es bien fortunado, aqul en quien caben virtud e reinado; a l, la rodilla fincada por suelo, ... (Juan de Mena) Dcima o Espinela: Llamada as su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVIXVII). Consta de diez versos octoslabos consonantes, con el esquema ABBAACCDDC. Dnde est ya el medioda luminoso en que Gabriel desde el marco del dintel te salud: -Ave Mara?. Virgen ya de la agona, tu hijo es el que cruza ah. Djame hacer junto a ti ese augusto itinerario. Para ir al monte del Calvario ctame en Getseman.

(Gerardo Diego)

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Apndice Poemas varios

UN CASTELLANO LEAL Romance I "Hola, hidalgos y escuderos de mi alcurnia y mi blasn, mirad, como bien nacidos, de mi sangre y casa en pro. "Esas puertas se defiendan que no ha de entrar vive Dios! por ellas, quien no estuviere ms limpio que lo est el sol, "No profane mi palacio un fementido traidor que contra su rey combate y que a su patria vendi. Pues si l es de reyes primo, primo de reyes soy yo, y conde de Benavente si l es duque de Borbn.
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Duque de Rivas

 "Llevndole de ventaja, que nunca jams manch la traicin mi noble sangre, y haber nacido espaol." As atronaba la calle una ya cascada voz, que de un palacio sala cuya puerta se cerr; Y a la que estaba a caballo sobre un negro pisador, siendo en su escudo las lises ms bien que timbre, baldn; Y de pajes y escuderos llevando un tropel en pos cubiertos de ricas galas, el gran duque de Borbn. El que lidiando en Pava ms que valiente, feroz, gozse en ver prisionero a su natural seor; Y que a Toledo ha venido ufano de su traicin, para recibir mercedes, y ver al Emperador.

Antonio Machado Retrato Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero; mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla; mi historia, algunos casos que recordar no quiero. Ni un seductor Maara, ni un Bradomn he sido ya conocis mi torpe alio indumentario, mas recib la flecha que me asign Cupido,
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y am cuanto ellas pueden tener de hospitalario. Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, pero mi verso brota de manantial sereno; y, ms que un hombre al uso que sabe su doctrina, soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. Adoro la hermosura, y en la moderna esttica cort las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmtica, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. Desdeo las romanzas de los tenores huecos y el coro de los grillos que cantan a la luna. A distinguir me paro las voces de los ecos, y escucho solamente, entre las voces, una. Soy clsico o romntico? No s. Dejar quisiera mi verso, como deja el capitn su espada: famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada. Converso con el hombre que siempre va conmigo quien habla solo espera hablar a Dios un da; mi soliloquio es pltica con este buen amigo que me ense el secreto de la filantropa. Y al cabo, nada os debo; debisme cuanto he escrito. A mi trabajo acudo, con mi dinero pago el traje que me cubre y la mansin que habito, el pan que me alimenta y el lecho en donde yago. Y cuando llegue el da del ltimo viaje, y est al partir la nave que nunca ha de tornar, me encontraris a bordo ligero de equipaje, casi desnudo, como los hijos de la mar.

Quevedo Antes que el repeln eso fue antao: ras con ras de Can; o, por lo menos, la quijada que cuentan los morenos
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y ella, fueron quijadas en un ao. Scula seculorum es tamao muy nio, y el Diluvio con sus truenos; ella y la sierpe son ni ms ni menos; y el rey que dicen que rabi, es hogao. No haba a la estaca preferido el clavo, ni las dueas usando conejiles; es ms vieja que Prstame un ochavo. Seis mil aos le lleva a los candiles; y si cuentan su edad de cabo a cabo, puede el guarismo andarse a buscar miles.

Rafael Alberti Dejadme llorar aqu, sobre esta piedra sentado, castellanos, mientras que llenan las mozas de agita fresca los cntaros!. Nio, un vasito de agua, que tengo locos los labios! Garcilaso de la Vega, gloga Primera Cuntas veces, durmiendo en la floresta. reputndolo yo por desvaro. vi mi mal entre sueos, desdichado! Soaba que en el tiempo del esto llevaba, por pasar all la siesta. a beber en el Tajo mi ganado y despus de llegado, sin saber de cul arte. por desusada parte y por nuevo camino el agua se iba; ardiendo yo con el calor estiba. el curso enajenado iba siguiendo del agua fugitiva.

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Lope de Vega A mis soledades voy... A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. No s qu tiene la aldea donde vivo y donde muero, que con venir de m mismo no puedo venir ms lejos! Ni estoy bien ni mal conmigo; mas dice mi entendimiento que un hombre que todo es alma est cautivo en su cuerpo. Entiendo lo que me basta, y solamente no entiendo cmo se sufre a s mismo un ignorante soberbio.

Lope de Vega Pastr que con tus slbos amorsos Me despertaste del profundo suo T, que hiciste caydo de se lo En que tindes los brzos poderosos Gustabo Adolfo Bequer Rima I Yo s un himno gigante y extrao que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas pginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas.
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 Pero en vano es luchar, que no hay cifra capaz de encerrarle; y apenas, oh, hermosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al odo, cantrtelo a solas.

Rima III Volvern las oscuras golondrinas en tu balcn sus nidos a colgar, y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarn. Pero aquellas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha a contemplar, aquellas que aprendieron nuestros nombres... esas... no volvern!. Volvern las tupidas madreselvas de tu jardn las tapias a escalar, y otra vez a la tarde an ms hermosas sus flores se abrirn. Pero aquellas, cuajadas de roco cuyas gotas mirbamos temblar y caer como lgrimas del da... esas... no volvern! Volvern del amor en tus odos las palabras ardientes a sonar; tu corazn de su profundo sueo tal vez despertar. Pero mudo y absorto y de rodillas como se adora a Dios ante su altar, como yo te he querido...; desengate, as... no te querrn!

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Rima LXIX Al brillar un relmpago nacemos, y an dura su fulgor cuando morimos; tan corto es el vivir! La Gloria y el Amor tras que corremos sombras de un sueo son que perseguimos; despertar es morir!

Vicente Aleixandre Adolescencia Vinieras y te fueras dulcemente, de otro camino a otro camino. Verte, y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente. El pie breve, la luz vencida alegre. Muchacho que sera yo mirando aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje fluir, desvanecerse. Olvido No es tu final como una copa vana que hay que apurar. Arroja el casco, y muere. Por eso lentamente levantas en tu mano un brillo o su mencin, y arden tus dedos, como una nieve sbita. Est y no estuvo, pero estuvo y calla. El fro quema y en tus ojos nace su memoria. Recordar es obsceno, peor: es triste. Olvidar es morir.
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 Con dignidad muri. Su sombra cruza.

Juan Ramn Jimnez LA ROSA AZUL Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las haca! Se me torna celeste la mano, me contagio de otra poesa Y las rosas de olor, que pongo como ella las pona, exaltan su color; y los bellos cojnes, que pongo como ella los pona, florecen sus jardines; Y si pongo mi mano -como ella la pona- en el negro piano, surge como en un piano muy lejano, mas honda la diaria meloda. Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las haca! me inclino a los cristales del balcn, con un gesto de ella y parece que el pobre corazn no est solo. Miro al jardn de la tarde, como ella, y el suspiro y la estrella se funden en romntica armona. Que goce triste este de hacer todas las cosas como ella las haca! Dolorido y con flores, voy, como un hroe de poesa ma. Por los desiertos corredores que despertaba ella con su blanco paso, y mis pies son de raso -oh! Ausencia hueca y fra!- y mis pisadas dejan resplandores. IBA TOCANDO MI FLAUTA Iba tocando mi flauta a lo largo de la orilla; y la orilla era un reguero de amarillas margaritas. El campo cristaleaba tras el temblor de la brisa; para escucharme mejor el agua se detena. Notas van y notas vienen, la tarde fragante y lrica
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iba, a comps de mi msica, dorando sus fantasas, y a mi alrededor volaba, en el agua y en la brisa, un enjambre doble de mariposas amarillas. La ladera era de miel, de oro encendido la via, de oro vago el raso leve del jaral de flores nveas; all donde el claro arroyo da en el ro, se entreabra un ocaso de esplendores sobre el agua vespertina... Mi flauta con sol lloraba a lo largo de la orilla; atrs quedaba un reguero de amarillas margaritas... QU TRISTEZA DE OLOR A JAZMN! Qu tristeza de olor de jazmn! El verano torna a encender las calles y a oscurecer las casas, y, en las noches, regueros descendidos de estrellas pesan sobre los ojos cargados de nostalgia. En los balcones, a las altas horas, siguen blancas mujeres mudas, que parecen fantasmas; el ro manda, a veces, una cansada brisa, el ocaso, una msica imposible y romntica. La penumbra reluce de suspiros; el mundo se viene, en un olvido mgico, a flor de alma; y se cogen liblulas con las manos cadas, y, entre constelaciones, la alta luna se estanca. Qu tristeza de olor de jazmn! Los pianos
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estn abiertos; hay en todas partes miradas calientes... Por el fondo de cada sombra azul, se esfuma una visin apasionada y lnguida. ESTOY TRISTE, Y MIS OJOS NO LLORAN Estoy triste, y mis ojos no lloran y no quiero los besos de nadie; mi mirada serena se pierde en el fondo callado del parque. Para qu he de soar en amores si est oscura y lluviosa la tarde y no vienen suspiros ni aromas en las rondas tranquilas del aire? Han sonado las horas dormidas; est solo el inmenso paisaje; ya se han ido los lentos rebaos; flota el humo en los pobres hogares. Al cerrar mi ventana a la sombra, una estrena brill en los cristales; estoy triste, mis ojos no lloran, ya no quiero los besos de nadie! Soar con mi infancia: es la hora de los nios dormidos; mi madre me meca en su tibio regazo, al amor de sus ojos radiantes; y al vibrar la amorosa campana de la ermita perdida en el valle, se entreabran mis ojos rendidos al misterio sin luz de la tarde... Es la esquila; ha sonado. La esquila ha sonado en la paz de los aires; sus cadencias dan llanto a estos ojos que no quieren los besos de nadie. Que mis lgrimas corran! Ya hay flores,
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ya hay fragancias y cantos; si alguien ha soado en mis besos, que venga de su plcido ensueo a besarme. Y mis lgrimas corren... No vienen... Quin ir por el triste paisaje? Slo suena en el largo silencio la campana que tocan los ngeles. TRASCIELO DEL CIELO AZUL Qu miedo el azul del cielo! Negro! Negro de da, en agosto! Qu miedo! Qu espanto en la siesta azul! Negro! Negro en las rosas y el ro! Qu miedo! Negro, de da, en m tierra -negro!- sobre las paredes blancas! Qu miedo!

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