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ARQUITECTURA CONTRA NATURA. APUNTES SOBRE LA AUTONOMA DE LA ARQUITECTURA CON RESPECTO A LA VIDA, EL SITIO Y LA TCNICA.

Creo que es necesario que los arquitectos nos hagamos algunas preguntas peridicamente. Hay una especialmenteimportante:lapreguntaporlautilidaddelaarquitectura.Noscuestamuchsimorespondercuando alguien, un vecino, un pariente o incluso un estudiante de arquitectura, que no se conforman con lo obvio, nos pregunta a bocajarro: ...pero vosotros, los arquitectos, para qu servs en realidad, qu hacis que no puedan hacer los ingenieros o los decoradores?. He podido comprobar mediante discretas encuestas informales dirigidas a compaeros, profesores o estudiantes, que la respuesta a esta pregunta arroja casi siempre un resultadomsbienvagoeimpreciso,cuandonoconfusooenrevesado. No s si yo mismo podr hacer alguna aportacin en este sentido pero me interesa intentarlo. Para ello me voy a servir de algunos ejemplos negativos que me permitan analizar, por contraste, algunas cuestiones sobre las que hereflexionadoysobrelasquehealcanzadoateneralgngradodeconviccinquepuedotransmitir. Empezar por comentar el ttulo que he escogido para esta charla: Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la autonomadelaarquitecturaconrespectoalavida,elsitioylatcnica.Elttulocontienelostrminos,Arquitectura yNaturaleza,sobrecuyarelacinsepretendereflexionarenelciclodeconferenciasdeesteao.Yunsubttuloque habla de la autonoma de la arquitectura respecto a unos niveles de lo real que se relacionan con la naturaleza. El ttuloproponeunaaproximacincrticaaunosejemplosyelsubttuloaludeaunacuestindeordenterico. Laexpresincontranatura seutiliza enotros mbitos: lasaccioneshechascontranaturasuelenserjuzgadas negativamente en el campo de las costumbres o de la moral y, al contrario, si se entiende que la cultura surge delaluchapordominarlanaturaleza,laexpresinadquiereuncarcterprogresistaypositivo. Lapalabranaturalezatiene,porlomenos,dosacepcionesinmediatas.Unalasignificacomoaquelloquenosha sido dado, aquello con lo que el humano se encuentra. Incluso l mismo forma parte de esa naturaleza, es un dato ms sobre la tierra. Los arquitectos, cuando hablamos de los materiales, de la materia, de la materialidad, nos referimos a la naturaleza o a algn aspecto de ella, pero no parece que seamos del todo conscientes. Hablamos de la vida, del sitio y de los materiales naturales con los que vamos a construir y, al hacerlo, nos refe rimos, en realidad, al aspecto ms fsico y sensitivo, porque la naturaleza est constituida de formalidad, como demuestran lascienciasqueseocupandesuestudio.Peronosotrosinsistimos en ver la naturaleza como materia, yesteesunpuntodevistaequvocoquesaldrdemaneratangencialeneltranscursodelacharla.Podemosestar de acuerdo, por lo tanto, en que una de las acepciones designa lo que nos ha sido dado, el mundo como dato. Pero tambin se utiliza la palabra naturaleza para hablar de lo que algo es, de lo que son las cosas, sean estasmaterialesono:lanaturalezade los hombres,lanaturalezadelaenseanza,lanaturalezadelaciudad,la naturalezadelascosas... Esta segunda acepcin se corresponde aproximadamente con lo que los griegos antiguos llamaban thos y que Aristteles defini como el modo de ser de algo, su modo genuino de ser. Al utilizar esta acepcin, no queremos hablar de la esencia, 80 sino de algo mucho ms asequible a la experiencia; de aquello en base a lo cual, y de un modo convencional, todos tenemos clara conciencia de qu son las cosas. El thos de algo sera su modo de ser genuino, su carcter. Podemos, segn esto, hablar del thos de la Arquitectura, es decir, de la naturaleza de la Arquitectura, y tambin del thos de la Naturaleza, es decir, de la naturaleza de la Naturaleza, sin que esta ltima expresinconstituyaunpleonasmo.

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El ttulo de la charla, entonces, encierra una duplicidad. Por un lado, los ejemplos que voy a criticar considero que son una modalidad de arquitectura que va en contra de su propia naturaleza, es decir, contra su thos, contra su genuinautilidad.Ydealgnmodo,sidefhosderivalapalabracastellanatica,atravsdeunamediacin(ethiks), estos ejemplos seran no ticos o anticos, porque se desvan del modo de ser genuino de la arquitectura. Y, por otro lado, tambin esas arquitecturas van contra la Naturaleza como algo dado, porque la mixtifican, la confunden y, por lo tanto, oscurecen el thos propio de la naturaleza. En resumen, dejan de ser genuinamente, deobedecerasuthospropioy,adems,almismotiempo,oscurecenyconfundenelthosdelanaturaleza. Los ejemplos que voy a comentar plantean,adems, una llamativa paradoja, porque los autores de esos proyectos manifiestan,comosi fuerandevotosde loquedicen,que se ponendeparte de lanaturaleza, o sea,de partede lavida,departedelsitio.Departetambindelatcnica,alaqueellosllamantecnologa,(aunquecreoqueson dosconceptosnodeltodocoincidentes).Dicenqueseinspiranenlanaturaleza,quelaimitan,quelacrean,que la recrean, y al final, mostrar un ejemplo de una corriente que sostiene que la arquitectura se puede criar: Un tericodelaColumbiaUniversitydeNewYorkllegaadecirquelosarquitectospodemoscriaredificioscomoquin craperrosocaballosdecarreras. Hablardeltemadefondo,esdecir,delmododesergenuinodelaarquitecturasuponehacerselapreguntaconla que empezbamos la charla: la pregunta por su utilidad. Apoyndome en el examen de algunos de esos proyectos, que consideraremos negativos porque van contra la genuina utilidad de la arquitectura, intentar reflexionarsobrequcosasealaarquitectura,enquconsista.Porquesloyendoaeseprincipioypartiendo de l se puede ser analtico, se puede ser terico, o se puede ser crtico y por tanto afrontar la tarea de proyectar con unaciertaconciencia. Para empezar a contestar esa pregunta se puede partir de un postulado basado en la experiencia comn. Los arquitectos, cuando hacemos arquitectura, debemos confrontarnos, de un modo obligado, con los tres niveles de loreal,queyahabamosadelantado.Estosson:lavida,quelosarquitectosdeunmodoconvenidollamamoseluso, el programa, las funciones. La vida debe instalarse en un orden espacial y nos demandan que nosotros demos respuesta a eso. En segundo lugar, nos tenemos que confrontar con el sitio; el sitio como geografa, relieve, topografa, clima, y tambin como territorio donde algunas costumbres y tradiciones se instalan, pues los sitios poseenunciertocarcter.Ytambinnostenemosqueconfrontarconlatcnica.Peroesaconfrontacinconestos tresnivelesdebeproducirsenodemodocorrelativosinoalavez,simultneamente. A esos tres niveles de lo real: vida, sitio y tcnica, en otros mbitos los nombran de otra manera, aunque bastante equivalente: en su libro Estudio sobre cultura tectnica, Kenneth Frampton habla de typos, topos y tectnica como los tres vectores que convergen en la determinacin de la forma arquitectnica. Con typos se alude a la vida en cuanto a los modos de organizacin, topos hace referencia al sitio, y tectnica, a la tcnica, aunque no estoy de acuerdo con esta ltima correlacin, pues la tectnica, contemplada desde la arquitectura, resulta ser un concepto ms complejo que relaciona la construccin con el orden visual y con el estilo. Por otro lado, he ledo que en algunas universidades norteamericanas designan estos niveles como Culture, Context, Construction y se refieren a ellos abreviadamente como las tres C. Y an, de un modo que resulta ya un poco coloquial, estos estratos son identificados como Program, Site and Materiality. En una de las conferencias del Foro del ao pasado un crtico utilizaba tambin, a su modo, estas tres categoras. As que creo que sobre esta cuestin de identificar los niveles de lo real que incumben al proyecto, hay un acuerdo bastante general. Pero no sucedelomismocuandoseplanteaelmododeesarelacin. La cuestin que me interesa transmitir, compleja y difcil, es que el arquitecto, respecto a la vida, el sitio y la tcnica, responde como en un dilogo del teatro del absurdo. Responde con cosas, con elementos, que no pertenecen propiamente a ninguno de esos rdenes: responde con delimitaciones espaciales. Y, entonces, esos tres niveles de la realidad no rechistan, se avienen, se instalan en esa espacialidad, a veces mejor, a veces peor y adquierenunestatutoarquitectnico.

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Por lo tanto, la experiencia dice que hay una correspondencia, una posibilidad de acuerdo, entre vidasitio tcnica,querepresentanlosrequisitosdeloreal,yelobjetoculturalllamadoarquitectura.Perohayquiencree estos ejemplos negativos que voy a mostrar son una pequea prueba, que estos niveles de lo real y la arquitectura se avienen entre s porque la arquitectura es una entidad transformista capaz de travestirse en un objeto con caracteres vitalistas, topogrficos o tecnolgicos, es decir, naturalistas, hasta casi confundirse con ellos. Aquvamosapostularjustamentelocontrario:elacuerdoseestableceporquepordebajodelavida,delsitioyde latcnicaexisteunsustratocomnquellamaremosformalidad.Esesustrato de formalidad es lo que hace que la arquitectura pueda responder a la realidad, ayude a su construccin y acabe formando parte de ella y la represente. Porque la arquitectura es pura formalidad y es autnoma respecto a la materia. La arquitectura no necesita de la materia para ser concebida. Y aunque ya, hace cinco siglos, lo sealaba Len Bautista Alberti en su clebre tratado, esta afirmacin resulta ahora altamente polmica: existe un discurso muy establecido en las escuelas de arquitectura, en los escritos que se publican cotidianamente, o que surge durante las conversacionesentrecolegas,que defiende con pasin la materialidad de la arquitectura. Esteasuntofunciona como un dogma puritano y contradecirlo en pblico suele suscitar una reaccin de escndalo. Ya que la vida, el sitio y la tcnica estn muy cerca de la naturaleza los arquitectos tendemos a ver o sentir estos niveles tan slo comohechosnaturalesy,enconsecuencia,talcomodecamosalprincipio,comosinnimosdelamateriayasta comounfenmenoquepertenecealordendelosentimental. Sin embargo los arquitectos no necesitamos tocar ni un ladrillo, por as decir o no es esencial que lo hagamos y cuando trabajamos en lo nuestro no somos conscientes de lo que es la materia. Cuando hablamos de los materiales,parareferirnosasuconsistenciadeberamosdescribiryutilizarsucomposicinfsicoqumica,unaserie de propiedades intrnsecas, pero no lo hacemos. Slo en los Pliegos de Condiciones Tcnicas se habla de esas propiedades, que curiosamente son de orden formal, formulables cientficamente, y que, al pertenecer a la intimidadinvisibledelamateria,nopuedenconstituir,porellasmismas,valoresparaelproyecto. Resumiendo, los arquitectos hacemos un acercamiento animista y sentimental a los materiales y a la materia, sin tenerencuenta quecasi nada se utiliza segn se extraede lanaturaleza,y que todos loselementos con losque erigimos los lmites son en realidad productos manufacturados, es decir, impregnados de formalidad (barras, lminas y bloques). La baseconceptualquepermiteeseidiliotanhermosoentrevidasitiotcnicayarquitectura, cuandosucede,esquetodosesosnivelesylaarquitecturacompartenunmundodeformalidad.

S O B R E E L CONCEPTO DE F O R M A L I D A D COMO B A S E D E L DE A U T O N O M A
Utilizar algn ejemplo para ilustrar este concepto de formalidad. Porque si bien parece algo obvio, algo sabido, precisamente por ello permanece oscuro y oculto. Es una prfida paradoja: lo obvio es aquello que, por resultaranevidente,seobvia,esdecir,aquelloquesesoslaya,seesquiva,yportanto,acabaformandopartedelo queignoramos. Enlasocasionesenquetratodeaclararalgoestetemadelaformalidad suelo preguntar al pblico si sabe qu es un tafetn,porejemplo.Estapreguntalapodraformularaqu,enestasala.Normalmenteloqueseoyecomo respuesta, entre los que saben que un tafetn es un tejido, es lo siguiente: algunos hacen un gesto con la mano frotandolayemadeldedopulgarsobrelasdelosotrosdedosydicenalgoascomountafetnesuntejidosuave, es un tejido de seda. Les contesto que un tafetn se puede hacer con cuerdas de barco" o con cualquier otra cosa. Los sacos, las arpilleras son tafetanes. Porque el tafetn es la forma del tejido, es el tipo de ligamento: un hilo de trama pasa, alternativamente, por encima y por debajodeloshilosdelaurdimbre.Untafetnesuntipo de tejido como el que vemos en la imagen que hay en la pantalla y en esa imagen no se especifica el material. El

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tejido ms elemental es un tafetn y no importa de qu materia sean los hilos. Para definir cualquier tejido es necesariohablardesuformalidadesencial,constitutiva:unasargasedistinguedeuntafetnporeltipodeligamentoo combinacin entre la trama y la urdimbre, estnconfeccionadosconhilosdelana,de lino,deseda,odeloquesea. Loshilosdeurdimbrelosonporlaposicinrelativaqueocupaneneltelar,porsufuncinorolestructural.Loshilosde urdimbre se tienden primero y se tensan, los de trama vienen despus. No se puede tejer si primero no se ha urdido. Urdir lleva mucho tiempo, porque hay que planear unas estrategias que resultarn determinantes para el resto de la tarea (urdir se utiliza a veces como sinnimo de planear algo). Sarga y tafetn son nombres que designan formas de tejidos y que no hacen referencia a su materialidad. El trabajo del tejedor consiste en coordinar con movimientos diestros la operacin, estrictamente formal, de entrelazar los hilos de la tramaconlosdelaurdimbre.Sifilmramosla escena y luego pudiramos borrar todo lo que no fuera al propio tejedor en accin, contemplaramos a alguien moviendo pies y manos, en el espacio, de un modo coordinado, de un modo no muy distinto a como lo hace el que dirigeunpequeoconjuntoqueejecutaunapiezamusical.Elmismotipodeformalidadrigeestosmodosdehacer.Los gestos del tejedor,que son secuencias eurtmicas temporales se depositan en la pieza de tejido y se sincronizan en un objetoquetieneunapresentacinespacial(yaqu,algunosdiranmaterial).Laejecucinesanterioralobjetoejecutado y ste, al final, posee color, textura, contrastes, motivos, que son esenciales para el modo en que es percibido por los sentidos.Lapiezamusicalsepercibealmismotiempoqueseejecutaperoquedaenlamemoriadelquelaoyecomouna experiencia espacial. En este caso, como no hay propiamente objeto es ms difcil que alguien encuentre materialidad en la experiencia, y sin embargo en el leguaje musical se utilizan palabras como color, textura, contraste o motivos. Estaspalabrasdesignanvalores(formales)peronodesignanmateriales. Es fcil darse cuenta, aunque no es obvio, que el sistema de notacin musical que se consolid a partir de un cierto momento, el pentagrama con las notas, es anlogo a un tejido, ya que las cinco lneas, que son el eje temporal de la composicin, permiten la insercin de las notas de un modo semejante a como la urdimbre permite la insercin de la trama. En consecuencia, sera pensable tomar un tapiz o un tejido como si fuera una partitura e interpretarlo con instrumentos musicales, o a la recproca, convertir una pieza musical en un tapiz. Tambin quienes estudian la consistenciadellenguajehumanolodescribencomounhechocuyasustanciaespuramenteformal.EinclusoFerdinand deSaussurecuandohabladelosdosejesdellenguaje:elsintagmticooejedelacombinacinydelacontigidadyel paradigmticooejedelasemejanzaydelaasociacin,utilizaunaanalogaqueaproximaellenguajealtejido,lotextual alotextil.Tambinelsistemadetrazadodeciudadesde los etruscos, luego heredadoporRoma, se rigepor esas leyes: los decumani son hilos virtualmente infinitosy loscardo,que se entrelazan con los primeros, tan slo van del primero al ltimo de los decumani como los hilos de la trama. Otra vez, la ciudad sera como un tapiz sobre el territorio. En un tejado,lastejassedisponensegndoslgicascomplementarias:enelsentidodelapendienteyaloanchodelplano;en uncasosedibujan las canales o surcos y en el otro se alinean las juntas producidasporelsolape:oseaquetambinel tejadoescomountejido. Podramosdecir,porlotanto,queuntejado,unaciudad,untejido,unacancin,uncuentonarrado,untextoescritoy un campo arado son anlogos. Esta serie de correspondencias o analogas entre realidades de apariencia y escala tan distintassonsloposiblesenelplanodelaestructura,delaformalidad,mientrasquesoninsosteniblesenelnivel desumaterialidadynadaevidentesenelplanodesufigura.Ahsondiferentes,porquecadaunoobedeceasu propiothos. Pues bien, con el mismo sentido que hemos encontrado en los ejemplos anteriores, la formalidad se halla presente tambin en la arquitectura. Y esta formalidad es la base de su autonoma. Y aqu entro en el subttulo de esta conferencia para defender y clarificar el concepto de autonoma referido a la arquitectura. Es un concepto que en los aos sesenta emergi con fuerza y luego fue mal interpretado, criticado, aplacado y desprestigiado,hastadesaparecerdelmapaconunasconsecuenciasdesastrosas. Decir que algo posee autonoma no es lo mismo que decir que es independiente, que puede separarse de todo lo dems y situarse en un mundo aparte, autrquico. La idea de autonoma la tenemos todos, pero no somos completamente conscientes de sus implicaciones. Autonoma quiere decir, sencillamente, que algo se arregla, es

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decir, que algo posee elementos y reglas que le son propios y se rige por ellos. Defiendo, por lo tanto, que la arquitectura posee autonoma: se arregla, tiene reglas y elementos que le son propios y que forman parte de su thos, de su modo de ser til. Y defiendo que el arquitecto debe tener conciencia de la autonoma de la arquitectura para evitar algunas consecuencias que vamos a comentar al tratar de los ejemplos negativos escogidos. La condicin necesaria para que la arquitectura sea til, realice su genuina utilidad, es que tenga conciencia de su autonoma y no lo contrario. Igual que sucede entre personas: slo si una persona es autnoma puede ayudar a otra que no lo sea a causa de la edad (nio, anciano) o a causa de su especfica condicin de incapacidad. Losejemplosquevoyamostraryquevoyacriticar,nosonautnomos,sinolocontrario,sonheternomos.Todos hacen un discurso bastante esperpntico sobre la vida, sobre el sitio osobrelatcnica.Ytomancomorasgosque vanaconstituirelproyectociertosaspectosdelavida,delsitioydelatcnica,peronodelaarquitectura.Noson conscientesdeloselementos,reglasyformaspropiasdelaarquitectura.Ynolosonporqueestnpendientesde esoqueloshistoriadoreshanllamadoelZeitgeist,elespritudelapoca,loqueselleva,loquehayquehacerpara demostrar que se es contemporneo. Dado el estado de la civilizacin, estn tan atentos a cmo parecen ser la vida, el sitio y la tcnica en la actualidad, que se desplazanaeseotroterritorioytomanprestadosaspectos,ras gos, que no pertenecen al thos de la vida, del sitio y de la tcnica, sino que son envolturas superficiales, normalmente figurativas y muy contingentes. Y esos rasgos los convierten, los traen al campo del proyecto y fundamentan el proyecto sobre ellos. Recordemos que vida, sitio y tcnica pertenecen a la naturaleza, la vida y el sitio de un modo directo; o proceden de ella (la tcnica transforma la naturaleza), y por eso se cargan de connotaciones de materialidad. Portento las arquitecturas que vamos a comentar estarn contaminadas de ese naturalismo. Pero, por otrolado, al mismo tiempoque tienenque ver con lanaturaleza, los tres niveles poseen una dimensin cultural que los vincula al cambio histrico y por ello podemos decir que progresan. Pero la arquitectura no progresadelmismomodo.Laarquitecturaseajustaalcambiohistricoatravsdelestilo,conceptoqueserefiere alordenespacialyvisualquealcanzaatenerencadaciclodecivilizacin.Elestiloenarquitecturasquetomade lavida,delsitioydelatcnicaalgunoscaracteres,perolohaceporanaloga,enelplanoprofundodelaformalidad y no en el plano superficial de la figura o en el sentimental de la materialidad. La formalidad de la vida, del sitio y de la tcnica en un ciclo histrico determinado, puede pasar a la arquitectura por un proceso complejo, pero a travs de los cambios en el tiempo, que se hacen visibles a travs de los estilos, la arquitectura no pierde su propiocarcter,nosedesvirta,nosehaceirreconocible.

U N A S N O T A S S O B R E E L CONCEPTO DE UTIL IDAD


Antes de pasar a los ejemplos negativos y despus de esta larga introduccin creo que ha llegado el momento deadelantaralgunadefinicindelautilidaddelaarquitectura,alaquenospodamosreferirenadelante. Cuando nos preguntamos coloquialmente por la utilidad de la arquitectura, la respuesta ms frecuente va en el sentido de que la arquitectura nos cobija, nos protege, nos guarda del clima, es decir, nos conserva. Es bien cierto; podramos decir que esa utilidad coincide con la funcin homeosttica que la arquitectura realiza, ayudando al equilibrio biolgico de los seres humanos con su medio ambiente. Eso parece claro, resulta obvio, o sea, al mismo tiempo oscuro porque de esta definicin de la utilidad de la arquitectura no se deriva casi nunca claridad sobre sus formas propias, sobre su thos. Y ello es as porque hay muchos otros medios para conseguir o preservar el equilibrio homeosttico, como son el vestido, el alimento, incluso las armas (para cazar y alimentarse, paraprotegersedelosataques)ylaarquitecturanoseacabademostrarcomoimprescindible. Hay otra definicin de la utilidad de la arquitectura, que es complementaria de la primera, pero que s nos da muchas pistas sobre el thos, la naturaleza propia de la arquitectura, su carcter, su modo de ser. Pero no es tan

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obvia.Lautilidadgenuinade la arquitectura reside en la capacidad que tiene sta para construir un lugar. Por definicin, un lugar es un espacio antropolgico,noesunsitionovisitado.Unsitiovisitado,sobreelcualalguien se ha demorado, sobre el que se han tenido una serie de experiencias humanas, etc. El concepto de lugar, tal como ha sido definido por la antropologa, es un sitio atravesado por un tiempomemoria. Un sitio al que los humanosserefieren.Sevandelyregresanal,recuerdanexperienciasasociadasal,etc. Por lo tanto, la arquitectura no sirve slo y principalmente para protegernos de la inclemencia fsica, de la intemperie, sino que sobretodo,asilocreo, laarquitectura al instaurarun lugar, loqueconsigue esresguardarnosde la intemperie moral. Qu es la intemperie moral? La desorientacin. Y qu es la desorientacin? No saber dnde estamos, en qu momento estamos, en qu sitio estamos. No saber dnde "nos encontramos es lo mismo que estarperdidosoestardispersos,disgregados.Sialguientienepadresenedadavanzada,ohavistoagentequeha perdido la orientacin por algn motivo, habr podido percibir el dramatismo que la expresin intemperie moralconllevapuesequivaleaalienacinyaprdidadeautonoma. Cuando uno piensa que la arquitectura sirve para proporcionar orientacin adems de cumplir aquella funcin homeosttica, que est fuera de duda, entonces empieza a darse cuenta de cules son sus formas propias, sus elementos,susreglas,aquelloqueleotorgaautonoma. As, estos ejemplos negativos, en su heteronoma, toman prestados los elementos para confeccionar el proyecto directamente de la vida, del sitio o de la tcnica, realizando una doble falsificacin: porque ni siquiera toman lo esencial de esas tres categoras, y adems y sobre todo, porque el proyecto no parte de las propias formas de la arquitectura, sino que navega en una situacin intermedia, confusa, o hbrida segn una palabra que est de moda entre los arquitectos. Lo notable es que todo esto tiene un gran xito de pblico y crtica, de modo que no dejadeserdramticocontempladodesdelaculturaarquitectnica. Voy a examinar ahora unos cuantos casos que son ejemplos bastante conocidos ya que han sido muy publicados e inclusoalgunoshansidoobjetodelujosasmonografas.

EJEMPLOS DE HETERONOMA R E S P E C T O A LA VID A


El primero de los ejemplos es el proyecto que se hizo en Barcelona entre 1985 y 1992 para construir un nuevo frente martimo con motivo de la celebracin de los Juegos Olmpicos. Estafachadadelaciudadestanmartimaque se construy literalmente sobre el mar y por delante de la fachada neoclsica de la ciudad, la que se asomaba al Mediterrneo hasta bien entrado el siglo XX. En este ejemplo queda ilustrado el modo en que la exacerbacin vitalista de lo mercantil, del consumo, contagia a algunos proyectos de arquitectura, incluso de gran alcance urbano. Es un proyecto en el que ha participado mucha gente, hay muchos arquitectos, polticos, gestores, comprometidos en esta transformacin. Pero hay una coherencia extraordinaria que se descubre al coleccionar yexaminarunaseriedeelementos deesta fachada,que vanpresentndose,todos,comodeterminados, como si hubiera un encantamiento que hiciera que todo aqul que trabajara en estos aos, construyendo este nuevo frente de la ciudad, esta fachada para el siglo XXI, se viera inducido a ilustrar una especie de paradigma que, en un escrito publicado justo antes del cambio de siglo y de milenio, denominaba como obsesin por lo gstrico, una gastronoia, caracterizada por las funciones vitales de deglutir, digerir y exc92 retar que se hacen all presentes a travs de la arquitectura y de la relacin de los espacios libres con el sitio. Unas caractersticas que son tambin propias del mercado, que pertenecenalthosdelomercantil. Para hablar de este ejemplo he escogido un dibujo, muy bien hecho, que es una caricatura. Pero no es una

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caricatura sarcstica, pues no intenta burlarse de nada, sino ms bien festiva. El autor puede que sea un descendiente de Ricard Opisso, un gran dibujante barcelons, experto en captar escenas urbanas, casi siempre con muchsima gente en actitudes cotidianas. El dibujo muestra la efigie de la Barcelona surgida de las Olimpiadas de 1992 y se ha editado en forma de tarjeta postal para turistas y visitantes. Esta postal resume bastante bien lo que a m me parece criticable de esta fachada martima actual de Barcelona, que se extiendemsalldelencuadredeldibujo. Pero antes de entrar en su valoracin debo mostrar algunos rasgos del carcter de la Barcelona anterior. Este plano de 1842, realizado por el arquitecto Jos Ms i Vila, con estas cuatro vistas urbanas en las esquinas de la lmina, es una buena representacin de cmo era Barcelona a mediados del siglo XIX. La capital de Catalua aparece en el grabado como una ciudad acabada, como una obra de arte. Posee una fachada neoclsica al mar, con plazas, salones urbanos y algunos paseos. Estn presentes en la escena la Ciudadela Militar y el castillo de Montjuc mandados construir por Felipe V en la guerra de Sucesin (1714). En Montjuc, en la Ciudadela Militar yenelFortPiencunoscaonescontrolanelllanodesde1714,impidiendoconstruirenlyreprimiendocualquier revuelta. Tambin se ve el barrio de la Barceloneta erigido, fuera de las murallas, en 1753. El derribo de esta fortificacin tendraque esperarhasta1854.Elhechoesqueestaciudadaprisionada,convertida en una plaza fuertemilitarmuestra,atravsdelgrabadodeMsyVilaunaarmonacasimetafsicaconelsitiogeogrfico. El bello dibujo de Ms y Vila describe lo que parece ser una ciudad ideal portuaria rodeada de poderosas fortificacionespero, enrealidad,deloquesetrataesdeunaciudadindustrialamuralladayvigilada.Enelinterior de su recinto empieza a haber numerosas fbricas, y tambin un tipo de miseria especfica relacionada con la congestin del espacio y la falta de higiene, con las epidemias, etc. Ildefonso Cerda relata y evala estas condicionesensuTeorageneraldelaurbanizacin.Peroloqueinteresadeestaimagenesqueinsistesobreesta dimensin de la ciudad como obra de arte, en armona con el sitio geogrfico. Por ejemplo, la montaa de Montjuc, el llano, este cabo arenoso que conforma el fondeadero frente a la Plaza de Palacio, la costa que se extiende hacia Francia... Desde la Plaza de Palacio, que es el Foro en este momento de la historia se ve la montaa de Montjuc y, a travs de las Puertas y las Aduanas, y desde el paseo sobre la muralla se divisa el mar. Falta muypocoparaqueaparezcaelprimerferrocarril. En un extremo del Paseo que discurre por encima de la muralla, ya convertido en el Paseo de Coln, y en su interseccin con el final de La Rambla, se erige en 1888 la columna con la efigie del descubridor sealando hacia las Indias Orientales. Desde la Plaza Palacio se ve esta figura y se contempla la silueta de Montjuc, que es comounaseccintransversaldelamontaa.Ytambin,yestoesmuyimportante,alolargodelalneadecostase velasiluetadeestamontaatanidentificadaconlaciudadytandefinitoriadesugeografa. Enungrabadofechadoen1856,realizadodesdeunglobocautivoporelfrancsAlfredGuesdon,sevelaciudadde Ms i Vila a vista de pjaro, algo ms tarde, cuando el ferrocarril ya se ha instaurado. Muchos de los barcos mercantes y de guerra son veleros pero otros funcionan a vapor, como las fbricas que delatan su presencia por sus chimeneas humeantes. Y se ve tambin el llano despejado ya que durante ciento treinta aos estuvo prohibidoconstruirenl. En este otro dibujo que parece inspirado en el grabado que hemos visto hace poco realizado por Le Corbusier hacia 1932 para el Pl Maci, se propone ya reformar la ciudad industrial del siglo XX y ordenar sus partes, sus funciones. Le Corbusier, dibuja la sierra de Collcerola, Montjuc, la ciudad desde el mar. El marco geogrfico es ntido, y eso es lo importante: la ciudad recorta su figura sobre este fondo geogrfico y se compone con l. Esta es una ciudad sin murallas, abierta, higinica, ordenada: es la ciudad funcional, pero sobre todo, est contemplada ensintonaconsugeografa. Entre los aos treinta y 1985, fecha en que se inicia la transformacin actual de la fachada martima, el llano se satura y la edificacin desborda sus lmites. Esta Barcelona, as formada, no tiene ms relacin con el mar que la que tenalaviejaciudaddelXIX.ElferrocarriltrazadoalolargodelacostaamediadosdelXIXseraelcausanteprincipaldequela

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ciudad,ahoraextendidahastaelroBesos,perdieraesecontactoconlalneadellitoralyconsusignificado. Con motivo de las Olimpiadas de 1992 pareca que Barcelona iba a poder restaurar esa relacin a travs de su nueva y prolongada fachada martima. Esta es una vista de las obras casi acabadas, donde se ve la ribera de levante en la que, antes de la transformacin, haba toneladas y toneladas de escombros, millones de metros cbicos de basura. Recuerdo todava esta ciudad y la imposibilidad de aproximarse al mar. Si uno se empeaba en ello, pisando detritus ms o menos inmundos se llegaba a una altura de ms de dos pisos respecto al agua; el mar resultaba inaccesible y ajeno. Hacia 1985 aparece la posibilidad de que con las reformas para los Juegos OlmpicoslaciudadseasomealmareincorporelacostahastallegarprcticamentealroBesos.Estaoperacinde abrir la ciudadal mar y realizar ciertas infraestructuras imprescindibles, resulta ser ungranxitoentrminosde gestin,unxitoindiscutible.Peroseharadeunmodoculturalmentecuestionable. Remedandoelaforismomicasaestambintodoloquepuedoverdesdeella,laciudadseratodoloqueelque lahabitapuedeverdesdealmenoslosespaciosforales,desdelosespaciospblicos.Yesadimensin,queessobre todo cualitativa, es lo que esta operacin de gran xito, ha frustrado en gran medida: la reforma realizada ha propiciadolaoclusindelarelacindelaciudadconsusitio. Como es sabido en esos aos no slo se reforma la fachada urbana sino que se construyen tambin las rondas para el trfico, y sobre todo se pone al da el sistema de alcantarillado. Antes se inundaba toda esta zona industrial al este de la ciudad que en origen era un rea de marismas y lagunas. Se acomete, pues, esa infraestructura:losdesages,lascloacas,elsistemaexcretordelaciudad.Seacomofuere,laactualizacindelsis tema excretor, por donde los detritos fecales, los residuos de la digestin de una poblacin de cerca de un milln y medio de habitantes se vierten y se eliminan, sumado a la sugestin marinera, conduce a que lo que se haga en estos aos vaya a producirse bajo el signo de ese paradigma que, en otra ocasin, hemos bautizado como paranoico gastronmico o gastronoico. Este complejo relaciona las actividades complementarias de ladegluciny laevacuacin que se vana extender por todo el espacio disponible. Desde ese momento, yanadaescaparaesteparadigma. Si empezamos a observar en el rea prxima a la desembocadura de las Ramblas, donde est la estatua de Coln, veremos que, sobre todo delante de la fachada neoclsica que antesdabaalmar,serealizanunaseriedeobras, de edificios comerciales y otros elementos. Y si todos pueden ser ledos gracias a la comparacin banal que vamosahacer,queno llegaaserunametfora,esporquelarealidadascreadaesbanal,yporquenocuestacasi ningnesfuerzoencontrarlassemejanzas. La Estacin Martima, que se ve a la izquierda, sera el primer elemento a comentar. La he ido a visitar y puedo atestiguar que resulta muy trabajoso llegar a ver el mar desde ella. Es como una cazuela. Una cazuela dispuesta para el guiso. La abundancia de figuras de pescados y de crustceos, que aparecen por aqu es asombrosa. De tal modo que, en un escrito publicado el ao 2000, se me ocurri bautizar esta fachada como una ZPM, usando una nomenclatura urbanstica. En este lenguaje podra querer decir Zona Portuaria y Martima. Pues no, aqu quiere decir Zarzuela de Pescado y Marisco. Porque no slo est la cazuela ya preparada, sino que cuandose tiene la idea feliz (?) de prolongar el discurrir de las Ramblas para poder acceder a un centro comercial en medio del agua, se insiste en la silueta de los peces, o de los pescados, que no es lo mismo. Antes de esto y anunciando lo que iba a ocurrir, un diseador grfico haba colocado una cigala gigantesca frente a la fachada histrica. Este monumentohasidoconservadodespusdeque,recientemente,sehayareformadodenuevoelPortVell. El centro comercial cuyo nombre, Maremgnum, le hace justicia, en el que acaban ahora las Ramblas de Barcelona, posee una panza azulada, como los atunes. Algo ms all, un cine temtico, parece un taco de mantequilla. Tambin hay un acuario que permite pasear entre los animales marinos sin mojarse, de modo queaqulacomparacinseinviertepueseselpblicoelqueseproponecomoalimentoparalospeces. MsallapareceelpezqueproyectFrankGehry,unbonitoumbrculo.

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Al otro lado de la calle Marina se construye un puerto deportivo que se ha llenado hasta la saturacin absoluta del espacio con una tiendas o carpas (incluso la palabra carpa designa una especie de pescado) con restaurantes donde se cocinan sardinas y gambas a la plancha las veinticuatro horas del da, y cuyo humo grasicnto sale de sus cocinas por los fustes de estas lmparas impregnando toda la atmsfera de ese olor intenso, que al principio es aperitivo,y luegodisuade,no slode ira comer, sinodeacercarseaestemardondetodoestyacocinado.Estas lmparas, rezuman grasa por las rejillas de ventilacin. Yo me preguntaba en aquel escrito publicado en el ao 2000, ms bien sarcstico, si no vendra de aqu la palabra lamparn. Resulta que esto son chimeneas de grasa queademsdan luz. Desdeestesitiotanpblico,elpezdeGehryocultalasiluetadela montaa de Montjuc que no es slo un hito o referencia visual sino un elemento primario de la estructura geogrfica y espacial de la ciudad. Si uno quiere mirar el mar desde este paseo pblico no encuentra el agua, ocupada por los cascos y los mstiles de las embarcaciones que nos recuerdan una vez ms, a unos mariscos o crustceos. La zarzuela de pescado y marisco, que es el modelo ejemplar de este ambiente, es un guiso muy celebrado, pero a m siempre me ha llamado la atencin porque se parte de unas tajadas de mucho prestigio, buen pescado y marisco, y luego sereduceelaguaconelfuegoyqueda un caldo absolutamente denso y excesivamente sabroso.Yquedanall los restos del pescado, como nufragos. Cuando uno se asoma a este sitio no consigue ver el mar. Slo 98 se puede ver el mar entrando en el rompeolas que abriga el puerto deportivo. Pero ese sitio es considerado un punto peligroso y se cierra siguiendo un horario. Es el nico espacio pblico nuevo que se ha construido en el ao 92enlafachadadeBarcelonaalmar,perotieneunhorario,yespeligroso. Paracolmo,enlaAvenidadeIcariaqueunalaciudadhistricaconelCementeriodelEste,unpaseoparaleloalmar, cuyo eje daba directamente sobre Montjuc, aparecen unas construcciones abigarradas que sugieren las espinas deunbanquetedegigantesqueclausuranabsolutamentelavisindelamontaadesdeelPaseo.Estaoclusin del nexo visual entre la ribera y la montaa se ha culminado de modo definitivo con la construccin del edificio paralaCa.delGas. No puedo extenderme ms, pero cuando uno se sita en este marco, ni puede ver el mar abierto, ni experimentarlo,nipuedeverMontjuc,nipuedeverlaSierradeCollcerola.InclusolaVillaOlmpicaestseparadadel mar por una falsa trinchera, porque la Ronda del Litoral se ha hecho arrimando tierras, es decir, terraplenando y no desmontando.Lascalles,quebajandesdelamontaadeCollcerola,atravsdeunllanoquesevasuavizandohacia el mar, al legar all suben un poco debido al terrapln que proporciona un horizonte de asfalto, de calles, que le impide ver el horizonte genuino que es el del mar. Para colmo, cuando uno se asoma al balcn de su casa, en las calles que van hacia el mar, no ve tampoco el horizonte porque en el plan urbanstico de la Villa Olmpica se permitiquelosedificioscabalgaranlascalles,comoocurreenalgunasciudadesmedievales. En resumen, se ha conseguido ocluir la relacin espacial con su geografa de esa parte tan importante de ciudad. Estehechoproducedesorientacin,esdecir,abotargamiento,disminucindelaconciencia,estupor. A esta dependencia de la arquitectura respecto a los fenmenos vitalistas le llambamos antes heteronoma. Deglutir, defecar. Para muchos es insoportable un espacio pblico que no est desbordante de vida y saturado deruidoyactividad.Aquentramosendebatecontraeso.Laciudadnecesitaespaciosque,porasdecir,notengan vida. Espacios vacos, intervalos significativos. Pausas. Lugares en que el ciudadano vaya a pasear. Gratuitos. Donde no se haga nada. Donde no se coma nada. Donde no se intercambie nada. Lugares de orientacin desde los que se pueda reconocer la forma de la ciudad y el sitio donde se asienta y se perciba el paso del tiempo. Como sucede en los cementerios. Aristteles lo deca en su Poltica: La plaza pblica no ser nunca ensuciada con mercancas... y se prohibir el ingreso a los artesanos. Alejada y bien separada de ella estar la que se destine al mercado....

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EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALSITIO
ElsegundoejemploeselcasodeLaCiudaddelaCulturaenSantiagodeCompostela,quesirveparailustrarcmo, tomar prestadas las figuras de la topografa o de la geografa, coincide con una prdida de autonoma de la arquitectura, con resultados equivalentes a los del ejemplo anterior. A esta figura le llambamos toponoia, o paranoiatopogrfica. El casco histrico de Santiago tiene una silueta marcada por una ronda que lo delimita respecto a los ensanches posteriores.Yseveenestaplantadelaciudad,unplanodelaciudadhistricarealizadocortandoporlasplantas bajas, que esto es arquitectura, esta ciudad est hecha de arquitectura. Las casas, los edificios pblicos y la ciudad entera estn hechos de lo mismo. Luego, al final, mostrar de qu estn hechos, porque es tan obvio queloobviamos,esdecir,estanconocido,quenoloreconocemos. Se convoca un concurso en 1999 para construir en este monte no muy alto, el Monte das Gaias, la llamada Ciudad de la CulturadeGalicia,abasedeunagrancantidaddeequipamientos. El casco histrico de la ciudad est aqu, hay unos episodios espaciales extraordinarios: una serie de calles medievales casi paralelas van, algunas de ellas, a desembocar en un sistema de plazas que rodean a la catedral. Se aprecia el tamao notable de los monumentos.EstlaCatedralconsuclaustro,elHostalde losReyesCatlicos,antiguohospitaldeperegrinos,San Martn Pinario, una serie de iglesias de las rdenes religiosas, el Ayuntamiento neoclsico. Hay aqu una especie devacoconcatenadodeespaciosferales,exclusivamentetorales. Peter Eisenman gana el concurso seduciendo al jurado con un proyecto que consiste en rebanar la coronacin del monte, es decir, en desmontarlo literalmente, para aplanar su cima. Y luego, con la arquitectura propone reconstruir la figura del monte. Esa es la gran operacin que luego el arquitecto va a legitimar diciendo que l utiliza un mtodo cientfico de proyecto. La silueta de su proyecto se parece a la silueta que l escoge para definir el casco histrico. La sugestin geogrficotopogrfica de la maqueta presentada es muy fuerte. Este aspecto unitario se debe a que el proyecto es sinttico, porque todos los edificios obedecen a la silueta pseudogeogrfica. Cada uno es un fragmento de ese monte ahora artificial, si bien introduce lo que l llama unas estrasydejaunespacioquearticulaestasestrastransversales. En esta imagen se puede comprobar que, tanto este espacio principal, como las llamadas estras, no miran a la ciudad. Es decir, desde estas calles no se puede ver la ciudad histrica. Y tampoco, en el otro sentido se puede ver un monte que hay a unos kilmetros, El Pico Sacro. Es un monte muy singular porque es el nico de esta regin que tiene un pico agudo formado por una pena, por tanto no hay vegetacin. Y es un monte que ha servido tradicionalmente a los peregrinos para saber quehabanllegadoalfinaldelCamino,queestabanapuntodellegarala tumba del Apstol. Tampoco esta calle, esta especie de plaza o espacio no edificado se pone en relacin con ningn elementosignificativodelterritorioodelaciudad. Es decir que, despus de desmontar literalmente el monte, la arquitectura se supedita, adopta una actitud servil. Los edificios son comparsas de una farsa geogrfica. Se someten a la voluntad de dar figura a algo y renuncian a su thos propio.Losequipamientossondegranentidad:ungranMuseodelaComunicacin,elMuseodeGalicia,laBibliotecade Galicia,losArchivosdeGalicia,elAuditoriodeGalicia,laOperadeGalicia,unedificiomultiuso,supongoquepararellenar,y unodedicado al sonidoy la imagen,que es el futuro. Uno sepregunta, realmente en la tradicin de las formas de la arquitectura, un museo, un auditorio, una opera, una biblioteca, pueden todas adoptar la misma figura? Tienen vocacindetenerunafigurasemejante:unafigurasemejantealasiluetadeunmonte? Yaenlosplanosdelconcursodeideas,sepercibequelosedificios se sirven de una parodia de la planta libre de Le Corbusier: en realidad se colocan abundantes pilares que puedan dar apoyo a cualquier forjado, y a cualquier cubierta,esdecirquepuedensujetarlalneadeunasiluetaquenoesotraqueladelafiguradelmontereconstruido

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artificialmente.Loquecausaasombroesqueenelproyectoqueseestejecutandonohacambiadocasinada.Noha habido una elaboracin arquitectnica. La seccin era y es muy esquemtica, y uno se pregunta qu tendr que ver todaestatopografadeltejadoconlasnecesidadesespacialesdeestosedificios,consucarcter. Elarquitectoautor,paralegitimarcientficamenteestarespuestaquedaalencargodiceunascosasbiencuriosas.Segn l, el proyecto nace obedeciendo al espritu de la poca. Lo que hace, entonces, y as lo cuenta en la memoria justificativa,esliteralmenteunafecundacininvitrodelaconchaperegrinaporelcascohistrico.Esolodicel,lovoya leer.Hayunagranastuciaretricaporqueintentacapturarlasdoscondicionesdellugar:elespacioyeltiempo.Elespacio eselcascohistrico,eltiempoeselmitodelCaminodeSantiagorepresentadoporelemblemadelaconchadevieiraque los peregrinos llevaban colgadas de cuello y que les servan para beber en las fuentes o como cuchara, como utensilio. PerotambineselemblemadelaShellOilCompany.Esunsignoarbitrario. Eisenmanpretendelegitimarsuproyectoconunamemoriabasadaenunsmilsexual,unsmildefecundacin.Dice: NuestrapropuestaparalaciudaddelaCulturaenSantiagorepresentaunarespuestatctilaunanuevalgicasocial, ladelacodificacingentica[osea,vaatenerlugarunafecundacin].Lasfuentesgenticasdenuestroproyectoson la concha de vieira, smbolo de Santiago, y el plano del centro histrico. Ms que ver el proyecto como una serie de edificiosdiscretos [se refiere asu propio proyecto], la forma tradicionaldel urbanismo de figura y fondo, los edificios de nuestro centro estn literalmente tallados en el terreno, [cosa no cierta pues ese terreno ha sido previamente eliminado] para configurar un urbanismo de figura sobre figura, en la que los edificios y la topografa se funden en figura.Contraccineimplosinentremezcladasenlasuperficiedobladayalabeadadelaconcha,activanelplanode laciudad[esdecir,laconchaexcita la libido delcasco]y producenunnuevo tipode centro, en el que el cdigo del pasado medieval de Santiago aparece, no como una forma de nostalgia de representacin, sino como un presente activo,encontradoenunanuevaformatctil,pulsante,unaconchafluida[esdecir,excitadasexualmente]. Este texto me produjo hilaridad cuando lo le por primera vez. Deca en el escrito del ao 2000, que la insistencia del autor en la dimensin tctil, y sinttica, nos hace pensar que el proyecto fue concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, la silueta, la superficie, las dobleces, los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida aficin de Eisenman, en otros tiempos, por la gramtica generativa de Chomsky, donde lo generativo era all todava una alusin a la deduccin lgica, pero en extremo formalista, aqu se ha convertidoengentico,esdecir,enalgovital,naturalista. La consistencia de este proyecto es absolutamente sinttica. No es analtica. No resulta de un trabajo de composicin. Primero aparece una figura, se prefigura el resultado final (aquello que Mies negaba), y luego se ladotadedistribucin,deespacialidad,deestructuraportante. El autor quiere hacernos creer que se funda en la historia, en los mitos, en la geografa. l mismo confiesa que del casco coge la silueta, la que le conviene, unas cuantas lneas que representan las calles, que transforma a su antojocon unprogramade ordenador,y luego mezcla esos rasgos grficoscon la concha,convertida tambin en una criatura grfica, topogrfica. Con esa operacin nada esencial se recoge ni de la historia, ni de la morfologa, ni de la espacialidad, ni del significado del sitio. Porque todo es arbitrario, inventado. Todo es una pura construccin lingstica. Y los edificios, como decamos antes, son personajes. Son gigantes vestidos con un ropaje extrao, no arquitectnico, que se subordinan a ese papel que les toca representar. Es una farsa arquitectnica y es una farsa geogrfica. Este tipo de proyecto heternomo tiene esa doble virtud, dicho irnicamente:traicionadeunsologolpealaarquitecturayalageografa. Enaquelescritomepreguntaba,eneseniveldelanteproyecto,dondetodoestabaaninsuficientementedefinido, silametforanaturalistaseconservaraliteralmentealconvertirseenunproyectoparaserejecutado.Silohiciera, entonces Eisenman querra convertir las cubiertas en prados de verde hierba. Parece inmediato. Adems se puede hacer, y en Galicia no digamos. Pero no lo hizo as. Otra posibilidad sera construirla con chapa metlica o conpiedra.Yopensabaentonces,haceochoaos,sioptaporalgunadeestasrespuestas,desdelaciudadodesde

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dondeseveaestesitio,elconjuntodeedificiosparecerunmontn,yaqueanteselsitioeraunmonte,yalseguir teniendo figura de monte sin serlo ya, parecer un montn de chapa o un montn de piedra, porque no hay articulacin arquitectnica. No hay fachadas, no hay decorum, no hay orden. Pero si lo hubiera ejecutado cubriendo de hierba los tejados, la curiosidad haca que me preguntara si las autoridades gubernativas y culturales permitirandejarpisaresosprados,dejarpasaralagenteparapasearsobreeseneomonteydejarpaceralasvacas gallegas, lo cual tendra su lgica: la vaca amarela autctona, la vaca de Galicia paciendo sobre la Ciudad de la CulturadeGalicia,cercadelbosquedeGalicia.Hastaaqula coherencia local y antropolgica sera muy alta. Pero entonces se podra dar una situacin culturalmente bien cosmopolita: que la vaca gallega orinara en el momento preciso en que una soprano japonesa daba el do de pecho, y en la vertical sobre su cabeza y sobre su boca. Sera unasntesisfabulosaentrelolocalyloglobal. Perono,porloquehaempezadoaaparecerenlaobraqueseconstruye,loquehabrallserunelegantemontn de piedras gallegas. Unas fotos recientes de las obras lo muestran: unos andamios sostienen el perfil de una lnea directrizosilueta.Esasiluetadibujalafigurayluegotodocorredetrspersiguiendoconstruiresafigura. Otro ejemplo de orden topono/co es la propuesta presentada porJeanNouvelparaelMuseodelaEvolucinHumana en Burgos. En el ao 2000 se convoca un concurso para un solar que no est lejos de la catedral gtica, en el casco monumental, pero al otro lado del ro. Este mapa muestra la posicin del yacimiento paleontolgico de Atapuerca, pareceserqueimportanteparaindagarsobreelthosdelahumanidad.Setratadetematizarelasuntoparadivulgarlo algranpblicoydepasohacernegocioconlacultura,hacernegocioconloforal,conelconocimientoyatraerelturismo demasas. El concurso, afortunadamente, lo gan un arquitecto que an confa en la autonoma de la arquitectura. Pero voy a mostrarelproyectodeJeanNouvel.Lagenialideadeestapropuestaconsiste en producir un monte donde no lo haba, pueselsitioesunsolarcasillanoyalniveldelaciudad,parapoderhacerenlunacueva.Sobreesemonteseinstalan unos andamios que son una puesta en escena de las excavaciones. La cueva tiene una boca que mira sobre la catedral, porque as se pretende que el tiempo prehistrico que no est ni siguiera formalizado an, se relacione con el momentopresente.Elautorlodiceentusiasmado,enlamemoria:yoconsigounirlosdostiempos.Ladesorientacin queesteproyectohubierafomentado,dehaberseconstruido,seradoble:laderivadadelafalsificacintopogrficayla relativaalaconfusintemporal,ambasproyectadassobrelamiradaingenuadelgranpblico.

EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALATCNICA
Por ltimo, comentar el caso del Museo del Agua dulce y Salada en Holanda. Dos equipos de arquitectos se ocuparondeproyectaresteedificioyselorepartieron:NOXArkitektenyOosterhuisAssociates.Lafiguraresultanteevoca unalombrizdetierraounaholoturiagigantescaqueestsaliendodelaarenaysacasucabezahaciaelmar. Esta construccin se hace de un modo bastante sencillo, con unos prticos o marcos poligonales que conservan el mismonmerodeladosperovaranenlalongituddelasbarrasquelosforman.Estosmarcossecolocandetalmodoque son como secciones de la figura de la lombriz y se unen entre s con otras barras o vigas. Finalmente estas superficies regladasyalabeadasserecubrenconunachapaflexible. Resultamuysignificativoconocercmosusautoresdescribenloqueocurre ensuinterior. Elequipamientotecnolgico delquesedotaaledificioseconvierteenloprincipal,essucondicinprimera.Losarquitectosexplicanqueyaqueesun museo, ha de ejercer una funcin didctica: el visitante entra por un sitio y sale por otro distinto. Pero no sale transformado por lo que ha aprendido sobre el asunto o por un aumento de conciencia sobre el agua dulce y el agua salada.Losautoresseproponenotracosabiendistintaynoslocuentan: Elpabellndelaguadulcenocontieneunaexposicinenelsentido clsico del trmino, comoenun museoenelque

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lospiesylosojosseencuentranseparados.Enlugardeesto,lasimgenesylossonidosqueemergendependendelas actividades de los visitantes, y estas dependen de las imgenes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un edificioenelqueelsuelosemezclaconlasparedes,ylaparedconeltecho,dondenadaeshorizontal,ydondenadie es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una accin vinculada al caer. Debemos,pues,convertirnosenpartedelaguaparapasaratravsdeledificio. Esoesloquedicenenlamemoriadelproyecto.Dentrodelalombrizhayunosproyectoresyunossensoresyotras instalaciones. Mediante unos barridos luminosos, consiguen que la falta de referencias espaciales sea total, de modo que cuando una persona se apoya en el suelo o en una pared, activa un sensor que modifica la percepcin del espacio, as que la gente anda por all literalmente dando tumbos. Lo que quieren es licuar al espectador, porque nuestro mundo se ha vuelto lquido, segn manifiestan. Los autores parecen reconocer que cuando los pies y los ojos se juntan, cuando el suelo se mezcla con la pared, y la pared con el techo, nada es horizontal, y adems no se ve el horizonte, la respuesta natural del cuerpo pueda ser el mareo, la alucinacin y el vmito. Y como el vmito es casi todo l lquido... Pero luego adems aaden, en un tono visionario, porque este proyecto acabaconvertidoenunmanifiestogeneral: Estamosexperimentandounalicuacinextremadelmundo,denuestrolenguaje,denuestrognero,denuestros cuerposunasituacinenquetododevienemeditico,enquetodalamateriaytodoelespaciosefusionancon susrepresentaciones mediticas, donde todas las formas quedan fusionadas con la informacin. El lquido en arquitectura no solamente significa generar la geometra de lo fluido y lo turbulento, sino que tambinsignificaladisolucindetodoloqueesslidoycristalinoenarquitectura.Lafusinfluidadeacciny forma, que se denomina interaccin, porque el punto de accin se encuentra entre el objeto y el sujeto, comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepcin, basada en la horizontalidad del suelo y la verticalidad de las paredes. Al fusionar suelo y pared, suelo y pantalla, superficie e interficie, abandonaremos la percepcin mecanicista del cuerpo, por una visin ms plstica, lquida y tctil, donde se sinteticen accin yvisin. Otra vez la dimensin tctil de lo sinttico se convierte en paradigmaparalaarquitectura.Osea,ellosquieren, con su edificio, cambiar la formalidad de la vida hasta disolverla en la sensacin. No quieren hacer un sistema espacialparaorientarsinoparadesorientar. Elotroequipo,losautoresdelpabellndelaguasalada,confirmaestodiciendo: Vemoslamasaartificialquenosotros,loshumanoshemoscreadocomounaextensindenaturalezaecolgica. Ya no pensamos en natural y artificial como trminos antitticos. Consideramos el mundo artificial omnipresente. El sistema sinttico global, como un inmenso organismo complejo. Ciudades, edificios, coches, motores, ordenadores, todos participan del organismo global. Pequeos organismos unicelulares que contribuyenalavidayalfuturodesarrollodeestainmensaestructuraglobal. Estosjvenesarquitectoshancredoapiesjuntillasloquedicenciertosidelogosneoliberales,ylopredicanylo practican.Esextraordinarioquelasocurrenciasmsretorcidas,tengan,sinembargo,tantaeficacia. El papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante. Son los enzimas, los portadores y los engendradoresdelainformacin. Osea,yanosetratadereconocerqueentrelahumanidadyelmundo,hayunarelacincompleja,riqusimay contrastada.No,nosotrosahoraestamosintegrados,somoslosenzimasdeunorganismoglobal,dondese mezclanlasmontaasconloscoches,losedificiosylasaspiradoras. Afirman: Hemos eliminado la dominacin de los volmenes platnicos, etc. Estos arquitectos idelogos luchan

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contraalgo,parecenempeadosenunabatallacontraelngulorecto,contra lo vertical, etc.; es decir, contraesas vulgaridadesquehangobernadonuestrosentidodelaorientacindurantemilenios.Nonosquedaningunaduda, loqueproponenestospabelloneses librarnos de la aburrida experiencia cognoscitivaque significara entrar en un museo convencional sobre el agua dulce y salada para enterarnos de la composicin fsicoqumica, de los problemasdesuadministracin,desuescasez,delusoartsticodelagua...Podemospreguntarnossidespusde serengullidosyexcretadosporestebicho,laexperienciadelicuefaccinquehemostenidoimprimecarcterynos sentimos ya, para siempre, formando parte de ese organismo global, o bien si nos podemos restaurar y reconstruirnoscomoindividuosvulgaresycorrientes,convencionales. Laspersonasquevemosdentrodelmuseoenestasfotos,mientrasnointeracta,parecegentecorrienteenuna actitud corriente. Pero a la que den un paso, estas proyecciones, estos sensores, les cambiarn la vertical y la horizontal, tendrn que apoyarse creyendo que la pared es el suelo y viceversa y antes de poder remediarlo, habrn cado. Es decir, que a los autores no slo no les importa que el edificio desoriente, sino que este es su programa,suobjetivoprincipal. Esto que voy a decir puede sonar muy moralista. En el mundo la falta absoluta, o la escasez de agua, constituyen un problema gravsimo, de vida o muerte. El problema de su abastecimiento determina la conducta individual cotidiana para un nmero enorme de personas, y las esclaviza. Pronto determinar, quiz en otros sentidos, la de aquellos que vivimos en la parte desarrollada del mundo. Slo los estados vanidosamente orgullosos de su progreso tecnolgico y capitalista pueden pensar que ahora toca licuarse. La paranoia tecnolgica o tecnonoia puede crear estos escenarios de la desorientacin, verdaderas barracas de feria puestas al da, que son el sntoma de una suerte de supersticin por la cual la tcnica que, hasta hace poco, constitua un tesoro de saber morfolgico til para toda la humanidad, se va convirtiendo en tecnologa exclusiva para algunos y luego en tecnolatrayderroche. Otro ejemplo de este orden de cosas, lo constituye la Kunsthaus de Graz. Cuando los de mi generacin estudibamos la carrera, estaba de moda el grupo Archigram. El autor de este edificio es Peter Cook, uno de los que predicaban sobre las ciudades del futuro, con edificios que podan trasladarse por sus propios medios. Cook hapodidoerigiresteedificioculturalenunaciudadconvencionalaustraca,unaciudadtradicional,contejaditosde teja.EnlaspublicacionesCookllamamiqueridoaliengenaalacriaturaquehaproyectado.Ytieneunadoblepiel. Cmovaatenerunapielunedificio?,bueno,puesestelatienedoble.Yentrelasdospieleshayunaslucesquese activan con unos ordenadores, de modo que el edificio expresa sus emociones al pblico, y ste sabe por esas sealescualeselhumordelaliengena,siestcontentootriste,sivaahaberunafiestaounaexposicin,etc. La exacerbacin, casi absoluta, de esta tendencia en que lo tecnolgico mixtifica la vida en su constitucin, incluso gentica, biolgica, ha desembocado en las llamadas arquitecturas genticas, cuyos autores consiguen criaturas similares a los caros del polvo pero ampliados un milln de veces. Uno de los edificiosdelaCiudaddelas CienciasenValenciatieneesteaspecto. Este asunto de la arquitectura gentica est incluso teorizado. Se hacen cursos de doctorado y en muchas reas es hegemnicograciasalapropagandaculturalycomercialyalaindustriadelasrevistasdearquitectura. EncontrlatranscripcindeunaconferenciadadaporunprofesorquehacedetericoenlaColumbiadeNewYork.Dice ManuelDeLanda,esteprofesor: Los edificios son, de alguna manera, entidades vivas, en el sentido de que las columnas que estn soportando el edificio estn siempre inyectadas con energa gravitacional. Cuando las fracturas empiezan a propagarse por la estructura, matan al edificio. Son parte de lo que es la lucha de la vida y la muerte, por decirlo as, en la arquitectura. Y entonces, dado que es as, propugna que nos acerquemos a la naturaleza. El diseo, que es puramente cultural

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reconocetiene que ser complementado con este encuentro con la materia. Dice de Landa que el filsofo contemporneo que ms ha pensado sobre este reencanto de la materia es Giles Deleuze. Existen programas de ordenador, que son exactamente los mismos que utilizan la factora Spielberg para producir realidad virtual, efectos especialesydibujosanimados,quelespermitenpensarestascosas: Param,quizselejemplomsclarodeunusoinsustituibledelosordenadores,quenosepuedehacerenotrolugar, sellama el algoritmo gentico. El algoritmo gentico es simplemente un programa, que en lugar de construir una forma,unaesculturaounacasa,lepermiteaunocriaresaforma. Criar como uno cra perros o caballos de carrera. Uno empiezaconunapoblacindeformasdentrodelordenador, mezclando sus materiales genticos como si fueran entidades vivas, y uno puede acelerar la evolucin de muchas generaciones,empezandoasacar,pocoapoco,formasaunaformaoriginalconlaqueempez.Estoesunarte.Igual queelartedecriaranimalesconciertosestilosyciertascaractersticas. Aqu se reconoce la genealoga de las ideas y mtodos que Eisenman aplicaba para fecundar la concha peregrina con el cascohistricodeSantiagodeCompostela.

L A S F O R M A S P R O P I A S DE LA ARQUITECTURA
Losejemplosquehemosvistohastaahorasoncasosdeestudioquehejuzgadocomonegativos,porqueutilizanopera ciones sintticas, buscan la fusin entre vida, sitio, tcnica y arquitectura y de ah resultan criaturas mixtas, intermedias, con figura de montaa o de animal, pero tan grandes que casi nunca consiguen evitar que sea posible entrardentrodeellasycolocarunossuelosyunostechosytambinunosmuebles,etc.Esdecir,loquedearquitectnico queda en estas obras es un modesto subproducto de una operacin ideolgica relacionada con el fervor por estar a la ltima,porconectarseacrticamenteconelZeitgeistdominante. Las figurasquesalen son sintticas,comotoda figura. Lapalabrasintticaseparecemuchoalaexpresinsintica.Es interesante esta resonancia que no s si tiene algn fundamento filolgico o etimolgico. Probablemente no, pero el lenguaje esanalticoydescubrecosasescondidas.Esdecirqueloquetiene una figura sinttica, prefigurada, es dudoso queprocedadeunthos,quetengaunmodogenuinodeser.Dehecho,lapublicidad,lasideologas,sesirvensiemprede lo sinttico, de las figuras. Nunca de los elementos y sus relaciones. Nunca nos revelan cmo estn hechas las cosasquedeseanvendernos.Nosbrindanunresultado,figurativo,apetitosooexcitanteynosinvitanafundirnos enunasntesisconelobjeto,conelproducto. Los ejemplos que he mostrado los he escogido para poder negarlos y as afirmar de manera contrastada cuales son los elementosqueconstituyenelthosdelaarquitectura.Peronopuedo extenderme ms, as que quedar esta cuestin un poco en suspenso, en suspense. Pero vamos a ver, si por una simpata antigua entre todos nosotros, con estas pocas cosas que puedo decir, se hace transmisible. La arquitectura es una de las artes de la composicin. La arquitectura se hace juntando cosas. Y en ese juntar cosas lo que se busca es delimitar el espacio. La arquitectura es el arte de la delimitacin, ni siquiera es el arte de la construccin. Por lo tanto no tiene que ver mucho con la materialidad. Yo dira, postulara, que slo es tica la arquitectura que reconoce su autonoma,suthospropio,suselementos,susreglas,sumododesergenuino,susformaspropias.Culesson estoselementosoformaspropias?Resultaquenosondeunsoloordensinodedosrdenes. Aqu a la izquierda muestro este grabado famossimo, la cabaa primitiva del abate Laugier, que segn empiezo a pensar es el precedente de estos ejemplos que incurren en heteronoma, en burdos naturalismos. No afirmo que el pensamiento ilustrado tenga la culpa, pero s que la Ilustracin, al mismo tiempo que aporta las bases de la racionalidad que funda el mundo en que vivimos, tambin contribuye a crear una especie de extraordinariaconfianzaenlaciencia,enlatcnica,enlatransformacindelanaturaleza.Yesloquehacedecira

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114 estos arquitectos que prolongar la naturaleza con los objetos culturales es como criarlos. De hecho la cabaadeLaugierhabraqueregarla,abonarlaypodarladevezencuando. Dentro de poco, segn los que sustentan la ideologa naturalista, ya no ser necesario hacer un proyecto y una direccin de obra, sino que se podr ir con el ordenador al sitio y all el constructor, en lugar de gras y camiones, tendr un aparato de prototipado rpido, como los que ya existen para hacer maquetas, y con un magma fluido, queencontactoconelairepolimerizaysesolidifica,accionandoelordenador,lamquinafabricarunacriatura destas,conoquedadesyconvariossistemasintegradoscomoelcirculatorio,elrespiratorio,elnervioso,etc.Los habitantes podrn entonces enchufar sus propios sistemas fisiolgicos y esta criatura estar viva y controlar nuestro sudor, nuestra respiracin, tendr en su memoria nuestras preferencias y cuidar de nuestra salud ponindonos en equilibrio homeosttico excelente con el medio yo me pregunto, con qu medio?, porque el mediosertambinunacosamixta. En la cabaa de Laugier unos rboles, de una manera tortuosa y forzada, acaban adoptando la figura de un templo griego,consufrontnysuscolumnas,oladelatriumtetrstilo.Elprestigiodelanaturalezacomomodeloejemplar, en este caso hace que la cabaa primitiva, adems, est viva, o sea este mito de origen es un objeto cultural y natural a la vez. Yo creo que aqu, como hacan los del GATCPAC en su revista AC, sera didctico trazar sobre el dibujo un aspa en rojoydecir esto no muchachos... vamos a volver a pensar. Cadageneracin debera volver a repensarlosprincipios. Debo decir que me he puesto a esa tarea desde hace aos y he cado en la cuenta de que hay dos orgenes de la arquitectura.Unoestconstituidoporaquellasformasquederivandeconservarlavidaeneltiempo,inclusoms all de la muerte, en la memoria. La arquitectura toma prestadas estas formas; hay un pecado de heteronoma original? Slo aparentemente. La arquitectura toma prestadas de la forma cultural agricultura, de sus utensilios, no de la naturaleza, unas formas, que van a ser las formas monumentales. Esas formas son: las vasijas, los granerosylastumbas.Yhayotrafamiliadeformas,quevienende arreglar el espacio en confines. Por eso aqu, al ladodelacabaadeLaugier,estlacabaacaribeadeSemper.Dearreglarelespacioensusconfines,salenunos elementos lgicos primitivos: el basamento, como arreglo del suelo para el asentamiento, el recinto, y el techo. De la composicin, de la combinacin sintctica de esos elementos en infinidad de modos, sale toda la arquitecturaposible. Pero dijimos al principio que la utilidad de la arquitectura tambin era doble. Por un lado, deba servir al equilibrio homeosttico con el medio, conservar la vida en el tiempo. Veremos que las formas que mejor conservan la vida son los graneros, los silos, los secaderos y las tumbas porque las tumbas conservan la vida despus de la muerte, en la memoria. Y que la otra utilidad consista en proporcionar orientacin en el espacio y en el tiempo. Resulta que estas que toma prestadas de la agricultura, son las formas del tiempo, las formas monumento, las formas que guardan la vida en el tiempo. Y estas otras son las que arreglan el espacio en confines. De una relacin dialgica, y a veces dialctica, entre las dos familias de formas, salen las formas propiasdelaarquitectura. Pasarunasimgenes. Vasijas. En el neoltico es muy frecuente encontrar casas que son vasijas, casas que contienen vasijas. En el Foro Romanosedescubri una vasija que contiene casitas, casitas que son urnas,quecontienencenizashumanas. Una vasija enorme, una olla panzuda o un gran cesto, apoyados en una mesa o basamento y cubiertos con una tapadera cnica. Este utensilio es un recipiente, en los tres ejemplos, levantado del suelo y cubierto. Aparecen aqulostresrdenesdelaarquitectura.Estossonelementosyrelacionesquecorresponden al thos, alcarcter genuino de la arquitectura. Esta es mi cabaa primitiva, la que yo propongo. Os la presento esta tarde. Es semejante a la escogida por Semper o la de Semper es muy parecida a esta. Las dos tienen unas cualidades: son concretas y universales. No son inventadas, no son mitolgicas. Son necesarias y no arbitrarias. No estn tomadas

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delanaturalezaynisiquieraabstradas. HrreosenPortugalyGalicia:estosgranerossonentodosemejantes a las tumbas, y son tambin como templos. Sonsusmodelosejemplaresoparadigmas. Silos industriales y elevadores de grano. Cuando los arquitectos modernos lase Gropius, Le Corbusier, Ginzburg, Mendelsohn,... desfilan todos por la regin de los grandes lagos en el entorno de Chicago, o por la desembocadura del Ro de la Plata, descubren, emocionados, estos edificios. Son los graneros en el momento en queseconviertenenelevadoresdegranoindustriales.Eselmomentolgidoenelqueelneoltico,quenotermin en el ao 4000 a.J., como dicen los libros, va a dar paso a la era industrial. Y dicen: Ah!, aqu estn las formas objetivas!.stossonlosverdaderosmonumentos!.SivemoslasfbricasdePoelzig,deBehrens,deGropius,nos daremos cuenta de cmo la fbrica pasa a ser el monumento en la era industrial como el silo, el granero, lo fueronantesyentroncaentodoconsussignificadosyloshereda. Gorfas en Tnez. Esto son graneros. Nichos en Andaluca. Esto son tumbas. Entre los graneros y las tumbas hay una identidad estricta. Una analoga que desde fuera resulta insospechada, y que desde dentro, dibuja una filologa extraordinariaycomnentrelaagriculturaylaarquitectura. Un dibujo esquemtico. Y por otro lado estn los elementos lgicoprimitivos (los anteriores eran analgicos, eran formas tomadas de la agricultura), de arreglar el espacio en confines. Slo hay tres maneras de guardar el espacio en confines;tresprincipaleseirreductibles:elaula,elrecintoyeltecho. Elaulasedescompone,lgicamente,formalmente,enrecintoytecho.Seseparananalticamente.Ystosseconvierten enelementosquetienensuautonoma.Estaoperacindedescomposicinlgicaesreversible,sepuedevolveracom poner.Estejuegolohahecholahumanidaddesdeelprincipioylosiguehaciendo.Estasformasdefinenlaotramitad delthos,delmododeserdelaarquitectura. UnaniajugandoaRayuela,enelmomentoenqueestsuspendidaenelaire.Nomepuedoextenderms.Enresumen, esta nia, fijaros que no toca el suelo y que parece libre y feliz. Estoy seguro de que es feliz en ese momento. Est concentrada, no tiene sueo, no tiene hambre, no tiene ninguna otra necesidad fisiolgica perentoria. O inhibe la satisfaccindeesasnecesidadeshomeostticasporqueahoraestjugandoyesoesmsimportanteymshumano.Su comportamiento es formal. Y su relacin con estas rayas en el suelo, juego que existe en todas partes con distintos nombres, la somete a un movimiento tridimensional. Explora, salta, se desplaza lateralmente y avanza. Este comportamiento espacial que la arquitectura presta a la vida, en un sitio y con una tcnica, yo creo que es lo que ilustra de una manera iba a decir sinttica, pero esa palabra me la ha prohibido el mdico, de una manera analtica,elthosdela arquitectura, lo msdignodela arquitectura, loque creoquehayqueseguirpersiguiendocon obstinacin. Graciasporvuestrapacienciayporvuestraatencin.

ANTONIOARMESTOarquitecto

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