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AUTPSIA DA CIDADE
Daniela Mendes Cidade

A CIDADE SOBRE A MESA DE DISSECAO As edificaes, as ruas, o mobilirio urbano, os desenhos das caladas, os muros, as fachadas, enfim, seja qual for a escala do objeto mencionado, formam um universo de fragmentos que configuram e caracterizam o espao da cidade como um todo. A imagem de uma cidade composta por esses fragmentos que acabam integrando e estruturando o imaginrio coletivo urbano. Entretanto, a imagem que cada indivduo tem de uma determinada cidade , acima de tudo, uma imagem formada por referncias pessoais. Bem como percebeu Aldo Rossi em A Arquitetura da Cidade1 , os fatos urbanos tambm esto ligados s experincias individuais e s impresses que cada pessoa tem de uma cidade, seja a cidade onde vive ou a cidade a qual visita. Se no nosso imaginrio essas imagens apresentam-se de forma fragmentada, isto se deve ao fato de que as imagens que construmos mentalmente dos lugares em que passamos assim so formadas. Panerai2 um dos vrios autores que desenvolveram teorias a partir da anlise do espao urbano, relacionado-o com o ponto de vista do sujeito que circula pelas ruas, para o processo de compreenso da cidade. Para anlise do urbano, uma de suas propostas a anlise pictrica, expresso dada por ele para a compreenso da cidade a partir de uma sucesso de imagens. A imagem visual, segundo ele, constitui um aspecto privilegiado para reflexo sobre a cidade. A partir de um conjunto de elementos reconhecidos, reunidos e articulados, o espao urbano pode ser compreendido como um todo. No entanto, sua pesquisa, assim como as demais, limita-se ao espao fsico e no s representaes do espao como meio de investigao. As imagens so pedaos da cidade que no somente esto relacionadas em analogia ao espao fsico, como podem estar presentes de forma indireta em diferentes meios, como a pintura, a fotografia, a literatura. Se considerarmos a relao do transeunte com o meio urbano, as seqncias de imagens, tanto as formuladas pelo observador aps ter percorrido o espao, quanto as por ele representadas, no apresentam uma lgica no sentido da organizao. Os percursos dentro da cidade podem ser mltiplos e de diversas dimenses. E ao invs de estabelecer uma regra para captar e analisar imagens fotogrficas num percurso predeterminado, proponho,

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neste trabalho, a contribuio do elemento hasard, desde a tica do surrealismo, como forma de demonstrar o mecanismo de formao do imaginrio, baseado em um ponto de vista mais compatvel com as imagens que elaboramos ao caminhar pela cidade. Disciplinas como psicologia, geografia e histria deram sua contribuio para o desenvolvimento de um estudo sobre a cidade. Podemos tambm acrescentar a arte, e principalmente a fotografia, como uma outra rea do conhecimento reveladora dos aspectos da cidade que passam desapercebidos por muitas pessoas, e que, entretanto, apresentam um carter subjetivo indispensvel para o estudo da cidade na sua totalidade. Os fotgrafos, ao longo da histria da fotografia, muito nos revelaram sobre a cidade. A cidade e a arquitetura, devido ao seu carter imvel, foram temas presentes no incio da fotografia, onde havia a impossibilidade de captar o movimento. Mas ao mesmo tempo a cidade se torna irrepresentvel na totalidade de seus mltiplos aspectos. A fotografia, com sua mrbida propenso de tudo inverter, do positivo ao negativo, do movimento imobilidade, de vida em morte, no consegue capt-la. Assim, o nico jeito de representar a cidade cort-la em pedaos, estratificando-a, isolando-a. Partindo destes pedaos paralisados pela fotografia, apresento a srie fotogrfica Autpsia da cidade3, numa tentativa de representar a cidade atravs de uma sucesso de imagens realizadas de forma casual, a partir de um percurso predeterminado. Essa proposta teve como referncia inicial a experincia praticada pelos surrealistas em Paris. Este ensaio fotogrfico tem como caracterstica bsica a fragmentao e a seqncia de imagens, cuja articulao se d por meio de analogias entre fotogramas. Os valores formais dessas imagens podem estar relacionados com outros elementos, que nem sempre so to visveis e fceis de compreender primeira vista e nem sempre bvios ao pensamento lgico e consciente. Portanto, este trabalho prope, na verdade, uma metaanlise da cidade, pois ter como objeto uma imagem indireta do espao urbano, ou seja, aquela que passa pelo filtro da fotografia ou da percepo do artista. Desta forma, este artigo4 reflete o princpio seguido em minha dissertao de mestrado intitulada A imagem da arquitetura como elemento da paisagem, onde utilizo um raciocnio metafrico partindo das imagens de diferentes mdias, como a fotografia, a pintura e o desenho. Em 1924 na Frana, Andr Breton publicou o manifesto do movimento surrealista e teve como propsito no tanto a produo de obras artsticas originais, mas construir uma nova viso do mundo onde o real e o imaginrio, o pensamento e a ao, o esprito e a matria, o racional e o irracional, a arte e a vida no sero mais antnimos5. A EXPERINCIA SURREALISTA Os surrealistas, numa atitude revolucionria, romperam com o valor absoluto da verdade em busca de uma experincia que se coloca no mundo real, num tempo vivido pelo espectador. Conforme Ponge, o objetivo do

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surrealismo devolver ao homem a capacidade potica da qual foi despojado: que o homem redescubra, individual e coletivamente, os poderes de ver e de se ver, de ouvir e se ouvir, de expressar e de se deixar expressar de criar!6 Os surrealistas tiraram proveito do imaginrio, do pensamento analgico e do desejo para chegar a uma liberdade de expresso. Breton, no incio do movimento, baseou sua pesquisa a partir das teorias do inconsciente. Desta forma, o surrealismo somou experimentaes psquicas sobre diversos tipos de suporte para abolir as contradies mutilantes da realidade. O pensamento inconsciente est diretamente relacionado a imagens, e as imagens formuladas pela arte so um dos meios utilizados para revello. Porm, de acordo com Walter Benjamin, seria um erro supor que a experincia surrealista limitou-se a esta questo. O surrealismo valorizou os objetos que comeavam a extinguir-se, os objetos deixados pela moda, e esta idia est diretamente relacionada com a revoluo. Antes dos surrealistas ningum havia percebido de que modo a misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes, transformavam-se em niilismo revolucionrio ... O olhar histrico sobre o passado passa para o olhar poltico7. Os textos de Aragon e Breton deixaram passar todas as sensaes experimentadas a partir de qualquer objeto, de qualquer experincia com o meio. A cidade passa a ser o lugar onde se concentram todas as atividades humanas, onde todos os encontros so possveis. E foi na prpria Paris, onde o mundo sintetizou todas as suas experincias, que a cidade adquiriu o prprio sentido surrealista, assim como descreve Benjamin: nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade. Nenhum quadro de De Chirico ou de Max Ernst pode comparar-se aos fortes traos de suas fortalezas internas, que precisam primeiro ser conquistadas e ocupadas, antes que possamos controlar seu destino e, em seu destino, no destino das suas massas, o nosso prprio destino8. Ao mesmo tempo essa idia enfatiza a importncia de uma relao direta com o meio. E ser tambm em Paris o lugar e a hora do hasard, que transformar qualquer elemento da paisagem em objeto de valor, atravs de analogias e entrecruzamentos de idias. Para o pensamento analgico, qualquer elemento poder ser um sinal para revelar o desconhecido e desencadear idias e projetos. Segundo Breton, os objetos da realidade no existem apenas como tal: a observao dos traos constitutivos do mais banal de todos eles oferece-nos num abrir e fechar de olhos uma admirvel imagem-adivinha, a qual, incorporada nesse mesmo objeto, nos fala, com toda a veracidade, do nico objeto real e atual, do nosso desejo9 . Existiam determinados lugares que os surrealistas costumavam, amide, freqentar. Mas o percurso entre cada lugar de destino poderia ser variado. Os espaos pblicos onde os surrealistas circulavam eram lugares de passagem entre dois compromissos, onde Aragon, luard e Breton visitavam os ateliers dos pintores ou onde os encontros do grupo eram realiza-

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dos. Existiam lugares pelos quais os surrealistas mostravam preferncia, como a torre de Saint Jacques, o parque Buttes-Chaumont, a porta de Saint-Denis e o mercado de pulgas da porta de Saint-Ouen. Mas a rue Fontaine, assim como a rue du Chteau e a rue Blomet inicialmente eram os pontos geogrficos de encontro mais conhecidos dos surrealistas10. A partir destes trs pontos, marcados no mapa formando um tringulo, as possibilidades de percursos eram mltiplas. Qualquer imagem dentro deste percurso podia e pode ser utilizada, mesmo que a paisagem real seja medocre, o flneur a transforma em um outro sentido. O flneur aquele que investiga a cidade e faz uma leitura particular atravs da sua configurao espacial, do encontro casual entre lugar, pessoas e objetos a partir de um fluxo no preestabelecido. Assim, uma outra cidade passa a ser revelada, resgatando o que deixado margem, como as colagens onde os objetos revelam os desejos inconscientes atravs do encontro de imagens. Na cidade, os objetos esto espera daquele que, num erro de percurso, desencadear um encontro mtuo. A collage como lugar dos encontros, segundo Fuo11 , faz a imagem narrar outras histrias, distintas daquelas que representavam originalmente, passando a adquirir novos significados. O eterno percorrer possibilita todo o tipo de encontro. E neste sentido que os surrealistas em Paris deixaram-se levar por caminhos no anteriormente estabelecidos. As collages, assim como a hipnose, a escrita automtica, os textos coletivos e os cadveres deliciosos so processos onde o acaso costuma manifestar-se. Estes procedimentos foram adotados pelos surrealistas como um meio de conhecimento da realidade e do psiquismo, da beleza que poderia resultar de uma atividade inconsciente ocultada pelo racionalismo. Aqui est presente uma das dialticas do surrealismo. Para Breton, o fruto do acaso pode ser uma resposta a uma necessidade interna que surge atravs de uma causalidade externa, ou seja, algo que se objetiva atravs do subjetivo. A ento o acaso pode ser chamado de objetivo, principalmente quando o objeto encontrado vem ao encontro de uma necessidade interna, atendendo a um desejo. Portanto, pelo fato de no racionalizarmos aquilo que pretendemos, o resultado muito superior porque no conduzimos o nosso pensamento a idias objetivamente fechadas e a surpresa provocada por uma nova imagem ou por uma nova associao de imagens deve ser encarada como elemento primordial do progresso das cincias fsicas, pois s o espanto consegue excitar a lgica, sempre to fria, e obrig-la a estabelecer novas associaes12. Apollinaire e Breton afirmavam ainda que as conquistas da cincia baseiam-se mais num pensamento surrealista que num pensamento lgico13. E atravs da fotografia que Breton traduz em imagem a idia do automatismo psquico. Michel Poivert14 afirma esta idia ao analisar a esttica surrealista. Segundo ele, Breton produziu uma iconografia capaz de concordar com o idealismo do incio do movimento e o materialismo dos anos 30. A cincia passa a legitimar as teorias diante da crtica.

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A FOTOGRAFIA: INSTRUMENTO PARA DISSECAR A CIDADE A srie fotogrfica Autpsia da Cidade, realizada em Paris, surgiu influenciada pela experincia dos surrealistas e das suas relaes com aquela cidade. Dentro da mesma rea onde eles costumavam perambular, um outro percurso foi por mim realizado. Este percurso teve como ponto de partida a rue du Theatre passando pela rue Blomet at a rue Fontaine. O resultado obtido a partir desta srie de fotografias foi um conjunto de imagens que vai desde uma viso panormica de uma rua at um detalhe de piso ou de parede, que configuram no total, o percurso15. Este percurso tem como caracterstica principal o corte das imagens. Cada foto um fragmento, um pedao da cidade que foi separado do seu contexto para ser investigado da mesma forma que um corpo quando dissecado. A fotografia, com o seu imenso poder de fragmentar ao infinito tudo o que capta, torna-se um meio extremamente ligado ao corte, ao esquartejamento do corpo. No processo de trabalho dos artistas no sculo passado, como foi exibido na exposio A fotografia do n do sculo XIX16, mostra bem essa vocao. Os ateliers de desenho e de pintura utilizavam-se de fragmentos fotogrficos do corpo como um verdadeiro elogio ao fragmento. Desta forma, o fragmento na fotografia adquire um outro sentindo, passando a ter vida prpria. Na arquitetura, como observa Fuo em Arquitectura como Collage17, o fragmento tambm poder ter esse significado de elemento nico. Por exemplo, um edifcio, que faz parte do conjunto ao considerar o espao da cidade como um todo, quando recortado do seu contexto, torna-se um fragmento e ao mesmo tempo um objeto nico em relao a si mesmo. O ato de dissecar pode trazer em si a idia do corte para o estudo da anatomia, como tambm pode significar uma anlise minuciosa. Estes dois significados esto contidos nessa proposta de dissecao da cidade, onde o corte pode ser profundo, ir alm da superficialidade fotogrfica. A dissecao serve assim de metfora para entender este processo de seleo de imagens realizado por algum que percorre a cidade e as imagens que dela so absorvidas.

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Em relao ao corte fotogrfico, Dubois afirma que: a imagem fotogrfica no apenas uma impresso luminosa, igualmente uma impresso trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de uma s vez, o gesto do corte, do cut, que faz seus golpes recarem ao mesmo tempo sobre o fio da durao e sobre o contnuo da extenso. Temporalmente, a imagem-ato fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando dela um nico instante. Espacialmente, da mesma maneira, fraciona, levanta, isola, capta, recorta uma poro da extenso18. Esses fragmentos de tempo e de espao, captados pela cmara fotogrfica, esto relacionados com a percepo da cidade. A reunio dos fragmentos nos mostra uma outra cidade, aquela que no coincide com a cidade real, mas que coincide com a que temos em nossa mente, no nosso inconsciente. O corte temporal detm o movimento. Este registro tambm no aquele que faz parte da coletividade, mas de um registro individual, que pode conter elementos do coletivo. O corte espacial enquadra, recorta a paisagem com o objetivo de mostrar aquilo que no se v no dia a dia, mas que, no entanto, tambm faz parte da cidade. O que uma fotografia mostra uma subtrao da realidade que ao mesmo tempo possibilita uma compreenso de um todo. O que est fora da fotografia, ou seja, o que uma fotografia no mostra to importante quanto o que ela revela19. Baseado nesta questo, de que as imagens tambm passam a sugerir coisas, que este trabalho passou a adquirir seu sentido. Desenvolver um trabalho com o esprito surrealista significa buscar uma referncia no passado, que possibilita uma nova interpretao para a realidade atual, onde as imagens tm o poder de mostrar aquilo que, com a contemporaneidade, pode estar passando por um processo de perda perceptiva: um olhar atento para a cidade. A esttica de mostrar aquilo que no se v tambm tem suas especificidades, pois o ato de demonstrao passa pelo ato de desvendar. Um dos fotgrafos referenciais para ilustrar esta idia Eugne Atget (18571927)20. Suas imagens mostravam o meio ambiente quotidiano sem embelezamento e foram somente os surrealistas que passaram a olhar para

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seu trabalho de uma forma diferente. Le Gall21 analisa as expresses usadas para descrever a obra desse fotgrafo, e constata que so as mesmas do universo surrealista: as mais alucinantes paisagens de Paris, o maravilhoso do sonho e da surpresa, as fachadas trgicas, o teatro natural da morte violenta, o continente misterioso. A atmosfera fantasmagrica das fotografias de Atget so tambm relacionadas com a obra de Aragon. As passagens de Le paysan de Paris, assim como as paisagens fantasmagricas parisienses, revelam um dos mitos modernos: a ameaa da destruio atravs de uma aparncia fantasmagrica. Autpsia da Cidade no tem a inteno de apreender a realidade, pois esta realidade no existe, assim como no tem a mesma inteno do turista de tentar captar tudo o que v de novo em uma espcie de caixa de memria para ser aberta mais tarde; tampouco tem a inteno de realizar um levantamento de simples carter documental do espao urbano. Neste caso, o ato fotogrfico representa a marcao de um determinado personagem em uma cena, em um teatro do crime. Sobre isso Walter Benjamin escreve nos seus textos sobre as imagens da velha Paris de Atget que comea, depois do momento das transformaes urbansticas, a registrar metodicamente tudo o que vai desaparecer: portas que se transformam em vitrines, etc.22 A relao com o teatro do crime inevitvel. Assim como a relao com a autpsia, com a conservao do corpo, com a investigao policial. Uma das pesquisas realizadas pela medicina no sculo XIX sobre a imagem registrada nas pupilas do morto. Estas experincias os surrealistas gostavam de inserir nos seus textos e Valentin, surrealista belga, descreve em uma de suas obras uma cena em que o detetive levanta a plpebra de um cadver para ver nas pupilas o registro do crime. Baseado nessas idias, Benjamin considera o fotgrafo como o sucessor do mdico legista. Como algum que procura em cada canto da cidade um crime a ser desvendado. Benjamin, atravs das imagens de Atget, procura um cidado estranho, comum mas inquietante, que sabe desaparecer na multido como um personagem de romance policial. A ociosidade do flneur se justifica pela

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funo de detetive incgnito. Da mesma forma que o estrangeiro, que tambm apresenta duas caractersticas opostas: um andar errante, a liberao de uma conexo a um ponto determinado na cidade e outra ligada ao fato de estar fixado em um ponto, figura de mobilidade subjetiva ou de mobilidade sem deslocamento. As imagens tm o poder de distanciar aquilo que est prximo, de aproximar aquilo que est longe, causando um efeito de estranheza e de proximidade. Neste contexto, onde as atividades humanas consistem em gerar proximidades e distncias, as observaes visuais tomam o lugar de todas as outras formas de sinais. E a cidade passa a ser entendida mais por uma proximidade espacial de distncias simblicas, culturais ou sociais, que de uma distncia de proximidade real, fsica23. Esse olhar fotogrfico traz consigo o imaginrio surrealista, uma nova subjetividade na busca de uma nova construo da imagem da cidade. A cidade da ruptura, do corte, a cidade como apurao da viso. A cidade da aventura e das aberturas, aquela das onricas caminhadas dentro de um labirinto de acasos objetivos. A conexo entre as imagens da seqncia fotogrfica est relacionada com a idia, lembrada por Benjamin, de que a fotografia nos revela o inconsciente, pois ela realiza uma operao analtica do olhar, de uma forma mecnica, e capaz de captar aquilo que no percebido pelo observador, como o movimento acelerado ou retardado. A fotografia passa a ser definida como um ato onde o inconsciente do sujeito est inscrito na aparente objetividade do real. Isto tambm pode ser relacionado com a idia de MoholyNagy de que o olho humano simplesmente imperfeito, fraco, impreciso. O aparelho fotogrfico substitui esta deficincia, transforma-se em uma prtese entre o olho e o cenrio da cidade. Uma prtese que aumenta a capacidade do corpo humano de perceber. Essa percepo ampliada tambm tem a capacidade de representar a cidade. No projeto surrealista existem dois plos de atrao: o automatismo abstrato de um lado, e o academicismo ilusionista de outro. Esses dois plos correspondem s duas colunas freudianas da teoria surrealista: o automatismo

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(a livre associao) e o sonho. A fotografia sempre foi uma das principais fontes de imagens dos surrealistas, em uma presena combinada com textos. Examinando rapidamente os gneros fotogrficos explorados pelos surrealistas, podemos notar: imagens banais; fotografias de registro de objetos escultricos, que no tinham outra funo seno a do registro; utilizao de negativos fotogrficos; recurso de mltipla exposio; diferentes manipulaes, atravs da utilizao de espelhos; solarizao e fotomontagem. Este trabalho no pretende explorar nenhuma destas possibilidades em particular. Ele procura buscar um lado do fotogrfico que sempre esteve presente em todo o universo surrealista: o poder de restituir sobre uma superfcie contnua a marca deixada pelo real, ou a impresso tirada como se fosse um decalque da realidade. A fotografia uma marca, uma decalcomania do real, obtida por um procedimento qumico, ligado aos objetos concretos. Tecnicamente e semiologicamente, os desenhos e as pinturas so cones e as fotografias so como um ndex apontado para qualquer verdade que o espectador seja estimulado a produzir por ele mesmo. E exatamente esta qualidade da fotografia que se aproxima do surrealismo, no conceito de beleza compulsiva utilizado por Breton: trata-se da realidade transformada em representao. A fotografia ocupa um lugar privilegiado nesta idia , pois ela representa a realidade com algo codificado, estruturado e escrito. E exatamente essa percepo da cidade como representao, da matria enquanto escrita, transcodificada, traduzida, que eu procuro. A INQUIETANTE ESTRANHEZA A LIGAO ENTRE IMAGENS A ligao entre cada imagem fotogrfica no se faz atravs dos elementos formais contidos nos fotogramas, como linha, forma, textura, luz, volume, nem tampouco atravs da representao dos elementos presentes no espao urbano. O corte, e conseqentemente a fragmentao, por si prprios no permitem que exista uma ligao desta maneira. Na seqncia aqui apresentada como representao de um percurso, apesar da imagem conter elementos que podem ser identificados com o espao fsico, o que se mostra justamente

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esta aparente falta de ligao, produzindo uma sensao de inquietante estranheza. Esta caracterstica se deve capacidade da cmara fotogrfica de captar com rapidez e preciso os ngulos mais imprevistos, distanciando-se ou aproximando-se do objeto como um raio X, aumentando as maneiras pelas quais o mundo pode ser apresentado ao olhar. Desta forma, o aparelho fotogrfico se coloca entre o observador e o mundo, prolonga e aumenta a viso do homem, evidenciando o prprio ato de observar e o fenmeno da percepo. Essa viso fotogrfica, que surgiu com o conceito de nova viso de Moholy-Nagy, realiza uma seleo dos elementos da cidade, transformando-a em representao. A idia est relacionada com a escritura automtica de Breton que, segundo Rosalind Krauss24 , a prpria fotografia. A partir disto pode-se adicionar ao percurso representado um outro percurso, ou quantos forem necessrios, que se realiza a partir do pensamento analgico. Desta forma, Autpsia da Cidade nos revela um percurso simultneo ao prprio espao fsico da cidade. Entre as imagens, na linha do corte, no intervalo, que ao mesmo tempo o encontro fsico de cada imagem, o observador constri um outro caminho mais relacionado com aquilo que ele imagina. Portanto, o que est oculto em cada imagem sobreposto aos prprios elementos contidos em cada ponto de vista. De acordo com as imagens da seqncia fotogrfica, a maior parte dos fotogramas desta srie nos remete prpria idia de percurso; mesmo um visual fechado, como por exemplo o detalhe do piso, nos indica o sentido do caminhar. Na seqncia, esta idia de percurso pode ser interrompida por alguns planos verticais, onde o olho pra, ou seja, a cmara registra algum outro elemento que esteja relacionado com o prprio significado de interrupo, de barreira, como a grade, a janela fechada, o plano enquadrado pela lente. Essas paradas so os pontos de reflexo. O alinhamento das edificaes nos insere num labirinto que nos conduz a possibilidades mltiplas de percurso. E a prpria arquitetura que nos conduz nesse labirinto. As caractersticas que o espao adquire em funo do carter da arquitetura provocaro a ateno ou

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no do observador. A ligao entre uma imagem e outra, atravs do deslocamento, se d por fragmentos. a fragmentao que abre espao para a realizao do percurso mental. O deslocamento nos faz perceber o espao e conectar um ponto ao outro. Esse movimento, caracterizado pelo ato de caminhar, que se apresenta pela convergncia formada pela perspectiva da rua linear, nos indica um plano ao fundo. Este plano est rebatido na imagem seguinte. Os reflexos. Uma profundidade sem volume. As imagens sobrepostas sobre a transparncia do vidro refletem uma representao simultnea de dois ou mais objetos opostos num mesmo plano. Essa imagem, seguida da imagem de outra passagem, tambm traz a idia de conexo entre fotogramas, de elemento de ligao, e ao mesmo tempo rompe com a continuidade do quarteiro. O corte de cada fotograma representa o lugar de parada para a reflexo, a passagem para o entendimento de uma nova forma analgica de ligao com a imagem seguinte. O que liga uma imagem outra o prprio ato de refletir sobre esse espao, sobre a cidade, que estimulado pela estranheza dos encontros dos fotogramas. O que une as imagens fotogrficas justamente o olhar que seleciona e relaciona, de forma plstica, o seu contedo, diretamente relacionado com o pensamento analgico e o inconsciente. o olhar do artista, o olhar representado pelos espaos discursivos da fotografia que integra a tica surrealista. Quando os surrealistas se referem ao mundo moderno, querem evidentemente falar da cidade, porque a cidade que torna possvel esse tipo de associao onde uma coisa pode ser lida como o signo da outra, onde o labirinto, que a cidade de Paris, pode ser sobreposto ao labirinto do inconsciente do artista. Assim, podemos fazer neste trabalho uma analogia com a figura da flecha de duas pontas, onde cada elemento fotografado relaciona-se com o anterior. Um trajeto de permanente referenciao que se estabelece em constantes associaes este o processo de percepo do artista.

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Daniela Mendes Cidade Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura do Instituto Ritter dos Reis, em 1990. Graduada em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da UFRGS, em 1997. Atualmente est concluindo o curso de mestrado em Arquitetura no PROPAR/UFRGS.

NOTAS 1. ROSSI, Aldo. Arquitetura da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. 2. PANERAI, Philippe. Elementos de analisis urbano. Madri: Instituto de Estudos de Administrao Local, 1983. 3. Autpsia da cidade srie fotogrfica composta por 28 fotogramas, em preto e branco, realizada em 1998. Todas as imagens apresentadas integram uma nica seqncia desta srie. 4. Este artigo originou-se da monografia realizada para a disciplina Tipologia e Morfologia Urbana I - PROPAR/ UFRGS, 1999. 5. RISPAIL, Jean-Luc. Les surralistes: une gnration entre le rve et laction. Paris: Gallimard, 1991, p. 141. 6. PONGE, Robert. Mais luz! In: O surrealismo. Porto Alegre: Ed. Da Universidade/UFRGS, 1991, p.22. 7. BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.25-26. 8. BENJAMIN, op. cit., p.26. 9. BRETON, Andr. O amor louco. Lisboa: Estampa, 1971, p.115. 10. DUROZOI, Grard. Le Paris Surraliste. In: Historie du mouvement surraliste. Paris: Hazan, 1997. 11. FUO, Fernando. Arquitectura como collage. Barcelona: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura, UPC, 1992. Tese de doutorado. 12. BRETON, op. cit., p.109. 13. BENJAMIN, op. cit., p.28. 14. POIVERT, Michel. Politique de lclair. In: tudes photographiques. Paris: Socit Franaise de Photographie, 2000. 15. Este percurso est representado na srie fotogrfica Autpsia da Cidade. 16. Le nu au XIX sicle le photographe et son modle. Exposio. Paris, Biblioteca Nacional da Frana, 1997 17. FUO, op. cit. 18. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas:Papirus,1993, p.161. 19. DUBOIS, op. cit., p.179. 20. Atget, considerado o fundador da fotografia moderna, no via no seu trabalho valor artstico. Foi considerado por alguns crticos artista naf, assim como Rousseau, e Robert Desnos, pertencente ao grupo dos surrealistas, foi o primeiro a reconhecer isto. No entanto, ele preferiu no pertencer de forma ativa a nenhum movimento artstico e s obteve reconhecimento aps a sua morte. Atget participou do primeiro Salo de Fotografia Independente em 1929 como um referencial histrico de uma nova viso da fotografia 21. LE GALL, Guillaume. Atget, figure rflchie du surralisme. In: tudes photographiques. Paris: Socit Franaise de Photographie, 2000. 22. ROULL, Andr. Versions de la ville. In: La recherche photographique. Paris: Maison europenne de la photographie, n. 17, automne, 1994. 23. BELLAVANCHE, Guy. Mentalit urbaine, mentalit photographique. In: La recherche photographique. Paris: Maison europenne de la photographie, n. 17, automne,1994. 24. KRAUSS, Rosalind. Le photographique. Paris: Macula, 1990.