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Mauvaises frquentations : document et spectacle.

Un. Que nous apprend la pratique du cinma sur la question du document ? Quil ny a pas de document sans regard. De mme quil ny a pas de cinma sans spectateur /1. Le cinmatographe ds ses premiers films runit et combine deux ples que lon pouvait croire contradictoires. On opposait depuis longtemps objectif et subjectif, mais le cinmatographe Lumire, sans prendre le nom donn au dispositif optique de la chambre photographique lobjectif / , hrite des qualits dobjectivit qui lui sont attaches. Une machine, la camra, mise au point partir du calcul humain, du savoir technique et scientifique de lpoque (lois de loptique, chimie de la lumire, mcanique de prcision), passe, de ce fait, pour donner du monde expos devant elle une reprsentation objective , fidle, neutre autant dire : documentaire . Ces qualits viennent contredire ou suspendre la subjectivit et ses partis conscients et inconscients, subjectivit ( point de vue ) dont sont ventuellement crdits les cameramen et les
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2 ralisateurs, sans dailleurs jamais parler des spectateurs, portion congrue et largement impense dans ce mariage du machinique et de lhumain accompli par le cinmatographe. Face la machine, il y a donc le regard dun sujet, dun spectateur, humain qui voit depuis lintrieur de son monde mental, depuis lintrieur de sa demeure dans le langage. La place du spectateur est toujours un exercice de la subjectivit. Quelle que soit la mcanicit de la machine cinmatographique (camra + projecteur), la part du spectateur y est centrale : croyance, doute, illusion, leurre ne sont possibles qu partir delle. Sans spectateur dans la salle un film peut tre projet sur un cran mais le cinma ny est pas (Serge Daney). La remarque pourrait tre largie lensemble des documents audiovisuels (et peuttre de toutes les sortes de documents). Si aucun dsir humain, aucun souci social ne le prend en charge, le document reste muet, sourd, aveugle. Ainsi, ce qui est document, cest tout aussi bien le moment o le document rencontre sa propre lecture. Le regard qui la prend en charge fait partie de la documentation, il la restitue au moment historique o elle fait retour. Deux. On commence savoir que la camra nest pas une machine neutre et que les sciences qui se sont penches sur son berceau ne lont pas

3 dispense de tout un hritage didologies, de conceptions de lespace, de visions du monde /3. La camra a une histoire, elle vient de loin. Via la photographie dun ct, la camera oscura, au stnop, la perspective artificielle de la Renaissance, loptique gomtrique cartsienne, la lanterne magique. Via les illusions optiques de lautre, toutes les machines qui ont mis en mouvement des images fixes /4. Ny a-t-il pas quelque navet supposer que, fille de ces deux gnalogies, la camra serait en mesure de ne pas dformer ce quelle restitue du champ visible ? Fascins par le rendu du mouvement du monde quenregistre le cinmatographe, leurrs par lillusion de lisse et de continu qui caractrise ce rendu jusque sur lcran du Caf Indien, aveugls en somme par la ressemblance, combien imprcise pourtant, entre le spectacle du monde et celui du cinmatographe, les premiers spectateurs (dont nous ne cessons dhriter) ont tout naturellement confr limage cinmatographique la puissance et lexactitude dun reflet fidle. Entre limage et la chose, ne cesse de jouer un rapport analogique. Limage de la brebis correspond la brebis, la reprsente ; lanalogie de limage soppose larbitraire du signe et lhumour des linguistes fait observer que le mot table na pas quatre pieds, au contraire de son image qui, elle, montre en effet quatre pieds /5. Ce qui est film ne fait que se rfrer ce qui ne lest pas mais le monde film

4 ne cesse de ressembler au monde non film. Cette ressemblance nest de lordre que du semblant. Le visible tel que le constitue lil humain et le champ tel que le cadre la camra nont quun rapport lointain. Ils correspondent, certes, mais dans deux langues trangres. Monoculaire, la camra fabrique une image plate, deux dimensions, celles du photogramme, celles de lcran, qui ne sont pas les trois dimensions de la vision humaine ordinaire (binoculaire). La troisime dimension, au cinma, est un leurre. Je sais bien que limage est plate, mais quand mme je crois la profondeur du champ. Dautre part, sur le versant cette fois de lanimation des images (des photogrammes), la prise de vues est toujours saccade, chaque photogramme, image fixe, tant spar de son prochain par une mince frange dopacit non-photographique, telle que la suite des photogrammes est en effet discontinue, succession darrts et de relance, dinscriptions et deffacements qui sont du ct de lanalyse du mouvement, bien loin de ce que la projection en fera comme synthse. Second leurre, peut-tre plus puissant que le premier : le tissu organique, lintime respiration du film ne sont ni lisses, ni continus, mais faits de coupes et de sautes, tel point que lon pourrait considrer le montage cinmatographique tout entier comme lamplification ou lextension de ces dcoupes et raccords qui, 18, 20 ou 24 fois par seconde, lient en les sparant un photogramme ses voisins.

5 Troisime effet de distance, enfin, le cadre cinmatographique qui simpose au regard du spectateur. Film, le monde est cadr. Il ne lest pas dans lexercice courant du regard. Et si nous restons (relativement) aveugles la prgnance du cadre au cinma, cest leffet de cette cascade de dngations qui nous fait concilier lillusion avec ce qui la dment (je sais bien que limage est cadre, mais quand mme je prfre la voir comme si elle ne ltait pas). Ce cadre est critique ; il lest plus avec le cinma quavec la photo ou la peinture /6. Car ce qui est cadr, cest le mouvement mme. Des corps, des mobiles entrent et sortent du cadre fixe. Ou bien, mouvements en mouvement, ils sont recadrs par les mouvements dappareil. Ainsi, au cinma, le bord du cadre est-il anim dune promesse ou dune menace. Le horschamp qui dfinit le cinma (et non la photo ni la peinture) nest pas seulement de lespace ; il est temporel et dramatique : ce qui nest pas encore entr dans le champ, ce qui en est sorti. Ni la peinture ni la photo ne peuvent tre sous le coup de cet effet temporel. On pourra rendre responsable cette excitation des bords du cadre de ce qui vient allumer le dsir de voir chez le spectateur, de ce qui maintient lil en veil ; on y lira linscription active dun manque qui fonde lattente. Le cadre est un cache , disait Andr Bazin : cest tout le jeu au cinma dun principe de frustration qui commence par l, par loccultation dune part du

6 visible, pour tout la fois discipliner la pulsion scopique (la cadrer) et pousser la poursuite du rcit. Je souligne au passage combien cette dimension narrative du hors-champ, combien cette inscription temporelle du cadre, reproduisent ou simulent la succession des photogrammes : chaque photogramme accomplit la promesse porte par celui qui le prcde ; il porte son tour la promesse du suivant. Le cadre est donc violence faite au regard humain. Plus quen peinture, plus quen photo, la figure humaine, le corps film sont au cinma coups, limits, dbordant ou bord cadre, et par l menacs ou accomplis. Le cadre dune part, le montage de lautre, voil le corps film expos la coupe. Il est encore au centre, mais pas toujours. Entier devant la camra, il ne lest plus toujours dans le cadre. Le corps vivant film en mouvement est pour la premire fois montr comme dcoup. Ce que le cinma nous propose de voir, cest comment il coupe et le corps et le monde. Trois. Je rappelle tout ceci, qui est connu, pour souligner combien le document cinmatographique (ou audiovisuel) se distingue du reflet que lon persiste y voir. quoi tient cette persistance qui est une rsistance ? Do se forme ce besoin de postuler une transparence de lcran comme fentre ouverte sur le monde (Andr Bazin /7) ? Obsession (religieuse) dune cration dj accomplie et que le jeu de lhomme ne devrait plus venir altrer ? Manire de dlguer la machine le

7 soin dune objectivit en quelque sorte automatique, qui irait de soi, sans nous, qui ne serait plus la construction plus ou moins laborieuse dun ensemble dnoncs, qui ne serait plus montage ? Reste que nous dnions, en voulant la camra objective , la qualit essentielle du cinma : dtre une traduction du visible qui en dconstruit lvidence pour y rinscrire une part de non-visible. Il y a une intriorit de la camra comme il y a une intriorit du corps. Le cinma filme les surfaces (ce que Gianbattista Alberti disait du principe de la peinture) mais, enregistrant la dure quelles occupent, il les creuse dune intriorit qui est le travail mme du temps la mort au travail , disait Cocteau. Bref, du sujet se mle la machine pour quensemble slabore une squence de cinma. Quest-ce que cette scne filme pourrait avoir de documentaire ? Deux choses. La premire tient ce que les thoriciens ont appel inscription vraie . Il y a eu des corps rels dans un temps rel devant une machine tout aussi relle, et ces ralits ont concid, partag la mme dure. Lenregistrement mcanique de la bande de film latteste. Inscription vraie veut dire vrit de linscription et non inscription du vrai, puisque, je lai dit, lenregistrement cinmatographique est foncirement une traduction, une altration du monde ou du corps non film. Mais enfin, pendant une minute, une heure,

8 il y avait de ltre-l ensemble entre corps et machine. Cest cette commune prsence qui est enregistre. Appelons document la trace de cette relation entre corps et machine. Lautre point est que cette relation est duelle : la machine capte la lumire et la dure qui enveloppent le corps film, mais le corps film son tour, dans la mesure o il est celui dun sujet dsirant, adresse la machine un message silencieux qui est sa faon de lintgrer son aire mentale, disons : de lapprivoiser, la domestiquer, la familiariser. Le corps film entre dans un processus dauto-mise en scne et cest cela qui est enregistr par la machine, alors mme quelle le suscite /8. Nul document audiovisuel qui ne porte et rapporte, donc, leffet dune double altration ; lopration cinmatographique, dabord, traduit (rduit, trahit, transforme) le monde visible en une autre sorte de visibilit, cadre, discontinue, troue, etc. ; ensuite, ds lors que sont films des corps individualiss et subjectiviss (et cest le cas dans presque tous les films, actualits comprises /9), elle induit ces corps et ces sujets se prter au cinma avant mme dtre films et afin de ltre ; se mettre en scne, ainsi, dune manire le plus souvent non volontaire et non consciente. Cette double altration complique le jeu, on le comprend. Le document audio-visuel est donc un dfi pour lhistorien puisquil implique et

9 mle plusieurs sortes de regards, celui du sujet film comme celui du sujet spectateur, travers le regard dcal de la machine optique. Au cinma plus peut-tre quailleurs, lobservateur fait partie de lobservation, lobservation de lobservateur /10. Quatre. En 1914, le jeune Sacha Guitry

entreprend de filmer nombre des amis de son pre, Lucien Guitry, comdien clbre. Patriote, Guitry veut rpondre la propagande allemande en filmant Ceux de chez nous /11. Intressons-nous quelques-uns de ces amis, non des moindres, les artistes plasticiens : Rodin, Monet, Degas et Auguste Renoir. Guitry rend dabord visite Rodin. Les plasticiens, ici, mintressent, car, hommes dimages, ils savent quil ne sagit pas de poser , et en tout cas le font moins que les crivains (Edmond Rostand, Octave Mirbeau), qui sont dans la sduction. Deux sortes de relations sont ainsi documentes dans Ceux de chez nous. La relation du jeune Guitry avec chacun des amis de son pre. Et en mme temps, la relation de chacun avec le cinma. De Rodin, Guitry nous dit quil ne comprenait pas vraiment ce que le fils de son ami Lucien faisait l avec cette machine, un appareil photo, croyait-il ; quil le prvienne de ne plus bouger quand il sagira de prendre la photo. Car Rodin ne sait pas quil est film, que la prise de vues est en cours, quelle dure

10 quelques minutes. Il bouge, parle, tourne autour du bloc de pierre, lattaque au ciseau, au marteau, la barbe et les cheveux couverts dclats, et de temps en temps se tourne vers le jeune Guitry hors-champ comme pour lui demander : Alors ? Cest prt ? . Cette ignorance de Rodin est extrmement mouvante. Nous voyons un homme davant le cinma qui ne reconnat pas le cinma qui le filme. Il est dans son travail. Il parle lami. Il est dans une relation familire. Cest pourtant la premire fois quil est film, et peut-tre lune des seules fois. Cest donc une relation aveugle qui est enregistre. Innocence perdue. Monet, Giverny, costume blanc et chapeau, en plein soleil, est film en train de peindre ou plutt de faire semblant. Il ne pose pas : il joue. Il sait que le cinma filme tout autant son jardin que sa toile, la lumire que ses gestes. Encore une fois, scne familire, grand simplicit, nulle emphase, mais le cinma fait partie du tableau, nest plus un inconnu dans le jardin. Degas est film au vol, limproviste, en pleine rue, accompagn par une femme en qui lon peut reconnatre Mary Cassatt. On voit celle-ci faire furtivement signe Degas (presque aveugle) : lui ditelle que le jeune Guitry est l avec sa camra, en train de les filmer ? Aussitt Degas scarte pour viter la camra. Autant dire quil prend la fuite. Le peintre qui sans doute sest le plus approch du cadre

11 cinmatographique avec ses dcadrages, ses contrejours, ses plonges et contre-plonges est de tous celui qui sait et se mfie, qui ne veut pas jouer le jeu. Encore une fois, est filme une relation, ici de refus, avec le fait dtre film. Quant Auguste Renoir, qui a prs de lui son fils Jean, le cinaste, il est, lui, tout particulirement dispos se laisser filmer et peut-tre mme y met-il une certaine bonne volont. Influence filiale ? On est ici dans une cinmatographie du bonheur malgr tout : le vieux Renoir, casquette en tte, gestes vifs, ne peut plus tout fait se servir de ses mains et, pinceau attach au poignet, peint tout de mme, sans cesse de sourire et de fumer. Le jeune Guitry, dabord de dos, vient prendre place dans laxe de la camra (alors quon voit Renoir de profil). La scne est pleine de tendresse familire, mais quelque chose passe dune sorte dobstination. Peindre malgr tout et faire enregistrer tout cela par le cinma, vie et rires, jeunes et vieux. Le cinma hrite de la peinture lart de dfier le temps. Comme la scne dur et quelle est forte, il nest pas abusif de parler de mise en scne : la disposition des corps, le dplacement de Guitry au cours de la prise, langle qui permet de voir le geste du peintre, la prsence demi hors-champ du fils, les corps qui se masquent et se dmasquent, le cadre qui les dcoupe Nous sommes dans le documentaire et nous sommes dans la mise en scne.

12 Cest bien la manire dont chacun des artistes ici convoqus (y compris le jeune Guitry, in ou off) tient sa place, joue son rle, entre ou non en rsonance avec le cinma, qui constitue la dimension la plus prcieuse de ces documents. Nous y apprenons comment le cinma nest pas la mme chose pour chacun. Comment, au tournage dj, il spare et distingue les sujets. Je dirai que le document cinmatographique commence par tre document sur sa propre ralisation. Sur les conditions de prise de vues, les gestes, les mouvements, les lumires, les bords du cadre, lautomise en scne. Le motif film napparat que pris dans cette suite de filtres ou de grilles de lecture. Cest une erreur tenace que de croire pouvoir le voir tel quen lui-mme . Cinq. Une guerre plus tard, le cinma est

tout puissant : Citizen Kane date de 1941 et Orson Welles invente, pour les citer, ses propres actualits cinmatographiques. Quelques mois plus tard, octobre 1942, se droule la deuxime phase de lune des plus importantes batailles de la Deuxime Guerre mondiale, El-Alamein, gypte, aux portes de la Cyrnaque. Montgomery veut repousser Rommel, dfaire lAfrika Korps. Anglais, cossais, Australiens, No-Zlandais, Indiens lassaut est rude, la bataille de chars et de fantassins meurtrire, indcise. Nanmoins, ltatmajor britannique, confiant, dcide de consacrer cette espre future victoire en tournant un film de

13 propagande : lAllemagne nazie vaincue ! Premire dfaite pour les uns, premire victoire pour les autres. Quelque trente quipes de reporters, formes dun photographe et dun camraman, sont envoys sur le front. Plusieurs de ces hommes dimages mourront de balles, mines, obus qui nauront rien eu de virtuel. Lide tait de filmer les diffrentes phases de la prparation puis de lexcution de loffensive. Les rushes seraient expdis Londres, visionns et monts sous la direction de Roy Boulting, pour, en cas de victoire, comme il tait attendu, composer ce film la gloire de la VIIIme Arme. La victoire ne manqua pas au rendez-vous, quand bien mme le sort des armes fut longtemps indcis. Le film sappelle Desert Victory. Pourtant Les plans films par les oprateurs anglais au risque de leur vie prsentaient quelques dfauts majeurs. Les monteurs enrageaient de voir les chars anglais filer parfois de droite gauche (sens de loffensive sur la carte) et dautres fois, de gauche droite. Cest que limage cinmatographique, le photogramme, lcran nont jamais que deux dimensions (voir plus haut) et que, selon que loprateur et sa camra se trouvent droite de la colonne blinde, ou gauche, la direction de lassaut tait inverse. Cela faisait dsordre. On avance ou on recule ? La solution tait toute simple : retourner la pellicule. Le film comme on sait est transparent et limage peut se voir aussi bien lendroit qu lenvers, recto comme verso. Chaque fois que ce fut ncessaire,

14 on monta la pellicule lenvers et le tour fut jou. Dans le film fini, toutes les automitrailleuses, tous les chars et tous les fantassins vont dans le mme sens, celui de loffensive. Un autre problme tait le manque de plans rapprochs au moment de lattaque. En dpit des risques rels quils prenaient, les oprateurs ne pouvaient gure filmer de prs. Les silhouettes des soldats, les lignes de lassaut ne pouvaient produire quun effet distant : ces hommes qui pour beaucoup allaient la mort ntaient pas individualiss. Le cinma documentaire britannique avait form ses spectateurs entrer en relation avec des individus films. Ici, dans les scnes de prparatifs, ils ltaient, films un par un, en plan serr ; ils ne ltaient plus au moment dcisif. La nuit compliquait laffaire. Loffensive fut lance en pleine nuit : il importait que les colonnes de char ne soient pas tout de suite reprables. En 1942, la sensibilit des pellicules ne permettait pas de tourner la nuit sans lumire dappoint. Les oprateurs nont donc film que les clairs de lartillerie, les feux dartifice des tirs de barrage. Un peu maigre, bien que spectaculaire. Il aurait fallu de lhumain, de la chair, de la sueur, des regards et du corps, pour incarner cette bataille, cette violence, ce courage, cette proximit de la mort et de la victoire. On ne les avait pas. Qu cela ne tienne, on allait les fabriquer. Il fut dcid de tourner au studio de Pinewood, prs de Londres, avec mer de sable et

15 projecteurs de cinma, tous les dtails de loffensive que la nuit avait drobs au cinma. Plans serrs des fantassins avanant, des dmineurs promenant (en gros plan) leur pole frire, trs gros plan en insert de la montre de lofficier qui attend lheure H, visages des soldats et des officiers dans lattaque, sueur sur les visages clairs dune nocturne lueur, bouche en trs gros plan de lofficier qui crie feu , tout y est, jusquaux cornemuses accompagnant les soldats. Ces plans sont trs beaux et nous rapprochent fortement de ces hommes marchant au combat ; ils deviennent par l moins abstraits, plus vivants, plus identifiables nous-mmes, reconnaissables enfin dans ce dialogue des corps qui relie le corps film au corps spectateur. une nuance prs, que lon aura devine : ces soldats films de prs sont des acteurs. Recours fut fait une troupe de comdiens cascadeurs spcialiss dans les rles militaires (dj !). Vtus de vrais uniformes, dans du vrai sable, avec de vrais fusils et accessoires, clairs par des projecteurs dont les effets lumineux taient calculs pour raccorder avec les plans larges dorigine documentaire, mais menacs par des tirs imaginaires, mais exposs un tout aussi imaginaire danger, ces comdiens devaient jouer la comdie et le firent si bien, ironie du spectacle, que les images en gros plan tournes en studio, comme en fiction, furent ensuite cites dans des films de montage documentaires comme archives de la bataille /12. Les plans truqus de Desert Victory ont parcouru le

16 monde, y ont reprsent les vraies images dEl Alamein. Le cinma fabrique le monde, premier temps; ensuite, il le remplace. Les ncessits du spectacle ont donc triomph des vertus documentaires. Les images de reporters de guerre taient trop distantes, trop froides ; et rien pour la nuit de tous les dangers. Il fallait du spectacle, du suspense, du drame. Il fallait du cinma. Cest le tournant du sicle o le cinma se voit encore toutpuissant, o il ne craint pas dexercer cette puissance. Le monde nest pas tout, le spectacle est tout. Ce qui ne peut pas tre film le sera quand mme. Chaplin tourne Le Dictateur en 1940, et Lubitsch To be or not to be un an plus tard. Six. Croire dans le cinma. Tout ce qui est

mont dans ce film, actualits vraies, actualits reconstitues, scnes de terrain, scnes de studio, vrais et faux soldats, vrais et faux tanks, etc., tout obit la loi de lefficacit spectaculaire. Non seulement les scnes tournes en studio, mais toutes sortes de stock shots ont t mls aux vraies images de la bataille dEl Alamein. Mouvements de chars, attaques ariennes, colonnes blindes dans le dsert, chenilles dans les nuages de sable, carcasses brles, autant dimages qui viennent dun peu partout, cette bataille ou une autre, ce bout de dsert ou un autre.

17 Un tel bric--brac pourrait faire penser au bclage des illustrations pches dans des banques dimages et htivement colles sur un commentaire journalistique, comme il sen fait toujours davantage la tlvision. Il nen est rien. Tel quil saffiche ici, le mpris des rfrences est un mpris souverain. Les ncessits suprieures de la narration, de la dramaturgie, de leffet raliste, ont pris le pas sur lexactitude militaire (quels types de chars, de canons, davions...). Quand il arrive que le spectaculaire cinmatographique se rgle sur la rigueur dune criture, que la frnsie de montrer compose avec la part dombre qui bouscule le visible, une intensit nouvelle traverse la scne cinmatographique. Desert Victory illustre ce paradoxe. Les effets les plus spectaculaires y sont aussi les plus ralistes pour cette simple raison quils sarrachent limpossibilit de filmer. Quils en sont le dpassement dialectique. Quils ne sont imagins (dsirs) qu partir de cet impossible, partir du refus dobtemprer qui lui est oppos. En studio, il a fallu reconstituer non seulement les combats et la flambe des corps, mais la nuit et le danger. Retrouver la peur, la menace, la mort, qui disent la fragilit, la prcarit des images de guerre. Rejouer le risque pris par les oprateurs sur le terrain dans le non-risque des plateaux de Pinewood. Il a fallu mettre sur la scne non seulement les figurants, les dcors, les accessoires,

18 mais linvisible lui-mme. Tout un travail de fiction sest employ fabriquer une vrit documentaire plus puissante que les documents authentiques, dclars, somme toute, insuffisants du point de vue du spectacle. Car il a fallu raccorder images vraies et fausses, construire leur succession. Non seulement masquer leur origine htrogne (lumires, pellicules, traitements, etc.), mais les organiser dans une continuit narrative et dramatique qui paraisse sans failles. Le plus minutieux souci de prcision sexerait dans le dcoupage, le calcul narratif, dans le montage, et non plus, comme pour les films darchives qui se veulent rigoureux, dans la relation des images avec leurs rfrents, le lien aux sources linscription vraie. Qui plus est, ce ne sont pas les corps films qui influent ici sur la relation enregistre, et pour cause, ctait la nuit, ils taient loin, ils avaient surtout autre faire que dtre dans le film. Cest en revanche lattente du spectateur, la supposition du dsir de spectacle du spectateur qui oriente la cinmatographie, la pousse renier les conditions ontologies de linscription vraie, lenregistrement des trois units, scne, temps, action. Desert Victory nest peut-tre pas le film le plus truqu de lhistoire du cinma : il est sans doute lun de ceux o les truquages sont les plus russis, les moins identifiables. Une vrit plus vraie que la vrit : telle est lambition du spectacle. Ce soldat, ce fusil, ce cadavre, ce vent de sable, leur place prcise dans le monde na gure dimportance,

19 cest leur place dans le film qui compte. Aucune ralit ne rsiste au spectacle quand il est men avec cette nergie, cette dtermination comme on mne une guerre. Alors, le spectacle triomphe de tous ses rfrents. Mieux, il sen fabrique sa mesure. La bataille filme nest qu moiti la vraie bataille. Peu importe. La vraie bataille est ailleurs. Elle est dans la mise en scne du film, dans son montage dans lassaut donn la ralit elle-mme par la fabrication dun spectacle plus raliste quelle. Sept. La fiction est devenue document. Cela stait dj pass avec la reconstitution de la prise du Palais dHiver par Eisenstein dans Octobre, ou par La Chute de Berlin de Tchiaourelli, tourn 4 ans aprs les faits et dont les images circuleront comme celles dun reportage, garanti vridique . Toutes ces reconstitutions ont servi de base documentaire nombre de films de montage. Le spectacle rpond un besoin pressant. Il faut impliquer le spectateur, quels que soient les moyens. Latteindre, le toucher, le faire mouvoir. Avant 1945 (voir plus loin), cela passait par une confiance extrme dans les moyens du cinma. Les ralisateurs de Desert Victory ne font rien dautre que Robert Flaherty tournant Man of Aran en 1934 : raccorder des temptes, des ciels, des vagues, des requins tourns en dix endroits diffrents et dix moments diffrents pour en faire un spectacle unique, unifi, cohrent, crdible.

20 Cette confiance dans la force dentranement du film est prcisment une confiance dans la capacit de croyance du spectateur. Le raccord fait tout passer, deux bouts tourns en des lieux et des temps diffrents et raccords, passent pour tre deux bouts dun mme temps et dun mme espace. Linscription fausse passe pour vraie par la magie du raccord. Et pour le dire dans le langage cynique qui commence se faire entendre cette poque, le spectateur gobera tout, le vrai, le faux, leur mlange. Ou plutt il ne verra pas ou ne voudra pas voir le faux ; il lui prfrera le mensonge en tant quil est la vrit en dernier ressort du cinma lui-mme, la vrit de lirrel. Il sagit donc bien de tabler sur un spectateur qui ne voit pas tout, ne vois pas bien, reste aveugle sur ce qui le dupe ce spectateur idal que le cinma a suppos pendant plus dun demi-sicle. Peut-tre convient-il de mesurer la puissance du cinma (dont ctait lapoge) cette disposition croire du spectateur ; croire malgr tout ; annuler ce qui vient gner la croyance ; prfrer la beaut du mensonge, le mentir vrai dAragon, la peut-tre plus ingrate manifestation dune vrit. Sagit-il de faire comme si la tension tait devenue insupportable au cur de la dngation fondatrice de la place du cinspectateur, au point quil faille oublier que tout est artifice au cinma, congdier les

21 soupons, valider la preuve par limage et croire quand mme la ralit reprsente comme non truque ? Bien que le dispositif cinmatographique nait gure chang en plus dun sicle, la place du spectateur est elle aussi historique. En tout tat de cause, ces migrations ou ces abandons de rfrences qui affectent ou menacent dsormais la plupart des images darchives audiovisuelles nous disent combien les ncessits ou les besoin du spectacle lemportent sur les coordonnes documentaires de lvnement film /13. Sil est vrai que le cinma altre le monde, alors pourquoi se priver den rajouter, autant que de besoin ? Le cinma fait du monde un monde film, cest--dire ambigu, rversible, virtualis, acclr, allg. O le faux passe pour le vrai (Guy Debord). Ce monde tourn vers nous, soumis aux rves et aux fantasmes. Une enfance du monde rveille par le cinma. Huit. En 1945, moins de trois ans aprs Desert

Victory et le dbut de la fin pour lAllemagne nazie, tout change. Un film inachev, Memory of the Camps, tmoigne de ce nouvel ge pour le spectateur. Le producteur-distributeur Sidney Bernstein avait propos au British Ministry of Information lAmerican Office of War Information de rassembler les images de la libration des camps de la mort par les Allis, Anglais, Amricains,

22 Sovitiques, et den faire un film de propagande destin dabord au public allemand, afin de lui faire voir ce quil en avait t de la barbarie nazie (jutilise les termes de lpoque). Un photographe, George Rodgers et un ou plusieurs cameramen accompagnent les troupes britanniques qui librent le camp de Bergen Belsen en avril 1945, y faisant prisonniers les gardiens SS, hommes et femmes, le commandant du camp et son tat-major, y dcouvrant surtout des milliers de dports, principales des femmes, et des dizaines de milliers de cadavres entasss l, morts pour la plupart de faim et du typhus /14. Des scnes sont aussitt tournes, les rushes expdis Londres. L, dsarroi du producteur Sidney Bernstein et du monteur Stewart McAllistor. Ces milliers de cadavres dcharns dfient tout regard. Je cite lun des librateurs du camp, Glyn Hugues, officier britannique du service de sant : Ltat du camp tait vraiment indescriptible. Pas un rcit, pas une photographie ne pourrait donner limpression adquate de la vision dhorreur du site du camp ; et les images horribles lintrieur des baraques taient encore plus atroces. de nombreux endroits du camp, les cadavres taient empils, plus ou moins haut. () Des cadavres humains pourrissaient partout dans le camp. Les fosss des gouts taient remplis de cadavres, et dans les baraques galement gisaient dinnombrables morts, parfois entre les vivants, sur un mme chlit. () Ctait a, limpression gnrale. /15

23 Alors, peut-tre pour la premire fois dans lhistoire du cinma vient la question terrible : est-ce que les spectateurs vont y croire ? Ces morts par dizaines de milliers, ces cadavres quon dplace avec des bulldozers, les images qui montrent cela pour la premire fois dans labsolu de lhistoire et dans labsolu du cinma, peuvent-elles tre crues vridiques et non truques ? Pour la premire fois, peut-tre, des hommes de cinma, des professionnels comme on dira par la suite, sinquitent de la possibilit de surgissement dun spectateur sceptique, souponneux, incrdule, qui nen croirait pas ses yeux. Comme si la toute-puissance du cinma, encore entire quelques annes plus tt, trouvait l sa limite. Tournant : le spectateur peut tre suppos ne plus y croire aussi facilement. Comment faire pour ramener la possibilit dune croyance dans ce qui pourtant est avr ? Neuf. Sidney Bernstein, qui a pour ami Alfred Hitchcock, lui soumet le problme. Hitchcock accepte de superviser le montage. On est en avril. Les premires images viennent darriver. Les conseils dHitchcock seront de deux ordres. Dabord, recommande-t-il, rinscrire le camp dans son paysage de Basse-Saxe, dans son contexte gographique, lAllemagne familire, paisible, agricole. Vergers en fleurs, vaches dans les prs, amoureux se tenant par la main au bord dun lac Ces plans sont monts dans ce

24 qui nous reste du film /16. Ensuite, sur place, conseille Hitchcock, mettre profit la convocation par les Anglais des voisins Allemands du camp, civils, notables, responsables, simples fermiers, contraints, sous la menace des baonnettes, dassister linhumation des corps des victimes dans des fosses communes. Hitchcock propose non seulement de filmer ces spectateurs contraints de regarder, douvrir leurs yeux devant ce quils disaient navoir pas vu, mais de relier par une figure cinmatographique particulire, le panoramique, les spectateurs, les acteurs, ces SS obligs de porter les cadavres de leurs victimes et les fosses dans lesquelles sont jets ces cadavres. Un seul et mme mouvement dappareil relie les monceaux de cadavres dun ct, et de lautre les regards sur eux des vivants rassembls l. Quelques-uns de ces panoramiques ont t monts dans la version finale du film. Cest une belle ide que de joindre dans une mme continuit de mouvement (lespace-temps unique dune inscription vraie : montage interdit, comme le demandait Andr Bazin) des spectateurs, fussent-ils contraints, et la scne elle-mme de lhorreur. Relier le regard et la chose regarde, voil qui fait document. Ramener du spectateur dans le plan. Rvler une homologie des places entre les spectateurs dans le film et les spectateurs du film cette nuance prs que les premiers sont contraints par la force alors que les seconds consentent plus ou moins librement la

25 contrainte de mobiliser leur regard, et ce consentement est aussi une affirmation de soi subjective. Regard contraint dun ct, libre de lautre, sans doute, mais spectateur du film quil sagit en effet de contraindre voir ce en quoi il ne peut croire. Voir ne va plus tout seul. Il faut des adjuvants, des attestations, des renforts. Le spectateur serait port douter de lhorreur de ces images jamais vues ? Paradoxe : leur nouveaut radicale devrait leur assurer le succs de lobjet mme du voyeurisme. Eh bien non. Ce qui naura jamais t vu auparavant, en tout cas jamais photographi, jamais film, devient difficile, problmatique, fragile. Le document est ainsi mis en doute et en crise. Le spectacle la corrompu (Desert Victory) et dsormais il ne suffit plus fonder le spectacle. Nous assistons dans ce film un renversement de la charge de la preuve. Ce nest plus limage cinmatographique qui fait preuve, si truque puisse-t-elle tre. Il faut au contraire mobiliser toutes sortes dartifices et rhtoriques pour avrer le vridique, authentifier le document radicalement authentique. Non seulement les recettes dHitchcock sont employes et font leffet attendu, mais les oprateurs anglais recourent une suite daffidavit, le commandant du camp, un soldat anglais, un aumnier sont films debout, en extrieurs, devant les fosses et les cadavres, un micro sur pied plant devant eux, et disent le jour, lheure, leur nom, le lieu, comme sils prtaient serment devant un tribunal. Ces

26 attestations sont renforces par le son direct : le corps, la voix, lidentit, la circonstance sont donnes ensemble, lies de manire indmlable. Autant de prcautions nous disent, aujourdhui, que lge dor du cinma sachve aux portes des camps de la mort. Le spectateur moderne qui merge ce moment-l (le no-ralisme) ny croit plus tout fait de la mme manire, au rapport du cinma au monde, la fentre ouverte Un rve de transparence sest dissip au rveil. La conscience de la Shoah et la crise des images quelle ouvre /17 vont travailler en profondeur tout le cinma qui vient. Et dune certaine manire, cest la capacit mme du cinma a rendre compte du monde qui est branle. Le spectacle nest plus innocent, le spectateur non plus. Non seulement le document audiovisuel ou cinmatographique est entr dans lre du soupon, mais encore se pose dsormais la question de lobscnit du montrer, dun scandale li au visible en tant que tel. Les rcentes polmiques autour des images de la Shoah en tmoignent. Dix. Quand ils ont film le transport bras le

corps et lensevelissement coups de bulldozers des cadavres accumuls par dizaines de milliers BergenBelsen, les cameramen anglais ne savaient pas qui taient ces morts. Le camp tait un lieu de passage et de triage, et des prisonniers de toute sorte sy

27 trouvaient au moment de lentre des Anglais. La question de lextermination des Juifs dEurope ntait pas encore apparue dans toute sa dimension terrible. Ce nest que peu peu que la conscience de la mise en uvre de la solution finale sest impose. Voil donc que le cinma a film des milliers de corps sans nom et sans origine. Et ce nest que 40 ans plus tard que les producteurs de lmission Front Line ont rpar ce nondit dans le commentaire de Trevor Howard qui dsigne cette fois les morts comme tant principalement Juifs. Ce qui a t film Bergen-Belsen la t sans savoir et sans comprendre la dimension mme de lvnement film la Shoah. On ne savait pas, on ne voulait pas trop savoir, on savait sans savoir, on aurait bien voulu oublier avant de savoir. Les oprateurs, les monteurs de Memory of the Camps ont film et mont sans avoir conscience de toute la porte des lments quils fabriquaient. Les camras avaient enregistr ce quelles avaient en face delles. Lhistoire tait hors-champ. Filmer sans savoir, filmer sans comprendre. Filmer pour voir, mais plus tard, dans laprscoup de lhistoire. Il y a urgence filmer mme si on ne sait pas le sens que a peut avoir. Filmer pour ramener un sens non encore donn, non encore possible, mais dj inscrit, sans quon le sache, dans ce qui est film. Le trouble peru et

28 dclar par les ralisateurs du film tmoigne peut-tre aussi de cette opacit non encore claircie et pourtant filme, comme si la dmesure elle-mme portait la menace ou la promesse dun sens non encore advenu. Le film abrite un sens non encore lev. Quelque chose dun rel qui, au moment o le film lenregistre, chappe encore au langage, la nomination, lhistoire, au sens. Le cinma parce quil enregistre le temps souvre souvent cette prise de rel qui ne sera quensuite dchiffrable. Cest par cela qui fuit encore, qui disparat en apparaissant, regard qui vient de lautre ct de la vie et du sens, que le document, ici, se dpose. Dsormais, si le pass nous fixe de son il mort, comme ces cadavres qui nont plus de regard, cest pour nous demander des comptes. Jean-Louis Comolli.

En plusieurs occasions rcentes, lAlliance franaise de Buenos Aires, au Macba de Barcelone, puis en participant au "jour de la mmoire" Genve, j'ai pu dvelopper les motifs ici repris. Je reviendrai sur ce qui spare photographie et cinma quant cet objectif . On note le terme, nous dit le dictionnaire, ds 1666, comme systme optique d'une lunette, d'un microscope... tourn vers l'objet qu'on observe (Journal des savants, I, 246, cit par Lexilogos) ; en 1839, il apparat en photographie pour dsigner la lentille ou le systme de lentilles dune chambre photographique ; et en 1874, il dsigne tout aussi l'appareil photographique lui mme. On me permettra de renvoyer la srie Technique et idologie parue dans les Cahiers du cinma en 1971. Et elles sont innombrables, du zootrope au praxinoscope et du kintoscope au phnakistiscope. Observons que le passage au numrique ne met pas fin lensemble des relations analogiques entre la chose (le corps) et son image filmique. La trace change de nature, elle nest plus chimique, mais elle dpend toujours des intensits lumineuses. Le cinmatographe combine les deux ples, machine et homme ; ce qui passe pour objectif est toujours ml de subjectif ; en amont, les pressions idologiques qui mnent la mise au point de la camra ; et en aval, lcran mental du spectateur. La photo les combine aussi, mais autrement. Le geste photographique ne produit pas des objets temporels (ils peuvent tre temporaliss en entrant dans une installation ou en tant filmes : La Jete). L'image est prise dans un temps, le spectateur intervient dans un autre. Qui plus est, il n'y a pas de commune mesure du temps entre image et regard : la photographie ne compte pas le temps, ne se droule pas dans une dure, ce qui veut dire que le spectateur est libre de lui accorder un regard qui peut sattarder ou non. Le seul temps photographique est celui de la prise de vues. Un instant dans une poque. Un clat de temps historique. Un fragment de pass. Tel n'est pas le cas du cinma. La sance partage sa dure entre le film et le spectateur. Qui sont synchroniss par la mme projection. Exactement comme le corps film et la machine filmante ltaient au moment de la prise de vues. Transformer lespace en temps et le temps en espace, voil ce que fait le cinma que ne peut faire la photographie. : Point dadquation, pour elle, entre dure de la prise de vue et dure du regard sur la vue. Je peux regarder un instantan pris au 1/1000me de seconde pendant une minute. Je peux donner un coup dil de 5 secondes une vue pose pendant 20 minutes. Au cinma, je le redis, le hors-champ, le nonvisible, cest tout autant de la dure que de ltendue. Parler de dure, cest se rfrer au temps vcu par un spectateur soumis au passage du temps et promis la mort. La combinaison des deux formules bazinienne rsume le cinma : le cadre est la fois fentre ouverte et cache. Sur cette notion et son usage, cf. Voir et pouvoir , Ed. Verdier, 2004, index des notions.
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Je dfinis le cinma comme lart figuratif par excellence, qui porte la reprsentation de la figure humaine un point dexaltation extrme, pour le meilleur et pour le pire. Cest ainsi que je comprends la remarque de Philippe Roussin et Jean-Franois Chevrier dans leur introduction au n de Communication consacr au Document : Plus qu lhistoire des formes documentaires, nous nous intressons leur situation. Comme le montrent exemplairement, et entre autres, les Rcits de la Kolyma de Varlam Chalamov, le document merge dans la conjonction dune activit de connaissance et dune ncessit dexpression. Cela vaut aussi bien dans les arts visuels que dans le domaine de lcrit. Ce sont de courtes squences qui reprsentent : Auguste Rodin, Edmond Rostand, Edgar Degas, Claude Monet, Sarah Bernhardt, matre Henri-Robert, Camille Saint-Sans, Octave Mirbeau, Anatole France, Auguste Renoir, Lucien Guitry. Initialement, le document original muet de 22 minutes, projet en diverses occasions, tait comment par Guitry et son pouse Charlotte Lyss. En 1939, Guitry ajouta une bande sonore avec son commentaire. La dernire version, en collaboration avec Frdric Rossif, a t remonte en 1952. (Jacky Evrard, Ct Court). Le mme destin migrateur fut par la suite celui des images de fiction cites dans Nuit et brouillard, comme des plans tourns par Resnais Auschwitz : pris pour documents. Voir le beau livre de Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard, un film dans lhistoire (Odile Jacob, 2007). Paradoxalement, je verrais une sorte de validation de ces hypothses dans le travail exquis de Yervant Gianikian et Angela LucchiRicci. Recyclant (souvent) des bobines de film en dshrence, devenus inidentifiables et anonymes
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le film inconnu comme le soldat

inconnu , les deux artistes restaurent, refilment, recadrent, colorisent parfois ou plutt teintent ces images dun pass gar, leur redonnant, oui, une fracheur cinmatographique quoi elles ne pouvaient plus gure prtendre. Ce qui est ressuscit, cest la possibilit douvrit un nouveau foyer daccueil pour le regard dun spectateur. Ces images avaient perdu leur regard, aussi bien celui quelles portaient sur le monde (leur monde) que celui que le monde pouvait porter sur elles. Gianikian et Lucchi-Ricci restaurent moins les images que les conditions ncessaires pour les voir nouveau, leur redonner la dignit dimages qui nous regardent encore, dun pass tourn vers le futur. (Je dveloppe ce thme des images qui nous regardent dans un texte paratre dans la revue de Laurent Vray, . , Lessive spectaculaire des images passes . Jai dvelopp une analyse de ce film sous le titre Fatal rendez-vous dans le livre collectif, dirig par Jean-Michel Frodon, Le cinma et la Shoah , Ed. Cahiers du cinma, 2007. Au cours du procs des responsables SS du camp, qui aura lieu Lunebourg devant un tribunal militaire.
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Toute cette histoire est dtaille sur le site de lmission de PBS Front Line , qui, en 1985, a dit le film, la accompagn dun commentaire dit par Trevor Howard et la diffus, pour la premire fois. Cf. http://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/ Cf. Le cinma et la Shoah , op. cit., mais aussi Images malgr tout de Georges Didi-Huberman (Ed. de Minuit, 2003).
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