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Vol. 5, (2), abril 2010, 31-49

Lavidasabersesueo: ShakespeareenlaobradeFreudyLacan
ClaraR.lvarez,AgustinaPinPortalupi,JulietaC.Portaluri,AldoA.Tolli* ______________________________________________________________

Ensusescritos,Freudserefiereaobrasdearte,acudealaculturaynosin troduceenlatemticadelenigma.Lacanhaceotrotanto,retornandoaFreudya susfuentes. SiguiendoaFreud,laobradeartenosplanteaunenigma.Interrogadoporla admiracinysubyugacinquelecausa,sepreguntaporlaintencindelautor,por aquelloqueenelartistacauslaobrayquequedplasmadoenella.Porsuparte, Lacanconsideraqueelartistaseadelantaalanalista,suhacerabrevas. Elartista,articuladoasutiempoyasucontexto,produceobras.Interroga mos en el proceso artstico, el trazado que hace surgir algo. Segn la forma que tomelasublimacinenl,elartista,atravsdesuobra,expresaunsaberhacer,un actoapartirdealgoquelocausa. Unarelacinporanalizarentreelartistaylasublimacin,eselplanoligado aunavacilacinocasionaldeldiscursodelapoca,quepermitiralaexpresinde lasubjetividad,atravsdelestiloqueenelcursodelahistoriasehadenominado Manierismo. El Manierismo en Shakespeare destaca la revalorizacin de la expe rienciasubjetiva,lamaniera,ysuexpresinenlaobra. Los estilos llamados manieristas resultan de un dilogo con la carencia esencial en el ser hablante, con el objeto perdido, y develan la subjetividad. ShakespeareaparececomounautorquepermiteabordarelpasajedelClasicismo alManierismo. Laticaqueleinteresaalpsicoanlisisesladeldeseo,ladimensindesean tecomonodal,esencialenelserhablante:escausadoporellenguajeylaprctica analtica,ensudispositivo,develalaemergenciadelorealenelestatutodelobjeto a. Lafuncinautoratraviesaestaobraenrelacinconellegadodelaliteratu raylaproduccindeestetrabajo. ElteatrodeShakespeare

*agustina.portalupi@gmail.com

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Una obra de arte solicita nuestra atencin. El arte ocurre. Ocurre en el artista, en su proceso algo pulsa y produce obra. Ocurre en nosotros. Algo punza desdelaobra,saledelaescenayafectaalespectador. Unasveces,estaexperienciatomaladimensindevelo,derecubrimiento; otras, se articula a un vaco, presentando al objeto. Freud testimonia en su encuentro con una obra un pasaje que va de la fascinacin hacia el residuo de la observacin,interrogadoporlosafectos,vahaciaelvaco,abriendounapregunta poreldeseoenlatransmisin. Tanto en el arte como en el psicoanlisis, el saber no est constituido. A diferencia del discurso de la ciencia, interesa identificar el lugar del saber en la obra,desdedndeelgeniohabla. Dice Lacan que la satisfaccin que entraa la sublimacin no es ilusoria y queFreuddejabiertaunavaparadesbrozar. Laformadeartequenosocupaeselteatro.Aristteles,deacuerdoconsu concepcinacercadelarteplanteaquelatragediaenlarepresentacinpromueve sentimientos de compasin y temor, realizando una depuracin de este tipo de emociones. La compasin se dirige al hombre que no merece su desdicha y el temor se dirige a la desdicha del semejante, y en el curso de la representacin, suscitan una identificacin que posibilita la catarsis, una purificacin. Algo se muestra,selerevelaalsujetoafectadoporlaobra. El elemento que aporta Lacan es que la tragedia, al estar en la raz de nuestra experiencia analtica, es el camino por el que se puede avanzar hacia el ms all de la desdicha. Es la posibilidad de franquear un lmite. El sujeto construye seguridades engaosas, pero es posible que ese engao, esa ilusin de realidad,eseengaoconcientecaiga.Eslarupturadel yopienso,luegosoy,yesto nosaproximaalafuncindelsujeto,lafuncindeldeseo. Es el significante determina al sujeto y se trata de buscar la funcin del objeto a en lo que realiza el sujeto en el discurso, eso causa lo perecedero y fracasado de nuestro deseo. Y es el teatro de Shakespeare el que aprovecha este tema. Interrogando sobre la existencia, es posible que caiga el ideal en el que se suea. El soar es vivir preso en las apariencias, en la ilusin, en formas de concienciaficticias.Seproponealhombrequeveaquetodasituacin,todopoder, esunpapelparaserabandonado,unamscara,unropajeQuizslavidanoesel propiosueo,sinoquehasidosoadaporOtro.Ladichaquepuedeconquistarse eslade lavidasabersesueo.ElteatrodeShakespeare,alpresentarellmitedela desdicha, sita la posibilidad de metamorfosis. De acuerdo con los aportes de Lacanapartirdelaexperienciadelanlisis,esatransformacinesposibleapartir deldueloporelobjeto. Shakespearepresentalavidacomoespectculo:latragediaylacomediade la vida somos juguetes en manos de los dioses. Nada es lo que parece. Lo fundamentaldelaexistenciaeslafronteraentreelserylaapariencia,loinevitable delengaoylaposibilidaddeundespertar. Quizsporeso,BorgesdicealrespectodeShakespeare:
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Nadiehuboenl,queadiestradoenelhbitodesimularqueeraalguien paraquenosedescubrierasucondicindenadie,sehizoactor,jugandoaserotro enunescenarioenelqueotrosjueganatomarloporotro,ycuandosesupofrente a Dios exclam: Yo que tantos he sido quiero ser Uno y alguien y que Dios respondi Yo tampoco soy, so el mundo como t soaste tu obra y entre las formasdemisueoestabast,quecomoyoeresmuchosyeresnadie(Borges, 1990). Estructuramtica

Siunaobradeteatronosemociona,esenrazndellugarque ofrecealoquedeproblemticoentraanuestrapropiarelacin connuestropropiodeseo.(Lacan,indito:47)

La estructura de la obra es lo que Lacan mismo seala como aquello cautivante de ella y por dems, revelador. Es en esta estructura similar a la del Edipoquealgosetransmite.ParaLacansetratadeldeseoallrepresentadoenel conjuntoyconelentramadodelosdiscursosquehacenalaobra,yquereflejalos recorridos de Hamlet a lo largo de su tragedia subjetiva. Esta se transmite y por tener este carcter mtico, es universal a todos los seres humanos en cualquier poca de la historia. Aqu, en parte, se entiende el por qu de lo cautivador y atrapante de esta obra para quien la toma, y su vigencia, por supuesto. Toca en algnpuntodelasubjetividaddellectorconrelacinaldeseoque,pordems,no deja de ser problemtica. Aqu yace el conflicto entre lo universal y lo particular, entre la dimensin del deseo y el sacrificio por la entrada en el mundo del significante,yentrelatragediayelpasajealacomedia. Elautorysucontexto La obra de Shakespeare se sita a lo largo de dos perodos histricos, el reinadodeIsabelyeldesusucesor,JacoboI.SeenmarcaenInglaterra,enLondres principalmente,lugarenelcuallmismollevaracabogranpartedeella. EnelmomentoenquesurgelaobradeShakespeareyaexisteunalejamien to en las artes del Clasicismo, articulado a la cada del punto de vista teologal. ShakespeareescribedespusdelaGuerradelasDosRosas,pocasignadaporla persecucin religiosa de los practicantes contrarios a la religin del reinado de turno,yenlacualelpuebloaceptadebuengradocualquierordenqueimpidala anarqua. Porsuparte,durantesureinado,Isabelfavorecerlaeconomacapitalista, porencontrarseendificultadesmonetarias.Serunapocadeenormecrecimiento econmico para Inglaterra, la sociedad se estabilizar en la alianza entre la

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burguesarica,lanoblezaterratenienteylacorona.Sinembargo,lacorteseguir siendoelcentrodelavidapblica;loqueacontecees,pues,unaburguesizacinde la nobleza. As, orden, autoridad y seguridad se convierten en fundamento de la ideologa burguesa. Lo que rescatan Marx y Engels es que, proviniendo de una pocadebienestaryascensoeconmico,yalestarfavorecidoenella,presentar unavisintrgicadelmundoyunpesimismoprofundo. Unhistoriadordelarte,ArnoldHauser,remarcaque,anivelpolticoysocial, en Inglaterra exista un predominio de una forma autoritaria de Estado. Este escenarioseveadominadoporlosconceptosdevirtudcaballerescaycultural,que comoidealesseinclinabanaunabsolutismo.Pero,progresivamente,porelpoder econmicoquevaacumulndoseenlaburguesa,esosidealespierdencredibilidad ysevuelveninconciliablesconlarealidadpolticaysocial. Enelprimertiempodesuobra,Shakespearepresentaunasatisfaccinante lassituacionesyunoptimismohaciaelfuturo.Contodo,estohacecrisis,yelpoeta sufreunaconmocinprofundaapartirdeciertoshechospolticosypersonales:la tragediadelduquedeEssex,elfallecimientodesupadreyeldesuhijo. Fallecieronen1597suhijoHamnet,en1601supadre,JohnShakespearey en1603murienRichmondlareinaIsabel,cuyolugarvinoaocuparJacoboI;as, entre dos pocas con un cambio histrico importantsimo y tras dos muertes de sumasignificacinnaceunadesusobrascapitales:Hamlet. Comopoetaportavozdesupoca,Shakespeareabordalosidealescaballe rescos como algo extemporneo y decadente. Tiende a ubicar a sus hroes como prncipes,generales,grandesseoresqueeneldesarrollodeldramacaen.Sealeja cada vez ms de la burguesa, que en su puritanismo considera cada vez ms miope. Daalidealcaballerescoelestatutodeilusin,yloquecaracterizasuobraes elsensibledespertardelailusinylapenaquecausaeltardodescubrimientode laverdad.Demodoqueelgenionobuscaatenuacinalgunadenuestraangustia, en ese sentido, no nos engaa. Se inclina hacia lo horrible, no los muestra encarnado en un personaje llevndonos a sus ltimas miserias y bajezas (de las que la humanidad jams se hubiera visto tan de cerca) para en el momento posterior, dando un vuelco imprevisto, lograr que estos seres despiadados, malignos, se vuelvan dignos de nuestra compasin y hasta admiracin. El autor logra esta reconciliacin de los opuestos, de lo contradictorio en lo uno pero siempreaspirandoAquesdondesepuedeveralautorcapturandoallectoren esepuntodefascinacin,algoloconmueve,ynoesjustamenteesaposibilidadde presentar la armona, lo equilibrado y los hroes de antao (que podra traernos cualquierotroescritorquizmsclsicootradicional). ConShakespeare,entonces,elmundopoticoexperimentaunquiebre,algo se devela all; eso es lo que se podra llamar el comienzo de la aparicin de la subjetividaddelautor. Seobservaqueescapazdeidentificarseconlodetestablegolpeandoenlo msprofundodelser,paraluegopedirpiedadporalgunodesuspersonajes;aqu cabehacernosunapregunta:cmocrearesto,cmocausarestaambigedadcasi
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insostenibleeinexplicableensuslectoresoensupblicomismo?MientrasDover Wilsonrespondealinterroganteplanteadoquelacausaessuimaginacinpotica, se puede pensar como el nacimiento de un estilo diferente. Este autor, remitindosealaspalabrasdeVctorHugo,declaraquepocospoetaslosuperanen investigaciones psquicas y que hace notar las ms extraas particularidades del almahumana. Lastragedias,situadasenelperodoquevadesde1601a1608,paraWilson reflejan su sentimiento personal y su experiencia espiritual ntima quiz cierto estado de depresin y melancola que lleg a rozar la locura y el abismo. La dramaturgia es el espejo del alma y de la poca. Es de esta forma como Shakespearenosequedaenlatragedia,trasrevelarnosloquedemonstruosohay en el hombre, sino que hace un viraje hacia lo que sera su tercer tiempo: el del romance. Esta etapa comienza alrededor del 1609, en sta cambian el arte y el temperamento del genio. Se observa un nuevo estilo potico con nuevos temas y unnuevo,tambin,estadodenimo. Habidacuentadelomencionadoantes,Shakespeareeselinquisidorenun sector de su trama, as como tambin es, extraa y admirablemente, el amante; para Dover Wilson el secreto es ste, justamente el que le permite salvarse del desastreenlasalturas.Aslogrmantenerunequilibrio trgicoentrelaverdady labelleza,eljuicioinexorableylacompasindivina. En1612seretiraasus48aosdeedadaStratford,sucuidadnatal.Muchos piensanqueseretiraporalgunaenfermedad,perolomscerteroesquesisufri de alguna, fue de cierta peste que lo llev hasta su final; empero, no existen evidencias de que al momento de escribir sus ltimas obras hubiera estado muy enfermo,esms,selocreeporeseentoncesfelizyalegre. La tradicin johnsoniana alega, casi cuatro siglos despus de Shakespeare, quefuemsalldetodoprecedente(inclusodeChaucer)einventlohumanotal comoseguimosconocindolo. Shakespearesentaqueelhechoestticoesmomentneoyquenoesten las letras de un libro, sino en el comercio del libro con el lector o del espectador conlaescena,seraceptadoyexperimentado.Shakespearenosenseaapensaren cualquierverdadquesepuedasoportarsinperecer. Quesunautor? Siguiendo a Lacan en Intervenciones y textos: el artista siempre le lleva delantera[alanalista](Lacan,1988a).Elartistaesprovocadoaconcebirunaobra, y en ella buscamos, por los caminos nunca certeros del enigma, un saber. Este saberdicedelaexperienciadeunsujetoconunvacoquecausaobra,sesitaen unaexperienciadeborde. Unaobranostocadelamaneramsprofunda,esdecir,sobreelplanodelo inconciente,esalgoqueestenganchadoaunarreglo,aunacomposicindelaobra quesinningunaduda,hacequeestemosinteresadosaniveldelinconciente,peroque

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estonoesenrazndelapresenciadealgoquerealmentesoportefrenteanosotros uninconsciente(Lacan,indito). SiconmuevelaobradeShakespeareesporquetocaenalgnpuntocentral de la subjetividad: la tragedia del deseo, el trnsito de la demanda del Otro a la posibilidaddeldeseo.DiceFoucault: Ms de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me preguntenquinsoy,nimepidanquepermanezcainvariable:esunamoraldeestado civil la que rige nuestra documentacin. Que nos dejen en paz cuando se trata de escribir(Foucault,2006:29). De este escribir para perder el rostro, para perder identidades, quizs paranoresponderconsunombrealaobra,comohacenmuchosautoresconsus homnimos, surge la pregunta entonces, quin escribe una obra?, qu es un autoroqueslafuncinautor? SiguiendoaMauriceBlanchot: Lapalabrapoticayanoespalabradeunapersona,enellanadiehablaylo quehablanoesnadie(.)elpoetahaceobradepurolenguajeyellenguajeenesta obraesretornoasuesencia.Creaunobjetodelenguaje,comoelpintornoreproduce conloscoloresloquees,sinoquebuscaelpuntoenquesuscoloresdanelser.Aesta construccindellenguajelollamamosobraylollamamosser.Noobradearte,obra quetienealarteenelorigen(Blanchot,1992:35). ExistiraunarelacinentrelaideadeBlanchotdeloqueesunaobraconla ideafoucaultianasobreloqueesunautor.Elartistacreaunobjetodelenguaje, rodeaalobjetoatravsdellenguaje. Foucaulten Quesunautor? citaaBeckettysepregunta: Quimporta quinhabla?(Foucault,2009).Dicequeesenestaindiferenciaenlaquesebasala escritura contempornea: la borradura del autor; el autor desaparece, lo que importaeslocalizarcomolugarvacoloslugaresdesdedondeejercesufuncin. Laescrituradehoynoesreferidamsqueasmisma,esunjuegodesignos ordenadomenosasucontenidoquehacialanaturalezamismadelsignificante.No setratadelaaprensindeunsujetoenunlenguaje,setratadelaaperturadeun espaciodondeelsujetoqueescribenodejadedesaparecer. Aqu se ve el parentesco de la escritura con la muerte: la obra que antes tena el deber de traer la inmortalidad (por ejemplo, Las mil y una noches) ha recibido ahora el derecho de matar, de ser asesina de su autor. Esta relacin se manifiesta tambin en la borradura de los caracteres individuales del sujeto que escribe. El sujeto que escribe despista todos los signos de su individualidad particular,lamarcadelescritoryanoesmsquelasingularidaddesuausencia,le esprecisoocuparelpapeldemuertoeneljuegodelaescritura.Porejemplo,enla novela,seratanfalsobuscaralautordelladodelescritorrealcomodelladodel locutor ficticio, as, la funcinautor se efecta en esa misma escisin, en esa particinyesadistancia.

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La funcin del autor no remite pura y exclusivamente a un individuo real, sinoquepuededarlugarsimultneamenteavariosego,avariasposicionessujeto, quediferentesclasesdeindividuospuedenllegaraocupar. Un ejemplo interesante de lo expuesto es un fragmento de El libro del desasosiegodeFernandoPessoa,quecreabadiferenteshomnimosensusobrasy lasfirmabaconotrosnombres: () y yo, verdaderamente yo, soy el centro que no existe en esto sino mediante una geometra del abismo; soy la nada en torno a la cual gira este movimiento, sin que ese centro exista sino porque todo crculo lo tiene. Yo, verdaderamente yo, soy el pozo sin muros, pero con la viscosidad de los muros, el centrodetodoconlanadaalrededor(Pessoa,1986). YaPessoa,comoseguramenteotrosescritores,ponaenprcticaalgoacerca deloqueluegoseteorizaracomolaborraduradelautor.ljugabaanoresponder consunombreasusobras.Nosloeso,sinoqueensusescritosmismosdabacuenta de esta nada que somos, de esto que en lenguaje terico llamaramos el sujeto dividido,elobjetoa. SegnBlanchot(Blanchot,1992)lavidadelarteesunamuerte,slohayobra enlapruebadeunatransgresin...Slolatraicindescribeelmovimientoporelque se constituye la obra, no es sino la visin de algo invisible que equivale a una ausenciasinfin.Laleydelaobraesnolimelegere,estafrasepuedetraducirse:nome leas, no quieras que yo lea; quien escribe no puede leerse, una ceguera ocupa el centromismodelpensamiento. El que escribe no puede leerse porque en el escribir acontece algo que desmientea l/laquecreyescribir.Desmientelanocindeidentidad,haceburla alserypresentaunproductoquepareceextrao,quedijimos,tenalacualidadde ser algo separado, separable, pero que, sin dudas, surge del/ la quien escribe. El autor duda: dnde estoy en esto que definitivamente escrib? Se abre una duda sobre el ser que pone en jaque al sujeto, la obra podra preguntar: quin eres?, quclasedeobjetoeres?,quclasedeobjetoesunaobra?DiceBlanchotquequien profundiza el verso escapa del ser como certeza, encuentra la ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se hace responsable asumiendo el riesgo,soportandoelfavor. Esta descentralidad de la subjetividad, ya sea como experiencia de la persona que se conmueve con una obra, ya sea del lado del autor, nos lleva al concepto de lo ominoso de Freud, aquello ntimo ms xtimo, lo que puede referirse a algo del sujeto, que desconocido, sentido como ajeno, le recuerda la fragilidaddelanocinde serensusidentidadesyoicas.ReferaFreud: loominoso esaquellavariedaddeloterrorficoqueseremontaaloconsabidodeantiguo,alo familiar hace largo tiempo (...) lo ominoso sera algo dentro de lo cual uno no se orienta(Freud,1979b). Finalmente,conrespectoalaliteratura,sostieneBlanchotquestaobjetiva eldolorconstituyndoloenobjeto,parapresentareldolor,nopararepresentarlo, que hace que ese objeto exista y que haya en l, como en toda cosa existente, un

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excedente. El dolor del que habla Blanchot puede ser pensando como angustia, comoelprecioimpagabledesersujetosdellenguaje,ylaobracomoresto. Estilomanieristaensuliteratura EnShakespeareencontramosunanuevaformadediscursividad,otroorden de lenguaje, bajo un estilo propio y novedoso. Es quien, rompe con la idea de equilibrio, de armona y de hroes invencibles. l dice de nuestra condicin humana, en sus personajes,en el estilo manierista, lo relevante es lo singular en sus personajes. En el punto en que devela la naturaleza humana, el horror y la bajeza,lomsprofundodelserhumano,ascomosusmiserias,vemosunaruptura. Uno de los rasgos tpicos del Manierismo, abordados por Hauser, es la transparencia de lo cmico a travs de lo trgico y la presencia de lo trgico en lo cmico. Este recurso est siempre presente en Shakespeare, cuando l introduce personajes graciosos suelen ser los criados en las tragedias, como ocurre, por ejemplo, ya con la criada en Romeo y Julieta, ya en la situacin de enredo en El mercaderdeVeneciacuandolasmujeressemofandesuspretendientes. Otro rasgo es la doble naturaleza del hroe, que aparece ora ridculo, ora sublime. Esta caracterstica describe perfectamente a Hamlet, de quien se duda todoeltiempo:locuraoestrategiaperfecta?,haperdidototalmenteelsentidoo sabemuybiensusentido?Mezcladeambas,probablementepormomentosunoy por otro, otros. Hamlet tambin responde a la idea manierista fija de que est posedoelhroe,laconstriccinbajolacualsemueve,yelcarctermarionetesco queenconsecuenciaadquieretodalaaccin.Tambinelfenmenodelautoengao conciente. Laobraylasublimacin Segnlaetimologagriega,elhacerdelartistaeshacerpasaralgodelnoser alaexistencia.Artederivadellatn arsquesignificahabilidadydelgriego tkhne quesignificasaberhaceralgoconmaestra,produciralgo. Cuenta Aristteles que, en la tragedia antigua, en el plano de la representacin es decir, del orden significante, cuando tena que irrumpir un dios,lohacaporunsistemadepoleas,decorreaje.Elmododerepresentarlaidea derevelacineraatravsdeunartificioquehacaqueeldiosllegaraaescena,el correaje lo depositaba en medio de la escena y representaba, as, su carcter irruptivo. El autor, con su obra, irrumpe dentro de la escena del cuadro de nuestras vidas La obra se presenta como un enigma insondable. Una estructura que posibilitaquealgodeunsaberserevele. Lacan dice en su Seminario VII que todo arte se caracteriza por un cierto mododeorganizacinalrededordeunvaco.Deestemodo,elartepresentaraalgo deestadimensindevaco.Elartistaenlacreacinbordeaunvacoelcualcausa obra.
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Lacan propone que consideremos un vaso como un objeto hecho para representarlaexistenciadeunvacoenelcentrodelorealquesellamaLaCosa. Ese vaco se presenta como un nihil, como nada. Aqu introduce la metfora del alfarero,quien,dice,creaelvasoalrededordeesevacoconsumano,locreaigual queelcreadormtico,exnihiloapartirdesuagujero.Ahorabien,LaCosaaparece comonorepresentable.LadificultadsurgeconrelacinalarepresentacindeLa Cosa. LasublimacinesunprocesoubicadoporFreudcomounodelosdestinos delapulsinyLacandestacaenstasuarticulacinaunvacocentral,enrelacin con el objeto faltante. En la experiencia analtica que caracteriza a un sujeto, al objetoyasudeseo,elobjetoquesetratadereencontrarestperdidopornatura leza,peronuncafueperdidonifuedicho.Lasublimacinpuede,enlamedidaen queserelacionaconLaCosa,aportaralapulsinunasatisfaccindiferente.Lacan formula que Freud nosdejfrente alproblemade una hiancia siemprerenovada en lo que respecta a La Cosa. sta se presenta velada, la representa siempre un vaco,queesposibledecontornear.Eselsignificantefaltante,quehacemoverla cadenaydesdeelpuntodevistatopolgico,eselagujero. Elobjetodearte,comomododeorganizacinentornoaestevaco,puede cumplir la funcin que le permite no evitar La Cosa como significante. En este sentido,organizaelagujerodeLaCosa. De todos modos, nos encontramos aqu con una cuestin. No todo el arte tendraestascaractersticas,sinoquetambinpodemosencontrarunaestticaque funcionara a modo de velo, evitando ese vaco. Aunque podemos observar que tambinenestecasoelvacoseencontraraenelcentrodelaescena. Hamlet:eldramadeldeseo
Acercadeunatemporalidad:LaPostergacin

Hamlet es el personaje que muestra acerca de los hombres y sus dificultades.Parecieraquerecorreunavidallenadeobstculospararealizaralgo, unactoEneltrayectodelaobraseobservaunrodeo,un darvueltasaalgo,que eselactoqueelprncipedeberealizarenvenganzaporlamuertedesupadre.Es unadeudaquelmismonopuedesaldaryenlacualnopuededejardepensarni siquiera un solo instante. Por qu Hamlet, si sabe que su acto est dentro de la moralylaley,queloaceptancomototalmentejustoyvlido,nolopuederealizar? Se puede decir que no se trata de la dificultad de matar a un hombre. HamletnosevedetenidocuandomataaPolonio,nitampococuandomandaasus amigos a un encuentro con la muerte segura. Lo nico que no puede hacer es, precisamente,elactoqueestdestinadoahacer.Lacandice: Para Hamlet la cita siempre es demasiado temprana y la difiere. La postergacin es as una de las dimensiones esenciales de su tragedia. Y, de este modo: Todo lo que hace Hamlet nunca ser hecho sino que a la hora del Otro. La dependencia de su deseo en relacin con el sujeto Otro conforma la dimensin permanentedeldramadeHamlet(Lacan,1983:92).

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Comienza la obra: one, es la una, la campana suena, es la horaHamlet se encuentradesorientadoytriste: Ser o no ser, es sta la cuestin. Es una noble alarma el sufrir las marcas desgarradorasdelainjustafortunaorebelarsecontraestamultituddemales.Morir, dormir, nada ms. Decir por este sueo que ponemos trmino a las angustias del corazn y a esta infinidad de heridas y de dolores. Y a esos millares de cosas naturalesdelosquelacarneesheredera(Shakespeare,1983:2223). Con respecto al primer recorte, acto III: Hamlet ha premeditado la representacindeunaobradeestructuramuysimilarensuargumentoalmotivo devenganzaquelmismoconoceysabequeeslamuertedesupadreporlamano desupropiohermano,actualreyyusurpadordelareina,mientrasstedormay ademsestandoenlaflordesuspecados. Elobjetivovisibleenestoesconmoverlaconcienciadelrey;pero,aunque logrado,algomssemuevedesusitioelpropioHamletresultaeminentemente afectado,escomosiconestarepresentacinquisieramostraralgoalotro,undara ver, a la vez que a l mismo en un movimiento de ida y vuelta. Pareciera que el protagonista necesitara mirar la escena que es su propia situacin actual, puesta afuera, para tratar de ese modo de conmover sus sentimientos y de tomar la energafinalparamataralrey. SabemosporLacanqueloqueHamletnoencuentraessudeseo,esestolo que da su apariencia de desorientacin, como si no supiera lo que quiere. La preguntaaqupodraser:porqunecesitamirarafuera,alotro,parasentir,para conmoverse,paraasegurarsedeloquetienequehaceryasterminarporejecutar suacto?Yaaestaalturadelaobratenemosmuestrasuficientedequealmirarlos dramas ajenos, sin ser verdicos pero s verosmiles, Hamlet encuentra algo de s mismo pero puesto afuera, percatndose de motivos quizs ms triviales que los suyosy,sinembargo,esaspersonasseconmueven,lloran,luchanporsusmetasy en ello, si es posible, dejan su vida. En esta comparacin, Hamlet se ve como no pudiendo realizar su gesto; cuestionamiento que l mismo menciona, es decir, el prncipeesconscientedesuimpedimentoaunquenodelmotivodeste: Qu dbil, qu insensible soy! No es admirable que este actor, en una fbula, en una ficcin, pueda dirigir tan a su placer el propio nimo, que agite y desfiguresurostroenladeclamacin,vertiendodesusojoslgrimas,debilitando la voz y ejecutando todas sus acciones tan acomodadas a lo que quiere expresar?()Pero yo, miserable, estpido y sin vigor, sueo adormecido, permanezcomudoymiroconindiferenciamisagravios!(),Soycobardeyo?S, puesmeasemejoalapaloma,quecarecedehiel,incapazdeaccionescrueles() pero,porquhedesertannecio?(Shakespeare,2007:85) AquserefiereHamletconcarecerdehielaqu?,culessudebilidady cul su cobarda? Su mirada aqu est evidentemente dirigida a las acciones del otroydesuvaloryvoluntad.Centremoslaatencinenelsiguienterecorte:sueo adormecido,permanezcomudoymiroconindiferenciamisagravios;enestafrase se observa una referencia a algo que aparenta estar trabado, quieto, como suspendido.Hamletestadormecidoysuea,loquegeneraaqulapreguntapor
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unaciertatemporalidad,queasuvezpodrapensarsecomounprimertiempoen laobra:eldelapostergacin. Hamlet posterga su acto, lo dilata, lo deja para ms tarde o para un momento que slo l cree saber conocer en cuanto a sus condiciones y mientras tanto nopuedepagarsudeuda,nihacerlatareaquelehaencomendadosupadre paraashacerpagaralactualrey.Deestaforma,esperaysequedasituadoenesta eternidad,deloinfinito,deloquealgndallegar.Seobservaqueestdetenido ensuaccinenlacualslounactoenparticulareselquenopuedeserrealizado; ya que otros s han podido serlo y sin ser de menor calidad: ha matado y ha mandado a matar; valor no le falta y adems, su tarea est por dems justificada desdesuracionalidad,lacualestacordeconlaleyylamoral. LaVacilacin Morir,dormir,talvezsoar,eseeselgranobstculo.Porquedesaberque sueospuedensobrevenirenestedormirdelamuerte,yadespojadosdenuestra mortalenvoltura(Shakespeare,2007:23) Se advierte otra dimensin de la temporalidad que tendra caractersticas distintas.EnlaescenadelcementerioesendondeHamletyHoraciomirancavar una fosa a dos sepultureros y manipular descuidadamente los restos de los muertos.AllHamletlepreguntaaHoracio: No tiene este tipo sentimientos por su oficio, que puede cavar una fosa cantando? (...) Cost tan poco formar estos huesos que ahora slo sirven para jugaralosbolos?Losmosmeduelendeslopensarlo.(Shakespeare,2009:132) Luego, Hamlet se dirige al sepulturero preguntndole de quin es esa tumba, y se desata un dilogo interesante en donde el sepulturero contesta con gran irona y agudeza. Es interesante cmo Shakespeare ubica este estilo del lenguajeenelsepultureroahora,siendoqueduranteelrestodelaobraesHamlet quiensecaracterizaporundiscursoqueLacandiceprocedeesencialmenteporla va del equvoco, de la metfora, del juego de palabras, del amaneramiento, del hablar rebuscado. Discurso que sin duda le da gran atractivo a la obra. Hamlet tambinpreguntaalossepulturerossobreeltiempoquepuedeestarenterradoun hombresincorromperse. En suma, todos estos cuestionamientos acerca de la muerte por parte del protagonista no dejan de interrogarnos, adems por un ms all, por un otro tiempovislumbradocomodiferente,esdecir,porlaposibilidaddedespertardeun sujeto.Entonces,algoendichapreguntayaempiezaaconstituirseenHamlet.Este tiempo, podra pensarse como el de la vacilacin. En palabras de Lacan: en la sbitapuestaenrelacindelsujetoconloquelescomoa (Lacan,2006:123). All dondealgose dejacaer,enestemomentodevacilacincuyasealeslaangustia, aquelloquenoengaa. Hamlet:(mientrasexaminalacalaveradeYorick):Ah,pobreYorick!Yo lo conoc, Horacio era un hombre sumamente gracioso, y de la ms fecunda imaginacin. Me acuerdo que siendo yo nio me llev mil veces sobre sus
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hombrosyahorasuvistamellenadehorror,yoprimido,mipechopalpita...aqu estuvieron aquellos labios donde yo di numerosos besos (Shakespeare, 2007:142) Hamlet,enesterelatomuestraquesussentimientosysensacionestocanlo horroroso,lomonstruoso,enelencuentromismodeloqueyahamuerto,deloque caducaytieneunfin.Algoquehaceasdelmiteyquesepuedepensarenrelacin asumiradahaciaaquellacalavera,comocomienzodelencuentroqueseaproxima. Sibienlaobratodaesatravesadaporlatemticadelduelo,hayundueloen particular donde algo se revela. Durante el entierro de Ofelia, cuando Hamlet regresadesuviajeinterrumpido,elmismoentraalasepulturayluchaconLaertes, selee: Soyyo,Hamlet,eldans(Shakespeare,1983:42). AqunosdiceLacaneldeseohallasusalida.Hamlethabla,enestecambio de posicin radical del objeto de su deseo, hasta este momento activamente rechazado (Ofelia) y que ahora vuelve a aparecer para instalarse como definitivamenteimposible.ElprotagonistadicehaberamadoaOfeliaycuatromil hermanos juntos no podran con todo su amor exceder al suyo. Aqu en la referenciaaunduelomsradicalascomoaunaciertacada,esdondeelprncipe se encuentra con su segunda muerte. Entonces es algo de este encuentro con su horaqueempiezaaconstituirseparaterminarluegoconsupropiamuerte. Inmediatamente,HamletaceptaeldesafodeLaertesalverlodesgarrarsepor unprofundodolor(eldelamuertedesuhermana),esteeselmomentocuandose estableceeldilogoconelprncipe.Nuevamentelapresenciadelmirarhaciafuera, alotro,paraconmoverse,loquepodemospensarcomounaciertapregnanciadelo imaginario,aqupuestoenjuegoenl,manifestadoclaramenteporlarivalidadyla agresividaddemostradas. Esenelbordedeestafosa,deunagujero,dondeHamletrefiere: El tiempo es mo, y para quitar a un hombre la vida basta un instante mataraunhombreeseltiempodedecirone.(Shakespeare,1983:147) Es el momento de una cierta conmocin en lo imaginario de Hamlet que lentamente va permitindole algo del orden de un tiempo y una dimensin de sujetodiferente. Qu es un hombre si su felicidad suprema, si el empleo de su tiempo consistesolamenteencomerydormir?Unabestiasinms()Yquedeahoraen adelante mis pensamientos sean de sangre o que no sean dignos de nada (Shakespeare,1983:94). Seencuentraaqualgodelordendeunacada,algoquesevarealizando,un cambioensudimensinsubjetiva. LahoradeHamlet Hacia el final de la obra se encuentra todo dispuesto para un duelo, un combate,entreLaertesyHamlet,elcualser(sinquelosepa)elencuentroconsu acto y con su muerte. Este torneo es producto de un complot premeditado por
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Claudio, el rey, y Laertes para hacer caer a Hamlet en una trampa mortal. En ste, una de las espadas ser marcada para ser dada a Laertes y tendr una verdadera puntay,adems,estarenvenenada. Lo que en este punto parece absurdo, es que Hamlet acepte este combate defendiendolaapuestadelrey(quien,nohayqueolvidar,essuprincipalenemigo) y que l mismo se ofrezca con una especie de disponibilidad fundamental sin ofrecerresistencias. Una vez ms, Hamlet est a la voluntad de este Otro, a la hora de Otro, olvidando que su tarea principal es de orden distinto. De este modo, antepone motivosdemenorimportanciaalqueimplicasuactodevenganza.Esenelcamino deladefensadesuhonorenelqueelprotagonistaseenfrentaconsurival,elcual, asuvez,esobjetodesuadmiracin. Slo cuando est herido de muerte, y slo aqu, invadido por una energa nueva es cuando logra su objetivo. Este momento denota otra temporalidad, un tercertiempo,queenelrecorteanterioryahabacomenzadoainstaurarse,yque hacereferenciaalestatutodelocaduco,deloquepuedeperderseyquerevelaun puntonovedoso. Deloquesetrataesdecmoalolargodelatragedia,sibienelprncipese encuentrasuspendidoalahoradelOtro,enestepuntolaheridafatalmarcarauna diferencia,yaquepodrapensarsecomolaentradaalcampodelsujeto.EnHamlet, lahoradesuprdida. Lospersonajesfemeninos A su vida el sujeto la hace significante. Pero este significante no viene en ningunaparteagarantizarlasignificacindeldiscursodelOtro,porqueenelOtro est indisponible. Por ms sacrificada que est al Otro, su vida no le es devuelta al sujeto,porelOtro(Lacan,Indito) Ofelia est ah, creada por Shakespeare para representar algo de la manifestacindeldeseodeHamlet.EvocalaposicindeHamletfrentealdeseo,si ellarepresentaeldeseo,entoncesHamletvaarechazarla.Esunceboparamostrar la tragedia del deseo en Hamlet, es una articulacin esencial para el encaminamiento del hroe hacia la hora de la cita mortal con su acto. Cuando pierdealobjetoOfeliasedesencadenalaobra,sloporqueOfeliafueobjetopara l,Hamletpuedediferenciarsedelamadre,enelsentidodequepuedeelegir. CuandopensamosenGertrudisrecordamoslafiguramitolgicadeYocasta, la madre de Edipo. Gertrudis dira que ella no conoce el duelo. Cmplice del asesinato del Rey, dice Lacan que, debido a su voracidad instintiva, corre a los brazos del hermano del rey muerto. Gertrudis no sabe del duelo por el Rey, as comotampocolosabeconrespectoaHamlet. Deloanteriorsedesprendequenohayseparacin,elobjetoestadosado, nohacado.Laconsecuenciadeestoesunarelacinenlaqueambossesostienen en un no poder elegir. Yocasta se enamora de su hijo, pero podramos decir, parafraseandoaLacan,queYocastanosaba.Siarticulamosestasdosmujeres,es
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desde la idea de que ambas transgreden la ley no reintegrars tu producto, explcitamenteenelmitooenformasmssutiles,comoGertrudis. El deseo de la madre de Hamlet se presenta por la caracterstica de que entreunobjetoidealizado(padre)yunobjetodespreciable(Claudio),ellanoelige. YenesamismaposicinseencuentraHamlet.Porqunoacta?Unosdicenque no puede, otros dicen que no quiere. De lo que se trata es de que l no puede querer: elproblemadeldeseo,entantoqueelhombrenoestsimplementeposedo, investido sino que este deseo, tiene que situarlo, encontrarlo (...) a costa suya y a costadesupesadapena,enelpuntodenoencontrarlomsqueenellmite,asaber, enunaaccinquenopuedeparalrealizarse,msque,acondicindesermortal (Lacan,Indito). Ofeliasesitaaniveldelaenlasimbolizacindelfantasma.Elsujetoest presenteenelfantasmayelobjetotomaellugardeloqueelsujetoestprivado simblicamente, el falo. En el fantasma el sujeto tratar de aduearse de s en el msalldelademanda.BuscarreencontrarenladimensindeldiscursodelOtro loqueresultperdidoparalporsuentradaenestediscurso,setratadelahora delaverdad. Con la muerte de Ofelia, Hamlet se ve finalmente conmovido, algo que no podaexperimentaryqueyaselopreguntabaenrelacinconFortimbras.Haceun pasaje de estar tomado en relacin con la madre en el lugar de falo a estar en el lugardelsujetoenelfantasma,unsujetodividido.SiOfeliamuereylamismaera un objeto para l, entonces deja un lugar vaco, abre la posibilidad a Hamlet de encontrarse con la falta. Con su muerte, Ofelia retoma el valor que tena para Hamlet,entantoesimposible,vuelveaserobjetodedeseo. DiceAbelardoCastillo: Unamujernoesdenadiesalvodesmisma.Ningn hombre pierde ms mujer que la que ya no tiene (Castillo, 2008). El deseo de Hamlet parece recaer en la segunda oracin, pero a modo de una condicin: si y slosilapierde,puedeHamletencontrarseconqueeraobjetodesudeseopero nosloassloporqueexistealgomsalldeldeseodelamadre,esamujercon voracidad instintiva como la llama Lacan, slo porque ms all de la demanda quiereotracosaqueparaHamlet,Ofeliaeraquienperfilabajugaresepapeles queHamlettieneaccesoasmismo.Elobjetoesreconquistadoalpreciodelduelo ylamuerte,enlugardeperderelobjeto,sesacrificaelsujeto. Pero anteriormente, al estar herido de muerte, luego del encuentro con el fantasma del padre, Hamlet desprecia a Ofelia no podr reencontrarla sino cuando l mismo se sacrifique, deja de tratarla como mujer, ella se vuelve portadoradehijosdetodoslospecados.LatemticadelaquehablaHamleteslade lafecundidad. DiceLacanqueesunpersonajemeramentepattico,conmovedor,delque puededecirsequeesunadelasgrandesfigurasdelahumanidad.Ofeliarepresenta unpuntoextremoenunalneacurvadelasprotagonistasdeShakespeare,quees lacspidedesucreacin.Ellaestenelpuntoexactoenqueesesebroteapunto

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deabrirse,amenazadoporuninsectodevorador.Esconestaimagen,devidaque despunta,quelasitaHamlet,peropararechazarla. Ofelia no dice mucho de s, ms bien es dicha Lacan sostiene, en el seminario de la angustia (Lacan, 2006), que ella es la vctima, la suicidada, manifiestamente ofrecida en sacrificio a los manes de su padre, y si ella cede y sucumbe,esaconsecuenciadelasesinatodesupadre.Ofeliatomadaenlosdiscursos delOtro,desupadre,desuhermano Quizs porque no puede hablar de s es porque otros y otras autores y autorashantomadosuvoz,asHeinerMllerescribe: SoyOfelia.Laqueelronopudoretener.Lamujerahorcada.()Ayerdejde suicidarme () Destrozo la ventana. Con mis manos sangrando desgarro la fotografa de los hombres que he amado y que me han utilizado en la cama en la mesaenlasillasobreelsuelo.Leprendofuegoamicrcel.Lanzomisropasalfuego. Arranco el reloj de mi pecho que fue mi corazn. Salgo a la calle vestida con mi sangre(Mller,2009). Referencias Blanchot,M.(1969)Ellibroquevendr,Caracas,MontevilaEditores. Blanchot,M.(1992)Elespacioliterario.Barcelona,EditorialPaids. Bloom,H.(2001)Shakespeare:Lainvencindelohumano.Bogot,Ed.Norma Borges,J.L.(2007)ObrascompletasIV.BuenosAires,Ed.Emec. Borges,J.L.Citadopor:Garca(1990),G.Everythingandnothing.En Jornadasde laEscuelaFreudianadelaArgentina.BuenosAires. Castillo,A.(2008)NingunaMujerestdesnuda.En RevistaCampoGrupal,ao10, Nmero98,BuenosAires. Caruso, P. (1970) Conversaciones con LviStrauss, Foucault y Lacan, Barcelona, Espaa,Anagrama. DiccionariodelaLenguaEspaola(2009).http://buscon.rae.es/draeI/.Citadoen septiembre,2009. Dover,W.J.(1968). ElverdaderoShakespeare. BuenosAires,EditorialUniversitaria deBuenosAires. Foucault,M.(1970).Elordendeldiscurso,Barcelona,Tusquets. Foucault,M.(1985) Quesunautor?[1969],ConferenciaenlaSociedadFrancesa deFilosofa,Litoral,N9,BuenosAires. Foucault,M.(2006)Arqueologadelsaber.BuenosAires,SigloXXI.

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Pizarnik, A. (2009) www.poeticas.com.ar/directorio/Poetas_miembros/Alejandra_Pizarnik.html Citadoenseptiembre,2009.

Resumen Lainvestigacinquenosocupagiraentornoalarelacinentrearteypsicoanlisis.Investigaremos la obra de Shakespeare con relacin a conceptos de la obra de Freud y Lacan, por cuanto consideramosdeintersenlaformacindelpsiclogoysuprcticaelaportequerecibedelas disciplinasarticuladasalpsicoanlisis,comolafilosofa,laliteraturaylasartesengeneral. Siguiendo a Freud, la obra nos plantea un enigma. Se pregunta por la intencin del autor, por aquelloqueenelartistacauslaobra.ParaLacanelartistaseadelantaalanalista,laobraportaun saber. HemostomadocomoautoraWilliamShakespeareydesusobrashemosseleccionado:Hamlet. Seinvestigarenlaliteraturalarelacindelartistaconsucontextohistrico;seconsiderarel ordendeldiscursoclsicoyseplantearalManierismocomoposibilitadordelaavenenciadela subjetividad,enrelacinconelnuevoordendediscursoqueinauguralateorafreudiana. Losobjetivosqueguanestainvestigacinson: Investigarelprocesodecreacindelartistaylaformaquetomalasublimacinenlaobrade arte. Indagarenlaliteraturalarelacindelaobradelartistayelsurgimientodeunnuevoordende lenguaje. Abordarlastemticasdepadre,duelo,angustia,falo,objetoaconlasarticulacionesrealizadas porFreudyLacan,analizandofragmentosdelaobra:Hamlet. La hiptesis que sustentamos y que atraviesa nuestro trabajo es que Freud inaugura un nuevo ordendelenguajealdevelarloinconcienteyqueeseordendediscursoestpresenteenlaobrade Shakespeare. La metodologa empleada es la investigacin de textos de Freud y Lacan en relacin con otros autores que abordan la problemtica planteada, atendiendo a puntos de articulacin o de divergencia. Abstract The investigation at hand revolves around the relationship between art and psychoanalysis. It investigatestheworkofShakespeareinrelationtoFreudianandLacanianconcepts,inthatwe consider of interest in training and practice psychologist who receives the contribution of psychoanalysis articulated disciplines, like philosophy, literature and arts in general. Following Freud,theworkposesanenigma.Hequestionstheauthor'sintention,forwhatcausedtheartist's work.ForLacan,theartistisaheadoftheanalyst,theworkcarriesknowledge.Wehavetakenthe author to William Shakespeare and his works we have selected the following: Hamlet, The MerchantofVeniceandMacbeth.Beinvestigatedintheliteraturetheartist'srelationshipwithits historicalcontext,isconsideredtheclassicdiscourseorderwillbeputtoMannerismasanenabler ofcompromiseofsubjectivityinrelationtotheneworderofdiscoursethatopenstheFreudian theory. Theobjectivesguidingthisresearchare:
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Investigatetheprocessofartisticcreationandtheformtakenbysublimationintheworkofart. Investigating the relationship of literature the artist's work and the emergence of a new language. Addressingthethemesoffather,grief,anguish,phallus,"a"object,thejointsmadebyFreudand Lacan,analyzingfragmentsofHamlet,TheMerchantofVeniceandMacbeth. The assumptions underlying that crosses our work is that Freud inaugurated a new order of language to reveal the unconscious and that this order of discourse is present in the work of Shakespeare.TheresearchmethodologyisbasedonFreudandLacanstextsintheirrelationwith othercontemporaryauthors.

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