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A imagem ambgua narrao e desejo. (entre Masculino e Feminino na Modernidade uma leitura de Orlando) Socine V Encontro PUC RGS As primeiras observaes de Virginia Woolf, ao nos apresentar Orlando (1928), de que no h dvidas a respeito do seu sexo. Logo em seguida, algumas pginas adiante, ela afirma o desejo do seu personagem: escrever, narrar, enchendo de versos muitas pginas abstratas, porm fluentes, sobre o drama humano o vcio, o crime, a misria, eram seus personagens.

Estava descrevendo, como todos os poetas jovens sempre descrevem, a natureza, e, para determinar precisamente um tom de verde, olhou (e nisso mostrou mais audcia que muitos), para a prpria coisa, que era um loureiro por baixo da janela. Depois disso, naturalmente, no pode mais escrever. Uma coisa o verde na natureza; outra coisa na literatura. Entre a natureza e as letras parece haver uma natural antipatia; basta junt-las para que se estraalhem.1

Trata-se a do Orlando jovem, capturado no entanto pelo mesmo tema que durante os 400 anos de sua existncia, ir persegui-lo: narrao e desejo. A vontade de aproximar linguagem e natureza nos d uma imagem do temperamento de Orlando. Virginia Woolf nos conta que ele, sob a transitoriedade do vero gostava de sentir debaixo do corpo o espinhao da terra que por sucesso de imagens se lhe afigurava a dura raiz do carvalho, ou o lombo de um grande cavalo, ou a coberta de um navio agitado qualquer coisa na verdade, contanto que fosse firme, pois sentia necessidade de alguma coisa a que pudesse amarrar seu incerto corao . (1978:10) Orlando se sentia firme no bal incerto da natureza, no vai e vm, no lusco fusco, na intensidade do movimento que hora uma coisa, hora outra, deixando no seu rastro uma imagem ambgua, oscilante. Essa imagem ambgua, oscilante, o que nos interessa extrair da leitura de Orlando. Ela opera em um circuito de visibilidade que se contrape aos grandes quadros da perspectiva Renascentista, que vm informando uma viso ocularcntrica da modernidade 2. E se contrape ainda aos discursos sobre sexualidade que marcaram a construo da psicanlise, principalmente no que diz respeito constituio do sujeito atravs do desejo centrado na figura do falo3. Visibilidade e sexualidade, eis os dois eixos nos quais a narrao de Orlando se apia para liberar um outro regime de funcionamento das imagens. Imagens que passam do masculino para o feminino, da paixo para a melancolia, do claro para o escuro, da luz para a sombra, enfim, de

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opostos inconciliveis que se conciliam, se perpassam. Desse modo Orlando afirma ainda uma particular concepo de escrita: uma escrita montada em um desejo anterior as hierarquias do falo para alcanar o gozo. Um desejo disseminado pelo corpo da natureza, que ao erotizar a letra, funciona como uma escritura desejante, sempre incompleta, sempre criando outras possibilidades de mundos. nessa particular concepo de escrita, ou de narrao, que vamos operar. Para isso usaremos a traduo brasileira de Orlando (Ceclia Meirelles), e o filme Orlando, a mulher imortal, adaptado e dirigido por Sally Potter4, em 1992. No vamos opor os dois registros, literrio e cinematogrfico, privilegiando o especfico no formato de cada um deles. Vamos antes tentar operar na liberao dessa imagem ambgua ou nessa particular concepo de visibilidade, que a principal formulao da narrao montada no desejo de Virginia Woolf. Afinal literatura e cinema trabalham com imagens, e com elas que vamos prosseguir. Orlando, um romance de formao.

Orlando pode ser considerado um romance de formao. Trabalha na construo de um sujeito e de uma escrita singular, que vo se aperfeioando no tempo produzindo um estilo de ser e narrar determinados. O tempo cronolgico do romance segue de meados de 1500 at 1928, ano da concluso do relato e da publicao de Orlando. Considerado pelos historiadores como um perodo chave de mudanas na nossa forma de pensar o mundo e suas relaes, a poca em que Orlando se situa coincide com o Renascimento ou os primrdios dos nossos tempos modernos. Nos 400 anos pelos quais a vida de Orlando passa, um dos primeiros signos de aprendizagem o amor. Orlando, jovem fidalgo ingls, escolhido da Rainha Elizabeth I, apaixona-se loucamente pela estrangeira russa, Princesa Marucha Stanilovska Natacha Iliana Romanovitch. Ele a chama de Sacha, para abreviar, e porque esse era o nome de uma raposa branca, russa, que tivera em pequeno criatura suave como a neve, mas com dentes de ao, e que o mordeu to ferozmente que seu pai a mandou matar. (1978: 25) Ao conhec-la Orlando pergunta: A quem havia amado, que havia amado at ali? ... Olhando-a, derretia-se a espessura de seu sangue; o gelo tornava-se vinho nas suas veias; ouvia as guas flurem e os pssaros cantarem, mergulhava em gua profunda, via a flor do perigo crescendo numa fresta; estendia a mo. Tenha a bondade de passar-me o sal, diz Sacha.

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Com o maior prazer, madame, respondeu Orlando, falando em francs com acento perfeito. (1978:22) Orlando amava uma estrangeira e falava francs na corte inglesa. Sally Potter, destaca a cena no filme, e acrescenta a pergunta de Sacha: Como se comunicavam os ingleses com o estrangeiro, j que no falavam outras lnguas? Orlando responde Eles falam o ingls mais alto ainda, madame.

Orlando ama a diferena quando escolhe Sacha. Essa diferena est projetada tanto no signo da cultura quanto no amor pelo outro, estrangeiro. O que no impede que ele sofra a perda e o abandono do seu objeto de desejo. Desiludido pelo amor, Orlando passa 7 dias e 7 noites em sono profundo, nem vivo nem morto, num estgio de oscilao entre a exaltao do amor perdido e os portes da morte e suas promessas de esquecimento. Ao despertar, o retiro e a solido povoam o novo tempo na vida de Orlando, que se abre outra vez para a poesia. O encontro com Nick Greene, o poeta do momento, encontra Orlando preocupado em decifrar as tecnologias da escrita potica. Como escrever, para quem, quando ? Green quer viver para a glria de uma literatura que est sempre no passado, na Grcia antiga, sem vnculos com o seu tempo. Mas, para chegar l, preciso uma penso de trezentas libras por ano, pagas trimestralmente. E Orlando paga pelos conselhos do poeta. O aprendizado chega outra vez atravs da dor. Greene ridiculariza o fidalgo e sua pretenso a escrita. Com a desiluso Orlando queima numa grande fogueira 57 obras poticas, conservando apenas O Carvalho, seu sonho de adolescente, e muito curto. Aos 30 anos, livre de uma vasta montanha de iluso, Orlando declara: Seja eu fulminado, se algum dia escrever mais uma palavra para agradar a Nick Green, ou musa. Mau, bom, ou medocre, escreverei de hoje em diante o que a mim me agradar. (1978: 56) A nova desiluso de Orlando concorre para afirmar um novo tipo de escrita e um elogio obscuridade, como a forma que permite ao esprito seguir seu destino, desimpedido. Essa obscuridade afirmada em toda a narrao. No como uma morbidez desiludida, mas como uma constatao desapaixonada da transitoriedade das coisas do mundo, uma afirmao das passagens na construo da coerncia do mundo, na ordem das suas imagens. numa visibilidade precria que Orlando avana, tateando, seguindo em frente. O tema da melancolia est disseminado em todo relato de Orlando. Vemos o personagem refletir e experimentar a melancolia como uma passagem necessria na aventura da sensibilidade humana. No filme isso

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se reflete na iluminao das cenas, que usa quase sempre cores onde predominam os tons escuros em contraste somente com a pele muito branca de Orlando, e a neve da paisagem europia. A imagem melanclica necessariamente uma imagem precria, em lusco fusco, passando entre claro e escuro indefinidamente. Reconfigurando e redistribuindo imagem e identidade Podemos interpretar a melancolia positivamente? Ou ao menos, podemos propor para ela uma outra cadeia de agenciamentos, que no a fixao no amor perdido, na qual o sujeito nunca desiste de investir no passado e dessa forma se torna incapaz de transferir seu amor para um novo objeto, como quer Freud5 ? Trabalhando com imagens precrias de vdeos contemporneos, imagens danificadas que vo desaparecendo pelo desgaste do suporte ou por opo esttica, a autora Laura Marks 6, afirma que sim. Reavaliando a melancolia, Marks prope que essas imagens dispersas, melanclicas, trabalham tambm com identificao e subjetividade, podendo ser pensadas de forma diversa da que prope a psicanlise de Freud e Lacan, ao afirmarem que a identificao com a diferena necessariamente aniquila o self, j que a identidade construda no horror da alteridade. A autora acredita que a melancolia evocada por uma imagem que desaparece ( fading images) pode produzir no horror, mas um olhar amoroso. O entendimento de Freud e Lacan sobre a melancolia coincidem sintomaticamente com a convico Ocidental de que o mundo gira em torno do ego. Uma concepo portanto, atada a coerncia de um ego que se quer completo. Se pudermos imaginar um estado subjetivo onde o ego luta para existir sem investir na iluso de sua prpria completude (Freud / Lacan), ento podemos supor que a melancolia no impede o amor, mas simplesmente mantm o amor na presena do conhecimento de que o objeto amoroso est perdido (estar sempre sendo perdido). Uma outra imagem do self aparece desta explorao do amor e da perda que no a do sujeito ansiosamente isolado da psicanlise: a de um self profundamente interconectado com outros. Podemos agora pensar a melancolia como um signo da modernidade que se quer ambgua diante do projeto flico da tecnologia e da visibilidade total. Assim tambm propomos interpretar as passagens de Orlando pelo amor e pela desiluso, pelo claro e escuro, pelo masculino e pelo feminino. Podemos ainda dizer que seu projeto de visibilidade passa necessariamente por essa imagem ambgua que produz uma identificao flutuante, passando sempre entre territrios, conjugando mundos.

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Na passagem seguinte vamos encontrar Orlando no estrangeiro, em Constantinopla, a servio da diplomacia inglesa. Virginia Woolf nos avisa que esse relato lamentavelmente incompleto, j que a revoluo e o fogo destruram todos os papis de onde se poderia obter informaes sobre Orlando. Com fragmentos assim que devemos fazer o possvel para reconstituir a vida e o carter de Orlando por este tempo . (1978:66) Este o momento da passagem mais famosa do relato de Virginia Woolf: a mudana do sexo masculino para o feminino de Orlando. Logo aps a insurreio que abala Constantinopla e a sutil estabilidade na qual transcorre a vida de Orlando no estrangeiro, encontramos outra vez nosso personagem naquele perodo obscuro, entre o sono e a morte, pelo qual havia passado com a perda de Sacha. Orlando volta a ficar desacordado 7 dias e 7 noites seguidas, e ao acordar, eis a revelao: ele ela. O fidalgo se transforma em Lady Orlando. Para nossa surpresa, no entanto, e apesar da estabilidade do relato se apoiar s em fragmentos, Virginia Woolf declara: ... a mudana de sexo, embora alterando seu futuro, nada alterava de sua identidade. (1978: 77) Diferente de Freud, para quem anatomia destino, Virginia Woolf no subordina identidade ao sexo. Nessa passagem, o que vemos a contraposio entre duas formas de pensar a relao masculino / feminino: uma apoiada nas convenes sociais e outra na inveno. Ao mesmo tempo, ainda em Constantinopla e vivendo entre ciganos, lady Orlando reverencia sua cada vez mais firme concepo da escrita como ponte de comunicao entre natureza e linguagem. Comeou a indagar se a natureza seria bela ou cruel; e perguntava a si mesma que beleza era aquela; se existia nas prprias coisas, ou nela, apenas; e assim passou a natureza da realidade, que a conduziu verdade, que por sua vez a conduziu ao amor, amizade, poesia (como outrora na colina natal), meditaes que por no poderem ser compartilhadas, lhe fizeram sentir, como nunca, saudades do papel e da tinta. Oh, se pudesse escrever! Gritava (pois padecia do estranho preconceito dos escritores de que as palavras escritas so palavras compartilhadas). Ela retorna ao Carvalho e escreve. (1978: 79) Na travessia entre Constantinopla e Londres Orlando especula sobre as oposies masculino X feminino, tentando apurar o sentido de seu sobressalto. Vamos ouvi-la; 1. ... s quando sentiu as saias enovelando-se-lhe nas pernas, e quando, com a maior polidez, o capito lhe props mandar armar um toldo especial para ela, no convs, s ento percebeu, num sobressalto, as responsabilidades e privilgios de sua condio. (1978: 86) 2. .... todo o edifcio da moral feminina repousa nessa pedra fundamental; a pureza sua jia, o seu ornamento, que deve proteger at a loucura, sucumbindo com sua perda. E ps-se a pensar na estranha situao a que se chegou, j que a beleza de uma mulher tem de se conservar coberta para que um marinheiro no caia do mastro real. Que

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levem a breca, disse compreendendo pela primeira vez o que, em outras circunstncias, lhe teriam ensinado desde pequena, isto , as sagradas responsabilidades de ser mulher. (1978: 86) Tornou a sentir o indescritvel prazer com que vira Sacha pela primeira vez, havia cem anos. Naquele tempo perseguira; agora escapava. Qual o xtase maior ? O da mulher, ou o do homem ? No sero talvez o mesmo ? No, pensava, este o mais delicioso (agradecendo ao capito, mas recusando); recusar e v-lo entristecer. Bem, aceitaria se ele o desejava, um pedacinho pequenino, o menorzinho possvel. Isto era a coisa mais deliciosa: ceder e v-lo sorrir. ... pois nada mais divino do que resistir e ceder, ceder e resistir. (1978: 86) ... pois as mulheres no so (a julgar pela minha prpria curta experincia do sexo) obedientes, castas, perfumadas e caprichosamente enfeitadas j por natureza. S podem conseguir essas graas, sem as quais no lhes dado desfrutar nenhuma das delcias da vida, mediante a mais enfadonha disciplina. (1978: 87) E, ensaiando as palavras, horrorizava-se com a baixa opinio que lhe inspirava o outro sexo, o forte, ao qual uma vez se orgulhara de pertencer. Cair de um mastro!, pensava, por ter visto o tornozelo de uma mulher! Vestir-se como um Guy Fawkes e desfilar pelas ruas para que as mulheres o admirem, negar instruo mulher para que ela no o ridicularize; ser escravo das saias mais insignificantes, e no entanto, jactar-se como rei da criao! Cus, como nos enlouquecem, como somos loucas! (1978: 88) Graas a deus que sou mulher!, gritou, quando se deteve na singular palavra: amor. Pois, enquanto outros pensamentos se contentam em permanecer abstratos, este no se satisfaz enquanto no se reveste de carne e sangue, mantilha e saias, cales e jaquetas. E como todos os amores de Orlando tinham sido mulheres, agora, devido culpvel morosidade da constituio humana em adaptar-se ao convencional, embora sendo mulher, era ainda uma mulher que ela amava; e, se a conscincia de ser do mesmo sexo produzia algum efeito, era o de avivar e aprofundar os sentimentos que possura quando homem. (1978: 89) E aqui parecia, por certa ambigidade das suas expresses, que censurava igualmente ambos os sexos, como se no pertencesse a nenhum, e na verdade, naquele momento, vacilava: era homem, era mulher; conhecia os segredos, compartilhava das fraquezas de cada um. Era um estado mental desorientador e atordoante. Os consolos da ignorncia pareciam-lhe proibidos. Era uma pluma ao vento. (1978: 90)

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Na Inglaterra, no convvio com a sociedade londrina Sally Potter (1992) acrescenta outros tantos clichs ... O intelecto um lugar solitrio no apropriado para mulheres. Elas, sem marido ou pai, esto perdidas.; ... As mulheres no tm desejos, s afetaes . culminando com a comunicao de que Orlando tivera todos seus bens confiscados, at que a corte inglesa decidisse se ele e ela eram a mesma pessoa, com direito a posses, ttulos e propriedades. A ambigidade e o estado mental desorientado e atordoante de contrapor modos to esquemticos e aprisionantes do ser masculino/feminino, leva Orlando a Natureza e a obscuridade. ... melhor, pensou, estar vestida de ignorncia e pobreza, que so os obscuros ornamentos do sexo feminino; melhor deixar a outros o governo e a disciplina do mundo; melhor estar livre da ambio marcial, do amor ao poder e de todos os outros desejos varonis, desde que se possam fruir em toda a plenitude os mais sublimes arrebatamentos do esprito humano, que so : contemplao, solido, amor. (1978 : 89)

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Neste momento deitada sobre a terra Orlando pede que a natureza a possua. Destacando-se escuro contra o cu da madrugada, raiado de amarelo e entre tarambolas que baixavam e levantavam vo, viu um homem a cavalo. O homem estremeceu. O cavalo parou. Senhora, disse o homem saltando para o cho, ests ferida ? Estou morta, senhor, respondeu Orlando. (1978: 140)

O encontro entre Marmaduke Bonthrop Shelmerdine e Orlando o encontro entre masculino e feminino livre das convenes e dos maneirismos atribudos aos papis sexuais. O vai e vm entre masculino e feminino encarnado no encontro amoroso dos dois, torna invisvel o especfico de cada um deles. So um homem e uma mulher que se pertencem e ao mesmo tempo so profundamente singulares e independentes. Ele parte com o vento sudoeste e d um filho a Orlando, que dessa forma recupera seus ttulos e posses diante da Corte inglesa. O encontro amoroso dos dois uma das cenas mais tocantes do filme de Sally Potter. No filme, logo aps o encontro na natureza, o casal montado em um cavalo preto, d de cara com uma locomotiva tambm preta, toda sons, ao e velocidade que lhes corta o caminho. Orlando pergunta O que isso ? o futuro, Shel responde. E uma cortina de fumaa faz desaparecer a cena toda. A imagem do futuro est ligada ao encontro desse masculino e feminino conectado liberdade, e tambm ao fog, a uma paisagem aonde no se pode distinguir nada ao certo. Uma imagem obscura, lugar do sublime arrebatamento do esprito humano. Podemos talvez nos referir a esta imagem como imagem ambgua a qual nos referamos no comeo. Podemos ainda associ-la a aventura e ao enigma que Joel Birman, na sua crtica a psicanlise, prope como a figura da feminilidade 7. Uma figura para alm do falo, aonde o que est em jogo uma postura voltada para o particular, o relativo, o no controle das coisas. O lugar da singularidade do sujeito e suas escolhas. Bem distante da homogeneidade abrangente da postura flica. Vale lembrar aqui, que o autor sublinha ser esta postura, no atada ao homem ou a mulher, enquanto gnero sexual. Ela remete talvez a uma outra postura do humano, marcada sim, pelo singular da feminilidade. Visibilidade e sexualidade podem ser pensadas diversamente. Orlando nos indica o caminho. O Pulso da Viso importante sublinhar que esta leitura de Orlando se alia a outras leituras, cada qual com seu foco, trabalhando na mesma direo. A modernidade, como discurso de uma visibilidade ferica e nica pode ser fraturada, exposta suas falhas, suas depresses de terreno. Depois dos

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golpes contnuos deixa-se aparecer alguma coisa outra. Que antes no estava ali ? No nos parece o caso. Para concluir vamos citar a bela imagem de Rosalind Krauss 8 para captar um outro modo de funcionamento dos regimes visuais da modernidade: o beat, batida, ritmo, pulsao. Usando a escultura de Giacometti , Suspendend Balls, e Precision Optics de Duchamp, como uma alternativa ou protesto contra o chamado ptico da modernidade, a autora comenta: encontramos, nas duas obras, o mesmo compromisso com a constituio da imagem atravs da ao de um ritmo. Nas Suspended Balls de Giacometti o trabalho se organiza em volta de um movimento pendular suspenso entre dois elementos. Esses dois elementos, extremamente genitais, no revelam sua identidade de gnero, ou mesmo sua forma. A, a oscilao ritmada do pendulo entre os dois elementos, opera como uma analogia temporal para a mudana indecidvel na definio entre macho e fmea, (masculino / feminino). Toda a escultura trabalha como uma mquina que coloca em evidncia o colapso da diferena sexual. na descontinuidade do olhar que uma outra visibilidade (paisagem) se torna visvel. Visibilidade e sexualidade podem e devem ser pensadas em outro ritmo. Como dizia Orlando: gostava de pensar que cavalgava o dorso do mundo.

Rita de Cssia Gomes Barbosa Lima ritalima.ssa@gmail.com UFRB/ Cinema e Audiovisual

NOTAS

Woolf, Virginia. Orlando. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1978.

Jay, Martin. Scopic Regimes of Modernity, in Vision and Visuality (ed.Hal Foster). The New Press, N. York, 1998.
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Freud, S. Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, in VII (1901-1905). Edio Standard das Obras Completas de Sigmund Freud (ed.eletrnica). Imago Editora, Rio de Janeiro, 1969.
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Potter, Sally (dir/roteiro). Orlando, A Mulher Imortal. Filme , 1992.

Freud, S.. Luto e Melancolia, in XIV (1914-1916). Edio Standard das Obras Completas de Sigmund Freud (ed.eletrnica). Imago Editora, Rio de Janeiro, 1969.
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Marks, Laura. Loving a disappearing image, in Cinma et mlancholie , special issue of Cinmas (Fall), ed. Denise Prusse and Denis Bellemare, Paris, 1997.
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Birman, Joel. Cartografias do Feminino. Editora 34, Rio de Janeiro, 1999. Kraus, Rosalind. The IM/Pulse to see, in Vision and Visuality (ed.Hal Foster). The New Press, N. York, 1998.

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