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MQUINA MUSICAL: DE LOS BLOQUES SONOROS A LAS MOLCULAS SONORAS. Sonia Rangel I

El problema del arte, el problema correlativo a la creacin, es la percepcin, y no la memoria; la msica es pura presencia y reclama una ampliacin de la percepcin hasta los lmites del universo. Deleuze

Son pocos lo escritos que Deleuze dedica al pensamiento musical, de hecho en sentido estricto, adems de El ritornello escrito en ensamble con Guattari, solo podemos encontrar algunas notas respecto a la obra de Boulez, algunos apuntes sobre conceptos musicales como son lo liso y lo estriado, as como reflexiones sobre el tiempo musical en la distincin entre tiempo pulsado y no-pulsado, adems de algunas menciones a las ideas musicales de John Cage, quiz sea en la obra de Richard Pinhas en donde el problema de la msica en el pensamiento deleuziano tomo una dimensin central. En lo que sigue, ensayaremos sobre el plano de composicin sonora, poniendo en serie conceptos musicales extrados de la filosofa de Deleuze, trazando una deriva de va de los bloques sonoros a las molculas sonoras.

Para Deleuze, la msica crea un plano de composicin/consolidacin como operacin de la Mquina de Guerra sobre un espacio-tiempo liso. El plano de composicin musical es simultneo al plano de inmanencia y de consistencia y es el vehculo de las potencias y

los afectos La msica abre una zona de afecto, zona de la sensacin, Interzona, espacio indeterminado: intermezzo, ensamble operatorio de lneas y zonas vibrtiles-musicales, en donde el diagrama opera como un modulador de la sensacin, generando una especie de sinergia cristalizada en un bloque sonoro. Pensamiento vibrtil, ritmado con diferentes tiempos y variaciones de temas, pensamiento nmada que se despliega en un espacio liso: estepa, desierto, mar. Este espacio-tiempo musical es afectivo-intensivo. As segn Deleuze/Guattari:

El afecto es la descarga rpida de la emocin, la respuesta, mientras que el sentimiento siempre es una emocin desplazada, retardada, resistente. Los afectos son proyectiles, tanto como las armas, mientras que los sentimientos son introceptivos como las herramientas.1

Los afectos son armas que producen agenciamientos. En este sentido, la filosofa crea continuums conceptuales mientras que la msica crea continuums sonoros. Siendo el afecto la lnea continua comn tanto al pensamiento, como al sonido, la existencia y el devenir.

La consistencia es la sntesis material en donde lo que se sintetiza, lo que se mezcla es una material molecular que se pone en relacin con fuerzas a captar, siendo esas fuerzas, las fuerzas del cosmos: rumor marino, eco cavernoso, soplo del viento, silencio nocturno o sideral, vibracin en la arena o el crujir glacial. Conceptos, sonidos, colores e imgenes

Mil mesetas, Tratado de nomadologa p.402. Para Deleuze, la tarea de la msica es crear afectos; estos nos atraviesan, invaden y arrastran ya sea como efecto de hipnosis que supone la cada en el agujero negro, o bien un xtasis como apertura al cosmos,. En este sentido, los afectos abren o cierran agenciamientos.

son intensidades, estas son las que constituyen la vida no-orgnica, los protocolos de experimentacin, los devenires o el cuerpo sin rganos.
En lugar de sujetos y formas, sobre el plano de composicin se encuentran agujeros, interferencias, vacos; y positivamente se encuentran latitudes, longitudes, afectos, experimentaciones. No podrn hacer pasar sujetos o interpretaciones, esas simplemente no forman parte del plano de consistencia.2

El plano de consistencia musical contiene dos valores, el plano de expresin y el plano de contenido, pero el contenido musical son los devenires: nio, mujer, animal, imperceptible, molecular. Devenir no-humano: ritornello.

Para Deleuze y Guattari, la meta de la msica es producir un ritornello desterritorializado lanzado al cosmos, haciendo de la repeticin, de los loops una serie de variariaciones, creando seres musicales, individuaciones sin identidad, para llegar a expresar el sonido en s mismo y rompiendo el bloque musical producir agenciamientos sonoros, ideas

musicales como las que encontramos en la msica de Nietzsche o Cage, no personajes musicales sino intensidades y singularidades: molculas sonoras. Pasaje del entramado materia-forma a un ensamble material-fuerzas.

La mquina musical opera como sintetizador de material sonoro, sntesis material que mezcla un material molecular: sonido, ruido, silencio, conectndolo con las fuerzas a captar, es decir, la duracin y la intensidad. Esta sntesis es la operacin de consistencia musical: el ritmo. El ritmo como seala Pinhas, es el movimiento oscilatorio de las molculas sonoras, marca la duracin de la msica y su heterogeneidad, siendo la

Derrames, p. 316.

potencia desigual inmanente al plano de composicin sonora3. A la vez, la msica es un sintetizador temporal a priori, sntesis del ruido de fondo del universo o msica de las esferas, sntesis entre Cronos y Aion entre el tiempo pulsado y el tiempo no-pulsado. La mquina musical traza lneas de fuga, alisa el espacio y crea paisajes sonoros, personajes rtmicos y colores audibles a travs de los cuales la pulsacin deviene resonancia, vibracin.

El espacio liso es el espacio de las mutaciones, donde acontecen los devenires, espacio experimental y experiencial, espacio intensivo con cualidades tctiles y sonoras. Deleuze retoma la distincin entre lo liso y lo estriado del msico Pierre Boulez, as como la idea de serialidad como estructura musical. La distincin entre lo liso y lo estriado propuesta por Boulez supone la comunicacin, la alternancia y la superposicin entre ambos espacio-tiempos, la relacin entre lo liso y lo estriado, su comunicacin es un bloque de transformacin. Para Deleuze/Guattari:

Al nivel ms simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar, y que en un espaciotiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace as sensible o perceptible la diferencia entre multiplicidades no mtricas y multiplicidades mtricas, entre espacios direccionales y espacios dimensionales. Los hace sonoros y musicales.4

El espacio liso es el espacio del nomos, del sonart mientras que el espacio estriado es el espacio del logos del opart. Para Boulez la fuerza de la msica radica en su no significacin. La msica es un producto hbrido entre una actividad intelectual y una
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Cfr. Pinhas. Les larmes de Nietzsche. Mil mesetas. Lo liso y lo estriado, p. 486.

actividad artesanal. Las ideas musicales surgen del material sonoro y tienen que ver con las formas de tiempo y su modulacin como expresin en duracin y sonido; la msica es forma y gesto. La forma es el conjunto conceptual mientras que el gesto es lo propio del intrprete, lo que est fuera del diagrama-partitura. Para Boulez la partitura es un diagrama en donde se organiza serialmente la materia sonora. Las series operan o bien como funcin de frecuencia, bien de duracin, bien de intensidad. La estructura serial busca deshacerse de nociones como meloda, armona y contrapunto que junto a la idea desarrollo o progresin e intervalo cerrado estran la msica. As, Boulez introduce el azar como elemento aleatorio que opera en el montaje sonoro en donde:

Se termina con el andamiaje fijo; la partitura ofrece una suma de posibilidades de montaje, de las que podra excluirse en la medida necesaria, la homogeneidad del tiempo.5

Msica experimental, abierta al azar y al acontecimiento. El mtodo serial es propio de las superficies, del lenguaje intensivo, de los espacios lisos heterogneos, amorfos, informales. Para Deleuze y Guattari

Lo liso es la variacin continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la funcin de lo armnico y de la meloda en beneficio de una liberacin de los valores propiamente rtmicos, ().6

Desterritorializar el ritornello es el grito de la msica. La msica desterritorializa el ritornello por dos vas la repeticin, el ritmo como potencia de lo desigual, eterno retorno, bucle de silencio y olvido con movimiento de variacin continua del ruido de
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Boulez, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona, 1984; p 120. Lo liso y lo estriado, p. 487.

fondo del universo; y al introducir el azar, con la improvisacin abriendo la dimensin aleatoria de la msica.7

II

() cuanto ms se descubre que los ruido del mundo exterior son musicales, ms msica existe. John Cage.

Lo estriado es un espacio-tiempo visual homogneo, mientras que lo liso es ms bien, un espacio-tiempo tctil-sonoro heterogneo, espacio nmada, mvil, espacio-tiempo de los devenires y las intensidades; ambos espacios-tiempo, como hemos sealado, siempre estn relacionados en un continuo flujo que circula de uno a otro, dando lugar a un pasaje de experimentacin, a bloques de transformacin como trnsito de un afecto a otro, aumento o disminucin de fuerzas, de vibracin de un material-flujo musical. Mientras que las estras hacen de la expresin material organizado en intervalos cerrados, meloda y armona; el alisamiento es la expresin musical que deviene organizacin del tiempo., intervalo abierto y valores rtmicos. As sealara John Cage, retomando la idea de Satie, que la msica es organizacin de los sonidos en el tiempo (duracin), espacio liso con potencias desterritorializantes, efecto de la operacin de la lnea de fuga.

Por su parte, Cage criticar la nocin de msica aleatoria de Boulez, ya que si bien se incluye el azar se trata de un azar controlado, sometido a la estructura musical de la cual viene a formar parte, Cage concibe un azar puro, total, fuera de cualquier estructura y que rompe cualquier estructura, el azar como indeterminacin, concepto que desarrollaremos en la segunda parte de este captulo.

Para Boulez los conceptos de lo liso y lo estriado no slo son conceptos espaciales sino temporales. As, hay un tiempo pulsado que es el tiempo estriado, el tiempo cronolgico, pero tambin hay un tiempo no-pulsado, amorfo, liso. Conectados estos conceptos a los de Deleuze tenemos que el tiempo pulsado, al ser un tiempo medible, determinable, mesurado es el tiempo de Cronos, mientras que el tiempo no pulsado, al ser indeterminado es el tiempo de Aion. El tiempo pulsado es el tiempo territorial cuya forma musical ms simple es el ritornello ya que :

Se trata de un tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera en la que una forma sonora, tan simple como sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcacin de una territorialidad, habr pulsacin del tiempo.8

Para Boulez el tiempo pulsado es el tiempo estriado, mientras que el tiempo amorfo, el tiempo no-pulsado es un tiempo liso, la dimensin nmada de la msica, su ser sin descanso, sin cesar sobre el mismo lugar, el vagabundeo en espacios abiertos. La

creacin musical entendida como disolucin, descomposicin de todo lo que obstaculiza los flujos sonoros, nomadizar la msica: proceso de alisado. El tiempo no pulsado es un tiempo flotante ( temps flottant ), una duracin liberada de la mesura, heterocrona, molculas sonoras que atraviesan los cortes de duracin, los cortes rtmicos. Estas son singularidades ( heccits), potencias rtmicas que habitan el tiempo no pulsado en donde devienen seres musicales: ideas sonoras.9

Ibid., p. 315. Para un anlisis profundo de la idea del nomadismo musical remitimos al libro de Daniel Charles: Musiques Nomades. Editions Kim. Paris, 1998. 9 Ver: Deux regimens du fous., p. 144.

Los paisajes sonoros, los colores audibles y los personajes rtmicos son los aspectos sobre los cuales el tiempo no-pulsado produce sus individuaciones, lnea de fuga que deviene en pasajes sonoros, fuerzas audibles y potencias intensivas o molculas sonoras. Las molculas sonoras son los ruidos y los silencios que atraviesan y rompen la

estructura musical: la armona y la meloda. Son singularidades (heccits ) con longitud y latitud de intensidad, formas de individuacin dinmica en un tiempo flotante: Aion. Lneas del acontecimiento. Devenir: no-humano, animal, imperceptible, molcula

sonora, silencio anterior al hombre.

III

No imponer nada. Dejar ser. Permitir que cada persona, igual que cada sonido, sea el centro del mundo. John Cage.

Para Deleuze, la forma en la que opera la lnea flotante musical, es la improvisacin, la inclusin del azar en la estructura musical, cuyo ejemplo es el jazz o la msica aleatoria de Boulez. Por el contrario, para John Cage la msica aleatoria de Boulez supone la operacin de un azar conveniente y determinado, un azar subordinado a la estructura musical. De ah que Cage piense, que en la msica aleatoria lo que acontece es ms bien el drama entre lo determinado y lo indeterminado. Para Cage, eso que hemos llamado molculas sonoras, silencio y ruido se conectan por operacin del azar, pero esta operacin en la msica de Cage es indeterminada, experimental.

Con la irrupcin del azar acontece una desterritorializacin del sonido, un descentramiento de la percepcin. La msica deja de ser comprendida como estructura que se desarrolla en un tiempo, para entenderse como un proceso, como flujo, devenir; que es el concepto de msica experimental que explora John Cage, en donde se deja de lado la armona para afirmar los valores rtmicos y las molculas sonoras: duracin e intensidad, silencio y ruido. Liberacin de las potencias musicales.

En consonancia seala Deleuze que:La msica tiene sed de destruccin, todo tipo de destruccin, extensin, destruccin, dislocacin.10Dislocacin de la armona y del yo, desterritorializacin del gusto, la memoria y la emocin; msica experimental como msica nmada, operacin de una mquina de guerra en un espacio liso y un tiempo nopulsado.

Para Cage la msica ms que composicin es una organizacin del sonido, organizacin o disposicin sonora en un plano de inmanencia. Los flujos sonoros son procesos que rompen con las estructuras, un puro devenir de las fuerzas sonoras: duracin e intensidad. As para Cage si el sonido posee tono, volumen, tiembre y duracin, por su parte el silencio posee slo duracin. As la duracin aparece como el elemento fundamental de la expresin musical, apartir del cual la msica hace sensible el tiempo.

El tiempo es la dimensin esencial de la msica y su medida radical. Cage libera otra dimensin del tiempo musical, tiempo en el que los sonidos aislados recurren sobre si mismos, ya no transcurren. Tiempo intensivo, no pulsado, tiempo en el que las molculas
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Mil mesetas. 1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible, p. 298.

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sonoras devienen el centro del mundo, conectando las potencias msicales a las fuerzas vitales, cosmicas, siderales. La composicin deja de responder a una estructura para devenir un proceso musical-sonoro: acontecimiento. Ruptura con la estructura armnica, ya que esta supone una gramtica de los sonidos. Esta ruptura con lo que sera el lenguaje musical es a la vez la ruptura con las formas de representacin sonora dando lugar a una msica experiental no representativa, lo cual significa dejar de pensar al arte como forma de expresin de emociones o sentimientos, para ahora pensar el arte como experimentacin, como proceso: devenir maqunico de las molculas sonoras. Msica experimental en donde irrumpe el azar, proceso de composicin indeterminada respecto a la interpretacin, sin partitura, cuya interpretacin en s misma tambin es indeterminada.

Para Deleuze lo que opera en la mquina msical de Cage es la redefinicin del percepto en funcin del ruido, ruido entendido como un sonido bruto y complejo.11Que potencia el carcter creador del silencio. El silencio es la matriz de los sonidos, tiempo no-pulsado anterior al hombre: msica de las esferas. Para Pinhas el silencio es lo heterogeneo absoluto, la coalaesencia entre lo actual y lo virtual, lo no dicho como elemento comun a la filosofa y la msica, el Afuera: lo no pensado en el pensamiento y las fuerzas audibles por ellas mismas.12

El silencio y el ruido trazan lneas flotantes en un tiempo no-pulsado. El hallazgo de Cage es justamente darse cuenta de que el silencio no es la ausencia de sonido ya que el
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Ver: Qu`est-ce que la philoshophie? P. 185. Cuando decimos que Cage rompe con la estructura armnica, rompe a la vez con la nocin clsica de sonido, en donde sonoridad se refiere a una materia formal, a la forma armnica del sonido, que se diferencia del ruido ya que este ltimo es algo no formado. As la materia sonora, el sonido es diferente a las molculas sonoras que son el silencio y el ruido entendidas como material-fuerza. 12 Cfr. Pinhas, R. Las lermes de Nietzsche.

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silencio siempre est poblado, retomando la idea de Thoreau de que los sonidos son burbujas en la superficie del silencio. As pues, lo importante es saber cuntas burbujas habitan sobre el silencio. El descubrimiento del silencio como molcula sonora es lo que llevar a Cage a romper con la estructura musical: la armona. Proceso que narra en su libro Para los pjaros.

Si el silencio no existe, slo tenemos sonidos. Pero, en ese momento, uno empieza a darse cuenta de que ya no tiene necesidad de estructura. Poco a poco quebre toda estructura.13

La estructura armnica es una obstruccin del flujo sonoro. Al romper con la estructura el sonido, entendido como materia formal organizada, deja de ser una obstruccin para el silencio y a su vez el silencio deja de ser una mera pantalla para proyectar el sonido, la no-obstruccin supone la liberacin del flujo sonoro, el espacio liso. Paso de la msica como estructura a la msica como proceso. Operacin anloga a la que se realiza con la incorporacin de los ruidos dentro de la pieza sonora, Cage incluye en la msica elementos que no tienen lugar dentro del lenguaje musical tradicional, haciendo de dichos elementos (silencio, ruido), potencias que devienen en el proceso que es la obra y que a su vez ponen en cuestin no slo la estructura sino la creacin musical, dando lugar a una msica ecologica, musica para habitar el mundo, pasajes sonoros: devenires mas que historias, msica del olvido no de la memoria. Msica para que dejando de ser sordos y ciegos al mundo que nos rodea permita abrir los oidos al ruido de fondo del universo: devenir molecular, imperceptible, amoroso.

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Para los pajaros; p. 37.

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