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La formation de lacteur Constantin Stanislavski

Constantin Sergueevitch Stanislavski (de son vrai nom Alexeev) (en russe : ), n le 5 janvier 1863 Moscou et mort le 7 aot 1938, est un comdien, metteur en scne et professeur d'art dramatique russe. Il est l'un des crateurs, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, du Thtre d'Art de Moscou et il est l'auteur de La Formation de l'acteur et de La Construction du personnage. Lorsqu'il meurt en 1938, son enseignement a boulevers toute l'Europe, et depuis, son systme a marqu jamais l'art du comdien et du metteur en scne. Prface Dmonte prjugs Mthode quotidienne de travail Exemple pour Andr Antoine, Jacques Copeau Le premier interprte dAnton Tchekov : thtre russe jeune et qui nest touff par aucune tradition. Fait parler Tortsov en son nom : demi-fiction.

Chapitre I- Premier contact avec la scne Je sentais mes mains, mes bras, mes jambes, mon visage se mouvoir malgr moi, et jusquau plus profond de mon tre quelque chose me poussait jouer. Il nest pas facile dveiller en soi le dsir de crer, mais il en faut bien peu pour le faire disparatre. Jeune comdien qui fait fondre une tablette de chocolat et se lapplique sur le visage pour jouer Othello. Paul soccupait uniquement de laspect intrieur du personnage de Iago. Mon texte, au lieu de maider, me gnait tel point que jaurais prfr men passer compltement. Il ne faut pas rpter sans cesse, ni trop longtemps la mme place, ce qui est devenu trop familier. Jusqu maintenant mon interprtation du maure ne pouvait sadapter au Iago de Paul. Lorsque je me suis avanc sur le plateau, lnorme ouverture de lavant-scne mest apparue comme un gouffre, dont les limites se perdaient linfini. Je me sentais comme cern par le dcor. Je me sentais oblig dintress les spectateurs. Costume + javais le sentiment de mexhiber tous les regards. Je ne sais ce qui fit ressurgir en moi lautomatisme de mon jeu, mais, une fois de plus, cest ce qui me sauva. Jtais prt me livrer eux, leur rvler tout ce qui tait en moi ; et pourtant, jamais je ne mtais senti aussi vide. En lanant la fameuse rplique : Du sang, Iago, du sang ! , je ressentis toute la blessure qui venait dtre faite lhomme qui dcouvre que sa confiance a t trompe.

Il suffit dune bonne entre, dun mot, et le public est pris.

Chapitre II- O jouer devient un art Vous devez, par-dessus tout, rechercher dans lart ce qui est beau et essayer de le comprendre. Ce qui peut arriver de mieux pour un acteur, cest dtre compltement pris par son rle. Involontairement, il se met alors vivre son personnage. Salvini disait quun grand acteur doit tre habit par des sentiments, quil sentier son personnage, et vivre ses motions Vous devez apprendre avant tout crer consciemment et avec beaucoup de justesse, car cest le meilleur moyen douvrir la voie lpanouissement du subconscient, et par l linspiration. Vous devez penser, lutter, sentir et agir en communion avec votre personnage. Le but fondamental de notre art est de crer la vie profonde sun esprit humain et de lexprimer sous une forme artistique. Vous devez le vivre en prouvant rellement les sentiments qui sy rapportent. Crer la vie dun esprit humain et lexprimer sous une forme esthtique et artistique. Crer une technique psychologique.

Se diffrencie de lart de reprsenter pour qui la recherche du personnage est une tape mais non un but. Vivre son rle nest pas le but essentiel. Dans notre art, cest chaque instant de votre rle, et chaque fois que vous jouez, que vous devez vivre votre personnage. Autre mthode : personnage fix de faon permanente et simplement reproduit sans quaucune motion profonde y participe. Danger de la rptition mcanique. Se contenter de rpter des gestes, des intonations. Faire attention galement limitation pure et simple, qui na rien voir avec la cration artistique. Ne pas travailler devant un miroir car lacteur apprend lobserver de lextrieur et non de lintrieur. Lart nest pas la vie, ni mme son image. Lart est en soi crateur : il cre sa propre vie, qui, toute abstraite quelle est, possde une beaut par-del le temps et lespace. Ecole de Coquelin : le thtre est une convention, et la scne est trop pauvre en ressources pour russir crer lillusion de la vie. Il ny a donc aucune raison pour que le thtre cherche viter les conventions.

Il arrive souvent que les acteurs prparent chez eux et portent la scne quelque chose qui nest ni important ni essentiel pour leur rle. Limites qui sparent lart vritable du jeu mcanique : masque inanim, vide de sentiments, avec des clichs (porter la main sur le cur pour exprimer lamour, couvrir ses yeux pour pleurer) mthodes mcaniques toutes faites qui peuvent sacqurir facilement par un exercice constant... les effets de thtre remplacent dexpression vraie.

Dans un rle qui nest pas encore solidement construit sur des sentiments, que chaque vide soit combl par des clichs, voil le danger. Emotions thtrales qui ne sont que des sortes dimitation artificielles de la forme extrieure et physique des sentiments.

Mme pour jouer mcanique on ne peut se passer de technique. Tentation de lexhibitionnisme + ridicule + danger de prparer son rle en voulant impressionner le public. Vous avez t attir par laspect extrieur dun noir (Othello), et vous vous tes ht de le reproduire sans mme penser ce que Shakespeare avait crit. Le jeu mcanique utilise des clichs bien travaill / le jeu outr prend les premires conventions venues et les emploie sans mme les affiner ou les travailler pour la scne. Ne vous permettez jamais de reprsenter extrieurement quoi que ce soit que vous nayez pas vous-mme prouv intrieurement et qui ne vous intresse pas. Shakespeare na pas crit la Mgre apprivoise pour quune lve puisse montrer au public ses petits pieds ou flirter avec ses admirateurs. Vous avez voulu montrer votre beaut notre art est frquemment exploit des fins personnelles. En plus de lentranement thtral, cours de chant, de gymnastique, de danse, descrime : le dveloppement des muscles ncessite un long entranement, complet et mthodique.

Chapitre III- Lactivit Premier exercice : le rideau se lve, et vous tes assise sur la scne. Vous tes seule, et vous vous contentez de rester assise, jusqu ce quenfin le rideau tombe. Changement de position Quelquun en moi cherchait distraire le public, pour quil ne sennuie pas ; un autre moi me disait de ne pas faire attention lui. Plus facile de prendre une pose affecte que dtre naturel. Il resta assis sans rien faire ni essayer de faire quoi que ce soit ; mais son attitude tait saisissante. En lobservant nous tentions de savoir ce qui se passait en lui. Il souriait et nous en faisions autant. Il avait lair de rflchir, et nous nous demandions ce qui se passait dans son esprit. Le directeur ne nous avait pas prt le moindre intrt, et cependant nous nous tions sentis fortement attirs par lui. Tout ce qui se passe sur scne doit avoir un but / Se donner en spectacle vous entrane en dehors du domaine de lart vivant. Lorsque vous tes sur la scne, vous devez toujours tre en train de faire quelque chose. Lactivit, le mouvement sont la base de lart de lacteur. Lorsque vous tes sur la scne, soyez toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement.

Deuxime exercice : une broche a disparu, vous la cherchez. Je vais pingler la broche dans un pli du rideau, et vous devrez la trouver. 1er passage : en fait trop et oublie la broche 2me passage : cette fois elle allait plus lentement, mais nous tions srs quelle ne perdait pas une seconde et que son motion tait vraie bien quelle ne ft aucun effort pour nous en persuader. La premire fois, vous ne cherchiez pas la broche, vous ny pensiez mme pas. Lorsque vous tes sur scne ne courez pas pour le seul plaisir de courir. Assis sur des chaises, vous allez exprimer pour eux-mmes, ces sentiments : vous, la jalousie, vous, la souffrance, vous, le chagrin. Nous sentions labsurdit de notre attitude. Peut-on rester assis et tre jaloux ? En aucune circonstance, on ne peut prsenter sur la scne une action qui soit uniquement destine susciter un sentiment pour lui-mme. Ces sentiments rsultent dvnements antrieurs, et cest eux que vous devez penser de toutes vos forces. On ne jouera quavec un but. Fermer une porte pour une raison prcise : arrter un courant dair, ne pas tre entendu, empcher un fou furieux dentrer. Vous pouvez tuer le roi sans pe, et vous pouvez allumer le feu sans allumette. Cest votre imagination qui doit brler. Si une action na pas une raison profonde, elle ne peut retenir votre attention : ranger des chaises pour un dner, pour que les convives soient placs par affinits, ges // avec les enfants qui se crent un univers propre. Le vritable acteur est celui qui dsire crer une autre vie plus profonde, plus intressante que celle qui lentoure en ralit. Toute action au thtre doit avoir une justification intrieure, tre logique, cohrente et vraie (exercice du fou empcher dentrer, exercice du feu allumer). Les divers fonctionnements du si Je ne vous ai pas dit quil y avait un fou derrire la porte. Le secret du si rside dabord dans le fait quil na recours ni la menace ni la force, et noblige pas lacteur quoi que ce soit. Il provoque une activit intrieure relle. Scne de Tchekov : un homme dvisse un boulon de rail pour lester sa ligne et est jug. SI celui qui doit jouer le rle du fermier a du talent, il vous prouvera par son jeu quil na absolument pas conscience de sa culpabilit. Il vous est facile de croire sincrement lexistence de ce que vous tes appels faire sur scne. Le si veille non subconscient grce une technique consciente. Si est le point de dpart. Les circonstances proposes (dcors, costumes) sont le dveloppement. Le si donne limpulsion limagination latente, tandis que les circonstances proposes constituent la base mme du si.

Commencez par examiner les circonstances proposes, la conception du metteur en scne, et votre propre conception artistique. Toute cette matire donnera les grandes lignes de la vie du personnage que vous devez incarner. Nous faisons vivre ce qui est cach derrire les mots, nous faisons passer nos propres penses dans le langage de lauteur, et nous tablissons nos propres rapports avec les personnages de la pice. Tous les matriaux se trouvent filtrs travers notre personnalit et complts par notre imagination. Point de dpart toujours dans lintention : crire une lettre, ranger une pice Raliser une telle ressemblance avec la vie quil vous soit facile de croire en ce que vous faites.

Chapitre V- Limagination Sur la scne, la ralit nexiste pas. Le but de lacteur est de se servir de sa technique pour transformer la pice en une ralit dramatique. Vous croyez que lauteur fournit aux acteurs tout ce quils doivent savoir de la pice ? Peut-on en une centaine de pages ? Tout doit tre rempli et approfondi par lacteur. Ne pas devenir une marionnette entre les mains dun metteur en scne qui vous imposera son imagination.

Erreur de forcer son imagination au lieu de linviter. Que bois-tu ? Du Th. ET si ctait de lhuile de ricin. O es-tu assis ? Sur une chaise. ET si ctait un fourneau. Exercices lis aux simples objets qui nous entourent : il nest pas trois heures de laprs-midi, il est trois heures du matin. Transformer le monde matriel qui nous entoure. Lintgrer dans notre vie imaginaire.

Exercice de visualisation mentale : O souhaiteriez-vous tre ? Dans ma chambre. Quy-a-t-il autour de vous ? Que feriez-vous si vous deviez concevoir une vie qui vous serait totalement trangre ? Devenir un participant actif cette vie imaginaire : vous ne vous verrez plus vous-mme, mais seulement ce qui vous entoure et vivant rellement dans ce milieu vous ragirez intrieurement.

Nat une continuit dimages, la faon dun film. Les images se fixent dans notre mmoire visuelle.

Je vais demander Paul dimaginer quil est un arbre.

Si jtais un vieux chne, plac dans telle et telle condition, que feraisje ? Dcrire dans le dtail son existence de chne Si limagination des lves est paresseuse, je leur pose des questions trs simples. Llve parvient voir quelque chose, soit de mmoire, soit en imaginationpuis le rpter pour que cela simprime dans son imagination. Ou alors proposer quelque chose que llve accepte ou rejette. Ensuite dcrire ce que vous entendez en tant un vieux chne. Pour quelle raison tes-vous seul ? Il manque encore laction ncessaire sur scne : trouvez en vous une nouvelle circonstance qui veille en vous des sentiments et vous incite agir. Mme un thme dimprovisation passif peut provoquer une raction intrieure et inviter laction. Chaque invention de limagination de lacteur doit tre travaille fond et solidement appuye sur des faits. O ? Quand ? Comment ? Pourquoi ? Il faut que lacteur sente le besoin de rpondre par laction, tant physiquement quintellectuellement.

Chapitre V- La concentration Quatrime mur ouvert sur limmense trou noir du proscenium : nous ne faisions plus attention nos partenaires, mais nous cherchions tre bien vus et bien entendus de la salle. La sduction du public est plus forte que le drame qui se passe sous vos yeux.

Pour dtourner votre attention de la salle, il faut vous intresser quelque chose sur la scne. A partir du moment mme o je me concentrais sur un objet en de de la rampe, je cessais immdiatement de penser ce qui se passait de lautre ct. Lacteur doit avoir un centre dintrt et ce centre dintrt ne doit pas tre dans la salle : (dmler un bout de ficelle, tudier un objet). Si vous regardez intensment un objet, vous finissez par avoir envie den faire quelque chose. Et si vous faites quelque chose, vous lobserverez plus attentivement. Il faut rapprendre compltement vivre en public : rapprendre marcher, vous asseoir.

Etre attentif et avoir lair attentif sont deux choses diffrentes.

Plus daisance. Dtendez-vous. Le regard de lacteur qui se pose sur un objet et qui le voit vraiment attire lattention du spectateur, et lui indique ce quil doit lui-mme regarder. Tandis quun regard vide dtournera son attention de la scne.

Fixer pendant trente secondes un objet, faire le noir, le dcrire avec prcision. Nous forcer examiner les objets et les dcrire dans le moindre dtail. Rduire le temps dobservation jusqu deux secondes.

Champ dattention : il se compose de toute une zone, plus ou moins tendue, englobant une srie dobjets indpendants. Cercle de lumire, espace rduit : il est facile de concentrer son attention et dexaminer divers objets dans leurs moindres dtails. Isolement en public Petit champ dattention, champ moyen, grand champ dattention. Retrouver le sentiment du petit champ dattention en pleine lumire : faire appel notre imagination pour dlimiter notre champ dattention. Empcher votre attention daller au-del en la cadrant par des objets. Ds que les limites commencent se brouiller, retirez-vous rapidement dans un cercle plus petit. Rassemblez votre attention, et redirigez-la le plus vite possible vers un point unique.

Emmener le petit champ dattention chez vous. Projecteur qui suit les pas. En marchant avec un cerceau autour de soi, on obtient limage du champ dattention mobile quil faut apprendre dplacer avec soi.

Attention extrieure dirige vers des objets matriels situs en dehors de nous. Attention intrieure centre sur les choses que lon voit, que lon entend, que lon touche, dans notre vie imaginaire. Exercice : quand vous vous couchez le soir, exercez-vous repasser dans votre tte toute la journe. Rappelez-vous aussi prcisment que possible la physionomie de vos amis, les diffrents endroits o vous tes all.

Lorsque vous jouez, vous avez besoin dune autre forme dattention qui provoque en vous une raction motive. Il faut trouver quelque chose qui vous intresse vritablement. Lobjet ne change pas, mais lon cre des circonstances imaginaires qui peuvent transformer et changer la nature des sentiments quil peut vous inspirer.

Le talent sans travail nest rien de plus quune matire brute. Ne pas laissez ses yeux fixer le premier rang. Eviter de regarder vers ce quatrime mur inexistant, ou au-del, tant que vous naurez pas matris la technique.

Lacteur doit avoir de lesprit dobservation, non seulement sur scne, mais galement dans la vie relle. Comment faire pour amener un homme inattentif observer ce que la nature et la vie essaient de lui montrer ? Prendre une petite fleur et essayer dexpliquer pourquoi cet objet nous plat. Chercher la beaut et son contraire. Parfois limagination est plus intressante que la vrit simple. Je ne suis pas un reporter, dont le rle est de recueillir des faits exacts, mais un artiste qui doit rassembler des matriaux capables de faire natre en lui des sentiments.

Chapitre VI- La relaxation Faire attention aux crispations musculaires et la tension physique. Les traits se durcissent et le visage tendu, dform, ne peut plus exprimer les sentiments de lacteur. La tension physique peut paralyser vos mouvements. Elle empche la vie intrieure de sexercer normalement.

Mthode qui consiste crer une sorte de contrle, devenir son propre observateur : systme de self contrle pour supprimer toute tension inutile. Mme dans les moments dexaltation Dtente des muscles qui doit devenir un phnomne normal.

Exercice Stendre plat dos sur une surface lisse et dure et noter les divers groupes de muscles inutilement contracts les dcontracter. Pour laisser une empreinte parfaite sur une surface molle, il faut librer de toute tension musculaire son corps.

Exercice avec des chaises : ncessaire contraction de certains muscles pour garder une position + tude des points dquilibre + importance des centres de gravit.

Chaque pose doit tre soumise au self contrle mais doit aussi tre motive par une ide imaginaire et soutenue par des circonstances proposes. Lever la main comme sil y avait une pche cueillir au-dessus de ma tte/ Ecraser une mouche sur le plancher. Ne jamais prendre une pose sans motif. Chaque attitude du corps comporte trois phases : 1re : une tension superflue lie au public 2me : relaxation grce au self-contrle 3me : Justification de lattitude. Un but actif et une action relle font naturellement et inconsciemment intervenir la nature. Et la seule nature peut contrler intgralement nos muscles, les tendre ou les dtendre bon escient.

Passer des attitudes fixes aux gestes. Lever la main droite sans tre crisp Etre plus souple, plus agile, plus expressif / des imperfections qui passent inaperues dans la vie relle se remarquent sous le feu de la rampe : le public examine comme avec une loupe. Exemple du chat qui rserve toute son nergie pour une action, ne gaspille aucune force en contractions superflues. Il est impossible pour un corps crisp de se sentir laise sur scne ou dy vivre rellement.

Chapitre VII- Squences et objectifs Une pice ou un rle peut se diviser en divers lments. Imaginez quau lieu dtre une dinde, cest une pice en cinq actes. Pourriez-vous lavaler en une seule bouche ? Il faut donc la dcouper dabord en gros morceaux, les grandes divisions Puis recouper chacun en petites bouches assaisonnez-la avec une sauce de si magiques. Comment dlimiter ces squences ? Comment faire ? Suivre les squences importantes comme des boues : trouver lobjectif gnral. Puis diviser chaque squence, en tudier les moindres dtails et les reproduire. Division qui doit rester temporaire : ni le rle, ni la pice ne doivent rester en fragments / Il ne faut pas perdre toute la notion de lensemble. Ne morcelez pas une pice plus quil nest ncessaire. Ne vous servez pas de dtails pour vous guider. Construisez-vous une route dlimite par les grandes divisions que vous avez travaill fond jusquau moindre dtail.

Demandez-vous : quel est le nud de la pice, ce sans quoi elle ne peut exister ? Puis vous passez en revue les points principaux, sans entrer dans les dtails : dcouvrir la ligne intrieure de la pice.

Au centre de chaque squence se trouve un objectif. Les objectifs doivent composer une suite logique et cohrente : lien organique profond. Lerreur que commettent la plupart des acteurs, cest de ne penser quau rsultat au lieu de penser laction qui doit lamener. Exercice : Imaginons que nous sommes amoureux de Maria, et que nous lui avons fait tous les deux une dclaration. Que ferons-nous ? Objectifs intrieurs qui poussent agir. Ne pas choisir des objectifs pour eux-mmes mais pour laction quils peuvent faire natre. Choisir les objectifs les plus justes. Les objectifs justes Doivent rester dans les limites de la scne, tre dirigs vers les acteurs et non les spectateurs. Doivent tre personnels et cependant conformes au caractre de votre personnage. Doivent tre crateurs et artistiques, car leur fonction doit tre datteindre au but de notre art : crer un personnage vivant et lexprimer sous une forme artistique. Etre rels vivants et humains et non pas morts, conventionnels ni thtraux. Etre vrais, de sorte que tout le monde puisse y croire. Etre capable de vous sduire et de vous mouvoir. Etre bien dfinis et adapts au rle que vous interprtez. Ne tolrez aucune imprcision. Avoir une valeur et un contenu intrieur qui correspondent la vrit profonde de votre rle. Ne pas restez en surface. Etre actifs afin de stimuler votre jeu. Trois objectifs : Extrieur ou physique Intrieur ou psychologique Psychologique lmentaire Lobjectif doit exercer une forme dattraction sur lacteur et lui donner le dsir de laccomplir. Souvent plus simple de choisir un simple objectif physique : vous allez vers quelquun et vous lui donnez une claque. Si vous voulez faire ce geste avec sincrit, il faut imaginer les ressorts psychologiques.

Comment dterminer un objectif en partant dune squence ? Donner cette squence un nom susceptible de caractriser le plus exactement son essence profonde. Le nom juste, en cristallisant lesprit de la squence, rvle son objectif fondamental. Attention dfinir lobjectif et non la squence. Ne pas voquer uniquement un concept intellectuel. On ne peut pas reprsenter quelque chose par une image statique. Chaque objectif doit porter en lui une source daction. Le verbe tre est statique.

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Liste de dsirs : je dsire serrer mon enfant contre moi plus fort que jamais et ne jamais le laisser partir / mieux que je dsire me souvenir de mon enfant mort . Les verbes amnent des penses et des sentiments qui leur tour provoquent intrieurement une action. Dfinir laction par un verbe plutt que par un nom.

Chapitre VIII- La foi et le sens du vrai. Tous cherchent le porte-monnaie de Maria On percevait dans tous vos gestes un sens de la vrit. Ne pas confondre lart et la ralit. Problme de sincrit quand il sagit de jouer cette action : la premire fois il fallait trouver le porte-monnaie, la deuxime fois, ce ntait plus ncessaire. Il y a deux sortes de vrit et de foi en nos actes : Celle qui nat automatiquement, et sur le plan de laction relle Celle de la scne, qui est tout aussi vraie, mais qui trouve son origine sur le plan de limagination artistique. Dans la vie courante, la vrit est ce qui existe rellement, ce quon connat. Tandis que, sur la scne, elle est faite de choses qui nexistent pas rellement, mais qui pourraient arriver. Problme de la vrit alors que tout est fictif y compris la dague dOthello/ Ce qui compte cest la vie intrieure de lacteur capable de justifier son suicide. Ce qui compte cest lexistence relle de la vie intrieure dun tre humain dans un rle, et la foi en cette ralit. Nous navons pas nous proccuper de la ralit de ce qui nous entoure sur scne. La vrit sur la scne, cest tout ce en quoi lacteur peut croire avec sincrit, en lui-mme comme chez ses partenaires.

Le sens du vrai suppose galement le sens du faux. Nexagrez pas votre amour de la vrit ni votre aversion pour le mensonge. Ne jouez pas la vrit pour elle-mme. Attention ne pas fournir une somme de gestes parfaitement inutiles destins reprsenter des sentiments. Retranchez quatre-vingt-dix pour cent. Exercice : dpister ce quil y a de faux dans chacune de nos actions. Ne recherchez le faux que dans la mesure o il vous aidera trouver le vrai. Lacteur sur qui tombe la critique cesse involontairement de rechercher la justesse de son jeu pour exagrer la vrit mme au point de la rendre fausse. Dites sincrement si vous croyez ou non ce que vous avez entendu et vu : relevez les passages les plus convaincants. Le public dsire croire tout ce qui se passe sur la scne.

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Il faut soigner les dtails concrets pour nous convaincre de la vrit matrielle de ce que vous montrez sur la scne. Exercice : faire des liasses de billets : doucement, avec tous les dtails Exercice : avaler un verre deau. Travailler la vrit physique du geste.

A partir de la pice Oncle Vania, de Tchekov Exercice : quitter votre travail un instant pour aller dans lautre pice o votre femme vous appelle pour regarder le bb prendre son bain. Gestes imperceptibles que lon omet. Tendances exagrer les dtails qui, elle aussi, dtourne de la vrit. Exercice : empcher un billet de brler puis rester immobile. Montrez une action, mme insignifiante, mais qui soit vraie. Exemple : femme qui on annonce la mort de son mari. Ne se prend pas la tte entre les mains, mais reste immobile, avec expression fige, le masque de la mort car elle revoit en esprit toute leur vie : activit psychologique. Si vous ne pouvez pas croire une action dans son ensemble, rduisez-la en parcelles de plus en plus petites : ligne continue dactions vraies. En travaillant la scne de largent brl, nous avons bauch une ligne dactions physiques. Enlever les mauvaises habitudes. Construire une srie dactions physiques simples et la rpter en ne se proccupant que des actions physiques. Pas plus sur le plateau que dans les coulisses, lacteur ne doit admettre de coupure dans la vie de son personnage car les vides ainsi produits se trouvent envahis par des penses qui nont rien voir avec le rle.

Maintenant que vous avez cr le comportement physique de votre personnage, nous pouvons commencer lui donner une me. Tout acte physique, condition quil ne soit pas mcanique, a pour origine un sentiment. Expliquer la difformit de Vania : a t sacrifi la naissance pour sauver sa sur. Justifications qui font natre de vritables motions : tout le succs dpend du si magique. Inventer des histoires, les vivre, et les croire relles.

Comparaison entre lacteur et le voyageur : Dans un voyage, vos sentiments changent avec le paysage. Cest votre sens du vrai, qui, en accord avec la conviction que vous avez en vos actes, vous empchera de vous garer dans une mauvaise direction. Importance de la sincrit de lacteur : moments de simple vrit physique

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Exemple : Que fait Lady Mac Beth au point culminant de la pice : elle cherche faire disparatre de ses mains une tche de sang. Ce geste exprime lui seul tout son drame intrieur. Dans la vie relle, les grandes motions ne se manifestent souvent que par un geste trs ordinaire. Partir de gestes physiques, dun rle physique. Plus laction physique sera simple, plus il vous sera facile de la saisir, de la laisser vous guider vers son vritable objectif. Si on vous demande du tragique , ne pensez pas prouver des sentiments, pensez ce que vous allez faire.

Attention ne pas aller droit aux sentiments. Sentir le rle ne suffit pas. Attention aux dtails : prendre un morceau de bois dans les bras comme si ctait un bb. Un si peut faire ressurgir des sentiments intrieurs dj connus. Faire intervenir des circonstances imaginaires.

Vrifier notre sens du vrai. Je cherche la vrit, vous vous contentez de son apparence. Je recherche la conviction, vous comptez sur la confiance de vos spectateurs. Vous nallez pas me faire croire que les plus grands crivains du monde ont crit des chefs duvres pour que leurs hros se livrent des exercices physiques. On ne peut pas porter la scne nimporte quelle forme de vrit. Ce quil nous faut cest la vrit transforme par limagination cratrice en un quivalent potique. Avoir le sens de la mesure, viter tout ce qui va lencontre de la nature, de la logique, et du sens commun.

Chapitre IX- La mmoire affective Exercice du fou : - Attention au jeu fabriqu, faux, sans conviction. Ce qui intresse le spectateur, ce nest pas tant vos mouvements que ce qui se passe en vous. Cest votre vie intrieure adapte votre rle, qui doit animer la pice. - Ne pas tout recopier de lextrieur. - Au lieu de chercher vous protger du fou, vous cherchiez vous exhiber devant nous. AU lieu de revivre, de recrer, vous avez reproduit. - Limprvu est souvent un excellent moyen de dclencher le travail. Une forme extrieure toute prte est trop tentante pour lacteur. Retrouvez une mmoire affective et revivez tous les sentiments que vous avez prouvs. Amener de nouveaux lments imaginaires capables de rveiller vos sentiments.

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La mmoire affective peut ressusciter des sentiments quon croyait oublis jusquau jour o une pense ou un objet les fait soudain resurgir avec plus ou moins dintensit. Importance galement de la mmoire sensorielle : le got pour jouer un repas savoureux.

Drame du tramway avec un homme cras / tramway qui draille / Italien qui pleure un singe mort. synthse du souvenir, plus vaste, plus profond. Le temps est un merveilleux artiste. Il choisit parmi les souvenirs, il les pure et transforme en posie jusquaux dtails les plus pnibles et les plus ralistes. Il ne faut pas vous attendre retrouver toujours la mme impression. Ne perdez pas votre temps poursuivre une inspiration qui a favoris une fois par hasard. Rassemblez tous vos efforts pour crer une nouvelle inspiration. Introduire dans le jeu des sentiments inattendus / mais aussi importance des sentiments rpts : lacteur tisse lme de son personnage de sentiments qui lui sont plus chers que ceux de la vie quotidienne. Lartiste choisit le meilleur de lui-mme pour le porter sur la scne. Noubliez jamais que sur scne vous restez un acteur. Ne vous loignez pas de vous-mme. Ds que vous perdez ce contact avec vous-mme, vous cesserez de vivre rellement votre rle, et votre place apparatra un personnage faux. On peut comprendre un rle, sympathiser avec le personnage et se placer dans les mmes conditions que lui afin dagir comme il le ferait. Cest ainsi que natront chez lacteur des sentiments analogues ceux du personnage, mais qui nappartiendront pas lacteur. Lorsque vous tes en scne, jouez toujours votre propre personnage, vos propres sentiments. Vous dcouvrirez alors une infinie varit de combinaisons dans les divers objectifs et les circonstances proposes que vous avez labores pour votre rle, et qui ne sont pas fondus au creuset de votre mmoire affective. Vous ne serez jamais capable de bien jouer les rles pour lesquels vous ne possdez pas les sentiments requis.

Ramnagent une pice : chacun avait son ide diffrente sur la disposition des pices, suivant les souvenirs personnels quil voulait faire concorder avec une certaine ambiance. Effets de lumire et de bruits pour crer des atmosphres diffrentes : lambiance extrieure a une grande influence sur la vie affective. Lien entre vie spirituelle et conditions matrielles. le metteur en scne devra faire son possible pour donner lacteur limpression vritable dtre dans une glise, lui permettant ainsi de sentir son rle beaucoup plus intensment. Si la mise en scne est mauvaise, au lieu de se sentir attir par le dcor, lacteur se trouvera rejet vers la salle.

Vous avez tous choisi une attitude qui correspondait votre tat desprit.

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Exercice : Noter les souvenirs, les sentiments quvoque en nous la disposition des objets. Exercice : sexprimer dans un dcor dj prpar. plac dans des dcors en contradiction directe avec notre tat desprit. Le metteur en scne ne cherche pas impressionner le public. Il essaie par tous les moyens de faciliter lacteur son travail de concentration sur scne et dexciter sa mmoire affective. Apprenez voir les objets qui sont autour de vous, faire attention uniquement ce qui se passe sur le plateau. Profitez de tout ce qui peut exciter vos sentiments. On ne peut pas rpter un sentiment quon a prouv accidentellement sur scne. Il vaut mieux essayer de crer quelque chose de nouveau que de perdre ses efforts sur des choses mortes. Ne pensez pas au sentiment en lui-mme, mais appliquez-vous dcouvrir ce qui la provoqu. Ne partez jamais du rsultat.

Plus grande est votre mmoire affective, plus riche sera votre matriel de cration intrieure. souvenir dune gifle qui vous met en colre. Nos souvenirs affectifs ne sont pas une copie exacte de la ralit : passage de la sympathie au sentiment lui-mme. Nous employons non seulement nos sentiments comme moyen de cration, mais encore ceux que nous avons prouvs par sympathie pour autrui.

Ncessit pour lacteur de mener une vie intense, belle, intressante, varie. Il faut quil sache ce qui se passe dans sa ville, un village lointain, une usine. Lacteur doit tre perptuellement lafft. Notre idal doit tre de tendre vers ce qui est ternel dans lart, ce qui ne mourra jamais et restera toujours jeune et accessible au cur humain. Notre but, de transmettre les messages des grands classiques.

Chapitre X- Le contact

Exercice : fermez les yeux, et bouchez-vous les oreilles, et essayez de dcouvrir avec qui vous tes mentalement en communication. On peut aussi bien regarder en voyant que regarder sans voir. Un regard vide reflte une me vide. Il est important pour lacteur dexprimer dans son regard toute le contenu et la profondeur de son esprit. Le thtre repose sur un contact direct des personnages entre eux. : si les acteurs veulent rellement capter et retenir lattention dun grand public, ils devront faire tous leurs efforts pour maintenir entre eux un change continu de sentiments, de penses et dactions, dont le contenu intrieur devra intresser les spectateurs.

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Le contact avec soi-mme. Monologue : comment trouver une raison profonde pour faire sur scne ce que je e ferais jamais autrement ? Avec quoi doit stablir la communication ? Chez les Hindous, nergie vitale qui sappelle le Prana. Le contact avec le partenaire chercher atteindre son me, sa vie intrieure. Que lisez-vous dans mes yeux ? La plupart des acteurs, sans mme en avoir conscience, ne font un effort de communication que lorsquils disent leur propre texte. Ds que le partenaire commence sa rplique, ils ncoutent pluset sarrtent de jouer. Le contact avec un objet imaginaire, irrel, et inexistant, comme par exemple une apparition. Ce qui importe, ce nest pas lapparition elle-mme, mais son attitude intrieure vis--vis delle. Nessayez pas de communiquer avec autre chose quun objet vivant. Le contact avec le public Si vous voulez vrifier lapport du public, jouez devant une salle compltement vide. / Comme chanter dans une salle sans rsonnance. Dans les vieilles farces franaises, les acteurs sadressent constamment au public.

Il est plus difficile de communiquer vritablement avec son partenaire que de reprsenter extrieurement ce contact. Ne pas dbiter un texte. On ne fait mme pas attention au sens des mots, ni leur porte. On ne songe qu impressionner. Etablir un vritable contact entre la scne et le public. Ne pas rciter le texte sans le vivre. Ne pas sexhiber, jouer mcaniquement. Lacteur ne peut pas tre un infirme, il a besoin de tous ses organes, de tous ses sens. Impression dune sorte de courant qui mane de vous.

Exercice : Transmettez-moi vos sentiments sans une parole, en vous servant uniquement de vos yeux. Si vous dsirez me faire comprendre vos sentiments, il faut que vous prouviez vous-mme ce que vous voulez me transmettre. Irradiation Opration inverse qui consiste capter ce courant. Dans la vie ordinaire, nous navons pas besoin daccrocher constamment, mais la scne, surtout dans la tragdie, cest absolument ncessaire. Accrochage : activit intrieure intense. Sappuyer sur des sentiments lis la mmoire affective. Eveiller un sentiment que vous voulez transmettre, le choisir et le communiquer.

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Chapitre XI Ladaptation Adaptation : les moyens tant physiques que spirituels mis en uvre pour sadapter les uns aux autres dans un jeu trs vari de circonstances, et dans le but daccomplir un objectif prcis. Entrer constamment en contact les uns avec les autres et sadapter en consquence. dployer toute sa force de persuasion pour mapitoyer se mettre la porte dun simple desprit Exercice : vous voulez partir avant la fin du cours : que faites-vous ? Ne pas chercher distraire le public mais vouloir communiquer des sentiments. Sadapter son partenaire, poser sa voix et articuler correctement. Ladaptation peut seffectuer consciemment ou inconsciemment. Sur scne, les adaptations se font toujours consciemment. Tentation du clich / ajustement mcanique Adaptation intuitive. Ajustement demi-conscient Pour accentuer limpression dun passage particulirement tragique, vous pouvez soudain vous mettre rire. Souplesse de votre appareil corporel.

Chapitre XII- Les moteurs de la vie psychique Il suffit de sentir son rle pour quimmdiatement tout sharmonise et que linstrument corporel dexpression se mette fonctionner. Lesprit dirige lacte crateur. Faire natre une sorte daspiration artistique. Impatients de bondir sur la scne. Grce lesprit Il suffirait de croire en quelque chose Il existe trois moteurs de notre vie psychique : le sentiment, lintellect et la volont, qui jouent un rle important en donnant limpulsion au travail crateur. Ne pas oublier limportance des sentiments. Il y a trop dacteurs ou de metteurs en scne purement intellectuels/ Cration vraie, vibrante.

Lacteur fait pntrer dans son texte (le monologue dHamlet) une grande part de sa propre conception de la vie. Il veut que le spectateur sente la vrit de ce quil dit. Amener la volont en action. Tantt le sentiment domine, tantt la volont ou le dsir.

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Chapitre XIII- La ligne de comportement du personnage Relire la pice plusieurs fois pour saisir lessentiel de son rle. Au dbut, lacteur na quune ide trs gnrale du sens profond de la pice. Il nen touchera pas lessentiel tant quil naura pas repris pour son propre compte la dmarche mme de lauteur. Toute cration artistique doit forcment avoir une ligne continue : le travail de cration ne commence que lorsque cette ligne se dgage dans sa totalit.

Exercices : remonter le fil du pass, puis anticiper le fil du futur. Former une ligne continue et intgrale qui relie le pass au futur travers le prsent, du premier instant de la journe jusqu la nuit. Les tronons indpendants se fondent. Au thtre, il y a toujours de nombreux vides combler. Lauteur ne nous prsente que quelques instants de la vie de ses personnages.

Chane ininterrompue de notre attention dans la vie relle, concentre tantt sur un objet, tantt sur un autre, de manire logique ou fortuite. Si lacteur restait concentr sur un seul objet pendant toute la scne, ou mme toute la pice, il finirait par tre compltement dsquilibr et deviendrait la proie dune ide fixe. Lattention de lacteur passe constamment dun objet un autre. Risque de ne coller son personnage que par intervalles.

Chapitre XIV- Ltat crateur

De la fiction quest la pice, les comdiens tirent une vie qui la rend plus relle, et plus convaincants ses objectifs. Croire en la possibilit relle de ce qui se passe sur la scne. Solitude en public : une salle pleine est pour lacteur une magnifique caisse de rsonance. Ds linstant o vous introduisez une fausse note, la vrit devient une convention thtrale. La conviction, la foi en un jeu mcanique. Les objectifs rels et humains deviennent artificiels. Limagination disparat et est remplac par un vulgaire bavardage de cabotin. En public, lartificialit est constamment en lutte avec la vrit.

Ne pas oublier la prparation intrieure. Arriver deux heures avant son entre en scne pour se prparer. Comme le chanteur exerce sa voix avant un concert. Passer en revue les lments essentiels de votre rle.

Salvini disait : Lacteur vit, pleure et rit sur la scne, cependant quil observe ses propres larmes et ses sourires. Cest cette double fonction, cet quilibre entre la vie et le jeu, qui fait son art.

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Ne pas se contenter deffleurer le rle. Il faut creuser en profondeur. Sentez exactement comment se ferait cet acte dans la vie relle. Vous devez organiser toutes vos forces intrieures, et, pour dterminer votre objectif, imaginer diverses circonstances donnes.

Chapitre XV- Le super-objectif

Vastes projets des auteurs : super-objectif de la pice / intentions superficielles et thtrales. Donne sa profondeur la pice Parfois lacteur doit trouver le super-objectif et lapprofondir Ex Le Malade imaginaire : Je dsire tre malade / Je dsire paratre malade pour faire ressortir le comique de la pice et dnonciation des charlatans Souvent nous ne saisissons pas exactement le thme principal tant que la pice nest pas monte. Continuit ou ligne daction principale : ligne de force qui guide lacteur dun bout lautre de la pice. Sans cette ligne vous ne faites quexcuter une srie dexercices incoordonns qui ne suffisent pas crer le rle. Des fragments de statue ne peuvent prtendre tre une uvre dart. Est-il possible de donner une nouvelle tendance une pice sans la disloquer ? On peut parfois greffer une ide moderne sur un vieux classique et le rajeunir mais il faut que llment rajout soit inclus dans le thme central Veiller maintenir le super-objectif et la ligne daction principale et se mfier de toute tendance extrieure et de tout objet qui soient trangers au thme principal. Mon systme ne vous fabriquera jamais de linspiration. Tout ce quil peut faire, cest lui prparer un terrain favorable. Lancez un rle dans la bonne voie, et il avancera de lui-mme. Il grandira et sapprofondira et finira par vous mener linspiration.

Chapitre XVI- Au seuil du subconscient Le but de la psychotechnique est de nous placer dans un tat crateur lintrieur duquel le subconscient agira naturellement. // avec la grammaire en posie : ne doit pas touffer le sens potique mais est indispensable. Rellement vivre des impressions : impressions semblables celles que jaurais prouves dans la ralit. Lacteur sent parfois sa propre vie lintrieur de celle de son personnage, et la vie de son personnage identique la sienne propre. Parfois il suffit dun simple accident extrieur : introduit une parcelle de vrit dans laquelle lacteur croit. Un accident fortuit peut tre utilis pour ouvrir la voie au subconscient.

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Se relaxer entirement Pas de muscle crisp Pas dattention tendue qui est une barrire entre vous et le subconscient. Pour y arriver, chercher une base relle au travail. Linspiration nest quun accident, on ne peut pas toujours sappuyer dessus.

Pousser ses actes le plus loin possible. Aller au seuil du subconscient. Raliser en soi un tat crateur vrai pour pouvoir le faire en public. Trouver une pointe de vrit. Obstacle de limprcision : le thme de la pice peut tre vague, ou la mise en scne imprcise. Il se peut quun rle ait t mal construit, ou que ses objectifs soient mal dfinis. Lacteur peut tre incertain des moyens dexpression quil a choisis.

Objectifs doivent tre absorbs par lobjectif principal de la pice. La ligne daction principale est compose dune srie de grands objectifs. Imaginez le nombre dobjectifs plus petits, transforms en acte subconscients.

Ne pas chercher un thme central purement intellectuel. Il sera peut-tre trs juste et trs intelligent, mais il manquera de charme pour lacteur. Il faut un super-objectif qui soit en rapport avec les intentions de lauteur, et provoque en mme temps une raction chez lacteur. Ce qui signifie que cest non seulement dans la pice, mais en nous-mmes quil faut le rechercher. Avant dentreprendre ltude dtaille de la pice ou du rle, excutez un petit acte physique avec sincrit : entrer dans une pice par exemple. Il faut toujours vous placer dans une situation analogue celle de votre personnage : atteindre un rel degr dintimit avec le rle pour faire pntrer vos sentiments dans votre tat crateur Vous librer de tout ce quil y a dartificiel et de mcanique.

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