Colloque international Jean Rouch Session Limaginaire est rel, la fiction dit le monde Communication dEmilie Houssa La Fiction

n documentaire Lhistoire, au-del de toutes techniques, de toutes comptitions, de dfinition, lhistoire sexerce dans le rel et saffine son contact. (Samaran, 1961, p.4) Mais reste savoir ce qu'est le rel, c'est sur cette dfinition que se joue la tension entre documentaire et fiction. Pour Jean Rouch, le point de rencontre entre fiction et documentaire repose sur la capture dun moment. Cette capture permet un cin-transe comme une mise en scne improvise de la ralit, qui vise rendre compte de linstant, du moment, vcu et capt par le cinaste. Et, pour Jean Rouch, cette ralit vcue, transmise, ce moment captur peut natre autant d une mise en scne improvise pour un reportage cinmatographique sur un rituel chez les Songhai que dun travail de taupe pour raliser une danse dans une comdie musicale (Rouch, 1981). Documentaire ou fiction la dmarche est la mme : capter mais aussi transmettre un dialogue, celui qui nat quand linspiration de lobservateur est lunisson de linspiration collective quil observe (Rouch, 1981) . Cest cet ensemble en tension que nous allons tenter de dcliner sous lide de fiction documentaire. En combinant la pense de Jean Rouch sur lanthropologie visuelle avec celles de Jean Vigo, de Chris Marker ou de Jacques Rancire, nous travaillerons constituer une dfinition, retracer une histoire et montrer lenjeu de la fiction documentaire. La fiction documentaire, une dfinition Dans la notion de fiction documentaire les deux termes accols semblent, a priori, former un oxymore. Dans limaginaire collectif la fiction et le documentaire sont radicalement opposs. Il semble pourtant important de voir en quoi ils sont complmentaires. La fiction documentaire repose sur un point fondamental, mais qui semble difficilement admis par la doxa : montrer comment tout medium change la perception du rel. Dans lide de fiction documentaire, cest moins le terme document que la dmarche documentaire qui est voque. La fiction documentaire est avant tout une dmarche qui construit un discours contre lide dune objectivit mdiatique. Fiction vient du latin fingere et signifie forger, cest--dire, construire, laborer. La fiction est prsente dans chacune de nos actions mais aussi dans nos reprsentations sociales et politiques du monde qui nous entoure. La fiction constitue en somme une de nos modalits radicales pour tre au monde. Et lart rend visible cet acte de fiction quotidien. Ce qui semble important, cest quavec la forme fictionnelle on met en avant la construction quotidienne de notre faon dtre au monde. La fiction est un mode narratif qui permet de rvler cette narration. Et cest en cela que la dmarche documentaire lui est complmentaire. La fiction raconte un fait, elle lexpose. Cest la disposition. Le documentaire raconte comment on expose ce fait. Cest lattaque. Les notions dattaque et de disposition sont reprises Auguste Renoir dans les Ecrits sur lart dHenri Matisse (1972). Dans un passage de ce texte, Renoir expose les deux attitudes que lon peut avoir face un objet, vnement ou personne que lon veut reprsenter. Il prend lexemple dun bouquet que lon voudrait peindre. La premire attitude consiste prparer le bouquet pour sa reprsentation, en faire une disposition, et reprsenter cette disposition. La seconde attitude consiste prendre lenvers du bouquet ainsi dispos, cette attitude correspond alors une dmarche, cest lattaque. Que ce soit dans la fiction et dans le documentaire il y a donc lexposition dune histoire. Mais la fiction cache le

processus qui fait quon y arrive alors que le documentaire repose sur lexposition de ce processus. Pour moi, cinaste et ethnographe, il ny a pratiquement aucune frontire entre le film documentaire et le film de fiction. Le cinma, art du double est dj le passage du monde du rel au monde de limaginaire, et lethnographie, science des systmes de la pense des autres est une traverse permanente dun univers conceptuel un autre, gymnastique acrobatique o perdre pied est le moindre des risques. (Rouch, 1981) Histoire de fictions documentaires, la fiction documentaire et lhistoire La fiction documentaire a, si lon regarde bien, toujours exist dans lhistoire du cinma. Ds les dbuts les actualits Lumire embellissent le rel, on demande, par exemple, aux ouvriers des usines Lumire de mettre leurs habits du dimanche quand ils sont films (Lumire, 1895). De son ct Georges Mlis enchante la matire en reconstituant des actualits (1902). Plus tard, les films dactualit cinmatographique (Path journal en France ou Paramount Newsreel aux Etats-Unis) proposent avant tout un exercice de montage : douze bobines de 1000 m taient transformes chaque semaine en film de 300 m pour faire voir le monde (Huret, 1984). Ds les annes trente, le cinma exprimental (avec notamment Germaine Dulac en France) se lance ouvertement dans le film montage. A la mme poque, Jean Vigo revendique le point de vue document. En revendiquant le point de vue document, Jean Vigo met en avant une image montage, une image fiction qui dvoile dautant plus une ralit quelle montre le point de vue du ralisateur de limage. Les images de Jean Vigo sont prsentes comme des dmarches personnelles et revendicatrices qui rvlent la force politique du cinma. Lexemple remarquable de cette proposition est A propos de Nice tourn en 1930, Nice, avec Boris Kaufman. A propos de Nice dvoile et dnonce la bourgeoisie nioise toujours en fte qui cache la misre. Vigo filme une image cache, une image interdite, une image oublie. Il propose alors un film-discours qui fait voir la socit des vaincus. Vigo documente cette socit sous la forme dun pome. Le point de vue document dcline une premire facette de lide et la pratique de fiction documentaire. A la suite de Vigo bon nombre de cinastes investissent ce champ. Chris Marker, par exemple, ralise un cin-ma vrit qui va lencontre du modle tabli de la tlvision prise comme fentre sur le monde. Chris Marker travaille la fiction documentaire comme autant de rapport aux faits. Ses films revendiquent la possibilit dun cinma dit direct qui garde une esthtique forte. Lesthtique, dans ce cas, montre la prsence du ralisateur, ses choix, ses cadrages, ses montages. Chris Marker organise un cinma direct qui ne prtend pas une vrit mais sa vrit. La fiction offre alors un regard, une histoire, le montage dun imaginaire mental comme dans La Jete (1962). Le documentaire propose une trace, des documents qui seront subversifs par les champs de vision quils ouvrent mais aussi par le champ de rflexion quils laissent comme dans Le fond de lair est rouge (1977). Chris Marker pratique la fiction documentaire en ouvrant une zone dchange, un change ncessaire entre le ralisateur et le rcepteur de ces images-rcits. Marker insiste beaucoup sur le passage de ses propres images celles de celui qui les reoit. Il dcline alors toute lambigut de la reprsentation, sa dmarche documente le lien qui se cre par et travers des images. Cest dans cette dmarche, cette recherche quentre Jean Rouch par sa pense sur lanthropologie visuelle dcline sous les thmes dethnofiction (avec Moi, un noir (1958) par

exemple) ou de camra-participante. Jean Rouch propose une camra il et oreille qui doit passer de mains en mains. Le film devient un lieu de partage parce que la population cantonne gnralement devant la camra passe derrire (Piault, 2004). Lanthropologue na plus le monopole de lobservation, lui et la culture dont il dpend passent dans et par le regard de lautre. Cest toute la leon de Chronique dun t (1961), que Jean Rouch ralise avec Edgar Morin, film sur le film en train de se faire (le canevas du film tant simple : demander aux gens : Etes-vous heureux? ). Film-essai, film-action (Piault, 2004) o les protagonistes, agissant dans leur vie mme par le film, proposent une histoire en construction. Ce quon retrouve galement dans Jaguar (1954-1967) o Jean Rouch, suivant trois jeunes nigriens qui traversent le pays la recherche de travail, leur laissera dfinir leur propre scnario et trouver les mots quil faut pour narrer leur propre vi e lcran (Habib et LEcuyer, 2004) . Dans ces trois films, Jean Rouch cre un espace dchange sur et par les images puisqu la fin des films les protagonistes sont invits commenter les images tournes. Jean Rouch donne ainsi concrtement la parole aux acteurs. La dmarche de fiction documentaire permet ainsi de donner au spectateur la visibilit dun travail subjectif qui construit limage-document. Et cest cet effet de prsence , cette dflagration de ltre (Merleau-Ponty, 1964, p.84) que travaille aussi lide de fiction documentaire. La fiction documentaire va mettre en avant le rcit de la formation dune image, cest--dire non pas une prsentation simple et plane mais une mdiation : tout ce qui fait que lon arrive un lien. Par cette dmarche, limage devient un lieu de vritable mdiation. Jean Vigo, Chris Marker ou Jean Rouch ne prsentent pas leurs images comme ce qui sest pass , mais comme ce quils ont vcu, des moments de vie partager, changer. Ces cinastes jouent sur la transformation entre un fait et ce qu'une image en raconte. Jean-Luc Godard ira jusqu dire Je crois que je pars du documentaire pour lui donner la vrit de la fiction. (1985, p.57) Dans sa forme mme l'image confond alors fiction et documentaire. Les deux genres, documentaire et fiction, se construisent l'un avec l'autre pour donner une forme propre une mmoire audiovisuelle (Barlet, 2002). Une mmoire naissant par des images qui donnent voir leur forme mme, leur composition, dcompose et, de ce fait, explique par les regards complmentaires de la fiction sur le documentaire et du documentaire sur la fiction. Et cette ide dune mmoire en construction parat, aujourdhui plus que jamais, essentielle raliser, lheure o les socits occidentales se forgent sur de lidal du direct. Lenjeu mmoriel de la fiction documentaire Nos socits occidentales contemporaines se construisent sur une multitude de traces : des traces directes, des documents immdiats, une information instantane. Les technologies audiovisuelles actuelles permettent en effet une accumulation de traces, de tmoignages vivants, textuels ou visuels, tous plus phmres les uns que les autres. Cette accumulation semble combler au quotidien la peur fondamentale de loubli. Mais cette dmarche, ancre dans le prsent, peut-elle dpasser le court terme? Aujourdhui, dans le monde occidental, chacun peut faire de limage sur tout et tous, tout le temps. Cela cre une situation rhizomique, o chaque image en chasse et cache une autre, porte par des technologies audiovisuelles qui font quune image capte, sexpose et se diffuse dans linstant mme de sa cration. Lensemble construit lide dune image directe. Limage directe prsente une mmoire par citation qui rend difficile toute synthse autour dun vnement. Pour Bernard Stiegler (2001), le dsir archaque et universel de fabuler pour faire histoire, reposant sur la volont profonde de ltre humain de faire le lien (p.29) entre deux gnrations, a t compltement investi et soumis ce quAdorno et Horkheimer ont nomm les Industries culturelles (1974). De ce fait, ce dsir est prsent tellement soumis aux conditions de

dveloppement des industries de la transmission, , que lon peut sinterroger sur la prennit de la possibilit mme de transmettre, du moins comme acte dun hritage, effectivit dune liaison et nonciation dune filiation entre gnrations (Stiegler, 2001, p.29) . Nous construisons finalement une mmoire qui se dcline au prsent, une mmoire en perptuelle prsentation. Les technologies contemporaines creraient une mmoire instant reposant sur des supports de mmoire qui nous poussent accumuler et non plus transmettre (Stiegler, 1996). Dans cette perspective, lenjeu de penser la fiction documentaire tourne autour de la formation de la mmoire collective. La mmoire collective dpend de la capacit de chacun crer un temps de fiction, plus exactement de fictionalisation, des faits et des penses qui nous traversent au quotidien. Paul Ricoeur (1985) expose ainsi le ncessaire entrecroisement de lhistoire et de la fiction (p. 329). Cet entrecroisement permet la refiguration effective du temps, devenu ainsi temps humain (p.329). La mmoire devient alors lacte de fiction qui va avant tout proposer le dvoilement dun travail subjectif dune proposition de vision, de comprhension du monde. La mmoire est uvre de fiction (Rancire, 1999, p.37) . Une mmoire, cest un certain ensemble, un certain arrangement de signes, des traces, de monuments. Le tombeau par excellence, la Grande Pyramide, ne garde pas la mmoire de Chops. Il est cette mmoire (Rancire, 1999, p.36). Ainsi les traces accumules au quotidien ne vont pas forcment constituer des documents mmoriels. Entre une trace et un document, il faut ncessairement quil y ait un cheminement qui transforme cette trace pour la faire lire et comprendre de tous, ou tout du moins du plus grand nombre. Il faut quil y ait une dmarche de fiction documentaire, nomme par Rancire fiction de mmoire , pour transformer ces traces en mmoire. Le prsent perptuellement prsent semble effacer quotidiennement la possibilit de crer un pass pens de notre socit. Face au rgne de lauto prsentation de linformation, la mmoire ne peut se construire que par la monstration du manque ou du trop plein dinformation. Si la mmoire est uvre de fiction il semble de plus en plus difficile aujourdhui de crer un espace et un temps de fictionalisation dans ce flux dimages vcu comme la trace dun prsent prsent et sitt oubli. Cest dans ce contexte que la fiction documentaire peut constituer un vritable espace de mmoire. Comme le rsume Jean-Rouch dans un entretien avec Olivier Barlet : Face au monde actuel on ne peut que chercher tre prsent (2002). Cest cette prsence que travaille la dmarche de fiction documentaire, cest cette prsence, que cherche Jean Rouch en construisant une vrit entre documentaire et fiction, une vrit propre au cinma (Costa, 2000), celle du film en train de se faire, de lhistoire en train de scrire. Le cinma documentaire, dlest par sa vocation mme au rel des normes classiques de la convenance et de la vraisemblance (Rancire, 1999, p.40) peut ainsi devenir le lieu mme de mmoire en cassant toute linarit possible lhistoire raconte et lHistoire prsente. Ainsi, selon Rancire, le cinma documentaire constitue un autre mode de fiction cinmatographique (p.38) pour contrer le rgne du prsent de linformation et proposer une ncessaire fiction documentaire, une fiction de mmoire.

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