las primeras Giorgione.

figuras

como

Bellini,

Carpaccio

y, ms tarde,

LA ARQUITECTURA

Y LA ESCULTURA EN VENECIA

La fisonoma urbana moderna (que, en conjunto, sigue siendo la actual) de Venecia se traza en la segunda mitad del Quattrocento. La baslica de San Marcos y el Palacio Ducal pueden considerarse terminados, aunque se pretende acrecentar an ms su prestigio mediante decoraciones interiores y exteriores. Se construyen otras iglesias, en los barrios, as como palacios de ricas familias y zonas de vivienda burguesas y populares. La situacin de la ciudad, construida sobre el agua, no permite cambios radicales en la vieja red de canales, calles o campi (plazas): el nuevo espacio se define sobre todo a travs de las fachadas. En sus proporciones, color, luz y forma.el nuevo espacio urbano de Venecia es el mismo que hemos admirado como espacio o escenario de las figuraciones contemplativas de Giovanni Bellini;o vivamente descriptivas de Carpaccio. Es difcil decir si su imagen se configura primero en la arquitectura o en la pintura; en cualquier caso, sus medidas y sus formas expresan con claridad, la relacin que la sociedad veneciana, tan homognea a pesar d~r ordenamiento oligrquico y aristocrtico, define entre ella misma y el mundo, entre la dimensin de su propia existencia y una espacia1idad-e~tensa que es agua, cielo, distancia indefinida, imagen recordada o fantaseada de paises remotos (Oriente, el Norte) que se incluyen en el horizonte mental de gentes habituadas a los trficos martimos a larga distancia. Lo que en tierra firme es la naturaleza abierta, las llanuras y montes, los rios y los bosques, en Venecia es el jardn, el huerto excavado fatigosamente entre cuatro muros, en una lmina de tierra traida hasta all en barcas y cestas; y lo que all era fondo infinito, transparencia atmosfrica, aqu es sustancia envolvente, vapor acuoso saturado de luz en suspensin. La base de
101 edificios es casi siempre el reflejo mvil y oscilante de las fachadas en los canales.

Gentes a cuyos ojos Venecia deba parecer como una maravilla del mundo, como una ciudad cultsima y riqusima, vienen desde lejos, en su mayora desde el Norte de Europa o desde el Oriente musulmn. Venecia no los intimida con poderosas defensas: el mar y la flora son proteccin ms que suficiente. y ni siquiera hace ostentacin de la destreza tcnica de sus artesanos, porque el ncleo de su realidad social est compuesto de comerciantes y de marinos. No tiene un patrimonio de ma381

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421. Mauro Codussi Ih. 1440-1504), Venecia, San Michele in Isola, exterior. 422. Mauro Codussi, Ve n ecia, Iglesia de de 16 San x Zacaras, planta 16 aprox.,exterior; altura de 19 m. 423. Mauro Codussi, Venecia, Santa Maria Formosa, interior. 424. Mauro Codussi, Venecia, Santa Maria Formosa, planta.

Figs. 421, 422, 423, 424, 427-429

terias primas que poner en valor: para construir, debe importarlo todo, y los materiales son tanto ms preciosos cuanto ms remota es su procedencia. Por sto, y porque las construcciones deben ser ligeras, los mrmoles no se emplean en bloques sino en lastras sutiles, pulidas, reflectantes. Su finalidad es la de reflejar la luz del cielo y del agua dndole forma mediante el mosaico coloreado de las piedras. El punto de contacto con las nuevas concepciones rascanas reside precisamente ah: en el hecho de que la fachada ya no es clausura sino diafragma. Slo que en Venecia no es interseccin prospctica sino velo casi transparente entre dos entidades luminosas, la luz-aire y la luzagua. Estos son los valores espaciales que se definen en la arquitectura del bergamasco MAURO CODUSSI, que trabaja '~n Venecia entre 1469 y 1504, en los mismos aos en que Giovanni Bellini y Carpaccio llegan, por vias distintas, a definir el espacio como medida de la luz mediante la cualidad del color. En las iglesias de San Michele in 1sola, San Zacaras, Santa Maria Formosa o San Juan Crisstomo, instaura un nuevo tipo estructural y formal que se adapta muy bien a construcciones suspendidas, sostenidas por postes subacuticos y, para mayor estabilidad, distanciados unos de otros: areas vastas, extensas tanto en longitud como en anchura, amplias bvedas, mUros de espesor moderado. En la fachada no se encuentra ya la decora-

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425. Mamo Codussi, 1, 'e'lecla, palacio Vendramin-Calergi, exterior. 426. Mamo Codussi, Venecia, palaclo Corner-Spinelli, exterior. 427. Mauro Codussi, Venecla, San Juan pL1nta 21 m. aprox. exterior; altura de 22 m.de 21 x Crisstomo, aprox. 428. Mauro Codussi, Planta de San , Juan Crisstomo, en Venecia. 429. Mauro Codussi, Venecla, ,~an Juan Crisstomo, interior.

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cin accidentada e iridiscente que relacionaba fsicamente las superficies murarias con la luz abierta, sino una solucin inte-"-' lectual consistente en trazar el horizonte ideal en el gran luneta frontal, con frecuencia flanqueado por dos medios lunetas. Bajo este horizonte ideal, que limita al edificio con grandes curvas, la fachada se despliega en una tenue modulacin de breves salientes y pequeos entrantes (en su mayor parte nichos), como pliegues que caen desde una tela suspendida. La misma interpretacin del plano se puede ver en el palacio Corner-Spinelli o en el Vendramin-Calergi, que, a pocos decenios de distancia, eclipsan con su calculada proporcionalidad y con el neto predominio de los vanos oscuros entre los salientes luminosos de las columnas, el tipo tardo-gtico fijado por Raverti en la Ca d'Oro. PIETRO LOMBARDO (h. 1435-1515), cuyo origen nos viene dado por su sobrenombre (era un SOLARI), es escultor y arquitecto. La pequea iglesia de la Virgen de los Milagros (1481-89), enteramente revestida por incrustaciones marmreas con motivos geomtricos, parece salida del fondo de una pintura de Carpaccio. La pureza de la incrustacin cromtica y la propia tcnica de la incrustacin, que suceden a la superabundancia de tallas del gtico florido, conduce a la recuperacin, o, cuando menos a la evocacin, de un valor de imagen tpica."

Figs; 425-426

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430. Antonio Rizzo (Verona ? h. 1430- h. 1499), Eva; escultura en mrmol. Venecia, Palacio Ducal. 431. Pietro Lombardo (h. 1435-1515), Venecia, Santa Maria dei Miracoli (1481-89), exterior. 432. Antonio Averulino, llamado- Il Filarete, dibujo de la "Sforzinda.

mente bizantino. Pero no se trata de una recuperacin de viejas tradiciones, sino de una eleccin consciente, como en la primera fase de la obra de Giovanni Bellini. Es tambin por esta via por donde se propone un retorno al antiguo en la cultura artstica veneciana. ' ANTONIO RIZZO (h.' 1430-h. 1499), nacido en Verona, comenz su actividad de escultor junto a Antonio Bregno, y las huellas de esta formacin lombarda se pueden apreciar en sus primeras obras venecianas, como algunas figuras del monumento Foscari (muerto en 1457). Su plstica se renueva, no obstante, gracias al contacto con la pintura de Giovanni Bellini y de Antonello: renuncia a la continua y aguda fractura de planos y desarrolla superficies ms mrbidas, sensibles a la envoltura luminosa y atmosfrica. Ello se puede apreciar en el monumento Tron (muerto en 1476) y, en mayor medida, en las dos estatuas de Adn y Eva en el arco Foscari del palacio Ducal, dos desnudos evidentemente derivados del San Sebastin de Antonello, aunque conservan una cierta dureza nrdica en la insistente delimitacin lineal del modelado.

Fig.430 Fig.396

EL HUMANISMO FIGURATIVO EN LOMBARDA En la primera mitad del Quattrocento, Miln es el mayor

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433. Antonio Filarete, Miln,

hospital mayor, rectangular. exterior; de planta

434. Antonio Filarete, planta del hospital mayor de Miln. 435. Michelozzo, Miln, San Eustorgio, exterior de la capilla Portinari. 436. Michelozzo, Miln, San Eustorgio, interior de la capilla Portinari. 437. Michelozzo, Planta de la capilla Portinari en la iglesia de San Eustorgio de Miln. 438. Michelozzo, Portada del Banco Mediceo en Miln. Miln, Museo del Castella Sfarzesco.

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Fig.432

centro italiano del gusto internacional y la construccir. '::c la catedral sigue implicando a los constructores en proble:E:o.s esencialmente tcnicos y decorativos. La infiltracin de las ::n.:cvas corrientes que anteponan la cultura histrica a la pe:-i-::::o. A \'B,:"'=-=tcnica es lenta y difcil. El toscano ANTONIO NO, conocido como IL FILARETE, que trabaja en :\1il:;::: =:: la poca de Francesco Sforza, no logr, y ni siquiera lo i:::c:".:~ seriamente, imponerse al gusto dominante; en su trata'::: : =":". , tasea sobre una ciudad ideal, Sforzinda, pero en su arqui:=-:::_~. se limita a introducir algunos nuevos datos morfolgicos c:".':::

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Figs. 433-434

Figs. 435-437, 438

contexto tradicional. Ello se puede apreciar en una parte de la fachada del hospital mayor (1456-65), en e! que una ficticia arquera de medio punto encuadra ventanas gticas con densas decoraciones de barro. Ni siquiera MICHELOZZO, que trabaja en la iglesia de San Eustorgio y proyecta el banco mediceo logra imponer su autoridad, ciertamente mayor que la de Filarete. El exponente de! gusto lombardo es GUINIFORTE SoLARI (h. 1429-1481), que rectifica en sentido gtico el proyecto de Filarete para el hospital superponiendo a la arquera un segundo piso de ventanas, y continua y concluye con altas bvedas de crucera e! interior de la cartuja de Pava. Este edificio, que habra debido ser casi una rplica de la catedral de Miln, es un testimonio, por el contrario, de la evolucin de! gusto. Ya Guiniforte Solari, al construir las bvedas, las despega de la estructura de los soportes tratando de hacer ms vasta la espacialidad de la iglesia. GIOVANNI ANTONIO AMADEO (h. 1447-1522), e! principal diseador de la fachada, acenta el compromiso: trata de unir la tradicin aun romnica de las galeras en fachada con e! saliente de los pilares gticos y las arqueras ciegas de medio punto, enmascarando las incongruencias gracias a la densa decoracin, menuda y slo en alguno de sus motivos adecuada a las nuevas temticas clasicizan-

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439. Guiniforte Solari (h. 1429-1481) Y GiovanniAntonio Amadeo (h. 1447-1522); Pavia, Cartuja, exterior; la portada es obra de BenedettoBriosco (1501). 440. GiovanniAntonio Amadeo, Brgamo, Capilla Colleoni, interior con el sepulcro de Medea Colleoni. 441. GiovanniAntonio Amadeo, Brgamo, Capilla Colleoni, exterior.

teso Todava ms evidente aparece el compromiso en la capilla Colleoni de Brgamo (1470-75), casi un eclctico muestrario de estilos. La cultura de Amadeo, como la de CRISTOFORO y ANTONIO MANTEGAZZA, refleja un anlogo deseo de actualizar la tradicin sin renovada: ritmos rotos suceden, o simplemente se superponen, a los fluidos de! gtico tardo, mientras que un contraste de luz ms vivo se determina, aunque a travs de influencias indirectas paduanas y ferraresas, sobre las superficies sin llegar, no obstante, a renovar la estructura plstica. La transformacin radical, estructural, de la cultura figurativa lombarda en la segunda mitad del Cinquecento tiene tres factores bien precisos: la pintura de Vicenzo Foppa (h. 1430-1515), la obra pictrica y arquitectnica de Donato Bramante (1444-1514), llegado desde U rbino, y la presencia en Miln, entre 1482 y 1499, de Leonardo. VICENZO FOPPA es natural de Brescia. Su primera formacin, que durante algn tiempo se relacion con el ambiente paduano, es, por e! contrario, esencialmente lombarda: el punto de partida de Foppa sigue siendo la pintura de Gentile da Fabriano, que haba trabajado en Brescia en e! segundo decenio, y sus seguidores. No obstante, la experiencia paduana est 391

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442. Vincenio Foppa (Brescia, h. 1430- h. 1515), Crucifixin, detalle (1456); tabla; conjunto de 69 x 38 cm. Brgamo, Accademia Carrara. 443. Vincenzo Foppa, San Jernimo en el desierto. Brgamo, Accademia Carrara. 444. Vincenzo Nio y Santos tabla; 1,15 x Civico. 445. Vincenzo San Sebastin; ~acrista de la di Brera; 2,68 Brera. Foppa, Virgen con el (pala Battigella); 1,24 m. Pavia, Museo Foppa, Martirio de fresco separado de la glesia de Santa Maria x 1,13 m. Miln,

446. Vincenzo Foppa,Portinari detalle en de la los frescos de la Capilla iglesia de San Eustorgio de Miln (1462-68).

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Fig. 443

ya presente en la Crucifixin de 1456. Su encuadramiento, una arcada cuya profundidad se ve aumentada por una transena, persigue dos finalidades: situar las imgenes en un espacio distinto y antiguo (lo dicen los bustos imperiales en los tandas de los penachos), mostrando en seguida que se trata de una visin sepiritual o de un tema de meditacin, e invitar figurativamente a entrar en el espacio de la pintura. El bajo recinto indica tambin las lineas de perspectiva, reafirmadas por la posi-' cin de las cruces de los ladrones. Tras las figuras aparece un profundo valle, y, en el fondo, iluminada por los rayos del sol, Jerusaln. La perspectiva del paisaje no es muy diferente a la de los frescos de Masolino en Castigliane Olana: es una especie de corredor en plano inclinado que canaliza la luz del fondo hacia el primer plano; all llega, en efecto, an ms densa y casi pesada, roza las copas de los rboles y las asperezas de los montculos de roca de las tres crozas, y se detiene sobre el parapeto. Se adhiere tambin a los cuerpos desnudos de los crucificados, anulando cualquier detalle lineal con los difuminados del claroscuro: los modela, podra decirse, por compresin. Desde este momento, la investigacin plstica de Foppa es tambin investigacin lumnica; Longhi escribe lo siguiente acerca del San Jernimo de este mismo perodo: Es el primer cuadro en el que la fuente luminosa, en lugar de transformarse en la 393

Figs. 446

Fig. 444

luz universal de Renacimiento, se condensa y se singulariza en un caso de luz lateral, siendo de hecho un estudio de luz radiante en un pasillo de rocas. Los frescos de la capilla de San Pedro Mrtir en Eustorgio (1462-1468), en los que aparece ya ms marcada la experiencia paduana, son fundamentales para la renovacin de la cultura figurativa lombarda: incluso cuando relata, Foppa se atiene al hecho y su narracin es verdica e incisiva. Incluso cuando, como en la pala Battigella, pide a la arquitectura un planteamiento monumental, no amplifica el espacio sino que lo comprime con una baja bveda oscura que reserva a las arcadas laterales la funcin de iluminar las masas de las figuras con una luz casi radiante. Un poco ms tarde, despus de 1480, no puede Foppa dejar de reaccionar ante la nueva atmsfera creada en Miln por la presencia de Bramante y de Leonardo; cede de modo especial a la sugestin del primero, cuya monumentalidad arquitectnica reaviva en l la experiencia paduana, y, en el Martirio de San Sebastin, declaradamente mantegnesca. Contrapone el fuerte resalte de la figura del santo atado a la columna con el escorzo profundo de la arcada desde la que llegan uno por uno los arqueros pero hace destacar el cuerpo del mrtir sobre la columna oscura y penetrar desde el fondo, en el atrio en perspectiva, una lmina de luz bajo la bveda en penumbra.

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447. Ambrogio da Fossano, llamado Il Bergognone, Virgen del Tapiz; fresco. Pavia, Cartuja. 448. Donara Bramante (Urbino, 1444-Roma, 1514), detalle de los frescos de hroes y filsofos, anteriormente en una sala del Palacio Panigarola de Miln y actualmente en la Pincoteca Brera de Miln.

En mayor medida que BUTINONE, cuya pintura, renovada slo exteriormente, puede considerarse como el equivalente del compromiso de Amadeo, es AMBROGIO DA FOSSANO, llamado IL BERCOGNONE (muerto h. 1522) quien comprende que la cualidad ms autntica de Foppa, su maestro, es elluminismo; su pintura, tmida pero sencilla, est hecha de tonos grises y fros en una luz trmula y argentea, especialmente en los fondos de paisaje.

BRAMANTE y LEONARDO EN MILN Dos de los artistas que clausuran e! Quattrocento y abren e! nuevo siglo, aunque orientando la cultura artstica de ste en direcciones opuestas, trabajan en Miln, y seguramente en re!acin mutua, en los ltimos dos decenios del siglo XV. BRAMANTE, que haba estado en contacto con Me!ozzo en Urbino, estaba ya en Brgamo en 1477 pintando figuras de filsofos en la fachada del palacio del podestd. Es el tema del studio lo de Federico de Montefeltro, pero es significativo que la primera obra de! que ser e! ms importante arquitecto de! Cinquecento en Roma consista en dar dignidad formal a la fachada de un antiguo palacio pintando sobre ella grandes figuras de personajes ilustres; v que, poco despus, en Miln, haga lo mis-

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Fig.448

Fig.449

mo al pintar, dentro de nichos arquitectonIcos gigantescos, hombres de armas y filsofos. Evidentemente, la idea de la monumentalidad arquitectnica coincide, para Bramante, con la de la figura humana con valor histrico, heroica. La arcada, el nicho, la profunda concavidad con la que se corresponde una fuerte estructura o el volumen plstico de un cuerpo cuadrado o convexo, sern elementos fundamentales de la arquitectura de Bramante en Miln y, ms tarde y con un equilibrio ms ponderado y una medida clsica, en Roma. Casi con toda certeza, Bramante estuvo en Mantua y comprendi el nexo que une el culto humanista de Alberti por el monumento con el clasicismo histricamente documentado y profundamente heroico de Mantegna. Como pintor, concibe la figura humana a escala gigante, como protagonista heroica de un espacio monumentaL>; como arquitecto, concibe el espacio como el ambiente ideal, el complemento psicolgico de una humanidad superior, cuyos actos y pensamientos estn condicionados a la dimensin global del universo, al espacio como totalidad del mundo. Es el universalismo de Piero della Francesca, pero trasladado desde el plano teortico al plano psicolgico. Y en este ltimo plano, psicolgico, no tiene mucha importancia que el espacio sea real o ilusorio, construido o pintado: en cualquier caso, se trata de una representacin, de una imagen. En Miln, Bramante reconstruye la antigua iglesia de Santa

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449. Bramante, Miln, Santa Maria presso San Satiro, detalle de la sacrista (1482). 450. Bramante y colaboradores, modelo en madera para la catedral de Pavia (1488). Pavia, Museo dell'Opera del Duomo.

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Fig. 450

Fig. 451

Maria presso San Satiro. Pretende que la cpula reuna y concluya en su propia cavidad hemisfrica cantidades espaciales equivalentes; puesto que lo restringido del espacio disponible no le permite un desarrollo del coro proporcional al de la nave y el transepto, realiza en estuco un coro ficticio explotando con habilidad (recuerdo de Michelozzo) las posibilidades ilusionistas de la perspectiva. Una profundidad ficticia es idntica, como funcionalidad visual, a una profundidad real: para Bramante, el espacio no es ya la estructura universal sino la imagen grandiosa de la realidad. En 1448 participa junto con otros maestros (entre ellos Francesco di Giorgio Martini) en los trabajos para la catedral de Pava, e indudablemente es suya la idea de una cpula aposentada sobre las tres naves para resumir toda la espacialidad del edificio. La ltima y ms co~prometida empresa constructiva de Bramante en Miln es el coro de Santa Maria delle Grazie, mal interpertado por ejecutores presurosos y poco preparados. La cpula, ceida por un alto tambor revestido por una galera de arcos geminados entre pilastras, se alza sobre un grim dado cuyos lados (excepto, naturalmente, el que se adentra en la nave) se desarrollan hacia abajo en las amplias curvaturas de los ti-es bsides. El arquitecto concibe las superficies murarias como sutiles y sensibles diafragmas entre espacio in397

451. Bramante, Miln, Santa Maria

delle Grazie, bside, exterior (1492).

terior y espacio exterior, como si la atmsfera recogida en los vanos interiores oprimiese la envoltura muraria y se filtrase a travs de las numerosas aperturas para fundirse con el aire y con la luz externas. La pesada construccin parece hincharse, aligerada por las grandes ventanas (despus cerradas en gran parte), que vaciaban la cortina de muro en la parte baja, y, en alto, por la logia circular del tambor; la menuda decoracin, todava dentro del gusto lombardo, encrespa unas superficies generosamente desplegadas a la luz. La relacin entre masas vastas y ornamentacin sutil deriva an de la proporcionalidad establecida por Piero della Francesca entre las mximas y las m-

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nimas. Pero, entre ambos extremos, Bramante no busca ya una media proporcional, sino ms bien una continuidad de paso, explotando las capacidades psicolgicas y visuales del transcurrir de lo grande a lo pequeo o viceversa, procesos que de hecho se dan cuando considera los fenmenos naturales. Para obtener esta continuidad o estas posibilidades de remisin de un valor a otro, Bramante tiende a unificar las masas, a concebir el edificio como un organismo natural: no construido -dir Vas ari- sino verdaderamente nacido. Y es muy significativo que, en los dibujos de Leonardo de su perodo milans, aparezcan frecuentemente estudios de edificios de planta central: e! tema que Bramante afronta en sus obras milanesas y que desarrollar sistemticamente en Roma en e! proyecto para la reconstruccin de la baslica de San Pedro. En Miln, LEONARDO ya no se ve rodeado, como en Florencia, de un ambiente escptico y desconfiado. Profundiza y desarrolla en numerosas direcciones la investigacin cientfica; se ocupa de ingeniera hidrulica, de las ciencias naturales, logrando en todos los campos descubrimientos sensacionales; escribe una gran parte de sus obras tericas y recoge una masa enorme de apuntes; es llamado como tcnico a dar consejos para la catedral de Miln y para la de Pava; esboza proyectos de saneamiento, de canalizaciones, de urbanismo. El arte es, para l, uno de tantos modos de investigacin, experiencia o conocimiento; pero un modo que, en cierto sentido, predomina sobre los dems, porque e! diseo es cosa mentale, proceso intelectual, y, como tal, instrumento de investigacin vlido para todas las disciplinas. Una gran parte de sus investigaciones y de sus descubrimientos, desde la anatoma a la mecnica, desde la botnica hasta la cosmologa, se expresan y se comunican por mediacin del dibujo, que, en efecto, revela siempre lo febril de la investigacin, e! carcter interrogativo de las hiptesis, la curiosidad de la verificacin. Pero, precisamente porque Leonardo es e! primero que lleva a cabo investigaciones cientficas con finalidades y metodologas especficas, es tambin e! primero en separar e! arte, por su propia finalidad y metodologa especfica, de la ciencia. No en vano su coleccin de notas sobre la pintura forman un tratado en s mismo, bien diferenciado de los tratados que proyecta para las dems disciplinas que ocupan su mente. Como pintor, Leonardo realiz en Miln dos obras de capital importancia, la Virgen de las rocas (que le fue encargada en 1483) y la Ultima Cena de! Refectorio deL Convento de Santa Maria delle Grazie (1495-97), adems de algunos retratos. Como escultor, realiz e! modelo de! natural del colosal monumento ecuestre de Francesco Sforza (que no lleg a ser fundido en bronce y que fue destruido cuando, en 1499, los fran399

Fig.452 Fig. 453

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c52. Leonardo da Vinci, La Virgen

las Rocas (1483-86); leo sobre :.zbla, trasladado a lienzo; 1,98 X :,23 m, Pars, Louvre.
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ceses ocuparon Miln) y, ms tarde, despus de 1511, estudi el proyecto para otra estatua ecuestre, la de Gian Giacomo Trivulzio. No se puede hablar de un precioso intercambio de influencias entre Leonardo y Bramante, pero tampoco se puede negar que, el algn momento, las investigaciones de los dos maestros llegan a converger sobre un mismo problema. Consideremos la Virgen de las Rocas; las figuras se encuentran en el umbral de una gruta, casi una cripta natural, que recibe la luz desde arriba y desde las aberturas del f9ndo. En contra de lo habitual, las figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de cuatro directrices del espacio: Jess se inclina, en primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el Bautista y el ngel sugieren la expansin lateral del espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece cumplir el papel de una cpula desde la que desciende la luz. Es la misma estructura de espacio central sobre la que trabaja Bramante en Santa Maria presso San Satiro y sobre la que vuelve, con mayor claridad, en el coro de las Grazie, uniendo a la gran cpula la nave longitudinal, los dos brazos del transepto y el coro. Es tambin el mismo modo de iluminacin, desde arriba y desde las aberturas del fondo. Obsrvese ahora que la gruta es una vasta cavidad en la que se condensa una atmsfera hmeda y densa, mientras que las hierbas y las flores aparecen descritas con sumo cuidado hasta en los ms mnimos detalles, con una atencin flamenca que Leonardo ha aprendido en Florencia de Hugo van der Goes. Indudablemente, Leonardo se plantea el problema de la relacin entre los mnimos y los mximos, y lo resuelve como naturalista, teniendo en cuenta que la naturaleza presenta, justamente, tales diferencias de escala. Pero anticipa tambin la solucin psicolgica de la que hemos hablado a propsito de Bramante, porque parte del presupuesto de que la mente humana, que tambin es natural, se encuentra perfectamente capacitada para pasar de una escala a otra sin necesidad de reducir lo grande y lo pequeo a una escala proporcional. El espacio no es, pues, una estructura constante con su lgica matemtica, sino 'la extensin indefinida en la que se adentra la experiencia o se realiza la existencia humana. La Virgen de las Rocas es, indiscutiblemente, un cuadro en clave, cargado de significaciones hermticas; aunque no simblicas, sin embargo,porqu:: ..el smbolo manifiesta, aunque sea de modo transferido, mientras que Leonardo quiere que los significados permanezcan oscuros, en la sombra, y que slo las formas sean visibles: como los fenmenos naturales, que' se ven y que, desde luego, tienen causas y significados que pueden ser indagados y descubiertos pero que no nos son dados a priori. La caverna era un motivo que fascinaba a Leonardo, como se deduce de varios pasajes de sus escritos: y lo fascinaba desde
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Fig.452

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453. Leonardo da Vinci, La Cena (1495-97); temple sobre revoque; 4,60 X 8,80 m. Miln, refectorio del convento de Santa M aria deUe Grazie. 454. Leonardo da Vinci, estudio para un dibujo al natural del monumento ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio; dibujo a punta de plata, sobre papel; 18,9 X 14,5 cm. Windsor Castle, coleccin real. 455. Leonardo da Vinci, dibuJo para la estatua ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio; dibujo sobre papel; 28 x 20 cm. Windsor Castle, coleccin real.

el punto de yista cientfico o geolgico, pero, sobre todo; como interior de la tierra, como naturaleza subterrnea o sub-naturaleza, receptculo de la vida geolgica, de los grandes movimientos en el espacio y en el tiempo que constituyen su secreto (Chastel). Quiz los hielos lejanos aluden al remoto pasado del mundo, a una extinguida prehistoria que termina con el nacimiento de Cristo, cuando naturaleza e historia se abren e iluminan (Leonardo es el nico artista del Quattrocento que no cree en el retorno al antiguo y no aconseja la imitacin de los clsicos), y el misterio inescrutable de 10 real se convierte en un secreto que la investigacin humana puede llegar a desvelar. Las paredes y las bvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz: ha terminado la era de la vida subterrnea y comienza la era de la experiencia. Las cuatro figuras estn en el umbral y sobre ellas se sita ya la bveda del cielo. Hasta aqu, todo o casi todo est claro. Pero, por qu el encuentro entre Cristo y San Juan Bautista nios? A qu obedece el ngel que seala con el dedo al Bautista? Quizs es el mismo angel que haba llevado a Maria la anunciacin; pero su misin mstica ha terminado, Cristo ha nacido, y ahora le tocar a un hombre transmitir este anuncio a los hombres. La del Bautista no es una revelacin ni una profeca, sino una intuicin. La intuicin inspirada que precede y estimula a la experiencia, la hiptesis que ser verificada. Esta podra ser una explicacin del cuadro (Leonardo volver sobre el tema del Bautista como figura inspirada en la naturaleza), y coincidira con las premisas neoplatnicas, aunque no ortodoxas, de la cultura del artista. Leonardo poda presentarse en Miln como el exponente de la superior cultura florentina y, al mismo tiempo, plantear sus propias tesis sin incurrir en la descalificacin del neoplatonismo oficial. Explica, as, que el furor, la inspiracin, es el impulso profundo y psicolgico de la investigacin y de la experiencia; que el espacio no es una estructura abstracta y geomtrica sino la extensin real de la intuicin y de la experiencia; que espacio es, por tanto, atmsfera, dado que vemos las cosas como atmsfera coloreada. Lo que llamar perspectiva area no es otra cosa que la medida de las distancias en profundidad segn la densidad y el color de la atmsfera interpuesta, de tal modo que todas las cosas nos aparecern envueltas, veladas, difuminadas. Esta morbidez, airosidad, fusin impalpable entre luz y sombra, es lo bello de Leonardo: un bello que no tiene una forma constante, sino que nace de la inspiracin o del impulso interior a indagar y a conocer, a relacionarse o unificarse con la naturaleza, y por ello depende tanto de la actitud del nimo como del lugar, de la hora o de la luz. Las cuatro figuras de la Virgen de las Rocas no tienen gestos definidos o movi403

perspectiva area de Leonardo

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miento s precisos: el ngel seala, Jess se recoge en s mismo, como retirndose de un espacio que no es el suyo, el Bautista se adelanta, la Virgen presenta una actitud y una sonrisa llenas de melancola, como si supiese o previese el inevitable dolor de la experiencia. Son, quizs, las imgenes de los mviles, de los profundos impulsos espirituales, y por ello se encuentran an en la caverna subterrnea, aunque en el umbral. De la Cena no queda sino una sombra. Leonardo se sirvi de una tcnica propia (tempera al huevo sobre un revoque duro y pulido, casi un estuco en dos estratos, el superior de los cuales es sutilsimo) que en poco tiempo ha arruinado esta obra maestra, que se ha visto adems posteriormente daada por una serie de tentativas de poner remedio a este deterioro. Leonardo escogi esta tcnica, tan diferente del fresco, para poder volver sobre lo ya hecho, corregir y cambiar. Es el primer artista incontentable, atormentado, pero no tanto por una obsesiva necesidad de perfeccin cuanto por el fin particular que se prefija. No concibe ya la historia como una accin definida, sino como una situacin psicolgica compleja, hecha de acciones y reacciones entrelazadas, inseparables, que pueden ser valoradas slo en su resultado final. Leonardo quiere tener hasta el final la posibilidad de cambiar aunque slo sea un difuminado expresivo en una figura en relacin con una nota, con un acento, que se han determinado en otra, aunque est en el extremo opuesto del cuadro. La obra no puede constar de un proyecto y una ejecucin: nace y se desarrolla con el furor de la inspiracin, cada trazo debe dar cuenta de la experiencia que el artista ha realizado hasta ese momento. El diseo, la pintura, es investigacin continua: no se puede saber adnde conducir, qu hechos de los que no podamos prescindir revelar. Las figuras aparecen reunidas en grupos de tres; las expresiones de los rostros y las actitudes de las manos son el resultado de un agitado preguntar, responder, consultarse: slo Cristo est aislado y su gesto es absoluto. En los hombres, todo es relativo. Siempre se ha destacado la variedad psicolgica de las expresiones fisonmicas y de los gestos; se ha intentado incluso componer el catlogo de los sentimientos expresados. En efecto, si en la Virgen de las Rocas Leonardo haba querido manifestar los mviles, lo que quiere representar ahora son los movimientos como producto de dichos mviles. El buen pintor -escribetiene dos cosas principales que pintar, el hombre y el concepto de su mente; la primera es fcil y la segunda difcil, porque debe representar con gestos los movimientos de los miembros. Para llegar a expresar una situacin unitaria compuesta de infinitos factores es necesario que stos estn dados en las mismas condiciones de espacio, de tiempo y de luz; por ello, Leonardo, que haba opuesto la perspectiva aerea a la li-

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neal, se sirve en la Cena de la perspectiva florentina o, ms bien, iluminando las figuras frontalmente y desde el fondo, de un caso de convergencia entre perspectiva lineal y perspectiva obtenida mediante relaciones de luz y de sombra. Es igualmente comprensible que, para hacer evidentes los movimientos del alma, en los del cuerpo y en las variaciones fisonmicas, Leonardo agrande las figuras y trate de darles, reunindolas en grupos, una dimensin mayor de la real, monumental. Tanto Bramante como Leonardo perseguan, por vas diversas, esta bsqueda de una forma unitaria, igualmente expresiva de lo particular y de lo universal, del uno y del todo; y ello se comprobar en el desarrollo del arte de ambos a partir de 1499, el ao en que, tras la caida de la signoria de los Sforza, Leonardo vuelve a Florencia y Bramante toma el camino de Roma.

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