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LORENA RODRGUEZ MATTALA

Videografa y a r t e : indagaciones sobre la imagen e n movimiento


ANLISIS DE PRCTICAS VIDEOGRFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

UNAM

713749
BIBLIOTECA CENTRAL

S
JAUME

UNIVERSITAT

Este libro parte de una pregunta bsica: por qu un cineasta como Godard eligi el dispositivo videogrfico para sus historias del cine?, qu le ofrece dicho dispositivo a l como cineasta y a aquellos artistas que, desde los inicios del vdeo hasta la actualidad digital, lo han utilizado?, qu tipo de relacin con la Imagen cintica plantea, tanto en la produccin como en la recepcin? En el presente libro se comprueba, por medio del anlisis de obras desde los Inicios del vdeo hasta las videografas de finales de los noventa y la actualidad, de qu manera este dispositivo es utilizado por numerosos artistas como instrumento de estudio de la imagen en movimiento, promoviendo un tipo de relacin con dicha imagen basada en el anlisis crtico de sus fundamentos, de sus regmenes de produccin y recepcin, de sus diversas reas de creacin.

Lorena Rodrguez Mattala es profesora del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Politcnica de Valencia. Doctora en Bellas Artes, adems de licenciada en Comunicacin Audiovisual, sus investigaciones indagan en la relacin entre el arte y los media, ms concretamente entre las prcticas videogrficas desarrolladas en el campo del arte y el medio cinematogrfico y televisivo. Ha publicado numerosos artculos en este sentido, adems de un libro sobre los orgenes y parmetros esenciales de anlisis del arte videogrfico (UPV, 2008).

LORENA RODRGUEZ MATTALA


(MWtiefECA CENTRAL

Videografa y a r t e : i n d a g a c i o n e s s o b r e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o
ANLISIS DE PRCTICAS VIDEOGRFICAS QUE INVESTIGAN SOBRE LA IMAGEN

UNIVERSITAT JAUMI

SSOTECA CENTRAL CLASIF K J 4*7 ^

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B I B L I O T E C A D E L A

713749
UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogrfiques
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R O D R G U E Z MATTALA, Lorena Videografa y arte : indagaciones sobre la imagen en m o v i m i e n t o : anlisis de prcticas videogrficas que investigan sobre la imagen / Lorena Rodrguez Mattala. Castell de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2011 p. ; c m . . (Ars ; 1) Bibliografa. ISBN 978-84-8021-801-6 1. Vdeo. 2. Imatges Anlisi. 3. Imatge, Tcniques d'. I. Universitat Jaume I. Publicacions. II. Ttol. III. Serie. Ars (Universitat jaume I ) ; 1 621.397.4 004.932.2 791.44.075

Para Jos y Marcos,

por ensearme

la vida.

me
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Director de la col-lecci: Joan M. Marn Del text: Lorena Rodrguez Mattala, 2011 IITustracions de la coberta: |osep Porcar, 2011 O De la present edici: Publicacions de la Universitat Jaume I

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicado i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Servis Centris. 12071 Castell de la Plana www.tenda.uji.es publicacions uji.es Imprimeix: Imprenta Kadmos ISBN: 978-84-8021-801-6 Diposit legal: S. 624-2011

NDICE

INTRODUCCIN AGRADECIMIENTOS P A R T E I. L A V I D E O G R A F A - E N T R E VAS DE I N D A G A C I N DISPOSITIVOS-:

11 19

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CAPTULO 1 . ENTRE

DISPOSITIVOS

26 29 32 32 37 42 46

1 . 1 . Q u e s u n dispositivo 1. 2. La v i d e o g r a f a c o m o d i s p o s i t i v o analtico 1 . 2 . 1 . U n a m i r a d a en p r i m e r a p e r s o n a 1 . 2 . 2 . U n a imagen desmaterializada 1 . 2 . 3 . Efectos d e e s c r i t u r a 1 . 2 . 4 . El d e r e c h o al e r r o r

CAPTULO 2. TERRITORIOS DE LA INVESTIGACIN VIDEOGRFICA 2 . 1 . Videografa y representacin 2. 2. V i d e o g r a f a : i n d a g a c i o n e s s o b r e el e s p e c t a d o r 2 . 2 . 1 . La i m a g e n explcita 2 . 2. 2. El e s p e c t a d o r i n t e r p e l a d o Fig. 1: G o d a r d , Jean-Luc. 2. 3. V i d e o g r a f a : i n d a g a c i o n e s s o b r e c i n e y televisin

51 51 62 63 66 72

P A R T E II. P R C T I C A S V I D E O G R F I C A S D E I N V E S T I G A C I N : ANLISIS DEL C O R P U S CAPTULO 1 . LA IMAGEN QUE SE MIRA A S MISMA 1 . 1 . Exhibicin del dispositivo: c u e s t i o n a m i e n t o 1 . 1 . 1 . Juegos d e cmaras, e s p e j o s
G r a h a m , D a n . Performer/Audlence/Mirror (1975)

77 81 del lugar d e c r e a c i n 82 84
84

2. 4 . 2. T r a s f o r m a c i o n e s e n e l d e v e n i r de la i m a g e n : r e - m o n t a j e s
B i r n b a u m , D a r . T e c h n o l o g y T r a n s f o r m a t i o n : WonderWoman (1978-79)

184
185

2. 4 . 2 . 1 . M o n t a j e e s p a s m d i c o : suspensin d e l s e n t i d o
A r n o l d , M a r t i n . P / c e touche ( 1 9 8 9 ) y Passage l'acte (1993)
1

188
188

2. 4 . 3. Ralent e instalacin
C o r d n , D o u g l a s . 2 4 Hour Psycho (1993)

197
199

1 . 1 . 2 . L o p r o c e s u a l , el t r u c o , e l m o n t a j e
S e r r a , R i c h a r d y H o l t , N a n c y . Boomerang V i o l a , B i l l . The Reflecting Pool Corpse (1974)

91
91

2. !>. A p r o p i a c i n d e o b r a s : otras r e l a c i o n e s intertextuales 2. 5. 1 . Intervencin e i n t e r f e r e n c i a


H u y g h e , P i e r r e . L'Ellipse (1998)

211 211
213

(1977-79)
(1978)

94
98

G u s e l l a , E r n e s t . Exquisite

2. 5. 2. Las Histoire(s) d e G o d a r d : u n a r e d ntertextual


G o d a r d , l e a n - L u c . Histoire(s) du cinema (1988-98)

225
225

1 . 1 . 3 . O t r a s miradas narrativas
R a l e s t i n e , C h a r l e m a g n e . Island W e g m a n , W l l l l a m . DogBiscuitin Song (1976) lar (1972)

100
100 103

2. 5. 2 . 1 . Las H i s t o i r e ( s ) : p r o c e d i m i e n t o s 2. 5. 2 . 2. M e m o r i a ( s ) e n p r i m e r a p e r s o n a

230 239

Glass

1. 2. I n t e r p e l a c i n : c u e s t i o n a m i e n t o 1. 2 . 1 . El artista q u e te m i r a
A c c o n c i , V i t o . Undertone D a v i s , D o u g l a s . TheAustrian (1972)

d e l lugar del e s p e c t a d o r

105 108
110

.'. (>. A p r o p i a c i n d e m o d e l o s d e l a t e l e v i s i n y el c i n e
M o n t a d a s , A n t o n i . Media Ecology Ads ( 1 9 8 2 )

245
249

.'. (>. 1 . Televisin: estrategias d e crtica d i r e c t a


R o s l e r , M a r t h a . Semiotic o f the Kitchen (1975) Delivers People (1973) S e r r a , R i c h a r d y Fay S c h o o l m a n , C a r l o t t a . Televisin

252
253 256

Tapes

(1974)

115

1 . 2. 2 . La m i r a d a fuera d e c a m p o
K o s , P a u l y M a r l e n e . Lightning W e g m a n , W i l l i a m . Two Dogs (1976) and Ball (1972)

119
121 124

2. (>. 2 . Puesta en escena d e l a d i f e r e n c i a


D o u g l a s , S t a n . TV Spots ( 1 9 8 7 ) y Monodramas (1991)

258
258

1 . 2 . 3 . Gritos del montaje


V i o l a , B i l l . TheSpace Between the Teeth (1976)

126
126

2. 6 . 3. Infiltracin/intervencin e n e l m e d i o
V i o l a , B i l l . Reverse Televisin - Portralts (1993-95) o f Viewers (1983) L a u r e t t e , M a t h i e u . Apparitions

265
266 268

CAPTULO 2. LA A P R O P I A C I N C O M O ESTRATEGIA ANALTICA 2 . 1 . Intertextualidad y cuestionamiento 2 . 2 . P o l m i c a s y tipologas 2. 3. A p r o p i a c i n y videografa 2 . 3 . 1 . Orgenes, influencias y efectos 2. 4. A p r o p i a c i n d e o b r a s : d e l a cita a l h i p e r t e x t o
A n t F a r m y T. R. U t h c o . n e m a / Trame (1976)

131 137 141 145 153

.'. (>. 4 . O c u p a c i n d e l e s p a c i o t e l e v i s i v o
G o d a r d , J e a n - L u c y M i v i l l e , A n n e - M a r i e . Six ois deux la communication ( 1 9 7 6 ) y Trance Tour Dtour Deux I Sur et sous Enfants (1977-1978)

272
272 274

2. 6 . 5. C i n e : f o r m a s del r e m a k e
B a l d e s s a r i , | o h n . Scrpt (1974)

281
283

2. 6. 5. 1 . R e m a k e y d i f e r e n c i a
H u y g h e , P i e r r e . Remake (1995)

284
285

i ( >N< M I S I O N E S

293

163
164

lilil I O G K A F A

297

2. 4 . 1 . La espacializacin
E x p s i t o , M a r c e l o . La conquista A k e r m a n , C h a n t a l . D'Est (au bord del paraso (1992) (1995) de la fiction)

169
173 178

INTRODUCCIN
U n p r i m e r plano del protagonista de La ventana indiscreta (1954)

m i r a n d o p o r su teleobjetivo, abre u n a sucesin d e imgenes al r i t m o del s o n i d o e n ralent de u n a mesa d e montaje; entre sus bobinas pasan los fotogramas de una pelcula. V e m o s a Jean-Luc G o d a r d escribiendo a mquina u n a serie de n o m b r e s d e f i l m s -el p r i m e r o d e ellos es La regle du jeu (1939) d e Renoir-; parece estar en su estudio, r o d e a d o de papeles, c o n c e n t r a d o en su trabajo; mientras escribe, n o m b r a los films en v o z alta, c o m o invocndolos. Poco a p o c o se suceden imgenes extradas de la historia del cine, c o m o sacadas de las pginas q u e G o d a r d escribe d o n d e destaca, por e j e m p l o , la presencia de C h a p l i n e n Modern Times (1936); u n a serie de palabras se superponen a dichas imgenes: El cine Substituye para nuestra m i r a d a u n m u n d o acorde a nuestros deseos.... I s e l p r i m e r captulo d e las Histoire(s) du cinema, real izadas en vdeo

.i lo largo d e u n a dcada (1988-1998), d o n d e G o d a r d p o n e e n prctica todas las estrategias videogrficas d e las q u e d i s p o n e - i n c r u s t a c i o n e s , o(reimpresiones, ralent, m e z c l a d e imgenes y s o n i d o s heterogi s, rtulos y textos aadidos- para plantear la p r e g u n t a p o r una(s) d e l c i n e q u e d e n c u e n t a d e la historia d e l si g l o x x - q u e e n

hlstoria(s)

<",os m o m e n t o s llegaba a su f i n . Su estrategia g e n e r a l : la apropiacin de extractos d e pelculas q u e f o r m a n parte de su p r o p i a m e m o r i a c o m o I incasta i m p l i c a d o en la h i s t o r i a q u e pretende e s c r i b i r e interpelado poi esos m i s m o s films. I sle l i b r o parte de u n a p r e g u n t a bsica: por q u u n a historia d e l i me e n vdeo?, por qu G o d a r d eligi el d i s p o s i t i v o videogrfico para su proyecto?, qu le o f r e c e d i c h o d i s p o s i t i v o , a l c o m o cineasta que ha r e a l i z a d o numerosas i n c u r s i o n e s ms all d e l c i n e , as c o m o .i a i | u c l l o s artistas q u e , desde los i n i c i o s del vdeo hasta la a c t u a l i d a d i lif.ilal, l o h a n utilizado?, qu t i p o d e relacin c o n la i m a g e n cintica p l . m i c a , t a n t o e n la produccin c o m o en la recepcin? I n t e r r o g a d o sobre su relacin c o n la videografa, G o d a r d ( Go d ar d c l'.liaghpour, 1999: 28) r e s p o n d e : El vdeo, s i e m p r e he pensado q u e sirve para hacer "estudios". Q u i m p l i c a esta afirmacin d e

LORENA RODRGUEZ

MAITAEA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

L A I M A G E N EN

MOVIMIENTO

G o d a r d ? ; c o n este l i b r o p r e t e n d o dar cuenta d e esta idea d e lo v i deogrfico c o m o h e r r a m i e n t a d e e s t u d i o - d o n d e p o r estudio entiendo indagacin, investigacin, reflexin, c u e s t i o n a m i e n t o crtico; p l a n t e o la hiptesis d e q u e d i c h o d i s p o s i t i v o ha sido u t i l i z a d o p o r numerosos artistas p a r a realizar obras q u e c o n s t i t u y e n propuestas d e anlisis d e l a ' i m a g e n en m o v i m i e n t o d e s d e diversas perspectivas: obras q u e i n d a gan e n sus f u n d a m e n t o s bsicos c o m o imagen tcnica, en su relacin c o n el espectador, en el e s t u d i o d e otras p o s i b i l i d a d e s d e c o n f i g u racin d e la recepcin, en la v o l u n t a d d e r e l a c i o n a r s e e hibridarse c o n los o t r o s c a m p o s de la i m a g e n mvil u t i l i z a n d o la apropiacin de obras o d e f o r m a s de hacer d e l c i n e y la televisin. Este l i b r o desarrolla, p o r m e d i o del anlisis d e obras desde los i n i cios del vdeo en los aos sesenta y setenta hasta la videografa de finales d e los aos noventa - t a n t o instalaciones c o m o obras m o n o c a n a l - , el e s t u d i o d e todas estas estrategias c o m p r o b a n d o d e qu manera el dispositivo en cuestin es usado para estudiar la i m a g e n e n m o v i m i e n t o . La dea es q u e , d e alguna f o r m a , aquellas prcticas artsticas interesadas por indagar en la imagen en m o v i m i e n t o encuentran en el dispositivo videogrfico una va para hacer d e d i c h a imagen u n t e r r i t o r i o expugnable, transitable desde distintas p o s i c i o n e s , d o n d e el e n c u e n t r o c o n otros mbitos d e la imagen mvil se h a c e posible: ms q u e internarse en otras disciplinas, el arte utiliza el almacn d e posibilidades q u e le ofrece la videografa para explorar las f o r m a s d e la imagen cintica. D i c h a i m a gen es, p o r m e d i o d e los p r o c e d i m i e n t o s videogrficos, creada, selecc i o n a d a y c o m b i n a d a para p r o d u c i r trastornos, desvos e interferencias en las representaciones c o n v e n c i o n a l e s q u e suelen investirla; una lnea autorreferencial instituida desde las vanguardias, d o n d e la i m a g e n c e n tra su inters en la p r o p i a i m a g e n y en sus elementos constitutivos. La idea q u e barajo es la concepcin del arte en general y del arte contemporneo en particular c o m o forma de conocimiento, como prctica basada en el c u e s t i o n a m i e n t o constante d e los f u n d a m e n tos m i s m o s del arte y la c u l t u r a , c o m o experiencia d e los lmites.
1 P a r a f r a s e a n d o e l t t u l o d e l ensayo l'ir loxlos, Valencia. d e S o l l e r s ( 1 9 7 8 ) , La escritura y la experiencia de los
1

El d i s p o s i t i v o videogrfico p e r m i t e un t i p o d e relacin c o n la imagen mvil q u e p r o m u e v e estas prcticas, pues hace d e la imagen algo al a l c a n c e d e nuestras manos y d e nuestra intervencin - y n o un e l e m e n t o l e j a n o e intocable, i n c u e s t i o n a b l e - ; una imagen accesible, manipulable, re-utilizable, abierta p o r t a n t o a la intervencin crtica constante ( D u g u e t , 2002: 5):
Pero, hablaremos todava d e vdeo? Del lado de la produccin, la imagen es d i g i t a l desde hace t i e m p o , d e l lado de la difusin, el d i s p o s i t i v o cinematogrfic o de proyeccin t i e n d e a arrebatarlo (...1. O t r o rgimen de la imagen y d e la visin se instaura, otras relaciones c o n las obras t o m a n f o r m a hoy a travs de la coexistencia e hibridacin d e las tcnicas.

A n n e - M a r i e D u g u e t p l a n t e a el p r o b l e m a d e la e s p e c i f i c i d a d d e los d i s t i n t o s m e d i o s de la i m a g e n e n m o v i m i e n t o d o n d e , en la a c t u a l i d a d , el s o p o r t e del vdeo ha d e j a d o d e ser electromagntico y ha pasado a ser d i g i t a l ; u n c a m i n o q u e los dems c a m p o s d e la i m a g e n estn t r a n s i t a n d o tambin: c a d a v e z ms, el c i n e se d i g i t a l i z a , mientras la televisin se prepara para la t a n a n u n c i a d a era digital. Estos m e d i o s , q u e antes mantenan sus f r o n t e r a s a travs d e la d i f e r e n c i a de soportes y d e r a d i o s d e accin, estn e n proceso p a u l a t i n o d e hibridacin: la difusin d e l c i n e necesita d e la televisin c o m o l u g a r cada vez ms i rnente d e v i s i o n a d o d e sus p r o d u c t o s ; la televisin, a su vez, n e c e sita d i c h o s p r o d u c t o s para c u b r i r una programacin jams i n t e r r u m p i d a ; adems, las industrias se f u s i o n a n , p o r e j e m p l o , p o r m e d i o d e c a d e n a s d e televisin q u e c o p r o d u c e n films. En esta misma lnea d e hibridacin, en el c a m p o del arte -de museos y galeras- el vdeo ha i n t r o d u c i d o la imagen mvil e n el espacio por m e d i o d e la instalacin: m o n i t o r e s d e televisin d i s t r i b u i d o s p o r el espacio expositivo al p r i n c i p i o y proyecciones que remiten a l o cinematogrfico despus. Incluso, en los i n i c i o s del vdeo, numerosos artistas trabajaron para la televisin - n o slo N a m June Raik, sino el m i s m o Godard, p o r e j e m p l o ; y en la actualidad, u n a generacin viene, desde los aos novenla, l o m a n d o c o m o p u n t o d e referencia directo el c i n e en obras q u e r e c u peran m o d e l o s cinematogrficos o q u e se apropian d e f i l m s concretos. Estos fenmenos sern tratados p l a n t e a n d o la cuestin d e la espei i f i c i d a d , t a n r e i v i n d i c a d a e n los i n i c i o s del vdeo y t a n rechazada en la

lmites,

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LORENA RODRGUEZ

MATTALA

VIDEOGRAFA

Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

dcada s i g u i e n t e , c o n el o b j e t i v o d e p r o p o n e r u n a c o n c e p c i n d e la videografa ms all del s o p o r t e : l o videogrfico sera u n d i s p o s i t i v o de la i m a g e n en m o v i m i e n t o , u n t i p o d e relacin y d e t r a b a j o c o n la i m a g e n q u e p r o m u e v e una dimensin crtica y a u t o r r e f e r e n c i a l basada e n la p o s i b i l i d a d d e su manipulacin fcil y d i r e c t a . La a c t u a l hibridacin d e s o p o r t e s , q u e e f e c t i v a m e n t e est d e s d i b u j a n d o las fronteras entre m e d i o s , n o basta para d e c r e t a r el f i n de lo cinematogrfico, lo t e l e v i s i v o y l o videogrfico c o m o dispositivos distintos, e n el s e n t i d o d e m a n e r a s diferentes de c o n f o r m a r la relacin c o n la i m a g e n : maneras d e crear y maneras de ver q u e p l a n t e a n distintos regmenes d e lo v i s u a l . Es p e r t i n e n t e , p o r t a n t o , s e g u i r h a b l a n d o d e v d e o o d e d i s p o s i t i v o videogrfico? E n t i e n d o e v i d e n t e m e n t e q u e s, p u e s , al m a r g e n de los d e b a t e s q u e p u e d a n s u s c i t a r c i e r t o s trminos y d e l m o v i m i e n to d e h i b r i d a c i n d e soportes, e n la prctica artstica d i c h o d i s p o s i t i v o c o n t i n a c a n d e n t e : n u m e r o s o s artistas lo u t i l i z a n e n sus obras, su p r e s e n c i a es c a d a vez ms e x t e n s a e n eventos artsticos d e mbito i n t e r n a c i o n a l , c o m o es el c a s o d e la B i e n a l d e V e n e c i a - m u y n o t a b l e e n las ltimas e d i c i o n e s - , a d e m s d e la o r g a n i z a c i n d e e x p o s i c i o n e s d e d i c a d a s e x c l u s i v a m e n t e a la videografa. En Espaa, p o r e j e m p l o , la exposicin Tiempos de vdeo. 1965-2005 Medias present e n 2 0 0 6 g r a n p a r t e d e la c o l e c c i n Nouveaux d e l C e n t r o Pom-

El c r i t e r i o de seleccin f u n d a m e n t a l q u e m e h a l l e v a d o a a n a l i zar unas obras y n o otras ha s i d o q u e las obras e l e g i d a s propusiesen pri ticas autorreferenciales d e anlisis de la i m a g e n cintica desde el puni d e vista d e las r e l a c i o n e s q u e p u e d e n establecerse entre los d i versos c a m p o s de produccin y recepcin d e d i c h a i m a g e n , d o n d e la videografa f u n c i o n a d e p u e n t e entre sus d i s t i n t o s t e r r i t o r i o s . El c o r p u s de esle l i b r o pretende, p o r t a n t o , ser r e p r e s e n t a t i v o d e las diferentes i '.ii.ilegias q u e a b o r d a n esa dea d e lo videogrfico c o m o h e r r a m i e n t a i le e s t u d i o d e la i m a g e n . En ningn caso ha s i d o c o n c e b i d o d e f o r m a i errada n i e x c l u y e n t e , pues soy c o n s c i e n t e d e q u e , e n el a m p l i o aban i i o d e obras videogrficas c u y a historia a b a r c a ya c u a t r o dcadas, iln ha lista - q u e n o p r e t e n d e ser nica, sino s i m p l e m e n t e ilustrativaIniiIra a m p l i a r s e . Para d a r cuenta d e esa idea d e la videografa c o m o i n s t r u m e n t o tic e s t u d i o , he d e d i c a d o la p r i m e r a parte d e este l i b r o a d e f i n i r qu e n t e n d e m o s p o r lo videogrfico a travs del c o n c e p t o d e d i s p o s i t i v o y I I . J e s son las caractersticas bsicas q u e le p e r m i t e n ser u n d i s p o s i t i v o analtico d e imagen en m o v i m i e n t o . 1.1 segunda parte, ms e x t e n s a y d e d i c a d a al anlisis d e las obras, i ' u g a n i z a segn las diversas prcticas artsticas y estrategias videot t.1111 ,is d e estudio/investigacin puestas en j u e g o p o r cada una d e e l l a s : c o m i e n z a c o n a l r e d e d o r d e d i e z e j e m p l o s d e obras de los i n i d e l vdeo - c o n artistas c o m o G r a h a m , A c c o n c i o W e g m a n , entre nims q u e giran en t o r n o a la a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d p o r m e d i o de d o s i ilrategias bsicas q u e atraviesan t o d o el c o r p u s y q u e en estas obras (ItMtncan p a t e n t e m e n t e : la exhibicin del d i s p o s i t i v o c o m o c u e s t i o na n t o d e l espacio d e c r e a c i n d e la i m a g e n y la interpelacin al is|ic-( l a d o r c o m o interrogacin d e su lugar. A b o r d o despus el ncleo central del l i b r o , a n a l i z a n d o aquellas i t i I M S q u e u t i l i z a n la apropiacin c o m o estrategia a u t o r r e f e r e n c i a l : u n leni i m c n o q u e se revela c o m o u n a d e las f o r m a s actuales d e la videoi i i i i d e c o n c e b i r su relacin, desde las prcticas artsticas, c o n los U l n i N i i ' i r i l o r i o s d e la i m a g e n cintica. D i c h a s obras estn d i v i d i d a s ' ii d o s g r u p o s : aquellas q u e se a p r o p i a n de otras obras d e l c i n e y la

p i d o u e n la F u n d a c i n La C a i x a . D i c h a exposicin realiz u n e x t e n so r e c o r r i d o p o r el arte videogrfico desde sus orgenes - c o n obras de los p r i m e r o s t i e m p o s , p o r e j e m p l o d e Paik, N a u m a n , Export, P i e r r e H u y g h e o Stan D o u g l a s . O t r a e x p o s i c i n , da p o r la F u n d a c i Joan M i r d e B a r c e l o n a que digui... jo ja sc mort, Campus organizavols y G r a h a m - , hasta la a c t u a l i d a d , d o n d e t e n e m o s e j e m p l o s d e V a l i e
2

y t i t u l a d a El que

p r e s e n t a u n a r e t r o s p e c t i v a d e la o b r a

de D o u g l a s G o r d o n , u n o d e los e j e m p l o s a c t u a l e s ms c l a r o s d e la relacin e n t r e arte videogrfico y cinematografa p o r m e d i o de la estrategia a p r o p i a c i o n i s t a .

2. E x p o s i c i n

c e l e b r a d a entre m a r z o y j u n i o d e 2 0 0 6 .

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15

LORENA RODRGUEZ

MATTALA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA I M A G E N EN M O V I M I I

NIC)

desde la c i t a d i r e c t a a la creacin p o r modificacin d e la o b r a retom a d a ; e s t u d i o ah el fenmeno d e la espacializacin d e u n a obra rec u p e r a d a para u n a instalacin -es el caso de A k e r m a n , p o r e j e m p l o las estrategias d e modificacin d e l d e v e n i r de la i m a g e n en G o r d o n y A r n o l d , la idea de intervencin e n una obra cinematogrfica en el caso d e H u y g h e y las Histoire(s) d e G o d a r d c o m o r e d intertextual, por c i t a r nicamente las obras centrales. En s e g u n d o lugar, c o m e n t o a q u e l l a s obras q u e se a p r o p i a n d e m o d e l o s extrados d e la televisin, c o m o p o r e j e m p l o en M u n t a d a s o Stan D o u g l a s y d e l c i n e , c o m o es el caso d e ciertos proyectos d e H u y g h e . Trato tambin las estrategias de infiltracin en el m e d i o t e l e v i s i v o y las obras q u e e s t u d i a n el m e d i o cinematogrfico desde su p e r i f e r i a . F i n a l m e n t e es necesario d e c i r q u e m i p u n t o d e p a r t i d a al c o n c e b i r este l i b r o f u e la observacin d e u n a serie de obras -pertenecientes a la generacin videogrfica de los aos noventa -Pierre H u y g h e , Stan D o uglas, D o u g l a s G o r d o n , etc.-, q u e t o m a b a n c o m o referencia patente y declarada el c i n e o la televisin. D a d o m i inters p o r los cruces entre el c a m p o d e l arte y de los m e d i o s l l a m a d o s de comunicacin, m e surgi la pregunta p o r aquellos espacios limtrofes d o n d e las prcticas artsticas interpelan otros territorios d e la c u l t u r a d e la i m a g e n . Surgi entonces un i n t e r r o g a n t e a partir de la e x p e r i e n c i a personal d e estar, d i g a m o s , e n tre dos b a n d o s desde el p u n t o d e vista terico: por qu e n los estudios de Bellas Artes el anlisis de los m e d i o s masivos es a m e n u d o tangencial -a excepcin del estudio d e l c i n e f u n d a m e n t a l m e n t e ? Y, ms todava por qu e n los estudios d e Comunicacin A u d i o v i s u a l la referencia al arte contemporneo q u e trabaja justamente c o n m e d i o s c o m u n e s -lase el videogrfico- es prcticamente nula? U n fenmeno d e m u t u a negacin q u e n o resultara tan sorprendente si n o existiese toda una serie d e obras q u e r o m p e n casi a gritos dichas fronteras, q u e constituyen verdaderos hbridos r e i v i n d i c a d o s c o m o tales: la serie d e prcticas artsticas q u e v a m o s a estudiar p r o c l a m a n la imagen e n m o v i m i e n t o c o m o un t e r r i t o r i o general, ms all d e diferencias tcnicas d e soporte y de fronteras d i s c i p l i n a r i a s ; el arte c o m o exploracin d e lmites cuestiona, una vez ms, ciertos basamentos acadmicos.

Por t a n t o , el p u n t o d e vista e n el q u e se sita este l i b r o est e n i"..i Montera imprecisa e n t r e el e s t u d i o d e las prcticas artsticas y la teora d e d i c a d a a los m e d i o s d e c o m u n i c a c i n ; y e l l o p o r el carcter m i s m o d e l o b j e t o e s t u d i a d o : la videografa c o m o d i s p o s i t i v o entre, m i dindose c o n s t a n t e m e n t e c o n las lneas imprecisas q u e d i c h a frontera pretende fijar. N a c i d o e n el mbito televisivo, c o m p a r t i e n d o c o n la televisin - e n sus i n i c i o s - la tecnologa d e la i m a g e n electrnica, ha d a d o lugar, n o obstante, a prcticas q u e se a l e j a b a n d e d i c h o m o d e l o ) q u e , i n c l u s o , se oponan a l . A su vez, e m p a r e n t a d o c o n el c i n e pin ser a m b o s dispositivos d e creacin de imgenes e n m o v i m i e n t o y dos, el v i d e o a r t e - c o m o u n a d e las prcticas surgidas d e l disposit l v i ' videogrfico- se ha d e s m a r c a d o de los m o d e l o s hegemnicos q u e d o m i n a n la industria cinematogrfica, acercndose ms b i e n al c i n e i le las p r i m e r a s v a n g u a r d i a s o al underground d e los sesenta y setenta. I in,lmente, inmerso en la era d i g i t a l , lo videogrfico p i e r d e sus distintlvos i'leclromagnticos para sumarse al extenso c a m p o d e la i m a g e n u n viI ms all de e s p e c i f i c i d a d e s cada vez m e n o s d e f e n d i b l e s . Por estas razones, he u t i l i z a d o c o n c e p t o s q u e p e r t e n e c e n a distinl,i'. d i s c i p l i n a s -desde c o n c e p t o s d e teora literaria o cinematogrfica,
ii
I-.I.I

i uestiones q u e t i e n e n q u e ver c o n el e s t u d i o d e l fenmeno

televisivo-, en una posicin m u l t i d i s c i p l i n a r y trasversal q u e responde, i m i entender, al carcter d e las propias obras q u e h a n inspirado esta || i i itlgacin. D e h e c h o , l o q u e m e p r o p o n g o es a n a l i z a r en p r o f u n d i il.nl dic has obras i n t e n t a n d o h u i r d e los c o m e n t a r i o s impresionistas y I . lli Itl i I t I I K l a m e n t a d o s q u e c o n cierta f r e c u e n c i a p r o l i f e r a n en el c a m ii.mos d e la teora d e l c i n e , d e los mass media, d e la literatura, rep n de los estudios artsticos. Por e l l o , m a n e j o n u m e r o s o s c o n c e p t o s H I >l it.n dolos a nuestro c o n t e x t o c o n el f i n , n o d e t e o r i z a r e n el sentido
II.II

l o , sino de f u n d a m e n t a r este anlisis. Los parmetros q u e m e ionados c o n la dea d e narratividad y d e enunciacin, ele-

Ii n i s e r v i d o de h e r r a m i e n t a analtica son d e diversa ndole: concepII-I.K

i i i ' i i i o s constitutivos de la i m a g e n en m o v i m i e n t o c o m o el m o n t a j e , I p u n t o d e vista o el t i e m p o . Dedicar especial atencin a la relacin K m la figura del espectador, e s t u d i a n d o las dinmicas d e recepcin

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17

LORENA RODRGUEZ

MATTALA

que cada o b r a establece. Adonde va el vdeo? En t o d o s los sentidos. Todas las d i r e c c i o n e s . A fuerza d e ganar terreno, o c u p a casi t o d o el terreno (Fargier, 1 9 8 6 b: 7). U n t e r r e n o q u e el presente l i b r o recorre desde u n p u n t o d e vista preciso, i n d a g a n d o slo parte d e d i c h o territorio, pues n o recoge todo el c a m p o videogrfico, sino nicamente el q u e t i e n e q u e ver c o n las prcticas artsticas y d e n t r o d e stas, aquellas q u e f u n c i o n a n c o m o c o n d e n s a d o r a s d e la v o l u n t a d a u t o r r e f e r e n c i a l del arte respecto a la i m a g e n , e n c o n c r e t o respecto a la i m a g e n en m o v i m i e n t o . D i c h o rec o r r i d o , adems, n o atraviesa el t e r r i t o r i o videogrfico p o r su centro, sino q u e z i g z a g u e a entre sus dbiles fronteras, e n t r e esas leves lneas q u e m a n t i e n e y a la vez d e s d i b u j a c o n otros t e r r i t o r i o s . H a b l a n d o de G o d a r d y refirindose a u n a d e sus p r o d u c c i o n e s videogrficas, Deleuze ( 1 9 9 6 : 2 4 1 ) a f i r m a : Entre dos acciones, e n t r e d o s afecciones, entre dos p e r c e p c i o n e s , e n t r e d o s imgenes visuales, e n t r e dos imgenes sonoras, entre l o s o n o r o y l o v i s u a l : hacer ver l o i n d i s c e r n i b l e , es decir, la f r o n t e r a [...]. En ese -a veces i n c m o d o - entre, en esa f r o n t e r a i m p r e c i s a , he

AGRADECIMIENTOS

A g r a d e z c o a ] u a n M i g u e l C o m p a n y y a S a l o m Cuesta su f i r m e a p o y o y su gua c o n t i n u a , sin los cuales esta investigacin n o h u b i e r a sido p o s i b l e . A A m p a r o C a r b o n e l l , Josepa Lpez Poquet, Javier M a r zal, M a r i n a Pastor y Santiago Renard por su atencin y sus tiles i n d i i a c i o n e s . A l g r u p o d e investigacin Laboratorio de Luz y al Departam e n t o d e Escultura d e la UPV, p o r d a r m e la o p o r t u n i d a d d e desarrollar esta investigacin en u n m a r c o d e trabajo s i e m p r e a b i e r t o . A V i c e n t e Ponce p o r su generosidad y sus lecturas atentas. A Laura Silvestre, por su compaerismo y s o l i d a r i d a d . Finalmente, a m i m a d r e , p o r q u e s i e m p r e h a sido el p u n t o d e r e f e r e n c i a q u e m e gua y m e sostiene; a m i p a d r e , p o r su seguridad y sus ganas de v i d a ; a m i h e r m a n o Sebastin, por l o d o l o c o m p a r t i d o ; a m i f a m i l i a de A r g e n t i n a , pues gracias a ellos tengo u n h o r i z o n t e q u e buscar; y a Jos, pues sin su presencia y a m o r i (instantes y o n o estara aqu.

i n t e n t a d o s i t u a r m e i n d a g a n d o c m o ciertas obras y prcticas artsticas se c o l o c a n v o l u n t a r i a m e n t e en sus lmites c o n el f i n d e investigar la i m a g e n en m o v i m i e n t o desde los ngulos ms diversos. Atravesar las a p a r i e n c i a s d e u n a travesa [ p r o p o n e Fargier]. M o s t r a r q u e t o d o es pasaje. I n c l u s o el vdeo (Fargier, 1 9 8 6 b: 7). La videografa est, para Fargier, del lado de la utopa y, c o m o sabemos, la utopa es u n lugar, ese lugar todava inexistente p e r o , n o obstante, p e r m a n e n t e m e n t e buscado; u n lugar incierto, de lmites m o v e d i z o s , lleno d e interrogantes; un territorio tmidamente trazado p o r u n a serie de obras c u y o anlisis intentar dar c u e n t a d e la pasin p o r la imagen q u e las i l u m i n a y q u e sustenta estas pginas.

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PARTE I

LA V I D E O G R A F A - E N T R E VAS DE

DISPOSITIVOS-:

INDAGACIN

H a y q u e e m p u j a r ese l e n g u a j e hasta sus lmites p a r a saber d e q u se t r a t a , d e quin es cuestin e n nosotros.

i l i p p e Sollers, 1 9 7 8 , La escritura

y la experiencia

de los lmites.

;.< cuno, p o r m e d i o d e q u estrategias, u n d i s p o s i t i v o d e creacin di Imagen en m o v i m i e n t o p u e d e ser u n a h e r r a m i e n t a idnea d e reii

i, investigacin, anlisis, c u e s t i o n a m i e n t o y crtica d e la i m a .111.1

" - r e c o r d e m o s q u e G o d a r d a f i r m a el v d e o sirve para h a c e r

. ludios (Parfait, 2 0 0 1 : 2 5 7 ) .
I I video ha sido u n a h e r r a m i e n t a c o m p l e t a m e n t e a p r o p i a d a para abrir las Ijinlfli aciones, emergentes o subyacentes, de t o d o s los p r o d u c t o s televisuales | tambin cinematogrficos. [...] la dimensin u n p o c o escolar de las herramientas v i d e o - c o n g e l a d o d e la i m a g e n , repeticiones, c o n f r o n t a c i o n e s , c o r n il, n. es, ralent, e t c . - v a a servir a numerosos artistas para, en general, i l r i i i i i i i ai las propuestas ideolgicas o los mensajes o c u l t o s detrs de las .11 > . 1 1 ic'iic i.is espectaculares - t a n t o en el gnero p u b l i c i t a r i o , c o m o la ficcin o ' Informacin-, de los o b j e t o s sometidos a d i c h o e j e r c i c i o .

i'.111. i i traza r e s u m i d a m e n t e las lneas d e reflexin q u e p r e t e n d o lli n r o l l a r : p o r u n l a d o , e l tipo de trabajo c o n la i m a g e n en m o nici q u e p e r m i t e la h e r r a m i e n t a videogrfica; u n a dimensin i * >1. 11, d i c e la a u t o r a , p a r a d a r c u e n t a d e l c a m b i o e n la relacin III la i m a g e n p r o p i c i a d o a p a r t i r d e la c a p a c i d a d d e manipulacin
1

n l i i l , i d e sta. D e h e c h o , c u a l q u i e r u s u a r i o p u e d e detener el delo la i m a g e n e n m o v i m i e n t o , ir h a c i a d e l a n t e , hacia detrs, M ' I . u l . i , r a l e n t i z a r l a ; u n a intervencin a l g o ms a v a n z a d a es ca-

l'i i

d e re m e z c l a r l a fcilmente, a p l i c a r f i l t r o s , e t c . Y t o d o esto al mi e d e nuestra m a n o , s i n n e c e s i d a d d e c o m p l i c a d o s aparatos n i Pin o t r o lado, en esta lnea d e uso d e la videografa c o m o heila d e e s t u d i o crtico, destaca la creacin artstica a partir d e

ilii i i " , d e m a s i a d o especficos.

i MMlin l u ' . c ullurales ya d a d o s -televisuales o cinematogrficos. Su Iil.icl, segn Parfait, sera entresacar a q u e l l o q u e en p r i n c i p i o i " i u l t o , a u n q u e h a y q u e sealar q u e las estrategias d e c i t a , I p l i i p i . u un, r e c i c l a j e d e imgenes p r o p i c i a d a s p o r la videografa .i dimensin ms a m p l i a q u e la q u e p l a n t e a la a u t o r a , c o m o i i . I I C d u r a n t e el anlisis d e las obras. I n l.i transformacin d e la relacin c o n la i m a g e n e n m o v i m i e n t o i ni i ' da ,i partir de la televisin y de la tecnologa vdeo, la i m a g e n ' llmente ese d e v e n i r q u e se proyecta, e n o r m e , ante nuestros

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LORENA RODRIGUEZ

MATTALA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA

I M A G I N I N MI

1VIMII

NIO

ojos d e s l u m b r a d o s en la o s c u r i d a d d e las salas d e c i n e , es tambin -e insisto e n el tambin r e c h a z a n d o la dea d e la sustitucin d e u n m e d i o p o r o t r o posterior-, es tambin, decamos, a l g o domstico, presente en el universo de l o c o t i d i a n o c o n slo e n c e n d e r el m o n i t o r , s u s t i t u i b l e c o n u n s i m p l e gesto d e l m a n d o a d i s t a n c i a , m a n i p u l a b l e si nos a v e n t u r a m o s a jugar c o n los m a n d o s del televisor m o d i f i c a n d o su contraste, c o l o r , l u m i n o s i d a d . Pero la transformacin n o se d e t i e n e ah: la aparicin d e l vdeo domstico aument el g r a d o d e a c c e s i b i l i d a d d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o , permiti a l m a c e n a r l a , g r a b a r la seal televisiva, borrar, volver a grabar; y n o slo eso, la cmaras d e vdeo a f i c i o n a d o y semiprofesionales a b r i e r o n el a b a n i c o d e p o s i b i l i d a d e s al c a m p o d e la creacin, p r o v o c a n d o t o d a una serie d e reacciones -en el mbito artstico y s o c i a l - q u e c o n s t i t u y e r o n los i n i c i o s del l l a m a d o videoarte sesenta y setenta.
3

I I d i s p o s i t i v o videogrfico posee una c u a l i d a d liminar, rJ|0 q u e se e n c u e n t r a entre,

c o m o me-

e n la frontera c o n , en u n espacio hbrido,

,in t i n a d o -entre arte y c o m u n i c a c i n , e n t r e televisin y c i n e - , q u e propl( ia el trabajo analtico: sus caractersticas c o m u n e s c o n los otros m e d i o s y, a la vez, la d i f e r e n t e relacin c o n la i m a g e n p r o m o v i d a poi la videografa, p e r m i t e n t o m a r la distancia necesaria para a d o p t a r
M I L I

ai l i l u d analtica, crtica, i n c l u s o de r e v u e l t a . N o ser e x c l u s i v o a

ningn mbito d e la i m a g e n y pertenecer en algn aspecto a t o d o s , Hos ( o l o c a a la videografa e n u n a posicin f r o n t e r i z a q u e va a ser iprovechada p o r n u m e r o s o s artistas, sacndole p a r t i d o a l o hbrido. Para e n t e n d e r la utilizacin d e l d i s p o s i t i v o videogrfico en el c a m DO del arte en numerosas obras q u e se d e d i c a n a a n a l i z a r otras obras ,. u n K lelos f u n d a m e n t a l m e n t e d e l c i n e y la televisin, definir antes la \a en trminos d e d i s p o s i t i v o , e s t u d i a n d o q u caractersticas h.n en d e este u n i n s t r u m e n t o d e estudio y anlisis crtico.

en los aos

F i n a l m e n t e , en este c a m i n o d e a c e r c a m i e n t o d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o hasta el a l c a n c e d e nuestra m a n o -desde la d i s t a n c i a aurtica del cinematgrafo a la c a p a c i d a d d e manipulacin videogrfica-, las tecnologas digitales y el o r d e n a d o r personal p e r m i t e n u n paso ms, a u m e n t a n d o el grado d e i n t e r a c t i v i d a d -trmino d e r i v a d o de las m i s m a s - c o n la imagen cintica. La hiptesis q u e p l a n t e o es q u e esta transformacin en nuestra relacin c o n la imagen mvil i m p a c t a o b v i a m e n t e en el c a m p o del arte, d e f o r m a q u e el d i s p o s i t i v o videogrfico es u t i l i z a d o p o r numerosos artistas c o m o i n s t r u m e n t o idneo para estudiar los d i s t i n t o s c a m p o s d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o pues esta ha d e j a d o d e ser u n territorio e x c l u s i v o , i n t o c a b l e .

3. S e g n e l r e l a t o m s

e x t e n d i d o s o b r e los i n i c i o s del

v i d e o a r t e , Pa\k - a c l a m a d o p o r

la

institucin aquellos as la

musestica e historiogrfica c o m o u n o d e los p a d r e s del v i d e o a r t e - c o m p r e n p r i m e r o s m a g n e t o s c o p i o s p o r t t i l e s c o n o c i d o s c o m o portapack. primera e x p e r i e n c i a Prez Ornia

1 9 6 5 uno de

(1991:

17) explica

d e g r a b a c i n e n v d e o : E l a c t a d e n a c i m i e n t o d e l v d e o d e c r e a c i n [...] Pars c o n el c i n e , e n un caf de N u e v a York, la n u e v a c a p i t a l d e

se otorga, finanzas a la el de

c o m o haba ocurrido en y d e las v a n g u a r d i a s , caledral de San feik

las

graba el 4 de o c t u b r e d e la n o c h e ,

1 9 6 5 , d e s d e u n l a x i , la v i s i t a d e l e n el C a f G o - G o , d e

Rapa Pablo VI

P a t r i c i o y, p o r

e x h i b e la c i n t a que sealar que ftira

B l e e c k e r Street, e n historia

Greenwich Village de

N u e v a York. Hay

esta cita tiene un c i e r t o t o n o d e

los g r a n d e s h o m b r e s q u e n o a c a b o d e c o m p a r t i r , d e l a r t e , v e r : R o d r g u e z M a t t a l a , L. ( 2 0 0 8 ) : Arte anlisis, UPV, Valencia.

u n e s t u d i o del v d e o d e los i n i c i o s e n el inicios, polmicas y parmetros

campo de

videogrfico:

bsicos

24

LORENA RODRGUEZ

MATTALA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA I M A G E N EN MOVIMII Nl( )

C A P T U L O 1 . ENTRE"

DISPOSITIVOS

I o q u e m e interesa d e la opinin de M c C a l l es su insistencia en p e i i s . i i el c i n e desde el p u n t o d e vista de la institucin cinematogrfica 10 a c t o social r e f e r i d o a la recepcin, p e r o n o slo, tambin a las b n i n a s d e produccin y c i r c u i t o s d e difusin. M i e n t r a s q u e el pblico l i g a y e n d o al c i n e , b u s c a n d o la o s c u r i d a d d e la sala, la i n t i m i d a d i i m p a r t i d a d e la recepcin c o l e c t i v a , los resortes d e la identificacin, ' ii seguirn e x i s t i e n d o d i f e r e n c i a s c o n lo t e l e v i s i v o c o m o m e d i o d e diliisin d e imgenes y s o n i d o s a d o m i c i l i o y c o m o f o r m a d e recepi n n i p r i v a d a , a u n q u e a m b o s pasen a ser d e n a t u r a l e z a d i g i t a l . I o s e m b a j a d o r e s del f i n d e t o d o decretan la m u e r t e del c i n e p o r q u e o s l e d e p e n d e ahora d e la televisin para su financiacin y parte i h su difusin -sin o l v i d a r q u e la televisin tambin necesita p r o d u c h ' i mematogrficos para c u b r i r u n a programacin c a d a vez ms a m plia Si, a m i entender, estos fenmenos, u n i d o s a la digitalizacin, - n i signo d e una c r e c i e n t e i n t e r d e p e n d e n c i a e hibridacin entre los u n d i o s , eso n o basta para d e d u c i r el final d e ciertas diferencias q u e perduran a pesar del m o v i m i e n t o d e homogenizacin general. A p a r t e d e las diferencias d e lenguaje o d e t i p o s d e discurso q u e i , n l . i m e d i o p r o m u e v e , hay otras cuestiones ms generales de las q u e i i i n v i e n e partir para n o q u e d a r n o s slo en el anlisis d e c o n t e n i d o s : f e , i o n t e x t o s d e produccin-creacin y los c i r c u i t o s d e difusin-rei r p i i o n q u e cada d i s p o s i t i v o lleva c o n s i g o . En el caso d e la c o m p a i i cine/televisin en el c a m p o d e la produccin, G o d a r d a f i r m a que, m i e n t r a s q u e el p r i m e r o es u n m e d i o de creacin, la televisin es m a s b i e n u n m e d i o d e difusin ( G o d a r d , 1 9 9 8 : II, 2 3 9 ) : La televisin i l i l i i n d e , n o p r o d u c e . [ . . . ] . En s u m a , es u n s u m i d e r o , la televisin, u n lu i q u e acarrea seales, [...]. I )c h e c h o , si la televisin p r o d u c e algo, es la p r o p i a programacin 11 d i s c u r s o ms all d e c a d a p r o g r a m a c o n c r e t o ; u n a cadena d e iiaje i n d u s t r i a l i z a d o q u e va u n i e n d o u n p r o g r a m a c o n o t r o p o r medio d e u n a argamasa t e l e v i s i v a f o r m a d a p o r la p u b l i c i d a d , los segmentos d e c o n t i n u i d a d , las repeticiones, la fragmentacin, e t c .
5

El i m p a c t o d e las nuevas tecnologas en el c a m p o d e la imagen q u e v i e n e a h o m o g e n e i z a r su s o p o r t e pasando a ser p r e d o m i n a n t e m e n t e d i gital, nos o b l i g a a pensar ms all d e la e s p e c i f i c i d a d tcnica del vdeo c o m o s o p o r t e magntico ( d i f e r e n c i a d o del f i l m e c o m o soporte fotoqumico). Se plantea la p o s i b i l i d a d d e lo videogrfico c o m o u n t i p o d e relacin c o n la imagen mvil basada en su manipulacin total, d o n d e lo domstico del vdeo - t a n t o magntico c o m o d i g i t a l - , su carcter fc i l , a c c e s i b l e y prximo, c u a l i d a d e s en p r i n c i p i o ledas c o m o externas al t r a b a j o artstico, van a ser transformadas en vas d e creacin. Es u n h e c h o q u e en la a c t u a l i d a d el vdeo magntico ha desaparec i d o prcticamente c o m o s o p o r t e t a n t o a nivel domstico c o m o artst i c o , p e r o , basta eso para d e c r e t a r la desaparicin d e la videografa? Es u n h e c h o tambin q u e t a n t o el c i n e c o m o la televisin se estn d i g i t a l i z a n d o a su vez, se d e r i v a e n t o n c e s el f i n d e l o cinematogrfico y lo televisivo? Pienso q u e el i m p a c t o d e la digitalizacin en los m e dios d e creacin d e imagen en m o v i m i e n t o n o i m p l i c a la anulacin absoluta d e c a m p o s de creacin y difusin diferentes. A pesar d e q u e lo d i g i t a l s u p o n g a una pasarela e n t r e cinematografa, videografa y televisin, n o se p r o d u c e una c o n v e r g e n c i a total, ya q u e los contextos de creacin, difusin y recepcin siguen siendo d i s t i n t o s . El artista A n t h o n y M c C a l l se d e c l a r a en esta lnea d e opinin c u a n d o insiste e n d i s t i n g u i r el s o p o r t e flmico d e la institucin del c i n e (lies, 2 0 0 3 : 7 8 ) :
El cine es una institucin social, mientras que el filme es un m e d i a . Si el medio

puede llegar a conocer mutaciones, la institucin, en cambio, n o cambiar. N o veo cmo la institucin del cine - i m p l i c a n d o el acto social de mirar imgenes animadas et d e hablar de ellas- podra estar amenazada por las nuevas tecnologas. Por

supuesto, la manera en que los films son realizados, distribuidos y montados puede verse afectada, pero la institucin n o desaparecer por ello. Puedo fcilmente figuaos sin q u e esto tenga consecuencias en trminos de la prctica del cine. rarme una desaparicin discreta del film c o m o soporte durante los diez prximos

4. M e

referir a e s t e c o n c e p t o m s a d e l a n t e , p a r t i e n d o d e l anlisis q u e D e l e u z e G . ( 1 9 9 6 ) . La imagen-tiempo. Estudios sobre rntncine

h a c e del cine de relacin ', i . o n / l e z R e q u e n a , J. ( 1 9 9 2 ) : El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Ctedra, M.iilild

Godard (Deleuze, idea d e intersticio.

2, R a i d o s , B a r c e l o n a ) , e n

.1 Lis e s t r a t e g i a s v i d e o g r f i c a s q u e t r a b a j a n c o n e l e s p a c i o

las i m g e n e s , d o n d e s e d e s a r r o l l a r la

26

I ORINA

K( I D R I G I I I / M A I

I A I IA

VIDEOGRAFA

Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I N

II)

El c i n e , e n c a m b i o , sera u n m e d i o d e creacin c o l e c t i v a (se necesita de u n e q u i p o , a u n q u e sea m n i m o , para realizar u n f i l m ) , cuyos costes e l e v a d o s l o h a n h e c h o tender, e n parte, a la produccin industrial c o n la intervencin d e grandes c a p i t a l e s y todo u n a p a r a t o i n s t i t u c i o n a l del c u a l n o p o c o s realizadores h a n i n t e n t a d o zafarse - G o d a r d sera un b u e n e j e m p l o . En c u a n t o a las formas d e recepcin, las diferencias entre cine y televisin resultan patentes: frente a la recepcin i n t e n c i o n a l d e l c i n e - d o n de por i n t e n c i o n a l entiendo, p o r e j e m p l o , el esfuerzo d e consultar la cartelera, salir d e casa, comprar una entrada, etc.-, la recepcin televisiva se basa e n la absoluta accesibilidad del producto televisual: basta alargar la m a n o y pulsar el botn d e l m a n d o a distancia. Frente a la visin bloqueada, e n palabras d e D a n e y , del espectador d e c i n e provocada
6

i, i ..,.

Ifurrmntos pueden e j e c u t a r - ,

p o r lo cual d i c h a opinin, d e sus-

, , i , , . i , n o invalidara la idea i n i c i a l q u e c o m p a r t o c o n M c C a l l : los . p u e d e n c a m b i a r , los capitales p u e d e n g l o b a l i z a r s e todava pero los dispositivos m a n t i e n e n diferencias contextales e n el
d e la creacin y la recepcin q u e , d e h e c h o ,

.'.i,..'

i m p a r t a n en

, I , , l . | , i o m i s m o , en los discursos q u e c o n f o r m a n y e n el t i p o de relaI r t l H i ' i i la imagen en m o v i m i e n t o q u e p r o m u e v e n . M i pregunta es e n t o n c e s : qu o c u r r e c o n la videografa?, podeii' ,1, ili n i pensarla c o m o o t r o c a m p o d e relacin c o n la i m a g e n en m o v i u t o ? , cules son sus c o n t e x t o s y circuitos? Se h a c e necesaria la i o n d e l o videogrfico n o c o m o soporte, s i n o c o m o d i s p o s i t i v o i M S K in/recepcin q u e p r o p i c i a , c o m o he a p u n t a d o , u n t i p o d e m u con la imagen e n m o v i m i e n t o diferente a los o t r o s dispositil .la c u a l i d a d hace d e l u n a va para el t r a b a j o analtico respecto i I., propia i m a g e n cintica, va q u e numerosos artistas h a n transitado.

por su e x i g i d a i n m o v i l i d a d , la o s c u r i d a d de la sala, la disposicin de las butacas, la i m p o s i b i l i d a d de parar el devenir del f i l m , el espectador televisivo es d i f u s o , de atencin flotante, q u e va y viene, c a m b i a de canal o realiza actividades cotidianas mientras consume una serie d e imgenes. O t r a lnea d e opinin d e f e n d i d a p o r algunos autores a f i r m a q u e la d i f e r e n c i a d e soportes n o es s u f i c i e n t e para c o m p a r t i m e n t a r los m e d i o s y p l a n t e a r fronteras paradigmticas, a p o s t a n d o p o r la c o n c e p cin d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o d e f o r m a g l o b a l ; Y o u n g b l o o d , e n una e n t r e v i s t a e n 1 9 8 6 , e x p l i c a (Bonet, 1 9 9 0 : 3 6 ) :
El c i n e es el arte de organizar u n a c o r r i e n t e de eventos audiovisuales en el t i e m p o . Es u n a corriente de eventos, c o m o la msica. Hay tres m e d i o s c o n los q u e p o d e m o s ejecutar cine (film, vdeo, ordenador), igual q u e hay varios instrumentos c o n los q u e podemos ejecutar msica. Cada u n o tiene desde luego unas propiedades distintas y c o n t r i b u y e diferentemente a la teora d e l cine, e x p a n d i e n d o nuestro c o n o c i m i e n t o de l o q u e el c i n e puede ser y hacer.
7

I I. Q u es un dispositivo 11 < o n c e p t o de dispositivo' e n el c a m p o del arte p u e d e ser d e f i n i d o


1

. omo u n sistema que organiza y relaciona los distintos elementos q u e i .i ifi II m a n u n a obra por m e d i o d e una estrategia, una disposicin precisa q u e p r o d u c e u n efecto especfico. Dichos elementos son tanto formales Como d e diversa ndole: regmenes representacionales, instancias discurs o , is, lipos d e relacin c o n el espectador, etc. Segn D u g u e t (1986: 175):
|...| el dispositivo es as u n sistema c o m p l e j o d o n d e se traban numerosas insI.uuias e n f u n c i o n a m i e n t o : instancias de la figuracin, de la enunciacin, de la

II. I n c l u s o , u n a u t o r c o m o C h a r l e s A n g e l r o t h ( q u e h a t r a b a j a d o e n c i n e , t e l e v i s i n y a n i m a c i n

:!D)

A m i e n t e n d e r , a u n q u e este a u t o r u t i l i c e la p a l a b r a c i n e , se est r e f i r i e n d o a la i m a g e n cintica - c o m o a q u e l l a msica q u e diversos

i.,,,,

la n o c i n d e film p a r a e n g l o b a r t o d a s las p r o d u c c i o n e s d e i m a g e n e n m o v i m i e n t o . S e g n este , (Angelroth, 2 0 0 4 : 1 4 ) : [...] el f i l m e s u n d e s a r r o l l o , u n f l u j o q u e se c o n s t i t u y e e n s u t r a n s c u r s o ,

pudiendo adquirir multitud de formas: p u e d e ser u n a sucesin de imgenes y s o n i d o s , puede construirse ,i i.nlii d e t o m a s g r a b a d a s , d e a l t e r a c i o n e s f s i c a s o q u m i c a s d e u n s o p o r t e f o t o g r f i c o , d e d i b u j o s , d e cinematogrfica, la b a n d a didcticos, el film I , I , , | I , a , e l s o p o r t e d i g i t a l , la s e a l t e l e v i s i v a ; p u e d e t e n e r f i n e s a r t s t i c o s , d e p r o p a g a n d a ,
;

,l.ii,i'. d i g i l a l e s ; p u e d e p r o y e c t a r s e , d i f u n d i r s e , t e n e r c o m o s o p o r t e la p e l c u l a

, ii'iililii o s , d o c u m e n t a l e s . En s u m a , g e n e r a l i z a la n o c i n d e f i l m e - a u n q u e a m i e n t e n d e r d e b e r a u t i l i z a r 6. D a n e y , S. ( 1 9 8 9 ) : D u d f i l e m e n t a u d f i l , La Recherche 1989), en ftris 7. E n t r e v i s t a c i t a d a p o r E u g e n i B o n e t e n e l c a t l o g o Movimiento '90. Photographique, n 7, ( n u m e r o Bienal de la spcial Imagen I t r m i n o d e i m a g e n e n m o v i m i e n t o - p a r a s e a l a r q u e sta n o s l o e s p a t r i m o n i o d e l c i n e : [...] ,1.1,1o, e l d e l a i n d u s t r i a c i n e m a t o g r f i c a (Angelroth, 2 0 0 4 : 14). et cinema, Communications, n 23, i p t r e i e c o m o u n m e d i o d e m a s i a d o g e n r i c o c o m o p a r a existir s o l a m e n t e e n los lmites d e un contexto

A u d i o v i s u e l y Presses Universitaires d e V i n c e n n e s , Universit RarisVItl, Pars, pp. 4 9 - 5 1 . r e f e r i d o e n la bibliografa,

9 . V e r t a m b i n : B a u d r y , ). L. ( 1 9 7 5 ) : L e d i s p o s i t i f , Psychanayse dltions l'toile, Raris.

211

29

L O R E N A R O D R G U E Z MATTALA

V I D E O G R A F A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN MOVIMII Nl( )

recepcin, d e t e r m i n a n d o una i n f i n i d a d de relaciones posibles entre el espectador, el autor, la mquina, la i m a g e n , segn m o d a l i d a d e s espacio-temporales particulares.

latogrfico haya sido o b j e t o d e exploracin - v a r i a n d o , por ejemi i , , I 111 x > re pantalla, el sistema de captacin d e la i m a g e n , de proi, etc.-, por el c i n e d e vanguardias y el e x p e r i m e n t a l , estas esli ili r a ' , han c h o c a d o a m e n u d o c o n cierta rigidez d e d i c h o dispositivo |UOt, 1988: 2 2 7 ) :
i'' M I por una parte las cuestiones de orden tcnico (por e j e m p l o , la duracin limitada d e las bobinas de f i l m , q u e condena a una i m a g e n en bucle, la necen I I i r . i uridad del espacio, etc.) l i m i t a n las m o d u l a c i o n e s a las cuales puede
i i Hiielido

Toda o b r a , p o r tanto, sea c u a l sea su naturaleza, i m p l i c a la c o n f o r macin d e u n dispositivo q u e p u e d e ser i n n o v a d o r y plantear nuevas maneras d e configuracin o, p o r el c o n t r a r i o , a d o p t a r dispositivos ya establecidos. N o o b s t a n t e , lo q u e m e interesa en este a p a r t a d o n o es tanto la c o n c e p c i n d e la obra c o m o d i s p o s i t i v o , sino u n a visin ms general de d i c h o c o n c e p t o en relacin a los distintos m e d i o s d e la imagen en m o v i m i e n t o : la dea d e d i s p o s i t i v o videogrfico, cinematogrfico y t e l e v i s i v o , ms all del s o p o r t e - l i g a d o a la m a t e r i a l i d a d tcnica-, y ms all d e l c o n c e p t o d e m e d i o , e n t e n d i d o en general del lado ele la produccin/creacin. D u g u e t ' " d e f i n e el d i s p o s i t i v o - e n el c a m p o d e la i m a g e n artstica- c o m o u n sistema generador d e e x p e r i e n c i a sensible, u n c o n j u n t o de o p e r a c i o n e s d e produccin y difusin d e imagen y s o n i d o . El c o n c e p t o de d i s p o s i t i v o es ms a m p l i o q u e el d e soporte y a la v e z ms c o n c r e t o q u e el d e m e d i o : por u n l a d o , i n c l u y e n o slo f o r m a s d e produccin r e l a c i o n a d a s c o n el m e d i o , s i n o tambin d e recepcin q u e c o n e c t a n c o n la idea d e c o n t e x t o y c i r c u i t o d e difusin; por el o t r o , se refiere a c o n f i g u r a c i o n e s especficas q u e p r o d u c e n efectos c o n c r e t o s -veremos c m o la f o r m a t r a d i c i o n a l d e recepcin en c i n e c o n f i g u r a u n t i p o d e e s p e c t a d o r especfico. M s all d e las diferencias o c o i n c i d e n c i a s d e s o p o r t e , los tres d i s p o s i t i v o s sealados (cinematogrfico, videogrfico y televisivo) podrn seguir distinguindose c o m o maneras diferentes d e organizar la relacin c o n la imagen en su produccin, difusin y recepcin, i n c l u s o e n el m o m e n t o en q u e la imagen en m o v i m i e n t o pase a ser enteramente digital. U n a d e las diferencias f u n d a m e n t a l e s del d i s p o s i t i v o videogrfico respecto a los otros dos es su f l e x i b i l i d a d , tanto del l a d o d e la produccincreacin, c o m o d e la difusin-recepcin. A pesar d e q u e el dispositivo
10. D u g u e t , A . M . ( 1 9 8 8 ) : . D i s p o s i t i f s , e n B e l l o u r , R. y A . M . D u g u e t ( e d s . ) ( 1 9 8 8 ) : Video, nications n 4 8 , d i t i o n s l ' t o i l e , Raris. Commu-

tal dispositivo. Por otra parte ste responde a normas fuertemente

Instituidas: una proyeccin frontal sobre una gran pantalla en una sala oscura I le el espectador est inmovilizado en su butaca, entre la pantalla y el prove lor. Una mquina d e ficcin tal, acepta variaciones nfimas.

Mgo p a r e c i d o podramos d e c i r de la televisin, sobre t o d o del lado ili 1 1 difusin, al i m p l i c a r u n lugar d e recepcin p r e d o m i n a n t e m e n t e i' imstii o y u n a configuracin d e l espectador especfica; sin o l v i d a r las Iniposii iones de la industria televisiva al servicio d e la leyes del mercadi i p u b l i c i t a r i o , incluso propagandstico y d e los ndices d e audiencia. I I d i s p o s i t i v o videogrfico, en c a m b i o , o f r e c e , en c u a n t o a la pn II luicin-creacin, c u a l i d a d e s d e bajo coste, d o c i l i d a d , f a c i l i d a d i i a, q u e i n c i t a r o n a n u m e r o s o s artistas a u t i l i z a r l o desde su apai en la poca electrnica y q u e continan potencindose en el ideo d i g i t a l . En el c a m p o d e la difusin-recepcin, las m o d a l i d a d e s n tambin mltiples: desde el m o n i t o r al v i d e o - p r o y e c t o r , desde la i m i i o n televisiva a la configuracin espacial d e la instalacin. I '.la l l e x i b i l i d a d c o r r e s p o n d e d e hecho al t i p o d e relacin c o n la m u g e n en m o v i m i e n t o q u e comentbamos ms a r r i b a : u n a " I. n ton imagen i.ible, m a n i p u l a b l e , abierta a la hibridacin, se t r a d u c e en u n a rela misma q u e i n c i t a a la experimentacin, a la bsqueda

(Bollour, 1 9 9 6 b: 90): U n d i s p o s i t i v o es un acto d e p e n s a m i e n t o . Cada nuevo dispositivo disea, al m e n o s , u n ngulo d e pensamiento. Si t o d o d i s p o s i t i v o c o r r e s p o n d e a u n ngulo d e p e n s a m i e n t o y el li | H i s i l i v o videogrfico se basa e n su m a l e a b i l i d a d a b s o l u t a , se d e d u ce la videografa c o m o u n a f o r m a d e p e n s a m i e n t o a b i e r t a a la investi' n, al t r a b a j o analtico y crtico q u e , adems, se m i r a a s misma

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LORENA RODRGU1 /

MAMAMA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN MOVIMII N l l l

c o m o p o s i b l e o b j e t o d e ese anlisis en u n espritu a u t o r r e f e r e n c i a l q u e estudiar e n diversas obras: La imaginacin d e d i s p o s i t i v o s de c a p t a cin / produccin / percepcin d e i m a g e n y s o n i d o a p a r e c e entonces c o m o u n p a r a d i g m a esencial d e l vdeo. La videografa c o m o d i s p o s i t i v o n o sera t a n t o u n a herramienta tcnica o u n soporte, sino ms b i e n u n a h e r r a m i e n t a c o n c e p t u a l , una m a n e r a d e pensar la i m a g e n , u n i n s t r u m e n t o analtico, d e l cual desarrollar sus caractersticas c o n el f i n d e entender su f u n c i o n a m i e n t o .

i l r i i i , yo v e o .

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Se p r o m u e v e p o r tanto la c o n c e p c i n d e d i c h o q u e s i g n i f i c a visin a distan-

m e d i o c o m o vehculo d e u n a m i r a d a en p r i m e r a persona, cosa q u e la d i f e r e n c i a d e la idea d e televisin l i u n o m e d i o masivo. I m p i e z a a s a esbozarse u n d i s p o s i t i v o c u y a relacin d e p r o x i m i l,n I e i n t i m i d a d c o n u n m e d i o accesible a nivel e c o n m i c o y tcnico, permite a u n usuario c u a l q u i e r a -artista o n o - pasar a ser emisor (a d i f e r e n c i a d e t o d o el a p a r a t o i n d u s t r i a l r e q u e r i d o s p o r el c i n e o la t e levisin institucionales). Esta caracterstica se traslada al vdeo d i g i t a l , c I n c l u s o se refuerza, pues l o d i g i t a l ha a u m e n t a d o el g r a d o de accei l u l u l a d d e la creacin d e imgenes mviles. Por t a n t o , la idea d e u n a m i r a d a en p r i m e r a p e r s o n a es a p l i c a b l e a l o d o el d i s p o s i t i v o videogrfico -y n o slo al vdeo electromagntico; I n c l u s o podramos decir q u e hay obras realizadas e n soporte flmico que r e s p o n d e n a esa configuracin q u e he d e n o m i n a d o videogrfica. I lit e j e m p l o sera el tiombre de la cmara ( 1 9 2 9 ) d e Vertov, q u e despliega u n a estrategia q u e nos h a c e pensar en u n a m i r a d a p e r s o n a l i z a da, d o n d e cmara y o j o son u n s o l o e l e m e n t o . Podemos hablar por t a n t o d e prcticas videogrficas en soporte flmico? A u n q u e esta conclusin sea algo precipitada, pues o b v i a m e n t e Vertov n o conoca el vdeo, s q u e es posible decir q u e desde los p r i n c i pios del c i n e se d i o toda una lnea d e trabajo c o n la i m a g e n -las vanguardias cinematogrficas c o m o p a r a d i g m a de las prcticas d e manipulacin tanto d e la imagen (sobreimpresiones, por ejemplo) c o m o del p r o p i o dispositivo-, q u e prefigura ciertas prcticas videogrficas. Es decir, lo q u e en c i n e se poda hacer c o n cierta d i f i c u l t a d d a d o u n g r a d o relativamente elevado d e rigidez del m e d i o , a q u e l l o q u e justamente queran potenciar cineastas y artistas pertenecientes a las vanguardias -las histricas y las de los aos sesenta y setenta-, el dispositivo videogrfico n o slo lo permite c o n ms soltura, sino q u e casi l o exige, lo da p o r h e c h o .
12. Esto recuerda e l f a m o s o c o n c e p t o d e cine-ojo {kinoks), definido por D z i g a Vertov en u n o de sus d e f u s i o n a r el o j o h u m a n o y el o j o d e la cine-

i I I , denominacin m u c h o ms i m p e r s o n a l q u e h a b l a d e su vocacin

1.2. La videografa c o m o dispositivo analtico E n t e n d i e n d o la f l e x i b i l i d a d c o m o a q u e l l a c u a l i d a d q u e caracteriza al d i s p o s i t i v o videogrfico respecto a los dems dispositivos d e creacin/recepcin d e la i m a g e n mvil, es necesario desglosar dicha c u a l i d a d d e f i n i e n d o una serie d e caractersticas" a p l i c a b l e s al d i s p o s i t i v o videogrfico p e n s a d o ms all del soporte magntico -y por t a n t o , v i g e n t e s en el vdeo d i g i t a l - , v i e n d o adems c m o estas p u e d e n i m p l i c a r u n a relacin c o n la i m a g e n analtico-crtica q u e h a c e d e tal d i s p o s i t i v o , e n palabras d e D u g u e t ( 2 0 0 2 : 10): una e s p e c i e d e laboratorio, es decir, u n lugar d e bsqueda y experimentacin. La pregunta sobre q u h a c e d e la videografa u n dispositivo e x p e r i m e n t a l para la i m a g e n en m o v i m i e n t o , va a servir d e h i l o c o n d u c t o r para caracterizar d i c h o d i s p o s i t i v o y as c o m p r e n d e r las estrategias artsticas q u e las obras s e l e c c i o n a d a s p o n e n en j u e g o .

1 . 2 . 1 . U n a m i r a d a en p r i m e r a p e r s o n a D e d n d e v i e n e la p a l a b r a vdeo, qu c o n n o t a c i o n e s trae c o n s i go q u e p u e d a n esclarecer parte d e su naturaleza? Es interesante una pequea incursin etimolgica, pues la palabra vdeo c o r r e s p o n d e a la p r i m e r a p e r s o n a del presente d e i n d i c a t i v o del v e r b o l a t i n o video,

m a n i f i e s t o s d e los a o s v e i n l e , d o n d e p r o c l a m a la n e c e s i d a d 1 1 . Para u n e s t u d i o d e las caractersticas d e l v d e o c o m o i n s t r u m e n t o artstico, i n c i d i e n d o e n u n a c o m p a r a c i n c o n e l c i n e y l a t e l e v i s i n , v e r : R o d r g u e z M a t t a l a , L. ( 2 0 0 8 ) . ojo

c m a r a s e a l a n d o la e v i d e n t e artificial i d a d d e la i m a g e n y del trabajo c i n e m a t o g r f i c o ; para Vertov, s i g n i f i c a v e r c o n la c m a r a , filmar s o b r e l a p e l c u l a y o r g a n i z a r a travs d e l m o n t a j e .

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L O K I N A l >l I R l l .111

/ M A I IAI lA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA I M A G E N EN MOVIMII

NIO

Fig. 2: G o d a r d , Jean-Luc. Histoire(s)

du cinema

(1988-98)

Fig. 3: G o r d o n , D o u g l a s . Wms-1 (1994)

Esa visin en p r i m e r a p e r s o n a caracteriza d i c h o d i s p o s i t i v o c o m o un i n s t r u m e n t o d i r e c t o , d o n d e la i m a g e n aparece casi al a b r i r los ojos: la v e l o c i d a d , i n m e d i a t e z y s i m u l t a n e i d a d c o n q u e el v d e o (electrnic o y d i g i t a l ) es capaz d e h a c e r v i s i b l e la imagen q u e la cmara est c a p t a n d o , h a n llevado a n u m e r o s o s artistas, cuyas obras comentar ms a d e l a n t e , a sacar p a r t i d o a d i c h a s c u a l i d a d e s . Por e j e m p l o , c u a n d o se le p r e g u n t a a G o d a r d p o r q u eligi este d i s p o s i t i v o para su obra Histoire(s) du cinema (Fig. 2 ) , r e s p o n d e (Rosenbaum, 1 9 9 7 : 8): Pues b i e n , y o dira q u e es p o r r a z o n e s tcnicas, p o r q u e el v d e o est ms c e r c a n o d e la p i n t u r a o d e la msica. Se trabaja c o n las m a n o s c o m o un msico c o n sus i n s t r u m e n t o s , [...]. A l c o m p a r a r el trabajo videogrfico c o n la p i n t u r a o la msica, G o d a r d i n c i d e en la idea de u n d i s p o s i t i v o d i r e c t o , a c c e s i b l e , al a l c a n c e de la m a n o y d e la m i r a d a sin n e c e s i d a d d e r e c u r r i r a la industria, a un e q u i p o tcnico e s p e c i a l i z a d o , a u n gran p r e s u p u e s t o ; cualidades q u e a l e j a n l o videogrfico d e la exaltacin aurtica, d e s u b l i m a n d o sus prcticas y acercndolo al c a m p o del trabajo analtico-crtico, a la idea d e u n d i s p o s i t i v o q u e f u n c i o n e c o m o lugar d e experimentacin ( G o d a r d , 2 0 0 0 : 1 0 ) : [...] En el v d e o , m e gustaba la fabricacin personal, el e n s a y o personal.
n 'l'i'

I )e h e c h o , n o es casual q u e , en la obra c i t a d a , u n o d e los rtulos que i n i c i a su segundo captulo sea: Cogito e r g o v i d e o , " y es q u e T I osla o b r a - q u e analizar c o m o u n a pieza c e n t r a l - la eleccin del di -positivo videogrfico es u n e l e m e n t o c r u c i a l , ya q u e , en palabras d r / u n z u n e g u i ( Z u n z u n e g u i , 1 9 9 5 : 15): [...] le permitir visualizar ll p e n s a m i e n t o en el m i s m o instante en q u e ste se e j e r c e sobre la materia p r i m a d e u n p a t r i m o n i o flmico del q u e se c o n s t r u y e la verdadera historia. ( ) l r o d e los artistas q u e trabajar ms adelante, D o u g l a s G o r d o n ll n; !), c o n c i b e tambin el d i s p o s i t i v o q u e u t i l i z a a s i d u a m e n t e en su versin d i g i t a l , c o m o una h e r r a m i e n t a q u e le p e r m i t e u n a relacin 11 instante y prxima c o n la i m a g e n : La belleza d e l vdeo radica en que es prctico. H a z l o t m i s m o . ' di
4

I n la m i s m a lnea, otra faceta esencial del vdeo r e f u e r z a esta idea un d i s p o s i t i v o d i r e c t o y a c c e s i b l e : la f a c i l i d a d d e m a n e j o d e su

I I A u n q u e e s u n a v a r i a n t e d e la a f i r m a c i n c a r t e s i a n a l i i m b i n h a r a a l u s i n a l t r m i n o video (en francs). ofview.

q u e se p u e d e t r a d u c i r c o m o pienso luego por Codard-

es p o s i b l e leerla tambin c o m o u n j u e g o d e p a l a b r a s -prctica a m e n u d o u t i l i z a d a

I I I x l r a c t o d e la e n t r e v i s t a d e H a n s U l r i c h O b r i s t c o n D o u g l a s G o r d o n d e l a c o l e c c i n e n DVD: N e w lll Itum o l C o n t e m p o r a r y A r t (ed.) ( 2 0 0 3 ) : Point An anthology of the moving image (edicin en N e w M u s e u m of C o n t e m p o r a r y Art, N e w Y o r k ( t r a d u c c i n propia).

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I d K I N A K< I D K I I . I I I / M A I

IAI |A

VIDEOGRAFA

Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENIO

tecnologa q u e se potencia en la era digital. Mientras q u e el c i n e exige un saber e s p e c i a l i z a d o y un t r a b a j o en e q u i p o , el d i s p o s i t i v o videogrfico t r a n s f o r m a esa relacin c o n el saber tcnico, pues su sencillez en la prctica, la automatizacin d e m u c h a s de sus f u n c i o n e s , p e r m i t e que un solo i n d i v i d u o pueda c o n t r o l a r todas las fases d e produccin sin necesidad d e grandes infraestructuras. Por ello Palacio c o m o u n d i s p o s i t i v o amateur,
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I ' .'. U n a imagen d e s m a t e r i a l i z a d a I I p r o c e s o de desmaterializacin de la i m a g e n p r o d u c i d o por el paso d e lo flmico c o m o s o p o r t e fsico -la pelcula, el f o t o g r a m a - , a Ii i electrnico y p o s t e r i o r m e n t e a lo d i g i t a l , basados en una imagen en i i i n i i n u a formacin, sin p r e s e n c i a fsica, d e f i n e tambin al d i s p o s i t i v o \. I n el paso del c i n e al v de o se da una transformacin del t i p o de i m a g e n , q u e deja de ser u n a h u e l l a en una pelcula fotosensible, para c o n v e r t i r s e en una seal electrnica y, ms t a r d e , en un dato d i g i t a l : d e la d i s c o n t i n u i d a d mecnica del c i n e , d o n d e la ilusin d e m o v i m i e n t o c o n t i n u o es p o s i b l e gracias a la proyeccin de 2 4 f o t o gramas p o r segundo, pasamos a la c o n t i n u i d a d d e la seal de vdeo, d o n d e la visualizacin d e la i m a g e n se da en el m o m e n t o de su d i f u sin e n p a n t a l l a . D i c h o paso de la i m a g e n c o m o h u e l l a a la i m a g e n c o m o seal, h a r q u e esta ltima sea m u c h o ms fcil d e m a n i p u l a r , ya q u e la leal - y el d a t o d i g i t a l - es u n e l e m e n t o por definicin m o d i f i c a b l e de l o r m a casi instantnea. Fargier c i t a a G o d a r d para h a b l a r del desvanei miento, e n vdeo, de la dea d e la i m a g e n c o m o h u e l l a y restitucin de lo real (Fargier, 1 9 8 1 : 3 7 ) : [...] El c i n e es la v e r d a d 2 4 veces p o r s e g u n d o : en vdeo, n o hay u n a v e r d a d p o r q u e n o hay espacio, slo hay tiempo A u n q u e la imagen cinematogrfica tambin p e r m i t e su trasformac i o n en la fase de postproduccin, d i c h o proceso es ms costoso d a d o que d e b e d e ser fsico, es decir, es necesario m o d i f i c a r la huella de la luz e n el m a t e r i a l f o t o s e n s i b l e . En c a m b i o , en el caso de la imagen electrnica o d i g i t a l , stas ya n a c i e r o n bajo el p r e s u p u e s t o de su mul a b i l i d a d , q u e adems p u e d e darse en t i e m p o real, simultneamente a la formacin de la i m a g e n . C o m o a f i r m a M a n o v i c h ( 2 0 0 0 : 5 6 ) :
En consecuencia, una seal electrnica n o disfruta de una i d e n t i d a d singular, de un estado particular c u a l i t a t i v a m e n t e diferente de t o d o s sus otros estados posibles. [...] Contrariamente a un o b j e t o material, la seal electrnica es esenc i a l m e n t e mutable.

h a b l a del vdeo

q u e p r o p i c i a un trabajo c r e a t i v o i n d e p e n -

diente d e grandes imperativos econmicos o tcnicos -cuestin que ha suscitado m u c h a s crticas por parte del m u n d o del c i n e , reprochndole su s e n c i l l e z y f a c i l i d a d , y q u e , e n c a m b i o , G o d a r d s i e m p r e ha d e f e n d i do (Rosenbaum, 1 9 9 7 : 8): La i m a g e n no es s u f i c i e n t e m e n t e buena en vdeo, p e r o es ms fcil [...] Pues b i e n , nosotros c o n t i n u a r e m o s haciend o f i l m s d e amateurs, con figuras d e amateurs [...].
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M u c h a s d e las obras s e l e c c i o n a d a s r e i v i n d i c a n este t i p o de trabajo amateur, d i r e c t o y accesible, al m a r g e n de la profesionalizacin q u e i m p o n e la i n d u s t r i a ; para B e l l o u r ( 1 9 9 0 : 100) n u m e r o s o s artistas: D e muestran u n a vez ms hasta qu p u n t o la funcin d e r e v u e l t a del arte del vdeo pasa p o r la escritura. N o o l v i d e m o s q u e si la p a l a b r a cinematografa se refiere a la escritura d e l movimiento, p o d e m o s pensar la videografa c o m o u n t i p o de escritura referida a una m i r a d a e n p r i m e r a persona, q u e a p u n t a a ese yo veo videogrfico. V e r e m o s c m o las obras s e l e c c i o n a d a s q u e citan o se a p r o p i a n de otras obras cinematogrficas o televisivas en una a c t i t u d analtica, c o n s t i t u y e n f o r m a s de escritura c o n la imagen en m o v i m i e n t o gracias a un d i s p o s i t i v o q u e se revela c o t i d i a n o , al alcance de t o d o s .
1 7

1 5 . Q u e el m e d i o p o s e a un d e c i s i v o c a r c t e r p e r s o n a l , i n d i v i d u a l , e s u n a p a r t e c e n t r a l d e su g r a n d e z a p u e s a c e r c a s u p r o c e s o c r e a t i v o al q u e p o s e e n l a s a r t e p l s t i c a s , p r o p o r c i o n a n d o d e e s t a m a n e r a al m e d i o y a s u s c r e a d o r e s u n a p t i n a d e i n d e p e n d e n c i a . acordmonos, v i e n e de amante) en su p r o c e s o e c o n m i c o du cinema, I . . . I . El v d e o t i e n e m u c h o d e a m a t e u r [...] ( F a l a c i o , 1 9 9 5 : 1 7). n 5 1 3 , Paris, p. 5 3 ( t r a d u c c i n propia). econmico (que,

1 6 . D i l o g o e n t r e J e a n - L u c G o d a r d y S e r g e D a n e y , f i l m a d o e n 1 9 8 8 y p u b l i c a d o e n : G o d a r d , I. L. y S. D a n e y ( 1 9 9 7 ) : H i s t o i r e ( s ) d u c i n e m a , Cahiers 1 7 . Para J o a q u i m o l s e s u n m e d i o c a s i t a n a c c e s i b l e c o m o u n b o l g r a f o ( t a n t o a n i v e l

c o m o d e m a n e j o t c n i c o ) : [ . . . ] u n o d e los f a c t o r e s d e f i n i t o r i o s d e l v d e o : s u c a p a c i d a d p a r a c o n s e g u i r q u e lo p a r t i c u l a r d e u n i n d i v i d u o o g r u p o , l l e g u e a l c o n j u n t o u n i v e r s a l d e t o d o s l o s c i u d a d a n o s , e n t e n d i d o c a d a u n o d e s t o s , a s u v e z , c o m o u n e m i s o r e n p o t e n c i a ( 1 9 8 0 : 8 5 ) ; | . . . | e l u t i l l a j e v i d e o e s a la T V , lo q u e e l b o l g r a f o a la g r a n i m p r e n t a : t o d o s p o d e m o s e s c r i b i r , p e r o s o n u n a s d e t e r m i n a d a s e m p r e s a s l a s q u e c u e n t a n c o n e l m a t e r i a l a p t o p a r a la e d i c i n [ . . . ] ( 1 9 8 0 : 9 9 ) .

1(>

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LORENA R O D R G U E Z

MATTALA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIINIO

So bre esta transformacin d e l estatuto d e la i m a g e n , Bill V i o l a c o m e n t a ( A l b e r t i n i , 1998: 2 3 ) :


El m e d i o q u e utilizo (vdeo asistido por ordenador) es una herramienta que hace del t i e m p o algo manifiesto, q u e trata d e la fragilidad, de una conexin real c o n la vida. La belleza de la vida viene de q u e todo cambia a cada instante. Este medio nos presenta una imagen d o n d e su nica realidad es la luz sobre una pantalla. Es diferente del f i l m , que podemos sujetarlo entre las manos.

i' o u , o crtico y el artstico. En 1 9 9 0 , c u a n d o l o d i g i t a l c o m e n z a b a a


1

ai r e l e v a n c i a , Prez O r n i a ( 1 9 9 0 : 18) haca b a l a n c e d e las i m p l i nos del dispositivo v d e o :


I I magnetoscopio, el vdeo domstico, est instaurando u n sistema de anlisis, de seleccin y de revisin a travs d e las diferentes f u n c i o n e s q u e permiten al usuario leer, fijar, ampliar, ojear hacia delante y hacia atrs a diferentes velo< H I.ules, aislar o m u l t i p l i c a r el c a m p o de visin, r e v o l u c i o n a r en suma nuestra
lumia

'

Para M a n o v i c h , este gran salto es esencial para el posterior paso a la i m a g e n d i g i t a l , pues p r e f i g u r a d i c h o g r a d o mximo d e desmaterializacin, d o n d e el o r d e n a d o r c o n v i e r t e la seal e n u n a serie d e datos d i g i t a l e s c o m p l e t a m e n t e m a l e a b l e s . T e n i e n d o e n c u e n t a estos presupuestos es interesante saber c m o influye esta caracterstica en la conformacin d e u n d i s p o s i t i v o q u e p r o p i c i a el t r a b a j o analtico sobre la p r o p i a i m a g e n . Segn c o m e n t a Samson (Samson, 1 9 9 8 : 1 6 2 ) : La i m a g e n - v i d e o , ms (o menos?) q u e una i m a g e n , es u n a p o s i b i l i dad casi i n f i n i t a d e imagen. El h e c h o d e n o tener m a t e r i a l i d a d definitiva hace d e la imagen videogrfica u n a e n t i d a d n o fija, m o d i f i c a b l e en c u a l q u i e r m o m e n t o , una i m a g e n q u e p o t e n c i a l m e n t e p u e d e ser todas las imgenes. Deca ms arriba q u e la elevada c a p a c i d a d d e manipulacin d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o ha transformado nuestra relacin c o n la m i s m a . Esto es posible j u s t a m e n t e p o r q u e es una i m a g e n inmaterial -tanto la electrnica c o m o la d i g i t a l - , q u e p r o p i c i a su p r o p i a mutacin a m e r c e d d e aqul q u e quiera m a n i p u l a r l a , explorarla, intervenir en ella ( D u g u e t , 1 9 8 6 : 174):
[...] u n o b j e t o h u i d i z o , temporal p o r excelencia, q u e exige el anlisis de m a n i p u l a c i o n e s particulares (reanudaciones, paradas...), y q u e o f r e c e l m i s m o los medios d e su propio c o n t r o l .
III

de ver las imgenes.

I )c h e c h o , la aparicin d e la tecnologa vdeo s u p u s o una revolupara el trabajo d e l crtico d e c i n e y de l e s t u d i o s o d e la i m a g e n n u n i v i m i e n t o en g e n e r a l , ' pues dej d e d e p e n d e r d e la proyeccin
8

n la sala, q u e n o poda c o n t r o l a r , y p o r tanto d e su p r o p i a m e m o r i a , p.u.i p o d e r trabajar d e f o r m a ms cmoda c o n t r o l a n d o el devenir d e I i Imagen cintica y p u d i e n d o v i s i o n a r i a tantas veces c o m o fuese ne i . u i o . Pa'ni seala q u e la aparicin del vdeo s u p o n e para el trabajo o e historiogrfico d e l c i n e l o q u e la fotografa supuso para la pintura y el c o n o c i m i e n t o d e la historia de l arte: u n a extensin y facillti i d e l acceso a las o b r a s (Pa'ni, 2 0 0 2 : 3 5 ) :
I s incontestable que el vdeo ha c o n t r i b u i d o significativamente a facilitar el aci rsci a c o n t e n i d o s o l v i d a d o s o depreciados de la historia d e l c i n e . H a permitido estudiar ms atentamente la escritura de los cineastas, identificar y especificar sus diferencias estilsticas.

No

obstante, este t i p o d e v i s i o n a d o d e u n f i l m n o p u e d e susti-

i m i entender, su recepcin en u n a sala d e c i n e , s i n o q u e d e b e p l e m e n t a r l a , pues en vde o o en DVD''' domsticos p e r d e m o s las


I II i t l i b r o Cmo se comenta un texto flmico, h a b l a n d o j u s t a m e n t e d e q u es a n a l i z a r un film,

n a l . i : E l h e c h o d e l a i m p o s i b i l i d a d d e d e t e n e r e l f l u i r d e las i m g e n e s - s a l v o e n l a m o v i l a , o e n i| v i d e o , a h o r a q u e e x i s t e e s e r e c u r s o t e c n o l g i c o - c o n s t i t u y e u n a d e l a s c a r a c t e r s t i c a s f u n d a m e n t a l e s i, l o M m i c o : l a i m p o s i b i l i d a d d e v o l v e r a t r s p a r a c o m p r o b a r si tal o c u a l v i s i n , tal o c u a l e l e m e n t o l u e r o n c i e r t o s o s l o u n a i l u s i n p r o d u c i d a p o r e l fluir t e m p o r a l e n e l e s p a c i o d e u n a s i m g e n e s ..inidos ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 4 8 ) . I'i Paini e s t u d i a la a p a r i c i n d e l D V D d o m s t i c o c o m o c o n t i n u a c i n d e la l n e a , a b i e r t a p o r el v d e o , d e ,i l o s m a t e r i a l e s c i n e m a t o g r f i c o s . N o o b s t a n t e , s e a l a a l g u n a s d i f e r e n c i a s t c n i c a s d e b i d a s , l , iligil.ili/acin d e los films, p o r e j e m p l o , la d e s a p a r i c i n definitiva d e la p e l c u l a c o m o e l e m e n t o fsico
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El d i s p o s i t i v o videogrfico (en su versin electrnica y en la actual i d a d d i g i t a l c o n el DVD, p o r e j e m p l o ) , p o n e a disposicin del usuario domstico t o d a una serie d e p o s i b i l i d a d e s d e intervencin en la i m a gen p o r m e d i o d e c o m a n d o s s i m p l e s (pararla, r a l e n t i z a r l a , m o d i f i c a r su c o l o r , etc.; adems de otros f i l t r o s y efectos ms a v a n z a d o s ) q u e han m o d i f i c a d o p r o f u n d a m e n t e n o slo nuestra relacin c o t i d i a n a c o n la m i s m a , sino tambin dos c a m p o s de trabajo f u n d a m e n t a l e s : el
i

II v d e o s e h a b a c o n v e r t i d o e n u n a b a n d a m a g n t i c a ) . T a m b i n seala q u e el t i p o d e c o d i f i c a c i n d e > 11, q u e d i v i d e el f i l m e n c a p t u l o s , m o d i f i c a e l a c c e s o a las s e c u e n c i a s , d o n d e s e p u e d e s a l t a r d e u n

i|iHiiln ,i o l r o r o m p i e n d o l a l i n e a l i d a d d e l o r i g i n a l . D e h e c h o , r e b o b i n a r e n v d e o s i g n i f i c a b a l e n e r q u e i, i" II l o d o e l f i l m y p o r t a n t o r e s p e t a r d e a l g u n a f o r m a s u t o t a l i d a d ; s i n e m b a r g o , e s t a o p e r a c i n y a n o ' a r i a e n D V D . RaTni s e a l a q u e el r e b o b i n a d o ( t a m b i n a c e l e r a c i n ) s e p r o d u c e e n el D V D m e d i a n t e ili"


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. i i l a i m a g e n q u e f r a c t u r a n u n a c o n t i n u i d a d q u e el v d e o s r e s p e t a b a . V e r : Pa'ni, D. ( 2 0 0 2 ) : Et le D V D II le temps expos. Le cinema de la salle au muse, C a h i e r s d u c i n e m a e s s a i s , ftiris, p p . 4 0 - 4 2 .

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LORENA RODRGUEZ

MATTALA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I

NIO

cualidades de la imagen cinematogrfica relacionadas c o n su proyeccin (tamao, proyeccin lumnica, o s c u r i d a d de la sala, etc.) y sus circ u n s t a n c i a s de recepcin. Z u n z u n e g u i , a la vez q u e seala el riesgo de q u e el v i s i o n a d o domstico s u p l a n t e la recepcin espectatorial p r o p i a d e l c i n e - d o n d e antes d e l vdeo el terico o crtico deba hacer un e s f u e r z o de recuerdo del f i l m tras su proyeccin-, r e c o n o c e que la p o s i b i l i d a d d e volver a v e r l o p u d i e n d o c o n t r o l a r su v i s i o n a d o facilita o b v i a m e n t e el trabajo analtico-crtico ( Z u n z u n e g u i , 1 9 9 5 : 16):
Si c o m o instrumento de visin el vdeo apenas me parece susceptible de ofrecer otra cosa q u e una triste e x p e r i e n c i a subrogada y solitaria, las cosas parecen c a m b i a r si nos remitimos a su u t i l i d a d c o m o instrumento de trabajo. [...] El vdeo a u t o r i z a , por primera vez en la historia de los estudios sobre cine, el ejercic i o de una mirada microscpica sobre el cuerpo textual. I n s t r u m e n t o privilegiad o de seleccin, detencin y extraccin de imgenes, otorga una embriagadora sensacin de c o n t r o l sobre el material q u e se m a n i p u l a . Fig. 4: C o r d n , Douglas. 24 Hour Psycho (1993)

entender, n o es casual q u e Z u n z u n e g u i hable de una m i r a d a micros rtpi< ,i s o b r e el c u e r p o textual, pues veremos c m o ciertas estrategias de las obras seleccionadas r e s p o n d e n a esta dea; de h e c h o , cuandt' B o u q u e t ( 2 0 0 0 : 21) a f i r m a q u e : en cierta m a n e r a , visto en vdeo, i o d o f i l m se transforma en u n f i l m pornogrfico, est i n c i d i e n d o en un i o n c e p t o q u e trabajar p o s t e r i o r m e n t e : el del gesto d e m a n i p u l a i i o n d e u n a imagen r e t o m a d a d e o t r o c o n t e x t o c o m o una mirada en i I I ' i l o m o d o pornogrfica, q u e p e r m i t e ver a q u e l d e t a l l e a b r u p t o q u e i n p r i n c i p i o resultaba i n a c c e s i b l e a la m i r a d a . Si el dispositivo videogrfico ha m o d i f i c a d o nuestra relacin con el I Ine, a distintos n i v e l e s - c o m o usuarios, c o m o estudiosos o crticos, c o m o Irtlstas-, o t r o tanto ocurre c o n la imagen televisual (Duguet, 1 9 8 1 : 57):
( r a d a s a esta serie de m a n i p u l a c i o n e s que v i e n e n en s o c o r r o de los dficit

A l m a r g e n de estos j u i c i o s d e valor sobre el v i s i o n a d o videogrfico, m i hiptesis - q u e demostrar en el anlisis de las obras-, es que esta f o r m a analtica de trabajar c o n la i m a g e n mvil q u e t a n t o ha facilitado el trabajo d e l crtico de c i n e , ha i m p a c t a d o tambin en el trabajo artstico, d o n d e las estrategias de e s t u d i o de la imagen q u e c o m e n t a este autor se trasladan al c a m p o del arte. Rani habla de la aparicin de una generacin surgida del acceso al m a g n e t o s c o p i o , d o n d e el m u n d o del cine pasa d e ser algo lejano e i n a l c a n z a b l e , a ofrecerse a nivel domstico, en nuestras propias casas, al a l c a n c e de la manipulacin domstica y artstica. Los acercamientos inditos no fueron las nicas virtudes de esta nueva c i n e f i l i a , d o n d e la sumisin a la sesin d e c i n e no era ya su liturgia, d i c h o de otro m o d o , la sumisin al d e s a r r o l l o t e m p o r a l del film (Pa'ni, 2 0 0 2 : 36). A esa nueva cinefilia, lo v e r e m o s , pertenecen g r a n parte de los artistas q u e v a m o s a estudiar en los prximos apartados. Por e j e m p l o , c u a n d o D o u g l a s G o r d o n (Fig. 4) r a l e n t i z a de f o r m a e x t r e m a el f i l m de H i t c h c o c k Psicosis ( 1 9 6 0 ) h a c i e n d o q u e su proyeccin d u r e 2 4

de la m e m o r i a y la percepcin h u m a n a , se hace p o s i b l e sobrepasar la simple d e n u n c i a general de censuras manifiestas y citar el discurso televisual en la materia m i s m a de su expresin, penetrando con precisin los arcanos de la modelizacin cotidiana y a c c e d i e n d o a los mecanismos ms sutiles de la p r o duccin ideolgica.

Varias d e las obras s e l e c c i o n a d a s responden a esta descripcin de I l u g u e t q u e i n c i d e en la c a p a c i d a d crtica del d i s p o s i t i v o videogrfi( o, d o n d e el discurso t e l e v i s i v o es un c a m p o ms d e e s t u d i o .

horas, no est exasperando d e a l g u n a manera el gesto obsesivo del ralent c o m o f o r m a de diseccin d e una obra cinematogrfica? A m i

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I OKI NA

K( I D R I G I I I / M A I

IAI

(A

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I I

NIO

1.2.3. Efectos de escritura t La c a p a c i d a d de manipulacin i n m e d i a t a d e la i m a g e n no solo se da e n el uso domstico o b e n e f i c i a el trabajo d e estudiosos q u e necesitan c o n t r o l a r su v i s i o n a d o , tambin i m p a c t a o b v i a m e n t e en el rea d e creacin de imgenes, t a n t o en c i n e y e n televisin, c o m o en el c a m p o d e l arte. En el m o m e n t o en q u e surgi la imagen electrnica, estrategias c o m o la incrustacin, la m e z c l a , la sobreimpresin -a pesar de q u e tcnicamente eran figuras p o s i b l e s en c i n e - , se h i c i e r o n ms accesibles en la prctica, pues esta tecnologa permiti realizarlas d e f o r m a ms fcil, rpida y econmica. En vez de m o n t a j e -expresin q u e recuerda a la idea de construccin espacial-, se habl en c u a n t o al trabajo electrnico (y por extensin, al digital) de e d i c i n , q u e remite a la i m p r e n t a ; se responda as, a m i entender, al h e c h o d e q u e la i m a gen ya n o es a l g o fsico q u e se c o r t a y se pega l i t e r a l m e n t e , sino q u e es una seal i n m a t e r i a l -y en el caso d i g i t a l , una serie d e d a t o s - en proceso d e creacin constante: la edicin sera as u n p r o c e d i m i e n t o dinmico y f l u i d o q u e no consiste slo en cortar y pegar, s i n o en una intervencin c o n t i n u a sobre la i m a g e n captada p o r la cmara. Esta f a c i l i d a d a la hora de m o d i f i c a r las imgenes, q u e se c o n c r e t a en una m u l t i p l i c i d a d de t r a n s i c i o n e s (cortinillas, f u n d i d o s , etc.) y en la p o s i b l e c o e x i s t e n c i a de varias imgenes en el m i s m o e n c u a d r e (sobreimpresin, incrustacin), v i n o e n cierta manera a ' p o n e r d e m o d a ' d i c h o s efectos, q u e e v i d e n t e m e n t e se d e s a r r o l l a r o n m a s i v a m e n t e en el c a m p o t e l e v i s i v o por su m a y o r a l c a n c e meditico y c o m e r c i a l . Artistas c o m o P a i k
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I Htbois y M l o n apuestan p o r el estudio de los efectos de escritura I v i d e o a r t e c o m p a r t e c o n el c i n e - a m b o s i n f l u i d o s por la retrica |I |e\: en c o n c r e t o , c o n el c i n e p e r t e n e c i e n t e a tres etapas marI ,nlas p o r una i m p o r t a n t e c o n f l u e n c i a de prcticas q u e el videoarte i i t o n i a , recoge y, p o s t e r i o r m e n t e , i n c l u s o suscita. I a p r i m e r a etapa sera la d e l c i n e de v a n g u a r d i a s d e los aos v e i n te h o n figuras c o m o A b e l C a n e e o D z i g a V e r t o v ) , p e r i o d o situado il m l i l o i s y M l o n , 1 9 8 8 : 2 6 9 ) :
[...] antes que el cine se a c a b e de configurar, se i n s t i t u c i o n a l i c e , se fije en la h igii ,1 de un lenguaje t i p o , r e g l a d o c o m o una gramtica, se vuelva rgido en los . digos del clasicismo h o l l y w o o d i e n s e . 2 2 .

Antes tambin de la aparicin de la televisin y d e l vdeo, las vani;ii.irdias ya investigaban f o r m a s d e trabajo c o n la i m a g e n cintica q u e los m e d i o s posteriores haran suyas y desarrollaran hasta transformar, i o r n o he a p u n t a d o , nuestra relacin c o n la i m a g e n . El segundo periodo de c o i n c i d e n c i a es a finales d e los cincuenta y I it i n c i p i o s d e los sesenta, poca d e paulatina clausura del c i n e clsico"y de c o m i e n z o del llamado c i n e moderno (desde la Nouvelle M.irguerite Duras, o el desarrollo del cine underground); Vague c o n < incastas c o m o G o d a r d , p r e c e d i d o s por Rossellini, hasta Chris Marker, aqu es crucial I asentamiento de la televisin q u e en aquellos m o m e n t o s se encuentra d e f i n i e n d o sus estrategias, j u s t o antes de la llegada del vdeo. F i n a l m e n t e , tenemos el c i n e d e los o c h e n t a , la p o c a despus del vdeo, c o n cineastas c o m o C o p p o l a o Wenders, d o n d e se podra aadir tambin el c i n e de los aos n o v e n t a . de efectos de escritura
23

Partiendo de estos p e r i o d o s , D u b o i s y M l o n d e f i n e n una serie basados en la manipulacin d e la i m a g e n q u e se d a n e n el c i n e en distintos grados segn la poca y q u e , paralelam e n t e , estn presentes tambin e n las prcticas videogrficas. Por u n l a d o , los m o v i m i e n t o s d e cmara areos q u e se ven h i p e r b o lizados y q u e r o m p e n c o n la idea t r a d i c i o n a l del m o v i m i e n t o de cmara

o p r o d u c t o s c o m o el v i d e o - c l i p , d e s a r r o l l a r o n este

t i p o de estrategias rentabilizadas p o r el discurso t e l e v i s u a l , sin o l v i d a r tambin q u e el c i n e adopt en n u m e r o s o s f i l m s estas figuras p o p u l a r i zadas p o r la televisin. '
2

2 0 . N a m J u n e P a i k i n v e n t , c o n la a y u d a d e i n g e n i e r o s , clase d e efectos s o b r e la i m a g e n , siguiendo, d e h e c h o , d o r e s d e m s i c a a p a r e c i d o s y a e n los a o s c i n c u e n t a Books (1991) c o m b i n a i m a g e n flmica y videogrfica.

un video-sintetizador c a p a z de realizar toda digitales. Prospero's 2 2 . L o s a u t o r e s t a m b i n i n c l u y e n e n este p e r i o d o al c i n e burlesco d e C h a p l i n , n o v e n t a , v e r : C o m p a n y , J . M . y M a r z a l , ). J . ( 1 9 9 9 ) : La mirada porneo Conselleria d e C u l t u r a d e la G e n e r a l i t a t V a l e n c i a n a , c a u t i v a , f o r m a s de Valencia ver Lloyd o Keaton. en el cine contem-

la lnea d e investigacin a b i e r t a por los sintetizao G r e e n a w a y . Este l t i m o , e n s u f i l m

y q u e s e v e p r o l o n g a d a e n los a p a r a t o s

2 1 . Es el c a s o d e n u m e r o s o s cineastas c o m o C o p p o l a

2 3 . R a r a u n e s t u d i o s o b r e c i n e c o n t e m p o r n e o c e n t r a d o f u n d a m e n t a l m e n t e e n f i l m s d e f i n a l e s d e los

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4 !

I O K I NA

l II I K l l ,111

/ MAI

I A ! IA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

a n c l a d o e n u n t i p o de mirada h u m a n i z a d a . En este s e n t i d o , el

travelling

l o s dos ltimos efectos son centrales en varias obras analizadas en el presente l i b r o y sern d e s a r r o l l a d o s ms a d e l a n t e : en el caso del ralenti, v e r e m o s el t r a b a j o d e G o r d o n o una versin especial de m o d i l i i acin d e l devenir de la i m a g e n en M a r t i n A r n o l d . En el caso de la sobreimpresin, la o b r a c e n t r a l q u e a n a l i z a r e m o s ser la de G o d a r d , q u e e n u n a entrevista i n c i d e e n la f a c i l i d a d q u e o f r e c e el vdeo en i u a n t o a esta prctica ( R o s e n b a u m , 1 9 9 7 : 8): Tambin est la p o s i b i l i d a d d e la sobreimpresin, q u e no es igual en los f i l m s , d o n d e hay q u e pasar p o r diversos p r o c e d i m i e n t o s tecnolgicos. El artista Thierry K u n t z e l e x p l i c a el h e c h o d e q u e el d i s p o s i t i v o videogrfico venga a c u m p l i r u n o de los empeos d e cierta lnea del i ine: t r a n s f o r m a r la i m a g e n c a p t a d a por la cmara (1 9 8 8 : 3 0 ) :

t r a d i c i o n a l d e l c i n e mantiene u n p u n t o de vista h u m a n o , fruto de una mirada u n i f i c a d a ; no obstante, d u r a n t e el cine de vanguardias de los aos v e i n t e (con Vertov o Epstein, p o r ejemplo) se p r o d u c e una fascinacin p o r los m o v i m i e n t o s de cmara arrancados d e l a n c l a j e de una mirada c o n c r e t a ; fascinacin q u e ms tarde, con las cmaras electrnicas d e televisin (con el zoom o c o n instrumentos c o m o el steadycam) se concretar en una h i p e r m o v i l i d a d visual que aleja el c u e r p o del espectador d e su estabilidad h a b i t u a l . La mirada o f r e c i d a ya no es la de una persona ms o menos d e f i n i d a , sino la de un mquina capaz de c u a l q u i e r m o v i m i e n t o , una mquina q u e ya no necesita e m u l a r un p u n to de vista h u m a n o .
2 4

Por o t r o l a d o , la separacin d e c u e r p o s y d e c o r a d o p o r incrustacin -tambin l l a m a d a chroma key-, p r o c e d i m i e n t o tpico del vdeo y la televisin q u e lleva a q u e estos sean i n d e p e n d i e n t e s y p r o v e n gan d e d i s t i n t a s fuentes, r o m p e c o n la h o m o g e n e i d a d d e l espacio de representacin del c i n e c l s i c o ;
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Es u n o de sus sueos, pero q u e e x i g e un trabajo de transformacin -torsin de la i m a g e n , trucaje- contra la mquina. El vdeo p e r m i t e m a t e r i a l i z a r casi i n m e d i a t a m e n t e lo que, de Mlis al c i n e experimental a m e r i c a n o , siempre ha sido el resultado de un proceso largo, en diferido.

tambin son reseables las tomas

multicmara, q u e consisten en grabar c o n varias cmaras a la vez una sola escena, p r o c e d i m i e n t o n e c e s a r i o en televisin c u a n d o no haba vdeo y el m o n t a j e deba ser en d i r e c t o .
2 6

Un

e j e m p l o curioso es Tango

(1980) de Z b i g n i e w

Rybczynski

(Fig. 5), q u e presenta por incrustacin distintas personas q u e van e n trando en una habitacin y r e a l i z a n diferentes actividades, s i m u l a n d o c o h a b i t a r u n espacio en r e a l i d a d vaco. Lo interesante es q u e el artista la realiz en soporte f i l m ico, a pesar de que tcnicamente era ms sencillo realizarla en vdeo, o p t a n d o p o r potenciar la " c a l i d a d " de la imagen

O t r o p r o c e d i m i e n t o es la m e z c l a de imgenes (que i n c l u y e la i n crustacin p e r o tambin las c o r t i n i l l a s , s o b r e i m p r e s i o n e s , e t c . ) ,


27

que

el d i s p o s i t i v o videogrfico - t a n t o electrnico c o m o d i g i t a l - f a c i l i t a , pero al q u e , n o obstante, el c a m p o d e l c i n e no renunci d u r a n t e las primeras v a n g u a r d i a s (sobre t o d o en c u a n t o a la sobreimpresin). F i n a l m e n t e , la manipulacin t e m p o r a l p o r m e d i o del r a l e n t i , q u e en televisin es l l a m a d o slowmotion i m p o r t a n c i a d e una escena.
28

y es usado, por e j e m p l o , para exaltar la

2 4 . En el territorio del videoarte, este e f e c t o se d a e n v a r i o s vdeos d e Bill V i o l a p o r e j e m p l o , a u n q u e , e n g e n e r a l , e l v d e o d e l o s i n i c i o s est m s b i e n l i g a d o a l p l a n o f i j o . 2 5 . D u b o l s y M l o n apuntan un posible origen e n t r a b a j o s d e P a i k s e b a s a n e n la i n c r u s t a c i n . 26. D o s pelculas d e Jean Renoir realizadas e n Cordelier y Djeuner sur 'herb. mezclando andaluz la i m a g e n d e distintas (1929) de Buuel. i n s t a n t n e a m e n t e el r e s u l t a d o , c o s a i m p o s i b l e para el perro cine. 1 9 5 9 c o n d i c h o p r o c e d i m i e n t o : t e Testament du Dr los trucos de M l i s . A d e m s , m u c h o s de los

2 7 . E f e c t o s q u e e n v d e o y t e l e v i s i n s e p u e d e n h a c e r e n directo, cmaras y visualizando 2 f . E n e l c i n e d e v a n g u a r d i a s t e n e m o s e l c a s o d e c i s i v o d e Un

Fig. 5: Rybczynski, Zbigniew. Tango

(1980)

II

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L O R L N A R O D R G U E Z M A I 1 A I A

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

sobre la sencillez tcnica. N o obstante, Fargier no d e j a d e calificar esta obra c o m o videogrfica, a r g u m e n t a n d o lo siguiente (Parfait, 2 0 0 1 : 116):
Tango, es indiscutiblemente vdeo, incluso si su soporte es el f i l m y que todos sus trucajes son clsicos caches-contre-cache cinematogrficos (...), d a d o que la estrategia espacio-temporal que m a n t i e n e esta obra, absolutamente genial, pertenece de hecho, sino de derecho, a las conquistas videogrficas.

p r e c i o respecto a los dems m e d i o s de creacin d e i m a g e n en m o v i u t o . En la a c t u a l i d a d , las cmaras digitales h a n p o t e n c i a d o estas i it.tlidades, r e d u c i e n d o su tamao, costes, c o m p l e j i d a d tcnica. A d e ms, e n c u a n t o al soporte c o n c r e t o de grabacin, el magntico y el digital - e n mayor g r a d o - , resultan baratos y r e u t i l i z a b l e s . Estas cualidades p r o m u e v e n u n t i p o de trabajo espontneo, adapi.ible a las necesidades de c a d a p r o y e c t o artstico. Si deca que el d i s p o s i t i v o videogrfico p u e d e presentar un alto g r a d o de e x p e r i m e n t a l i d . i d , es j u s t a m e n t e p o r q u e p e r m i t e algo f u n d a m e n t a l en t o d a f o r m a de experimentacin e investigacin: el derecho al error, la p o s i b i l i d a d d e v o l v e r a empezar, retroceder, repetir el trabajo. S i e n d o los costes de produccin m u c h o ms r e d u c i d o s , d i s m i n u y e desde un p r i n c i p i o el peso d e la industria, a la c u a l el c i n e y la televisin c o n v e n c i o n a l e s se han visto estrechamente l i g a d o s . Esto n o s i g n i f i c a , p o r s u p u e s t o , q u e en d i c h o s m e d i o s n o sea p o s i b l e la investigacin d e otras p o s i b i l i d a d e s d e t r a b a j o c o n la i m a gen - m u c h o s e j e m p l o s a l o l a r g o d e la h i s t o r i a d e l c i n e d e s m i e n ten esta i d e a - , p e r o s es o b v i o q u e si en las g r a n d e s p r o d u c c i o n e s i inematogrficas y t e l e v i s i v a s , d a d o el e l e v a d o p r e c i o de los e q u i pos y d e la produccin en g e n e r a l , hay q u e c o n s e g u i r unos ndices d e a u d i e n c i a o unas c u o t a s d e p a n t a l l a altos, n o c a b e el error ni la exploracin, sino la e f i c a c i a e c o n m i c a . En c a m b i o , en el t r a b a j o videogrfico en el c a m p o d e l a r t e , al m a r g e n d e estos i m p e r a t i v o s , el i i c a d o r p u e d e p r o b a r d i s t i n t a s s o l u c i o n e s , arriesgarse, borrar, v o l v e r a e m p e z a r ; e n s u m a , u n a m a n e r a d e trabajar p r o p i a d e u n d i s p o s i t i v o de investigacin ( D u g u e t , 2 0 0 2 : 8 2 ) : El vdeo p e r m i t e r e c o m e n z a r i n d e f i n i d a m e n t e la t o m a , y o f r e c e c o n este d e r e c h o al e r r o r la f o r m i d a b l e l i b e r t a d de p r o b a r las imgenes fuera de las n o r m a s del c i n e y de la televisin. C r e a d o r e s de diversos c a m p o s e n c u e n t r a n e n este d i s p o s i t i v o un t e r r i t o r i o a m p l i o , sin d e m a s i a d a s barreras, c o m o es el caso de G o d a r d ( 2 0 0 0 : 12) q u e , ante la p r e g u n t a p o r el vdeo d i g i t a l , responde: M e he i n t e r e s a d o por todos los n u e v o s m e d i o s , s i m p l e m e n t e p o r q u e n o haba reglas.

La videografa c o m o estrategia, c o m o f o r m a d e t r a b a j o c o n la i m a gen ms all de las c o n s i d e r a c i o n e s sobre el soporte (sea este flmico, magntico, d i g i t a l ) , se d i b u j a as c o m o un t e r r i t o r i o p o s i b l e . U n a estrategia central en este ensayo, la cita y/o apropiacin de imgenes d e distinta p r o c e d e n c i a p o r parte d e o b r a s realizadas en el c a m p o d e l arte, es o t r o d e los p r o c e d i m i e n t o s q u e el d i s p o s i t i v o videogrfico p o s i b i l i t a fcilmente. Segn Parfait ( 2 0 0 1 : 2 9 6 ) este d i s p o s i t i v o p r o m u e v e un arte d e la c i t a , un arte a l g o necrfago y nostlgico a la vez [...]. D e s d e las prcticas del found comparacin, footage d o n d e se r e e m p l e a n trozos del cine) de pelcula e n c o n t r a d a , p a s a n d o p o r la edicin analtica (oposicin, identificacin, e n t r e imgenes rescatadas du cinema, p r a c t i c a d a p o r G o d a r d en sus Histoire(s) hasta el remake

t r a s l a d a d o al c a m p o del arte, c o m o es el caso de la o b r a d e H u y g h e , v e r e m o s c m o la i n t e r t e x t u a l i d a d se d i b u j a c o m o u n a d e las caractersticas centrales del d i s p o s i t i v o q u e nos o c u p a . Y e l l o j u s t a m e n t e p o r q u e d i c h o dispositivo ha a b i e r t o una f o r m a dinmica d e trabajar c o n la i m a g e n en m o v i m i e n t o , d o n d e el p a t r i m o n i o q u e sta supone es visto c o m o u n material al a l c a n c e de nuestra intervencin directa.

1.2.4. El d e r e c h o al error C u a n d o , en los p r i m e r o s aos d e l m e d i o , surgi el portapack,

19

se modific la manera de t r a b a j a r c o n la i m a g e n e n u n a dimensin pragmtica e i n c l u s o econmica, d a d a su f l e x i b i l i d a d , f a c i l i d a d y bajo


2 9 . E n 1 9 6 4 - 6 5 la f i r m a j a p o n e s a S o n y y l a h o l a n d e s a i m p o r t a n t e , lo h a r n a p r e c i o s r e l a t i v a m e n t e a s e q u i b l e s la p o c a p u d i e r o n a c c e d e r a u n e q u i p o . Philips c o m e r c i a l i z a n los p r i m e r o s m a g n e t o s y, l o q u e e s m u y

c o p i o s p o r t t i l e s e n c i n t a s d e b o b i n a a b i e r t a d e m e d i a p u l g a d a - l o s l l a m a d o s portapack-

para el p b l i c o , d e f o r m a q u e m u c h o s artistas d e

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L O R E N A R( II I R I I . 1 1 1 /

M A 1 IAI A

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

A su v e z D a n i e l l e Jaeggi, q u e se considera cineasta y videasta

a la

Palacio seala cmo este d i s p o s i t i v o ha b u s c a d o ms all de las formas d e recepcin d e la i m a g e n cintica m a r c a d a s p o r el c i n e y la televisin, a d o p t a n d o m o d e l o s expositivos ms p r o p i o s d e la p i n t u r a o e s c u l t u r a , pero sin llegar a i m i t a r l o s , sino re-adaptndolos a las ne( csidades d e cada obra (Palacio, 1 9 9 5 : 19):
Esa percepcin desatendida d e las obras, esa libertad d e m o v i m i e n t o de los espectadores en la sala, esa liberacin de las c o n d i c i o n e s espacio-temporales de asistencia a los espectculos convencionales, o b l i g a t o r i a m e n t e determinan los mtodos de interpelacin al espectador videogrfico y todas las operaciones textuales para captar su atencin y cautivar su m i r a d a .

vez, a p u e s t a c l a r a m e n t e p o r el d i s p o s i t i v o videogrfico c u a n d o se trata d e r e a l i z a r u n trabajo d e c o r t e e s p e c u l a t i v o o e x p e r i m e n t a l (Jaeggi, 1 9 8 2 : 1 1 3 ) : En vdeo t e n g o d e r e c h o al error [ . . . ] . El v d e o es m i taller de imgenes, m i lugar d e i n v e s t i g a c i o n e s d o n d e p u e d o d o t a r m e d e toda la l i b e r t a d d e la q u e sea c a p a z . Esta idea d e l territorio videogrfico c o m o una e s p e c i e d e taller d e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o - o d e l a b o r a t o r i o , c o m o a p u n t a b a ms a r r i ba-, c o n d e n s a la caracterizacin d e l d i s p o s i t i v o q u e v e n g o t r a z a n d o : un d i s p o s i t i v o a b i e r t o a la investigacin, a la bsqueda especulativa, d o n d e el c a m p o d e la creacin d i s f r u t a d e u n e s p a c i o sin demasiados i m p e r a t i v o s , u n espacio d e l i b e r t a d . H a c i e n d o b a l a n c e , v e m o s c m o se c o n f i g u r a u n d i s p o s i t i v o analtico-experimental a partir d e ser u n i n s t r u m e n t o d e relacin directa c o n la i m a g e n cintica - d o n d e p o r directa e n t i e n d o a c c e s i b l e econm i c a y tcnicamente; u n d i s p o s i t i v o q u e ofrece sus p r o p i a s h e r r a m i e n tas d e intervencin sobre u n a i m a g e n d e s m a t e r i a l i z a d a , d e m a n i p u l a cin segn diversos efectos d e escritura q u e h a c e n d e la videografa una prctica crtica y a u t o r r e f e r e n c i a l . En suma, lo videogrfico c o m o un d i s p o s i t i v o d e creacin l i g e r o y f l e x i b l e , q u e p r o m u e v e u n t i p o de prctica artstica c e r c a n o a f o r m a s d e investigacin, q u e h a c e posibles los resultados azarosos, los errores, los pequeos h a l l a z g o s . La diversidad y h e t e r o g e n e i d a d sera pues la m a r c a distintiva d e l t e r r i t o r i o v i deogrfico, c o m o apunta B o n e t ( 1 9 8 7 : 2 0 ) :
C i n e y T V presentan unos cdigos, estilos, gneros y f o r m a t o s c o n los q u e estamos f a m i l i a r i z a d o s desde la i n f a n c i a . Las videgrafos, en c a m b i o , surgen de p l a n t e a m i e n t o s m u y diversos e i n c o r p o r a n las relaciones intertextuales o intermediales ms variadas.

Si c a d a dispositivo c o n s t r u y e su pblico, m o d e l a u n t i p o de especlador, el videogrfico en el c a m p o del arte - d i s p o s i t i v o , c o m o deca, q u e se e n c u e n t r a entre-, a p r o v e c h a esta c u a l i d a d l i m i n a r para investigar distintas c o m b i n a c i o n e s d e formas d e recepcin propias de los d i s p o s i t i v o s c o n los q u e se r e l a c i o n a : una recepcin en el t i e m p o , p r o p i a d e la imagen cintica, p e r o q u e tambin se p u e d e desplegar en el e s p a c i o , c o m o es el caso d e las instalaciones. Se prefigura as u n t e r r e n o d e investigacin -el d e la interactividadq u e , e x t e n d i d o en la directa era d i g i t a l , est p r o m o v i e n d o el a u m e n t o d e la participacin del espectador, convirtindolo e n p a r t i c i p a n t e o u s u a r i o . Para c o n c l u i r , es interesante la opinin d e Pierre B i s m u t h , u n o d e los artistas cuya obra comentar ms adelante (Sausset, 1 9 9 9 : 6 0 ) :
[...] t e n g o tendencia a considerar el arte c o m o un t e r r e n o d e investigaciones. Sera f i n a l m e n t e el nico terreno q u e permitira realizar u n a investigacin pura gracias a la liberta s u b l i m e d e elegir su terreno, su o b j e t o d e estudio y su mtodo de trabajo.

Es segn esta concepcin del arte c o m o f o r m a d e saber y de cuest i o n a m i e n t o , q u e artistas c o m o Bismuth han e l e g i d o justamente el dispositivo videogrfico, pues, c o m o seala D u g u e t ( 1 8 9 1 : 8 4 ) : [...] la disociacin q u e ste opera en el seno de la e x p e r i e n c i a p u e d e favorecer el c u e s t i o n a m i e n t o , condicin p r e v i a de t o d o conocimiento. Se c o n f i g u r a as u n d i s p o s i t i v o q u e f u n c i o n a c o m o t e r r i t o r i o espec u l a t i v o , analtico y crtico, a b i e r t o a distintas f o r m a s d e investigacin

N o hay q u e olvidar adems q u e el c a m p o de la recepcin -aparte de la produccin y creacin al q u e he h e c h o referencia f u n d a m e n t a l m e n t e - , tambin ha sido u n lugar de investigacin videogrfica (Palacio, 1 9 9 5 : 1 8 ) :
[...] los m o d o s de representacin videogrficos pueden estudiarse n o slo a partir de las articulaciones textuales, sino tambin, y m u y probablemente m u c h o ms certeramente, a partir del estudio d e los mecanismos creados para la interpretacin del espectador o de las formas del espacio de fruicin.

IH

L O R I N A K( )l I K K ,111/

M A I IAI IA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN M O V I M I I

Nlo

- e n t e n d i d a en sentido a m p l i o - , c u y o s territorios y r a d i o d e accin comentar a continuacin. G o d a r d , h a b l a n d o del vdeo p e r o refirindose, a m i entender, al d i s p o s i t i v o d e f o r m a ms a m p l i a , c o m e n t a q u e este se presenta c o m o un i n s t r u m e n t o d e trabajo crtico, y a f i r m a categricamente (Rosenb a u m , 1 9 9 7 : 1 7): Es lo nico q u e el vdeo p u e d e ser - y d e b e ser.

i M'l I U L O 2. T E R R I T O R I O S D E L A I N V E S T I G A C I N V I D E O G R F I C A

Pensando en la videografa c o m o dispositivo e s p e c u l a t i v o y analti111, cules seran los territorios en los q u e centra su investigacin c o m o Iir.ii tica artstica? C o m o d i c e Bismuth, el c a m p o d e l arte e n t e n d i d o 11 u n o lugar d e investigacin g o z a del p r i v i l e g i o d e p o d e r elegir el rea, el o b j e t o y el mtodo de la m i s m a , por lo cual son i n n u m e r a b l e s los d o m i n i o s d e especulacin desarrollarlos por la e n o r m e c a n t i d a d de obras videogrficas existentes hasta la fecha, resultando e v i d e n t e m e n t e i n a barcables p o r un nico e s t u d i o : desde cuestiones d e i d e n t i d a d (sexual, i u l t u r a l , tnica, etc.), d e relacin c o n el c u e r p o , d e frontera entre lo p i i v a d o y l o pblico; pasando p o r la investigacin d e qu es la historia y el d o c u m e n t o , lo social y el espacio pblico, etc.; hasta la relacin entre el arte y los medios d e informacin, o el arte y la tecnologa. Pero el rea q u e aqu interesa es, c o m o he d i c h o , a q u e l l a referida a Ii > videogrfico c o m o f o r m a d e investigacin sobre la i m a g e n en m o v i m i e n t o e n u n c l a r o gesto a u t o r r e f e r e n c i a l ; dada su c a p a c i d a d reflexiva en sus diversos sentidos-, la videografa se presenta en m u c h a s obras i o r n o u n a va d e e s t u d i o d e la p r o p i a i m a g e n mvil y de aquellos m e d i o s q u e la hacen p o s i b l e : el c i n e y la televisin. Comenzar, p o r tanto, a trazar d i c h o t e r r i t o r i o d e investigacin a n u n c i a n d o sus vas, para despus estudiarlas d u r a n t e el anlisis d e las o b r a s . Las lneas bsicas d e investigacin se r e s u m e n e n tres: los m o d e l o s d e representacin q u e estn en el o r i g e n d e los dispositivos d e creacin de imagen mvil y q u e nos v i e n e n d e la tradicin renacentista; la relacin c o n el e s p e c t a d o r y el c u e s t i o n a m i e n t o d e su lugar i n s t i t u c i o n a l i z a d o ; la especulacin sobre el c i n e u o t r o s dispositivos d e creacin de imagen mvil p o r m e d i o de la estrategia a p r o p i a c i o n i s t a .

2.1. Videografa y representacin D u g u e t ( 1 9 8 6 : 175) d e f i n e la produccin videogrfica, centrndose e n su versin instalacionista, c o m o : [...] u n a puesta en f u n c i o n a m i e n t o d e dispositivos diversos c o n c e b i d o s c o m o variaciones

su

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L O R E N A R O D R G U I / M A M Al (A

V I D E O G R A F A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

crticas d e los dispositivos d e representacin d o m i n a n t e s herederos del Renacimiento. N u m e r o s o s autores en el c a m p o del arte c o i n c i d e n en considerar el d i s p o s i t i v o videogrfico c o m o u n a p l a t a f o r m a d e r u p t u r a c o n un t i p o d e i m a g e n q u e nos v i e n e d e la tradicin: desde el m o d e l o persp e c t i v o d e l R e n a c i m i e n t o , p a s a n d o p o r la fotografa c o m o aplicacin tcnica d e este m o d e l o , para llegar al c i n e y a gran p a r t e d e la t e l e v i sin - q u e e n m u c h o s aspectos r e p r o d u c e los m o d e l o s a n t e r i o r e s . D e c a q u e una relacin videogrfica c o n la i m a g e n i m p l i c a q u e esta d e j a d e ser a l g o c e r r a d o y e s t a b l e , y se v u e l v e m a n i p u l a b l e , m l t i p l e en sus f o r m a s de p r o d u c c i n y recepcin. D i c h a la p e r s p e c t i v a r e n a c e n t i s t a , ' flexibilidad p o n e en cuestin la visin u n i f i c a d a d e l e s p e c t a d o r c o n s t r u i d o por
0

i e r r a d o (y la instalacin interactiva c o m o d e s a r r o l l o posterior), hace d e p e n d e r d i c h a i m a g e n d e l v i s i t a n t e que la a c t u a l i z a y transforma p o r l i o d e su accin, en un p r o c e s o d o n d e o b j e t o y s u j e t o de la m i r a d a i uya distincin es u n o d e los pilares bsicos del sistema de reprsenla! n t r a d i c i o n a l - , se c o n f u n d e n i r r e m e d i a b l e m e n t e . D u g u e t , e s t u d i a n d o las instalaciones en c i r c u i t o c e r r a d o de CamI MIS , G r a h a m o V i o l a , c o n c l u y e q u e dichas obras f u n c i o n a n c o m o d i s positivos d e revisin d e los m o d e l o s de representacin f u n d a d o r e s d e la h i s t o r i a d e las representaciones, sean mticos o n o ( D u g u e t , 1 9 8 8 : 227): [...] de la caverna platnica a la tavolletta d e B r u n e l l e s c h i , d e l i tistal d e L e o n a r d o al p o r t i l l o d e D u r e r o , de la c a m e r a obscura a los .Nemas m o d e r n o s de v i g i l a n c i a . El vdeo, ltimo m e d i o de reproduci n, r e t o m a as t o d a la h i s t o r i a de las representaciones.
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ese h o m b r e i n v i s i b l e , c u y o p u n t o de de

vista es m o d e l a d o c o m o f i j o , i d e a l , nico e i m p e r t u r b a b l e , en suma, el o b s e r v a d o r o b j e t i v o p r o p u e s t o , p o r e j e m p l o , p o r la tavoletta^' B r u n e l l e s c h i . Segn B a r b a l a t o ( 2 0 0 4 : 36-37): [...] es el h o m b r e del R e n a c i m i e n t o , i n v i s i b l e , d i s t i n g u i e n d o el sujeto d e l o b j e t o , el q u e es p u e s t o e n cuestin; es u n a civilizacin d o n d e el i n d i v i d u o ha sido p r i n c i p a l m e n t e el o b s e r v a d o r d e una r e a l i d a d o b j e t i v a d a por la perspectiva. U n d i s p o s i t i v o -el videogrfico- q u e ofrece al e s p e c t a d o r la p o s i b i l i d a d d e m o d i f i c a r d i r e c t a m e n t e la i m a g e n q u e p r o d u c e ; una imagen q u e c o n t i e n e en s misma la invitacin a su p r o p i a perturbacin (en el s e n t i d o literal de alterar sus parmetros bsicos). Tanto en su c o n f i guracin m o n o c a n a l , c o m o d e instalacin, resulta e v i d e n t e q u e este t i p o de relacin c o n la i m a g e n va a transformar la idea d e observador e x t e r n o , c o n v i r t i e n d o al e s p e c t a d o r en sujeto fsicamente a c t i v o . Por e j e m p l o , en el caso d e la instalacin videogrfica en c i r c u i t o cerrado, la i m a g e n en m o v i m i e n t o ya no se presenta c o m o resultado de un t r a b a j o c r e a t i v o anterior a su exposicin, sino q u e se ofrece en su gnesis, p e r d i e n d o autonoma y c e n t r a l i d a d . A d e m s , el c i r c u i t o

Por e j e m p l o , Peter C a m p u s realiz, entre 1 9 7 1 y 1 9 7 8 , una d e c e na d e o b r a s m o n o c a n a l y n u m e r o s a s instalaciones q u e r e f l e x i o n a b a n sobre los sistemas de representacin, la cuestin d e l d o b l e , del desa r r e g l o p e r c e p t i v o c a l c u l a d o , etc. Cada instalacin d e l artista -basadas e n c i r c u i t o s cerrados d o n d e slo i n t e r v i e n e n e l e m e n t o s del d i s p o sitivo v deo (cmara, m o n i t o r , p r o y e c t o r ) y la s u p e r f i c i e d e proyeccin (espejo, c r i s t a l , pared)-, p u e d e ser considerada c o m o u n n u e v o d i s p o sitivo m u y c a l c u l a d o de produccin y recepcin d e la i m a g e n , d o n d e lo q u e c u e n t a es, en cierta f o r m a , la performance de d i c h o dispositillena vo. En e l l o s , la visin de u n o m i s m o es s i e m p r e decepcionante, de representacin o c c i d e n t a l d o m i n a n t e desde el R e n a c i m i e n t o . En Mem (1975) (figuras 6 y 7), C a m p u s trabaja s o b r e la relacin

de j u e g o s d o b l e s , espejos, equvocos, negando la p l e n i t u d del sistema

entre el p u n t o de vista del e s p e c t a d o r y el lugar d e s d e d o n d e se capla y se p r o y e c t a la i m a g e n - s i e n d o u n o de los artistas q u e utiliz la video-proyeccin de f o r m a m u y t e m p r a n a - : la cmara es c o l o c a d a m u y cerca del m u r o d o n d e se p r o y e c t a la i m a g e n d e m a n e r a o b l i c u a

3 2 . El p o r t i l l o d e D u r e r o c o n s i s t a e n u n h i l o t e n s a d o q u e p a s a p o r u n a p o l e a f i j a d a a la p a r e d , .10. V e r : R a n o f s k y , E. ( 1 9 7 3 ) : La perspectiva 3 1 . L a tavoletta par mprender era l a s l e y e s d e la p e r s p e c t i v a . como forma simblica, Tusquets, Barcelona. Brunelleschi

con

un p l o m o e n este e x t r e m o y un puntero e n el otro, q u e sirve para sealar los p u n t o s del objeto, q u e se van d i b u j a n d o e n u n p a p e l sujetado por un portillo. Entre estas m q u i n a s d e d i b u j a r estaba tambin el v e l o d e A l b e r t i , q u e p e r m i t a la r e d u c c i n d e e s c a l a d e l n a t u r a l al d i b u j o , p o r m e d i o d e u n a c u a d r c u l a interpuesta f o r m a d a por hilos gruesos e n u n t e j i d o d e g a s a . u n a p l a c a de m a d e r a perforada c o n un solo orificio c o n s t r u i d a por

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V I D E O G R A F I A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

Fig. 8: C a m p u s , Peter. Door

(1975)

de proyeccin. La mirada slo p u e d e constituirse, o r d e n a r la representacin, m a n t e n i e n d o su distancia c o n la escena. Lo visible slo p u e d e surgir de la disFig. 6: C a m p u s , Peter. Mem (1975) tancia.

En la m i s m a lnea Door

( 1 9 7 5 ) (Fig. 8), tambin d e Campus, se

basa e n u n a cmara q u e c a p t a la i m a g e n del e s p e c t a d o r slo c u a n d o se e n c u e n t r a en el q u i c i o d e la puerta de a c c e s o a u n a sala oscura d o n d e la i m a g e n se p r o y e c t a en el m i s m o m u r o d e la entrada, d e l o r m a q u e la persona n o p u e d e verse sino g i r a n d o la c a b e z a ; adems, su i m a g e n desaparece c u a n d o traspasa d i c h o u m b r a l ( D u g u e t , 1 9 8 8 : 2 3 5 ) : La prohibicin de ver es l i t e r a l m e n t e d r a m a t i z a d a . La puerta se abre a u n a escena q u e se j u e g a en ese m i s m o lmite. N o hay imagen sin la p r e s e n c i a de a l g u i e n en el q u i c i o , la i m a g e n desaparece si d i c h o ( j u i c i o es atravesado.
Fig. 7: C a m p u s , Peter. Mem (1975)

Para D u g u e t , el espectador se enfrenta a la t r a m p a de su p r o p i a representacin desreglada, q u e interroga los lmites d e los sistemas representacionales a los q u e estamos h a b i t u a d o s . O t r o t e m a de investigacin r e c u r r e n t e r e f e r i d o a la cuestin de la representacin es el de la percepcin y los d i s p o s i t i v o s pticos q u e la h a c e n p o s i b l e . En esta lnea es n o t a b l e el t r a b a j o d e Bill V i o l a : p o r e j e m p l o , e n He Weeps for you ( 1 9 7 9 ) (Fig. 9), u n a g o t a cae sobre un t a m b o r i l q u e a m p l i f i c a su s o n i d o y cuya i m a g e n es r e c o g i d a por una cmara d o t a d a de un o b j e t i v o m a c r o ; si el espectador se c o l o c a ante la gota, esta f u n c i o n a c o m o una pequea lente q u e p r o d u c e una imagen

c r e a n d o d e f o r m a c i o n e s ; de esta f o r m a , para ser c a p t a d o p o r la cmara, el e s p e c t a d o r debe pegarse al m u r o , pero entonces n o se ve bien a s m i s m o y adems p r o d u c e s o m b r a sobre su p r o p i a i m a g e n de vd e o p r o y e c t a d a . D e hecho, para ver la imagen c o r r e c t a m e n t e hay q u e m a n t e n e r u n a distancia q u e i m p i d e al espectador ser c a p t a d o por la cmara, repartindose as los papeles de o b j e t o y s u j e t o d e la mirada (Duguet, 1 9 8 8 : 235):
D r a m a t i z a n d o la apropiacin de su p r o p i a imagen por parte del espectador, se plantea el p r o b l e m a del necesario a l e j a m i e n t o del o j o respecto a la superficie

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MOVIMIENIO

Fig. 9: V i o l a , Bil. He Weeps

foryou

(1979) [una g o t a de agua c o m o lente]

del m i s m o , i n v e r t i d a , d e f o r m a d a y efmera, pues d u r a hasta su cada; p r o y e c t a d o en una gran p a n t a l l a , p u e d e ver cmo su c u e r p o se va est i r a n d o c o n la gota y desaparece al precipitarse ( B a i g o r r i , 1 9 9 7 : 123):
Las p r o p i e d a d e s pticas de la gota p r o v o c a n el efecto de una lente ojo de pez que c o n t i e n e en su interior la i m a g e n invertida del espacio de la sala, as c o m o la i m a g e n de la persona que se sita frente a ella. La gota c r e c e gradualmente a u m e n t a n d o la imagen hasta q u e sta llena la pantalla. D e repente, cae (fuera de c a m p o ) y se oye un fuerte boom que resuena en la estancia [...]

Fig. 10: G r a h a m , D a n . Present

Continuous

Past(s)

(1974)

i m a g e n instantnea y p o r t a n t o e n c o n t i n u o presente y duracin i l i m i tada, i n c i d i e n d o , segn Parfait ( 2 0 0 1 : 127), en el yo veo -en present e - d e l s e n t i d o etimolgico d e l vdeo: Es por t a n t o sobre esta imagen sin duracin o con una duracin p e r m a n e n t e , q u e el artista trabaja en presente: video. Pero esa e x p e r i e n c i a d e l presente p u e d e t o r n a s e e n visualizacin

Decay

Time

(1974), tambin d e V i o l a , trabaja c o n la fisiologa de

del p a s a d o reciente por m e d i o d e la tcnica del r e t a r d o de la i m a g e n , o time delay," otra de las i n v e s t i g a c i o n e s f r e c u e n t e s en los aos seContinuous Past(s) (1974) tenta. U n a o b r a a este r e s p e c t o es Present des c u b i e r t a s por e s p e j o s

la percepcin p o r m e d i o de u n a sala m u y oscura d o n d e la cmara no es c a p a z d e captar la i m a g e n , a causa de la falta d e l u z , proyectndose as u n a p a n t a l l a vaca. D e v e z en c u a n d o , un flash m u y potente i l u m i n a la sala d u r a n t e m e d i o s e g u n d o , de f o r m a q u e p o r f i n aparece la i m a g e n d e l pblico que, n o o b s t a n t e , se ve c e g a d o p o r el exceso de l u z ; t a n t o el o b j e t i v o de la cmara c o m o el o j o d e l e s p e c t a d o r son s o m e t i d o s a la sobre-exposicin d e l flash y slo p u e d e n captar una imagen - h u e l l a de luz q u e q u e d a en la retina y en la ptica de la cm a r a - q u e se d i s u e l v e rpidamente en la o s c u r i d a d . O t r a lnea de trabajo gira en t o r n o al t i e m p o y su e x p e r i e n c i a , d o n d e el c i r c u i t o cerrado, c o m o d i s p o s i t i v o artstico, se basa en una

(Fig. 1 0 ) , d o n d e D a n G r a h a m d i s p o n e una habitacin c o n dos pare34

y o t r a pared c o n un m o n i t o r y una cmara

c o l o c a d a a r r i b a : el c i r c u i t o c e r r a d o muestra la i m a g e n del espectador c o n u n desfase t e m p o r a l d e o c h o segundos, d e f o r m a q u e ste ve su i m a g e n en t i e m p o real e n el espejo y su i m a g e n en d i f e r i d o en el m o n i t o r ; p e r o adems, ya q u e la cmara tambin c a p t a la imagen
3 3 . P a r a u n a d e s c r i p c i n d e t a l l a d a d e c m o f u n c i o n a b a el time Culture, L'Angelot Ed., Barcelona, p. 3 5 . (1975), q u e c o m e n t a r ms adelante. delay antes del u s o d e sistemas digitaMedia

les, s e p u e d e c o n s u l t a r a B o n e t , E. ( 1 9 9 5 ) : L a i n s t a l a c i n c o m o h i p e r m e d i o , e n G l a n e t t l C . ( e d . ) : 34. G r a h a m

h a u n i d o e s p e j o y v f d e o e n n u m e r o s a s i n s t a l a c i o n e s y v d e o - p e r f o r m a n c e , c o m o e s el

c a s o d e Performer/Audience/Mirror

S(,

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VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

i a l i e n t e en u n vasto lago d e s e c a d o en el desierto d e l Sahara (el ttulo d e l v i d e o a d o p t a el n o m b r e d e d i c h o paraje): u n a i m a g e n inestable, d i s t o r s i o n a d a , c u y o f i n es h a c e r ver la visin y q u e s e a m o s conscientes de q u e m i r a r n o es u n a c t o s i m p l e y d e f i n i t i v o . D e n t r o del trabajo f r e c u e n t e d e V i o l a en t o r n o a la cuestin d e l,i v i s u a l i d a d , Hatsu Yume ( 1 9 8 1 ) (Fig. 12) i n c i d e en c m o el p u n t o de vista p u e d e c a m b i a r la percepcin d e u n e l e m e n t o : una cmara i o l o c a d a a ras d e suelo m u y c e r c a d e una roca, h a c e q u e esta parezca
Fig. 11: Viola, Bill. Chott-el-Djerid (1979)

una montaa, ilusin q u e se r o m p e c u a n d o u n o s paseantes aparecen en la i m a g e n para darnos u n a idea d e la escala r e a l . En otra lnea, numerosas obras basadas en la manipulacin videogrfica d e la imagen p o r m e d i o d e la incrustacin, la sobreimpresin, la edicin superlativa q u e m e z c l a distintas fuentes, imgenes, sonidos, e l e m e n t o s tipogrficos, etc. - o b r a s c o m o las Histoire(s) du cinema de G o d a r d - , son tambin f o r m a s d e p o n e r en cuestin la e s t a b i l i d a d de la representacin clsica: en este t i p o d e c o n f i g u r a c i o n e s , la imagen ya n o es v e n t a n a , la representacin ya n o es ese cristal t r a n s p a r e n t e q u e busca el referente en una supuesta r e a l i d a d exterior, s i n o q u e se c o n v i e r t e e n

del m o n i t o r reflejada en el e s p e j o , se p r o d u c e u n e f e c t o d e retroalimentacin, pudindose observar el eco de la i m a g e n d e n t r o de la a n t e r i o r c o n 1 6 segundos d e r e t a r d o . As, el feedback autorreferencial d o n d e el d i s p o s i t i v o se c a p t a a s m i s m o , f o r m a u n tnel d e imgenes unas d e n t r o d e las otras en t a m a o d e c r e c i e n t e y desfasadas en p r o gresin aritmtica respecto al p r e s e n t e . El arte d e la vdeo instalacin c o n s t i t u y e p o r t a n t o u n p a r a d i g m a en la r u p t u r a c o n los m o d e l o s t r a d i c i o n a l e s de representacin, s i m p l e m e n t e p o r q u e es capaz d e e x p o n e r el proceso d e produccin de la imagen a la v e z q u e la i m a g e n m i s m a : u n a imagen p r o c e s u a l , puesta en escena j u n t o c o n sus c o m p o n e n t e s tcnicos (cmara, m o n i t o r , p a n talla, etc.), el e s p a c i o e x p o s i t i v o y el c u e r p o del v i s i t a n t e . En suma, estamos a n t e u n a exhibicin d e los e l e m e n t o s c o n s t i t u y e n t e s d e la representacin, exhibicin q u e los r e o r g a n i z a , d e s p l a z a , d i s o c i a , r o m p i e n d o c o n la construccin t r a d i c i o n a l d e un p u n t o d e vista (y p u n t o de fuga) nicos. Pero n o slo las instalaciones s u p o n e n f o r m a s d e dislocacin del modelo d e representacin tradicional, como lo prueban
s

en

ciertas o b r a s m o n o c a n a l . Por e j e m p l o , en Chott-el-Djerid

(1979)

(Fig. 11) B i l l V i o l a capta c o n u n p o t e n t e t e l e o b j e t i v o los efectos del aire

3 5 . E d i l a d o e n : V i o l a , B i l l , 5 e / e c e d Works, de l'cspai e l e m p s .

ditions Voir, m s l e r d a m y d i s t r i b u i d o por Voyager l'inhigv. Cralions /e< troniques ei numriques,

P r e s s , N u e v a Y o r k ( 1 9 9 8 ) . Rara m s i n f o r m a c i n s o b r e l a o b r a , v e r : D u g u e t , A . M . ( 2 0 0 2 ) : U n e p o t i q u e I.es v i d e o s d i ' Bill V i o l a . ' e n Djouer f d i l i o n s |.ic q u e l i n e C h a m b n , N l m e s , p p . 4 3 - 6 2 .

Fig. 12: Viola, Bill. Hatsu

Yume (1981)

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VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

s u p e r f i c i e reflectante, en u n e s p a c i o n o perspectivo y d e s j e r a r q u i z a d o c o n s t r u i d o p o r capas y yuxtaposicin de imgenes, c u y o referente central es la i m a g e n m i s m a y su p r o c e s o de construccin. La i m a g e n videogrfica, e n g e n e r a l , se c o n f i g u r a c o m o u n a e n t i d a d n o d e f i n i t i v a , n o p l e n a , q u e c o n t i n u a m e n t e se est h a c i e n d o y d e s h a c i e n d o , una i m a g e n e v a n e s c e n t e repartida e n t r e aparicin y desaparicin.
36

de c i n e p u e d e ser leda c o m o u n a inmensa camera i i o n a la c u a l , en palabras d e Samson ( 1 9 9 8 : 1 5 2 ) :

obscura,

en rela-

El gran invento de los h e r m a n o s Lumire - l o q u e los d i f e r e n c i a de Edison y su K i n e t o s c o p i o i n d i v i d u a l - es haber sentado a los espectadores colectivamente en el interior de la habitacin negra, de la camera o b s c u r a , agrandada a las d i m e n s i o n e s de una sala de p r o y e c c i n . "

D e este p a n o r a m a descrito, se d e d u c e , a partir d e l p a s o d e la i m a gen c o m o h u e l l a a la i m a g e n c o m o seal e n t e r a m e n t e m a n i p u l a b l e , un d e b i l i t a m i e n t o del i d e a l i s m o d e la imagen cartesiana d e origen platnico.
37

El m o d e l o flmico deriva p o r tanto del perspectivo, q u e Descartes juzgaba c o m o el ideal d e la relacin del h o m b r e c o n el m u n d o , relacin basada e n u n sujeto d e la observacin centrado, c u y o p u n t o de vista nico le p e r m i t e aprehender la realidad d i s t i n g u i e n d o sujeto de objeto. En este sentido, el vdeo se c o n f r o n t a al m o d e l o fotogrfico c o m o p a radigma d e dicha concepcin d e la imagen: c o n la i m a g e n c o m o seal videogrfica y ms tarde c o m o datos digitales, se hace patente la dea de una representacin interpretativa, c u y o m o d e l o filosfico lo sita Rayant en las teoras de E p i c u r o - o r i g e n d e la concepcin d e la percepcin no
40

D u r a n t e el siglo xix la fotografa se haba l e g i t i m a d o c o m o

sistema d e representacin fiel a la r e a l i d a d , c o n l l e v a n d o u n a i d e o loga positivista de la representacin f u n d a d a en u n d o b l e supuesto de e s t a b i l i d a d : la estabilidad d e la representacin c o m o p r u e b a de la estabilidad del mundo. R e c o r d e m o s q u e tanto la fotografa c o m o el c i n e s o n herederos del m o d e l o d e la camera obscura, a q u e l l a habitacin negra q u e dejaba m o d e l o a su vez d e u d o r d e la mpasar la l u z p o r u n estenopo, p r o d u c i e n d o una i m a g e n i n v e r t i d a m u y til para los pintores r e n a c e n t i s t a s ;
38

c o m o s i m p l e registro, sino c o m o trabajo de interpretacin de un c o n j u n t o d e estmulos para construir una imagen m e n t a l . U n a imagen chispeante, en actividad de formacin constante, s i e m p r e presta al desfallec i m i e n t o , a la mutacin; u n a i m a g e n , en suma, paralela a la ambigedad de la m i r a d a - p e r d i e n d o , en el c a m i n o , calidad y definicin. En l u g a r del o b j e t o t r a n s f e r i d o , huella d e l u z s o b r e u n soporte estable ( i m a g e n i n d e x i c a l , en p a l a b r a s de Peirce),
41

tica c a v e r n a platnica, q u e la fotografa desarroll c o n s i g u i e n d o - e n tre otras c o s a s - fijar tcnicamente d i c h a imagen y q u e el cinematgrafo colm i n s c r i b i e n d o el m o v i m i e n t o . D e hecho, la sala d e proyeccin

t e n e m o s el o b j e t o

i n t e r p r e t a d o y r e c o n s t r u i d o , d o n d e el dispositivo n o t i e n e ya p o r qu
3 6 . V e r : V l r l l i o , P. ( 1 9 9 8 ) : La esttica d'Esthtique, de la desaparicin, Anagrama, Barcelona. video, Revue

e s c o n d e r su condicin d e m e d i o - d e m e d i a d o r - , n i p r e t e n d e r su p r o pia t r a n s p a r e n c i a e i n v i s i b i l i d a d . D e ah la t e n d e n c i a a u t o r r e f e r e n c i a l de n u m e r o s a s prcticas artsticas videogrficas q u e se d e s m a r c a n del c o n t i n u i s m o d e la televisin i n s t i t u c i o n a l q u e , a pesar d e c o m p a r t i r c o n el d i s p o s i t i v o videogrfico las c u a l i d a d e s tcnicas d e la imagen electrnica, o p t a en la mayora d e los casos p o r a d o p t a r u n m o d e l o

3 7 . R a y a n t , R. ( 1 9 8 6 ) : L a f r n s i c d e l ' l m a g e , v e r s u n e e s t h t i q u e s e l o n l a v i d e o , Videon o u v e l l e s e r i e , n 1 0 , Prlvat, T o u l o u s e , p p . 1 7 - 2 3 . obscura 3 8 . E n e l r e n a c i m i e n t o s e g e n e r a l i z a e l u s o d e l a camera

c o m o dispositivo destinado a repro-

d u c i r el m u n d o v i s i b l e d e l a f o r m a m s e x a c t a p o s i b l e . L a o b j e t i v i d a d d e l a i m a g e n o b t e n i d a a t r a v s d e e s e d i s p o s i t i v o p a r e c a i n c u e s t i o n a b l e : f i n a l m e n t e e r a la p r o p i a r e a l i d a d l a q u e s e p r o y e c t a b a d e f o r m a I n v e r t i d a e n l a p a r e d o p u e s t a a l o r i f i c i o d e l a camera cura pllnaire p o r d o n d e e n t r a b a la l u z , y el p a p e l del artista obsinterdiscic o n s i s t a e n f i j a r e s a i m a g e n c o n el p i n c e l y l a t i n t a . P i e r r e S a m s o n s e a l a q u e e l e f e c t o d e l a camera C i n e m a , v i d e o , e n C e corps de recherches incertain de l'image. Art/Technologies, Champs Visuel, Revue

y a f u e p e r c i b i d o p o r l o s r a b e s e n el s i g l o XI. V e r : S a m s o n , P. ( 1 9 9 8 ) : I m a g e h u m i d e , i m a g e s c h e . sur l'image, n 1 0 , L ' H a r m a t t a n , P a r s , p p . 1 5 0 - 1 6 5 . E n e l s i g l o x i v , el a s t r n o m o

y m a t e m t i c o , L e v B e n G e r s o n ( 1 2 8 8 - 1 3 4 4 ) , a n o t c u i d a d o s a m e n t e las o b s e r v a c i o n e s q u e realiz por m e d i o d e l a c a m e r a obscura, s i n o l v i d a r q u e e l p r o p i o A l b e r t i t a m b i n t e n a c o n o c i m i e n t o d e s u u s o . Por su parte, L e o n a r d o , e n sus anotaciones h a c i a 1 5 1 5 , y a haba descrito varias v e c e s s u s e x p e r i e n c i a s c o n dicho aparato. S u perfeccionamiento corri a c a r g o , h a c i a 1 5 5 0 , de G e r o l a m o C a r d a n o (1501 -1576) que r e c o m e n d e l u s o d e u n d i s c o d e c r i s t a l b i c o n v e x o , a d o s a d o al o r i f i c i o d e l a camera para obtener una i m a g e n m s b r i l l a n t e y m e j o r a r as l a v i s i n . S u d i s c p u l o G i a m b a t t i s t a D e l l a P o r t a ( 1 5 3 5 ? - 1 6 0 5 ) o f r e c i la ms c o m p l e t a d e s c r i p c i n del dispositivo, a d e m s lo r e c o m e n d c o m o a y u d a p a r a el d i b u j o . 3 9 . S a m s o n c i t a u n texto d e D i d e r o t d e l 5 a / o n d e escribir u n a sorprendente anticipacin del c i n e . 4 0 . C a r t a a H e r o d o t o , p u b l i c a d a e n Obras 4 1 . V e r : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 5 8 ) : Collected un signo. Antologa de textos, (1991, Tecnos, Barcelona). of Charles Sanders Peirce, C . Ilartshorne, P . W e i s s y A . hombre, Papers 7 7 6 5 q u e se b a s a e n el m i t o d e la c a v e r n a para

W . B u r k s ( e d i t o r e s ) , H a r v a r d U n i v e r s i t y P r e s s , C a m b r i d g e . V e r t a m b i n : P e i r c e , C h . S. ( 1 9 8 8 ) : El Edicin de Jos Vericat, Barcelona.

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L O R E N A R< ) I ) R I <

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VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

t r a d i c i o n a l d e imagen - l o q u e p r u e b a q u e estas rupturas n o son cuestin d e e s p e c i f i c i d a d tcnica, s i n o d e estrategias d e relacin c o n la produccin y recepcin d e la i m a g e n . F i n a l m e n t e , Payant d e d u c e q u e e n este m o v i m i e n t o d e ruptura, p a 42

los d i s p o s i t i v o s de i m a g e n e n m o v i m i e n t o y las p o s i b l e s rupturas d e d i c h o lugar, son p o r t a n t o o t r o d e los territorios d e investigacin q u e la videografa e x p l o r a . C o n el f i n de acotar la dimensin de d i c h a exploracin videogrfica, definir la figura d e l e s p e c t a d o r en su relacin c o n la imagen mvil, p e r o antes c o n v i e n e sealar q u e el s i m p l e h e c h o d e trabajar en tomo a d i c h a figura s u p o n e , al igual q u e en las investigaciones sobre la representacin, u n a c l a r a t e n d e n c i a a u t o r r e f e r e n c i a l . Llegados a este p u n t o , c o n v i e n e r e a l i z a r u n inciso para d e f i n i r c l a r a m e n t e qu e n t e n d e m o s p o r a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d , c o n c e p t o q u e se relaciona c o n l.i estrategia d e la enunciacin explcita.

samos d e la imagen fetiche - q u e r e m i t e a la dea d e o b j e t o slido, pleno, s o l v e n t e - a la imagen fantasma: u n a imagen frgil -famlica d i c e el autor-, indecisa, n o imperativa c o m o u n objeto, sino sugestiva, opuesta a la c e r t i d u m b r e d e los m o d e l o s d e l c i n e o la televisin institucionales. Por t a n t o , en el c a m b i o d e relacin c o n la i m a g e n q u e v e n i m o s e s t u d i a n d o , se da u n c a m b i o en el estatuto d e la i m a g e n m i s m a : frente a la ideologa d e la representacin q u e nos v i e n e d e l R e n a c i m i e n t o , la videografa en el c a m p o d e l arte s u p o n e una perturbacin de d i cha ideologa, u n d e s p l a z a m i e n t o d e la e x i g e n c i a d e transparencia del d i s p o s i t i v o - l a imagen c r i s t a l - , h a c i a la ambigedad, o p a c i d a d y r e f l e x i v i d a d d e l m i s m o - l a i m a g e n espejo. En s u m a , si en las obras s e l e c c i o n a d a s destacar c m o el d i s p o sitivo videogrfico estudia y p o n e en cuestin otros dispositivos de la i m a g e n cintica, n o hay q u e o l v i d a r q u e d i c h o c u e s t i o n a m i e n t o tiene sus races p r o f u n d a s en la interrogacin sobre los m o d e l o s de representacin d o m i n a n t e s , interrogacin q u e v i e n e a m o d i f i c a r la relacin imagen/referente y p o r t a n t o imagen/espectador; p o r e l l o D u guet (1 9 8 8 : 2 2 9 ) c o n c l u y e : La e n c r u c i j a d a p r i n c i p a l d e estas diversas e x p e r i m e n t a c i o n e s electrnicas es en definitiva el s u j e t o , y son la est a b i l i d a d , la c e n t r a l i d a d de su p u n t o d e vista, su posicin exterior q u e son testeadas, cuestionadas, trastornadas.

2 . 2 . 1 . La i m a g e n explcita La enunciacin c o m o a c o n t e c i m i e n t o q u e h a c e p o s i b l e el e n u n ciado


4 3

-sea ste una frase, u n t e x t o escrito, videogrfico, flmico,

etc.-, p u e d e hacerse sentir i n s c r i b i e n d o en el t e x t o el gesto q u e lo ha h e c h o p o s i b l e o, por el c o n t r a r i o , desaparecer h a c i e n d o creer q u e lo r e p r e s e n t a d o se da sin mediacin alguna. C a s e t t i s e n t i d o dos tipos de e n u n c i a c i n : la enunciacin explcita '' - m o d o q u e analizar a continuacin-,
4 44

d i s t i n g u e en este

q u e busca mostrarse en el e n u n c i a d o c o m o l o q u e es, el o r i g e n d e ste, siendo p o r t a n t o u n a f o r m a de a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d ;

4 3 . S e g n l a d e f i n i c i n d e K e r b r a t - O r e c c h l o n i c e n t r a d a e n el l e n g u a j e v e r b a l , l a e n u n c i a c i n s e r a - e n s u s e n t i d o o r i g i n a l - , l a a c l i v i d a d l i n g s t i c a i n d i v i d u a l r e a l i z a d a p o r el q u e h a b l a y p o r e l q u e e s c u c h a en el m o m e n t o e n q u e se p o n e e n f u n c i o n a m i e n t o el sistema lingstico; es p o r tanto un a c o n t e c i m i e n t o e f m e r o , l o q u e l l e v a a la i m p o s i b i l i d a d d e c o n c e b i r l o c o m o o b j e t o d e e s t u d i o e s t a b l e , A l n o p o d e r e s t u d i a r la e n u n c i a c i n d i r e c t a m e n t e p o r s e r u n a c t o d i n m i c o , l o s e s t u d i o s s e v e n o b l i g a d o s a b a s a r s e e n el texto identificar - e n el e n u n c i a d o m i s m o (que e s el r e s u l t a d o m s o m e n o s esttico d e d i c h o acto)- intentando las h u e l l a s del acto e n u n c i a t i v o e n el p r o d u c t o textual. Ver: K e r b r a t - O r e c c h i o n i , C De la subjetividad en el lenguaje, (1986): L i b r e r a H a c h e t t e , B u e n o s A i r e s , p. 3 9 . E n c u a n t o a

2.2. Videografa: indagaciones sobre el espectador La f i g u r a d e l espectador es c e n t r a l para c o m p r e n d e r numerosas obras videogrficas, pues m u c h a s d e las estrategias q u e stas p o nen e n j u e g o a p u n t a n a -des- o r e c o n f i g u r a r su posicin y relacin respecto a la i m a g e n cintica. El espectador, su lugar t r a d i c i o n a l en
4 2 . I ' a y a n t , R. ( 1 9 8 6 ) : L a f r n s i e d e l ' i m a g e , v e r s u n e e s t h t i q u e s e l o n l a v i d e o , Video,11 <tlilitue, n o u v e l l e s e r i e , n" 1 0, l riv,i(, T b u l o u s e , p p . 1 7 - 2 3 .
J

La enunciacin.

la d e f i n i c i n d e s d e l a t e o r a f l m i c a , C a s e t t i ( 1 9 9 4 ; 2 7 2 ) d e f i n e l a e n u n c i a c i n c o m o a q u e l l o q u e : [...] q u e p e r m i t e q u e u n f i l m e , p a r t i e n d o d e las p o s i b i l i d a d e s i n h e r e n t e s al c i n e , t o m e f o r m a y s e m a t e r i a l i c e , p r e s e n t n d o s e c o m o t e x t o , c o m o e s e t e x t o y c o m o e s e t e x t o e n e s a s i t u a c i n ; d o n d e , a d e m s , [...] u n texto q u e y a s e h a manifestado es u n texto " d e a l g u i e n " , " h a c i a a l g u i e n " , " d e u n m o m e n t o d a d o " , " e n un lugar d a d o " . 4 4 . C a s e t t i , F. ( 1 9 8 3 ) : L e s y e u x d a n s l e s y e u x , nonciation etcinema, Communications n 3 8 , Seuil, feris.

video,

Revue

4 5 . V e r e m o s c m o los v d e o s a n a l i z a d o s p r e s e n t a n u n a l t o g r a d o d e a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d , m o d o d e la e n u n c i a c i n explcita.

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SOBRE

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y la enunciacin

implcita, q u e n o intenta ser p r o t a g o n i s t a , sino


4 5

o c u l t a r s e tras el e n u n c i a d o .

La explicitacin del a c t o e n u n c i a t i v o es u n a f o r m a d e sealar la artificialidad del enunciado en mayor o menor grado, haciendo que ste se a l e j e d e la mimesis p a r a a f i r m a r lo q u e es sin lugar a dudas, una construccin. Estamos pues a n t e una estrategia metalingstica d o n d e el d i s p o s i t i v o se designa a s m i s m o en un gesto a u t o r r e f e r e n c i a l que, c o m o v e r e m o s , es c o m n a todas las obras a n a l i z a d a s en este l i b r o . Segn J o s t ( 1 9 8 3 : 2 0 0 ) esta estrategia designa: [...] el m o m e n t o en q u e la i m a g e n se aleja d e la ilusin mimtica ( p o r desencuadre, m o v i m i e n t o extrao de cmara, etc.), es decir, c u a n d o , a travs d e los e n u n c i a d o s visuales, son p e r c i b i d a s las marcas d e la enunciacin. A pesar d e la indeterminacin, a p u n t a d a por Jost, d e las marcas de enunciacin e n c i n e , algunos p r o c e d i m i e n t o s suelen ser c o n s i d e r a d o s c o m o p e r t e n e c i e n t e s a la e n u n c i a c i n explcita. Por e j e m p l o , M e t z les, los ms destacados s o n : los p r o c e d i m i e n t o s d i r i g i d o s al espectador: m i r a d a s a cmara q u e s u e l e n estar acompaadas d e c o m e n t a r i o s d i r i g i d o s al p b l i c o ; tambin los c o m e n t a r i o s e n v o z off o los escritos (interttulos, por ejemplo); la p r e s e n c i a d e o b j e t o s r e l a c i o n a d o s c o n l o v i s u a l (espejos, p o r ejemplo); la exhibicin en el i n t e r i o r d e la imagen d e cmaras, micrfonos y otros objetos c o n e c t a d o s (a veces metafricamente) a la produccin y a la recepcin; estrategia c o n s i d e r a d a c o m o una m a n e r a d e e x h i b i r el d i s p o s i t i v o ;
4 6 . D e t o d a s f o r m a s , Jost s e a l a q u e l a d i f e r e n c i a c i n c o l o c a r s e m s b i e n del lado del e n u n c i a d o -y d e a m b o s m o d o s no es tan fcil y automtica q u e se poca
4 7

Fig. 13: Serra y Holt. Boomerang

(1974)

En esta lista, q u e podra a m p l i a r s e , la e n u n c i a c i n despliega su i a p a c i d a d reflexiva o a u t o r r e f e r e n c i a l c o n diversos p r o c e d i m i e n t o s q u e ejemplificar c o n el anlisis d e obras c o n c r e t a s : desde la mirada a ( a m a r a e n Undertone ( 1 9 7 2 ) , d e V i t o A c c o n c i , hasta la exhibicin d e l (1974) (Fig. 1 3 ) , d e Richard Serra y d i s p o s i t i v o tcnico e n Boomerang

N a n c y H o l t , p o r citar nicamente e j e m p l o s d e los i n i c i o s d e l vdeo. Jost a a d e otros p r o c e d i m i e n t o s q u e p u e d e n ser c o n c e b i d o s segn el c o n t e x t o c o m o explcitamente e n u n c i a t i v o s : la aparicin d e imgenes d e f o r m a d a s p o r lo q u e nos p a r e c e la m i r a d a d e u n personaje, o el t e m b l o r d e la imagen q u e r e m i t e al m o v i m i e n t o d e u n personaje q u e c a m i n a y d e l q u e a d o p t a m o s su p u n t o d e v i s t a ;
48

seala n u m e r o s a s clases d e p r o c e d i m i e n t o s e n u n c i a t i v o s , d e los c u a -

tambin la e x p l i c i t a -

cin d e l m o n t a j e (por cortes b r u s c o s , por e j e m p l o ) , o el uso del iris, d e la sobreimpresin, la aparicin d e u n p u n t o d e vista m a r c a d o ( c o m o el c o n t r a p i c a d o ) , etc. R e c o r d e m o s q u e el l l a m a d o c i n e clsico o i n s t i t u c i o n a l borra las huellas d e la enunciacin - h a c i e n d o de esta u n e l e m e n t o implcitopara q u e p a r e z c a q u e la h i s t o r i a se cuenta sola, pues l o q u e se q u i e r e es d a r ms peso al relato c o m o historia q u e c o m o d i s c u r s o , narracin, o a c t o e n u n c i a t i v o . Esto r e s p o n d e a una v o l u n t a d general de la institucin cinematogrfica d e b o r r a r d e l espectculo flmico las huellas d e su p r o p i o t r a b a j o , v o l u n t a d n o e x e n t a d e c o n s e c u e n c i a s ideolgicas q u e comentar ms a d e l a n t e .
4 8 . Estos son dos c a s o s de ocularizacin interna primara que hablan de una presencia intradieguna

c o m o p a r e c e : u n m i s m o e l e m e n t o d e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o - u n a p a n o r m i c a , p o r t a n t o d e la f o r m a i m p l c i t a

por ejemplo- puede elemento

de enunciacin,

e s c o n d e t r a s s t e - , o d e la e n u n c i a c i n e x p l c i t a . T o d o d e p e n d e , p a r a Jost, d e l a i n s e r c i n d e l

f l m l c o e n u n c o n t e x t o d a d o , d e l a l e c t u r a d e l e s p e c t a d o r , d e s u f a m i l i a r i d a d c o n e l c i n e , d e la ros t i e m p o s l a s m i r a d a s a c m a r a c o m o f o r m a d e e n u n c i a c i n a n t e c e d e n t e c e r c a n o d e l music de h e c h o , n o exista hall-, t o d a v a . V e r : Jost, F r a n c o i s . D i s c o u r s en: Aumont

h i s t r i c a e n l a q u e s e e n c u e n t r a , e t c . D e h e c h o , G a u d r e a u l t y Jost a p u n t a n q u e e n e l c i n e d e l o s p r i m e e x p l c i t a r e s u l t a b a n f r e c u e n t e s - d a d o el narration: deux flmlco. Cine y facons film, narray no eran c o n s i d e r a d a s transgresiones d e un m o d e l o clsico que, cinmatographique, j . y J . L. L e u t r a t ( e d s . ) ( 1 9 8 0 ) : La thorie du

d ' e n v i s a g e r le p r o b l m e d e l ' n o n c i a t i o n , tologa, Paids, Barcelona.

t i c a - p e r s o n a j e - q u e a d o p t a u n a p o s i c i n e n u n c i a t i v a . Jost d e f i n e l a o c u l a r i z a c i n

interna, c o m o et

A l b a t r o s , P a r s , p p . 1 2 1 4 3 1 . V e r t a m b i n : J o s t , F. y A . G a u d r e a u l t ( 1 9 9 5 ) , El relato 4 7 . M e t z , C h . ( 1 9 9 1 ) : L'nonciation impersonnelle, ou le site du film,

f o r m a d e c o n f i g u r a r e l p u n t o d e v i s t a d e l a i m a g e n d o n d e lo q u e m u e s t r a l a c m a r a s e c o r r e s p o n d e c o n lo q u e v e u n p e r s o n a j e . V e r : J o s t , F. ( 1 9 8 3 ) : N a r r a t i o n ( s ) : e n d e c et a u - d e l , nonciatlon Communications n 3 8 , S e u i l , Paris, p p . 1 9 2 - 2 1 2 . cinema,

K l i n c k s i e c k , Paris.

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En contraposicin, existe u n c o n j u n t o de f i l m s y d e obras videogrficas q u e p r e t e n d e n a c a b a r c o n esa ocultacin a c e n t u a n d o las huellas d e l trabajo c o n la i m a g e n e n m o v i m i e n t o , e n f r e n t a n d o as la a r t i f i c i a l i d a d d e t o d o d i s p o s i t i v o c o n el efecto d e naturalizacin q u e su negacin pretende. ''
4

interpelacin tambin p u e d e hacerse p o r m e d i o d e u n a v o z off o u n rtulo e x h o r t a t i v o s . C u a n d o e n u n f i l m los personajes m i r a n y h a b l a n a cmara, se d i r i g e n d i r e c t a m e n t e al espectador (Casetti, 1 9 8 3 : 7 8 ) : [...] c o m o si quisieran i n v i t a r l o a participar e n la a c c i n [...], p o n e n en cuestin a alguien a f i r m a n d o r e c o n o c e r l o y pidindole q u e se rec o n o z c a a s m i s m o e n t a n t o q u e i n t e r l o c u t o r inmediato. Cules son las caractersticas y c o n s e c u e n c i a s central e n numerosas obras videogrficas?
53

2 . 2 . 2 . El espectador i n t e r p e l a d o U n o d e los elementos q u e la enunciacin explcita p o n e d e relieve d e f o r m a d e t e r m i n a n t e , sealando su presencia c o m o s u j e t o d e la m i s m a , es la f i g u r a d e l espectador,


50

d e esta estrategia

Es i m p o r t a n t e sealar q u e

es la trasgresin d e una prohibicin

-de hecho, p o r todos c o n o c i d a -

i m p u e s t a p o r el o r d e n c a n n i c o cinematogrfico para i m p e d i r q u e se m u e s t r e l o q u e d e b e p e r m a n e c e r o c u l t o . Rara Casetti ( 1 9 8 3 : 79), las m i r a d a s y palabras d i r i g i d a s a cmara:


[...] revelan l o que h a b i t u a l m e n t e est escondido, la cmara y el trabajo q u e sta realiza; i m p o n e n una abertura al nico espacio i r r e m e d i a b l e m e n t e otro, al nico fuera de c a m p o q u e n o puede ser transformado en c a m p o , la sala q u e hace frente a la pantalla; llegan as a operar un desgarro en el tejido de la ficcin, p o r la emergencia d e u n a c o n c i e n c i a metalingstica: -estamos en el c i n e - q u e , al destapar el j u e g o , l o destruye.

u n a f i g u r a central para c o m p r e n d e r el

a l c a n c e d e l arte videogrfico. D e s d e la teora flmica - q u e r e c u p e r o para c a r a c t e r i z a r el c a m p o videogrfico, t e n i e n d o en c u e n t a Casetti


51

las necesarias p u n t u a l i z a c i o n e s - ,

a f i r m a q u e t o d o f i l m (y, aado, toda o b r a artstica) abre en

su p r o p i o i n t e r i o r u n espacio para r e c i b i r a aqul al q u e se d i r i g e . Este autor a n a l i z a c o n detalle u n a d e las estrategias e n u n c i a t i v a s q u e ms nos h a b l a n d e la posicin d e l espectador: la interpelacin directa
52

travs d e m i r a d a s y palabras d i r i g i d a s a cmara - a u n q u e , seala, d i c h a

La insistencia en la p r e s e n c i a d e la cmara y la explicitacin d e l lugar d e l espectador t i e n e n c o m o resultado la afirmacin d e l o discursivo s o b r e l o diegtico - r e s u l t a d o p o c o deseado p o r el c i n e i n s t i t u c i o nal. Pero el c i t a d o autor seala q u e d i c h a prohibicin n o es constante, q u e c a m b i a segn los siguientes factores: el tipo de interpelacin, pues u n a m i r a d a a cmara es p e r c i b i d a c o m o ms transgresora q u e u n a v o z off nterpelativa; e l gnero del f i l m , ya q u e , p o r e j e m p l o , e n los f i l m s cmicos o m u s i c a l e s el mirar a cmara n o slo n o est p r o h i b i d o , sino q u e prcticamente ha sido u n a m a r c a genrica; el rgimen, ya q u e si u n f i l m es de ficcin la prohibicin f u n c i o n a , cosa q u e n o o c u r r e e n u n f i l m didctico, domstico o documental, por ejemplo;

4 9 . Jost y G a u d r e a u l t ( 1 9 9 5 : 5 4 ) d a n e l e j e m p l o d e l t r a b a j o d e a l g u n o s c i n e a s t a s c o m o R e s n a i s , D u r a s o G o d a r d . Esta t e n d e n c i a se d a t a m b i n - d e s d e las v a n g u a r d i a s literarias- e n la n a r r a t i v a Barthes a f i r m a q u e esta pretende (Barthes, 1 9 7 4 : 3 5 ) : [...] contempornea. h a c e r p a s a r e l r e l a t o , d e l o r d e n d e la p u r a

c o n s t a t a c i n ( q u e o c u p a b a h a s t a h o y ) al o r d e n p e r f o r m a t i v o , segn el c u a l el s e n t i d o d e u n a p a l a b r a es el a c t o m i s m o q u e l a p r o f i e r e : hoy, e s c r i b i r n o e s " c o n t a r " , e s d e c i r q u e s e c u e n t a ! . . . ] . 5 0 . D i c h a f i g u r a - e n s u versin literaria d e d e s t i n a t a r i o o l e c t o r - h a s i d o a m p l i a m e n t e e s t u d i a d a p o r la narratologa c o m o e l e m e n t o ineludible e i n h e r e n t e al texto. En e s e sentido, T o d o r o v s e a l a b a q u e p u e d e estructural del relato, ed. Tiempo Contemporneo, ser e n t e n d i d a c o m o u n a figura c o n s t r u i d a por el texto, interna a este. T o d o r o v ( 1 9 7 4 ) : L a s categoras del r e l a t o l i t e r a r i o , e n B a r t h e s , R. y o t r o s ( e d s . ) : Anlisis B u e n o s A i r e s , p. m e n t e , n o t i e n e sentido, n o v a dirigido 1 8 6 . A d e m s , el p r o p i o t e x t o d e p e n d e d e la e x i s t e n c i a d e l l e c t o r , p u e s s i n l , literala n a d i e , d e j a n d o as d e s e r u n texto; d e a h la i m p o r t a n c i a d e su

e s t u d i o . H a y q u e t e n e r e n c u e n t a t a m b i n q u e e s e l e c t o r i d e a l o i m p l c i t o , c o m o f i g u r a c o n s t r u i d a p o r el t e x t o , d e p e n d e d e l n a r r a d o r , q u e e s q u i e n l o m o d u l a . V e r : R e n a r d , S. ( 1 9 8 5 ) : S o b r e e l n a r r a t a r i o : p r o b l e mas tericos y metodolgicos, R e n a r d , S. ( 1 9 9 3 ) : La modalizacin 5 1 . V e r : C a s e t t i , F. ( 1 9 8 7 ) : 0 film 52. Cuadernos plural de del Filologa, texto I, 3, U n i v e r s i d a d d e V a l e n c i a , V a l e n c i a . T a m b i n : Episteme, V a l e n c i a . Madrid. y la situacin narrativo, Ctedra,

y su espectador,

Pero la figura del espectador p u e d e a d o p t a r otras posiciones e s p e c t a t o r i a l e s q u e Casetti resume l o s e n c u a d r e s o b j e t i v o s , q u e s i t a n a l e s p e c t a d o r e n p o s i c i n d e t e s t i g o n e u t r o , d o n d e el no se s u p o n e p e r t e n e c i e n t e a n a d i e c o n c r e t o ; las i n t e r p e l a c i o n e s ya d e s c r i -

e n c u a t r o c o n f i g u r a c i o n e s q u e le o t o r g a n d i s t i n t o s l u g a r e s , segn el t i p o d e e n u n c i a c i n d e la c m a r a : tas; p u n t o d e v i s t a d e la c m a r a

l a s t o m a s s u b j e t i v a s , q u e c o l o c a n a l e s p e c t a d o r e n la p o s i c i n d e u n p e r s o n a j e a l c u a l , s e s u p o n e , I n t e r n a d e Jost); y l a v i s i n o b j e t i v a i r r e a l (como lugar un c o n t r a p i c a d o en ocularizacin e x t e r n a ) , d o n d e el e s p e c t a d o r e s c o l o c a d o e n el

53. Casetti p o n e ejemplos de pelculas q u e e m p i e z a n con un personaje q u e m i r a y habla a ra - a u n q u e e s t e g e s t o e s d e s p u s d i e g e t i z a d o - , c o m o e s e l d e The Bob matrimonio (1974). King of Marvin Cardens R a f a e l s o n ; t a m b i n p o d e m o s a a d i r l a m i r a d a a c m a r a c o n l a q u e U e r g m a n a b r e Secretos

cmade un

p e r t e n e c e el p u n t o d e v i s t a d e la c m a r a ( o c u l a r i z a c i n por e j e m p l o o m n i p r e s e n t e d e la c m a r a .

(1972), de

O,

67

LORENA

R O D R G U I / MAI

I A l (A

VIDEOGRAFA

Y ARTE: INDAGACIONES

S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

C o m p a n y y Talens d e f i n e n el c o n c e p t o de e s p e c t a d o r en relacin c o n las dinmicas textuales e n su distincin e n t r e espacio to.


5 5

textual y tex-

El e s p a c i o textual es u n sistema de r e l a c i o n e s a r t i c u l a d a s segn

una c i e r t a lgica q u e p o s e e un s i g n i f i c a d o codificado, e histrica y s o c i a l m e n t e objetivable ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 6 6 ) ' ' es el o b j e t o en s,


5

el l i b r o , la fotografa, el c u a d r o , el f i l m , la c i n t a d e vdeo. El texto, e n c a m b i o , sera el resultado d e l t r a b a j o de recepcin l l e v a d o a c a b o p o r el e s p e c t a d o r ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 6 7 ) :

Fig. 14: Viola. Bill, Reverse

Televisin (1983)

Texto sera, desde esta perspectiva, el resultado d e c o n v e r t i r las propuestas, significantes o no, de u n espacio textual dado, en sentido c o n c r e t o , para un lector c o n c r e t o en una situacin c o n c r e t a . Q u e d a claro, pues, q u e hay tantos textos c o m o lecturas.

y el medio,

d o n d e el t e l e v i s i v o tiene p o r caracterstica la o m n i 54

p r e s e n c i a de las m i r a d a s a c m a r a . En t o d o s estos casos, la interpelacin al e s p e c t a d o r es ms una n e c e s i d a d q u e un i n t e r d i c t o y, c o m o estrategia e n u n c i a t i v a , est c l a r a m e n t e d e l l a d o de la enunciacin explcita, d o n d e , a travs de esa m i r a d a a cmara, el espectador (Casetti, 1 9 8 3 : 8 5 ) : [...] a c c e d e a una especie d e p l e n i t u d : se a f i r m a y se instala en el e n u n c i a d o , sin, p o r o t r o l a d o , engaar su p r o p i a identidad. La posicin del espectador est d i r e c t a m e n t e c o n f i g u r a d a p o r el t i p o d e enunciacin, d o n d e la m i r a d a a cmara es u n r e c u r s o q u e lo seala d i r e c t a m e n t e c o m o e l e m e n t o presente. N u m e r o s a s obras v i deogrficas - l o c o m p r o b a r e m o s c o n su anlisis- u t i l i z a n esta estrategia c o m o u n a manera d e investigar su relacin c o n el espectador -adems d e las ya citadas, t e n e m o s p o r e j e m p l o Reverse discurso t e l e v i s i v o y su insistencia e n la mirada a cmara. Pero antes q u e nada definir c o n precisin de qu m a n e r a c o n s i d e r o esta f i g u r a para, d e f i n i e n d o sus caractersticas generales, c o m p r e n d e r m e j o r la i m p o r t a n c i a d e la estrategia i n t e r p e l a t i v a . El espectador q u e aqu interesa es aqul configurado por las distintas estrategias dispuestas p o r la obra. V e a m o s p u e s , para c a r a c t e r i z a r l o , diferentes visiones tericas q u e estudian su lugar respecto a la i m a g e n cintica.
54. Estos c o n d i c i o n a n t e s sern centrales p a r a el anlisis d e d i c h a estrategia e n el m e d i o videogrfico.

Se p o n e as de manifiesto q u e la recepcin es u n a a c t i v i d a d de creacin d e sentido; por tanto, el espectador es un sujeto activo que interacta c o n u n espacio textual d a d o . La obra surgira d e l c r u c e entre ste y una lectura concreta d e f i n i d a c o m o (Carmona, 1 9 9 6 : 67): un proceso i n i n t e r r u m p i d o de produccin/transformacin; p r o c e s o d o n d e , a partir del s i g n i f i c a d o (objetivable) se p r o d u c e un sentido a l g u i e n a c c e d e a un espacio q u e surge c u a n d o textual ( d e p e n d i e n d o , p o r e j e m p l o , de

su p u n t o d e vista ideolgico, e m o c i o n a l , c u l t u r a l , etc.); es una o p e r a cin d e (Carmona, 1 9 9 6 : 6 9 ) : pequeos o grandes desplazamientos subjetivos
57

que f u n c i o n a n e n la prctica de la recepcin.

Estamos pues, en cierta m a n e r a , ante un p r o c e s o interactivo en el sentido a m p l i o , d o n d e la posicin del espectador n o es, en c o n s e c u e n c i a ,

Televisin

(1983) d e B i l l V i o l a (Fig. 1 4 ) - , t o m a n d o c o m o p u n t o d e referencia el


5 5 . E n u n c i a d a e n : C o m p a n y , J. M . t e x t o , Cuadernos de Filologa y T a l e n s , J . ( 1 9 8 0 ) : El e s p a c i o t e x t u a l : t e s i s s o b r e la n o c i n de I, 1, V a l e n c i a , p p . 3 5 - 4 8 . 5 6 . El e s p a c i o t e x t u a l , a d e m s , n o e s u n a c a t e g o r a u n i f o r m e p u d i n d o s e d i f e r e n c i a r , s e g n C o m p a n y y T a l e n s , e n t r e s m o d a l i d a d e s : el e s p a c i o t e x t u a l t o t a l m e n t e o r g a n i z a d o , f i j a d o y c o n u n o s l m i t e s c l a r o s d e p r i n c i p i o y fin (el f i l m , la n o v e l a , el c u a d r o , l a o b r a v i d e o g r f i c a , e t c . ) ; a q u e l q u e s u p o n e u n a p r o p u e s t a abierta a varias posibilidades de organizacin y f i j a c i n , p e r o q u e s i g u e t e n i e n d o u n p r i n c i p i o y fin (la o b r a d e t e a t r o , l a p a r t i t u r a m u s i c a l ) ; y el e s p a c i o t e x t u a l n o o r g a n i z a d o ni f i j a d o y q u e n o p o s e e t a m p o c o l m i t e s c l a r o s , p e r o q u e s c o n l l e v a l a p o s i b i l i d a d d e s e r t r a n s f o r m a d o e n l o s d o s p r i m e r o s t i p o s : h a c e r u n a f o t o a a l g o , p o r e j e m p l o , e s p a s a r d e l espacio m o d a l i d a d d e e s p a c i o textual. 5 7 . L o s autores insisten e n q u e esta o p e r a c i n d e l s i g n i f i c a d o q u e , al ser o b j e t i v a b l e no debe confundirse c o n el acto d e decodificacin de s o c i a l m e n t e , s e r e s u e l v e ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 6 7 ) : e n el l u g a r textual indeterminado (de tercer tipo), a la primera

q u i e n t i e n e el p o d e r . D e todas formas, a a d e n q u e u n e s p a c i o textual d a d o , a u n q u e no p u e d e i m p o n e r u n s e n t i d o , s q u e e s c a p a z d e m a r c a r l o s l m i t e s - m s o m e n o s f u e r t e s - d e p e r t i n e n c i a q u e l a s l e c t u r a s c o n c r e t a s p u e d e n seguir o no.

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L O R E N A R< )l )R|( , 1 1 1 /

MAI

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V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

ajena al t e x t o , pues es un e l e m e n t o estructurante de ste. Borges e x p r e sa esta m i s m a idea en La Poesa (Borges, 1 9 8 0 : 101 - 1 0 2 ) :
[...] mientras no abrimos un l i b r o , ese l i b r o , literalmente, geomtricamente, es un v o l u m e n , una cosa entre las cosas. C u a n d o lo abrimos, c u a n d o el libro da con su lector, ocurre el hecho esttico. [...] Cambiamos incesantemente y es dable a f i r m a r q u e cada lectura de un l i b r o , que cada relectura, cada recuerdo de esa lectura, renuevan el t e x t o .
58

ideolgico es el i l u s i o n i s m o q u e esconde su carcter a r t i f i c i a l (enunciacin implcita); la construccin, en palabras del autor, de u n sujeto trascendental de la recepcin, pues el m u n d o r e p r e s e n t a d o se ofrece a la m i r a d a del espectador sin barreras, en una posicin de a b s o l u t o p r i v i l e g i o escpico. A d e m s , las c o n d i c i o n e s d e proyeccin - l a sala oscura q u e permile la concentracin v i s u a l , las butacas q u e c o l o c a n al espectador en un estado de i n m o v i l i d a d fsica-, hacen q u e el e s p e c t a d o r se c o n v i e r t a en p u r a m i r a d a y q u e la m a t e r i a l i d a d de su c u e r p o y su presencia fsica sean borradas, s i e n d o t r a n s f o r m a d o as en u n a m i r a d a sin c u e r p o .
61

Esta c o n c e p c i n tiene la v i r t u d d e r e c o n o c e r la f i g u r a d e l espectador c o m o u n e l e m e n t o a c t i v o en el proceso de recepcin a pesar de su i n m o v i l i d a d fsica en el caso d e l d i s p o s i t i v o de recepcin c i n e m a togrfico c o n v e n c i o n a l . N o o l v i d e m o s q u e otro t i p o d e dispositivos de recepcin - e l de la videoinstalacin-, adems d e l o ya reseado, p r o m u e v e la a c t i v i d a d fsica d e l espectador. A esta concepcin del espectador c o m o agente a c t i v o en la constitucin d e la o b r a y, por tanto, c o m o figura i m p r e s c i n d i b l e en su p r o ceso, hay q u e aadir un a p u n t e sobre el lugar en q u e suele ser c o l o cado p o r el p r o p i o espacio t e x t u a l basado en el m o d o d e representacin del c i n e c o n v e n c i o n a l . Este crea un t i p o de i m a g e n , de encuadre, de construccin de la pantalla, n o c o m o espacio c o n e n t i d a d propia, sino c o m o s i m p l e contenedor de la accin - d o n d e se despliega un tipo de enunciacin implcita. As, las convenciones sobre los m o v i m i e n t o s de cmara, la puesta en escena, el m o n t a j e , etc., c o l o c a n al espectador en una posicin privilegiada de observador de la accin (pero no plena pues su presencia no es r e c o n o c i d a ) , d o n d e su mirada f u n c i o n a c o m o unificadora d e ese espacio f r a g m e n t a r i o construido por el m o n t a j e . En esta lnea de reflexin, B a u d r y i d e n t i f i c a cules son los dos f e n m e n o s : efectos

D i c h a figura es adems, e n la configuracin q u e le o t o r g a la e n u n ciacin implcita, un s u j e t o a u s e n t a d o del d i s p o s i t i v o flmico pues, en su versin ms i n s t i t u c i o n a l , se ignora la p r e s e n c i a del espectador. Oudart
6 2

desarrolla esta idea p l a n t e a n d o q u e en c i n e cada p l a n o

d e s c r i b e u n c a m p o v i s i b l e c u y a existencia d e p e n d e d e u n c o n t r a c a m p o ( s i t u a d o j u s t o enfrente d e este y l l a m a d o a m e n u d o la cuarta pared) q u e se m a n t i e n e n e c e s a r i a m e n t e i n v i s i b l e : es el lugar de la cmara y, p o r t a n t o , del espectador, los cuales, al o c u p a r u n c a m p o siempre ausente, hacen p o s i b l e la v i s i b i l i d a d del p l a n o . D e s d e este p u n t o d e vista, t o d a imagen es el s i g n i f i c a n t e de una a u s e n c i a , la de la instancia q u e la p r o d u c e (la cmara) y q u e la recibe: la f i g u r a i m a g i n a r i a del e s p e c t a d o r q u e O u d a r t d e n o m i n a el ausente. U n e j e m p l o de este p r o c e s o a n a l i z a d o por O u d a r t es el c a m p o - c o n t r a c a m p o (o plano-contraplano). Q u ocurre c u a n d o dos encuadres se enfrentan?Tenemos un p l a n o d e u n personaje m i r a n d o al frente, es decir, a cmara; el c o n t r a p l a n o real debera ser el de la p r o p i a cmara, pero en c a m b i o nos encontramos c o n un p l a n o de la persona u o b j e t o supuest a m e n t e mirados, de manera q u e el lugar de la cmara y del espectador,

ideolgicos d e la m a q u i n a r i a d e l c i n e c o n v e n c i o n a l y los resume en


59

el ocultamiento

del t r a b a j o d e construccin del m o d o de repre60

sentacin i n s t i t u c i o n a l (MRI, s i g u i e n d o a B u r c h ) ,
58. M a u r i c e Blanchot tambin habla de

c u y o efecto
1992: de

la i n t e r d e p e n d e n c i a entre libro y lector { B l a n c h o t ,

6 1 . B a u d r y a a d e q u e la p a n t a l l a p u e d e s e r e q u i p a r a d a a u n e s p e j o , d e f o r m a q u e la s i t u a c i n d e ! e s p e c t a d o r e n l a s a l a r e c u e r d a a la d e l n i o d u r a n t e la M a m a d a f a s e d e l e s p e j o d e L a c a n d o n d e , p o r v e z , s e r e c o n o c e e n s u r e f l e j o , r e c o n o c i m i e n t o e s e n c i a l e n la c o n s t r u c c i n d e l y o . V e r , e n t r e o t r o s : ( 1 9 8 1 ) : / Seminario I: Los escritos tcnicos de Freud, du primera Lacan,).

1 8 1 ) : Q u e s u n l i b r o q u e n o s e l e e ? A l g o q u e t o d a v a n o est e s c r i t o . L e e r n o s e r a e n t o n c e s e s c r i b i r n u e v o e l l i b r o , s i n o h a c e r q u e el l i b r o s e e s c r i b a o s e a e s c r i t o . 5 9 . B a u d r y , J . L. ( 1 9 7 0 ) : C i n e m a : effets d o l o g i q u e s p r o d u i t s p a r l ' a p p a r e i l d e b a s e , 7/8, Raris. 6 0 . B u r c h , N . ( 1 9 8 7 ) : El tragaluz del infinito, Ctedra, Madrid.

Cinthique,

P a i d s , B a r c e l o n a . P a r a B a u d r y , el c i n e r e p r o d u c e , n 2 1 1 / 2 1 2 , Pars.

en cierta m a n e r a , este proceso, de ah su f u e r z a 6 2 . O u d a r t , J . P. ( 1 9 6 9 ) : L a s u t u r e , Cahiers

'identificatoria'. Cinema,

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I OKI N A

KOI

I K G U I /

MAI

IAI

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VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

ese lugar ausente, es llenado p o r u n e l e m e n t o q u e f o r m a parte del u n i verso diegtico y n o del espacio d e produccin de la i m a g e n . En este m o m e n t o se p r o d u c e l o q u e el c i t a d o a u t o r l l a m a la sutura: el p r o c e d i m i e n t o q u e llena la a u s e n c i a esencial d e la i m a g e n (la de la cmara, la d e l espectador) c o n otra imagen q u e a su v e z plantea la m i s m a a u s e n c i a , d e f o r m a q u e esta es desplazada h a c i a delante e n una c a d e n a c o n t i n u a . El espectador, el ausente, i g n o r a as su p r o p i a a u s e n c i a o , ms b i e n , p u e d e o l v i d a r s e d e ella para suturarse, coserse, a la c a d e n a s i g n i f i c a n te y c o n c e b i r el f i l m c o m o u n a u n i d a d . La sutura es el j u e g o q u e gira en t o r n o al e s p a c i o del espectador p l a n t e a d o c o m o ausente, p e r o q u e , a la v e z , es r e c l a m a d o c o m o aqul q u e garantiza la f l u i d e z d e l f i l m . Para O u d a r t , el espectador h a c e d e g o z n e , l l e n a n d o c o n su i n t e r v e n cin el v a c o d e esa cuarta pared, e n lugar de la c u a l est c o l o c a d o . M u c h a s d e las obras q u e analizar ms adelante v i e n e n j u s t a m e n te a descoser d i c h a sutura, e x h i b i e n d o el d i s p o s i t i v o q u e las sostiene segn d i s t i n t a s estrategias q u e f u n c i o n a n c o m o f o r m a s d e investigar el lugar del e s p e c t a d o r y sus posibles variantes: su a u s e n c i a , i n c u e s t i o n a ble e n la i m a g e n , p u e d e ser c o n v e r t i d a en presencia p o r e l d i s p o s i t i v o puesto e n m a r c h a p o r la enunciacin explcita, d o n d e l o q u e se hace es sealar q u e el espectador es, a pesar d e su ausencia e n la i m a g e n , una f i g u r a presente. En este repaso p o r los t e r r i t o r i o s d e la investigacin videogrfica respecto a la i m a g e n en m o v i m i e n t o - r e c o r d e m o s q u e la videografa tambin e x p l o r a mltiples c u e s t i o n e s q u e tienen q u e v e r c o n otros c a m p o s , c o m o la i d e n t i d a d , la relacin c o n el c u e r p o , el f e m i n i s m o , etc.-, v e a m o s ahora s o m e r a m e n t e c m o el c i n e y la televisin son tambin o b j e t o d e d i c h a investigacin artstica.

llminar h a c e q u e f u n c i o n e d e f r o n t e r a m o v e d i z a y a la vez d e p u e n t e entre d i c h o s dispositivos ( D u g u e t , 1 9 8 8 : 2 3 9 ) : [...] el vdeo revela i'i u n lugar p r i v i l e g i a d o d o n d e se trabajan pasajes y recuperaciones, un e s p a c i o d e t r a n s f o r m a c i o n e s , u n a bisagra crtica q u e m e z c l a u n a m u l t i p l i c i d a d de modelos. C o n e l f i n de ofrecer u n a visin general d e las estrategias de trabajo c o n la imagen en m o v i m i e n t o , enumerar algunas lneas bsicas d e i l i m o , e n su aplicacin al c a m p o del arte, el d i s p o s i t i v o videogrfico ha sido u t i l i z a d o en numerosas obras para analizar otras obras o modelos del c i n e y la televisin, s i g u i e n d o ese i m p u l s o d e c a m b i o en la relai ion c o n la imagen p r o p i c i a d o p o r la videografa -lneas d e trabajo q u e sern desarrolladas despus a n a l i z a n d o e j e m p l o s c o n c r e t o s de obras c u y o p u n t o de partida es la investigacin sobre el c i n e o la televisin. La aparicin del vdeo supuso la p o s i b i l i d a d d e archivar, reunir y, lo q u e es ms importante, r e u t i l i z a r las p r o d u c c i o n e s cinematogrficas y televisivas d e f o r m a fcil y accesible, ocasin q u e numerosos artistas a p r o v e c h a r o n rpidamente. Surgi as toda una lnea d e trabajo de a p r o piacin d e imgenes pre-existentes, c o n el f i n de p e r t u r b a r su estructura p r i m e r a , ya sea reeditndolas, ralentizndolas o remezclndolas c o n otras d e distinta p r o c e d e n c i a . Artistas c o m o D o u g l a s Cordn, Pierre Bismuth o Muntadas han t r a b a j a d o a partir d e p r o d u c t o s cinematogrficos y/o televisivos para p r o b l e m a t i z a r tanto la a c t i t u d cinfila c o m o la recepcin televisiva: c o m p r o b a r e m o s cmo congelar, repetir, ralentizar imgenes q u e f o r m a n parte d e nuestro p a t r i m o n i o visual no son s i m p l e m e n t e estrategias d e cita nostlgica, son a m i e n t e n d e r maneras de estudiar, investigar y p r o d u c i r otras formas de relacin c o n la imagen. Analizar el e j e m p l o casi programtico d e las Histoire(s) du cinema d e G o d a r d , un p r o y e c t o q u e dur varios aos, d o n d e el cineasta u t i l i z a la videografa para p r e g u n t a r s e p o r la p o s i b i l i d a d real de pensar la(s) historia(s) del c i n e y d e q u naturaleza sera e n el caso de q u e fuese p o s i b l e (Baecque, 1 9 9 7 : 3 8 ) :
Y t o d o eso gracias al vdeo, c o m o si fuese necesario pasar p o r ese p r o c e d i m i e n to tcnico bastante simple e i m a g i n a t i v o , gracias a los collages, i m p r i m i r s e sobre la historia y la historia sobre el cine. a los congelados, trucajes, ralentis, citas, para inventar el justo conjunto q u e hace al cine

2.3. Videografa: indagaciones sobre cine y televisin A l d e f i n i r l o videogrfico (ms all d e l soporte) c o m o u n t i p o de relacin c o n la imagen e n m o v i m i e n t o distinta a la q u e ofrecen otros d i s p o s i t i v o s d e creacin y recepcin de i m a g e n cintica -los f u n d a m e n t a l e s s o n el c i n e y la televisin-, decamos q u e su c u a l i d a d

72

73

I ( IRI N A R( I I I R K ,1 H / M A I

IAI IA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

El d i s p o s i t i v o videogrfico resulta esencial para este t i p o d e p r o yectos artsticos, o f r e c i e n d o la p o s i b i l i d a d de u n a relacin directa y f l e x i b l e c o n u n a imagen - l a cintica-, q u e antes d e l vdeo era d e ms difcil a c c e s o y q u e a c t u a l m e n t e su digitalizacin a c e r c a an ms; c o m o r e c o n o c e el p r o p i o G o d a r d ( 1 9 9 8 : I, 2 4 ) : El v d e o m e ha enseado a ver el c i n e y a repensar el t r a b a j o del c i n e d e o t r a m a n e r a . C o n el vdeo u n o retorna a e l e m e n t o s ms simples. U n a estrategia particular es la d e l gesto a p r o p i a c i o n i s t a d e Pierre H u y g h e , c u y o o b j e t i v o es e s t u d i a r el c i n e a partir d e diversos puntos de vista: d e s d e elementos bsicos d e la retrica cinematogrfica - v e remos el e j e m p l o de L'Ellipse ( 1 9 9 8 ) (Fig. 15)-, a la exploracin d e sus fases d e produccin, las o b r a s d e H u y g h e se d e s p l i e g a n c o m o propuestas d e reflexin y d e relacin c o n el c a m p o cinematogrfico (Bellour, 1 9 9 0 : 1 4 5 ) : [...] el v d e o , u n a vez ms, c o n s i g u e decir o mostrar m e j o r q u e el c i n e l o q u e el c i n e es, y d e v i e n e a travs d e l.

O t r a lnea d e t r a b a j o es la d e la espacializacin de la i m a g e n por m e d i o d e la instalacin -analizar diversos e j e m p l o s c o m o el d e A k e r m a n - , q u e e x t i e n d e n el m o d o de recepcin d o m i n a n t e en c i n e , basado en la inmersin p e r c e p t i v a o visin b l o q u e a d a , a la situacin e x p o s i t i v a , transgrediendo as sus presupuestos bsicos. En relacin a la televisin, desde el reciclaje irnico d e imgenes t e levisivas q u e practican c o l e c t i v o s d e los primeros aos del vdeo c o m o A n t Farm o artistas c o m o Dar B i r n b a u m , p a s a n d o p o r obras q u e se a p r o p i a n d e modos d e hacer televisivos, c o m o es el caso d e TV -Bill V i o l a c o n Reverse spots {1987-88) d e Stan Douglas, a artistas q u e se infiltran en la programacin televisin (1983)-, el trabajo videogrfico interroga p e r m a n e n t e m e n t e d i c h o m e d i o . Segn B e l l o u r existen dos formas de hacer televisin (Bellour, 1 9 9 0 : 6 2 ) : O b i e n la televisin se somete a su p r o p i o f l u j o , vive su f l u j o c o m o una ley i n c o n t r o l a d a . O bien resiste al f l u j o . Por todos los m e d i o s posibles e imaginables. En este l i b r o es la segunda opcin la q u e m e interesa: la d e la resist e n c i a . Pero n o c u a l q u i e r resistencia, sino aqulla q u e parte del anlisis c o m o p r i m e r paso para el c u e s t i o n a m i e n t o . D e Paik y Vostell, a Serra o D a v i s , la videografa se d e b a t e , en su afn d e c u e s t i o n a m i e n t o del m e d i o q u e est en su o r i g e n , e n t r e el trabajo desde EE.UU. d u r a n t e los aos sesenta y setenta-, periferia (donde, por ejemplo, Vostell Tapes
64

dentro

-recorla

d e m o s los proyectos d e artistas residentes en t e l e v i s i o n e s pblicas d e


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e n t r e la crtica desde

ataca a la televisin p o r m e d i o subversiva (veremos a

de environments

y a c c i o n e s ) , o la infiltracin

D o u g l a s D a v i s en The Austrian

(1974) (Fig. 16) p i d i e n d o al t e l e -

v i d e n t e q u e se a c e r q u e al m o n i t o r y t o q u e la p a n t a l l a ) . En el anlisis de las obras s e l e c c i o n a d a s - a u n q u e n o todas tengan un s o p o r t e vdeo- abordar las lneas trazadas c o m p r o b a n d o cmo

6 3 . E n 1 9 6 7 u n a s u b v e n c i n d e l a f u n d a c i n R o c k e f e l l e r p r o p i c i e l p r o y e c t o Artists desarrollado, p o r e j e m p l o , en el W G B H Craove (1983). 6 4 . Y a e n 1 9 6 3 V o s t e l l r e a l i z u n happenlng f u e P a i k q u e r e a l i z n u m e r o s o s p r o y e c t o s c o m o Magnetlc IV ( 1 9 6 5 ) , Pantcipation

in

Residence Global

d e B o s t o n . U n o d e los artistas b e n e f i c i a d o s p o r este p r o y e c t o TV ( 1 9 6 9 ) o

e n u n a granja de N e w jersey, d u r a n t e el c u a l enterr u n en la galera S m o l i n d e Nueva

m o n i t o r d e televisin despus de h a b e r l o m a n i p u l a d o d e distintas formas, c o m o , p o r e j e m p l o , e n v o l v i n -

Fig. 15: Huyghe, Pierre. L'Ellipse

(1998)

d o l o c o n a l a m b r e s . P o c o d e s p u s , r e a l i z l a e x p o s i c i n TV-D/Collago

York, u n a i n s t a l a c i n d e televisores m a n i p u l a d o s , rotos, m a n c h a d o s de p i n t u r a .

74

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I.ORF.NA

K O D K K

.111

M A I

1AI

|A

Fig. 16: Davis, Douglas. The Austrian

Tapes

(1974)

p u e d e n e n g l o b a r s e en la c o n c e p c i n d e la videografa c o m o instrum e n t o d e e s t u d i o d e la i m a g e n m v i l . D i c h a s obras, a u n q u e d e d i f e r e n t e s pocas y p r o c e d e n c i a s , tienen en c o m n la puesta en j u e g o , en d i s t i n t o grado segn el caso, d e tres estrategias bsicas q u e sern estudiadas en relacin al c o n c e p t o de a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d : la exhibicin d e l dispositivo, la interpelacin y la apropiacin (tanto de otras o b r a s c o m o de otros m o d e l o s d e creacin d e i m a g e n en m o v i m i e n t o ) . Estas tres estrategias r e s p o n d e n a u n a manera d e e n t e n d e r el arte c o m o f o r m a d e c o n o c i m i e n t o , d e bsqueda p e r m a n e n t e d e los lmites - d e los lmites d e t o d o , del m e d i o , del soporte, d e la situacin e x p o sitiva, d e l p r o p i o arte, etc; u n t i p o d e trabajo basado en una d o b l e posicin q u e c o n s i d e r o f u n d a m e n t a l : la posicin crtica - l a idea del arte c o m o r e v u e l t a - , y la posicin interpelativa, q u e interroga perm a n e n t e m e n t e el lugar del espectador.
U n e pense q u i f o r m e u n e f o r m e q u i pense

P A R T E II PRCTICAS VIDEOGRFICAS DE ANLISIS DEL INVESTIGACIN

CORPUS

Jean-Luc G o d a r d . / listoire(s)

du

cinema.

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En esta segunda p a r t e v a m o s a abordar el anlisis d e las obras elegidas


65

f u n d a m e n t a l m e n t e p o r q u e en ellas el d i s p o s i t i v o videogr-

lii o c o n s t i t u y e una h e r r a m i e n t a d e estudio sobre q u es la imagen en m o v i m i e n t o , cules son los parmetros q u e p o n e e n j u e g o , cmo se i r l a c i o n a el vdeo c o n las dems reas de la i m a g e n . A b a r c a n diversas pocas y diversos t e r r i t o r i o s videogrficos - m o n o c a n a l , instalacin, emisin televisiva. En su seleccin, la cuestin d e l soporte fsico d e la i m a g e n ha sido relegada a u n segundo p l a n o pues, si hay diversas o b r a s en soporte magntico, tambin las hay -a m e d i d a q u e nos a c e r c a m o s a los aos n o v e n t a - en soporte d e vdeo d i g i t a l , e i n c l u s o llmico (dndose adems diversas c o m b i n a c i o n e s , c o m o obras r e a l i zadas e n f i l m y luego pasadas a d i g i t a l , p o r e j e m p l o ) ; p e r o siempre c o n la p r e m i s a de q u e d i c h a s obras c o r r e s p o n d i e s e n a una visin y uso videogrfico de la i m a g e n , tal y c o m o he d e f i n i d o este c o n c e p t o . Las obras han sido o r g a n i z a d a s en varios b l o q u e s segn las estrategias q u e p r e p o n d e r a n en ellas: el p r i m e r o es u n a seleccin de o n c e vdeos m o n o c a n a l d e los i n i c i o s (ms algunos e j e m p l o s ms breves) q u e i n a u g u r a n de a l g u n a f o r m a la lnea a u t o r r e f e r e n c i a l q u e va a ser ( omn a todas las obras a n a l i z a d a s en este l i b r o : la exhibicin d e l d i s p o s i t i v o y la interpelacin d i r e c t a el e s p e c t a d o r c o m o f o r m a d e c u e s t i o n a r las instancias f u n d a m e n t a l e s i m p l i c a d a s en la imagen en movimiento. El s e g u n d o b l o q u e , ms e x t e n s o , agrupa a q u e l l a s obras pertenei entes a pocas y p r o c e d i m i e n t o s diversos q u e u t i l i z a n la estrategia de la apropiacin c o m o f o r m a manifiesta d e la i n t e r t e x t u a l i d a d - c o n ceptos q u e definir ms a d e l a n t e - , para investigar la i m a g e n cintica i c f e r i d a al c a m p o cinematogrfico y televisivo. D i c h a s obras han sido d i v i d i d a s e n dos c o n j u n t o s : a q u e l l a s q u e se a p r o p i a n d i r e c t a m e n t e de imgenes y sonidos d e otras obras cinematogrficas o televisivas,

65. Su seleccin, visionado y documentacin gacin especializados i nntemporaine tigacin. Entre d i c h o s espacios p o d e m o s destacar, Medias

fueron realizados

en diferentes espacios estancias

de de

investiinvesl'image

e n el a r t e c o n t e m p o r n e o y / o v i d e o g r f i c o , d u r a n t e d i v e r s a s

p o r e j e m p l o : l a M e d l a t e c a d e l Centre

pour

d e G i n e b r a ; el r e a Nouveaux

d e l C e n t r o G e o r g e s P o m p i d o u d e P a r s ; el C e n t r o

i l e D o c u m e n t a c i n d e l M u s e o N a c i o n a l C e n t r o d e A r t e R e i n a S o f a d e M a r l r i d y el D e p a r t a m e n t o A T I ( A r t e s y T e c n o l o g a s d e l a I m a g e n ) d e l a U n i v e r s i d a d d e Pars V I I I .

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y a q u e l l a s c u y o gesto a p r o p i a c i o n i s t a se d i r i g e al c i n e y la televisin c o m o m o d e l o s d e conformacin d e la i m a g e n . Es i m p o r t a n t e tener e n c u e n t a q u e el c o n j u n t o d e obras q u e ahora p r e s e n t o n o c o n s t i t u y e u n a lista cerrada ni e x c l u s i v a , s i n o q u e resp o n d e a u n a seleccin i l u s t r a t i v a y pragmtica - s o n e v i d e n t e m e n t e a q u e l l a s obras a las q u e h e t e n i d o acceso e n el c a d a v e z ms extenso m a p a d e l arte videogrfico; u n a lista q u e , desde l u e g o , podra a m pliarse, p e r o q u e c o n s i d e r o d e t e r m i n a n t e para t r a b a j a r el c o n c e p t o de lo videogrfico d e f e n d i d o e n este l i b r o .

( A I ' T U L O 1. LA I M A G E N Q U E SE M I R A A S M I S M A

Es s a b i d o q u e la funcin a u t o r r e f e r e n c i a l es c e n t r a l en el arte desde las vanguardias histricas, las cuales, e n su v o l u n t a d d e r u p t u r a < o n el a c a d e m i c i s m o a n t e r i o r , v i e r o n necesaria la reflexin y la puesta en cuestin d e los f u n d a m e n t o s mismos d e l h e c h o artstico: la p r o p i a institucin-arte se convirti e n b l a n c o d e revisiones e i m p u g n a c i o nes q u e se desplegaron d e s d e la innovacin e n m a t e r i a l e s y soportes, I n s t a la puesta en cuestin d e l carcter o b j e t u a l d e la o b r a m i s m a , p a s a n d o p o r la revisin - e n t r e otras c u e s t i o n e s - d e l c o n c e p t o de autora v la relacin c o n el espectador. Este m o v i m i e n t o a u t o r r e f e r e n c i a l se d i o tambin e n el c a m p o d e la i m a g e n en m o v i m i e n t o , d o n d e e n c o n t r a m o s t o d a u n a lnea d e t r a b a j o q u e parte del c i n e d e v a n g u a r d i a s , pasa p o r las nouvelles y el l l a m a d o cine experimental vagues d e los sesenta y setenta, para llegar a

las prcticas artsticas e n s o p o r t e vdeo. U n a lnea q u e n o se d e t i e n e ah, s i n o q u e avanza hasta nuestros das extendindose a lo digital y al arte i n t e r a c t i v o - q u e n o d e j a d e interrogarse p o r los f u n d a m e n t o s de la i m a g e n digital y su relacin c o n el e s p e c t a d o r c o n v e r t i d o e n u s u a r i o . U n a lnea, n o o b s t a n t e , q u e e n su m o v i m i e n t o de avance n o se m a n t i e n e igual a s m i s m a , sino q u e se m o d i f i c a s i g u i e n d o las t r a n s f o r m a c i o n e s d e l arte contemporneo. Por e l l o se hace necesario c o m e n z a r el anlisis d e las obras seleccionadas tirando de a l g u n a manera de esa lnea c o m o h i l o c o n d u c t o r q u e r e c o r r e las prcticas artsticas d e forma transversal, para ver cmo se inserta el territorio videogrfico en ese m o v i m i e n t o general. En la serie d e obras q u e analizar a continuacin la a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d se h a c e m u y patente y se despliega en diversas estrategias. D i c h a s obras p e r t e n e c e n al vdeo d e los aos setenta -ya q u e es interesante c o m e n z a r p o r el i n i c i o d e las prcticas videogrficas para v e r despus c m o sus estrategias se t r a n s f o r m a n sin llegar n u n c a a desaparecer-, y c o n s t i t u y e n u n a especie d e p u e r t a d e entrada al t r a b a j o analtico desp l e g a d o e n este l i b r o . R e c o r d e m o s q u e el c o n c e p t o d e a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d ha sido d e f i n i d o c o m o u n t i p o d e e n u n c i a c i n explcita, u n a estrategia discursiva

80

ni

I < >R[ N A Hl II ) K I ( ,1 II / M A I I A I IA

V I D E O G R A F A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

713749
d o n d e la o b r a habla de sus p r o p i a s c o n d i c i o n e s d e e x i s t e n c i a : el lugar de produccin y recepcin d e la i m a g e n y el p r o p i o d i s p o s i t i v o c o m o m e d i a d o r p e r m a n e n t e m e n t e presente. La explcitacin d e ambos l u gares es u n a f o r m a d e sealar la a r t i f i c i a l i d a d d e la i m a g e n h a c i e n d o q u e esta se aleje d e una supuesta m i m e s i s c o n la r e a l i d a d , para afirmar su carcter d e construccin. Los diversos p r o c e d i m i e n t o s e n u n c i a t i vos
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M o s t r a r la cmara - o b j e t o estrella u t i l i z a d o a m e n u d o c o m o r e p r e sentante d e todo el d i s p o s i t i v o - , es una estrategia q u e , sealando el lugar d e produccin d e la i m a g e n y, p o r t a n t o , el t r a b a j o necesario para su aparicin, se p r o c l a m a b a c o m o a r m a c o n t r a el lusionismo de la i n d u s t r i a ; n o o b s t a n t e , segn M e t z , era a m e n u d o a l g o i n d o l o r o , pues se o l v i d a b a q u e esta m a r c a d e la enunciacin n o p u e d e aparecer sino e n el i n t e r i o r del e n u n c i a d o . C o m o a f i r m a este autor, la cmara (Metz, 1 9 9 1 : 86):
[...] n o puede filmarse a si m i s m a , salvo por m e d i o de u n espejo, y aquella q u e nos es mostrada no es, o n o es a m e n u d o , la q u e ha r o d a d o el f i l m que nos la muestra: ocasin de una pequea y frecuente impostura [ . . . ] .

p u e d e n ser e n g l o b a d o s d o s estrategias centrales para las obras

que voy a analizar: la exhibicin del d i s p o s i t i v o p o r m e d i o d e - e n t r e o t r o s - , la i n clusin en el interior d e la i m a g e n d e cmaras, micrfonos y o t r o s objetos c o n e c t a d o s a la produccin y a la recepcin; la interpelacin al espectador, f u n d a m e n t a l m e n t e las miradas a cmara q u e suelen estar acompaadas d e c o m e n t a r i o s d i r i g i d o s a cmara. En a m b a s estrategias el d i s p o s i t i v o se designa a s m i s m o en u n gesto metalingstico q u e r e c o r r e numerosos p r o c e d i m i e n t o s a p l i c a dos en o b r a s concretas, e s t a n d o presente - d e u n a u otra f o r m a y c o n i n t e n s i d a d d i f e r e n t e - en todas las obras estudiadas e n este l i b r o . Sup o n e n d o s f o r m a s d e c u e s t i o n a r los f u n d a m e n t o s d e la i m a g e n m i s m a : d e a q u e l l o q u e est en su o r i g e n , el c u e s t i o n a m i e n t o d e l lugar de creacin d e la i m a g e n , y d e a q u e l l o q u e f u n c i o n a c o m o su destino, el c u e s t i o n a m i e n t o del lugar d e recepcin; una c o n s t a n t e q u e insiste en lo q u e la i m a g e n tcnica es: a l g o a r t i f i c i a l , algo c o n s t r u i d o .

Q u e u n a cmara salga e n c a m p o , q u e se m u e s t r e u n rodaje de u n f i l m ( d e n t r o del film), n o s i g n i f i c a q u e se est e x h i b i e n d o el d i s p o s i t i v o -y p o r t a n t o q u e se est r e a l i z a n d o una estrategia a u t o r r e f e r e n c i a l d e a b s o l u t a r a d i c a l i d a d - , s i n o q u e s i m p l e m e n t e se presenta u n d i s p o s i t i v o d e o t r o f i l m q u e necesita s i e m p r e una cmara e s c o n d i d a , la q u e n o p u e d e f i l m a r s e a s m i s m a . M e t z aade ( 1 9 9 1 : 9 2 ) :
[...] la cmara, para el espectador, n o existe |...|. N o existe c o m o objeto, dado q u e es ella la que, hacindonos visibles todos los objetos, permanece forzosam e n t e en un ms all radical |...|. D e la disposicin d e esos objetos, podemos d e d u c i r el lugar de la mquina: la cmara es una construccin del espectador.

En e f e c t o , el espectador r e a l i z a una reconstruccin d e l lugar d e la cmara p o r m e d i o d e la i m a g e n q u e esta le o f r e c e ; s o n el e n c u a d r e y el p u n t o d e vista la nica m a n e r a q u e t e n e m o s , e n la configuracin cinematogrfica, d e h a c e r n o s u n a idea d e su p r e s e n c i a . Pero M e t z o l v i d a , al estar su estudio c e n t r a d o en el d i s p o s i t i v o cinematogrfic o , q u e el t i p o d e recepcin en c i n e , basado en la separacin del e s p a c i o d e produccin d e la i m a g e n - e v i d e n t e m e n t e ausente pues se trata d e u n a recepcin in absentiay el e s p a c i o d e recepcin, n o es la nica configuracin p o s i b l e , c o m o lo p r u e b a n las instalaciones videogrficas en c i r c u i t o c e r r a d o . C o m o hemos v i s t o , el c i r c u i t o cerrad o i n t r o d u c e en la obra -adems del espacio d e recepcin-, el espac i o d e produccin d e la i m a g e n , el dispositivo q u e est en su o r i g e n .

1.1. Exhibicin del dispositivo: cuestionamiento del lugar de creacin Poner en e v i d e n c i a el d i s p o s i t i v o , mostrar su u t i l l a j e tcnico, no esc o n d e r q u e existen cmaras, micrfonos, aparatos d e iluminacin, etc., q u e h a c e n p o s i b l e la aparicin d e imgenes y s o n i d o s . M e t z seala, n o obstante, q u e la profusin d u r a n t e los aos setenta d e teoras y escritos - d e m a r c a d o t o n o m i l i t a n t e - s o b r e este tema, responda ms a una m o d a q u e a u n anlisis p r e c i s o d e este t i p o d e e n u n c i a c i n explcita.

6 6 . M e t z , C h . ( 1 9 9 1 ) : L'nonciJtion

impersonnelle,

ou le site

du film,

Klincksieck,

Paris.

II.'

BIBLIOTECA CENTRAL

L O R E N A R O I ) K l ( illl / MAI

IAI

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

En n u m e r o s o s e j e m p l o s de i n s t a l a c i o n e s , la trasgresin radical de los d i s p o s i t i v o s t r a d i c i o n a l e s de i m a g e n en m o v i m i e n t o salta a la vista, pues h a c e n d e l espacio d e la cmara y del e s p e c t a d o r un espacio presente y c o n s t i t u t i v o de la o b r a . N o o b s t a n t e , las c o n s i d e r a c i o n e s de M e t z s son p e r t i n e n t e s en el caso d e las obras videogrficas m o n o c a n a l , q u e m a n t i e n e n la c o n f i guracin in absentia; t e n i e n d o esto en cuenta, qu o c u r r e si se da e f e c t i v a m e n t e la cmara esa excepcin arriba m e n c i o n a d a , si vemos
Fig. 17: Graham, D a n . Performer/Audience/Mirror (1975)

-la nica presente-, por m e d i o d e un espejo? En p r i m e r lugar, voy a c o m e n t a r u n vdeo de D a n G r a h a m q u e se estructura en t o r n o a esa excepcin; en segundo lugar, analizar otras f o r m a s d e referirse al d i s p o s i t i v o , c o m o son la explicitacin de lo p r o c e s u a l e n Richard Serra, la a r t i f i c i a l i d a d del t r u c o v i s u a l en Bill V i o l a y la explicitacin del m o n t a j e p o r exceso, e j e m p l i f i c a d o c o n un vdeo d e G u s e l l a .

El p r i m e r y ltimo e l e m e n t o (el performer

y la cmara) son mviles

m i e n t r a s q u e los dos otros, el e s p e j o y el pblico, p e r m a n e c e n quielos, r e s p o n d i e n d o a m b o s a su condicin. La i n m o v i l i d a d del pblico ha s i d o i m p u e s t a por la regla bsica, p r i m e r o p o r el teatro burgus y despus p o r el cine, q u e f i j a q u e este ha de p e r m a n e c e r sentado y t o n c e n t r a d o en el espectculo; i n m o v i l i d a d rota p o r las c o n f i g u r a c i o nes d e recepcin de la instalacin videogrfica. En c a m b i o , G r a h a m , mientras h a b l a , se desplaza d e u n lado a o t r o de la sala, a u n q u e s i e m pre en el espacio tcitamente d e m a r c a d o de la escena (a pesar de q u e n o hay t a r i m a ni e l e m e n t o d i f e r e n c i a d o r , el pblico sentado en el suelo, inmvil, d e l i m i t a su e s p a c i o y el del performer). mara tambin se m u e v e : aparte d e los numerosos zoom A su vez, la catrs y adelan-

1 . 1 . 1 . Juegos de cmaras, espejos El e s p e j o es un o b j e t o r e c u r r e n t e en n u m e r o s o s f i l m s -quin no recuerda la f a m o s a escena f i n a l d e Lady from Shangi''(1946-1 ficacin (especular) y n a r c i s i s m o , 948), de O r s o n W e l l e s . C o m o lugar p r i v i l e g i a d o de la pulsin escpica, i d e n t i 67

qu o c u r r e c u a n d o lo q u e refleja

te q u e n o son m o v i m i e n t o s d e cmara en el s e n t i d o estricto, notamos, por la variacin del e n c u a d r e , p o r el t e m b l o r p r o p i o d e la cmara al h o m b r o y p o r q u e en n u m e r o s a s ocasiones lo v e m o s e n el espejo, q u e el o p e r a d o r de la cmara se d e s p l a z a , se levanta, se sienta, etc. Esta puesta en escena d e c u a t r o elementos crea una especie de coreografa q u e los r e l a c i o n a d e f o r m a diversa, y a la c u a l hay q u e aadir, t e n i e n d o en c u e n t a q u e estamos h a b l a n d o -desde nuestra p e r s p e c t i v a - de una o b r a videogrfica y no de u n a p e r f o r m a n c e d i recta ( a u n q u e sta e v i d e n t e m e n t e tambin se d i o en el m o m e n t o de la grabacin), u n q u i n t o e l e m e n t o : el espectador del vdeo. Este, el Ausente de O u d a r t , t i e n e su representante en el interior de la i m a g e n : el pblico presente en la sala al c o m p a r t i r posicin, a c t i t u d y funcin, la de mirar. La d i f e r e n c i a estriba en q u e el espectador del v deo n o tiene una i m a g e n de s m i s m o (pues e v i d e n t e m e n t e no se refleja en el espejo) a u n q u e , de hecho, el pblico f u n c i o n e c o m o

no es a l g o p e r t e n e c i e n t e a la digesis, sino al lugar d e la enunciacin?, qu j u e g o se establece c u a n d o es la p r o p i a cmara - y n o slo esta- la q u e v e m o s reflejada? Comprobmoslo en el caso d e Performer dience/Mirror
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IAu-

(1975), de D a n G r a h a m . (Dan G r a h a m ) , q u e habla

Esta o b r a es una p e r f o r m a n c e y una v i d e o p e r f o r m a n c e d o n d e c u a tro e l e m e n t o s entran en j u e g o : el performer y se m u e v e por la sala; un e s p e j o q u e c u b r e t o d a la p a r e d tras l; el pblico presente, sentado en el suelo - q u e a p a r e c e e n la i m a g e n , ai igual q u e el artista, de f o r m a d o b l e : en c a m p o y e n el espejo; y la cmara q u e , detrs del pblico, a p a r e c e i n t e r m i t e n t e m e n t e reflejada.
6 7 . M e t z e s t u d i a e s t e f e n m e n o e n : M e t z , C h . ( 1 9 7 7 ) : Le signifiant e o g r f i c a Surveying New York. the First Decade. Video Art andAlternative Media imaginaire, UGE, States, Paris. 1966- / 980, Video

6 8 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a E x p l o r a t i o n s o f P r e s e n c e , P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e , d e la c o l e c c i n v i d in the United D a t a B a n k , T h e A r t I n s t i t u t e of C h i c a g o , Chicago, 1 9 9 6 . Tambin distribuida por E l e c t r o n i c Arts Intermlx,

I ORINA

R( 11 >KI( ,111

/ MAI

IAI

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

i m a g e n q u e lo p r o l o n g a . A d e m s , no ve las a c c i o n e s del pblico e n la sala.

performer

alguien c o n c r e t o , de un s u j e t o d e la enunciacin q u e se encuentra en una situacin d e t e r m i n a d a . A m i entender, el h e c h o d e q u e la cmara tambin sea reflejada en el espejo y de q u e se m u e v a , a p o y a esta idea d e l p u n t o d e vista c o m o m i r a d a d e a l g u i e n . D e h e c h o , es o b v i o que en el e s p e j o n o slo v e m o s i'l a p a r a t o q u e graba, sino tambin v e m o s a a q u e l q u e lo maneja, a la persona q u e o c u l t a su rostro tras el visor, al h o m b r e d e la cmara - p a rafraseando el ttulo de Vertov. El uso d e la cmara al h o m b r o no es casual (de h e c h o Graham podra h a b e r o p t a d o por c o l o c a r la cmara en u n trpode y dejarla g r a b a n d o ) , pues p e r m i t e q u e ese p u n t o de vista c o r r e s p o n d a a un p l a no s u b j e t i v o , en ocularizacin i n t e r n a p r i m a r i a : alguien
70

a la vez q u e se p r o d u c e n y d e f o r m a directa, cosa q u e s realiza el Pero hay dos elementos q u e hacen que esta d i f e r e n c i a entre recepcin d i r e c t a y diferida se suavice: por una parte, el h e c h o de que el vdeo u t i l i c e el plano-secuencia y, por tanto, el t i e m p o real, hace que la recepcin del espectador, a u n q u e diferida, d u r e lo m i s m o que las acciones d e G r a h a m (23 m i n u t o s d e performance y 23 m i n u t o s de vdeo, sin cortes), lo q u e empareja los dos tipos de recepcin. Por o t r o lado, la presencia del espejo p e r m i t e q u e el pblico en la sala tenga la posibilidad de m i r a r la imagen reflejada d e G r a h a m en vez d e su accin directa. V e a m o s ahora las r e l a c i o n e s d e G r a h a m c o n los dems elementos. En p r i m e r lugar, el artista - o b j e t o de la mirada d i r e c t a d e l pblico p r e sente e n la sala y d i f e r i d a d e l espectador-, ofrece tambin su imagen r e f l e j a d a , c o n lo cual su p r e s e n c i a es d o b l e o, i n c l u s o , podramos decir t r i p l e : la presencia d i r e c t a d e su c u e r p o , la p r e s e n c i a de su reflejo y, gracias a la cmara q u e lo registra, la presencia d i f e r i d a de su imagen en la c i n t a de vdeo. Por t a n t o , si el espejo lo d u p l i c a , la cmara lo t r i p l i c a ( c o n la salvedad de q u e el vdeo e l i m i n a su p r e s e n c i a d i r e c t a ) . Pero, adems, el performer to, cul es el ncleo de su performance?,
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el p u n t o de vista de

- d e l cual v e m o s su aspecto general ( h o m b r e , p e l o ms b i e n

largo, etc.); un h o m b r e a g a c h a d o tras el pblico, q u e se p o n e de p i e , se d e s p l a z a hacia la d e r e c h a , v u e l v e a su posicin i n i c i a l , etc. El esp e c t a d o r d e l vdeo es as c o n s c i e n t e de q u e c o m p a r t e su mirada c o n a l g u i e n q u e resulta v i s i b l e gracias al espejo; el cmara es, por tanto, un p e r s o n a j e ms puesto en escena y que p a r t i c i p a en la accin. Si las palabras de G r a h a m d e s c r i b i e n d o lo q u e ve d a n cuenta de su p u n t o d e vista subjetivo, d o n d e l o verbal es s i e m p r e c o n s i d e r a d o fruto de la mediacin del q u e h a b l a , el plano-secuencia mvil en cmara al h o m b r o r e i v i n d i c a el p u n t o d e vista del q u e m a n e j a el aparato. Estamos pues ante un d o b l e lugar d e la enunciacin q u e se r e i v i n d i c a a s m i s m o c o m o d o b l e , presente y m e d i a d o r . Dos e n u n c i a d o r e s (Graham y el cmara), dos receptores o e n u n c i a t a r i o s (el pblico y el espectador/es d e l vdeo), un espejo y u n a c i n t a de vdeo: t o d o u n dispositivo d o n d e lo q u e est en j u e g o es la percepcin, la recepcin y el lugar de produccin d e la i m a g e n . A d e m s , el espejo tambin p u e d e ser e n t e n d i d o , aparte de c o m o o b j e t o presente en la i m a g e n , c o m o lugar de la enunciacin (Metz, 1977: 82-83):

i n t r o d u c e un n u e v o e l e m e n t o . En efecqu d i c e en su i n t e r v e n -

cin m i e n t r a s se desplaza p o r la sala? Su d i s c u r s o v e r b a l se articula e n t o r n o a una descripcin q u e va r e a l i z a n d o p o c o a p o c o del pblico sentado a n t e l. As, las palabras i n t r o d u c e n una n u e v a dimensin en este j u e g o de reflejos. Revelan o t r o p u n t o de vista q u e sin ellas no tendramos: aparte del p u n t o d e vista de la cmara y d e l pblico, las palabras nos i n f o r m a n del p u n t o d e vista de ese p e r s o n a j e q u e habla, de lo q u e ve desde su ptica d e artista puesto en escena. Mientras q u e el e s p e j o , s i t u a d o en su l a d o d e la sala, refleja parte d e lo q u e G r a h a m ve, las p a l a b r a s q u e d e s c r i b e n al pblico i n t r o d u c e n la idea del p u n t o de vista c o m o a l g o subjetivo, en el sentido de r e s p o n d e r a la mirada de

6 9 . L o m i s m o o c u r r e c o n el p b l i c o , d e l c u a l v e m o s s u i m a g e n p o r d e t r s y a q u e la c m a r a est s i t u a d a e n s u p u n t o d e v i s t a ( d e m a n e r a q u e v e m o s s u s n u c a s ) . T a m b i n v e m o s l a i m a g e n d e s u r e f l e j o e n el e s p e j o , d o n d e p o d e m o s a p r e c i a r s u s r o s t r o s . A s u v e z , el p b l i c o p r e s e n t e e n la s a l a s e p e r c i b e a s m i s m o . 7 0 . D o n d e l o q u e m u e s t r a la c m a r a c o r r e s p o n d e - p o r m e d i o d e la c a l i d a d d e la i m a g e n , el t i p o d e e n c u a d r e y l o s m o v i m i e n t o s d e c m a r a - , a l o q u e v e u n p e r s o n a j e n l r . i d i e ; t l i t u . Jost, I". ( 1 9 8 3 ) .


;

li,

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L O R E N A R( ) [ ) R ( ( l i l i / M A I I A l A

V I D E O G R A F A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Todo espejo es un cuadro y d e l i m i t a u n a porcin de e s p a c i o . Todo espejo es c o m o u n a cmara (o un p r o y e c t o r ) , d a d o que lanza la i m a g e n por segunda vez, d a d o que le ofrece un s e g u n d o tiraje, dado que tiene u n p o d e r de emisin.

El d i s p o s i t i v o videogrfico o b t i e n e en esta o b r a u n c l a r o e j e m p l o de su c a p a c i d a d d e r u p t u r a c o n el m o d e l o d e representacin q u e nos viene d e la tradicin. Si la instalacin videogrfica -prctica artstii a ( j u e G r a h a m desarroll a m p l i a m e n t e 7 1

Ese o b j e t o reflexivo, se c o n v i e r t e e n estrategia d e a u t o - r e f l e x i v i d a d c u a n d o f u n c i o n a , a la vez, c o m o el d o b l e de la cmara; u n d o b l e c o l o c a d o e n el lugar opuesto d e f o r m a q u e su p u n t o d e vista se desdobla para p o d e r mostrarse a s m i s m a . G r a h a m es, a la vez, s u j e t o d e l discurso y espectculo ( e n u n c i a d o r y e n u n c i a d o ) , al igual q u e l o es el cmara en m e n o r m e d i d a . El pblico, adems d e receptor, es tambin o b j e t o del d i s c u r s o , pues aparece su i m a g e n p o r m e d i o del e s p e j o y, c o m o d e s a r r o l l o temtico, en el d i s c u r s o d e G r a h a m . El nico q u e n o es e n u n c i a d o , pues n o puede aparecer e n la i m a g e n , es el e s p e c t a d o r del vdeo - a u n q u e el pblico puesto e n escena, f u n c i o n a c o m o su representante. U n o d e los temas presentes e n este trabajo es p o r t a n t o la relacin s u j e t o - o b j e t o . Ese j u e g o q u e a c a b o de c o m e n t a r p o n e d e relieve la i n t e r c a m b i a b i l i d a d de d i c h o s papeles p e r m i t i d a p o r el dispositivo descrito: s u j e t o d e l discurso (tanto v e r b a l - G r a h a m - , c o m o videogrfico - e l cmara-; o b j e t o d e la m i r a d a (todos los elementos puestos e n j u e g o , p o r m e d i o del espejo y d e la cmara); o b j e t o del discurso (el pblico presente en la sala, p o r m e d i o del d i s c u r s o verbal d e l artista); s u j e t o d e la m i r a d a ( d i c h o pblico, el e s p e c t a d o r d e l vdeo, el p r o p i o G r a h a m m i r a n d o al pblico y, p o r q u n o , ese h o m b r e d e la cmara del q u e n o v e m o s el rostro, p e r o c o n el cual c o m p a r t i m o s p u n t o de vista). Se p r o d u c e as, podramos decir, u n a democratizacin o u n a fle-

p o n e e n cuestin la f u n -

d a m e n t a l separacin s u j e t o / o b j e t o en la c u a l se basa el m o d e l o d e representacin de o r i g e n renacentista, d o n d e el e s p e c t a d o r resultaba ser ese h o m b r e i n v i s i b l e , c o n u n p u n t o de vista f i j o , nico e imperturI i.ible, es decir, un o b s e r v a d o r o b j e t i v o en el s e n t i d o d e discernir entre sujeto y o b j e t o de la representacin; la presente o b r a d e G r a h a m v i e n e a c o m p l e t a r ese trabajo d e r u p t u r a desde la configuracin m o n o c a n a l , d e m o s t r a n d o la c a p a c i d a d d e l d i s p o s i t i v o videogrfico d e c o n c e b i r s e i o r n o u n i n s t r u m e n t o d e e s t u d i o y puesta en cuestin de los f u n d a m e n t o s bsicos de la i m a g e n cintica. En varios de sus escritos, G r a h a m
7 2

habla d e la c a p a c i d a d d e l v-

d e o d e o f r e c e r imgenes e n t i e m p o real, cosa q u e l o e m p a r e j a c o n la i m a g e n especular. D e h e c h o , e n m u c h a s de sus vdeo-instalaciones d e c i r c u i t o c e r r a d o , c o m o Present Continuous Past(s) (1 9 7 4 ) , el artista ha u l i l i z a d o el m o n i t o r c o m o u n espejo, pero c o m o u n espejo especial q u e o f r e c e la imagen c o n u n delay el caso d e Performer/ Audience/ t e m p o r a l d e a l g u n o s segundos. En el delay, es decir, el lapso d e Mirror,

l i e m p o q u e pasa entre q u e se graba la imagen hasta q u e se ve en el m o n i t o r , es i n d e f i n i d o y mltiple ya q u e se r e p r o d u c e cada vez q u e a l g u i e n m i r a la c i n t a . El vdeo es pues un espejo c a p a z d e ofrecer u n a i m a g e n e n t i e m p o real, p e r o n o slo, tambin d e establecer un j u e g o y una reflexin c o n el t i e m p o , c o n la m i r a d a , c o n la idea d e espectador e n f r e n t a d o al c o n c e p t o d e espectculo. Este uso d e espejos para mostrar el d i s p o s i t i v o tcnico n o es nico en las prcticas videogrficas. Se podran citar n u m e r o s o s e j e m p l o s en los aos setenta, c o m o es al caso d e Eterna! Erame (1 9 7 6 ) de los c o lectivos A n t Farm & T.R. U t h c o , u n a p a r o d i a d e la grabacin del asesinato d e K e n n e d y q u e analizar ms adelante. Sealo a h o r a solamente

xibilizacin d e d i c h a relacin sujeto-objeto, d e carcter rgido en los d i s p o s i t i v o s basados en el sistema d e representacin renacentista; esp e c t a d o r y espectculo d e j a n d e ser papeles estancos e n esta especie de b a i l e d e mscaras q u e o r g a n i z a Performer/Audience/Mirror.

7 1 . C o m o e s e l c a s o d e l a o b r a Two Viewing con cmaras y espejos. 7 2 . Por e j e m p l o , e n su texto: G r a h a m , A . M . D u g u e t ( e d s . ) : Video, Communications

Rooms

(1975), Instalacin e n circuito cerrado q u e juega

D . ( 1 9 8 8 ) : L ' i m a g e d u m i r o i r / L ' i m a g e v i d e o , e n B e l l o u r , R. y n 4 8 , d l t i o n s l ' t o i l e , Raris, p p . 1 5 2 - 1 5 4 .

mi

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R O D R G U I / MAI

IAI [A

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

A l l a d o d e l m o n i t o r , el m i s m o artista ejecuta las rdenes q u e su i m a gen le d i c t a (di tal cosa, qutate u n zapato, rete, etc.), c o m o si d e u n autmata se tratara; r e a l i z a n d o u n j u e g o d e reflejos o ecos d o n d e c a d a accin se v e a n u n c i a d a p o r la i m a g e n t e l e v i s u a l . El d i s p o s i t i v o videogrfico, t a n t o en su configuracin instalacionista c o m o m o n o c a n a l , d e m u e s t r a as su c a p a c i d a d a u t o r r e f e r e n c i a l , d o n d e el ncleo de la representacin resulta ser el p r o p i o dispositivo
Fig. 18: Filliou, Robert. And so On, End so Soon, Done 3 Times (1977)

y su p r e s e n c i a efectiva en la o b r a ; la i m p o s t u r a p l a n t e a d a p o r M e t z , se c o n v i e r t e aqu en gesto d i r e c t o , en exhibicin casi obscena d e las entraas mismas del f u n c i o n a m i e n t o de la i m a g e n e n m o v i m i e n t o .

la e s c e n a d o n d e M i c h e l s , u n o d e los m i e m b r o s d e l c o l e c t i v o q u e hace el p a p e l d e )ackie Kennedy, a p a r e c e m e d i o m a q u i l l a d o en m e d i o de u n a sala llena de espejos m i e n t r a s habla a cmara sobre la escena q u e l i n t e r p r e t a ; d e f o r m a f u g a z , en u n o d e los espejos, vemos la p r o p i a cmara reflejada. La televisin actual nos t i e n e a c o s t u m b r a d o s a la i m a g e n de cmaras, m o n i t o r e s , focos, m i c r o s , etc., en u n d e s p l i e g u e tcnico presente, entre otras cosas, para l e g i t i m a r la solidez de la institucin televisiva q u e nos h a b l a desde el m o n i t o r . T e n d e n c i a l m e n t e a u t o r r e f e r e n c i a l , la televisin se muestra a s m i s m a , ms q u e para h a b l a r d e la artificial i d a d d e la i m a g e n , para restarle carcter f i c c i o n a l y auto-legitimarse c o m o m e d i a d o r a entre el m u n d o y el espectador. Las prcticas videogrficas d e los primeros t i e m p o s u t i l i z a r o n a m e n u d o esta estrategia - q u e e n ese m o m e n t o n o estaba t a n e x t e n d i d a e n televisin- para llevarla a su posicin e x t r e m a . O t r o e j e m p l o de exhibicin d e l dispositivo tcnico es el puesto en prctica p o r D a n Sandin e n 5 Minute Romp the IP
7>

1.1.2. Lo procesual, el t r u c o , el m o n t a j e La exhibicin del d i s p o s i t i v o c o m o manera d e c u e s t i o n a r el lugar de creacin d e la imagen p u e d e tener otras f o r m a s q u e la presentacin d i r e c t a d e los aparatos q u e estn en su o r i g e n ; d e h e c h o , las estrategias a u t o r r e f e r e n c i a l e s p u e d e n ser i n n u m e r a b l e s , tantas c o m o el d i s p o s i t i vo p e r m i t a . D a d a la a m p l i t u d q u e p u e d e llegar a t e n e r esta t e n d e n c i a en las prcticas videogrficas, h e e l e g i d o tres e j e m p l o s d e estrategias q u e r e s u l t a n paradigmticas a la hora d e hacer r e f e r e n c i a al carcter de construccin d e la i m a g e n e n m o v i m i e n t o , t e n i e n d o siempre p r e sente q u e la ejemplificacin podra ser ms extensa. La p r i m e r a estrategia - m u y e x t e n d i d a en el p a n o r a m a del arte en general desde las primeras v a n g u a r d i a s - , es p o n e r en e v i d e n c i a el p r o ceso d e t r a b a j o necesario para la creacin d e la o b r a . C o m o estrategia a u t o r r e f e r e n c i a l , se trata d e sealar el lugar de la enunciacin p o r m e d i o

(1973), donde

el artista presenta u n v i d e o - s i n t e t i z a d o r f a b r i c a d o p o r l m i s m o y, en t i e m p o r e a l , muestra los efectos q u e d i c h o aparato p u e d e crear en la i m a g e n . Tambin Robert F i l l i o u , en And so On, End so Soon, Done 3 Times ( 1 9 7 7 ) (Fig. 18), u t i l i z a u n m o n i t o r - c o m o o t r o e l e m e n t o del d i s p o s i t i v o videogrfico-en el c u a l v e m o s una i m a g e n d e l p r o p i o F i l l i o u .

73. Obra the First Decade.

i n c l u i d a e n el p r o g r a m a P e r f o r m a n c e o f V i d e o I m a g i n g T o o l s d e l a c o l e c c i n : Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980,

Surveying

V i d e o Data Bank, The

A r l Instituto of C h i c a g o , C h i c a g o , 1 9 9 6 .

Fig. 19: Serra, Richard y Holt, Nancy. Boomerang

(1974)

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9 i

L O R E N A R O D R G U I / MAI

I Al IA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

El h e c h o de no cortar el lapso de t i e m p o q u e d u r a el p r o b l e m a tcnii O, t i e n e c o m o primer efecto conseguir la impresin d e directo propia de m u c h a s retransmisiones televisivas. Pero sobre t o d o p o n e en e v i d e n cia el carcter procesual del t r a b a j o de grabacin, u n i d o a la referencia al espacio d e produccin de la i m a g e n , q u e se c o n c r e t a en la materiaFig. 20: Serra, Richard y Holt, Nancy. Boomerang (1974)

lidad d e l plato de televisin c o m o lugar de trabajo, h e c h o presente por m e d i o d e las miradas y palabras d e la mujer dirigidas a fuera de c a m p o . I )cho i n t e r c a m b i o verbal -combinacin de la v o z in d e H o l t y de las voces d e fuera de c a m p o - habla de un espacio homogneo, habitado por personas que vemos (la m u j e r ) y otras q u e no v e m o s pero que sabemos cerca. Slo unas palabras, una mirada y un c o l o r d e f o n d o , son c a paces d e crear un espacio u n i t a r i o , a pesar de la fijacin del p l a n o q u e no p e r m i t e q u e el fuera de c a m p o c i r c u n d a n t e aparezca en la imagen. Pero la construccin d e ese espacio de trabajo a d q u i e r e matices ms interesantes que la s i m p l e construccin de un e s p a c i o homogneo, por m e d i o del logotipo de la TV y d e la irrupcin de la pantalla azul con el rtulo. Primero, la aparicin de letras seala el e v i d e n t e carcter p l a no de la pantalla, pues se p u e d e escribir en su superficie. Este efecto tambin se da en cine o televisin, slo q u e en el caso de este vdeo es a c r e c e n t a d o al superponerse las letras al rostro de H o l t d e manera q u e durante unos instantes nos d i f i c u l t a n su visin. En s e g u n d o lugar, los m i n u t o s d e pantalla azul c o n el rtulo nos a b a n d o n a n a un espacio i n material d o n d e nos e n c o n t r a m o s solos, durante un intervalo de t i e m p o que se h a c e eterno, ante ese vaco azul de la p a n t a l l a . Por o t r o lado, el t e m a d e la v o z es central. La v o z , esa parte inmalerial d e l c u e r p o que p r o y e c t a m o s fuera de nosotros, se m a t e r i a l i z a aqu p o r m e d i o del eco. El e c o es una v o z p r o p i a q u e nos resulta externa, q u e nos llega de f u e r a s i e n d o nosotros su o r i g e n ; una v o z q u e v i e n e d e v u e l t a , c o m o un bumern; las palabras se c o n v i e r t e n en cosas, d i c e H o l t . Su extraeza p r o v i e n e j u s t a m e n t e d e ese efecto de or palabras propias c o m o si f u e r a n externas. A d e m s , su discurso v e r b a l gira c o n s t a n t e m e n t e sobre s m i s m o , sobre el h e c h o de p r o f e r i r u n discurso y orlo al m i s m o t i e m p o p o r
la

de la inclusin, en el p r o d u c t o f i n a l , del c o n t e x t o d e produccin, de las fases d e creacin, del t i e m p o q u e sta r e q u i e r e , d e las pruebas realizadas, de los fallos, etc. Esta t e n d e n c i a , p r o l f f i c a tambin en el vd e o d e los i n i c i o s , e n c u e n t r a u n e j e m p l o interesante e n puesto e n j u e g o . U n p r i m e r p l a n o f i j o de H o l t c o n unos a u r i c u l a r e s sobre el f o n d o a z u l caracterstico de un plato d e televisin, nos la presenta h a b l a n d o - m i r a n d o a veces a c m a r a - sobre la e x p e r i e n c i a d e escuchar sus p r o p i a s palabras con un retraso d e algunos segundos, u n eco p r o d u c i d o electrnicamente. El espectador, al igual q u e e l l a , p u e d e escuchar a m b o s s o n i d o s : su v o z d i r e c t a y el eco. El h e c h o d e escucharse a travs d e los auriculares c o n d i c h o retardo d i f i c u l t a la c a p a c i d a d de H o l t para hablar de manera f l u i d a : habla m u y d e s p a c i o y declara que t i e n e problemas en las c o n e x i o n e s entre los pensamientos y que las p a l a b r a s se c o n v i e r t e n e n cosas... y regresan c o m o u n bumern. D e p r o n t o , se s u p e r p o n e a su i m a g e n el l o g o t i p o d e A m a r i l l o TV y se o y e u n a v o z q u e v i e n e d e fuera de c a m p o . Esto c o n t e x t u a l i z a la e x p e r i e n c i a de H o l t , la p o n e e n la situacin del plato d e u n a pequea estacin televisiva. En un m o m e n t o d a d o , desaparece su i m a g e n y es sustituida p o r una pantalla e n a z u l c o n el rtulo AudioTrouble (Fig. 2 0 ) , q u e i n f o r m a de un p r o b l e m a tcnico c o n el s o n i d o . Esta i n t e r r u p cin d u r a a l g u n o s m i n u t o s . F i n a l m e n t e v u e l v e el p l a n o de H o l t y una v o z d e f u e r a de c a m p o le d i c e q u e p u e d e c o n t i n u a r . Boomerang '
7 1

( 1 9 7 4 ) , d e Richard Serra y N a n c y H o l t , por la s u t i l e z a d e l m e c a n i s m o

7 4 . I n c l u i d a e n el p r o g r a m a Investlgations of the c o l e c c i n v i d e o g r f i c a Surveying the First Decade, op.

P h e n o m e n a l W o r l d - S p a c e , S o u n d , Light, d e cit.

m e d i o d e l e c o que lo i r r e a l i z a . Estamos por t a n t o a n t e un discurso

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VIDEOGRAFA Y ARTE:

I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

Fig. 21: Viola, Bill. The Reflecting

Pool

(1977-79)

Fig. 22: Viola, Bill. The Reflecting

Pool

(1977-79)

metalingstico q u e h a b l a s o b r e su p r o p i o p r o c e s o a la v e z q u e est s i e n d o p r o d u c i d o ; el a c t o d e l h a b l a -y d e la e s c u c h a - c o m o experien cia e f e c t i v a . En la m i s m a lnea, c u a n d o Barthes deca q u e en el realo m o d e r n o escribir es d e c i r q u e se escribe,
75

p l a n o , a p a r e c e u n h o m b r e -el p r o p i o artista- q u e se instala en el b o r do o p u e s t o d e la p i s c i n a , f r e n t e a la cmara. M i e n t r a s se m a n t i e n e q l o v e m o s su reflejo en el agua m o v i d o l e n t a m e n t e p o r las ondas. I tr i c p e n t e salta hacia el a g u a , p e r o su i m a g e n q u e d a c o n g e l a d a p o r r i n i m a d e sta, sin llegar a caer (Fig. 2 2 ) . En c a m b i o , el agua n o ha II h i d e t e n i d a , sino q u e contina su m o v i m i e n t o l e v e y constante. Esta I I inltadiccin hace q u e el h o m b r e parezca estar c o m o s u s p e n d i d o en i'l aire - y n o c o n g e l a d o p o r m e d i o de un p r o c e d i m i e n t o tcnico; p e r o lia) . i l g o q u e n o encaja e n esta p o s i b l e naturalizacin d e la imagen del h o m b r e f l o t a n d o en el a i r e : su reflejo en el agua ha desaparecido. I . I .I a u s e n c i a de reflejo seala la a r t i f i c i a l i d a d d e la situacin y del e l r i l o d e c o n g e l a d o d e la i m a g e n . El h o m b r e p e r m a n e c e as inmvil mientras en la piscina e m p i e z a n a suceder pequeos a c o n t e c i m i e n t o s :
M T I I O S ,

en Boomerang

hablar es

escucharse a s m i s m o y d e c i r q u e se habla. Hay, p o r t a n t o , u n d o b l e p r o c e s o d e a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d : la d e l c o n t e x t o d e produccin-creacin y la de la p a l a b r a . Se p r o d u c e , e n t o d a la o b r a , una impresin d e b o c e t o , d e estar en construccin;


e s o i

focos q u e b l a n q u e a n el rostro d e la mujer, m a l r e g u l a d o s , demasiado p o t e n t e s , sealan una situacin q u e , a pesar d e la c o n t e x t u a l i z a i ion del
p l a t o ,

n o d e j a d e tener a l g o d e insustancial y t r a n s i t o r i o , poniendi

as e n cuestin la u n i c i d a d y f i j e z a d e la representacin. La s e g u n d a estrategia q u e q u i e r o destacar es la utilizacin de lu eos y e f e c t o s , presentes casi d e s d e la aparicin d e la i m a g e n tcnii a ' desde la d o b l e exposicin en fotografa, pasando p o r las s o b r e i m p u ' siones y efectos especiales e n c i n e , a las i n c r u s t a c i o n e s en vdeo ) f i n a l m e n t e la edicin d i g i t a l . Pero si la t e n d e n c i a ms extendida h l sido la d e esconder esos t r u c o s s i g u i e n d o la lnea del ilusionismo tambin ha h a b i d o r e a l i z a d o r e s , c o m o tal vez M l i s , q u e han e x i u i d o su f u e r z a del h e c h o d e n o t a p a r l o s . Es el caso d e la presente ulna de Bill Viola. En u n p l a n o general f i j o d e una piscina e n m e d i o del bosqm d o n d e la cmara se sita en u n o d e los bordes d e f o r m a q u e veinim los o t r o s tres lados y la p i s c i n a q u e se e x t i e n d e h a c i a el f o n d o del
7 5 . [ . . . ] hoy, escribir no es " c o n t a r " , 7 6 . El c a r c t e r i n d e x i c a l - s i g u i e n d o es d e c i r q u e s e c u e n t a , [...] ( B a r t h e s , 1 9 7 4 : 3 5 ) . la c l a s i f i c a c i n d e P e i r c e - d e la i m a g e n tcnica incentivaba Ion Ift

p o r e j e m p l o , el agua m o v e r s e y el r e f l e j o (slo el reflejo) d e

l l g u l e n q u e c a m i n a p o r el b o r d e . I .i i m a g e n c o n g e l a d a se d e s v a n e c e p o c o a p o c o -casi sin q u e nos Hemos c u e n t a - para dejar paso a la piscina vaca. El f l u c t u a r de los reih |i is contina hasta q u e f i n a l m e n t e el h o m b r e , d e s n u d o (al c o m i e n z o . t i l i a vestido), sale del agua y trepa p o r el b o r d e d e la piscina para ili'j.ise p o r el bosque desvanecindose por f u n d i d o e n c a d e n a d o . I sie vdeo se d i v i d e en tres fases: la primera d e apertura, c u a n d o el l I ir se c o l o c a en el b o r d e ; la segunda -ms larga-, c o n la imagen conjii'Lida, y la tercera q u e cierra el c i c l o c u a n d o el h o m b r e sale del agua y se iileja. I a p r i m e r a y tercera c u m p l e n , p o r as d e c i r l o , c o n las coordenadas naturales del espacio y d e l t i e m p o ( c o m o d e m u e s t r a la presencia d i ! reflejo, cuya i m p o r t a n c i a ya a n u n c i a el ttulo). La segunda, no. Esta I I instituye u n a elipsis t e m p o r a l esencial q u e u n e la p r i m e r a y tercera

tentar i o n d e c u r i a r el i o r d n u m b i l k a l q u e la m a n t e n a a t a d a a la r e a l i d a t l , d e r o m p e r l a i m p o s i i q u e lo q u e s e e n c u e n t r a ante la c m a r a es lo q u e a p a r e c e en la i m a g e n , n a d a ms.

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V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

parte: la cada del h o m b r e al agua, q u e ha sido e l i d i d a , a u n q u e s p o demos presenciar su efecto - a m i n o r a d o - en f o r m a d e o n d a s en el agua. En esta segunda parte c o n v i v e n dos t i e m p o s : el c o n g e l a d o del h o m b r e y el q u e transcurre d e l agua; un t i e m p o f r a g m e n t a d o q u e parece d i s c u r r i r en un e s p a c i o nico. Se suele d e c i r q u e el trabajo de V i o l a se basa en el t i e m p o , p e r o esto no significa q u e su t e m a p r i n c i pal sea nicamente este. D e h e c h o , el t r u c o q u e utiliz el artista para c o n s e g u i r el efecto descrito f u e separar el espacio d e l e n c u a d r e en dos (por u n l a d o la piscina, y p o r el o t r o la parte s u p e r i o r d e l paisaje) por m e d i o d e u n c a c h e de cartn. En esta o b r a videogrfica, el material es el t i e m p o ; un t i e m p o que parece c o n t i n u o pues t e n e m o s la sensacin, dada la aparente ausencia de m o n t a j e , de estar ante un p l a n o secuencia. En c a m b i o , su objetivo es transformar el espacio, c r e a n d o as espacios d i v i d i d o s , plurales, mltiples q u e , a la vez, parecen u n o . El engao sera p e r f e c t o si n o fuera porq u e ese n o era el o b j e t i v o de V i o l a : el uso de un efecto tan patentemente artificial c o m o el c o n g e l a d o d e la imagen y el j u e g o d e reflejos irreales, estn ah para hablarnos del d i s p o s i t i v o puesto en m a r c h a . N o obstante, esto no s i g n i f i c a q u e se corte toda p o s i b i l i d a d de i d e n tificacin del espectador c o n lo q u e ve, pues, a m i entender, hay en este vdeo un trabajo en t o r n o a dos personajes, a pesar de que d i c h o c o n c e p t o n o sea tratado de f o r m a t r a d i c i o n a l : si el c u e r p o del artista se i n d e p e n d i z a del espacio pues p u e d e n o reflejarse e n el agua, tambin el espacio, c o n v e r t i d o en personaje, se i n d e p e n d i z a d e l c u e r p o , refleja lo q u e q u i e r e , incluso cuerpos q u e n o vemos (Fargier, 1 9 8 6 a: 74-75):
A l a d q u i r i r autonoma, el d e c o r a d o adquiere, de paso, el estatuto de personaje. U n personaje igual a los otros o i n c l u s o s u p e r i o r - e n poderes. [...] El decorado en V i o l a es una planta carnvora. Se nutre, c o m o t o d o o g r o , de la carne de los personajes. A partir del m o m e n t o en q u e el decorado es c o m o un ogro, navegamos en p l e n a ficcin, en p l e n o c u e n t o de hadas.

este vdeo de la l i n e a l i d a d d e l relato clsico sin llegar, n o obstante, a e l i m i n a r el efecto de i n t r i g a : el espectador se p l a n t e a preguntas c o m o , por e j e m p l o , qu le ha o c u r r i d o e x a c t a m e n t e al h o m b r e -si es el m i s i n o h o m b r e - , por qu ha p e r d i d o sus ropas, qu v i a j e extrao lo ha l l e v a d o d e l aire al i n t e r i o r d e l agua. El j u e g o de presencias y ausencias -del h o m b r e , de su reflejo, d e los otros reflejos que se pasean solos por el agua, e t c . - a r t i c u l a un esp a c i o mgico, fruto de u n e n c a n t a m i e n t o . Es, a m i entender, la base de una i n t r i g a sin resolucin p o s i b l e , de un m i s t e r i o q u e - s o r p r e n d e n t e m e n t e para el relato t r a d i c i o n a l - n o exige ser resuelto, sino disfrutado, y d o n d e la explicitacin d e la a r t i f i c i a l i d a d d e l t r u c o visual v i e n e a i o m p l e t a r el crculo. La tercera estrategia consiste en trabajar de f o r m a atpica c o n una de las fases de postproduccin d e la imagen q u e ms ha m a r c a d o la i onformacin de la i m a g e n en m o v i m i e n t o : el m o n t a j e , q u e se p u e d e d e f i n i r c o m o la operacin d e s t i n a d a a a r t i c u l a r d i s t i n t o s segmentos espacio-temporales entre s.
77

Si la definicin d e las reglas d e l m o n t a j e clsico constituy u n a de las bases del m o d o d e representacin i n s t i t u c i o n a l - c o n el f i n d e crear la ilusin de un espacio-tiempo homogneo-, la r u p t u r a de d i c h a reglas fue desde el p r i n c i p i o el b l a n c o d e n u m e r o s a s prcticas artsticas basadas en i m a g e n en m o v i m i e n t o . S i g u i e n d o la lnea de t r a b a j o d e l c i n e de v a n g u a r d i a s , el vdeo d e los sesenta y setenta investig diversas f o r m a s d e a b o r d a r la a c t i v i d a d d e m o n t a r un p l a n o Iras o t r o . U n a de ellas f u e el m o n t a j e r e p e t i t i v o , d o n d e se s u c e d e n imgenes d e f o r m a r e d u n d a n t e ; u n t i p o de e n u n c i a c i n q u e se r e l a c i o n a c o n el discurso t e l e v i s i v o .

77. C a r m o n a ,

R. ( 1 9 9 6 ) : Cmo

s e comenta

un texto

flmico,

C t e d r a , M a d r i d . S i g u i e n d o la d e f i n i c i n que

p r o p u e s t a p o r e s t e l i b r o , el m o n t a j e e s la o p e r a c i n d e s t i n a d a a o r g a n i z a r e l c o n j u n t o d e p l a n o s los e l e m e n t o s v i s u a l e s y s o n o r o s . relacin que elipsis Si p e n s a m o s e n e l p l a n o c o m o u n i d a d e s p a c i o - t e m p o r a l , u n

f o r m a r n el film - o el v d e o - e n f u n c i n d e u n o r d e n prefijado; es el p r i n c i p i o o r g a n i z a t i v o q u e estructura

U n e s p a c i o activo q u e , d e r e p e n t e , atrapa en el aire al personaje del h o m b r e para luego a b s o r b e r l o y, despus, h a c e r l o desaparecer e n tre los rboles. La elipsis d e l m o m e n t o de caa al a g u a y la dilatacin del instante mnimo de p e r m a n e n c i a del h o m b r e e n el aire, sustraen a

cambio

d e p l a n o i m p l i c a el e s t a b l e c i m i e n t o d e u n a (o s a l t o h a c i a

relacin de espacio-tiempo entre dos planos consecutivos, i n d e f i n i d a ; r e t r o c e s o (o s a l l o a l p a s a d o ) d e f i n i d o ; y re-

p u e d e tomar diversas formas: c i n c o tipos de relaciones t e m p o r a l e s (continuidad temporal; el f u t u r o ) d e f i n i d a ; e l i p s i s discontinuidad espacial

I r o c e s o i n d e f i n i d o ) ; y tres t i p o s d e r e l a c i o n e s e s p a c i a l e s ( c o n t i n u i d a d e s p a c i a l ; discontinuidad espacial comn).

s i m p l e - d o n d e e l e s p a c i o d e l s e g u n d o p l a n o e s d i s t i n t o p e r o d i e g t i c a m e n l e p r x i m o al d e l p r i m e r o ; y

97

LORENA R O D R G U E Z

MATTALA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

i Ii is cmaras g r a b a n d o la escena a la vez. Estamos a n t e una subversin del p r o c e d i m i e n t o del multicmara, pues si su base es la grabacin de la m i s m a escena desde p u n t o s d e vista diferentes para dar cuenta de un a c o n t e c i m i e n t o , aqu la grabacin es realizada desde u n p u n t o de vista m u y s i m i l a r : d a d o q u e la cmara del p r i m e r p l a n o c o r t a la cabeza del
Fig. 23: Gusella, Ernest. Exquisite Corpse (1978)

ai lista p o r arriba, se p u e d e pensar q u e ambas cmaras estn colocadas una e n c i m a d e la otra. El m o n t a j e se realiz en d i r e c t o , al estilo t e l e v i s i v o , p o r m e d i o de Un p r o c e s a d o r de vdeo d e la poca, el V i d e o L a b : el mtodo fue c a m biar m u y rpidamente de cmara por m e d i o d e l c o n t r o l del voltaje gracias al m e z c l a d o r de vdeo. Por tanto, el m o n t a j e se realiza s i m u l tneamente a la grabacin d e las cmaras, lo q u e p o n e en cuestin la t r a d i c i o n a l separacin d e f u n c i o n e s entre la grabacin (o rodaje para el c i n e ) y el m o n t a j e c o m o t r a b a j o posterior. D e h e c h o , estamos ante distintas acciones - l a d e abrir y cerrar la boca, la de f u m a r - mostradas casi en t i e m p o real, pues, sorprendenlemente, el montaje no v i e n e a romper la c o n t i n u i d a d del a c o n t e c i m i e n t o ; a pesar de los constantes y numerosos cortes q u e p r o d u c e n u n extrao parpadeo, casi somos capaces de ver el m o v i m i e n t o del c u e r p o de f o r m a c o n t i n u a , c o m o si d e u n solo p l a n o se tratase. As, i n n u m e r a bles imgenes casi idnticas q u e se suceden rpidamente, equivalen a un nico p l a n o - l o que nos recuerda al sistema de proyeccin cinemalogrfico-, capaz de crear una imagen inslita por la m e z c l a de escalas. Los trabajos de puesta en e n c u a d r e y puesta e n s e r i e
80

Exquisite

Corpse

78

(1978) d e Ernest Gusella, d e c o n s t r u y e el p r o -

c e d i m i e n t o tpicamente t e l e v i s i v o del m o n t a j e r e a l i z a d o a partir de las tomas multicmara, necesario c u a n d o no existan m a g n e t o s c o p i o s y el m o n t a j e deba hacerse en d i r e c t o . Consiste en c a p t a r c o n varias cmaras a la vez una sola escena y montarlas gracias a un mezclador. En este vdeo, por m e d i o d e u n m o n t a j e e x t r e m a d a m e n t e rpido, se i n t e r c a l a n sucesivamente d o s p l a n o s : un p l a n o m e d i o del artista en b l a n c o y n e g r o de pie m i r a n d o a cmara y un p r i m e r p l a n o en c o l o r de su rostro ( d o n d e no le v e m o s los ojos pues q u e d a n f u e r a de campo). A m b o s p l a n o s se alternan c o n m u c h a rapidez mientras el artista realiza diversas acciones repetitivas: a b r i r y cerrar la b o c a , f u m a r , llevarse las m a n o s a la cara, etc. El ttulo Cadver exquisito h a c e referencia al j u e g o surrealista d o n d e varias personas r e a l i z a n u n d i b u j o de una f i g u r a t a p a n d o la parte q u e c a d a una ha d i b u j a d o para q u e los dems n o la v e a n . El result a d o es u n a figura c o n s t r u i d a p o r fragmentos ms o m e n o s inconexos cuya h e t e r o g e n e i d a d le da u n a a p a r i e n c i a m o n s t r u o s a . Gusella c o n sigue este efecto con el vdeo: a m b a s imgenes, d a d a la r a p i d e z de la a l t e r n a n c i a , se f u n d e n c r e a n d o , p o r e j e m p l o , el e f e c t o d e la aparicin, en el p r i m e r p l a n o del rostro, d e la pequea c a b e z a perteneciente al o t r o p l a n o , en el lugar de la b o c a del artista.
79

se f u n d e n ,

.i la v e z q u e se muestran c o m o estrategias de la a r t i f i c i a l i d a d . D e esa lusin surge un m o n s t r u o d e dos cabezas q u e m i r a al espectador de Irente; lejos de ser a m e n a z a n t e , se auto-exhibe c o m o u n a d e c o n s t r u c cin-reconstruccin pardica d e l c u e r p o ; una estrategia videogrfica de exhibicin de la a r t i f i c i a l dad del m o n t a j e q u e nos recuerda los juegos surrealistas de las p r i m e r a s vanguardias.

Lo q u e l l a m a la atencin es q u e Gusella realiza las mismas a c c i o nes de f o r m a sincrnica, lo q u e h a c e pensar q u e , e v i d e n t e m e n t e , hay


7 8 . T a m b i n f o r m a parte del V i d e o D a t a B a n k Surveying 1980, the programa Decade. P e r f o r m a n c e of V i d e o I m a g i n g T o o l s d e Video Art and Alternative 1996. Media in the la c o l e c c i n States, de

First

United

1968*

8 0 . S e p u e d e h a b l a r d e tres p r o c e s o s d i s c u r s i v o s f l m i c o s : la p u e s t a e n e s c e n a a s p e c t o s q u e v i e n e n del teatro: i l u m i n a c i n , d e c o r a d o s , trabajo c o n cine); du los a c t o r e s , littraire

(que se define c o m o incluye v-

V i d e o D a t a B a n k , T h e Art I n s t i t u t e o f C h i c a g o , C h i c a g o ,

la ( C a r m o n a , 1 9 9 6 : 1 1 7 ) : [ . . . ] c o n s t r u c c i n d e u n e s p a c i o i m a g i n a r i o d e r e p r e s e n t a c i n q u e

7 9 . G u s e l l a d e c l a r a q u e s u i n t e r s al h a c e r e s t e v d e o e r a t r a b a j a r s o b r e l o s p r o c e s o s d e p e r c e p c i n q u e p r o v o c a n q u e las i m g e n e s p a r e z c a n u n i r s e , p u e s , a p e s a r d e q u e se h a c a m b i a d o d e p l a n o , s e g u i m o s p e r c i b i e n d o p o r u n o s s e g u n d o s el p l a n o a n t e r i o r . H i l l , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 ) : Rewind: Media in the United States, 1968-1980, Video Art and Alternative V i d e o D a t a B a n k , T h e Art I n s t i t u t e o f C h i c a g o , Chicago.

y aspectos propios del au filmique. Systhme

l a p u e s t a e n e n c u a d r e ( c o m o d e n o m i n a G a u d r e a u l t a la a c t i v i d a d d e r o d a j e - o g r a b a c i n e n M r i d i e n s K l i n c k s i e c k , Paris)) y l a p u e s t a e n s e r i e ( t r a b a j o d e montaje).

d e o - q u e u t i l i z a e l d i s p o s i t i v o d e t o m a - v i s t a s ( G a u d r e a u l t , A . ( 1 9 8 8 ) : Du rcit,

98

I OKI NA

K( II )KI( . n i / M

UIAIIA

VIDEOGRAFA Y ARTE:

I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

1 . 1 . 3 . Otras

miradas narrativas

La posicin del e s p e c t a d o r es d i r e c t a m e n t e c o n f i g u r a d a por el t i p o d e enunciacin q u e c a d a o b r a u t i l i z a , i n c l u s o hay casos d o n d e la creacin d e las c o n d i c i o n e s mnimas narrativas n o i m p i d e la u t i l i z a cin d e estrategias q u e e x p l i c i t a n el d i s p o s i t i v o . V o y a citar dos e j e m plos de obras videogrficas q u e t r a b a j a n de f o r m a p o c o c o m n c o n la posicin espectatorial c r e a d a p o r la ocularizacin i n t e r n a (en palabras de Jost)
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Fig. 24: Palestine, C h a r l e m a g n e . Island

Song

(1976)

le nos escapa-, p e r o s q u e omos c o n s t a n t e m e n t e su v o z : la repetii ton obsesiva de la frase tengo q u e salir de aqu, t e n g o q u e salir de aqu y u n a especie d e c n t i c o
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q u e c o l o c a al e s p e c t a d o r en el lugar de u n p e r s o n a j e al cual,

se s u p o n e , pertenece el p u n t o d e vista de la cmara. En el vdeo de los p r i m e r o s t i e m p o s fue m u y f r e c u e n t e el uso de la cmara al h o m b r o - d a d a la l i g e r e z a del portapack-, q u e en algunos casos pretenda significar el p u n t o de vista de un p e r s o n a j e en m o v i m i e n t o , asocindose as a la l l a m a d a cmara subjetiva. Veamos en el vdeo d e G r a h a m un interesante e j e m p l o d o n d e el uso de la cmara al h o m b r o a s o c i a d o a la aparicin d e sta y del o p e r a d o r en un espejo, podan h a c e r pensar en u n a ocularizacin interna d o n d e el p r o p i o cmara pasara a ser un p e r s o n a j e ms. A u n q u e el c o n c e p t o d e p e r s o n a j e remita a la idea d e relato en el s e n t i d o clsico, vamos a ver d o s e j e m p l o s videogrficos d o n d e las reglas bsicas d e este son t r a n s g r e d i d a s sin q u e se l l e g u e a r o m p e r c o n la construccin de un personaje y c o n el desarrollo de u n a historia, a u n q u e sta sea mnima. C o m p r o b a r e m o s , por t a n t o , c m o la videografa p u e d e o f r e c e r otras formas d e n a r r a t i v i d a d , otra m i r a d a narrativa.
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desgarrado c u y a s i n f l e x i o n e s de v o z

le m i m e t i z a n c o n las i r r e g u l a r i d a d e s de la carretera -casi siempre sin asfaltar. Es la presencia d e esa v o z constante la q u e h a c e pensar en u n p l a n o e n ocularizacin i n t e r n a , en un r e c o r r i d o q u e realiza a l g u i e n q u e n o v e m o s p e r o q u e est presente. El ttulo de la o b r a y la p r e s e n c i a del m a r e n m u c h a s partes d e l i c c o r r i d o hacen pensar e n u n a isla, e v i d e n c i a n d o q u e el deseo i m p e rioso e x p r e s a d o p o r la v o z n o se ver n u n c a s a t i s f e c h o c o n ese m e d i o de l o c o m o c i n . Y an as el personaje da v u e l t a s y vueltas p o r los c a m i n o s isleos en un travelling inestable y t e m b l o r o s o q u e dura unos 16 m i n u t o s . Se a r t i c u l a as, m e d i a n t e unos p o c o s e l e m e n t o s , el d r a m a de u n personaje q u e q u i e r e escapar y no lo c o n s i g u e , una historia q u e a c a b a p o r c a n s a n c i o ms q u e p o r resolucin d e la t r a m a : p o c o a p o c o la m o t o se para; se acerca a la costa mientras s e g u i m o s o y e n d o la v o z c a d a v e z ms apagada del p e r s o n a j e . El plano-secuencia - p r o c e d i m i e n t o m u y e x t e n d i d o en el vdeo de los aos sesenta y s e t e n t a - v e h i c u l a una e x p e r i e n c i a t e m p o r a l asoc i a d a a la c i r c u l a r i d a d d e l r e c o r r i d o y del m o v i m i e n t o de cmara, p r o d u c i e n d o una v i v e n c i a d e l t i e m p o m i m e t i z a d a c o n el espacio d e la isla: u n t i e m p o c i r c u l a r e n u n espacio c i r c u l a r , sin salida, d o n d e el r e c o r r i d o de la m o t o podra ser, de h e c h o , i n f i n i t o . La ausencia de m o n t a j e a y u d a as a dar la impresin de c o n t i n u i d a d d e l espacio, d e l r e c o r r i d o y, a la vez, d e c o n t i n u i d a d del t i e m p o .

Island

Song

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(1976), de C h a r l e m a g n e Palestine, es un largo trave-

lling en p l a n o general q u e m u e s t r a un r e c o r r i d o e n m o t o p o r una isla. La cmara est p e r m a n e n t e m e n t e sujeta a la parte d e l a n t e r a del vehc u l o , d e f o r m a q u e slo s o m o s c a p a c e s de ver los c a m i n o s recorridos y el paisaje c i r c u n d a n t e . N o v e m o s n u n c a al personaje q u e c o n d u c e -el h e c h o d e q u e es el p r o p i o artista es una informacin q u e , en p r i n c i p i o ,

0 1 . Jost, F. ( 1 9 8 3 ) . 8 2 . P a r a u n e s t u d i o s o b r e el c o n c e p t o d e n a r r a t i v i d a d (2008). III. Forma parte del programa programa idnvestlgations of t h e P h e n o m e n a l the First Decade, World-Space, op. cit. Sound, I g h t , d e la c o l e c c i n v i d e o g r f i c a d e V i d e o D a t a B a n k , Surveying e n la v i d e o g r a f a , v e r : R o d r g u e z M a t t a l a , L. 8 4 . Palestine, aparte d e artista del v d e o , es cantante y por tanto utiliza su v o z c o m o un elemento

e x p r e s i v o m s . V e r H U I , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 ) .

100

ll

L O B I N A R O D K I G I I I / MAI

IAI

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

El h e c h o de q u e este vdeo c o n s t r u y a un personaje q u e tiene una aspiracin, salir de la isla, y q u e realiza una accin, recorrerla hasta el c a n s a n c i o , hace q u e c u m p l a las exigencias de la l l a m a d a secuencia narrativa m n i m a :
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un estado i n i c i a l q u e en este caso es la i n m o v i l i d a d

de la m o t o ; una alteracin de ese estado a causa d e l deseo del personaje d e escapar del lugar, q u e p o n e en m o v i m i e n t o el e n c u a d r e ; y un estado f i n a l q u e aqu s u p o n e u n a v u e l t a al i n i c i a l d e i n m o v i l i d a d sin haber s a l i d o de la isla y, por t a n t o , sin haber c o n s e g u i d o el o b j e t i v o . Pero lejos de c o n s t i t u i r u n t i p o d e narracin t r a d i c i o n a l , hay en esta o b r a videogrfica varios e l e m e n t o s q u e lo a p a r t a n d e las formas del relato cinematogrfico ms i n s t i t u c i o n a l i z a d o : la fijacin de la cmara en el vehculo y la a u s e n c i a d e m o n t a j e q u e i m p i d e n el planoc o n t r a p l a n o - d e l t i p o paisaje o b s e r v a d o y personaje observador-, llevan a la i n v i s i b i l i d a d de un p e r s o n a j e slo c o n s t r u i d o p o r m e d i o de la v o z y p o r el p u n t o de vista q u e seala, por un l a d o , la presencia de la cmara (en la lnea autorreferencial q u e v e n i m o s e s t u d i a n d o ) y, por el o t r o , la d e l personaje p e g a d o a e l l a . D e hecho, la cmara es sealada c o m o o b j e t o presente, sobre t o d o en el p l a n o f i n a l c u a n d o la m o t o se d e t i e n e y u n t e m b l o r y c a m b i o d e e n c u a d r e nos i n f o r m a n de q u e al aparato ha s i d o desatado de la m o t o c i c l e t a . El h e c h o p o c o c o m n
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Fig. 25: Wegman, Wiiliam. Dog Biscuit

in Glass Jar

(1972)

plano-secuencia circular, siente tal vez los m i s m o s deseos de escapar; no lo conseguir, al m e n o s p o r m e d i o del vehculo d e su m i r a d a . El o t r o e j e m p l o e l e g i d o es Dog Biscuit in Glass Jar
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(1972) de W i -

i l i a m W e g m a n , d o n d e u n p l a n o en p i c a d o nos muestra un bote d e cristal c o n una galleta d e n t r o y una m a n o q u e lo destapa y lo c o l o c a en el s u e l o . Entra entonces e n c a m p o un perro - M a n Ray, el perro del artista- q u e se d e d i c a a i n t e n t a r sacar la galleta d e l b o t e . La cmara al h o m b r o lo sigue c u a n d o ste e m p u j a el b o t e c o n las patas desplazndolo hacia el f o n d o d e la habitacin. El p e r r o insiste durante unos m i n u t o s en su empeo, hasta q u e f i n a l m e n t e c o n s i g u e r o m p e r el bote y e m p i e z a a i n t r o d u c i r el h o c i c o entre los cristales rotos, lo q u e crea en el espectador el t e m o r d e q u e el a n i m a l se l a s t i m e . Se p r o d u c e n as unos instantes de tensin, hasta q u e al final el p e r r o c o n s i g u e sacar la galleta sin cortarse y se la c o m e i n m e d i a t a m e n t e . Es c u r i o s o cmo, c o n estos mnimos elementos - u n bote de cristal, una galleta y un perro q u e q u i e r e conseguirla- se crea un efecto de intriga. D e hecho, esta s e n c i l l a situacin c u m p l e tambin el requisito de la secuencia narrativa mnima: estado i n i c i a l , una galleta dentro de un b o t e q u e provoca un deseo en el personaje y lo e m p u j a a intentar m o d i f i c a r ese estado; lucha d e l perro por conseguir su o b j e t i v o y, f i n a l m e n t e , tras romper el bote y salvar el peligro del cristal, consecucin del o b j e t i v o . D e esta manera, se p r o d u c e en el espectador una i d e n t i f i c a cin c o n el personaje, q u e lo lleva a sentir su a n s i e d a d , a alarmarse por el p e l i g r o q u e corre, a alegrarse c u a n d o consigue lo q u e desea.

d e n o ver al personaje podra llevar a

pensar e n la i m p o s i b i l i d a d d e u n a identificacin c o n este; n o o b s tante, el t i e m p o real y la r e d u n d a n c i a del r e c o r r i d o y d e l discurso (intilmente insistente en el deseo de escapar) e q u i p a r a n el t i e m p o de recepcin espectatorial c o n el t i e m p o del desesperado r e c o r r i d o , producindose en el espectador u n c i e r t o s e n t i m i e n t o d e i m p o t e n c i a y casi de c l a u s t r o f o b i a q u e lo c o n e c t a n c o n a q u e l l o q u e m o v i l i z a al personaje. A t r a p a d o en la isla, da vueltas c o n el nico v e h c u l o del que d i s p o n e , a u n q u e este sea intil; tambin el espectador, a t r a p a d o en ese

8 5 . G a u d r e a u l t ( 1 9 8 8 ) d e f i n e la s e c u e n c i a

narrativa m f n i m a c o m o una m o d a l i d a d de narratividad bae n b a s e al p l a n t e a m i e n t o d e u n a s i t u a c i n i n i c i a l

sada e n el c o n t e n i d o narrativo, d o n d e este se o r g a n i z a tal p e r t u r b a c i n - o f a s e i n i c i a l , d e s a r r o l l o y f a s e f i n a l .

q u e s e v e p e r t u r b a d a y a l e s t a b l e c i m i e n t o f i n a l d e u n a n u e v a s i t u a c i n tras l a s p e r i p e c i a s p r o v o c a d a s p o r 8 6 . A u n q u e h a y e j e m p l o s e n el c i n e d e f i l m s r e a l i z a d o s e n t e r a m e n t e e n o c u l a r i z a c i n i n t e r n a p r i m a r l a , c o m o el c o n o c i d o Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947). 8 7 . I n c l u i d a e n e l p r o g r a m a E x p l o r a t i o n s o f P r e s e n c e , P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e , d e la c o l e c c i n v i d e o g r f i c a Surveying the First Decade, op. cit.

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VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

Este vdeo demuestra lo s e n c i l l o q u e p u e d e n ser los mecanismos de identificacin y d e intriga. En u n a entrevista, W e g m a n a f i r m a ser c o n s c i e n t e d e la t e n d e n c i a narrativa - d e n a r r a t i v i d a d extrnseca, aad o basndome en la teora d e G a u d r e a u l t - d e parte d e su trabajo y cuenta u n a ancdota r e v e l a d o r a ( W e g m a n y D e r c o n , 1 9 8 6 : 4 8 ) :
M i estilo, por el contrario, se h i z o ms bien narrativo. M e a c u e r d o de un director d e l W a l t e r Art Center q u e , m i r a n d o mis cintas en 1 9 7 0 , exclam: Esto es narracin! No es arte! Es narracin. [...] Q u e las excluyese del arte porque eran narrativas, ms bien m e e x c i t a b a . (...) La linealidad estaba m a l vista en la poca y y o quera ser sin d u d a u n c h i c o desobediente.

i n v i s i b l e q u e ha d i s p u e s t o la puesta en escena y g r a b a las imgenes. I a cmara al h o m b r o y el p i c a d o sobre el p e r r o q u e d e n o t a u n a persona d e p i e - d e h e c h o , en u n a posicin d e c o n t r o l d e la situacinp o n e e n e v i d e n c i a la p r e s e n c i a d e esa i n s t a n c i a e x t e r i o r a la escena p e r o q u e , sin lugar a d u d a s , es la instigadora d e la m i s m a . La o b r a u t i l i z a as el r e c u r s o d e la explicitacin del d i s p o s i t i v o u n i d o a la formacin d e u n a pequea intriga p a r a sealar - u n a v e z ms-, a l g o esencial para la comprensin d e lo q u e es u n a historia g r a b a d a para ser vista: su carcter a r t i f i c i a l , la p u e s t a en escena y la puesta e n e n c u a d r e c o m o u n t r a b a j o de mediacin y d e intervencin. El p l a n o - s e c u e n c i a y la explicitacin de la e n u n c i a c i n se asocian de n u e v o en este vdeo p a r a crear u n d i s p o s i t i v o v i s u a l y d i s c u r s i v o d o t a d o d e ms matices y d i m e n s i o n e s q u e la s i m p l e presentacin d e una e s c e n a .

Pero el j u e g o d e esta o b r a n o t e r m i n a ah. H a y u n m o m e n t o sign i f i c a t i v o q u e c u e s t i o n a la a p a r e n t e s i m p l i c i d a d d e l v d e o : c u a n d o el p e r r o h a c o n s e g u i d o r o m p e r el b o t e y est i n t r o d u c i e n d o el h o c i c o entre los cristales - m o m e n t o d e alta tensin-, v e m o s en la parte s u p e r i o r d e l e n c u a d r e en p i c a d o , en el suelo j u n t o al p e r r o , u n micrf o n o q u e est g r a b a n d o d e c e r c a los s o n i d o s q u e p r o d u c e la accin del a n i m a l . Esta estrategia d e exhibicin d e l a r t i f i c i o - n o se sabe si casual, pero, d e h e c h o , s i g n i f i c a t i v a - p o r m e d i o d e la presentacin d e parte del d i s p o s i t i v o d e grabacin, t i e n e aqu un efecto a a d i d o q u e le da una n u e v a dimensin a la pequea historia q u e estamos p r e s e n c i a n d o . Es la c o n c i e n c i a en el e s p e c t a d o r d e q u e la a c c i n d e l perro es fruto d e la o b v i a manipulacin d e a l g u i e n - d e l artista e n este caso. D e h e c h o , t a m p o c o es casual q u e el vdeo e m p i e c e c o n u n a m a n o q u e d e s t a p a el b o t e y casi l o o f r e c e al p e r r o : m o s t r a r esa p r i m e r a accin p o n e d e relieve la i n t e n c i o n a l i d a d d e q u i e n ha p r e p a r a d o c o n s c i e n t e m e n t e la situacin para g r a b a r l a . Se s u p o n e adems q u e es la m i s m a p e r s o n a q u e , cmara al h o m b r o , sigue al p e r r o en su lucha, pues d i c h o p r o c e d i m i e n t o , adems d e su c a p a c i d a d d e responder rp i d a m e n t e a los m o v i m i e n t o s d e l a n i m a l , explcita tambin el p u n t o de vista d e q u i e n sostiene la cmara. Hay, p o r t a n t o , una c o n c i e n c i a d e q u e lo q u e estamos v i e n d o es a l g o p r e p a r a d o i n t e n c i o n a d a m e n t e para ser g r a b a d o y m o s t r a d o al espectador, d o n d e el perro es u n m e r o i n s t r u m e n t o d e ese personaje

1.2. Interpelacin: cuestionamiento del lugar del espectador A p a r t i r d e la teora flmica, c o m e n t a b a en la p r i m e r a parte q u e una d e las estrategias a u t o r r e f e r e n c i a l e s q u e ms nos h a b l a n d e la p o sicin del espectador es su interpelacin d i r e c t a a travs de miradas y palabras d i r i g i d a s a cmara, interpelacin q u e c o n s t i t u y e la transgresin d e la prohibicin i m p u e s t a p o r el o r d e n c a n n i c o cinematogrfico para i m p e d i r q u e se muestre l o q u e d e b e p e r m a n e c e r o c u l t o : la cmara y el t r a b a j o q u e sta r e a l i z a . C o m o a p u n t a b a B a u d r y ( 1 9 7 0 ) , la m a q u i n a r i a d e l c i n e c o n v e n c i o n a l c o n s t r u y e , para el l u g a r d e l espectador, u n sujeto trascendental d e la recepcin, d a d o q u e las c o n d i c i o n e s d e proyeccin h a c e n q u e se c o n v i e r t a en p u r a m i r a d a y q u e la m a t e r i a l i d a d d e su c u e r p o y su p r e s e n c i a fsica sean b o r r a d a s . O u d a r t ( 1 9 6 9 ) c o m p l e t a este a n l i sis p l a n t e a n d o q u e la i m a g e n e n c i n e es el s i g n i f i c a n t e d e u n a a u s e n c i a , f r u t o d e u n a d o b l e n e g a c i n : la de la i n s t a n c i a q u e la p r o d u c e y la i n s t a n c i a q u e la r e c i b e , la f i g u r a del e s p e c t a d o r q u e este a u t o r d e n o m i n a el ausente.

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Pero s i g u i e n d o a Casetti ( 1 9 8 3 ) , sealaba tambin q u e la prohib cin d e m i r a r y hablar a cmara n o f u n c i o n a p o r i g u a l en todos los gneros y en todos los m e d i o s , s i n o f u n d a m e n t a l m e n t e en el cine de ficcin. La televisin, de h e c h o , es el lugar d o n d e d i c h a enunciacin explcita, p r o h i b i d a en el c i n e c o n v e n c i o n a l , se c o n v i e r t e en una norm a : c o n s t a n t e m e n t e , desde el t e l e v i s o r alguien nos m i r a , o al menos parece m i r a r n o s ; a m e n u d o tambin dirige sus palabras hacia nosotros, i n c l u s o nos n o m b r a , nos seala. N o nos s o r p r e n d e m o s , a f i n de cuentas, la televisin nos t i e n e a c o s t u m b r a d o s a e l l o . V e r e m o s a c o n t i nuacin c m o el vdeo de los i n i c i o s -son i n n u m e r a b l e s los ejemplos que i n c l u y e n palabras y/o m i r a d a s dirigidas a c m a r a - retoma esta frmula n o para c o p i a r la retrica televisiva, sino para replantearla y revisar sus i m p l i c a c i o n e s . Se p u e d e afirmar q u e ( D u b o i s y M l o n , 1 9 8 8 : 2 8 7 ) : La tele, ante t o d o , nos habla: " la posicin tpica del e n u n c i a d o r televisivo,
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Esa m i r a d a a c m a r a - e n r e a l i d a d c i e g a - q u e p a r e c e d i r i g i d a a nuesi i o , o j o s , lo p r i m e r o q u e establece es un c o n t a c t o , c o n t a c t o q u e r o m p e l.i u n i c i d a d del espacio d e representacin de la p a n t a l l a q u e deja d e .i'i a u t o s u f i c i e n t e y pasa a d e p e n d e r de este o t r o e s p a c i o q u e est de iiiieslro l a d o . Gonzlez R e q u e n a habla de fuera d e c a m p o homogneo ( 1 9 9 2 : 89) c o m o aqul q u e c o n f i g u r a el e s p a c i o d e representai ln c e r r a d o sobre s m i s m o d e l c i n e de ficcin; ese fuera de c a m p o que p u e d e en c u a l q u i e r m o m e n t o pasar a ser c a m p o c r e a n d o as un (-.paci u n i t a r i o f u n d a m e n t a d o en la negacin -a travs de la p r o h i b! i o n d e m i r a r a cmara- d e la existencia del sexto fuera de c a m p o , el de la cmara y el del espectador. En contraposicin, tendramos el fuera d e c a m p o heterogneo de la televisin: d e s d e el espacio de ic|>resentacin se interpela a ese espacio otro, no p u e d e estar en c a m p o . G o n z l e z Requena a f i r m a q u e dos de las f u n c i o n e s del lenguaje p i c d o m i n a n t e s en televisin son la conativa y la ftica.
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ese e s p a c i o a b s o l u t a -

m e n t e heterogneo del e s p a c i o representado, a u n q u e slo sea p o r q u e

en c o n c r e t o , del presentador d e l t e l e d i a r i o , es la d e l h o m b r e sentad o y e n c u a d r a d o f r o n t a l m e n t e d e c i n t u r a para a r r i b a , r e l a t i v a m e n te inmvil, m i r a n d o y h a b l a n d o a cmara - p o s t u r a base modelada d e f i n i t i v a m e n t e durante los aos c i n c u e n t a , c u a n d o la televisin ensayaba todava sus frmulas. Segn Vron, la mirada del presentador de televisin a cmara establece un eje, el eje O - O ,
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Por la co-

ualiva el espectador es c o n t i n u a m e n t e i n t e r p e l a d o , sealado c o m o receptor, y por la ftica se c o n s i g u e lo ms i m p o r t a n t e en televisin, i'l m a n t e n i m i e n t o del c o n t a c t o . El mensaje t i p o d e l d i s c u r s o televisivo sera para este autor (Gonzlez Requena, 1 9 9 2 : 8 8 ) : Aqu, ahora, t, en lu hogar, y yo, en el p l a t o , o en el m u n d o c o n v e r t i d o en un i n m e n s o p l a t o para t u m i r a d a , estamos, s i e m p r e , en contacto. Q u o c u r r e entonces c o n los trabajos de vdeo q u e utilizan esta estrategia f u n d a m e n t a l en la televisin? Hay q u e sealar antes que nada que esa postura base de la enunciacin televisual, la del homo atisente, es, de hecho, el ausente (Dubois y M l o n , 1 9 8 8 : 2 8 7 ) : loquens, se realiza sin r e m e d i o frente a u n lugar vaco, pues su destinatario est

q u e f u n c i o n a c o m o p u n t o de anclaje del

discurso en la realidad. Si d i c h o eje p r o d u c e un efecto de desficcionalizacin e v i d e n t e m e n t e no deseado en el cine de ficcin c o n v e n c i o n a l ; en el discurso televisivo, por el c o n t r a r i o , es j u s t a m e n t e eso lo que se busca: lo q u e la televisin nos muestra -sobre t o d o en el caso de los i n f o r m a t i v o s - se quiere real, d e ah la utilizacin del eje O-O.

8 8 . S e g n e s t o s a u t o r e s , las p o s t u r a s d e e n u n c i a c i n e x p l c i t a h a n c a m b i a d o m u y d e la B B C en

p o c o a lo l a r g o d e

Ese ro i n i n t e r r u m p i d o de palabras, de miradas, de gestos, de inscripciones, a quin se dirige? A m, a t o d o el m u n d o , a nadie. El e n u n c i a d o r puede m u l t i p l i c a r las llamadas al c o n t a c t o , p u e d e interpretar el directo, hacer m i m o del

la h i s t o r i a d e l a t e l e v i s i n ( D u b o i s y M l o n , 1 9 8 8 : 2 7 1 ) : [ . . . ] d e s d e la p r i m e r a e m i s i n ( d e v a r i e d a d e s ) 1 9 3 6 h a s t a n u e s t r o s d a s , e s s i e m p r e el m i s m o p o s i c i o n a m i e n t o f r o n t a l d e u n e n u n c i a d o r / a n u n c i a d o r , l o m s f r e c u e n t e m e n t e e n c u a d r a d o p o r el b u s t o , d i r i g i n d o s e " d i r e c t a m e n t e " a n o s o t r o s , (traduccin propia). 8 9 . V r o n , E. ( 1 9 8 3 ) : II est l a , j e le v o l s , I m e p a r l e , Communications S e u i l , P a r i s , p p . 9 8 - 1 2 0 . El a u t o r h a b l a d e l cido c o m o eje O-O, espectador. a x e Y-Y, n 3 8 , nonciation et cinema,

p o r la p a l a b r a y e u x ; d i c h a e x p r e s i n la h e t r a d u -

p o r s i g n i f i c a r e s e e j e e s t a b l e c i d o e n t r e u n o s o j o s - l o s d e l e m i s o r - y o t r o s , los d e l

9 0 . L a f u n c i n r e f e r e n c i a l , q u e s e r e p a r t e e n t r e los d i s t i n t o s p r o g r a m a s , n o e s la p r e d o m i n a n t e e n e l i a s o d e l a p r o g r a m a c i n c o m o d i s c u r s o g e n e r a l - c o n t r a r i a m e n t e a l o q u e s e s u e l e p e n s a r (la t e l e v i s i n . o r n o v e n t a n a abierta al m u n d o ) .

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cara-a-cara, habla no obstante s i e m p r e en el vaco: n o hay n u n c a un contra c a m p o sobre el O t r o .

|uega u n p a p e l d e t e r m i n a n t e - ser una de las caractersticas q u e ma\oi atraccin ejercer sobre los artistas interesados en el autorretrato. Esta caracterstica d e la i n m e d i a t e z es desglosada p o r B e l l o u r ' en
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Esa a u s e n c i a bsica del e s p e c t a d o r suscita la n e c e s i d a d en televisin de t a p a r esa falta p o r m e d i o d e la interpelacin, d e substituirla c o n l l a m a d a s p o r telfono, p r e s e n c i a d e pblico e n el plato, envo de mensajes p o r m e d i o de telfono mvil (tan de m o d a en la actualidad), etc. En v e z d e ignorarla, c o m o e n el c i n e i n s t i t u c i o n a l , se la seala c o n s t a n t e m e n t e , por lo q u e su p r e s e n c i a -la de la a u s e n c i a - aumenta. Parte d e l c i n e moderno y d e las prcticas videogrficas en el c a m p o d e l arte han investigado esa insistencia e n u n c i a t i v a d e la televisin y h a n u t i l i z a d o la interpelacin directa para cuestionar la posicin t r a d i c i o n a l del e s p e c t a d o r - t a n t o cinematogrfico c o m o televisivo. H a y en esta prcticas u n t r a b a j o c o n la m i r a d a , c o n la idea d e l c o n t a c t o c o n o c i e n d o , a la v e z , esa ausencia f u n d a m e n t a l del esp e c t a d o r ; ms q u e presentado, ms q u e sealado, este es un lugar fantaseado, una instancia h e c h a f a n t a s m a . V o y a c o m e n t a r a l g u n o s e j e m p l o s de obras videogrficas q u e parecen e n p r i n c i p i o u t i l i z a r la e n u n c i a c i n explcita d e la televisin sin v a r i a c i o n e s ( b u s c a n d o un c o n t a c t o q u e no se p u e d e p r o d u c i r ) , p e r o q u e a r t i c u l a n en realidad u n a reflexin sobre d i c h a i m p o s i b i l i d a d : sealan el e s p a c i o de recepcin, p e r o no para h a c e r l o falsamente presente, s i n o para recalcar su a u s e n c i a f u n d a m e n t a l . D e esta m a nera, u n a estrategia e n u n c i a t i v a y a c o t i d i a n a para los espectadores a c o s t u m b r a d o s a la m i r a d a d e l p r e s e n t a d o r de televisin, se c o n v i e r t e en una f o r m a d e extraeza, d o n d e nos e n c o n t r a m o s , p o r as d e c i r l o , c o n nuestra p r o p i a ausencia.

lies razones q u e p r o p i c i a n la utilizacin de la p r o p i a i m a g e n del artista: la p r e s e n c i a constante d e la i m a g e n en el m o n i t o r , l o q u e recuerda il d i s p o s i t i v o especular; la p o s i b i l i d a d de q u e una sola persona p u e d a grabar y aparecer en la i m a g e n - d a d o el fcil m a n e j o y la i n d e p e n d e n i I.I frente a estructuras i n s t i t u c i o n a l e s - ; f i n a l m e n t e , la s e n c i l l e z de los sistemas d e t r a t a m i e n t o d e la i m a g e n , por lo q u e u n s o l o artista p u e d e i u b r i r t o d a s las fases d e c r e a c i n , i n c l u i d a la ltima d e post-produci ion. Por estas razones, se p u e d e hablar de una relacin de i n t i m i d a d del r e a l i z a d o r c o n el d i s p o s i t i v o videogrfico; un m e d i o -deca- q u e le es casi t a n accesible y prximo c o m o un bolgrafo.
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Pero el h e c h o d e q u e a p a r e z c a la imagen d e l artista no c o n l l e va n e c e s a r i a m e n t e una v o l u n t a d de realizar una autobiografa o un a u t o r r e t r a t o , cosa q u e lo emparentara c o n la idea t r a d i c i o n a l de autor q u e h a b l a d e s m i s m o . En la autobiografa, el e n u n c i a d o bsico sera d e l t i p o sta es m i vida e implicara - s i g u i e n d o su tradicin literar i a - la aparicin de un r e l a t o ms o menos e s t r u c t u r a d o en el sentido clsico d e l i n e a l i d a d y narracin de una historia; el autorretrato, d e l t i p o este soy yo, conllevara la c e n t r a l i d a d - s i g u i e n d o la tradicin pictrica d e este gnero- d e la plasmacin de las a p a r i e n c i a s o de la f o r m a d e ser de la persona. Por supuesto, hay obras videogrficas q u e c u m p l e n estos requisitos en m a y o r o m e n o r m e d i d a y d e f o r m a s i e m pre d i v e r s a - c o m o por e j e m p l o , The Red Tapes
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(1976-1977) de Vito

A c c o n c i (Fig. 2 6 ) - , p e r o d e s d e l u e g o , n o s i e m p r e es el caso.

1 . 2 . 1 . El artista q u e te mira U n caso m u y frecuente en las obras videogrficas es q u e el p r o p i o artista - a q u e l q u e f i r m a la o b r a - c o n s t i t u y e casi la nica f i g u r a h u m a n a q u e a p a r e c e en p a n t a l l a . Esto ha l l e v a d o a diversos autores a hablar de lo videogrfico c o m o un m e d i o idneo para el a u t o r r e t r a t o (Baigorri, 1 9 9 7 : 9 0 ) : La p r o p i e d a d e s p e c u l a r del vdeo - d o n d e la i n m e d i a t e z

9 1 . B e l l o u r , R. ( 1 9 8 8 ) : A u t o p o r t r a i t s , e n B e l l o u r , R. y A . M . n 4 8 , d i t i o n s l ' t o i l e , Raris, p p . 3 2 7 - 3 8 7 . 9 2 . V i o l a (ver artistas q u e m s su entrevista c o n

D u g u e t ( e d s . ) : Video,

Communications

B e l l o u r : B e l l o u r , R. ( 1 9 8 6 b ) : E n t r e t i e n a v e c B i l l V i o l a . L ' e s p a c e va la video ?, Cahiers declara du Cinema, h o r s S e r i e n"1 4 , Raris), u n o d e l o s no dudara que, s i m p l e m e n t e , prefiere trabajar en solitario presentada e n la s e d e d e la F u n d a c i L a

p l e i n e d e n t , e n F a r g i e r , ) . P. ( e d . ) : O

h a u t i l i z a d o su p r o p i a i m a g e n ,

y c o n t r o l a r t o d o el p r o c e s o d e c r e a c i n , p e r o a a d e t a m b i n q u e , e n el c a s o d e necesitarlo, e n r e c u r r i r a a c t o r e s , c o m o h a h e c h o e n s u s e r i e Las Pasiones, Caixa en Madrid, 2005.

9 3 . I n c l u i d o e n el p r o g r a m a A p p r o a c h i n g N a r r a t i v e , T h e r e a r e P r o b l e m s t o b e S o l v e d , d e la c o l e c c i n : Surveying the First York. Decade. Video Art and Alternative Media in the United States, 1968-1980, Video D a t a B a n k , T h e Art Institute o f C h i c a g o , C h i c a g o , Arts Intermix, N e w 1 9 9 6 . Distribuido t a m b i n e n Ires partes por Electronic

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I 09

L O R E N A K O D K G I I I / M A I I A I IA

V I D E O G R A F A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 27: A c c o n c i , Vito. Undertone

(1972)

Fig. 26: Acconci, Vito. The Red Tapes

(1976-77)

Fig. 28: A c c o n c i , Vito. Undertone

(1972)

D e h e c h o , si he m e n c i o n a d o la etimologa d e la p a l a b r a

video

la l o t a l i d a d del e n c u a d r e ; h a y adems u n a s i l l a c o l o c a d a en el l a d o o p u e s t o , c o m o esperando ser u t i l i z a d a . A c c o n c i entra en c a m p o y se sienta en la silla d e l otro e x t r e m o , lente al supuesto espectador. M o v i e n d o las m a n o s b a j o la mesa mienii.is m i r a hacia abajo, d i c e e n v o z baja (de ah e l ttulo Undertone): |...]. Quiero creer que hay u n a c h i c a aqu. M e est t o c a n d o , f r o t a n d o las piernas. Q u i e r o creer q u e h a y u n a c h i c a aqu b a j o la mesa
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para s i g n i f i c a r esa p o s i b i l i d a d d e visin p e r s o n a l i z a d a , era c o n el o b j e t i v o d e h a b l a r del d i s p o s i t i v o c o m o m e d i o idneo para estudiar el f u n c i o n a m i e n t o del lugar d e la enunciacin - u n a m a n e r a de mostrar los m e c a n i s m o s e n u n c i a t i v o s puestos en j u e g o por e l d i s p o s i t i v o q u e muestra su c a p a c i d a d de c u e s t i o n a m i e n t o - , ms q u e para denotar la s i m p l e afirmacin del yo d e u n supuesto autor c o m o s u j e t o unitario. Por e l l o v o y a c o m e n t a r dos o b r a s q u e c o m b i n a n la aparicin de la i m a g e n d e l artista c o n una interpelacin directa al e s p e c t a d o r h a c i e n d o d e la interpelacin y sus m e c a n i s m o s , el t e m a c e n t r a l . Undertone
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I uego, p o n e las manos sobre la mesa, levanta la vista y habla a cmala: Necesito mirarte d i r e c t a m e n t e a los ojos p a r a p r o b a r q u e n o estoy e s c o n d i e n d o nada. Necesito q u e te quedes e n t u s i t i o , ah, al b o r d e de la mesa. Necesito saber q u e p u e d o contar contigo'"' (Fig. 28). Despus de u n o s m i n u t o s , v u e l v e a bajar las manos y la vista y a hablar de la mujer. Sucesivamente, el artista repite d u r a n t e m e d i a hora esta estruclura d e gestos y frases (con variaciones) q u e i n t e r c a l a n lo q u e quiere creer - l a fantasa sobre la m u j e r b a j o la m e s a - y l o q u e necesita, la p r e s e n c i a del espectador, saber q u e est ah y q u e p u e d e hablarle.

(1972), d e V i t o A c c o n c i , se basa e n u n p l a n o f i j o de

una mesa rectangular - c u y o l a d o c o l o c a d o en el p r i m e r p l a n o c o i n c i d e c o n el b o r d e inferior d e l e n c u a d r e y, por t a n t o , d e l televisor q u e nos o f r e c e las imgenes-, situada en u n espacio b l a n c o cerrado, un espacio casi o p r e s i v o . Esta disposicin de la cmara nos p r o d u c e la sensacin c o m o espectadores d e estar sentados e n u n a silla c o l o c a d a f u e r a d e c a m p o , p e r o j u s t o al b o r d e d e la mesa, c u y a imagen o c u p a prcticamente

9 5 . T r a d u c c i n p r o p i a . N o s h e m o s g u i a d o c o n la s i g u i e n t e t r a s c r i p c i n d e l a s p a l a b r a s d e A c c o n c i : here u n d e r t h e table [...]. Transcripcin extrada d e : H i l l , C h . (ed.) ( 1 9 9 6 : 4 0 ) .

w a n t t o b e l i e v e t h e r e ' s a girl h e r e . S h e ' s t o u c h i n g m e , r u b b i n g m y l e g s [ . . . ] . I w a n t to b e l l e v e t h e r e ' s a girl 94. I n c l u i d a e n el programa Explorations of Presence, v i d e o g r f i c a Surveying the First Decade, P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e , d e la c o l e c c i n 9 6 . b i d e m . I n e e d to l o o k y o u s t r a i g h t i n t h e e y e , to p r o v e l ' m n o t h l d i n g a n y t h i n g [...]. I n e e d y o u l o k e e p y o u r p l a c e t h e r e at t h e h e a d o f t h e t a b l e . I n e e d to k n o w I c a n c o u n t o n y o u .

op. o . , d i s t r i b u i d a t a m b i n p o r E l e c t r o n i c A r t s I n t e r m i x , N e w York.

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I I Mil N A

Kl H l K l l . l l l / M A I

IAI

IA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

I s l a estructura en p l a n o f i j o , t i e m p o real e interpelacin al espectador, es c o m n a n u m e r o s o s t r a b a j o s d e este artista. B e l l o u r (1998) seala q u e c a d a una de sus t r e i n t a y tres cintas realizadas entre 1971 y 1 9 7 4 s i g u e n esa m i s m a e s t r u c t u r a d o n d e el d i s c u r s o v e r b a l de A c c o n c i gira e n t o r n o a la situacin p o r l creada: su p e r m a n e n c i a ante el e s p e c t a d o r y su insistencia e n d i r i g i r s e a cmara. B e l l o u r d i s c u t e la tesis d e R o s a l i n d Krauss
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m a n t i e n e d e n t r o de un espacio d e representacin m a r c a d o por la dc otoma arriba-abajo d e la mesa; m i r a n d o a cmara (fuera de c a m p o heterogneo) proyecta su m i r a d a y su discurso hacia el exterior de ese espacio, hacia ese lugar tan prximo -del otro l a d o d e la mesa- y tan lejano a la vez, el 'ms all' d e la cmara. Se podra pensar q u e hay aqu un i n t e n t o de comunicacin e n t r e emisor y receptor, establecido por el virtual eje O-O q u e defina Vron, p e r o el d i s p o s i t i v o puesto en j u e g o n o es t a n s e n c i l l o ; segn el artista ( A c c o n c i , 1 9 8 8 : 2 1 5 ) : [...] el espectador se enfrenta a una p a n t a l l a , a una imagen de m b a j o el v i d r i o , yo en u n a c u a r i o . Ms que en situacin de estar c o n m i g o , el espectador se e n c u e n t r a frente a una situacin sobre m i persona. D e h e c h o , el espacio d e la habitacin p u e d e r e c o r d a r a u n a c u a r i o o al e s p a c i o cbico i n t e r i o r d e l m o n i t o r , d o n d e el e n u n c i a d o r es c o n s c i e n t e d e q u e su condicin d e encontrarse en su i n t e r i o r lo c o n v i e r t e sin r e m e d i o en e n u n c i a d o , en t e m a , en a r g u m e n t o , en o b j e t o de la m i r a d a y n o en sujeto de u n i n t e r c a m b i o . A c c o n c i ( 1 9 8 8 : 215) p r o p o ne d o s a c t i t u d e s posibles a n t e esta i m p o s i b i l i d a d d e i n t e r c a m b i o real:
[...] adoptar una posicin superior: Estoy aqu para darles a ustedes una informacin, es t o d o lo q u e t i e n e n necesidad de saber, n o m e tendrn nunca |...| o inferior: Pido caridad, n o soy capaz de hacer otra cosa, acjanme (y por c o n siguiente renunciar a la necesidad de una relacin de i n t e r c a m b i o e igualdad).

q u e c a t a l o g a t o d a la prctica videogrfica

c o m o e s e n c i a l m e n t e narcisista apoyndose en los trabajos de A c c o n c i q u e , segn la autora, practica sistemticamente un s u p u e s t o narcisism o i n h e r e n t e al vdeo. Lejos d e estas g e n e r a l i z a c i o n e s , a m i entender, ms q u e d e s m i s m o , el artista h a b l a del d i s p o s i t i v o p u e s t o en j u e g o y de la relacin c o n el espectador, c o m o analizar a continuacin. En este vdeo de lo q u e se trata es de una cuestin d e p o s i c i o n e s espaciales respecto a la cmara y r e s p e c t o al espacio d e representacin, l i m i t a d o aqu a una mesa situada en una 'caja' b l a n c a . A c c o n c i , hab l a n d o d e su mtodo de t r a b a j o , a f i r m a ( A c c o n c i , 1 9 8 8 : 2 1 5 ) :
Punto de partida para una c i n t a : dnde estoy en relacin al espectador (arriba / abajo / al lado?). U n a vez m i posicin establecida, las razones d e esta posicin definen el c o n t e n i d o . Puedo improvisar, seguir hablando, defender m i posicin ante el espectador.

En esta o b r a concreta, la posicin del espectador es u n a posicin d o b l e : p o r m e d i o de la puesta e n escena y d e l e n c u a d r e (relacin cmara-mesa), su lugar es i n c l u i d o e n la escena -el monlogo d e A c c o n c i a c a b a d e i n c l u i r l o c o n el uso d e l dectico q u e h a c e referencia a la segunda p e r s o n a del singular; p e r o , a la vez, por su c o n d i c i n de espectador, n o d e j a d e estar ausente d e la i m a g e n . Adems, si el espectador f u n c i o n a casi c o m o u n voyeur e n la p r i m e r a p a r t e d e l monlogo del artista, d a d o su m a r c a d o carcter sexual e ntimo, se c o n v i e r t e en la segunda en i n t e r l o c u t o r d i r e c t o d e su mirada y de su d i s c u r s o . A su vez, la posicin de A c c o n c i tambin es d o b l e . C o n la mirada hacia a b a j o (fuera de c a m p o homogneo), m u r m u r a sus deseos y se

D o s a c t i t u d e s q u e c o r r e s p o n d e n , por un l a d o , a la del p r e s e n t a d o r d e u n t e l e d i a r i o ( p o r e j e m p l o ) , ese s u j e t o q u e se presenta en posicin d e u n saber e s p e c i a l y nos l o t r a n s m i t e - c o n todo el d e recho q u e la institucin t e l e v i s i v a le o t o r g a ; q u e nos m i r a d i r e c t o a los o j o s y p r e t e n d e h a b l a r desde un m e d i o d e c o m u n ic ac i n e informacin. Por o t r o l a d o , t e n e m o s la posicin d e ese p e r s o n a j e - e l d e esta o b r a y d e tantas o t r a s - q u e se sabe d e p e n d i e n t e d e la m i r a d a d e l e s p e c t a d o r a l q u e , i r r e m e d i a b l e m e n t e , n o podr a c c e d e r - d e a h q u e transite e n t r e la confesin y la splica, a la vez q u e e n t r e el e s c n d a l o y el desafo. D e h e c h o , no se p u e d e h a b l a r e x a c t a m e n t e d e u n a posicin de i n f e r i o r i d a d en este vdeo. La eleccin del p l a n o f i j o y sin cortes, e n t i e m p o r e a l , p r o d u c e la sensacin e n el e s p e c t a d o r d e estar a n c l a d o

97. Krauss, Critica!

R. ( 1 9 8 6 ) : V i d e o : T h e A e s t h e t i c s o f N a r c i s s i s m . , e n H a n h a r d t J . ( e d . ) : Video V i s u a l Studies W o r k s h o p , Rochester, N e w York.

Culture-A

Investigation,

112

I I 3

L O R E N A R( ) I ) R ( ,111

/ MAI

IAI

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

en su s i l l a , al b o r d e de la mesa, inmvil, a t r a p a d o p o r ese discurso r e d u n d a n t e . Este aparente e s f u e r z o d e c o m u n i c a c i n c o n el espect a d o r se c o n v i e r t e en u n gesto o b s e s i v o y o p r e s i v o : la r e d u n d a n c i a d u r a n t e m e d i a hora sin c o r t e s ni grandes c a m b i o s y la fijacin del e n c u a d r e q u e c o n v i e r t e el c a m p o e n un e s p a c i o claustrofbico, p r o d u c e n , a m i entender, un e f e c t o e n el espectador d e c a n s a n c i o , de r e c h a z o a n t e ese sujeto q u e insiste en su n e c e s i d a d d e q u e no lo abandonemos. A la vez q u e se a f i r m a la posicin del espectador c o m o central e i n d i s p e n s a b l e - d e f o r m a q u e su f i g u r a se ve r e v a l o r i z a d a - , la cmara fija e inmvil lo priva de la m i r a d a l i b r e , o m n i p r e s e n t e y o m n i p o t e n t e del e s p e c t a d o r c o n v e n c i o n a l d e c i n e : el sujeto t r a s c e n d e n t a l sealado por B a u d r y recupera aqu la c o r p o r e i d a d , pero la d e u n c u e r p o p a r a l i z a d o e i m p o t e n t e . El h e c h o d e ser c o n s c i e n t e de s m i s m o es a la vez fuente d e displacer, pues en ese trnsito hacia el p r o p i o c o n o c i m i e n t o , el e s p e c t a d o r p i e r d e parte d e sus a t r i b u t o s t r a d i c i o n a l e s . En s u m a , d i c h o d i s p o s i t i v o p o n e de relieve a l g o e n r e a l i d a d constante: q u e el espectador est c o n d e n a d o a asumir el p u n t o de vista que la cmara le i m p o n e . En Undertone, el espectador n u n c a podr mirar bajo la mesa para c o m p r o b a r si existe la m u j e r fantaseada por A c c o n c i ; n u n c a podr levantarse l i b r e m e n t e y huir del d i s c u r s o r e d u n d a n t e ; su posicin es la de un sujeto e t e r n a m e n t e sentado, c o n la m i r a d a fija al frente. As, si A c c o n c i se e x p o n e h a b l a n d o de sus fantasas y necesidades, lo h a c e i m p o n i e n d o a su i n t e r l o c u t o r - c o m o de h e c h o n o p u e d e ser de otra m a n e r a - una f o r m a d e m i r a r l o sin perder el c o n t r o l de la i m a gen ni d e la accin. A una posicin de c o n t r o l , se s u m a la c o n c i e n c i a de u n a f a l t a -hacia dnde hablar?, de qu m i r a d a ser objeto?-, de un vaco q u e l l a m a a la r e d u n d a n c i a , al exceso d e u n discurso que intenta t a p a r y mostrar a la vez a l g o i m p o s i b l e de suturar. La e n u n c i a c i n explcita p o r m e d i o de la m i r a d a a cmara, tpic a m e n t e t e l e v i s i v a , confiesa aqu su engao: las palabras se d i r i g e n al espectador, p e r o ste se m a n t i e n e sin r e m e d i o ausente d e la imagen y, adems, p a r a l i z a d o en el lugar d e la cmara; lo q u e est entonces
9 8 . Para este c o m e n t a r i o m e h e b a s a d o e n e s e p r i m e r sistema - s u e m i s i n por televisin-, a u n q u e es o b v i o q u e mi relacin c o m o espectadora d e e s t e t r a b a j o , e n la a c t u a l i d a d , n o ha sirio d e e s a naturaleza.

Fig. 29: Davis, Douglas. The Austrian

Tapes

(1974)

en j u e g o es e v i d e n t e m e n t e u n a simulacin de c o m u n i c a c i n ms q u e un i n t e r c a m b i o dialgico r e a l . Esta obra videogrfica, en su reflexin sobre la posicin de los sujetos de la enunciacin, h a b l a de las l i m i taciones del p r o p i o m e d i o y d e l televisivo, d o n d e la comunicacin es simulacro. O t r a o b r a q u e trabaja e n esta lnea es The Austrian Tapes ( 1 9 7 4 ) , d o n d e D o u g l a s Davis p l a n t e a , d e manera distinta p e r o a p u n t a n d o a lo m i s m o , la problemtica d e s c r i t a . Emitida por la televisin austraca en 1 9 7 4 , pretenda - a p a r e n t e m e n t e - m o v i l i z a r fsicamente al t e l e v i d e n te: q u e este se levantase d e su silln y realizase u n a serie de acciones. Es u n t i p o d e trabajo videogrfico realizado e x c l u s i v a m e n t e para la emisin p o r televisin, d o n d e a d q u i e r e t o d o su s e n t i d o pues s u p o n e u n a interaccin y reflexin sobre el m e d i o , a u n q u e l u e g o pueda ser visto en vdeo - c o m o es m i caso, p e r o s i e m p r e sin o l v i d a r su p r i m e r sistema d e emisin y r e c e p c i n .
98

Consta de tres partes centradas en distintas z o n a s del c u e r p o y q u e d u r a n a p r o x i m a d a m e n t e l o m i s m o . N o estn separadas por cortes -estamos ante un vdeo e n t i e m p o r e a l - sino p o r u n zoom m i e n t o y a l e j a m i e n t o q u e se r e p i t e . En la p r i m e r a , c e n t r a d a en las manos, pasamos p o r zoom el artista c o l o c a las m a n o s d e f o r m a q u e parecen de un p l a n o m e d i o de Davis a u n p r i m e r p l a n o sobre su rostro. Lentamente, t o c a r el televisor desde el i n t e r i o r mientras se o y e la v o z en off d e l artista q u e invita al e s p e c t a d o r a acercarse al m o n i t o r y a p o n e r las m a n o s sobre el cristal, en el m i s m o lugar de las suyas. [...] por favor, p o n g a sus manos sobre de acerca-

1 14

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LORI N A

K< I I I K K , I I I

M A I IAI IA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

mis m a n o s , p i e n s e q u e nos estamos t o c a n d o [...]. Despus, m o d i f i c a la posicin d e sus manos y r e p i t e varias veces la invitacin: Por favor, una sus d e d o s a los mos, hasta q u e sus e x t r e m i d a d e s t o q u e n la pantalla. Piense e n el c o n t a c t o q u e se establece entre nosotros. En la s e g u n d a secuencia, el zoom nos lleva a u n p r i m e r p l a n o m u y cerrado d e l rostro d e Davis q u e g i r a la cabeza y p o n e la m e j i l l a sobre la p a n t a l l a m i e n t r a s invita al e s p e c t a d o r a hacer l o m i s m o y a pensar en nosotros dos y en el c o n t a c t o q u e existe entre nuestros rostros. La cmara h a c e u n nuevo zoom que se r e p i t e . Para t e r m i n a r , tenemos u n p l a n o d e detalle d e los o j o s , m u y cerca de la p a n t a l l a ; la v o z p r e g u n t a : Mira mis ojos m i r a n d o los tuyos, qu estamos v i e n d o cada uno?. D e esta manera p a s a m o s d e u n o de los c o n t a c t o s fsicos ms s i g n i f i c a t i v o s , el d e los labios - e l d e l hipottico beso-, a u n c o n t a c t o m u c h o ms i n m a t e r i a l pero n o p o r e l l o menos intenso, e l d e la m i r a d a . En la tercera parte, centrada e n el torso, somos i n v i t a d o s a acercarnos al m o n i t o r , a desvestirnos y a pegar nuestro p e c h o a la pantalla. Davis h a c e l o m i s m o de f o r m a q u e solo vemos p a r t e d e l c u e r p o del artista. Despus d e unos instantes, g i r a sobre s m i s m o p a r a ponerse de espaldas a la cmara, mientras se m a n t i e n e pegado a la p a n t a l l a . Nos p i d e q u e l o i m i t e m o s y q u e p e n s e m o s en lo q u e e s t o s i g n i f i c a , en la f o r m a e n q u e esto va a acabar. La v o z e n off, tras v a r i a s repeticiones, desaparece p a r a dejar paso al s o n i d o d e l f r o t a m i e n t o d e su espalda contra el cristal q u e p o c o a p o c o se d e t i e n e . Para L i l i a n Haberer, esta o b r a es el p r i n c i p i o d e l inters d e Davis por la televisin y la p o s i b i l i d a d d e u n c o n t a c t o fsico d i r e c t o c o n el espectador:
Su trabajo t i e n e , desde este p u n t o d e vista, un valor de referencia en la medida en q u e D a v i s ha sido el p r i m e r o e n utilizar la televisin c o m o soporte de c o municacin directa, ms all de la distancia inducida p o r el espacio, entre el artista y el e s p e c t a d o r . "

El p o s i b l e c o n t a c t o e n t r e distintas partes d e l c u e r p o d e l espectador y d e l artista, parece ser c o n c e b i d o c o m o u n a f o r m a e l e m e n t a l d e i o m u n i c a c i n y de i n t e r c a m b i o q u e el m e d i o t e l e v i s i v o hara p o s i b l e . Honet ( 1 9 8 0 : 132) aade q u e d i c h o intento de m o v i l i z a r el c u e r p o d e l e s p e c t a d o r resulta en gran m e d i d a intil: N o es difcil suponer, sin e m b a r g o , q u e los c o m p o r t a m i e n t o s f u e r o n i g u a l m e n t e pasivos ante las " a b s u r d a s " instrucciones d e Davis. N o obstante, pienso q u e esta conclusin slo t i e n e en cuenta la s u p e r f i c i e d e la cuestin. Parece i n g e n u o pensar q u e la intencin de este t r a b a j o fuese establecer u n c o n t a c t o fsico real c o n el espectador, i n c l u s o c o n s e g u i r q u e ste se levantase d e l a s i e n t o y siguiese sus inst r u c c i o n e s . Lo q u e se c o n s i g u e es t o d o l o c o n t r a r i o : sealar la i m p o s i b i l i d a d d e l c o n t a c t o fsico y, l o q u e es ms i m p o r t a n t e , hacer q u e el e s p e c t a d o r piense en e l l o . D e h e c h o , ese p r e t e n d i d o c o n t a c t o es en r e a l i d a d u n a simulacin, un c o n t a c t o v i r t u a l . En p r i m e r lugar, es e v i d e n t e q u e , a pesar d e la i n m e d i a t e z d e l d i r e c t o t e l e v i s i v o , espectador y artista n o c o m p a r t e n el m i s m o espacio. "" N i s i q u i e r a son espacios c o n t i g u o s separados p o r
1

a u n p l a n o d e detalle d e los labios q u e

Davis pega a la pantalla, m i e n t r a s omos la invitacin c o r r e s p o n d i e n t e

un s i m p l e cristal, de m a n e r a q u e casi podramos t o c a r al otro, c o m o en u n escaparate; el cristal d e la pantalla del m o n i t o r q u e el espectador es i n v i t a d o a tocar n o es, p o r d e s c o n t a d o , e l m i s m o q u e t o c a Davis, es decir, el d e l o b j e t i v o d e la cmara (si es q u e n o hay o t r o i n t e r p u e s t o entre a m b o s , c o m o veremos a continuacin). Tambin es e v i d e n t e q u e ese Davis q u e v e m o s , c o n v e r t i d o e n personaje de su p r o p i o vdeo, es una i m a g e n y -qu d u d a c a b e - , las imgenes e n m o v i m i e n t o n o se p u e d e n tocar. Es p o r t a n t o o b v i o q u e el p r o p i o m e d i o separa a D a v i s d e nosotros c o m o espectadores p o r interposicin d e tres aparatos q u e hacen d e m e d i a d o r e s : la cmara, la a n t e n a d e televisin o el m a g n e t o s c o p i o , y el m o n i t o r . As, el d i s p o s i t i v o q u e hace p o s i b l e el c o n t a c t o visual - u n i lateral, p o r o t r o lado, pues es el espectador el q u e v e a Davis y n o al
100. E n el c a s o d e n o ver el trabajo e n d i r e c t o - p o r m e d i o d e u n a e m i s i n e n diferido o por m e d i o

de u n a c i n t a d e v d e o - tambin t e n d r a m o s u n a separacin temporal e n t r e los p o s i b l e s interlocutores: e s e l a p s o d e t i e m p o t r a n s c u r r i d o e n t r e l a g r a b a c i n d e e s a s I m g e n e s e n 1 9 7 4 y la r e c e p c i n p o r parte 9 9 . V e r l a Encydopdie Nouveaux Medias, e n : http://www.newmedia-arts.org (traduccin propia). del espectador.

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II

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/ MAI IAI IA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

revs (su m i r a d a es una m i r a d a ciega)-, i|iie p e r m a n e c e , o b l i g a d a m e n t e , v i r t u a l .

i m p o s i b i l i t a el c o n t a c t o fsico

el zoom

h a c e q u e parezca

el d e la cmara. En este s e n t i d o , la ltima

s e c u e n c i a en la q u e el artista f r o t a su pecho y espalda c o n t r a el cristal p o n e e n e v i d e n c i a la i m p o s i b i l i d a d de q u e esta a c c i n sea realizada sobre el cristal del o b j e t i v o . En s u m a , esta obra videogrfica invita a la reflexin sobre las p o s i b i l i d a d e s y los lmites de la comunicacin por m e d i o de la imagen en m o v i m i e n t o retransmitida p o r televisin, pues n o se trata de realizar u n c o n t a c t o fsico real, sino de imaginarse, representarse d i c h o contacto y p o n e r d e relieve su i m p o s i b i l i d a d . C o m o no poda ser de otro m o d o , estamos ante el simulacro d e d i c h o contacto, sin pretender crear la i l u sin d e q u e este sea efectivo; el c o m p o r t a m i e n t o a c t i v o q u e se le p i d e al espectador es ms mental q u e fsico - p r o p i o de su p a p e l espectatorial. La programacin televisiva c o n v e n c i o n a l se e s t r u c t u r a en t o r n o a esa i d e a del c o n t a c t o p o r m e d i o del eje O - O , p o r m e d i o de la interpelacin verbal c o n t i n u a , d e l m a n t e n i m i e n t o c o n s t a n t e , a todas horas, d e la i m a g e n ; lo i m p o r t a n t e es que n o i r r u m p a el s i l e n c i o , el vaco, q u e n o se corte el f l u j o d e imgenes y s o n i d o s . Pero este trabajo de D a v i s se asoma y a p u n t a a ese vaco: c u a n d o , a n t e el p r i m e r p l a n o de sus o j o s , omos: Mira m i s o j o s m i r a n d o los t u y o s , qu estamos v i e n d o c a d a uno?, n o p o d e m o s dejar de pensar q u e entre su m i r a d a ciega, f i j a e n el agujero n e g r o d e l o b j e t i v o , y nuestra m i r a d a , se c i e r n e u n a b i s m o ; c u a n d o se nos i n v i t a a darle la espalda al m o n i t o r de la m i s m a f o r m a q u e l a la cmara y a pensar en lo q u e eso significa, ya n o hay d u d a , es el f i n a l : sin nuestra m i r a d a el s i m u l a c r o se acaba, no t i e n e s e n t i d o ; tal vez p o r eso nos sentimos ridculos si hemos i n t e n t a d o seguir sus i n s t r u c c i o n e s , tal vez por eso jams h e m o s d a d o la espalda al m o n i t o r -quin sabe lo q u e ocurrira.

Es p o r esta razn que Davis, lejos de querer engaar al espectador (al igual q u e A c c o n c i cuya intencin n o era que creysemos q u e poda, realmente, c o m u n i c a r s e c o n nosotros), insiste en el carcter mental de ese c o n t a c t o , pidindole q u e haga un ejercicio de reflexin sobre la posible a c t i v i d a d fsica de t o c a r el m o n i t o r : piense q u e nos estamos tocando, piense en el c o n t a c t o q u e se establece entre nosotros. H a y adems un p r o c e d i m i e n t o visual q u e acenta d i c h o carcter de simulacin: el zoom"" ( p r o c e d i m i e n t o , por otra parte, m u y usado en vdeo) q u e abre y cierra c a d a s e c u e n c i a . N o es c a s u a l q u e pasemos tres veces d e u n p l a n o m e d i o a u n p r i m e r p l a n o de D a v i s y viceversa, t e n i e n d o e n c u e n t a la cuestin d e la simulacin. Por qu u t i l i z a un zoom en v e z de un travelling o s i m p l e m e n t e i n i c i a la secuencia con un p l a n o f i j o cerrado? El uso d e l m o v i m i e n t o p u e d e s i m u l a r un h i p o ttico a c e r c a m i e n t o del e s p e c t a d o r en esa bsqueda d e c o n t a c t o . Pero el zoom n o es un m o v i m i e n t o r e a l : el a c e r c a m i e n t o q u e p r o d u c e es solo ptico, r e a l i z a d o por el o b j e t i v o de la cmara y n o p o r la cmara en s. Estamos, por tanto, a n t e u n a c e r c a m i e n t o p u r a m e n t e visual, c o m o v i s u a l es el c o n t a c t o d e l e s p e c t a d o r c o n la i m a g e n del artista. Dubois y Mlon "
1 2

c o m p a r a n el zoom

televisivo y el travelling

cinesucio

matogrfico para c o n c l u i r q u e el p r i m e r o es un p r o c e d i m i e n t o en relacin c o n la pulcritud d e l travelling:

es u n a c e r c a m i e n t o falso, c o n el zoom, e n c a m b i o , el

d e s v i n c u l a d o d e la mirada h u m a n a ; para ver de c e r c a hay q u e acercarse fsicamente - c o m o en el travelling-, parmetro d e 'cerca o lejos' se d e s v i n c u l a del m o v i m i e n t o real. Es una f o r m a d e t o c a r las cosas m a n t e n i e n d o a la vez las d i s t a n c i a s . Q u e d a p r e g u n t a r n o s c m o es p o s i b l e entonces q u e Davis t o q u e el o b j e t i v o d e la cmara si, c o m o parece, n i n g u n o de los dos se han m o v i d o d e su posicin i n i c i a l d e p l a n o m e d i o . Lo ms p r o b a b l e es que haya d e l a n t e d e Davis o t r o cristal q u e es el q u e r e a l m e n t e t o c a y q u e
1 0 1 . P r o c e d i m i e n t o d e a c e r c a m i e n t o o a l e j a m i e n t o p t i c o i n v e n t a d o e n t o r n o a 1 9 5 0 p a r a la t e l e v i sin, s o b r e t o d o p a r a las r e t r a n s m i s i o n e s d e p o r t i v a s d o n d e n o era p o s i b l e a c e r c a r s e f s i c a m e n t e al o b j e t o que se quera grabar. M u y 1 0 2 . D u b o i s , Ph., M. R. y A . M . p r o n t o lo a d o p t a r o n t o d a s l a s c m a r a s d e t e l e v i s i n y v d e o . E. M l o n y C . D u b o i s . ( 1 9 8 8 ) : C i n e m a et v i d e o : i n t e r p n t r a t i o n s , e n B e l l o u r ,

1.2.2. La m i r a d a fuera d e c a m p o Si m i r a r a cmara es interpelar al espectador, es p o r q u e existe una identificacin de ste c o n el lugar de la cmara q u e es independiente d e la inclusin o no de una historia. Para M e t z " " se da en cine -y en

D u g u e t , ( e d s . ) ( 1 9 8 8 ) , p. 2 7 7 .

1 0 3 . M e t z , C h . ( 1 9 7 7 ) : Le signifiant

imaginaire,

UGE ,

Paris.

18

119

L O R E N A R O D R G U I / MAI

IAI

|A

V I D E O G R A F I A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

vdeo- u n d o b l e m o v i m i e n t o d e identificacin: la identificacin p r i m a ria, identificacin f u n d a m e n t a l d e l espectador c o n la cmara, d o n d e el sujeto se c o n v i e r t e en mirada, en a c t o de percepcin; y la identificacin secundaria, p r o p i a del m o d e l o clsico del cine d e ficcin, d o n d e nos i d e n t i f i c a m o s c o n uno o varios personajes, con sus peripecias e incluso c o n su m i r a d a (ocularizacin interna), de la cual h e m o s estudiado dos e j e m p l o s p o c o comunes en obras d e Palestine y W e g m a n . El p r i m e r t i p o de identificacin, el ms bsico, se d a en las obras videogrficas q u e a c a b o d e a n a l i z a r ya q u e d i c h o e f e c t o n o d i s m i n u ye ante la c o n c i e n c i a de la p r e s e n c i a del d i s p o s i t i v o . Es e v i d e n t e por tanto q u e las obras reseadas d e A c c o n c i y Davis p o n e n de relieve, antes q u e la presencia d e l espectador, la presencia d e la cmara y la separacin de dos espacios: el c a m p o c o m o e s p a c i o efectivo de representacin frente al lugar d e la cmara y del espectador, c o m o fuera d e c a m p o c o n s t i t u t i v o d e la i m a g e n y ausente a la v e z . Para a c l a r a r ms d i c h a dicotoma, es necesario d e f i n i r el c a m p o c o m o el e s p a c i o representado e n el i n t e r i o r de los lmites d e l e n c u a d r e y el f u e r a d e c a m p o c o m o el e s p a c i o externo a los lmites d e l e n c u a dre, el e s p a c i o , por tanto, n o m o s t r a d o . B u r c h '
04

Fig. 30: Kos, Paul y Marlene. Lightning

(1976)

O t r o t i p o de cine -y parte del arte videogrfico- hacen referencia a ese f u e r a d e c a m p o , a pesar d e q u e sealar su presencia no consiga evilar q u e sigua siendo el eterno ausente de la i m a g e n , pues nunca lo p o d e m o s ver directamente. La cmara siempre estar del lado de la e n u n ciacin, salvo la excepcin ya c o m e n t a d a de su r e f l e j o en un espejo. V e a m o s otros dos e j e m p l o s -tal vez ms s e n c i l l o s q u e los anteriores, p e r o tambin ms c l a r o s - de j u e g o c o n el fuera de c a m p o , e j e m p l o s n o tan centrados e n la imagen del artista. En Lightning"'
3

( 1 9 7 6 ) , d e Paul y M a r l e n e Kos, la cmara, situada

en el a s i e n t o trasero de u n c o c h e d e t e n i d o , e n c u a d r a en p l a n o m e d i o c e r r a d o a una m u j e r sentada e n el asiento del c o p i l o t o , a la derecha del e n c u a d r e ; detrs de e l l a , p o r el parabrisas, v e m o s la formacin de una t o r m e n t a . La estructura de este b r e v e vdeo es m u y s e n c i l l a ; la m u j e r m i r a h a c i a atrs, hacia la t o r m e n t a y d i c e : Cuando m i r o hacia el relmp a g o , n a d a ocurre; e n t o n c e s m i r a a cmara d e j a n d o , por tanto, d e m i r a r h a c i a el c i e l o y contina dirigindose al e s p e c t a d o r : Cuando m i r o h a c i a otra parte, o c u rre . ""' V e m o s entonces c m o r e l a m p a g u e a el c i e l o en el f o n d o del e n c u a d r e , mientras ella n o m i r a . Esta accin se repite varias veces d u r a n t e el t i e m p o q u e dura el v d e o ; la cmara p e r m a n e c e f i j a y registra los d i s t i n t o s relmpagos q u e se v a n s u c e d i e n d o . Esta r e d u n d a n c i a , aparte d e l e l e m e n t o rtmico q u e i n t r o d u c e , es necesaria para mostrar q u e n o es c a s u a l i d a d el h e c h o d e q u e la frase a n t i c i p e los relmpagos, s i e n d o el f r u t o de un clculo

d e f i n e seis tipos de

fuera de c a m p o englobables e n tres grupos q u e c o r r e s p o n d e n a: los c u a t r o lados d e l e n c u a d r e ; el e s p a c i o detrs d e l d e c o r a d o o de un e l e m e n t o d e ste; y, f i n a l m e n t e , el espacio de la cmara y, por tanto, del e s p e c t a d o r i d e n t i f i c a d o c o n d i c h o lugar. Los c i n c o p r i m e r o s t i p o s d e fuera de c a m p o estn d e l lado del e n u n c i a d o y son susceptibles d e pasar a estar en c a m p o , d e aparecer c o m o i m a g e n presente, gracias a u n c a m b i o de p u n t o d e vista; son as el lugar d e lo p o t e n c i a l , de lo v i r t u a l , d o n d e la articulacin entre el c a m p o y el fuera de c a m p o se despliega en el t i e m p o p o r m e d i o de m o v i m i e n t o s d e cmara o d e l m o n t a j e . En c a m b i o , el sexto fuera d e c a m p o est del l a d o d e la e n u n c i a cin, es el lugar de la cmara y d e l espectador, lugar d e s d e d o n d e se muestra y desde d o n d e se mira, q u e en el c i n e clsico o c o n v e n c i o n a l es u n lugar v o l u n t a r i a m e n t e i g n o r a d o .

105. 1 0 4 . B u r c h , N . ( 1 9 8 6 ) : Praxis del cine, Fundamentos, Madrid.

Editada en

el p r o g r a m a

programa I look

Investigations of the lightning, it never

Phenomenal World-Space, the First Decade, tWhen op. I look cit. away

Sound, itdoes.

L i g h t , d e l a c o l e c c i n v i d e o g r f i c a d e V i d e o D a t a B a n k , Surveying 1 0 6 . T r a d u c c i n p r o p i a : tWhen at the

strikes...;

i:n

121

L O R E N A R O D R G U I / M A I IAI IA

VIDEOGRAFA Y ARTE: INDAGACIONES

SOBRE

LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

la m u j e r , pues el xito d e l d i s p o s i t i v o d e esta o b r a d e p e n d e del lugar d o n d e est a p a r c a d o el c o c h e , d e los m o v i m i e n t o s d e m i r a r h a c i a atrs y d e l a n t e d e la m u j e r , d e l r i t m o d e ese gesto, d e l t i e m p o q u e d u r a su frase y la pausa q u e la d i v i d e en dos e n u n c i a d o s . Tambin son e s e n c i a l e s otros parmetros, c o m o dnde ha c o l o c a d o la c m a Fig. 31: Kos, Paul y M a r l e n e . Lightning (1976)

ra p a r a q u e el parabrisas r e e n c u a d r e la t o r m e n t a , c m o ha f i j a d o el e n c u a d r e para q u e la m u j e r e n el p r i m e r p l a n o , a la d e r e c h a d e ste, no nos i m p i d a ver el f o n d o e n p r o f u n d i d a d d e c a m p o , etc. El e l e m e n t o s o n o r o - v e r b a l i n t r o d u c e a su v e z la dea de n a r r a c i n : la frase d e M a r l e n e Kos a n t i c i p a c o n s t a n t e m e n t e l o q u e v a m o s a v e r y d e m u e s t r a el p o d e r d e la p a l a b r a , q u e p a r e c e casi tener f u n c i o n e s mgicas. A c a u s a d e t o d a esta m e d i a c i n e x p l i c i t a d a , la exhibicin d e u n a c o n t e c i m i e n t o natural ve d i s m i n u i d o su p o s i b l e carcter d o c u m e n tal p a r a p o n e r de r e l i e v e la problemtica d e l l u g a r d e l espectador: el d i s p o s i t i v o d e puesta en e s c e n a y e n c u a d r e u n i d o a la frase d e la m u j e r , h a c e n q u e el e s p e c t a d o r sea c o n s c i e n t e , n o slo d e s m i s m o gracias a la posicin d e la cmara y a la interpelacin d i r e c t a , s i n o tambin d e la presencia d e esa i n s t a n c i a q u e a n t i c i p a los a c o n t e c i m i e n t o s , s i e n d o s u p u e s t a m e n t e c a p a z d e c o n t r o l a r i n c l u s o u n fenm e n o n a t u r a l . Por s u p u e s t o , n o es en la n a t u r a l e z a d o n d e opera ese c o n t r o l , s i n o en la f o r m a d e m o s t r a r l a , en la m i r a d a q u e el vdeo p r o y e c t a sobre ella. La a u t o r r e f e r e n c i a l i d a d e n esta o b r a n o a p u n t a slo a la cmara, sino tambin al d i s p o s i t i v o p u e s t o e n j u e g o . N o hay q u e o l v i d a r q u e esa otra parte d o n d e m i r a la m u j e r para n o ver el relmpago, es j u s t a m e n t e la cmara, el sexto fuera d e c a m p o c o m o lugar otro: la m i r a d a al a g u j e r o n e g r o d e l o b j e t i v o , esa m i r a d a c i e g a , i m p i d e ver, j u s t a m e n t e , la l u z d e l relmpago c o l o c a d a del l a d o d e la representacin. W e g m a n , en esta o b r a ,
1 0 7

p r e c i s o : Paul Kos e x p l i c a ( H i l l (ed.), 1 9 9 6 ) q u e en u n a t o r m e n t a suelen pasar e n t r e 1 5 y 18 s e g u n d o s e n t r e u n relmpago y o t r o , d e m a nera q u e c a l c u l a r o n el t i e m p o q u e deban d u r a r las frases y el gesto de m i r a r atrs y a cmara, para q u e s i e m p r e fuesen nicamente sta y el e s p e c t a d o r los q u e p r e s e n c i a s e n el relmpago. El uso d e l t i e m p o real y la a u s e n c i a de m o n t a j e t i e n e n aqu la funcin d e mostrar ese fenmeno d e la naturaleza q u e , n o por cas u a l i d a d , t i e n e q u e ver c o n la l u z . Pero, a d i f e r e n c i a d e u n vdeo c o n pretensiones cientficas, lo q u e est aqu en j u e g o es la cuestin de la m i r a d a : el p l a n o subjetivo d e la m u j e r m i r a n d o hacia la t o r m e n t a - d e l t i p o elemento observado y, e n p r i m e r p l a n o , n u c a d e l observadorresulta i n c o m p l e t o pues el e l e m e n t o observado est ausente. En c a m b i o , c u a n d o ella mira a cmara, p r e s e n c i a m o s c o m o espectadores lo q u e n o p u e d e ver, de f o r m a q u e s o m o s los nicos testigos del fenmen o . Esta s e g u n d a posicin h a c e q u e la imagen o f r e c i d a a la mirada se muestre p a t e n t e m e n t e c o m o l o q u e es a m e n u d o : u n p u n t o d e vista p r i v i l e g i a d o , n o para el personaje, sino para el espectador. En s u m a , la i m a g e n - l u z se o f r e c e a b i e r t a m e n t e p a r a ser vista por el e s p e c t a d o r d e l vdeo y d e la t o r m e n t a , u n a m i r a d a extradiegtica a la c u a l se d i r i g e la a c c i n . Este h e c h o , en r e a l i d a d c o n s t a n t e en la representacin, es puesto en e v i d e n c i a p o r las m i r a d a s y palabras d i r i g i d a s a cmara, de m a n e r a q u e v e m o s l o q u e le est v e d a d o a la m i r a d a intradiegtica d e la m u j e r (Fig. 3 1 ) . D e u n a f o r m a e x t r e m a d a m e n t e s e n c i l l a , este vdeo seala d i r e c t a m e n t e la p r e s e n c i a d e la cmara y d e l espectador c o m o el lugar p r i v i l e g i a d o d e la m i r a d a . H a y q u e sealar q u e el s e n c i l l o d i s p o s i t i v o p u e s t o en m a r c h a se basa e n e l c o n t r o l de la p u e s t a e n escena y d e la interpretacin d e

trabaja tambin c o n la cuestin del fuera

de c a m p o , u t i l i z a n d o d e n u e v o a su perro M a n Ray, esta vez a c o m paado d e o t r o perro m u y p a r e c i d o . Los dos a n i m a l e s , en u n p l a n o f i j o f r o n t a l , siguen c o n la m i r a d a algo q u e n o p o d e m o s ver pues se
1 0 7 . I n c l u i d a en el programa Explorations of Presence, v i d e o g r f i c a Surveying the First Decade, op. cit. P e r f o r m a n c e a n d A u d i e n c e , d e la c o l e c c i n

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12 !

LORENA ROORGUI

/ M A I I A I A

V I D E O G R A F I A Y ARTE: I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN M O V I M I E N T O

Fig. 32: Wegman, W i l l i a m . Two Dogs

and fia// (1972)

Fig. 33: W e g m a n , William. Two Dogs

and Ball

(1972)

e n c u e n t r a e n c o n t r a c a m p o , d e l l a d o d e la cmara. Profndame!iir c o n c e n t r a d o s en el o b j e t o ausente d e l c a m p o , m u e v e n la cabe/a a la v e z s i g u i e n d o el d e s p l a z a m i e n t o d e d i c h o e l e m e n t o d e s c o n o c i d o , empeados en n o perder el c o n t a c t o visual. Despus d e un rato d e este j u e g o , los perros, s i g u i e n d o el n m v i m i e n t o d e l o b j e t o , giran su c a b e z a hacia la cmara, mirndola de frente. V e m o s entonces c m o entra en c a m p o u n a p e l o t a d e tenis sujeta p o r la m a n o de a l g u i e n s e g u r a m e n t e de pie j u n t o a la cmara, de m a n e r a q u e se acerca al o b j e t i v o hasta f u n c i o n a r c o m o u n f u n d i d o en negro q u e cierra el p l a n o - s e c u e n c i a . Nos e n c o n t r a m o s as c o n u n a m i r a d a a cmara p o c o comn, la de dos a n i m a l e s . Por qu el uso d e l perro? Para Fargier, este personaje f u n c i o n a c o m o un d o b l e , p e r o n o solo un d o b l e d e su a m o -que se m a n t i e n e tras la cmara- (Fargier, 1 9 8 6 c: 51): Es sobre t o d o el doble del espectador. N o de c u a l q u i e r espectador: de aqul precisamcnle que m i r a u n a pantalla de vdeo. Ese espectador q u e sigue atento con su m i r a d a lo q u e la cmara le o f r e c e , es aqu puesto e n escena a travs d e la figura de u n o de los a n i m a l e s domesticados ms obedienles; (Baigorri, 1 9 9 7 : 66): La p a r o d i a del espectador t e l e d i r i g i d o formulad.) varios aos antes por M c L u h a n , e n c u e n t r a por f i n e n M a n Ray su re presentante ms explcito. Pero la sencilla accin q u e presenta este vdeo n o est basada nic a m e n t e e n el e n t r e n a m i e n t o y o b e d i e n c i a de los d o s perros. Aparlc de d e m o s t r a r la c a p a c i d a d d e concentracin d e los a n i m a l e s protagonistas - y d e parodiar as el p o d e r hipntico del t e l e v i s o r - , hay algo q u e este v de o p o n e en e v i d e n c i a d e f o r m a s i m p l e p e r o c o n t u n d e n t e : la i m p o r t a n c i a del fuera d e c a m p o en t o d a sucesin d e imgenes.

A l g o q u e se m u e v e f u e r a d e c a m p o , algo q u e n o somos capaces d e ver pues la i n m o v i l i d a d d e la cmara a n c l a nuestra m i r a d a en u n p u n t o d e vista f i j o , p r o v o c a u n a cierta sensacin d e i m p o t e n c i a en e l espectador, a c o s t u m b r a d o a la o m n i s c i e n c i a d e la cmara mvil del m o n t a j e analtico - d o n d e , si tenemos u n p l a n o d e alguien q u e hllra a l g o fuera de c a m p o , el s i g u i e n t e p l a n o suele ser el c o n t r a p l a n o del o b j e t o observado. D e h e c h o , e n el vdeo de W e g m a n , la presencia del m i s t e r i o s o o b j e t o es c o n o c i d a por el e s p e c t a d o r a travs de la mI.MI.I

atenta d e los perros, h i p n o t i z a d o s por su m o v i m i e n t o , cosa q u e d e unin d e l c a m p o y del fuera d e

no es casual si pensamos e n q u e u n o de los e l e m e n t o s ms u t i l i z a d o s | n el c i n e para crear u n raccord a m p o es j u s t a m e n t e la m i r a d a . Por m e d i o del m o v i m i e n t o d e esa m i r a d a , los perros sealan los u.iiio f u e r a d e c a m p o q u e c o r r e s p o n d e n a los lados d e l e n c u a d r e (mi, 1 11 a r r i b a , abajo, a i z q u i e r d a y a derecha) (Fig. 3 3 ) , as c o m o , m i r a n d o lu I . I atrs, sealan el q u i n t o f u e r a de c a m p o . A I f i n a l d e l vdeo, c o n M I m i r a d a a cmara, sealan ese sexto fuera d e c a m p o e t e r n a m e n t e i K u l l o e n la imagen tcnica. Si los perros f u n c i o n a n c o m o dobles del e s p e c t a d o r y, a la v e z , i m i sus m o v i m i e n t o s y su m i r a d a , sealan su p r e s e n c i a d e l otro lado de la cmara, no estn h a c i e n d o d e nuestro m o n i t o r una especie de espejo q u e nos d e v u e l v e nuestra imagen animalizada'! da b r o m a d e W e g m a n . F i n a l m e n t e , la ansiada p e l o t a entra en c a m p o p o r arriba del eni uadre y es desplazada h a c i a d e l a n t e , hacia el o b j e t i v o d e la cmara, lealada as c o m o ese p u n t o i n v i s i b l e fuente d e l o v i s i b l e q u e p o n e en e v i d e n c i a el lugar del e s p e c t a d o r c o m o destino d e l o v i s i b l e . Sera una a g u -

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L O R E N A R( ) L ) R | ( ;UI / M A I

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IA

V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENIO

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Fig. 34: Viola, Bill. The Space Between the Teeth (1976) Fig. 35: Viola, Bill. The Space Between

\
the Teeth (1976)

1.2.3. G r i t o s del m o n t a j e La m i r a d a , centro de la representacin cinematogrfica, se ve asoc i a d a a m e n u d o al m o n t a j e c o m o f o r m a de r e l a c i o n a r al sujeto y o b j e to de la m i s m a por m e d i o d e l c a m p o - c o n t r a c a m p o q u e , seala O u d a i l ( 1 9 6 9 ) , sutura la cadena s i g n i f i c a n t e del f i l m l l e n a n d o el vaco que la f u n d a m e n t a . Bill V i o l a '
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de un p l a n o general al p l a n o d e detalle de la b o c a (para volver al I ilano general), luego el paso es desde un p l a n o m e d i o , despus desde un p r i m e r p l a n o , etc. El m o v i m i e n t o de a c e r c a m i e n t o y a l e j a m i e n t o n o es c o n t i n u o , sino i iue es p r o d u c t o de cortes sucesivos m o n t a d o s a u n r i t m o m u y acelerado. El m o n t a j e sirve, por t a n t o , para crear un m o v i m i e n t o de desplazam i e n t o p o r m e d i o de la articulacin m u y rpida d e p l a n o s de distintas escalas, del p l a n o general al d e detalle y viceversa. Se d e f i n e as u n n u e v o t i p o d e m o n t a j e q u e he d e n o m i n a d o montaje 0 tic alejamiento. los p l a n o s es de continuidad e identidad espacial de aproximacin En este t i p o de m o n t a j e la relacin espacial entre ( u n i d a a una c o n t i -

u t i l i z a de f o r m a atpica el m o n t a j e , a travs

de los m o v i m i e n t o s de cmara, para -entre otras cosas- trabajar los conceptos de continuidad y discontinuidad espacial. En esta o b r a , '
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el artista, tras lavarse la cara en u n a p i l a , se sienta

en u n silln frente a la cmara en p l a n o m e d i o y m i r a al espectador d u r a n t e u n rato. De repente grita y, c u a n d o v u e l v e a gritar, la cmara r e t r o c e d e rpidamente, c o m o e m p u j a d a por el g r i t o , d e s c u b r i e n d o un largo p a s i l l o . D e t e n i d a al f i n a l d e d i c h o pasillo, v e m o s al h o m b r e , en un p l a n o general m u y a m p l i o , q u e grita varias veces ms. Entonces la cmara v u e l v e a ponerse e n m o v i m i e n t o : a c a d a n u e v o grito, sta avanza m u y rpidamente y a g o l p e s sucesivos hasta u n p l a n o de det a l l e d e l e s p a c i o q u e el h o m b r e t i e n e entre los d i e n t e s (de ah el ttulo), para v o l v e r a retroceder i n m e d i a t a m e n t e h a c i a el f i n a l del pasillo (Fig. 3 5 ) . Pero a cada repeticin d e l grito, la cmara se q u e d a , tras su aproximacin hasta la b o c a , u n p o c o ms cerca d e l h o m b r e , de f o r m a q u e el m o v i m i e n t o de a v a n c e es c a d a vez ms c o r t o : pasamos p r i m e r o

n u i d a d t e m p o r a l ) , d o n d e t o d o s los planos m u e s t r a n el m i s m o espacio en c a m p o , pero en d i s t i n t a escala, lo q u e p r o d u c e la sensacin de un Zoom rapidsimo y e n t r e c o r t a d o . Por qu no u t i l i z a r e n t o n c e s d i r e c t a m e n t e u n m o v i m i e n t o ptico 0 d e cmara? La aparicin d e los m o v i m i e n t o s d e cmara televisivos, q u e se b e n e f i c i a r o n d e la ligereza de los e q u i p o s d e grabacin, perm i t i e r o n una h i p e r m o v i l i d a d visual -ya e x p l o r a d a , n o obstante, por el 1 ine d e las primeras v a n g u a r d i a s - q u e aleja el c u e r p o del espectador de su e s t a b i l i d a d h a b i t u a l . La m i r a d a o f r e c i d a ya n o est anclada en un p u n t o de vista ms o m e n o s h u m a n o , es ms b i e n el p u n t o de vista de u n a mquina capaz d e c u a l q u i e r m o v i m i e n t o , u n a mquina q u e ya no necesita e m u l a r un t i p o d e m i r a d a h u m a n i z a d a . En el vdeo de V i o l a , el m o n t a j e de aproximacin y a l e j a m i e n t o , p o n e d e relieve, por una parte la presencia p a t e n t e d e la cmara c o m o o b j e t o q u e se desplaza -ms all de la m i r a d a d e a l g u i e n - y por otra parte, u n t i p o de m o n t a j e q u e p r o c l a m a su a r t i f i c i a l dad, justamente,

1 0 8 . Este artista d i c e haber r e c u r r i d o al m o n t a j e p r c t i c a m e n t e en t o d a s sus o b r a s c o m o f o r m a p l a g a s d e l a r t e d e l v d e o d e los i n i c i o s . m u c h o inters (traduccin propia). 1 0 9 . D i s t r i b u i d a por Electronic Arts Intermix, N e w York. [...]

de

e v i t a r la c o m p u l s i n d e la p o c a p o r g r a b a r l o t o d o , q u e p a r a l c o n s t i t u y e ( V i o l a , 1 9 8 8 : 6 2 ) : U n a d e l a s la v i d a s i n u n m n i m o d e m o n t a j e n o t i e n e a p a r e n t e m e n t e

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L O K L N A K( ) l )K< , 1 1 1 /

MAI

IAI

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V I D E O G R A F A Y A R T E : I N D A G A C I O N E S S O B R E LA I M A G E N EN

MOVIMIENTO

a gritos. U n trabajo a u t o r r e f e r e n c i a l q u e une interpelacin y exhibi cin d e l d i s p o s i t i v o , f u s i o n a n d o la fase de grabacin ( m o v i m i e n t o dfl cmara) y d e postproduccin ( m o n t a j e ) . Pero este vdeo no slo t r a b a j a c o n la c o n t i n u i d a d espacial: cada vez q u e p e n e t r a m o s en ese e s p a c i o entre los d i e n t e s , u n a nueva na gen - u n n u e v o espacio, p r i m e r o i n d i s c e r n i b l e p o r la duracin mniin.i del p l a n o - , se intercala p o r c o r t e (Fig. 36). C o m o el m o v i m i e n t o de v u e l t a d e s d e la b o c a hacia atrs es ms y ms c o r t o (pues la cmara se q u e d a c a d a vez un p o c o ms cerca), a cada g r i t o , la nueva imagen a u m e n t a su duracin. D i c h a imagen se intercala entre el m o v i m i e n t o de ida y el de vuelta, c o m o u n p l a n o infiltrado, c o m o u n a imagen q u e e m a n a del interior de esa b o c a q u e nos grita. Los dos espacios, el del p a s i l l o y el que se intercala entre los dientes, son visibles segn el t i e m p o q u e se les c o n c e d e : e n un p r i m e r m o m e n t o d o m i n a el espacio d e l pasillo, pero c o n el a c o r t a m i e n t o de ste, e m p i e z a a d o m i n a r el s e g u n d o espacio. Vemos entonces que es un e s p a c i o c o t i d i a n o , una c o c i n a por d o n d e la cmara se desplaza para mostrar una mesa de d e s a y u n o y un hombre

que c o m i e n z a a fregar los platos. Se intercala u n p l a n o mnimo de la I II II a y v e m o s cmo el h o m b r e se va de la c o c i n a y d e j a el grifo abierto. I lay p o r tanto en este m o n t a j e una relacin de d i s c o n t i n u i d a d espai ial c o m p l e t a entre los p l a n o s intercalados, pues los dos espacios son gbsi i k i l a m e n t e heterogneos. D e hecho, no s o m o s capaces de estableI I T qu n e x o espacial los u n e o los separa; forman parte de la m i s m a i asa?, son espacios prximos o lejanos? El nico p u n t o de referencia es la sospecha de q u e el h o m b r e q u e a p a r e c e - a u n q u e de espaldas- es la m i s m a persona. T e m p o r a l m e n t e , t a m p o c o p o d e m o s hablar de coni i n i i i d a d , elipsis o retroceso; lo nico que sabemos la d i s c o n t i n u i d a d d o m i n a el m o n t a j e - a u n q u e b i e n podran ser escenas en relacin de s i m u l t a n e i d a d , a n t e r i o r i d a d o p o s t e r i o r i d a d , cosa q u e n o p o d e m o s delei m i n a r pues no tenemos suficientes datos q u e nos o r i e n t e n . Este t i p o de articulacin d e l m o n t a j e n o se c o r r e s p o n d e c o n los o d i g o s q u e estamos a c o s t u m b r a d o s a leer c o m o espectadores, lo q u e i rea u n a configuracin e s p a c i o - t e m p o r a l a b s o l u t a m e n t e nueva, un e s p a c i o - t i e m p o i n d e t e r m i n a d o cuyas c o o r d e n a d a s n o nos son dadas. A l f i n a l d e l vdeo, u n n u e v o grito hace q u e v o l v a m o s al p a s i l l o d o n d e la i m a g e n se p e t r i f i c a e n una p o l a r o i d en b l a n c o y negro q u e i ae en p i c a d o al agua. La v e m o s flotar un rato y, f i n a l m e n t e , omos un r u i d o d e m o t o r y v e m o s la o l a q u e deja u n a l a n c h a (la cual perm a n e c e fuera de c a m p o ) al pasar; la foto se h u n d e y desaparece en un f u n d i d o en negro. Si la escena bsica d e este vdeo pareca ser la d e l h o m b r e grii.indo - n o o l v i d e m o s q u e grita a cmara, nos g r i t a - , la secuencia de la c o c i n a es c o m o una e m a n a c i n q u e surge de ese espacio entre los dientes, de ese interior d e l c u e r p o c o m o puerta a b i e r t a a o t r o espacio igual d e c o t i d i a n o y prximo q u e ste. La fotografa v i e n e entonces a c o n g e l a r d i c h a escena para i r r e a l i z a r l a a su vez. El m o n t a j e de a p r o x i macin y a l e j a m i e n t o s u p o n e en este vdeo u n v i a j e p o r un espaciol i e m p o m u l t i d i m e n s i o n a l . Ese g r i t o q u e nos i n t e r p e l a parece lanzarnos la sospecha de q u e el e s p a c i o e n t r e los dientes y el espacio de una c o c i n a son igual de prximos y recnditos; espacios q u e se c o n t i e n e n

Fig. 36: Viola, Bill. The Space

Between

the Teeth

(1976)

y se e x c l u y e n - t o d o al m i s m o t i e m p o ; espacios de lo c o t i d i a n o .

l.'n

I29

L O R E N A R O D R l C . U I / M A I I A I (A

En las obras videogrficas c o m e n t a d a s , el d i s p o s i t i v o es e x h i b i d o en sus distintas variantes: desde la mostracin d e sus aparatos tcnicos, p a s a n d o p o r la explicitacin d e t r u c o s visuales, para llegar a sealar al espectador c o m o lugar ausente d e la i m a g e n . Si para O u d a r t , el espectador h a c e d e gozne, l l e n a n d o c o n su intervencin el v a c o d e la cuarta pared e n lugar d e la cual est c o l o c a d o , estas obras v i e n e n justamente a descoser d i c h a sutura, e x h i b i e n d o el dispositivo q u e las sostiene. Se revela as la c a p a c i d a d d e la videografa d e p o n e r en cuestin los f u n d a m e n t o s de la representacin, d e s t r i p a n d o , d e a l g u n a f o r m a , a q u e l l o q u e hace posible la v i s i b i l i d a d en la i m a g e n en m o v i m i e n t o . Ver, en estas obras, significa a l g o ms q u e aceptar s i m p l e m e n t e las reglas d e la representacin clsica, significa e x p o n e r la m i r a d a , en el sentido d e mostrarla, pero, s o b r e t o d o , de llevarla al b o r d e del a b i s m o de l o v i s i b l e .

C A P T U L O 2. LA A P R O P I A C I N C O M O E S T R A T E G I A A N A L T I C A

En esta bsqueda d e l carcter auto-reflexivo d e la videografa, d o n d e la h e t e r o g e n e i d a d y f l e x i b i l i d a d de d i c h o d i s p o s i t i v o le o t o r g a n la c a p a c i d a d de p o n e r en cuestin los f u n d a m e n t o s d e la imagen en m o v i m i e n t o por m e d i o d e la exhibicin del p r o p i o dispositivo y la interpelacin al lugar d e l espectador, nos e n c o n t r a m o s c o n toda u n a serie d e obras q u e i n t e r r o g a n d i r e c t a m e n t e otras obras y m o d e l o s d e conformacin de la i m a g e n extrados del c i n e y la televisin. U n a lnea de trabajo d e n o m i n a d a , desde los aos ochenta, apropiacionista, d a n d o cuenta d e la creacin artstica c o m o u n espacio d e prstamos y migraciones q u e t i e n e sus precedentes directos en las v a n guardias histricas, pero q u e se ve intensificada desde los aos setenta. C u a n d o , en 1 9 1 9 , D u c h a m p extenda su prctica del i c o n o s d e la historia del arte, La Gioconda, ready-made ms all d e l o b j e t o c o t i d i a n o , al pintar bigotes y p e r i l l a a u n o d e los y t i t u l a b a la imagen r e s u l tante c o m o HOOQ ""(Fig. 3 7 ) - e n una clara alusin sexual q u e d e s m i t i f i c a el v a l o r aurtico d e la o b r a - , marcaba u n a lnea q u e numerosos artistas transitaran desde e n t o n c e s . U n gesto c o t i d i a n o , casi infantil -el d e d i b u j a r sobre imgenes pre-existentes- q u e , en su transgresin, d e s p l a z a el s i g n i f i c a d o q u e la tradicin o t o r g a a u n a o b r a de arte i n s titucionalizada. V e r e m o s en las obras elegidas gestos tan s e n c i l l o s c o m o eficaces - p o r e j e m p l o el d e D o u g l a s G o r d o n c o n u n f i l m d e H i t c h c o c k - , valga a h o r a c a l i f i c a r este t i p o d e prcticas, s i g u i e n d o a P r a d a , ' " c o m o aprop i a c i o n i s m o crtico, en el s e n t i d o d e radicalizacin d e l recurso d e la cita o alusin, en una a c t i t u d d e revisin y r e l e c t u r a d e l o d a d o . Prada e n t i e n d e la apropiacin c o m o una reubicacin contexta! q u e p o n e en cuestin la institucionalizacin del arte en la lnea, d e n t r o del p o s m o d e r n i s m o ms crtico, d e reformulacin d e l h e c h o artstico.

110.

Este ttulo constituye u n j u e g o d e p a l a b r a s burlesco, a chaud au cul, Duchamp. ( 2 0 0 1 ) : La apropiacin posmoderna.

p u e s la l e c t u r a

e n francs d e estas

siglas

f o r m a l a f r a s e : Elle expresin de 111. posmodernidad,

ella t i e n e el trasero caliente - p o r n o Arte, prctica

reproducir apropiacionista

e l tono s o e z d e la y teora de la

Prada, J. M.

Editorial F u n d a m e n t o s , M a d r i d .

in

131