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21 La prose d'Acton
La prose d'Acton, La Nouvelle Revue franaise, no 135, mars 1964, pp. 444-459.
Klossowski renoue avec une exprience perdue depuis longtemps. Cette exprience, il ne
reste plus gure de vestiges aujourd'hui pour nous la signaler; et ils demeureraient
nigmatiques sans doute s'ils n'avaient repris en ce langage vivacit et vidence. Et si, partir
1
de l, ils ne s'taient remis parler, disant que le Dmon, ce n'est pas l'Autre, le ple lointain
de Dieu, l'Antithse sans recours (ou presque), la mauvaise matire, mais plutt quelque
chose d'trange, de droutant qui laisse coi et sur place: le Mme, l'exactement Ressemblant.
Le dualisme et la gnose, malgr tant de refus et de perscutions, ont pes en effet sur la
conception chrtienne du Mal: leur pense binaire (Dieu et Satan, la Lumire et l'Ombre, le
Bien et la Lourdeur, le grand combat, une certaine mchancet radicale et obstine) a
organis pour notre pense l'ordre des dsordres. Le christianisme occidental a condamn la
gnose; mais il en a gard une forme lgre et prometteuse de rconciliation; longtemps, il a
maintenu en ses fantasmes les duels simplifis de la Tentation: par les billements du monde,
tout un peuple d'animaux tranges s'lve devant les yeux mi-clos de l'anachorte agenouill
-figures sans ge de la matire.
Mais si le Diable, au contraire, si l'Autre tait le Mme? Et si la Tentation n'tait pas un
des pisodes du grand antagonisme, mais la mince insinuation du Double? Si le duel se
droulait dans un espace de miroir? Si l'Histoire ternelle (dont la ntre n'est que la forme
visible et bientt efface) n'tait pas simplement toujours la mme, mais l'identit de ce
Mme: la fois imperceptible dcalage et treinte du non-dissociable? Il y a eu toute une
exprience chrtienne qui a bien connu ce danger -tentation d'prouver la tentation sur le
mode de l'indiscernable. Les querelles de la dmonologie sont ordonnes ce profond pril;
et mines, ou plutt animes et multiplies par lui, elles relancent l'infini une discussion
sans terme: aller au Sabbat, c'est se livrer au Diable, ou peut-tre aussi bien se vouer au
simulacre du Diable que Dieu pour les tenter envoie aux hommes de peu de foi -ou de trop de
foi, aux crdules qui s'imaginent qu'il y a un autre dieu que Dieu. Et les juges qui brlent les
dmoniaques sont eux-mmes victimes de cette tentation, de ce pige o s'embarrasse leur
justice: car les possds ne sont qu'une vraie image de la fausse puissance des dmons; image
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par laquelle le Dmon s'empare non du corps des sorciers, mais de l'me de leurs
bourreaux. moins encore que Dieu n'ait pris lui-mme le visage de Satan pour obnubiler
l'esprit de ceux qui ne croient pas sa solitaire toute-puissance; si bien que Dieu simulant le
Diable aurait arrang les tranges pousailles de la sorcire et de son perscuteur, de ces deux
figures condamnes: voues par consquent l'Enfer, la ralit du Diable, ce vrai
simulacre de Dieu simulant le Diable. En ces tours et retours se multiplient les jeux prilleux
de l'extrme similitude: Dieu qui ressemble si fort Satan qui imite si bien Dieu ...
Il n'a pas fallu moins que le Malin Gnie de Descartes pour mettre un terme ce grand
pril des Identits o la pense du XVIe sicle n'avait pas cess de se subtiliser. Le Malin
Gnie de la Ille Mditation, ce n'est pas le rsum lgrement rehauss des puissances
trompeuses qui rsident en l'homme, mais ce qui ressemble le plus Dieu, ce qui peut imiter
touS Ses pouvoirs, prononcer comme Lui des vrits ternelles et faire s'ille veut que 2 + 2 =
5. Il est son merveilleux jumeau. une malignit prs, qui le fait dchoir aussitt de toute
existence possible. Ds lors, l'inquitude des simulacres est entre en silence. On a mme
1
oubli qu'ils ont t jusqu'au dbut de l'ge classique (voyez la littrature et surtout le thtre
baroques) une des grandes occasions de vertige de la pense occidentale. On a continu se
soucier du Mal, de la ralit des images et de la reprsentation, de la synthse du divers. On
ne pensait plus que le Mme pouvait faire tourner la tte.
Incipit Klossowski, comme Zarathoustra. En cette face, un peu obscure et secrte, de
l'exprience chrtienne, il dcouvre soudain (comme si elle en tait le double, peut-tre le
simulacre) la thophanie resplendissante des dieux grecs. Entre le Bouc ignoble qui se montre
au Sabbat et la desse vierge qui se drobe dans la fracheur de l'eau, le jeu est invers: au
bain de Diane, le simulacre se donne dans la fuite de l'extrme proximit et non dans
l'irruption insistante de l'autre monde; mais le doute est le mme, ainsi que le risque du
ddoublement: Diane pactise avec un dmon intermdiaire entre les dieux et les hommes
pour se manifester Acton. Par son corps arien, le Dmon simule Diane dans sa thophanie
et inspire Acton le dsir et l'espoir insens de possder la desse. Il devient l'imagination
et le miroir de Diane. Et l'ultime mtamorphose d'Acton ne le transforme pas en cerf
dchir mais en un bouc impur, frntique et dlicieusement profanateur. Comme si, dans la
complicit du divin avec le sacrilge, quelque chose de la lumire grecque sillonnait en clair
le fond de la nuit chrtienne,
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Klossowski se trouve situ la croise de deux chemins fort loigns et pourtant bien
semblables, venant tous les deux du Mme, et tous les deux peut-tre y allant: celui des
thologiens et celui des dieux grecs dont Nietzsche annonait dans l'instant le scintillant
retour. Retour des dieux qui est aussi bien, et sans dissociation possible, le glissement du
Dmon dans la tideur louche de la nuit: Que dirais-tu si un jour, si une nuit, un dmon se
glissait dans ta solitude la plus recule et te disait: .Cette vie telle que tu la vis maintenant et
telle que tu l'as vcue, tu devras la vivre encore une fois et d'innombrables fois; et il n'y aura
rien de nouveau en elle, si ce n'est que chaque douleur et chaque plaisir, chaque pense et
chaque gmissement et tout ce qu'il y a d'indiciblement petit et grand dans ta vie devront
revenir pour toi et le tout dans le mme ordre et la mme succession -cette araigne-l
galement, cet instant-ci et moi-mme. L'ternel sablier de l'existence ne cesse pas d'tre
renvers nouveau et toi avec lui, grain de poussire de la poussire. " Ne te jetterais-tu pas
sur le sol en grinant des dents, en maudissant le dmon qui te parle de la sorte? Ou bien te
serait-il arriv de vivre un instant formidable o tu aurais pu lui rpondre: .Tu es un dieu et
jamais je n'entendis choses plus divines 1 ".
*
L'exprience de Klossowski se situe l, peu prs: dans un monde o rgnerait un malin
gnie qui n'aurait pas trouv son dieu, ou qui pourrait aussi bien se faire passer pour Dieu, ou
qui peut-tre serait Dieu lui-mme. Ce monde ne serait ni le Ciel, ni l'Enfer, ni les limbes;
1
mais notre monde tout simplement. Enfin, un monde qui serait le mme que le ntre ceci
prs justement qu'il est le mme. En cet cart imperceptible du Mme, un mouvement infini
trouve son lieu de naissance. Ce mouvement est parfaitement tranger la dialectique; car il
ne s'agit pas de l'preuve de la contradiction, ni du jeu de l'identit affirme puis nie;
l'galit A = A s'anime d'un mouvement intrieur et sans fin qui carte chacun des deux
termes de sa propre identit et les renvoie l'un l'autre par le jeu (la force et la perfidie) de
cet cart lui-mme. De sorte que nulle vrit ne peut s'engendrer de cette affirmation; mais un
espace prilleux est en train de s'ouvrir o les discours, les fables, les ruses pigeantes et
1. J'ai soulign dmon, moi-mme et dieu. Ce texte est cit dans Un si funeste dsir, recueil
capital qui contient sur Nietzsche des pages d'une grande profondeur et permet route une
relecture de Klossowski. (Sur quelques thmes fondamentaux de la Gaya Scienza de
Nietzsche, in Un si funeste dsir, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1963, pp. 21-22
[N.d..].)
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piges de Klossowski vont trouver leur langage. Un langage pour nous aussi essentiel que
celui de Blanchot et de Bataille, puisque son tour il nous enseigne comment le plus grave de
la pense doit trouver hors de la dialectique sa lgret illumine.
vrai dire, Dieu ni Satan ne se manifestent jamais en cet espace. Absence stricte qui est
aussi bien leur entrelacement. Mais ni l'un ni l'autre ne sont nomms, peut-tre parce qu'ils
sont appelants, non appels. C'est une rgion troite et numineuse, les figures y sont toutes
l'index de quelque chose. On y traverse l'espace paradoxal de la prsence relle. Prsence
qui n'est relle que dans la mesure o Dieu s'est absent du monde, y laissant seulement une
trace et un vide, si bien que la ralit de cette prsence, c'est l'absence o elle prend place et
o par la transsubstantiation elle s'irralise. Numen quod habitat simulacro.
C'est pourquoi Klossowski n'approuve gure Claudel ou Du Bos 1 assignant Gide se
convertir; il sait bien qu'ils se trompaient ceux qui mettaient Dieu un bout et le Diable
l'autre, les faisant se combattre en chair et en os (un dieu d'os contre un diable de chair), et
que Gide tait plus prs d'avoir raison quand tour tour il s'approchait et s'esquivait, jouant
la demande des autres le simulacre du diable, mais ne sachant point, ce faisant, s'il en tait le
jouet, l'objet, l'instrument, ou s'il n'tait pas aussi bien l'lu d'un dieu attentif et rus. Il est
peut-tre de l'essence du salut, non pas de s'annoncer par des signes, mais de s'oprer dans la
profondeur des simulacres.
Et puisque toutes les figures que Klossowski dessine et fait mouvoir en son langage sont
des simulacres, il faut bien entendre ce mot dans la rsonance que maintenant nous pouvons
lui donner: vaine image (par opposition la ralit); reprsentation de quelque chose (en quoi
cette chose se dlgue, se manifeste, mais se retire et en un sens se cache); mensonge qui fait
prendre un signe pour un autre 2 ; signe de la prsence d'une divinit (et possibilit
rciproque de prendre ce signe pour son contraire); venue simultane du Mme et de l'Autre
1
(simuler c'est, ongmairement, venir ensemble). Ainsi s'tablit cette constellation propre
Klossowski, et merveilleusement riche: simulacre, similitude, simultanit, simulation et
dissimulation.
1. Gide, Du Bos et le Dmon, in Un si funeste dsir, Paris, Gallimard, Collection
blanche, 1963, pp. 37-54, et En marge de la correspondance de Claudel et de Gide, ibid.,
pp. 55-88.
2. Marmontel disait admirablement: Feindre exprimerait les mensonges du sentiment et
de la pense (Oeuvres, Paris, Verdire, 1819, t. X, p. 431).
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Pour les linguistes, le signe ne dtient son sens que par le jeu et la souverainet de tous les
autres signes. Il n'a pas de rapport autonome, naturel ou immdiat avec ce qu'il signifie. Il
vaut non seulement par son contexte, mais aussi par toute une tendue virtuelle qui se dploie
comme en pointill sur le mme plan que lui: par cet ensemble de tous les signifiants qui
dfinissent la langue un moment donn, il est contraint de dire ce qu'il dit. Dans le domaine
religieux, on trouve frquemment un signe d'une tout autre structure; ce qu'il dit, ille dit par
une profonde appartenance l'origine, par une conscration. Pas un arbre dans l'criture, pas
une plante vive ou dessche qui ne renvoie l'arbre de la Croix - ce bois taill dans le
Premier Arbre au pied duquel Adam a succomb. Une telle figure s'tage en profondeur
travers des formes mouvantes, ce qui lui confre cette double et trange proprit de ne
dsigner aucun sens, mais de se rapporter un modle ( un simple dont il serait le double,
mais qui le reprendrait en soi comme sa diffraction et son transitoire ddoublement) et d'tre
li l'histoire d'une manifestation qui n'est jamais acheve; en cette histoire, le signe peut
toujours tre renvoy un nouvel pisode o un simple plus simple, un modle plus premier
(mais ultrieur dans la Rvlation) apparatra, lui donnant un sens tout contraire: ainsi, l'arbre
de la Chute est devenu un jour ce qu'il a toujours t, celui de la Rconciliation. Un pareil
signe est la fois prophtique et ironique: tout entier suspendu un avenir qu'il rpte
d'avance et qui le rptera son tour en pleine lumire; il dit ceci puis cela, ou plutt il disait
dj, sans qu'on ait pu le savoir, ceci et cela. En son essence il est simulacre, -disant tout
simultanment et simulant sans cesse autre chose que ce qu'il dit. Il offre une image
dpendant d'une vrit toujours en recul -Fabula; il lie en sa forme, comme en une nigme,
les avatars de la lumire qui lui adviendra -Fatum. Fabula et Fatum qui renvoient tous deux
l'nonciation premire d'o ils viennent, cette racine que les Latins entendent comme
parole, et o les Grecs voient de plus l'essence de la visibilit lumineuse.
Sans doute faut-il tablir un partage rigoureux entre signes et simulacres. Ils ne relvent
point de la mme exprience mme s'il leur arrive parfois de se superposer. C'est que le
simulacre ne dtermine pas un sens; il est de l'ordre de l'apparatre dans l'clatement du
temps: illumination de Midi et retour ternel. Peut-tre la religion grecque ne connaissait-elle
que les simulacres. Les sophistes d'abord, puis les stociens et les picuriens ont voulu lire ces
1
simulacres comme des signes, lecture tardive o les dieux grecs se sont
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effacs. L'exgse chrtienne, qui est de patrie alexandrine, a hrit de cette interprtation.
Dans le grand dtour qui est le ntre aujourd'hui et par lequel nous essayons de contourner
tout l'alexandrinisme de notre culture, Klossowski est celui qui, du fond de l'exprience
chrtienne, a retrouv les prestiges et les profondeurs du simulacre, par-del tous les jeux
d'hier: ceux du sens et du non-sens, du signifiant et du signifi, du symbole et du signe. C'est
sans doute ce qui donne son oeuvre son allure cultuelle et solaire ds qu'on retrouve en elle
ce mouvement nietzschen o il est question de Dionysos et du Crucifi (puisqu'ils sont,
Nietzsche l'a vu, simulacres l'un de l'autre).
Le rgne des simulacres obit, dans l'oeuvre de Klossowski, des rgles prcises. Le
retournement des situations se fait dans l'instant et du pour au contre sur un mode quasi
policier (les bons deviennent mchants, les morts revivent, les rivaux se rvlent complices,
les bourreaux sont de subtils sauveurs, les rencontres sont prpares de longue main, les
phrases les plus banales ont une double entente). Chaque renversement semble tre sur le
chemin d'une piphanie; mais, en fait, chaque dcouverte rend l'nigme plus profonde,
multiplie l'incertitude, et ne dvoile un lment que pour voiler le rapport qui existe entre
tous les autres. Mais le plus singulier et le plus difficile de l'affaire, c'est que les simulacres
ne sont point des choses ni des traces, ni ces belles formes immobiles qu'taient les statues
grecques. Les simulacres, ici, sont des tres humains.
Le monde de Klossowski est avare d'objets; encore ceux-ci ne forment-ils que de minces
relais entre les hommes dont ils sont le double et comme la pause prcaire: portraits,
photographies, vues stroscopiques, signatures sur des chques, gupires ouvertes qui sont
comme la coquille vide et encore rigide d'une taille. En revanche, les Hommes-Simulacres
prolifrent: peu nombreux encore dans Roberte *, ils se multiplient dans La Rvolution * * et
surtout dans Le Souffleur * * *, au point que ce texte, presque allg de tout dcor, de toute
matrialit qui pourrait porter des signes stables et offerts l'interprtation, ne forme plus
gure qu'un
* Klossowski (P.), Roberte, ce soir, in Les Lois de l'hospitalit, Paris, Gallimard, coll. Le
Chemin, 1965.
** Id., Sade et la Rvolution (confrence au Collge de sociologie, fvrier 1939), in Sade
(D.A., marquis de), Oeuvres compltes, t. III, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 349-365.
***Id., Le Souffleur ou le Thtre de socit, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1960.
1
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embotement successif de dialogues. C'est que les hommes sont des simulacres bien plus
vertigineux que les visages peints des divinits. Ce sont des tres parfaitement ambigus
puisqu'ils parlent, font des gestes, adressent des clins d'yeux, agitent leurs doigts et surgissent
aux fentres comme des smaphores (pour lancer des signes ou donner l'impression qu'ils en
envoient alors qu'ils font seulement des simulacres de signes ?).
Avec de tels personnages, on n'a point affaire aux tres profonds et continus de la
rminiscence, mais des tres vous, comme ceux de Nietzsche, un profond oubli, cet
oubli qui permet dans le sous-venir le surgissement du Mme. Tout en eux se fragmente,
clate, s'offre et se retire dans l'instant; ils peuvent bien tre vivants ou morts, peu importe;
l'oubli en eux veille sur l'Identique. Ils ne signifient rien, ils se simulent eux-mmes: Vittorio
et von A., l'oncle Florence et le monstrueux mari, Thodore qui est K., Roberte surtout qui
simule Roberte dans la distance infime, infranchissable, par quoi Roberte est telle qu'elle est,
ce so1r.
*
Toutes ces figures-simulacres pivotent sur place: les dbauchs deviennent inquisiteurs, les
sminaristes officiers nazis, les perscuteurs troubles de Thodore Lacase se retrouvent en un
demi-cercle amical autour du lit de K. Ces torsions instantanes se produisent par le seul jeu
des alternateurs d'exprience. Ces alternateurs sont dans les romans de Klossowski les
uniques pripties, mais au sens strict du mot: ce qui assure le dtour et le retour. Ainsi:
l'preuve-provocation (la pierre de vrit qui est en mme temps la tentation du pire: la
fresque de La Vocation*, ou la tche sacrilge confie par von A.); l'inquisition suspecte (les
censeurs qui se donnent pour d'anciens dbauchs, comme Malagrida, ou le psychiatre aux
intentions louches); le complot double face (le rseau de rsistance qui excute le Dr
Rodin). Mais surtout les deux grandes configurations qui font alterner l'apparence sont
l'hospitalit et le thtre: deux structures qui se font face en symtrie inverse.
L'hte (dj le mot tourbillonne sur son axe intrieur, disant une chose et son
complmentaire), l'hte offre ce qu'il possde, parce qu'il ne peut possder que ce qu'il
propose -ce qui est l devant ses yeux et pour tous. Il est, comme on dit en un mot
merveilleux d'quivoque, regardant. Subrepticement et en toute avarice, ce
* Klossowski (P.), La Vocation suspendue, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1950.
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regard qui donne prlve sa part de dlices et confisque en toute souverainet une face des
choses qui ne regarde que lui. Mais ce regard a le pouvoir de s'absenter, de laisser vide la
1
place qu'il occupe et d'offrir ce qu'il enveloppe de son avidit. Si bien que son cadeau est le
simulacre d'une offrande, au moment o il ne garde de ce qu'il donne que la frle silhouette
distante, le simulacre visible. Dans Le Souffleur, le thtre s'est substitu ce regard qui
donne, tel qu'il rgnait dans Roberte et La Rvocation *. Le thtre impose Roberte le rle
de Roberte: c'est--dire qu'il tend rduire la distance intrieure qui s'ouvrait dans le
simulacre (sous l'effet du regard qui donne) et faire habiter par Roberte elle-mme le double
qu'en a dtach Thodore (peut-tre K.). Mais si Roberte joue son rle avec naturel (ce qui
lui arrive au moins pour une rplique), ce n'est plus qu'un simulacre de thtre, et si Roberte
en revanche nonne son texte, c'est Roberte-Roberte qui s'esquive sous une pseudo-actrice (et
qui est mauvaise dans la mesure o elle n'est pas actrice mais Roberte). C'est pourquoi seul
peut jouer ce rle un simulacre de Roberte qui lui ressemble tellement que Roberte est
peut-tre elle-mme ce simulacre. Il faut donc ou que Roberte ait deux existences ou qu'il y
ait deux Roberte avec une existence; il faut qu'elle soit pur simulacre de soi. Dans le regard,
c'est le Regardant qui est ddoubl (et jusqu' la mort); sur la scne du faux thtre, c'est la
Regarde qui est atteinte d'une irrparable scission ontologique 1.
Mais, derrire tout ce grand jeu des expriences alternantes qui font clignoter les
simulacres, y a-t-il un Oprateur absolu qui adresse par l des signes nigmatiques? Dans La
Vocation suspendue, il semble que tous les simulacres et leurs alternances soient organiss
autour d'un appel majeur qui se fait entendre en eux, ou peut-tre, aussi bien, demeure muet.
Dans les textes suivants, ce Dieu imperceptible mais appelant a t remplac par deux figures
visibles, ou plutt deux sries de figures qui sont par rapport aux simulacres la fois de
plain-pied et en parfait dsquilibre: ddoublants et doubls. une extrmit, la dynastie des
personnages monstrueux, la limite de la vie et de la mort: le professeur Octave, ou encore
ce vieux matre qu'on voit au dbut du Souffleur commander les aiguillages d'une gare de
banlieue, dans un vaste hall vitr d'avant ou d'aprs l'existence. Mais cet oprateur
intervient-il vraiment?
1. On retrouve l, mais comme forme pure et dans le jeu dpouill du simulacre, le
problme de la prsence relle et de la transsubstantiation.
* Klossowski (P.), La Rvocation de l'dit de Nantes, in Les Lois de l'hospitalit, op. cit.
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Comment noue-t-illa trame? Qu'est-il au juste? Le Matre, l'oncle de Roberte (celui qui a
deux visages), le Dr Rodin (celui qui est mort et ressuscit), l'amateur de spectacles
stroscopiques, le chiropracteur (qui faonne et malaxe le corps), K. (qui vole les ouvrages
et peut-tre la femme des autres, moins qu'il ne donne la sienne) ou Thodore Lacase (qui
fait jouer Roberte)? Ou le mari de Roberte? Immense gnalogie qui va du Tout-Puissant
celui qui est crucifi dans le simulacre qu'il est (puisque lui, qui est K., dit < ~ e quand parle
Thodore). Mais l'autre extrmit, Roberte elle aussi est la grande opratrice des
1
simulacres. Sans repos, de ses mains, de ses longues et belles mains, elle caresse des paules
et des chevelures, fait natre des dsirs, rappelle d'anciens amants, dtache une gaine paillete
ou l'uniforme des salutistes, se donne des soldats ou qute pour les misres caches. C'est
elle n'en pas douter qui diffracte son mari dans tous les personnages monstrueux ou
lamentables o il s'gaille. Elle est lgion. Non pas celle qui toujours dit non. Mais celle,
inverse, qui sans cesse dit oui. Un oui fourchu qui fait natre cet espace de l'entre-deux o
chacun est ct de soi. Ne disons pas Roberte-le-Diable et Thodore-Dieu. Mais disons
plutt que l'un est le simulacre de Dieu (le mme que Dieu, donc le Diable) et que l'autre est
le simulacre de Satan (le mme que le Malin, donc Dieu). Mais l'un est l'Inquisiteur-Soufflet
(drisoire chercheur de signes, interprte obstin et toujours du: car il n'y a pas de signes,
mais uniquement des simulacres), et l'autre, c'est la Sainte-Sorcire (toujours en partance vers
un Sabbat o son dsir invoque en vain les tres, car il n'y a jamais d'hommes, mais
seulement des simulacres). Il est de la nature des simulacres de ne souffrir ni l'exgse qui
croit aux signes ni la vertu qui aime les tres.
Les catholiques scrutent les signes. Les calvinistes ne leur font point confiance parce qu'ils
ne croient qu' l'lection des mes. Mais si nous n'tions ni signes ni mes, mais simplement
les mmes que nous-mmes (ni fils visibles de nos oeuvres ni prdestins) et par l cartels
dans la distance soi du simulacre? Eh bien, c'est que les signes et le destin des hommes
n'auraient plus de patrie commune; c'est que l'dit de Nantes aurait t rvoqu; c'est que
nous serions dsormais dans le vide laiss par le partage de la thologie chrtienne 1; c'est
que sur cette terre dserte (ou riche peut-tre de cet
1. Lorsque Roberte calviniste viole, pour sauver un homme, un tabernacle o ne se cache
pas pour elle la prsence relle, elle est brusquement saisie, travers ce temple minuscule,
par deux mains qui sont les siennes propres: dans le vide du signe et de l'oeuvre triomphe le
simulacre de Roberte ddouble.
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abandon) nous pourrions tendre l'oreille vers la parole de Holderlin: Zeichen sind wir,
bedeutungslos et peut-tre, au-del encore, vers tous ces grands et fugitifs simulacres qui
faisaient scintiller les dieux dans le soleil levant, ou comme des grands arcs d'argent au fond
de la nuit.
C'est pourquoi Le Bain de Diane* est sans doute, de tous les textes de Klossowski, le plus
voisin de cette lumire clatante, mais pour nous bien sombre, d'o nous viennent les
simulacres. On retrouve, en cette exgse d'une lgende, une configuration semblable celle
1
qui organise les autres rcits, comme s'ils trouvaient tous l leur grand modle mythique: une
fresque annonciatrice comme dans La Vocation; Acton, neveu d'Artmis, comme Antoine
l'est de Roberte; Dionysos, oncle d'Acton, et vieux matre de l'ivresse, du dchirement, de la
mort sans cesse renouvele, de la perptuelle thophanie; Diane ddouble par son propre
dsir, Acton mtamorphos la fois par le sien et celui d'Artmis. Et pourtant, en ce texte
consacr l'interprtation d'une lgende lointaine et d'un mythe de la distance (l'homme
chti d'avoir tent d'approcher la divinit nue), l'offrande est au plus proche. L, les corps
sont jeunes, beaux, intacts; ils fuient l'un vers l'autre en toute certitude. C'est que le simulacre
se donne encore dans sa fracheur tincelante, sans recours l'nigme des signes. Les
fantasmes y sont l'accueil de l'apparence dans la lumire d'origine. Mais c'est une origine qui,
de son propre mouvement, recule dans un lointain inaccessible. Diane au bain, la desse se
drobant dans l'eau au moment o elle s'offre au regard, ce n'est pas seulement le dtour des
dieux grecs, c'est le moment o l'unit intacte du divin rflchit sa divinit dans un corps
virginal, et par l se ddouble en un dmon qui la fait, distance d'elle-mme, apparatre
chaste et l'offre en mme temps la violence du Bouc. Et lorsque la divinit cesse de
scintiller dans les clairires pour se ddoubler dans l'apparence o elle succombe en se
justifiant, elle sort de l'espace mythique et entre dans le temps des thologiens. La trace
dsirable des dieux se recueille (se perd peut-tre) dans le tabernacle et le jeu ambigu de ses
stgnes.
Alors la pure parole du mythe cesse d'tre possible. Comment transcrire dsormais dans un
langage pareil au ntre l'ordre perdu mais insistant des simulacres? Parole forcment impure,
qui tire de telles ombres vers la lumire et veut restituer tous ces simulacres, par-del le
fleuve, quelque chose qui serait comme un corps visible, un signe ou un tre. Tarn dira
cupido. C'est ce dsir que la desse a
* Klossowski (P.), Le Bain de Diane, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1956.
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mis au coeur d'Acton au moment de la mtamorphose et de la mort: si tu peux dcrire la
nudit de Diane, libre toi.
Le langage de Klossowski, c'est la prose d'Acton: parole transgressive. Toute parole ne
l'est-elle pas, quand elle a affaire au silence? Gide et beaucoup d'autres avec lui voulaient
transcrire un silence impur dans un langage pur, ne voyant sans doute pas qu'une telle parole
ne dtient sa puret que d'un silence plus profond qu'elle ne nomme pas et qui parle en elle,
malgr elle -la rendant par l trouble et impure 1. Nous savons maintenant depuis Bataille et
Blanchot que le langage doit son pouvoir de transgression un rapport inverse, celui d'une
parole impure un silence pur, et que c'est dans l'espace indfiniment parcouru de cette
impuret que la parole peut s'adresser un tel silence. Chez Bataille, l'criture est une
conscration dfaite: une transsubstantiation ritualise en sens inverse o la prsence relle
1
redevient corps gisant et se trouve reconduite au silence dans un vomissement. Le langage de
Blanchot s'adresse la mort: non pour en triompher dans des mots de gloire, mais pour se
maintenir dans cette dimension orphique o le chant, rendu possible et ncessaire par la mort,
ne peut jamais regarder la mort face face ni la rendre visible: si bien qu'il lui parle et parle
d'elle dans une impossibilit qui le voue l'infini du murmure.
Ces formes de la transgression, Klossowski les connat. Mais il les reprend dans un
mouvement qui lui est propre: il traite son propre langage comme un simulacre. La Vocation
suspendue est un commentaire simul d'un rcit qui est lui-mme simulacre, puisqu'il n'existe
pas ou plutt qu'il rside tout entier en ce commentaire qu'on en fait. De sorte qu'en une seule
nappe de langage s'ouvre cette distance intrieure de l'identit qui permet au commentaire
d'une oeuvre inaccessible de se donner dans la prsence mme de l'oeuvre et l'oeuvre de
s'esquiver dans ce commentaire qui est pourtant sa seule forme d'existence: mystre de la
prsence relle et nigme du Mme. La trilogie de Roberte est traite diffremment, en
apparence au moins: fragments de journaux, scnes dialogues, longs entretiens qui semblent
faire basculer la parole vers l'actualit d'un langage immdiat et sans survol. Mais entre ces
trois textes s'tablit un rapport complexe. Roberte ce soir existe dj l'intrieur du texte
lui-mme, puisque celui-ci raconte la dcision de censure prise par Roberte contre un des
pisodes du roman. Mais ce premier rcit existe aussi dans le deuxime qui le conteste de
l'intrieur par le journal de Roberte, puis dans le troisime, o on voit se prparer
1. Sur la parole et la puret, voir La Messe de Georges Bataille, in Un si funeste dsir,
Paris, Gallimard, Collection blanche, 1963, pp. 123-125.
1PAGE337
sa reprsentation thtrale, reprsentation qui chappe dans le texte mme du Souffleur, o
Roberte, appele animer Roberte de sa prsence identique, se ddouble en une bance
irrductible. En mme temps, le narrateur du premier rcit, Antoine, se disperse dans le
deuxime entre Roberte et Octave, puis s'parpille dans la multiplicit du Souffleur, o celui
qui parle est, sans qu'on sache le dterminer, ou bien Thodore Lacase, ou bien K., son
double, qui se fait prendre pour lui, veut s'attribuer ses livres, se retrouve finalement sa
place, ou bien peut-tre aussi le Vieux, qui prside aux aiguillages et demeure de tout ce
langage l'invisible Souffleur. Souffleur dj mort, Souffieur-Souffi, Octave peut-tre parlant
derechef au-del de la mort?
Ni les uns ni les autres, sans doute, mais bien cette superposition de voix qui se
souillent les unes les autres: insinuant leurs paroles dans le discours de l'autre et l'animant
sans cesse d'un mouvement, d'un pneuma qui n'est pas le sien; mais souillant aussi au sens
d'une haleine, d'une expiration qui teint la lumire d'une bougie; souillant enfin au sens o
on s'empare d'une chose destine un autre (lui souiller sa place, son rle, sa situation, sa
femme). Ainsi, mesure que le langage de Klossowski se reprend lui-mme, surplombe ce
qu'il vient de dire dans la volute d'un nouveau rcit (il y en a trois, autant que de spires dans
1
l'escalier en colimaon qui orne la couverture du Souffleur), le sujet parlant se disperse en
voix qui se souffient, se suggrent, s'teignent, se remplacent les unes les autres -gaillant
l'acte d'crire et l'crivain dans la distance du simulacre o il se perd, respire et vit.
D'ordinaire, quand un auteur parle de lui-mme comme auteur, c'est selon l'aveu du
<<journal qui dit la vrit quotidienne -cette impure vrit dans un langage dpouill et pur.
Klossowski invente, dans cette reprise de son propre langage, dans ce recul qui ne penche
vers aucune intimit, un espace de simulacre qui est sans doute le lieu contemporain, mais
encore cach, de la littrature. Klossowski crit une oeuvre, une de ces rares oeuvres qui
dcouvrent: on y aperoit que l'tre de la littrature ne concerne ni les hommes ni les signes,
mais cet espace du double, ce creux du simulacre o le christianisme s'est enchant de son
Dmon, et o les Grecs ont redout la prsence scintillante des dieux avec leurs flches.
Distance et proximit du Mme o nous autres, maintenant, nous rencontrons notre seul
langage.
1PAGE338
22 Dbat sur le roman
Dbat sur le roman (dirig par M. Foucault, avec G Amy, J.-L. Baudry, M-J. Durry, J.P.
Faye, M. de Gandillac, C. Ollier, M. Pleynet, E. Sanguineti, P. Sollers, J. Thibaudeau, J.
Tortel), Tel quel, no 17, printemps 1964, pp. 12-54. (Cerisy-la-Salle, septembre 1963; dbat
organis par le groupe de Tel quel sur le thme Une littrature nouvelle?.)
M. Foucault: Je n'ai parler absolument aucun titre que ma navet, et je voudrais dire deux
ou trois mots sans autre lien que celui de ma curiosit. Ce que je voudrais faire, c'est dire
comment j'ai compris hier le texte de Sollers 1, la raison au fond pour laquelle je lis Tel quel,
pour laquelle je lis tous les romans de ce groupe dont la cohrence est tout de mme trs
vidente, sans que peut-tre on puisse encore la formuler en termes explicites et dans un
discours. Qu'est-ce qui m'intresse, moi, homme naf avec mes gros sabots de philosophe?
J'ai t frapp d'une chose, c'est que, dans le texte de Sollers et dans les romans que j'ai pu
lire, il est fait sans cesse rfrence un certain nombre d'expriences -si vous voulez,
j'appellerai a, avec beaucoup de guillemets, des expriences spirituelles (mais enfin le mot
spirituel n'est pas bon) -comme le rve, comme la folie, comme la draison, comme la
rptition, le double, la droute du temps, le retour, etc. Ces expriences forment une
constellation qui est probablement trs cohrente. J'ai t frapp par le fait que cette
constellation, on la trouve dj peu prs dessine de la mme manire chez les surralistes.
Et, au fond, je crois que la rfrence souvent faite par Sollers Andr Breton, ce n'est pas un
hasard. Entre ce qui se fait actuellement Tel quel et ce qui se faisait chez les surralistes, il
me semble qu'il y a comme une appartenance, une sorte d'isomorphisme. Et alors, la question
1
que je me pose, c'est: quelle est la diffrence? Quand Sollers parle du retour ou de la
rminiscence, ou quand dans ces textes on parle du jour et de la nuit et du mouvement par
lequel le jour et toute lumire se perdent dans la nuit, etc., en quoi est-ce diffrent
d'expriences qu'on peut trouver chez les surralistes? ... Il me semble -mais sans que j'en sois
trs sr -que les surralistes avaient plac ces expriences dans un espace qu'on pourrait
appeler psychologique, elles taient en tout cas domaine de la psych; en faisant ces
expriences, ils dcouvraient cet arrire-monde, cet au-del ou en-de du monde et qui tait
pour eux le fond de toute raison. Ils y reconnaissaient une sorte d'inconscient, collectif ou
non. Je crois que ce n'est
1. Il s'agit de Logique de la fiction, voir Tel quel, no 15, automne 1963, pp. 3-29.
1PAGE339
absolument pas ce que l'on trouve chez Sollers et dans le groupe Tel quel; il me semble que
les expriences dont Sollers a parl hier, il ne les place pas dans l'espace de la psych, mais
dans celui de la pense; c'est--dire que, pour ceux qui font de la philosophie, ce qu'il y a de
tout fait remarquable ici, c'est qu'on essaye de maintenir au niveau d'une exprience trs
difficile formuler -celle de la pense -un certain nombre d'preuves limites comme celles de
la raison, du rve, de la veille, etc., de les maintenir ce niveau de la pense -niveau
nigmatique que les surralistes avaient, au fond, enfonc dans une dimension
psychologique. Dans cette mesure, je crois que des gens comme Sollers reprennent un effort
qui a t bien souvent interrompu, bris, et qui est aussi celui de Bataille et de Blanchot.
Pourquoi est-ce que Bataille a t pour l'quipe de Tel quel quelqu'un de si important, sinon
parce que Bataille a fait merger des dimensions psychologiques du surralisme quelque
chose qu'il a appel limite, transgression, rire, folie, pour en faire des expriences
de la pense? Je dirais volontiers que se pose alors la question: qu'est-ce que c'est que penser,
qu'est-ce que c'est que cette exprience extraordinaire de la pense? Et la littrature,
actuellement, redcouvre cette question proche mais diffrente de celle qui a t ouverte
rcemment par l'oeuvre de Roussel et de Robbe-Grillet: qu'est-ce que voir et parler?
Il me semble qu'il y a une seconde chose: pour les surralistes, le langage n'tait au fond
qu'un instrument d'accs ou encore qu'une surface de rflexion pour leurs expriences. Le jeu
des mots ou l'paisseur des mots taient simplement une porte entrebille vers cet
arrire-fond la fois psychologique et cosmique; et l'criture automatique, c'tait la surface
sur laquelle venaient se reflter ces expriences. J'ai l'impression que pour Sollers le langage
est au contraire l'espace pais dans lequel et l'intrieur duquel se font ces expriences; c'est
dans l'lment du langage -comme dans l'eau, ou dans l'air -que toutes ces expriences se
font; d'o l'importance pour lui de quelqu'un comme Ponge. Et le double patronage
1
Ponge-Bataille qui peut paratre un peu curieux et sans cohrence trouverait l son sens; l'un
et l'autre ont arrach au domaine psychologique, pour les restituer celui de la pense, une
srie d'expriences qui ont leur lieu de naissance, leur espace propre dans le langage; c'est
pourquoi les rfrences philosophiques que Philippe Sollers a cites m'ont paru cohrentes.
Tout l'antipsychologisme de la philosophie contemporaine, c'est bien dans cette ligne-l que
Philippe Sollers se place. Voici la question finalement que je voudrais poser travers ce
propos qui est peut-tre un peu confus; cette question
1PAGE340
est en mme temps mon audition du texte de Sollers hier, et ma lecture de ses romans:
est-ce qu'au fond, pour vous, l'oeuvre, le livre, ce n'est pas cette trajectoire dans le volume du
langage qui le ddouble et fait apparatre l'intrieur de ce langage un espace propre, un
espace vide et plein la fois, qui est celui de la pense? Et comme vous avez dit cette chose
fondamentale que toute oeuvre a un double, n'est-ce pas prcisment cette distance ouverte
dans la positivit du langage que vous avez voulu dsigner? Au fond, votre problme
-comme celui de la philosophie actuellement -, c'est bien penser et parler, et vos oeuvres se
situent exactement dans la dimension de cette petite particule de liaison ou conjonction, de ce
et, qui est entre penser et parler; et c'est peut-tre a peu prs que vous appelez
l'intermdiaire. Toutes vos oeuvres, c'est cet intermdiaire, c'est cet espace vide et plein la
fois de la pense qui parle, de la parole pensante.
P. Sollers: Oui je crois que je ne pourrais pas mieux dire et, en effet, c'est ce que j'ai essay
de dfinir en disant que d'un seul point de vue il fallait que l'esprit qui est en butte au langage
et le langage qui est en butte l'esprit -la pense -finissent par trouver ce lieu commun.
M. Foucault: C'est pourquoi les catgories de la spiritualit, du mysticisme, etc., ne
paraissent pas du tout coller 1. On est en train actuellement, mais avec beaucoup de peine,
mme et surtout en philosophie, de chercher ce qu'est la pense sans appliquer les vieilles
catgories, en essayant surtout de sortir enfin de cette dialectique de l'esprit qui a t une fois
dfinie par Hegel. Vouloir penser dialectiquement quelque chose qui est si nouveau par
rapport la dialectique, cela me parat tre un mode d'analyse compltement inadquat ce
que vous faites.
P. Sollers: C'est--dire que je procde tout fait intuitivement et peut-tre confusment
pour qui est philosophe.
M. Foucault: Peut-tre a-t-on dj trop parl de philosophie, et je n'ai fait qu'aggraver son
cas. Je m'en excuse. Je viens de dire l des propos beaucoup trop abstraits, pas clairs du tout,
un peu confus par rapport ce texte si beau que vous nous avez lu hier. Enfin je me devais,
puisque vous avez eu la gentillesse de m'inviter, de vous dire comment je comprenais,
pourquoi j'tais l, pourquoi cela m'intressait. Je vais, toujours du fond de ma curiosit,
essayer d'orienter le discours vers des choses beaucoup plus importantes,
1. L'objection, prsente sous une forme nettement marxiste, venait d'Edoardo Sanguineti.
1
1PAGE341
intrieures vos oeuvres, en laissant maintenant de ct la philosophie et les pourtours
conceptuels. Ce sont les oeuvres elles-mmes qu'il faut interroger. Je crois que Faye a,
prcisment, quelque chose dire.
J.P. Faye: Je pensais dire deux mots de ce dont on discutait hier, c'est--dire de ce texte de
Sollers. C'est assez curieux, j'avais t frapp, pendant la lecture, prcisment par ce thme
du double que Sollers reprend Paulhan et qu'il rexplore. J'aurais voulu accrocher les choses
l-dessus, seulement nous avons bifurqu vers une autre perspective. Le fait qu'un livre, un
livre non discursif, enfin un rcit, une fiction, engendre une sorte d'image de lui-mme, une
sorte de double, c'est la suggestion que nous propose Paulhan; et Sollers ajoutait que,
justement, il s'agirait d'envisager un livre qui serait capable de contrler son propre double,
de le voir natre et de l'empcher de devenir trop vite autre chose -quelque chose de plus
dgrad. Cela me paraissait un thme trs trange et trs prgnant, en mme temps.
Moi-mme, je me demandais ces temps-ci: qu'est-ce qui se passe quand un livre, une srie de
livres indpendants engendrent des doubles qui, curieusement, s'agglomrent, crent une
espce de dessin, de constellation, et finissent par engendrer un mouvement littraire, une
esthtique, une forme ou, galement, si l'on veut, une idologie -pas au sens politique ni
philosophique -, mais comme un dessin de points de vue, apercevant sur la ralit visible, et
par lesquels on peut voir apparatre des choses qui taient jusque-l invisibles ou
imperceptibles? Par exemple, on parle beaucoup du roman comme d'une chose qui allait de
soi avant que toutes les querelles rcentes ne soient nes. Il y avait pour la critique du XIXe
sicle un roman qui avait reu une espce de statut ternel, mais il n'empche que ce
roman-l, le roman balzacien et puis son envers plus subtil, le roman stendhalien, n'taient
mme pas visibles pour une conscience du XVIIe sicle ou du Moyen ge, cela va de soi,
bien que ce soit au Moyen ge que le roman naisse, comme chacun sait. Pour la conscience
du XIIIe sicle, il tait impossible d'apercevoir les choses mmes qui taient visibles dans le
rcit balzacien ou stendhalien. Comment naissent donc ces espces d'essaims de regards sur
la ralit et comment ils finissent par confluer, puis ensuite, se rediviser, c'est ce qui
m'intrigue depuis toujours et dont, peut-tre, on pourrait parler.
Pour ma part, je vois une double srie de ces visions, de ces ddoublements qui
s'agglomrent les uns avec les autres, forment une sorte de boule de neige, au XXe sicle, et
finissent presque par converger, par frapper l'un contre l'autre, puis ensuite par se resparer.
1PAGE342
1
Il y a toute une famille qui commence (une famille o bien entendu chacun est distinct et
sans parent avec l'autre) avec Henry James; qui renat avec Proust, qui recommence avec
Joyce; puis avec leurs grands pigones, Faulkner -si l'on peut l'appeler ainsi ou plutt cette
sorte de troisime vague, si vous voulez, Faulkner et Woolf; et enfin peut-tre une quatrime
vague qui serait Claude Simon. L, justement, existe quelque chose en commun. Il y a ce
rcit du flux, du mouvant, du souterrain en mme temps, du courant souterrain; chacun de ces
systmes de formes romanesques s'ancre dans une pense, une philosophie, un systme de
pense plus ou moins labor. James, Henry, on le sait trop bien, c'est le frre de l'autre
James, qui paraissait Henry beaucoup plus grand que lui (avec un an de plus). C'est un fait:
William James paraissait Henry James le grand homme dans la famille James. Pour nous,
maintenant, le grand homme, c'est videmment Henry James. Mais, malgr tout, ce n'est pas
tout fait sans importance, qu'ils s'appellent James tous les deux: une mme mlope de la
conscience s'articule (bien diffremment) chez les deux frres. La paire Proust-Bergson est
aussi vidente, bien que Proust, l aussi, par sa richesse, dborde largement la minceur du
bergsonisme. Ensuite, avec Joyce, il y a tout. Il y a la scolastique, puis il y a aussi le fait que
Joyce, comme par hasard, habite dans les lieux o habitait Freud. Il y a ainsi toute une srie
de croisements.
Voil pour la premire famille. La deuxime famille, elle, est apparemment plus
htroclite, mais au fond, elle aussi, elle a des tas de liens secrets, c'est, si vous voulez, la
famille Kafka. C'est le roman du l, de l'tre-l, ce thme qui, tout coup, est devenu
tellement sonore aprs la Seconde Guerre mondiale. Il est dj en filigrane chez Kafka, et il
prend une expression abstraite chez Heidegger, qui en est comme le miroir, bien qu'il ne soit
pas certain que Heidegger ait t intress par Kafka au moment o il crivait Sein und Zeit
*. Ensuite, il y a le courant post-Heidegger avec Sartre, La Nause**, L'tranger***, et
puis Le Voyeur * * * *, qui est le point de convergence de ces diffrentes lignes de force avec
un autre anctre: Roussel. Ce qui montre bien l'indpendance, le ct non dlibr de ces
agglomrats ... Personne ne s'est donn le mot, ici. Roussel et Kafka, pas plus que Joyce et
Proust, ne se sont
* Heidegger (M.), Sein und Zeit, Tbingen, Niemeyer, 1927 (tre et Temps, trad. F.
Vezin, Paris, Gallimard, 1986).
** Sartre (J.-P.), La Nause, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1938.
*** Camus (A.), L'tranger, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1942.
**** Robbe-Grillet (A.), Le Voyeur, Paris, d. de Minuit, 1955.
1PAGE343
dit: on va faire un certain type de roman. Ce n'est pas la peine d'y insister, c'est assez
vident. Mais si l'on prend le dbut du Chteau *, qu'est-ce qui frappe tout de suite? K. entre
dans l'auberge et il y a des paysans qui sont l, autour de la table. Il s'endort, tout de suite -,il
a une trs grande aptitude s'endormir, K., bien qu'il soit trs angoiss -,il s'endort, puis il se
1
rveille et les paysans sont toujours l. Seulement il y a quelque chose qui s'est pass en plus,
c'est que quelques-uns d'entre eux ont retourn leur chaise pour le voir, de sorte que lui, K., il
est deux fois l. Il est l, les paysans sont l aussi, et en plus, les autres voient qu'il est l.
Donc on est vraiment dans une sorte de reduplication, de multiplication du l, du Da. C'est
cela qui passe dans ce monstrueux reflet qu'est l'oeuvre de Heidegger, Sein und Zeit, la
premire oeuvre de Heidegger. Qui elle-mme se reflte dans la littrature franaise de
l'aprs-guerre. Bien que La Nause, ce soit l'avant-guerre, pour nous, c'est le grand livre qui
domine l'aprs-guerre. Passons sur La Nause, L'tranger, ce sont des choses maintenant tout
fait homologues: il y a la racine du marronnier qui est l, qui est mme en trop, il y a les
vis du cercueil deL 'tranger et puis, il y a Robbe-Grillet.
Hier, nous avons effleur Robbe-Grillet, et comme Robbe-Grillet, c'est quelque chose
qu'on ne peut pas simplement effleurer, je crois qu'il faut y mettre le paquet, si l'assemble le
veut bien... a serait peut-tre intressant de voir s'il n'existe pas plusieurs doubles que
Robbe-Grillet a scrts de lui-mme; il semble que l'on puisse apercevoir travers certains
des textes critiques qu'il a crits sur lui-mme une sorte de multiplication des images qu'il se
donne de lui-mme: apparemment elles se contredisent, mais qui peut-tre aussi conduisent
au-del de lui, malgr lui, ailleurs.
La premire image qui s'impose le raccroche compltement, il me semble, la ligne
Kafka-Heidegger. Cela plus ou moins explicitement. Quand on demande Robbe-Grillet:
qu'est-ce que c'est que le nouveau roman? il rpond: le nouveau roman, c'est trs vieux, c'est
Kafka. Quant Heidegger, je ne sais pas si Robbe-Grillet est un heideggrien fanatique,
mais, en tout cas, il a au moins cit Heidegger dans un texte, trs matinal d'ailleurs, sur
Beckett ( une poque o l'on ne parlait gure de Beckett); en pigraphe un article sur
Godot il mettait une phrase, qui est un peu du simili-Heidegger, si vous voulez, mais qui tait
attribue par lui Heidegger tout fait nommment: La condition de l'homme,
* Kafka (F.), Das Schlass, Munich, K. Wolff, 1927 (Le Chteau, trad. A. Vialatte, m
Oeuvres compltes, Paris, coll. Bibliothque de la Pliade, t. 1, 1976, pp. 491-808).
1PAGE344
c'est d'tre l * . Et il y a des textes beaucoup plus frappants dans les articles de la N.R.F.
Il y a vraiment des moments o Robbe-Grillet al' air de redcouvrir, peut-tre sans les avoir
lus, des phrases qui sont textuellement l, en ordre dispers, dans tre et Temps. Ainsi, il y
a un texte de Heidegger o il nous est dit: l' tre-quelque-chose, le Was sein -c'est--dire
l'essence de l'tre humain -doit tre compris partir de son tre ou existence, qui
estd'avoir tre son propre l -sein Da. Ainsi, il y a une opposition entre l'tre-l,
l'existence nue, sche et sans justification, sans signification, et l'tre-quelque-chose, l'tre
un sens, le Was. Robbe-Grillet retrouve cela en passant, un beau jour, en 1955 ou 1956 **.
(Pour ma part, je l'ai lu avec beaucoup de retard, deux ou trois ans de retard.) Dans cet
univers romanesque, disait-il en juillet 1956, gestes et objets seront l avant d'tre quelque
1
chose, et puis, le hros futur, dit-il, demeurera l au lieu de chercher sa justification
thique. Il y a toute une srie de ces textes qu'on pourrait trouver, qui feraient le raccord
avec la dimension kafakaenne, sans parler du thme de L'tranger qu'on trouve de temps en
temps; il s'agit de retrouver les objets durs et secs qui sont par derrire inentams, aussi
trangers qu'auparavant, cela, c'est dans un texte contre Ponge. Ponge, selon lui, c'est un jeu
de miroir, o les choses renvoient l'homme. Alors qu'il s'agirait de briser cette crote et de
retrouver les objets qui sont derrire, qui sont trangers. Il y a un trs court texte de Kafka qui
a t traduit par Starobinski et qui s'appelle Retour au foyer ***. Le fils revient dans la
maison du pre, il n'ose pas entrer, il regarde par la fentre et il voit la cuisine, tout est l ...
C'est bien l la maison de mon pre, mais chaque partie est froidement pose ct de
l'autre, Stck neben Stck. C'est tout fait ce que nous dit un autre texte de Robbe-Grillet,
il s'agit d'enregistrer la distance, d'tablir que les choses sont l et qu'elles ne sont que des
choses, chacune limite soi, et fige. En somme, on a l un cas privilgi de ces chos de
langage. Tous ces crivains dont nous parlions s'ignorent les uns les autres plus ou moins. Il
en est qui s'ignorent srement. Roussel et Kafka n'ont aucun rapport. Roussel ne pense qu'
Jules V erne; Kafka, lui, croit transcrire une cabalistique plus ou moins la Meyrink. Entre
Meyrink et Jules V erne, videmment, il y a assez peu de rapports ...
* Robbe-Grillet (A.), Samuel Beckett ou la Prsence sur la scne (1953), repris in Pour un
nouveau roman, Paris, d. de Minuit, 1961, pp. 95-107.
** Id., Une voie pour le roman futur, La Nouvelle Revue franaise, 4e anne, no 43,
juillet 1956, pp 77-84.
***Kafka (F.), Der Nachhausweg (1908), in Betrachtung, Leipzig, Ernst Rowohlt, 1913.
1PAGE345
D'un ct, on a un ingnieur; de l'autre, on a un cabaliste. (Quel est le plus irrationnel
des deux, d'ailleurs, c'est une question qu'on peut se poser, c'est peut-tre Roussel, mais peu
importe.)
Ce qui constituerait une deuxime image de Robbe-Grillet par lui-mme, si vous voulez,
apparatrait dans un autre texte -elle merge et l, mais il y a un autre texte qui me parat
dj assez diffrent et qui moi m'a frapp davantage, parce que c'est le seul que j'ai lu sa
date. C'est un texte qui a paru en octobre 1958 dans La N.R.F., qui s'appelait Nature,
Humanisme et Tragdie* (et qui tait essentiellement une critique de l'analogie, au fond). Il
y avait plusieurs degrs de critiques. Il y avait ceci de curieux, c'est que c'tait un texte ingrat,
un manifeste d'ingratitude, o Robbe-Grillet se mettait dpecer ses pres, Sartre et Camus,
avec une frocit exemplaire. Cette critique implacable du langage romanesque, et en
particulier du langage descriptif de La Nause, et plus encore deL 'tranger, tait saisissante,
car, en mme temps, elle prsentait en Robbe-Grillet l'expression radicale de ce qu'auraient
voulu faire Sartre et Camus, c'est--dire un rcit des choses qui sont l simplement, sans rien
ajouter leur pure et simple exposition. Seulement, voil, mesure qu'on lit l'article, on a
1
l'impression qu'il y a quelque chose d'autre qui se passe, que l'ensemble de cette
autointerprtation de lui-mme a l'air de basculer vers quelque chose qui est finalement,
peut-tre, trs loin de la phnomnologie de l'existence drive de Sartre. On aurait comme
une oeuvre qui rengendre d'elle un deuxime double. Je prends un morceau de ce texte, une
phrase qui est particulirement typique: Se bomer la description, dit Robbe-Grillet, c'est
videmment rcuser tous les autres modes d'approche de l'objet. Or voici que, tout
rcemment, je lisais un article paru dans une revue littraire. C'tait un article de philosophie
scientifique, d'interprtation de la science par un grand physicien, Max Planck. Il s'agit l
d'un texte assez ancien, qui se rattache au dbut du sicle, puisque Max Planck est l'homme
qui a cr la thorie des quanta, qui a introduit le discontinu dans la physique de l'nergie, en
particulier de l'nergie lumineuse, et cela aux environs de 1900, avant Einstein et ses photons.
Mdiations, pour des raisons que je ne connais pas, a publi ce texte, cet t, sous le titre
Positivisme et monde extrieur rel **. Il y a dans ce texte de Planck une critique du
positivisme scientifique, c'est--dire
* Robbe-Grillet (A.), Nature, humanisme et tragdie, La Nouvelle Revue franaise, 6e
anne, no 70, octobre 1958, pp. 580-604.
** Planck (M.), Positivisme et monde extrieur rel (trad. C. Heim), Mdiations. Revue
des expressions contemporaines, no 6, t 1963, pp. 49-68.
1PAGE346
de la philosophie scientifique qui tait alors dominante. Or chaque fois que Planck parle du
positivisme scientifique de son temps, un lecteur sensibilis aux problmes romanesques
drivs de Robbe-Grillet aura l'impression qu'il parle de Robbe-Grillet... On a l'impression
qu'il y a tout coup une parent implicite entre les deux et qu'une sorte de positivisme
romanesque, si vous voulez, pourrait se rvler dans ce genre de rapprochement. Je citerai,
pour avoir quelques points d'appui, des passages du texte de Planck: S'en tenir la
description des expriences ralises, crit Planck, et en outre s'en faire gloire, affirmer
qu'on va se limiter cette description des expriences, c'est ce qui caractrise le
positivisme : autrement dit, le monde n'est que ma description. Ainsi, dit Planck, la table
n'est rien d'autre, la lumire du positivisme, que la somme des perceptions que nous relions
entre elles par le mot table. Dans cette optique, la question de savoir ce qu'une table est en
ralit ne prsente aucun sens. Et, plus loin, dans un autre passage, il nous dit: Le
positivisme refuse l'hypothse que nos perceptions nous renseignent sur autre chose qui se
tiendrait derrire elles et s'en distinguerait. Alors, voil Robbe-Grillet, maintenant, dans ce
texte de 1958, qui va dployer son nergie particulire, trs carre, trs incisive dans le dessin
qu'il donne de son projet: La description formelle, dit Robbe-Grillet, est avant tout une
limitation; lorsqu'elle dit paralllpipde, elle sait qu'elle n'atteint aucun au-del, mais elle
coupe court, en mme temps, toute possibilit d'en rechercher un. Or, l, on peut se
demander ce qui est donc arriv la phnomnologie de l'existence, cette espce de courant
romanesque qui est en rsonance avec le courant philosophique de la phnomnologie et
1
l'existentialisme, ce qui est donc arriv pour qu'elle se soit ainsi, comme son insu, retourne
vers tout autre chose, vers cet univers du nopositivisme. Eh bien, je crois que cela pourrait
prendre son sens si l'on pousse un peu plus loin. Il y a par exemple, dans le texte de Max
Planck, toute une analyse de la mesure qui m'a beaucoup frapp et qui me semble assez
clairante non pas seulement pour critiquer peut-tre cette auto-image que se donne
Robbe-Grillet, mais galement pour voir ce qu'il fait en partie son insu et que d'autres,
paralllement lui, ont peut-tre fait galement spontanment, mais peut-tre aussi avec une
certaine conscience d'eux-mmes, ou avec une plus grande conscience. Planck nous dit
propos de la mesure: Dans la conception positiviste, la mesure est l'lment premier et
incontestable, le positivisme ne considre que la mesure, c'est l'acte absolu, il n'y a rien
avant la mesure ...
1PAGE347
Est-ce que c'est vraiment un acte absolu, est-ce que c'est vraiment une sorte d'lment
premier et incontestable? Planck nous dit: non. En vrit, pour lui, pour la physique qui lui
parat vritable, celle qu'il a contribu fonder, les mesures ne sont que le rsultat plus ou
moins composite d'une interaction: une sorte de rencontre entre, d'une part, des processus
physiques qui sont de l'autre ct, et puis, du ct du physicien, les processus de la vision, les
processus crbraux. Il y a, d'une part, des processus physiques, d'autre part, les instruments
et le systme nerveux du physicien, de l'exprimentateur, disons de l'observateur (c'est un
mot trs Ricardou, un mot qui peut passer pour tel-queliste ). La mesure, en vrit, c'est une
sorte de rencontre. Puisque c'est une rencontre, on se dit: mais, il y a beaucoup d'autres
rencontres entre le cerveau et le monde, disons: entre l'homme et le monde extrieur. Je
repensais un mot de Czanne, cit par Pleynet dans un article qu'il avait crit sur la peinture
de Rothko et sur l'usage de la couleur *. Czanne disait: La couleur, c'est le lieu o notre
cerveau et l'univers se rencontrent. C'est donc aussi un point de rencontre. Qu'est-ce qu'il y a
de diffrent? Il y a srement quelque chose de trs diffrent. Robbe-Grillet, trs
curieusement, privilgie nettement la mesure par rapport la couleur. Le regard pour lui c'est
le sens privilgi; mais pas n'importe quel regard. C'est le regard appliqu aux contours plus
qu'aux couleurs, aux clats ou aux transparences. Une forme sera gnralement plus sre
qu'une couleur, qui change avec l'clairage. C'est tout de mme assez saisissant parce que l,
tout coup, Robbe-Grillet retrouve, son insu sans doute, la position des cartsiens du
XVIIe. Par exemple, Malebranche. Je crois que ce rapprochement l'tonnerait un peu.
Malebranche, cartsien fidle, qui labore par-dessus le cartsianisme toute une thologie, est
l'ennemi de la couleur. Pour lui, l'tendue rvle la vrit, mais la couleur n'est qu'une
modalit tnbreuse et confuse; le blanc et le noir ne sont que des modalits confuses de
nos sens. Dans les Entretiens sur la mtaphysique et la religion**, il ya deux personnages:
l'un qui reprsente l'aristotlicien, l'homme du Moyen ge, et l'autre, le cartsien. Le
cartsien affirme qu'avant le pch l'homme ne voyait pas de couleurs, il n'tait pas dans la
confusion de la couleur; c'est ce que le premier homme ne faisait pas avant son pch;
1
nous verrions, sans la chute, alors
*Pleynet (M.), Exposition Mark Rothko, Tel quel, no 12, hiver 1963, pp. 39-41.
* * Malebranche (N. de), Entretiens sur la mtaphysique et la religion (Rotterdam, R.
Leers, 1688), in Oeuvres compltes, d. Andr Robinet, Paris, Vrin, t. XII-XIII, 1965.
1PAGE348
clairement que la couleur, la douleur, la saveur et autres sentiments de l'me n'ont rien de
commun avec l'tendue que nous avons jointe, que nous sentons jointe avec eux. Autrement
dit, sans le pch originel, on aurait dcouvert depuis longtemps le nouveau roman, et
Robbe-Grillet. Cette opposition entre couleur et tendue n'est pas une opposition fortuite; je
crois qu'elle doit exprimer quelque chose, car Malebranche ne s'est pas tromp tout fait,
Descartes non plus: la mesure avait un privilge sur la couleur, puisque, finalement, c'est la
mesure qui a permis une science et, en particulier, une science de la couleur. Finalement, la
couleur, qu'est-ce que c'est? Pour les hommes du XXE sicle, fussent-ils trs peu physiciens,
la couleur, c'est une frquence, c'est quelque chose de mesurable, c'est une oscillation. La
mesure, finalement, a vaincu la couleur, mais la couleur s'est dfendue, puisqu'elle a rvl
son tour qu'elle tait quelque chose de trs rsistant. Ce n'est pas simplement un sentiment
de l'me, c'est quelque chose qui est dans l'univers et qui reprsente de l'nergie, une espce
d'agression que l'homme subit de la part du monde. Autrement dit, dans la mesure et dans la
couleur, l'homme, le sujet, l'observateur, le hros, si l'on veut -le hros scientifique ou
romanesque -, a des rles opposs. Dans la mesure, l'observateur dplace le monde, dplace
un mtre comme l'Arpenteur de Kafka (on a beaucoup reproch Robbe-Grillet son criture
d'arpenteur). Il y a ainsi un arpenteur originel qui mesure le monde. Comment fait-il? Il
dplace toujours un mtre, un double dcimtre. Pour la couleur, c'est autre chose, c'est le
monde qui dplace l'observateur, qui l'entame, qui l'atteint, qui le transforme d'une certaine
faon, qui lui envoie des paquets d'nergie, ou d'oscillations. Et au terme de cette aggrcssion
vient clater, d'une faon assez mystrieuse, il faut bien le dire -et cela reste pour nous, et
mme pour la science la plus labore, assez irrationnel -, la couleur. Quand des frquences
lumineuses atteignent un certain seuil, quelque chose au fond dans nos cellules crbrales, a
fait une espce de bue, de feu d'artifice, a fait de la couleur. Dans la couleur, nous sommes
dplacs, transforms; dans la mesure, c'est nous qui dplaons et transformons.
Finalement, au terme de tout cela, qu'est-ce qui se dgagerait? Ce qui est intressant,
travers toutes ces investigations un peu sinueuses, un peu en zigzag parfois, en ligne brise,
que Robbe-Grillet ou d'autres crivains contemporains cherchent prendre en main, ce ne
sont peut-tre pas seulement les objets (ou les hommes). L'opposition n'est peut-tre pas de
savoir s'il faut faire des romans humains ou des romans objectifs, s'il faut parler des objets
ou
1
1PAGE349
parler des hommes, comme s'il y avait une espce de choix faire (d'un ct, les souris et,
de l'autre, les hommes, dirait Burns). Je me souviens d'une discussion, Royaumont, o l'on
attaquait Robbe-Grillet avec une frocit tonnante en disant: cet homme renie l'homme, moi
je n'aime pas les objets, j'aime les hommes; Robbe-Grillet, c'est l'homme qui prfre aux
hommes les cendriers, les cigarettes, une sorte d'ennemi du genre humain. Mais, finalement,
ce qui est recherch dans tout cela, ce sont peut-tre les dplacements plutt que les objets, ce
sont les dplacements des objets, mais aussi des gestes, et aussi des rles. C'est peut-tre ce
qui est commun toute une srie de perforations esthtiques, de brches qui ont t tentes
ici et l. Il y a un univers o se dplacent des objets, des observateurs galement, et puis des
rles que les observateurs ont par rapport les uns aux autres ou aux objets. Car ces
observateurs, sauf dans le monde d'Einstein, ne font pas qu'observer. Dans le monde effectif,
ils font autre chose, ils observent, et cette observation ragit perptuellement sur l'observation
des autres, et cela s'appelle l'action, cela s'appelle la conversation, cela s'appelle la guerre, et
cela s'appelle le combat pour la vie et pour la mort, cela s'appelle le meurtre du roman
policier. Finalement, je me demande si ce n'est pas cela qui est en cause dans toutes ces
tentatives, et c'est peut-tre ce qui traverse, ce qui parcourt certains des romans de
Robbe-Grillet. cet gard, il me semble que La Jalousie * est le roman le plus ambigu et qui
recle le plus de surcrot par rapport ce que l'auteur a voulu faire. C'est quelque chose que
Ricardou avait fait ressortir d'une faon trs saisissante dans un article de Mdiations paru
propos d'un trs beau texte de Claude Ollier * *. Ricardou reprenait ce texte d'Ollier en en
faisant apparatre les profils subtils et successifs; ces profils qui ont l'air tout fait figs au
premier abord, et puis qui bougent doucement et, surtout, indiquent que quelque chose bouge
derrire, quelque chose qu'on ne voit pas.
M, Foucault: Je m'excuse de vous interrompre, mais on pourrait peut-tre, partir de cela,
raccrocher une question qui s'adresserait Claude Ollier.
J. P. Faye: Mais je provoque l Ollier. Il vous dira si j'ai raison ou non.
* Robbe-Grillet (A.), La jalousie, Paris, d. de Minuit, 1957.
** Ricardou (J.), Aspects de la description cratrice. Comme une postface Description
panoramique d'un quartier moderne, de Claude Ollier, Mdiations. Revue des expressions
contemporaines, no 3, automne 1961, pp. 13-32.
1PAGE350
M. Foucault: Si vous voulez, on passera la parole Claude Ollier.
1
J. P. Faye: C'est ce que je souhaitais. Je me trompe peut-tre compltement, mais il me
semble que c'est cela que Ricardou fait sortir de ce texte d'Ollier. En mme temps, il
raccrochait cela toute une reprise de La Jalousie. Qu'est-ce que La Jalousie finalement?
Ricardou s'en prenait un peu ce qu'avait dit Bruce Morissette, cherchant une intrigue cache
derrire La Jalousie, une intrigue la Graham Greene. Elle existe peut-tre, on peut la
fabriquer. Quant savoir si Robbe-Grillet y avait pens? Ricardou, pour sa part, voit dans La
Jalousie de Robbe-Grillet une description qui, simplement par la notation des translations
successives, opre un montage: peu peu, la situation de jalousie est monte, et puis la
description continue et elle dmonte cette situation. Une sorte de flux et de reflux. Un
mouvement de translation, de dplacement et de replacement. Je crois que c'est quelque
chose qui ressort encore plus nettement dans le roman d'Ollier. Je pense au Main tien de
l'ordre * et ce prire d'insrer qui est un texte vritable, qui n'est pas seulement un texte
commercial, mais un texte bref.
C. Ollier: Si, un texte commercial...
J. P. Faye: Commercialis un peu par l'diteur ... C. Ollier: C'est fait pour la vente ...
J. P. Faye: Oui, mais ce texte le montre bien, ce que ce livre dcrit, ce n'est pas un roman
sur les choses, c'est l'oscillation des choses autour des hommes et des hommes autour des
choses, et des hommes les uns par rapport aux autres. Autrement dit, c'est ce perptuel
dplacement des jeux. C'est l, alors, le vrai terrain sur lequel on pourrait discuter.
C. Ollier: Oui, c'est un livre que Ricardou condamne ...
J. P. Faye: Ah! oui! alors l, cela me parat beaucoup plus mystrieux. J'aurais voulu que
Ricardou soit l pour nous en parler. M. Foucault: Voulez-vous parler de ce que vous faites?
C. Ollier: Je me sens trs pauvre en mots aprs l'loquence et la culture de Jean Pierre Faye.
Je n'ai aucune formation philosophique ni littraire spciale. Tout ce que je peux dire, c'est
essayer d'expliquer trs brivement ce que j'ai voulu faire. Il me semble qu'il y a deux
questions que l'on peut se poser, trs simples. C'est non pas: qu'est-ce que j'ai voulu faire?
mais: qu'est-ce que j'ai fait? et, par
* Ollier (C.), Le Maintien d, l'ordre, Paris, d. de Minuit, 1961.
1PAGE351
consquent, qu'est-ce que l'oeuvre d'art? Ce sont deux questions contre lesquelles j'ai toujours
but et bute toujours, sans parvenir trouver de rponse satisfaisante. Si je recherche ce que
je voulais faire l'poque o j'ai crit mon premier livre, je constate que j'tais obnubil par
des problmes d'expression. Il me semblait qu'crire un roman, c'tait avant tout s'exprimer,
traduire un ensemble de sensations, de perceptions, d'images, de notations, de rflexions, de
rves, tout un panorama d'apparitions ou d' piphanies, comme disent les philosophes.
Bref, comment traduire ces motions? cette poque-l, il y a sept ou huit ans, je pensais
que c'est cela que se rsumait l'acte d'crire, donc, en un sens, l'oeuvre d'art, sans que je sois
capable, d'ailleurs, de pousser plus loin mes rflexions, ni mme de poser clairement la
1
question Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art? Et pourtant, c'est une question trs importante,
qu'il ne faut pas cesser d'essayer de formuler. Une autre question, plus tragique, c'est: quoi
sert l'art? Et l, l'indtermination est plus grande encore. Donc, j'tais plong dans des
problmes dits d'expression, et les techniques que j'employais m'amenaient rflchir sur
un problme voisin, celui du ralisme. Si j'essaie en effet de traduire un monde d'motions ou
de visions, c'est que je suppose que ce dernier prexiste. Je procde un dcalque, en quelque
sorte, une imitation de la vie. Je me rendais compte, cependant, que ce n'tait pas
uniquement cela que j'tais en train de faire, mais probablement tout autre chose. Ainsi, j'ai
crit La Mise en scne * presque entirement dans cette perspective, en sentant confusment
que quelque chose d'autre se passait, qu'on ne pouvait pas ramener un simple problme
d'expression ni de ralisme.
Ensuite, j'ai crit Le Maintien de l'ordre, et les choses se sont encore compliques, parce
que j'ai voulu intgrer un univers d'motions et de regards une situation sociale et
politique prcise, en l'espce un climat rvolutionnaire dans un pays arabe colonis; et il est
possible qu' ce moment-l j'aie tout embrouill sous l'alibi du ralisme. Malgr tout, il me
semblait encore que c'tait vers une autre destination que je tendais; et cet autre terme, dans
le livre que je viens d'achever, t indien * *, me semble maintenant commencer se dgager.
Si j'cris, c'est pour inventer un autre monde, un monde second qui quilibre le monde
visible, disons le monde de l'exprience, et dans cette perspective, les problmes d'expression
et de ralisme m'apparaissent maintenant, peut-tre pas secondaires, mais certainement
* Ollier (C.), La Mise en scne, Paris, d. de Minuit, 1958.
**Id., t indien, Paris, d. de Minuit, 1963.
1PAGE352
accessoires. Je considrerais presque prsent la question du plus ou moins grand ralisme
de ces livres comme une sorte de sous-produit de tout mon travail. Et la chose primordiale
pour moi -il se peut que pour d'autres cela soit compltement diffrent -est de poser, en
quelque sorte, tout prix, un monde valable ct du monde de l'exprience, peut-tre pas
forcment pour l'quilibrer, comme j'ai dit d'abord, peut-tre seulement pour le comparer au
premier. Et je m'aperois que ces lments expressifs que je croyais primordiaux, il y a
quelques annes, n'ont probablement que valeur de matriaux. Si, comme je continue le
croire, un roman non seulement peut, mais doit, se vrifier sur plusieurs scnes, sur
plusieurs niveaux ralistes -individuel, social, gographique, historique -, ce n'est certes pas
la condition suffisante, c'est probablement une condition ncessaire, mais l'essentiel est
devenu l'invention du livre, de cet quivalent motionnel au monde de l'motion, et, de ce
fait, tous les problmes initiaux se trouvent dplacs.
J'aurais aim demander Faye, propos de Battement, quelle tait son opinion sur ce
problme: expression, ralisme et oeuvre d'art. Tout ce que je suis amen penser et,
1
ventuellement, dire tourne autour de ce point. Il est possible que ce soit une faon fausse
de poser le problme dans l'absolu, mais c'est la mienne, et j'aimerais savoir si Jean Pierre
Faye, quand il crit un livre comme Battement *, se propose un but raliste ou bien s'il
considre le ralisme comme un rsultat secondaire de son travail. Parce que, justement,
Battement est un livre trs raliste et, comme je le disais, vrifiable sur tous les plans du
ralisme.
J. P. Faye: Quand on parle de ralisme, on a comme premire image quelque chose de trs
exhaustif, mais un exhaustif en quelque sorte tal. Si c'est a le ralisme, j'ai l'impression
que, comme Ollier, on se sent mal l'aise, actuellement, et qu'on a envie de faire quelque
chose de plus, mais quoi? Dans le cas du bouquin que vous mettez sur le tapis, si ralisme il y
avait, ce serait un ralisme qui chercherait tourner tout le temps ce qui passe dans le
champ. Comme l'vnement, ou la chose, ou l'homme, l'individu qui passe dans le champ de
la situation et du cadrage romanesque a tout un revers. Est-il possible de faire tout le temps le
jeu de bascule qui permette de l'apercevoir, sans cependant se donner le regard de Dieu, ce
fameux regard que Sartre imputait Mauriac, qu'il jugeait non artistique? Se considrer
comme Dieu le pre devant son monde, c'est un truc trop facile, et a, on ne peut plus le faire.
ce
* Faye (J. P.), Battement, Paris, d. du Seuil, 1962.
1PAGE353
point de vue-l, les textes de Sartre, parus dans Situations, et dans La N.R.F., je crois,
auparavant, en 1939, ont une valeur irrversible. Tout Robbe-Grillet, certainement,
commence partir de l, et, paralllement Robbe-Grillet, je crois que c'est le cas de
beaucoup d'autres.
Mais alors, comment faire? C'est l qu'intervient l'aspect oscillant : par exemple, voir la
fois les choses par le < ~ e et par le il, par le prsent et par le pass. Mais le prsent et
le pass immdiat, pas simplement le pass de la mmoire (cela serait une dmarche comme
celle de Claude Simon, qui serait beaucoup plus dans la ligne proustienne). Voir, au mme
moment, la chose ou le personnage dans son prsent et puis dans cet imparfait immdiat que
nous vivons tout le temps: comme nous pensons toujours une seule chose, d'une faon
dominante, et qu'en mme temps nous assistons au reste, d'une certaine faon, le reste est
tout le temps mis l'imparfait. Dans certains cas, c'est l'objet que nous fixons qui relgue
notre propre vie l'imparfait; dans d'autres cas, c'est notre exprience vcue qui relgue le
dcor l'imparfait, c'est--dire le met dj dans le pass. Au moment o nous nous disons:
C'est dommage qu'il y a trois ans je n'aie pas fait cela, eh bien, la cloche sonne et on
l'aperoit trop tard, on arrive en retard, par exemple, on rate le train, on fait quelque chose de
dcal, de dplac par rapport ce qu'on devrait faire. Donc, ce moment-l, c'est
l'exprience intrieure qui dplace le prsent, et qui le rejette dj dans le pass, dans d'autres
cas, c'est l'inverse.
Est-ce qu'un certain jeu de langage, ou un certain mode de rcit, pourrait arriver dire tout
1
cela la fois? Si c'est du ralisme, ce serait du ralisme activ, articul, plusieurs niveaux,
mais cela ne correspondrait pas ce que le ralisme est cens tre. Donc, l'expression dtruit
le ralisme.
C. Ollier: Ce que vous exposez l est certainement un projet raliste.
J. P. Faye: L'expression fait en quelque sorte clater le ralisme: si l'on veut tout exprimer
vraiment, tout en ne prenant jamais que les aspects partiels qui sont aperus. Si l'on veut
essayer de dire tout, on dtruit le ralisme.
C. Ollier: S'agit-il de dire ou d'interroger? Autrement dit, quels sont les rapports entre la
structure de l'oeuvre du monde? S'agit-il simplement d'noncer, de dcrire, de traduire des
motions et des regards, ou bien d'en interroger le sens et la porte? Il me semble que
Battement va beaucoup plus loin que la description, que le compte rendu existentiel.
1PAGE354
J. P. Faye: Si cela va plus loin, cela appartient alors au double, cela n'appartient plus au
projet; mais il est certain que si l'on veut tcher de manipuler ce qui apparat, on l'interroge
plus qu'on ne devrait -il y a une espce d'indiscrtion qui fait clater le simple compte rendu.
C. Ollier: Il y a une description, il y a un discours que l'on sent travers les personnages.
Il y a un discours implicite plusieurs voix qui pour moi, lecteur, me donne l'impression
d'une interrogation continue sur les apparitions du monde et leur valeur en tant que signes.
C'est cela qui me semble important. ce moment-l, c'est plus loin que le ralisme, on ne
peut plus appeler cela du ralisme. C'est peut-tre de l'exgse.
M.-J. Durry : Oui, je suis trs frappe parce que ce que vous dites se rattache une
impression trs forte, et c'est pourtant la fois diffrent, mais il me semble que a s'y
rattache. Moi, je suis un lecteur et spectateur extrmement attentif de tout ce que vous tes en
train d'essayer de crer et je suis certaine qu'il s'agit l de quelque chose d'extrmement
important. L'une des impressions les plus fortes que je ressens la lecture de, appelons-le, ce
nouveau roman, si vous voulez, enfin peu importe, c'est que plus c'est rel et plus j'ai
l'impression d'irrel.
Je voudrais essayer de prciser ce que je veux dire. Il ya quelque chose d'analogue, encore
que trs diffrent, quand je lis Balzac -ces inventaires interminables de Balzac, ceux qui ont
fait dire qu'il tait visuel; plus je les lis et plus prcisment ce moment-l, j'ai l'impression
qu'il est visionnaire. C'est diffrent, mais a s'y rattache quand mme. Vous disiez tout
l'heure, on a attaqu Robbe-Grillet, est-ce que c'est l'objet? est-ce que c'est l'homme? Peu
importe... Quand je lis ces descriptions trs prcises, trs exactes, trs objectives, trs
minutieuses du roman actuel, je me sens hors des objets et hors du monde. Je cherche
pourquoi. Je crois que cela tient plusieurs choses. Il me semble que l'homme, jusque-l,
1
avait toujours tendance se considrer comme seul existant dans le monde -matre des objets,
s'en servir, les asservir, en crer lui-mme, par consquent, ces objets taient trs peu de
chose par rapport lui. Alors, un moment o il est projet dans un monde o l'on donne
ces objets une place considrable, il est tout fait dpays et il ne se sent plus chez lui. Et
puis, il y a une autre exprience. Laissons peut-tre l'exprience du romancier; c'est une
exprience, je crois, que chacun de nous a pu faire. Si nous regardons un objet, nous sommes
seuls quelque part devant un objet, et puis nous essayons pour nous-mmes de nous
1PAGE355
le dcrire de la faon la plus objective, la plus neutre, et alors peu peu cet objet prend
toute la place, et il devient absolument norme, il nous crase, il nous opprime, il entre en
nous, il prend notre place, et a nous gne horriblement. Ou bien, un phnomne tout fait
diffrent, force de regarder cet objet -au lieu de devenir une espce de monstre -eh bien, il
devient quelque chose de fantastique, qui nous chappe et qui est irrel; et je crois qu'il se
passe alors pour l'objet exactement ce qui se passe quand nous sommes en tte tte avec un
mot. a nous est arriv tous, je crois, nous pensons un mot, ce mot est devant nous, nous
nous fixons sur ce mot et il peut se produire deux phnomnes absolument inverses: ou bien
un phnomne d'obsession extraordinaire, c'est la pnultime de Mallarm, ou bien, au
contraire, ce mot ne veut absolument plus rien dire, il parat un assemblage de syllabes
vaines, nous ne savons plus du tout pourquoi ce mot existe et pourquoi il veut dire ce qu'il
veut dire.
J'ai l'impression que plus ce roman -c'est l que j'essaie d'expliquer cette impression -essaie
de dcrire, d'tre raliste, plus il est irrel en un sens; et c'est l que je rejoindrais ce que
Sollers citait dans l'un de ses derniers articles, quand il citait Eschyle, disant: Nous errons
comme un songe apparu en plein jour. a me parat un petit peu la mme chose, et il me
parat que c'est de l que sort le fait que ce monde de Robbe-Grillet est souvent ce monde de
reflet, de double, de dcalage, comme on l'a dit, et toutes les gommes qui effacent le monde
au fur et mesure qu'on le fait natre, et tous les romans de non-communication essentielle
-le dialogue de Marguerite Duras-, ou bien alors tout devient rien, ou l'objet du livre, ce sera
le livre lui-mme comme dans Les Fruits d'or* -ce livre dont on ne sait jamais ce qu'il est et
puis dont on ne sait plus, aprs des torrents d'loges comme aprs des critiques acerbes, s'il
faut le louer ou s'il ne faut pas le louer, qui finit par s'effacer au fur et mesure que les loges
et les critiques eux-mmes s'effacent. Et alors, a me fait comprendre aussi l'aspect de roman
policier, qu'il y a dans tellement de ces romans, que ce soit les premiers de Robbe-Grillet, que
1
ce soit ... on cherche, je reviens mon point de dpart, on cherche quelque chose qui me
semble devenir de plus en plus irrel dans la mesure mme ou c'est de plus en plus rel. Je ne
sais pas, est-ce que vous pensez que cela se rattache ce que vous disiez ou que cela en est
tout fait diffrent?
* Sarraute (N.), Les Fruits d'or, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1963.
1PAGE356
J. Thibaudeau: Je voudrais simplement noter qu'une question pareille ne s'adresse pas
moi. Je ne fais pas partie du nouveau roman. Mon problme est tout fait diffrent.
M. Foucault: Je crois que ce que Thibaudeau est en train de nous dire sous une forme
ngative est tout de mme trs important. Peut-tre pourrait-il nous dire deux mots l-dessus?
J. Thibaudeau: Je crois que le roman -c'est la mthode que je connais, il y en a d'autres, il y
a la posie -est une sorte d'exprience. On manipule le plus grand nombre possible de mots et
d'ides, de toutes les faons possibles, on organise peu peu une matire l'intrieur de
laquelle on est, et puis il arrive un moment o cet ensemble verbal doit se rsoudre en livre,
et peut-tre en rcit; pour ma part, comme je suis l'intrieur de ce que j'cris, que je n'ai pas
encore trouv le rcit, je ne peux pas en dire davantage.
Mais, en tout cas, je ne suis pas concern par ces problmes de psychologie que Jean
Pierre Faye voquait. Jean Pierre Faye, vous essayez de raliser un ralisme psychologique
dans Battement, selon ce que vous avez dit, n'est-ce pas? Vous faisiez appel l'exprience
commune? Je ne pense pas que la littrature ait faire appel l'exprience commune, je crois
que c'est autre chose ... Un champ d'expriences, non? radicalement autre, enfin. Ainsi les
mathmatiques n'ont rien voir avec l'exprience quotidienne.
J. P. Faye: Pour les mathmatiques, il y a une dfinition de Valry qui est trs belle, o il
dit: J'appelle gomtrie les figures qui sont traces du mouvement que l'on peut exprimer en
peu de paroles. Par exemple, un cercle. On peut dire: c'est une parole, et les traces de ce
mouvement que je peux dire en peu de paroles. La littrature, romanesque ou non, essaie
aussi de saisir certaines traces ...
J. Thi baudeau: Mais je voudrais dire que la littrature cre d'abord la matire qu'elle tudie
ensuite.
1
J. P. Faye: Elle la cre?
J. Thibaudeau: Pour moi.
J. P. Faye: Pour vous, bien sr, mais d'ailleurs pour tous ... J.-L. Baudry: Ce qui m'est
apparu, quand on crit, c'est que justement, petit petit, il se fait une sorte de dialogue entre
une matire qui est en train de se faire, qui est justement la chose crite, et l'intention
premire, et que l'on ne peut absolument jamais dire qu'il y a une matire informe au dpart
qu'on essaie de donner ou qu'il y a une intention bien dfinie qu'on essaie d'crire, mais qu'il
1PAGE357
y a comme une sorte de constant dialogue entre une expression -un verbe qui se fait et qui
rclame d'tre davantage fait, c'est--dire qu'on retrouve un peu le point de vue de
Thibaudeau -et tout de mme une intention et une exprience, une vision particulire qui
demande tre dite.
J. Thibaudeau: J'ai une petite formule: je ne suis ni dans une tour d'ivoire ni dans la rue, je
suis dans un laboratoire; et puis, la fin, il y a les explosions, enfin il se passe quelque chose,
si je russis. P, Sollers: Un ct Roussel...
M. Foucault: Peut-tre Sanguineti, dont nous connaissons maintenant la philosophie, a
quelque chose nous dire sur son oeuvre, directement.
E. Sanguineti. Je voudrais dire, trs brivement, quelques impressions que j'ai reues en
entendant tout ce qui a t dit jusqu' prsent.
Auparavant, je voudrais que l'on sache que je ne voudrais pas tre agressif comme hier,
mais c'est la seule chose maligne que j'ai dire.
Je suis tonn du fait que lorsque M. Foucault a commenc parler. ..
M. Foucault: Je suis heureux que la mchancet soit pour moi.
E. Sanguineti: Non, c'est pour la totalit ... il parle justement de rapports entre une
recherche qui n'est plus d'ordre psychologique la manire du surralisme mais de l'ordre de
la pense: tandis qu'au fur et mesure que la discussion progressait, a revenait toujours plus
la psychologie dans le vieux sens, et pas dans l'ordre de la pense, du moins dans le sens o
je peux souponner que M. Foucault employait le terme.
L'exposition de M. Faye m'a paru excellente, je dois dire, et tout le temps j'ai pens la
possibilit de rapprochements -c'est une hypothse, n'est-ce pas -, d'un certain paralllisme
possible, tudier, entre la symtrie et la dissonance qu'il a tablie et la distinction qu'a faite
Adorno, pour la musique moderne, entre Stravinski et Schonberg. C'est--dire qu' la limite
on pourrait dire qu'il y a deux possibilits de raction devant la situation de la sublimation de
l'intriorit, c'est--dire la psychologie comme recherche de l'absolu. En prenant pour vraie
votre exposition et en prenant pour vraie l'exposition d'Adorno, alors il y a une certaine
symtrie qui est frappante entre la manire dont Schonberg a t interprt par Adorno et la
manire dont vous interprtez Proust. C'est--dire que la contemplation mtaphysique partir
du choc psychologique - le
1
1PAGE358
choc psychologique comme la ressource dernire pour retrouver la voie de la dlivrance
du moi -est en quelques manire parallle dans les deux positions. De l'autre ct, le ct de
l'objectivit, et de la rification, si l'on peut dire, qu'il y a chez Stravinski et qu'il y a
videmment chacun dans son langage, dans ses positions, etc., c'est ce qu'on retrouve, comme
typologie dernire, dans Kafka.
C'est une hypothse, bon. Ce qui m'a beaucoup plu, c'est la rfrence ce texte de
Robbe-Grillet, Humanisme, tragdie ... *, etc. Je le connais, mais je crois que vous avez -si
j'ai un reproche faire -dplac l'accent qui, dans Robbe-Grillet, tait sur le thme de la
tragdie. Ce que Robbe-Grillet, justement dans ce texte, voulait refuser -et a se termine
d'ailleurs d'une faon trs curieuse, peut-tre vous en souvenez-vous, la dernire ligne dit:
Mais peut-tre l'abolition de la tragdie n'est pas possible mais ... et a se termine avec ...
P. Sollers: Pascal. C'est un pari pascalien.
E. Sanguineti: Oui, c'est une analogie, je ne sais pas ...
P. Sollers: Oui, oui, il l'a dit.
E. Sanguineti: Je me demande si, en prenant maintenant cette typologie qui mne depuis
Kafka jusqu' Robbe-Grillet, l'on ne pourrait pas faire une certaine histoire, c'est--dire si ce
qui se prsente dans l'univers de Kafka sous la forme de la tragdie ne tend se prsenter
dans l'univers de Robbe-Grillet sous la forme de la normalit absolue. Ce n'est plus de la
tragdie, c'est la ralit tout court du monde, n'est-ce pas, c'est la position naturelle de
l'homme. Il y aurait toute une srie de rflexions, videmment, faire sur cette dchance du
ct tragique dans une certaine typologie. Alors, dans ce cas-l -je reviens encore
l'hypothse adornienne -, ce serait trs intressant, car, lorsqu' la limite dans Stravinski, de
plus en plus, se prcise une position du type noclassiciste, il y a un univers qui est cohrent
en soi-mme, mais qui, dans le mme temps, n'est signifiant qu'en tant que musique. peu
prs, on pourrait le dire, Robbe-Grillet, c'est la vrit dernire de Kafka, c'est--dire qu'il
mne au bout du noclassicisme tout ce qui, chez Kafka, est reprsent encore dans une
manire romantique, c'est--dire sous la forme de la tragdie.
Je me demande, aprs si cet aboutissement n'est pas la dernire consquence de certains
processus, justement, d'une conscience inconsciente -vous me permettez le jeu de mots -de la
rification. la limite, une allgorie, n'est-ce pas.
*Op. cit.
1PAGE359
Ce qui m'a paru trs intressant dans l'intervention de Mme Durry, c'et justement qu'en
rompant pour un instant le cercle clos de la mditation thorique on a vu, tout d'un coup,
l'effet que produit une chose comme celle-l. C'est--dire, il y a un lecteur, et un lecteur dit:
1
Lorsque je vois cette description qui rend une apparence tout fait objective, tout fait
vritable et prcise, etc., alors plus la description devient objective, plus elle prend une
attitude qui devrait tre vritable, plus cela donne au contraire l'impression d'un cauchemar,
du ct visionnaire, lyrique, etc.
Vous parliez de la position de Planck et de ce ct que l'on pourrait nommer le positivisme
de Robbe-Grillet. Ce qui est assez intressant, c'est qu'on ne tient jamais assez compte, je
crois, en parlant de Robbe-Grillet, du fait que lorsque -par exemple -il doit justifier dans La
Jalousie le fait du retour en arrire, la rptition du mme pisode, il prend comme
justification thorique ce fait qui est trs frappant que, lorsque je conte une histoire, dans la
vie quotidienne, je ne commence jamais exactement par le commencement et je ne termine
jamais exactement par la fin, mais je vais toujours en avant et en arrire; c'est dire qu'il y a,
chez Robbe-Grillet, une rfrence trs forte l'exprience commune, au ralisme dans le sens
naturaliste du mot. Alors, je crois qu'il serait assez intressant de confronter cette position
avec celle de Thibaudeau qui exclut, absolument, en principe ...
J. Thibaudeau: Non, non, non, je prtends au ralisme, mais comme hypothse de travail.
E. Sanguineti: Ce que je retiens de votre expos, c'est un point seulement: le refus de
l'exprience commune.
J. Thibaudeau: Peut-tre. Ce n'est pas si simple.
E. Sanguineti : Tandis que pour Robbe-Grillet, en tout cas, c'est la vrification
fondamentale de la constitution de l'oeuvre. a, c'est trs important. Mais vous n'entendrez
jamais Robbe-Grillet dire: Lorsque je fais un livre sur la jalousie, je veux mettre en
vidence le ct pathologique de la jalousie, je cherche quelque chose qui peut se rapprocher,
de quelque manire, par l'moi qui a tout un ct pathologique etc., Au contraire,
Robbe-Grillet dit: La jalousie, c'est quelque chose de mesurable, et cela revient toujours
la question de l'espace contre la couleur. Il dit: La jalousie, c'est mesurable en centimtres:
je suis dans une chambre, une femme est sur le balcon, un ami est ct de cette femme, s'il
est cinquante centimtres, je n'prouve aucune jalousie, trente centimtres, a commence
et deux centimtres, je deviens fou.
1PAGE360
J. Thibaudeau : Oui, mais enfin, pour Robbe-Grillet, la jalousie est une faon d'crire. Il
n'crit pas pour la jalousie.
E. Sanguineti. Non, mais ce qui est trs intressant, c'est que le fait reste que Robbe-Grillet
a choisi La Jalousie, le fait reste qu'il a choisi Le Voyeur.
C. Ollier: Ce n'est pas du tout ce que dit Robbe-Grillet quand on lui demande comment il a
commenc crire le livre. Le thme de la jalousie n'est venu que longtemps aprs les
premires descriptions, et quand on lui demande ce qu'il a voulu faire au dpart, quand il a
pos son stylo sur la premire feuille blanche, il rpond: Je voulais simplement dcrire les
gestes d'une femme se peignant, ce qu'il a fait pendant plusieurs pages. C'est longtemps
aprs qu'a surgi, propos de la situation particulire de cette femme, derrire telle fentre,
1
dans tel angle de telle villa, un thme possible qui serait celui de la jalousie, compte tenu du
fait que quelqu'un l'observait. Mais il n'y avait certainement pas au dpart, chez lui, de sujet
qui ft la jalousie, ou mme de projet prcis pour raconter une histoire.
J. Thibaudeau: Le rcit n'intervient qu' un certain moment. C. Ollier: Et je m'tonne
beaucoup que vous parliez de retour en arrire, ce qui laisserait penser que vous faites une
distinction entre 1 'histoire prexistante que voulait raconter Robbe-Grillet et, par la suite, la
manire, la structure selon laquelle il l'a raconte. Il n'y a absolument pas de retour en arrire
dans La Jalousie; c'est un panorama d'motions, le dploiement d'une obsession sans aucun
repre temporel. Il n'y a que des repres spatiaux.
J. Thibaudeau: Il y a annulation des sens, enfin.
C. Ollier: Ce point est extrmement important dans toute analyse de Robbe-Grillet.
E. Sanguineti : Sans doute. Mais il y a deux possibilits. Je considre la jalousie en tant
que Robbe-Grillet crit et, alors, c'est une anecdote; du ct psychologique, c'est trs
intressant de voir comment il connaissait, etc. Il ya une autre possibilit, c'est de regarder ce
que Robbe-Grillet dclare: en effet, alors, ce moment-l, ce n'est pas moi, c'est
Robbe-Grillet qui parle de retour en arrire.
J. Thibaudeau: Oui, mais il parle aprs le livre, et il parle pour les lecteurs.
E. Sanguineti : Il parle, nanmoins, du retour en arrire. Le fait est que, lorsqu'il y a un
pisode qui est cont plusieurs fois, comme celui de l'crasement de l'animal sur le mur, ce
fait qui revient
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revient justement, car on rcupre -et a, c'est pour Robbe-Grillet ou n'importe quel auteur
-(j'espre aussi pour M. Ollier) une mme dimension temporelle dans la conscience,
c'est--dire que, vritablement, tout est fait, mais si je conte tout au temps prsent, il y a
vritablement un retour en arrire.
C. Ollier: On peut aussi bien dire qu'il n'y a aucune dimension temporelle dans La
Jalousie, et a revient au mme.
E. Sanguineti : Oui, mais on peut dire tout. Mais le fait, c'est justement ce qu'il y a dans La
Jalousie, c'est--dire que, lorsque l'animal est cras une fois pour Robbe-Grillet, il est cras
une fois et une fois seulement. La rptition est dans la manire de conter ce qui va me
rvler, videmment, quelque chose de plus profond que de conter une seule fois. Mais si on
demandait, la limite, Robbe-Grillet combien de fois cet animal a t cras, il rpondrait:
Une. Pourquoi contez-vous cette histoire plusieurs fois du moment que l'animal a t
cras une fois? Robbe-Grillet rpond: Parce que, lorsque je conte une histoire -je conte, par
exemple, que j'ai tu un homme -, je ne le dis jamais une seule fois. Je conte des choses qui
prcdent, qui suivent, et puis je reviens au point. ..
J.-L. Baudry: Ce qui apparat, c'est que justement cette mme image apparat toujours
diffremment. C'est a qui est important. C'est ce qui montre qu'il ne s'agit pas de retour en
1
arrire mais de maintenant successifs.
E. Sanguineti : De maintenant successifs du point de vue de la forme du conte. Enfin, je
crois qu'il faut quand mme distinguer ces deux points, dans le sens o Aristote les distingue
lorsqu'il dit: Il ne faut jamais commencer par le commencement, lorsqu'il loue Homre de
commencer en un certain point de la guerre de Troie, et de ne pas conter toute l'histoire.
Lorsqu'il y a le retour en arrire dans L'Odysse, Homre dit: a, a c'est pass il y a un
certain temps, dans une certaine succession. Homre, dans L'Odysse, emploie le retour en
arrire. Sur ce point, je suis aristotlicien.
J.-L. Baudry : Ce qui explique votre vision, c'est que je crois que vous partez du fait que
Robbe-Grillet ait voulu faire un rcit. Il n'a peut-tre pas voulu faire un rcit, vous
comprenez? En effet, si on part du point de vue que Robbe-Grillet a voulu faire un rcit, il y a
effectivement des retours en arrire, mais si Robbe-Grillet n'avait pas voulu faire un rcit,
tout coup, il n'y aurait peut-tre pas de retours en arrire.
E. Sanguineti : Je ne me suis jamais pos une question comme a.
1PAGE362
C. Ollier: C'est la question primordiale se poser propos de La Jalousie. Il n'a pas voulu
raconter d'histoire. S'il y a diffrentes apparitions de la scutigre crase sur le mur, c'est
autant de ritrations, de figures d'une obsession qui ne sont absolument pas localises dans
le temps, mais uniquement dans l'espace, d'o les dformations de l'objet sur le mur. Il n'y a
ni commencement ni fin dans La Jalousie. Il y a, comme en musique, plusieurs mouvements
colors de faon diffrente, et le thme de la scutigre, comme bien d'autres, revient comme
un thme musical ou comme un lment de thme sriel, mais la notion d'histoire ou
d'anecdote n'a pas entrer en ligne de compte, mon avis.
E. Sanguineti: Le problme que je voulais poser, c'est seulement a. En mettant en ligne
de compte que mon hypothse soit valable, c'est--dire qu'il y a retour en arrire (cette
hypothse est discuter), je me demande, lorsqu'il choisit cette structure, si a ne revient pas
ce que disait Mme Durry, c'est--dire que l'crivain adopte une certaine optique, une
technique, etc.; chez Kafka, il y a rfrence au rve, une mythologie religieuse; chez
Robbe-Grillet, cela revient au contraire une exprience quotidienne et qui veut abolir le
sens du tragique. Nanmoins, il se place dans un champ trs prcis, qui est celui que vous
appelez de l'obsession, c'est--dire, cela revient cette position-l. Ma question finale, c'est
seulement a. Par hypothse, j'adopte une technique de ce type-l, je crois pouvoir la limite
tout dcrire, je fais une phnomnologie en rapport l'exprience commune et je dis: avec
une technique comme a, je peux dcrire n'importe quelle chose. Car, dans la vrit des
choses, lorsque je fais un conte, c'est fatal, je reviens en arrire ... la fin, j'ai une chance tout
fait conditionnelle, je peux seulement raconter cette petite histoire. La jalousie qui n'existe
jamais comme contenu exprimental, ce n'est pas moins la forme transcendantale en tant
qu'exprimentation de certains types d'obsession ou de visionnarit du seul contenu rel
1
possible de ce type de conte. C'est a le problme.
J.-L. Baudry : Il me parat que si l'obsession apparat, elle apparat aprs, mais pas avant,
c'est--dire que c'est le lecteur qui peut parler d'obsession, mais ce n'est pas le livre lui-mme
qui parle d'obsession.
J, Thibaudeau: Lorsque je lis La Jalousie, je ne suis pas obsd, mais je suis
merveill.
J'aimerais que Sanguineti nous parle plutt de son livre, de son travail, que nous nous
retrouvions d'une faon plus positive.
Pause ...
1PAGE363
M. Foucault: Je crois que la discussion en tait arrive tout l'heure des problmes qui,
travers Robbe-Grillet, concernaient quelque chose qu'on pourrait appeler la morphologie du
roman. a serait peut-tre l'occasion de restituer Faye la parole qui lui a toujours appartenu
et de lui demander de nous parler de l'analogie. Ce qui au sens o il l'entend, autant que je
sache, est bien un problme de morphologie.
J. P. Faye: C'est un peu embarrassant parce qu'on a envie de relier les fils de tout
l'heure... Par exemple, Thibaudeau parlait de l'exprience commune et, l-dessus, j'avais
envie de dire que si vraiment la mesure n'est qu'une interaction entre deux bords, deux camps
opposs, plus forte raison pourrait-on dire cela des mots, du langage. Donc un langage,
ft-il descriptif, mme lorsqu'il veut tre trs descriptif et apparemment trs neutralis, n'est
jamais qu'une ligne -frontire entre des permutants en conflit, en train de tirer l'un sur l'autre.
D'un ct, le but, de l'autre ct le voyant. De telle sorte que, finalement, ce qui est peut-tre
la ligne mdiane entre l'hyperralisme et le visionnaire, le prsent et le pass, le <<.ie et le
il, c'est un point qui est la fois toujours l et qui, en mme temps, n'est pas saisissable, est
invisible, n'est pas dans l'exprience commune; qui -d'une certaine faon -est un point
imaginaire. Mais c'est a que l'on a envie sans doute de dire et d'attraper -ou d'inventer. Et,
comme on ne peut l'attraper qu'au vol, on est amen faire bouger de mille faons ce qui
bouge dj. Dans la mesure, justement, o le langage est toujours cette interfrence-l, je
crois qu'on est condamn voir le ralisme s'effriter mesure qu'il se refait.
Cela dit, puisque Foucault revient sur l'analogie, je vais tenter de l'accrocher ce qu'on
disait de La Jalousie, parce que moi, ce qui me frappe dans La Jalousie, entre beaucoup
d'autres choses, c'est une construction typiquement analogique. Cela heurterait peut-tre
Robbe-Grillet, puisqu'il a une antipathie, semble-t-il, profonde pour le mot analogie. Mais
qu'est-ce que c'est, l'analogie? Cela dpend du sens o on l'entend. Si on prend le mot au sens
propre, c'est--dire au sens qu'il a chez les Grecs -puisque c'est un mot grec -, c'est le rapport,
non pas entre deux choses, non pas entre deux termes, mais entre deux rapports entre deux
proportions, donc entre quatre termes. L'analogie typique, c'est: A est B ce que C est D.
Ou bien: A est B ce que B, lui-mme, est C. ( ce moment-l, celui qui est au milieu, c'est
la moyenne proportionnelle ou, comme le disaient les vieux Grecs Alexandrie, c'est la
1
moyenne analogue, c'est lui qui est l'un ce que l'autre est lui.)
1PAGE364
Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet, lui, s'en prend l'analogie avec cette pret? C'est que
Robbe-Grillet prend l'analogie au sens habituel, c'est pour lui la mtaphore, c'est la
comparaison romantique, c'est le vallon de Lamartine, qui est image de la solitude; il y a tout
un vocabulaire anthropomorphique, mythologique, qui s'est accumul, qui a dpos une sorte
de sdimentation, de crasse dans le langage littraire -et plus un langage est littraire, plus
il porte cette crasse (le langage littraire dans le mauvais sens du mot). Or cette crasse -c'est
aussi une patine, si l'on veut -en mme temps porte en elle toute une charge de moralisme;
c'est la faon que l'homme a eu de se rendre le monde plus douillet, plus humain, plus
confortable. Quand il voit la fort, il se dit qu'elle est majestueuse, et cela lui rappelle de bons
souvenirs, condition qu'il soit un peu monarchiste. Quand il voit le village qui est blotti, a
le rchauffe ... C'est tout cela que Robbe-Grillet poursuit dans son article de 1958, et, comme
le rappelait Sanguineti, il rattache cela la tragdie: la tragdie, c'est aussi une faon de
vouloir mettre l'homme dans les choses, l o il n'est pas du tout. Cette critique, qui tait
perue par Roland Barthes dj, est tout fait pertinente sur son plan; ce dcrassage auquel
tient Robbe-Grillet a t certainement une acclration utile de quelque chose qui se faisait
dj probablement ct, ici ou l. Mais quand Robbe-Grillet appelle cela l'analogie, c'est
qu'il prend le mot analogie au sens vulgaire. Si on le prend en son sens rigoureux, c'est alors
Robbe-Grillet qui est dans l'analogie. La Jalousie me semble, cet gard, un trs beau
modle d'analogie. Il n'y a peut-tre pas de personnages dans La Jalousie, il n'y a pas
d'intrigue, il n'y a pas de rcit, il n'y a pas de temps, mais enfin, si l'on compte sur ses doigts,
il y a tout de mme A., la femme, il y a Franz, qui est l'homme, il y a le regard, qui n'est nulle
part, qui ne parle pas, qui dit tout, puis il y a un quatrime personnage, qui est le mille-pattes,
la scutigre, qui est un personnage dans la mesure o il est...
J. Thibaudeau: Il y a aussi les ngres, il y a aussi les bananiers ...
J. P. Faye: Oui, mais ce sont des comparses ... Je crois que le mille-pattes est beaucoup plus
important. C'est comme a que je le vois. On va raconter ce drame quatre. Tout le temps, le
brave mille-pattes, l'animal, la tache est l'un des trois autres ce que les deux autres sont
entre eux, et cela bouge tout le temps. La tache est au regard impersonnel de l'homme, du
voyant ( dumari) ce que Franz est A., et puis, dans d'autres cas, les relations changent.
Cette tache est toujours l comme l'analogon de cette marque que serait le rapport de Franz
la femme. Cela peut se discuter sous
1PAGE365
1
mille formes, mais ce systme de l'analogie quatre, qu'est-ce que c'est en soi? au fond, c'est
l'une des clefs de la raison, parce que, depuis Thals jusqu' la thorie des groupes, c'est le
modle le plus simple du groupe de transformations, de permutations. Mais c'est en mme
temps l'un des chiffres de beaucoup de grands romans: il y a La Chartreuse ou mme des
oeuvres littraires non romanesques, en commenant par Andromaque. Dans La Recherche
du temps perdu, il y a tout le temps des reprises de rapports symtriques.
M. de Gandillac: Les Affinits lectives de Goethe en sont un exemple frappant.
J. P. Faye: C'est un texte que je ne connais pas bien ... Enfin, La Recherche du temps perdu
est une sorte de cascade analogique. Ce que je pourrais faire, maintenant, c'est, comme
Sollers hier, rver des livres possibles. Des livres qui non seulement recleraient en
eux-mmes, ventuellement, des groupes de permutants quatre (ou plus), et o les rles
seraient les uns par rapport aux autres en tat de transformation quant certaines charnires,
certains lments neutres, certains points invisibles et prsents. Mais, galement, qui
seraient entre eux en rseau. Autrement dit, la suite romanesque, qui a t le grand oeuvre
du roman franais, anglais ou allemand depuis La Comdie humaine jusqu' La Recherche du
temps perdu en passant notamment par Zola, et qui s'est prolonge d'ailleurs dans
l'entre-deux-guerres, je me demande si l'on ne peut pas substituer, pour relayer cette grande
entreprise, des rseaux de romans, des treillis de romans o les personnages pourraient tre
les uns par rapport aux autres en rapports analogiques. Et non seulement les personnages,
mais les situations, les objets qui cadrent ces situations. ce moment-l, les
entrecroisements, qui parcourent sans cesse et l'exprience commune et l'exprience
imaginaire, pourraient passer d'un univers l'autre -tant bien entendu qu'il s'agirait de rcits
bien distincts. Ce qui me parat essentiel, c'est ceci: face cette exclusion que prononait
Robbe-Grillet il y a cinq ans, on se trouve amen voir que l'analogie s'est dcrasse et
ressort, re-merge devant nos yeux. Et il me semble que c'est en liaison avec ce que Sollers
disait tout l'heure, en apart, et qu'il devrait peut-tre dire devant tous ...
P. Sollers: propos du point aveugle ... de la tache aveugle ... Oui, il me semble curieux
que l'on parle de La Jalousie et des livres de Robbe-Grillet depuis un bon moment, or Le
Voyeur et La Jalousie ont un point commun (dans La Jalousie, c'est particulirement visible,
et peut-tre que c'est visible dans toute l'oeuvre de Robbe-Grillet), c'est que ces livres sont
construits partir d'un manque qui
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est constant. Dans l'oeuvre, il y a cette tache aveugle, qui est l et qui permet, justement,
ce qui est vu d'tre vu, et qui est peut-tre la source de la vision analogique. C'est ce point
invisible et prsent dont vous parliez, Jean Pierre Faye, mais il me parat trange que l'on
parle des livres de Robbe-Grillet d'une faon absolument plate comme on l'a fait jusqu'
maintenant, qu'on les projette, qu'on les dveloppe, sans leur donner cette dimension verticale
qu'ils ont, mon sens -qui recoupe peut-tre en effet, les phnomnes d'obsession -,
dimension quand mme toujours irrductible. La position de Sanguineti et la position d'Ollier
propos de Robbe-Grillet me semblent invitables l'une et l'autre, fausse chez Sanguineti,
1
mon avis, lorsqu'il parle de retour en arrire -parce qu'il y a, en effet, cet lment de
diffrence constant qu'a soulign, je crois, Jean-Louis Baudry.
J. -L. Baudry : Je voudrais demander Sollers s'il pourrait arriver une dfinition
plus prcise de la tache aveugle.
P. Sollers: a se dfinit de soi-mme, enfin, c'est ce qui permet devoir.
J. P. Faye: Par exemple, si l'on prend les personnages, ces quatre hros de La Jalousie,
d'une certaine faon, le symtrique de Franz, c'est la tache -pas aveugle, mais la tache visible
-, c'est le mille-pattes, c'est la scutigre crase. Si on combine les deux -Franz et la tache de
la scutigre sur le mur, la tache crase -, si on les pense ensemble, si on les voit ensemble,
on obtient justement le mari, on obtient Le Voyeur; parce que si quelqu'un pense Franz
comme une tache qui abme le mur ou le drap, etc., c'est qu'il est le mari, c'est qu'il est le
voyeur, l'homme qui s'inquite et voit tout cela tourner sans cesse -mais autour d'une tache
aveugle, elle, parce qu'il ne dit jamais tout cela.
P. Sollers: L, cela me semble, quand mme, un espace qui est dlimit, mais ce qui
m'tonne aussi, c'est qu'on ne parle jamais de la position du lecteur par rapport ces livres,
qui est fondamentale; c'est--dire que cet espace, cette tache aveugle, cet lment manquant,
au fond, est rserv pour le lecteur. Les lectures qui sont faites de La Jalousie prouvent
amplement que plusieurs lectures sont possibles, qu'elles sont peut-tre toutes justifies ...
J. P. Faye: Dans Le Voyeur, c'est matrialis par le blanc entre les deux parties du
livre, l o se fait le crime ...
P. Sollers: Oui, c'est cela, l o ce problme de la ralit s'engloutit.
M. de Gandillac: Il manque une heure ...
1PAGE367
P. Sollers: Cette notion de manque me parat essentielle, il faut la souligner, parce qu'elle
me parat tre la morphologie mme des livres, leur point de fuite. Dans les romans de Faye,
par exemple, dans Battement, part ces rseaux d'analogies trs visibles, de couleurs, de
sons, de saveurs, etc., ce qui est passionnant, c'est encore, l aussi, non plus cette tache
aveugle, mais ce que vous appelez, Faye, la frontire -qui est en mme temps trs
concrtement ce qui spare les deux pays, mais en mme temps cette espce de douleur qui
traverse la tte du narrateur-, et o, l encore, tout semble s'engouffrer et disparatre. Cette
notion de frontire me parat tre aussi l'lment morphologique le plus important du livre. Il
me semble que tout le livre s'organise autour de cela, et c'est ce qui permet justement le
rseau analogique dont vous parliez. L, nous atteindrions un point de la littrature la plus
intressante aujourd'hui, qui distingue Robbe-Grillet de Faye.
M. Foucault: Il me semble qu'il y a une cache, un point aveugle, quelque chose partir de
quoi on parle et qui n'est jamais l, c'est Robbe-Grillet. Je me demande si l'on ne pourrait pas
vous interroger sur vous-mme par rapport Robbe-Grillet. Il met que cette premire
personne merge *. Sollers vous a demand ce qui est, pour vous, la limite par opposition
1
l'absence qui est centrale chez Robbe-Grillet; c'est--dire sur la morphologie mme de votre
oeuvre.
P. Sollers: Je voudrais insister sur cette chose interdite qui permet l'oeuvre, enfin.
Interdite, o tout semble converger, disparatre, et qui pourtant se redploie et donne le livre,
sans cesse. Comment la sentez-vous dans votre livre?
J. P, Faye: C'est un tout autre secteur, mais je suis d'autant plus l'aise pour parler de
Robbe-Grillet que je le vois tout fait du dehors; je ne me sens pas du tout concern
directement par lui, l'ayant lu tard, <<trop tard, un moment o un processus s'tait dj
dclench qui, travers deux livres prcdents, aboutit au livre dont vous parlez. Mais ce
livre-l se rattache analogiquement aux deux autres ... Dans le premier, qui est le pre
gnrateur des suivants, la ligne qui dcoupait tout le rcit passait en l'entamant par
l'observateur lui-mme, avant mme qu'il observe quoi que ce soit puisque c'tait un hros
qui tait dj partag au plus intime de lui-mme, qui avait t atteint par une opration de
psycho-chirurgie. Or le paradoxe de cette psycho-chirurgie, c'est qu'elle avait l'air de
simplifier le monde -puisqu'elle faisait du personnage, guri en apparence par cette opration,
un tre insouciant, un observateur qui voit
* Phrase probablement mal transcrite.
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les choses en naturel et en tranquille, et cependant, cette ligne dpartage, tout le
temps, ses relations avec tout ce qui interfre, avec tous les personnages qu'il rencontre.
D'une certaine faon, cela le mettait d'avance hors du jeu et faisait de lui le joueur qui est en
trop, qui est un intrus, qui est fictif, qui ne joue pas vraiment, mais qui va cumuler tous les
mauvais rles, finalement, et autour duquel les rles des autres vont changer, de sorte qu' la
fin c'est lui qui assumera sans doute les inculpations des autres. la fin, il est tout fait
neutralis, il n'est mme pas mort, il est condamn d'avance parce qu'il est enserr dans toutes
les preuves qui se sont traces autour de lui, la fois sous ses yeux -devant des yeux qui
observaient trs lucidement tout ce qui se passait -et, en mme temps, sans qu'il y participe,
sans qu'il s'en inquite. De sorte que le rseau s'tait fait, la fois, de faon vidente et
maperue.
P. Sollers: Ce qui me frappe -pour reprendre cette espce de point aveugle -c'est, par
exemple, dans le livre de Foucault sur Roussel, comment, partir de l'tude du langage de
Roussel et en utilisant ce point -ce que vous appelez la mort, en somme -vous obtenez
quelque chose du mme ordre.
M. Foucault: Peut-tre pourrait-on demander Thibaudeau et Baudry de parler de la
morphologie de leurs oeuvres.
J.-L. Baudry : Je pourrais peut-tre dire d'abord que, par rapport Robbe-Grillet, ce qui
m'a toujours intrigu, c'est le fait qu'on a constamment l'impression qu'il y a une conscience
qui vit quelque chose, qui subit quelque chose et que cette conscience ne prend jamais
1
conscience d'elle-mme, qu'elle ne prend jamais conscience de ce qu'elle subit. C'est--dire
que tout se droule parfois comme sur un plan cinmatographique et qu'on n'en arrive jamais,
si vous voulez, une sorte de rflexion. C'est un premier point que je ne voudrais pas trop
dvelopper, mais qui m'a d'abord frapp.
Je pense qu'on pourrait, par rapport au problme de l'analogie, parler de la mtaphore. Il
me semble qu'il ne serait peut-tre pas mauvais de parler de la mtaphore et du fait qu'un
certain nombre d'crivains se soient mfis ce point-l de la mtaphore.
P. Sollers: Est-ce que l'vacuation de la mtaphore ne fait pas justement d'un livre qui en
contient aussi peu que possible lui-mme une norme mtaphore par une sorte de paradoxe?
M. Foucault: Peut-tre que le langage du monde est une mtaphore.
J. -L. Baudry: Je lanais un problme, mais enfin je ne vois pas comment il est possible,
personnellement, de se passer de la mtaphore.
1PAGE369
Il me semble que la mtaphore joue un peu le rle de l'analogie, c'est--dire qu'elle tablit un
rapport autour d'un X inconnu et qu'il s'agit toujours de dfinir plus prcisment; en ce
sens-l, il me parat que c'est se priver d'un moyen d'expression trs important. C. Ollier:
Oui, mais ce n'est que contre une seule catgorie de mtaphores que s'lve Robbe-Grillet.
P. Sollers: En somme, il veut que l'on fasse de bonnes mtaphores.
C. Ollier: Il s'lve contre toutes les mtaphores qui impliquent une prise de possession
confortable de 1 'homme sur le monde, absolument pas contre les autres.
P. Sollers: Dans Grands bois, vous m'effrayez comme des cathdrales ... , est-ce que cela
vous parat tre possible? C'est tout fait le contraire du confort?
C. Ollier: C'est quand mme un confort, c'est une appropriation confortable du monde par
le langage. C'est pour cela qu'il s'est lev si vigoureusement contre toutes les mtaphores
qu'il a appeles humanistes, plus ou moins justement.
J.-L. Baudry: Il reproche la mtaphore d'aboutir toujours une sorte d'anthropocentrisme.
C. Ollier: Il y a derrire tous les romans de Robbe-Grillet un arrire-plan presque
mtaphysique qui met en question les rapports de l'auteur avec le monde. Il estime que ces
rapports ne sont plus actuellement des rapports d'appropriation, ce qu'ils taient durant ce
qu'il appelle la priode classique du roman des cent cinquante dernires annes. Il constate
une brisure totale entre le monde, d'un ct, l'homme, donc l'crivain, de l'autre, et, pour
essayer d'analyser cette cassure, d'en prendre la mesure, il lui a sembl que l'opration
clinique la plus simple et la plus immdiate consistait purger la littrature, purger
l'criture de toutes les mtaphores anthropomorphiques qui, sans cesse, rintroduisaient cette
notion d'habitabilit du monde. Le monde lui apparat comme fondamentalement inhabitable,
il essaye de comprendre pourquoi, c'est la raison de ses livres, mon avis. Il faut bien voir
l'arrire-plan sur lequel son criture se dtache. Il faut voir les significations des analogies
chez Robbe-Grillet. Ce que disait Jean Pierre Faye des quatre personnages de La Jalousie est
trs intressant, et probablement trs juste bien que la scutigre, pour moi, fasse partie de
1
l'espace et ne soit pas un personnage, mais elle peut aussi s'analyser comme personnage.
L'analyse est une premire tape, la seconde est la suivante: qu'est-ce que cela signifie? Quels
sont les rapports que Robbe-Grillet
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veut tablir entre lui et le monde, les rapports nouveaux qu'il veut tablir entre l'homme et
le monde, c'est de cela qu'il s'agit. Il ne s'agit pas vraiment d'crire, au fond.
M. Foucault: Vous m'avez dit, tout l'heure, Claude Ollier, que vous aimeriez parler de ce
qu'est pour vous le roman, de ce que c'est que d'crire un roman. Vous ne pensez pas que ce
serait le moment de le faire?
C. Ollier: Je ne pense pas, actuellement, avoir d'ides trs claires sur la question. J'essaye
de comprendre ce que j'ai fait depuis quelques annes et cela reste bien obscur. Je m'aperois
que tout tourne autour de la notion d'vnement et de signe. Les vnements, les apparitions
sont-ils des signes? n'en sont-ils pas? Ces signes se rfrent-ils un monde prexistant, un
document, un parchemin dchiffrer? ou ne se rfrent-ils rien du tout? S'ils se rfrent
quelque chose, ce quelque chose, ce monde qui peut-tre existe est-il cohrent? Il me semble
que ce que j'ai crit tourne autour de cela, mais ce n'est pas sr, je n'ai pas encore assez de
recul. Une dernire question serait: quelle valeur positive cette triple interrogation
prsente-t-elle littrairement? quelle valeur positive nos livres peuvent-ils fonder? Je ne le
sais videmment pas. Mais, pour moi, cela tourne autour de la notion de signe, de
signification, relativement un monde qui existe peut-tre, et lequel? En tout cas, il me
semble que j'essaye d'en imaginer un pour le comparer l'autre, et peut-tre qu'il surgirait une
ralit tangible de leurs relations. Peut-tre aussi que ni l'un ni l'autre n'existent, mais que la
relation existera. Tout cela, bien sr, est mettre au futur.
M. Foucault: Je ne regrette pas, au fond, propos de la mtaphore, de vous avoir pos
cette question que nous avions voque tout l'heure, parce que je crois qu'on arrive l
quelque chose qui devait tre fatalement -au milieu de notre dbat -effleur et qui est le
problme du signe. Il me semble, cela dit d'une faon trs empirique, que toute une littrature
qui a eu une prtention humaniste, aussitt aprs la guerre, depuis 1945 jusqu' 1955
peut-tre, a t essentiellement une littrature de la signification. Qu'est-ce que signifie le
monde, l'homme, etc.? De mme qu'il y a eu, correspondant cela, une philosophie de la
signification -dont Merleau-Ponty a t le reprsentant. Et puis, voil que maintenant surgit
quelque chose qui est trangement diffrent, qui est comme rsistant la signification, et qui
est le signe, le langage lui-mme. Je me demande si pas mal de questions qui ont t poses
ici n'taient pas souleves par des difficults intrieures ce problme du rapport entre ce que
l'on a appel -depuis une certaine phnomnologie
1
1PAGE371
les significations et ce qu'on est en train de dcouvrir maintenant comme le champ du
signifiant et du signifi, le domaine du signe. Peut-tre pourrait-on parler de cela?
J. P. Faye: Il y a un paradoxe qui m'a toujours frapp. Robbe-Grillet a t pens, pour la
premire fois, de faon critique et de faon trs profonde et pntrante par Barthes -qui est un
des thoriciens du signe et de cette relation signifiant-signifi, un de ceux qui ont introduit
dans la critique littraire cette opposition du signifiant et du signifi, hrite de Saussure et de
la linguistique structurale. Or, Robbe-Grillet, lui-mme, au contraire, a tent d'vacuer le
signifi de son univers romanesque. Ce n'est pas par hasard. Cela semble, apparemment,
contradictoire. Mais cette neutralisation du signe, de la signification du monde, chez
Robbe-Grillet, c'est justement une sorte de tabou, d'exprience prliminaire, de nettoyage qui
dessine une toile de fond, sur laquelle l'imminence du signe devient particulirement
menaante et inquitante. Il y a un renversement singulier chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet
a donc voulu dshumaniser le monde des choses pour le rendre inconfortable et s'pargner
cette trop facile habitation par l'homme ...
C. Ollier: Non, pour le rendre inconfortable.
J. P. Faye: ... pour le rendre son inconfort vritable, pour le montrer comme il est,
c'est--dire pas du tout accueillant pour l'homme et pas du tout prpar pour l'homme et trs
tranger, trs extrieur. Or, force d'accrotre cette distance homme-chose, il est arriv dans
Le Labyrinthe * une prsentation o l'observateur est curieusement immunis. Dans Le
Labyrinthe, le voyant n'est plus un homme qui a tu, comme dans Le Voyeur, ce n'est plus un
potentiel mari, un mari virtuel, c'est la fois un narrateur et un soldat. L'impression initiale,
c'est celle d'un narrateur absolument immunis, une sorte d' Ego pur et husserlien. Le ct
vulnrable de l'observateur n'est prsent que tout fait la fin. L'oscillation du
voyant-qui-est-visible, de celui qui manipule et qui peut tre manipul se passe sur une
frquence tellement longue qu'elle est peine saisissable. C'est en cela, il me semble, qu'elle
s'oppose au livre d'Ollier. Dans Le Maintien de l'ordre, au contraire, chaque instant, celui
qui voit est vu, chaque instant, celui qui peut se dfendre peut tre abattu -donc, il est dj
virtuellement descendu (au sens le plus matriel). Il y a une sorte d'cart croissant entre
l'univers du Labyrinthe et l'univers du Maintien de l'ordre. Peut-tre est-ce en raison de cet
cart que Ricardou s'est senti mal l'aise.
* Robbe-Grillet (A.), Dans le labyrinthe, Paris, d. de Minuit, 1959.
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C. Ollier: Ce qui gnait surtout Ricardou, c'est que j'aie donn l'impression de raconter une
histoire qui prexistait au premier geste de l'criture. Il a pris mon livre pour un roman
traditionnel, et mme pour un roman engag du type sartrien -ce qu'il a videmment trouv
1
scandaleux.
P. Sollers: Ce qui est curieux, dans Le Labyrinthe, c'est que le premier mot du livre e s t < ~ e
et le dernier estmoi. Je crois que c'est Morissette qui parle du Labyrinthe en le rduisant
une simple allgorie du livre lui-mme. On pourrait presque dire que tantt l'un des
protagonistes de ce ddoublement principal est crit et que tantt il crit. En somme, c'est
cela qui me parat tre le centre du livre lui-mme. Tantt le narrateur est crit -et, ce
moment-l, il devient le soldat qui est projet dans l'espace qui est celui du rcit et tantt il
crit -et, ce moment-l, il est retir dans cette chambre immunise qui est celle de la
pratique au fond du langage.
C. Ollier: Mais il me semble que, dans Le Labyrinthe, il y a un ddoublement de la
subjectivit au niveau de l'auteur, et non du personnage. Cela indique un enfoncement dans la
subjectivit cratrice qu'on retrouve ensuite, trs prononc, dans Marienbad * et dans
L'Immortelle * *. C'est un enfouissement progressif dans la subjectivit cratrice. Alors que
peut-tre, l'origine, le projet de Robbe-Grillet tait de sortir de cette subjectivit.
J. P. Faye: Quand il parlait de ses romans, il parlait d'objectivit, et quand il parle de films,
il parle de subjectivit.
C. Ollier: Il a commenc dans la pure subjectivit partir du Labyrinthe, je crois. Quant
au mot objectal, c'est Roland Barthes qui l'a employ, ce n'est pas Robbe-Grillet. Il prte
pas mal de confusions. Maintenant, Robbe-Grillet insiste sur la subjectivit gnralise de ses
oeuvres. Mais, au dpart, il est possible qu'il ait voulu faire autre chose, et La Jalousie serait
le point de rencontre de ce qu'il aurait russi de mieux dans son projet, et aussi le
commencement d'une chute dans la double subjectivit, dont on voit l'aboutissement dans
L'Immortelle.
M, de Gandillac : Peut-tre pourrait-il tre question d'autres crivains que de
Robbe-Grillet. Nous l'aimons beaucoup, mais enfin ...
M. Foucault: Est-ce que l'on pourrait demander l'un de vous ce qu'est pour lui le
problme du langage, puisque c'tait propos de la mtaphore que cette discussion s'est
amorce?
* Robbe-Grillet (A.), L'Anne dernire Marienbad, Paris, d. de Minuit, 1961.
**Id., L'Immortelle (cin-roman), Paris, d. de Minuit, 1963.
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P. Sollers: propos de la mtaphore, et pour en venir Breton, il a toujours insist sur
l'importance de la mtaphore et il s'est violemment lev contre Fourier et Toussenel, qui,
dit-il, ont vainement prfr l'usage de la mtaphore celui de l'analogie prfabrique. La
diffrence entre la mtaphore et l'analogie, c'est, pour Breton, celle qui spare le haut vol du
terre terre. On pourrait trouver la mme dfense de la mtaphore chez Hugo, par exemple,
dans le William Shakespeare, o il explique pourquoi -mme l'poque -il y avait toute une
catgorie de personnes qui prtendaient qu'il ne fallait absolument pas employer des
mtaphores; le grand pote tait Chnier, parce qu'il n'employait pas de mtaphores, de
1
comparaisons -ou bien, Juvnal tait rejet au fumier romantique parce qu'il employait des
mtaphores; ou bien la Bible tait, elle-mme, rejete au fumier parce qu'elle tait toute dans
le motcomme pour un professeur de l'poque. Mme dans Lautramont, on pourrait trouver
une trs belle dfense de la mtaphore en tant, dit-il, qu' aspiration vers l'infini. Et
Baudelaire, dans une lettre Toussenel *, justement, oppose l'analogie du type Fourier l'
universelle analogie o entrerait sans doute la mtaphore.
M. Foucault: Mais, est-ce que je pourrais vous demander ce qu'est pour vous la
mtaphore?
P. Sollers: Ce qui m'a alert, avant tout, c'est que la contestation de Robbe-Grillet se soit
porte sur la mtaphore; comme s'il y avait un scandale particulier ce que la mtaphore soit
mauvatse ...
Changement de bobine ...
M. Foucault: Si je comprends bien, je crois que, pour Robbe-Grillet, la mtaphore a t
expurge, pas tout fait rendue tabou, dans la mesure o il la concevait comme un certain
rapport du sujet crivant au monde. Mtaphoriser, c'tait s'approprier le monde, comme si la
mtaphore tait entre le sujet crivant et le monde -alors que la mtaphore, c'est une structure
intrieure au langage. Par consquent, je crois que la libert que vous redonnez la
mtaphore, dans vos textes, c'est cette redcouverte que finalement les figures du langage ne
peuvent se comprendre qu' partir du langage et pas du tout partir du monde.
P. Sollers: Absolument. C'est tout fait fondamental.
M, Foucault: Est-ce que quelqu'un, dans le public, voudrait poser une question?
* Baudelaire (C.), Lettre Alphonse Toussenel (21 janvier 1856), in Correspondance,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, t. 1, 1973, pp. 335-337.
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E. Sanguineti : Je ne veux pas enlever la parole au public, mais, propos de la mtaphore,
je me demande si l'on ne pourrait pas faire l'hypothse que la mtaphore soit le ct
historique du langage. Dans la mesure o, dans le cas de Robbe-Grillet, on a ce refus de la
mtaphore, on a, je ne dis pas le refus de l'histoire, ce serait trop simpliste, mais au moins le
refus d'une trs prcise position historique. Le langage est tellement fig dans certaines
mtaphores, qui conditionnent tellement dans une perspective historique, que, si l'on veut
sortir d'une projection dsormais tout fait fige, inexpressive, il faut abolir la mtaphore.
C'est videmment impossible, mme si on limite la chose au ct humanisant, car, ce
moment-l, on propose d'autres mtaphores. Je suis aristotlicien. Or, pour Aristote, la
mtaphore, c'est le sens de la posie. ce moment-l, lorsque je fais la proportion qui est la
base (A-B comme C-D) de la mtaphore, le langage prend sa responsabilit, j'tablis des
liaisons. Je voudrais savoir de Sollers dans quel sens il dit que la mtaphore est intrieure au
langage, et non pas un rapport. Si j'analyse le langage en tant que tel, je ne trouve aucune
1
mtaphore ou, comme vous disiez tout l'heure, tout est mtaphore, ce qui revient au mme.
Je ne comprends qu'une mtaphore est une mtaphore que lorsque j'tablis une relation, non
entre les mots, mais entre signifiant et signifi, c'est--dire lorsque j'entre dans l'histoire; si la
mtaphore se consume, a veut dire que ce n'est videmment pas intrieur au langage
-lorsque je dis la tte du train, j'emploie une mtaphore, la tte est au corps humain comme
la locomotive est au train, mais ce moment-l je fais un choix, et ce choix, c'est moi qui l'ai
fait; mais a se consume, c'est--dire qu' la limite, lorsque je dis la tte du train, je ne
pense aucunement une tte d'homme, c'est l'humanisation contre laquelle proteste
Robbe-Grillet. C'est le refus de la tragdie, comme je le disais tout l'heure.
Ce qui me frappe, c'est que, chez Kafka, c'est la mme chose. Car, mme dans le langage
de Kafka, sans tre thoris, il y a le refus de la mtaphore. Ce qui me frappe encore c'est que
-et c'est cela toute la diffrence -nanmoins il y a de la tragdie. Quelle est la diffrence? Je
crois que c'est dans le point aveugle. Pour Kafka, le point aveugle est bien signifiant, il
signifie quelque chose par rapport quoi j'tablis toujours une rfrence. Je sais, mme si
cela n'est pas dclar, mme si j'ai beaucoup de doutes sur l'identification dfinitive
particulire, je sais exactement ce que c'est. Tandis que, dans Robbe-Grillet, je ne le sais pas,
ni Robbe-Grillet non plus, ni personne. Qu'est-ce que la tache sur le mur? C'est le point mort;
ce n'est pas dit, absolument. Mais ce que c'est, on ne le sait
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pas. Pourquoi le nouveau roman emploie-t-il tellement volontiers la forme du policier? Il y a
aussi, dans les romanciers anglais, beaucoup de thorisations sur la forme du policier; Kafka,
c'est tout fait policier; si je prends Le Procs, je me demande tout de suite qu'a donc fait cet
homme pour tre arrt, ou quelle est l'erreur qui conduit cette arrestation? Je lis tout le
roman et je ne l'apprends pas, je ne peux pas l'apprendre. Mais la technique avec laquelle je
procde est celle du roman policier. Je m'attends toujours dcouvrir quel est le crime. Si je
prends la thorie de Ferguson sur les drames modernes, je vois qu'il aurait fait peu prs
cette histoire: il dcouvre, par exemple, que l' Oedipe de Sophocle est un drame policier -il y
a le type qui a commis le crime et qui ne sait pas qu'il l'a commis, tout le drame se droule
dans la mesure o je sais, o le public sait, les autres ont conscience de la chose, mais le
hros justement ne le sait pas. Je crois qu'il y a une analogie frappante, car la forme sublime
de la tragdie, c'est Oedipe roi; c'est la forme soit policire, soit tragique -qui est le mot de
Robbe-Grillet -, qu'on trouve dans Le Procs ou mme dans Le Chteau; mais, lorsque
j'arrive Robbe-Grillet, je me trouve videmment en prsence de quelqu'un qui emploie
exactement le mme systme, avec les mmes rductions du point aveugle, l'abolition des
mtaphores, la dshumanisation de l'appropriation du rel; seulement, il n'y a plus de
tragdie, car ce qui manque -et ce n'est pas moi qui le dit, c'est Ferguson -, dans ce cas-l,
c'est le sacrifice pour la collectivit; ce qui veut dire que la vritable forme de la tragdie,
c'est le fait qu'Oedipe a commis le crime, qu'il s'est sacrifi pour la cit, comme dans l'Ham/et
de Shakespeare, o il faut dcouvrir le malaise qui rgne dans le royaume de Danemark, et,
1
lorsque le hros se sacrifie, lorsqu'il meurt la fin, le malaise est fini comme la peste dans
Thbes. Tandis que, dans Kafka, on voit bien le passage; il n'y a pas de conclusion dans Le
Procs mais, la fin du Procs, le hros est tu; il dit une phrase qui est trs significative: Il
meurt comme un chien; cette mort n'est plus la rdemption, c'est vritablement quelque
chose qui est absolument insignifiant. On pourrait dire que c'est pour en finir que le hros
meurt comme un chien. Dans Kafka, il y a l'ambigut fondamentale -et c'est toujours un
passage de l'ordre social la subjectivit, c'est--dire que K. est videmment Kafka, de la
mme manire que Kafka joue lorsqu'il crit La Mtamorphose; il y a Samsa qui est la
transcription de Kafka, il y a K., etc.; c'est--dire que le hros ne peut plus tre la victime
rdemptrice dans la mesure o il est l'crivain, c'est un moi tout fait priv, le sacrifice n'est
signifiant que comme allgorie.
Je ne pose pas ici le problme trs complexe des rapports mtaphore-
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analogie-allgorie, mais ce qui est videmment, c'est que l'Oedipe roi n'est pas une allgorie,
que Hamlet n'est pas une allgorie, mais que Le Chteau et Le Procs sont des allgories,
vritablement. Lorsque j'arrive Robbe-Grillet, j'ai une allgorie de rien, c'est--dire que je
me trouve devant quelque chose qui videmment doit avoir une signification, mais qui n'a pas
une signification qui puisse tre rapporte au rel. La dshumanisation, le refus de la
mtaphore, c'est le refus de l'histoire dans ce sens-l. Dans le sens o il y a une histoire
tragique possible -c'est--dire une victime qui rachte le monde -, mais, ce moment-l, le
moi de l'crivain prend toute la place, il est son regard, il est au-del des choses, avec toutes
les ambiguts possibles, mais le dernier lien qui tait dans le passage de Kafka, c'est--dire
que le hros est identifi avec le sujet, mais maintenu en quelque manire galement distinct;
K., c'est Kafka, mais pas tout fait, c'est--dire que c'est une allgorie -moi je suis une
allgorie pour le monde -, et alors on peut lire, dans le mme sens, aussi bien le Journal de
Kafka que l'un de ses romans, car c'est toujours la mme histoire. Chez Robbe-Grillet,
videmment, il n'y a pas de journal possible.
J. Tortel: un moment donn, il me semblait avoir envie de dire quelque chose, au
moment o Sanguineti commenait parler de la mtaphore, et puis ensuite, vous avez parl
de tout autre chose et je ne sais plus du tout. .. Mais je crois me souvenir. C'est au moment o
vous avez donn l'exemple d'une mtaphore, une mtaphore fige, la tte du train, vous
auriez pu dire la feuille de papier. Vous avez dit, je crois, <<je choisis tout de mme. Il a
t parl de la mtaphore comme d'une entit. Au moment o vous dites la tte du train ou
la feuille de papier, vous ne choisissez plus. La mtaphore est entre dans le langage
commun, dans le langage fig, elle n'est plus une invention verbale. Tandis que la mtaphore
que vous choisissez, c'est la mtaphore que vous inventez, c'est la nouvelle mtaphore, c'est
celle qui n'a jamais t dite, ou qui n'a jamais t dite exactement sous cette forme, c'est, si
vous voulez, la mtaphore potique. Il me semble que, quand on parle de la mtaphore, il
faudrait distinguer; il y a des mtaphores entirement ancres dans le langage, on ne sait
mme plus que ce sont des mtaphores -la feuille de papier, le jour se lve -, et des
1
mtaphores dont on sait encore un peu qu'elles sont des mtaphores, et ce sont trs
probablement ces mtaphores qui furent inventes, mais qui ont t affadies, rptes,
adoucies, confortabilises, etc. Ce sont peut-tre celles-l contre lesquelles s'lve
Robbe-Grillet,je n'en sais rien, mais enfin il me semble que ce doit tre contre celles-l.
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Quant la mtaphore qui rinvente le monde, et qui le rinvente pour son propre compte
et avec le risque absolu de ne rien dire, contre celle-l, il me semble qu'il est impossible que
l'on puisse s'lever. Si l'on s'lve contre celle-l, maintenant, il est certain que le langage de
Robbe-Grillet est un langage plat, au sens o Sollers, tout l'heure, employait le mot plat,
comme le plat de Valry. Je comprends trs bien que la mtaphore tant devenue, un
moment donn, envahissante un point extraordinaire -c'est devenu l'image surraliste, c'est
devenu le langage lui-mme -, je comprends trs bien qu'il y ait eu cette espce de raction
que nous avons plus ou moins tous -car le pote actuel fait la posie avec beaucoup moins
d'images qu'il y a vingt-cinq ans. Et alors l, je crois qu'il faudrait entreprendre une histoire
de la mtaphore, une anatomie de la mtaphore ou une psychose de la mtaphore, car, enfin,
la question de la mtaphore se pose depuis que la littrature existe. Rappelez-vous Boileau,
quand il s'insurge contre les mauvais potes:
.. . Huer la mtaphore et la mtonymie
(Grands mots que Pradon croit des termes de chimie) ...
Le problme de la mtaphore, ce n'est pas un problme actuel. Il est actuel parce qu'il est
perptuel, et ce n'est pas un problme diffrent de ce qu'il tait chez Baudelaire et chez
Boileau.
M. Pleynet: Je suis surpris de la diffrence que Sanguineti tablit entre le monde des
signes et le langage. Je voudrais aussi faire remarquer que, lorsqu'il dit la tte du train, en
ralit il ne choisit pas. Binswanger dit justement dans Le Rve et l'Existence * que, lorsque
nous employons certaines mtaphores dans le langage courant, nous ne les choisissons pas.
Lorsque nous accusons, par exemple, une rupture avec autrui, nous disons <<j'en suis tomb
des nues; alors nous ne choisissons pas la mtaphore, nous sommes la mtaphore. Cela me
parat assez important, et cela me parat contester ce que disait Sanguineti propos ...
J. Tortel: Je voudrais ajouter autre chose. Je pense qu'on est d'accord, que nous ne
choisissons plus, que nous ne pouvons plus choisir parce que la mtaphore est devenue
langage fig, elle est devenue langage qui ne nous appartient plus, langage qui est de la
monna1e.
* Binswanger (L.), Traum und Existenz, in Neue Schweizer Rundschau, vol. XIII, no 9,
septembre 1930, p. 673-685; no 10, octobre 1930, pp. 776-779 (Le Rve et l'Existence, trad. J.
Verdeaux, introduction et notes de M. Foucault, Paris, Descle de Brouwer, 1954; voir infra
1
no 1).
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J.-L. Baudry: Elle n'est pas langage fig ...
J. Tortel. Si nous la repensons vivement, elle reprend toute sa nouveaut. Disons par
exemple le jour se lve, et, comme disait Breton: Songez cette expression, je vous prie,
songez ce que veut dire le jour se lve.
E. Sanguineti: Je suis parfaitement d'accord qu'il faut faire l'histoire de la mtaphore, car
justement je disais: La mtaphore est le seul ct historique du langage; pour moi, la fin,
la mtaphore, c'est le langage. Je me suis mal expliqu, peut-tre, mais lorsque j'ai dit que je
choisis toujours c'est que, tacitement, sans le dire, je fais l'apologie de Robbe-Grillet. Car la
dcouverte par Robbe-Grillet (ou par Kafka, bien davantage, videmment) du refus de
l'analogie humanisante, c'est la dcouverte que le langage n'est jamais innocent en ce sens
que, si j'emploie -sans choisir -la mtaphore connue qui me rend habitable le monde, je crois
ne pas choisir, je crois donner l'image vritable du monde, tandis que, pour dire une vrit,
jusqu' un certain point, il est absolument ncessaire de refuser le langage tel qu'il s'est bti
historiquement.
J. Thibaudeau: Il faut aussi se servir du langage ...
E. Sanguineti: Mais oui, videmment, il faut crer une autre mtaphore.
J. Thibaude au: Il faut remettre la mme mtaphore en situation ...
E. Sanguineti. Mais la remettre en situation cela peut vouloir dire deux choses: ou bien ce
que je fais maintenant -si vous permettez -, c'est--dire rflchir sur la nature de la
mtaphore, faire l'histoire de la mtaphore et de sa signification, etc., ou bien, si je suis en
train d'crire un livre, refuser, par exemple -c'est une solution, c'est la solution Kafka -, la
mtaphore en tant que telle. Dans cette mesure, il est fatal que, lorsque je refuse la
mtaphore, j'emploie l'allgorie.
P. Sollers: Ou l'allusion ...
E. Sanguineti: L'allgorie. C'est le problme.
Je voudrais reprendre le point de dpart de Jean Pierre Faye, c'est--dire l'opposition
Proust- Kafka. D'un ct, soit chez Proust, soit chez Joyce, on voit que tout devient
mtaphore; la limite, j'obtiens un work in progress o il n'y a plus le langage, sinon sous la
forme de la mtaphore: tout est mtaphore de tout. Le livre s'est constitu dans la mesure o
il provoque dans le temps cette raction limite, c'est le devenir, et c'est la grande image du
flux universel de
1PAGE379
1
la chose; c'est si vrai qu' la base de la construction de work in progress, c'est--dire au fond
de la conception de l'histoire au sens moderne du mot, donc du flux perptuel, on trouve la
grande image fondamentale de l'eau: tout coule; il s'agit bien d'une mtaphore. Vous voyez
que, dans Proust, cette hyperbolique construction mtaphorique revient soit dans le langage,
soit dans les choses; c'est--dire que, jusqu' un certain point, il y a une crise dans l'quilibre
de la mtaphore telle que la tradition de l'exprience commune de la socit l'avait constitue;
d'une part, il y a un refus de la ralit, car la ralit est toujours transformable en mtaphore ...
M. Pleynet: Qu'est-ce que c'est cette ralit? Quelle diffrence faites-vous entre ce monde
de signes et le langage? Qu'est-ce que cette ralit qui n'est pas un langage?
M.-J. Durry: Je ne vous comprends pas quand vous dites que c'est le refus de quelques
chose que la socit a constitu; mais non! l'univers de Proust, c'est encore un univers
symboliste, symbolique, c'est dans ce sens-l galement, je pense, que l'analogie est refuse,
le sens d'un microcosme, macrocosme, c'est cela qui est refus, mais la mtaphore, c'est aussi
autre chose. Ce dont on ne peut pas se passer.
E. Sanguineti: Je veux seulement recourir un exemple pour expliquer ce que j'essaie de
faire, depuis un moment, sans toutefois y parvenir. Soit la tte du train. C'est l'exemple
donn, je peux, la limite, refuser l'image et dire seulement c'est la locomotive. a, c'est
l'opration Robbe-Grillet. Si cette opration -qui est assez banale en ce sens, si l'on veut
-devient systmatique, elle n'est plus ni banale, ni simple. Quand je donne une image trs
conditionne, trs tablie, trs cohrente du monde, je pose alors, pour simplifier, que la
ralit, c'est la tte du train -ralit, cela veut dire le milieu social dans lequel j'habite, je ne
connais que cette ralit. De l'autre ct, je prends la tte du train, je lui donne des cheveux,
je lui donne des yeux, etc. Ce sont les deux processus fondamentaux pour refuser la tte du
train. Si, pour moi, le problme de la mtaphore se pose aujourd'hui, il ne se pose que de cette
manire. Je ne peux et ce sera ma myopie -que le comprendre partir de cela: la tte du train:
d'un ct, les cheveux, et, de l'autre, la locomotive. M, Pleynet: Alors, nous ne pouvons pas
nous comprendre.
M. Foucault: Peut-tre pouvez-vous nous dire, exactement pourquoi vous ne pouvez pas
le comprendre.
M. Pleynet: Parce que, depuis le dbut de cette dcade, il a t question de ralit. Sollers
a lu un texte, on a ensuite beaucoup
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parl de ralit autour de ce texte, puis on a fait une diffrence; comment faites-vous passer
la ralit dans le langage? Je voudrais bien savoir comment ceux qui se posent des questions
sur la ralit parviennent la trouver ailleurs que dans le langage, et comment ils vont me le
dire. S'il y a une ralit hors du langage, je voudrais bien savoir o elle s'exprime, comment
elle s'exprime et o est-ce que je vais la trouver?
1
M. -J. Durry: Peut-tre qu'un sourd-muet n'a pas l'impression de la ralit.
M. Foucault: Je crois que l'exemple du sourd-muet n'est tout de mme pas pertinent parce
que, malgr tout, nous vivons dans un monde de signes et de langage, c'est prcisment cela,
je crois, le problme. Pleynet considre, et un certain nombre, je crois, d'entre nous,
moi-mme aprs tout, que la ralit n'existe pas, qu'il n'existe que le langage, et ce dont nous
parlons, c'est du langage, nous parlons l'intrieur du langage, etc. Je crois que, pour
Sanguineti, le langage est un phnomne historique, social, dans lequel les choix individuels
peuvent s'oprer, choix qui renvoient une histoire, choix qui renvoient un style, etc.
E. Sanguineti : Je veux dire seulement Pleynet que, pour la ralit du train, je n'ai pas
d'autre exprience suggrer -et c'est peut-tre une allgorie -que celle mme qui remettait
en cause Joyce dans Ulysse lorsqu'il dcrit la promenade de Stphane sur la plage, et o il est
question du visible et de l'invisible. Alors, comment vrifier la ralit du mur? En se cognant
la tte contre lui ...
M. Pleynet: Jusqu' un certain point.
E. Sanguineti : Jusqu' un certain point, c'est cela qui m'intresse. Lorsque je donne un
grand coup -un petit coup, c'est mieux -avec la tte contre le mur, je ne peux prendre
conscience de ce phnomne trs simple, mais trs fondamental, qu'en me le vrifiant
l'intrieur du langage.
M. Pleynet: Vous pensez qu'une machine lance contre un mur affronte la ralit, que cette
locomotive, lance contre une autre locomotive, et dont les chauffeurs ont saut entre-temps,
que ces deux locomotives affrontent la ralit? qu'elles sont brusquement conscientes de la
ralit?
E. Sanguineti. Conscientes ... c'est videmment trop, mais les locomotives ... Je ne crois pas
qu'il n'y a pas de ralit, je crois en la ralit, je suis matrialiste ...
M. Foucault: Mais nous aussi. Je suis matrialiste, puisque je nie la ralit ...
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E. Sanguineti : Des deux locomotives qui se rencontrent, je ne sais rien, si je ne vois ou si
je n'apprends, de quelque manire, le fait de rencontre des locomotives ...
J. -L. Baudry : Vous voulez dire, si cet vnement ne passe pas dans le langage.
E. Sanguineti : Oui, la fin, au moins dans la condition historique o nous vivons. Je ne
sais pas si le primitif faisait beaucoup de rflexions sur les animaux qu'il allait tuer, mais
lorsque homo sapiens intervient, alors commence ce bric--brac du langage. Lorsque cela
commence, c'est fini, c'est--dire que je commence mtaphoriser. Mme pour Vico, dont
1
justement je parlais, car c'est le point de dpart de la vision du monde de Joyce, il y a
identification du potique avec la mtaphore, comme chez Aristote. Le langage est potique
dans la mesure o il est mtaphorique. Ce qui est bien plus intressant, c'est que chez Vico
cela devient conditionn historiquement, c'est--dire que, pour lui, la posie est destine
finir, car survient ensuite l'ge de raison, pour tous les hommes, soit individuellement, soit
dans le dcoulement historique des nations; alors, ce moment-l, la mtaphore finit, la
posie finit.
M. Pleynet: Ce n'est pas la mtaphore qui est conditionne pour Vico, me semble-t-il, mais
la posie.
E. Sanguineti. Pour lui, c'est exactement la mme chose.
M. Pleynet: Ah! mais je crois que non.
M. Foucault: Nous sommes l, je crois, au coeur mme d'un dbat assez important et il me
semble qu'il y a un domaine -la culture -o le problme du signe matriel a t abord avec
des techniques qui sont (on peut le dire si la mtaphore, elle-mme, n'est pas absurde) en
avance sur ce que la littrature et la philosophie ont pu faire -c'est le domaine de la musique.
Maurice Roche ou Gilbert Amy pourraient-ils nous dire si, pour eux, dans l'utilisation de ce
qu'on appelle le langage musical, dans l'utilisation qu'ils en font, il n'y a pas quelque chose
qui pourrait rpondre, correspondre aux problmes qui ont t voqus par les romanciers?
G. Amy: Oui, je crois, dans une certaine manire, mais je n'ai pas vu, ce propos,
l'analogie durant ce dbat.
M. Foucault: Si je comprends bien le dbat tel qu'il s'est peu prs droul, il me semble
que la thse de Sanguineti consiste dire qu'il y a eu, un moment donn, liaison entre un
certain langage -qui tait essentiellement mtaphorique -et, d'autre part, une certaine
perception tragique; maintenant -et c'est ce que Faye a bien
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voulu dire -nous avanons vers un monde d'universelle analyse o la mtaphore comme telle
n'a pas une place particulire, n'est pas la ressource du langage, mais que le langage se
dcouvre comme milieu universel d'analogies avec tout un systme de rpercussions, de
structures qui se retrouvent, se modifient, etc. et ce monde-l est pour vous un monde non
tragique, donc non signifiant, donc insignifiant.
E. Sanguineti : J'ai dit seulement ceci: je faisais une constatation historique, ou je
cherchais la faire; je me demandais le sens que comporte le refus de la mtaphore; je disais
(toujours mal) chez Robbe-Grillet, je dis, mieux, chez Kafka. Je me demande si les deux
projections, c'est--dire l'abus de la Proust-Joyce, ou le refus de la mtaphore -la
solution Kafka -, qui sont videmment symtriques, qui dsignent une crise de
communication avec la socit, qui videmment, la limite, est un refus de la condition de la
socit, projete dans la forme du langage, ne sont pas tout fait quivalentes. Quelle est la
vritable diffrence entre les deux positions? Je vais me rfrer, une fois de plus,
1
l'hypothse d'Adorno, et c'est peut-tre une suggestion que je propose aux mus1c1ens: n'y
a-t-il pas justement cette analogie entre les processus de Schonberg, d'un ct, et de
Stravinski, de l'autre, et justement cette diffrence entre les deux? Quant la valeur, je
suspends tout jugement; il faudrait auparavant voir exactement... Ce que je constate, c'est
qu'il y a une trs grande diffrence. Nous sommes la limite -si vous me permettez de
reprendre un terme d'hier quand je disais que la bourgeoisie, c'est le romantisme -de la forme
romantique; car, je crois que c'est une allgorie; l'instant o Robbe-Grillet prend conscience
de ce qui est implicite dans Kafka, c'est--dire de la possibilit, partir du refus de la
mtaphore, du refus du tragique, il y a videmment, ce moment-l, le refus du romantisme;
nous sommes vraiment la limite possible du romantisme en tant que tel. Je ne dis pas que je
crois que le romantisme soit la mtaphore; la chose n'est pas si simple, n'est-ce pas, mais
certaines possibilits de tragique qui sont lies absolument aux conceptions romantiques
bourgeoises ne sont possibles qu' partir de certaines conditions donnes. Ce qui me frappe,
par exemple, chez Robbe-Grillet, c'est que cette espce de suspension, de mise entre
parenthses du monde en gnral, ou de l'humanisation du monde en particulier, implique
absolument, auparavant, une mise entre parenthses des rapports sociaux. Ce qui n'est pas du
tout le cas de Kafka.
M. Foucault: On vient de parler, essentiellement, de ce problme de la mtaphore qui est,
je crois, central, car c'est, finalement, le statut mme que l'on donne au langage qui s'y trouve
engag. N'y
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a-t-il pas, sur d'autres problmes de morphologie, ou sur des problmes voisins, des questions
qui pourraient tre abordes, ou alors le public veut-il, lui-mme, poser ses questions?
X .. : Je voudrais revenir sur l'impression qu'a exprime Mme Durry, tout l'heure,
impression que je partage, l'impression que l'effort de ralisme d'une certaine partie du
nouveau roman nous donne une impression d'irralit. Il me semble qu'on a insuffisamment
analys cette impression et qu'on l'a insuffisamment explique, qu'on a simplement rejet
Alain Robbe-Grillet d'un autre ct, alors que la premire impression -lorsqu'on lit un
nouveau roman, quel qu'il soit -, c'est cette impression d'irralit. Il me semble que cette
impression d'irralit vient du fait que les crivains refusent de mettre des accents. Ce qui les
distingue, au contraire, ce qui distingue Robbe-Grillet de certains d'entre vous, de
Thibaudeau, par exemple, c'est peut-tre que vous attendez que les lecteurs mettent les
accents; tandis que si nous mettons les accents dans Robbe-Grillet, peut-tre que nous ne
comprenons rien Robbe-Grillet, tandis que si je lis dans Thibaudeau dormir un certain
endroit de la page, dormir dans une autre page, il faut que je lui donne un accent diffrent,
que je comprenne qu' un certain moment Thibaudeau me fait rver, qu' un certain moment
il situe simplement le sommeil en tant que fait et qu' un autre moment dormir est un
1
pass, un phnomne de mmoire. Est-ce que je comprends bien?
P. Sollers: Qu'est-ce que vous appelez impression quand vous opposez l'impression
d'irralit l'impression de ralit? J'aimerais vous l'entendre dire.
X .. :Je veux dire que, comme Mme Durry, j'ai l'impression que dans la vie nous mettons
des accents -si j'accorde une importance affective ce tabouret, je ne vais voir que le tabouret
dans la pice, ou, en tout cas, il va se distinguer au milieu des autres choses -, tandis que dans
les romans de Robbe-Grillet tout est sur le mme plan; et quel que soit le nouveau roman que
je lis -je dis que c'est une impression, n'est-ce pas, elle est peut-tre mauvaise, elle est
peut-tre fausse, je dois changer mon point de vue -, j'ai une impression plane ; et, aprs
coup, je me dis dans certains cas que je dois le relire pour mettre les accents, et comprendre
justement les perspectives de l'crivain.
P. Sollers: Pour le raliser, en somme.
X.. : Pour le raliser. Je pense aussi que l'impression d'irralit vient d'autre chose.
Dans la vie, nous vivons la fois dans le temps et dans l'espace; souvent, les nouveaux
romanciers -enfin, faute
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d'un autre terme -nous font vivre ou uniquement dans le temps, ou uniquement dans l'espace.
M. de Gandillac : Il faudrait peut-tre ajouter une question -qui va tout fait dans le sens
de ce qui vient d'tre dit, qui le complte simplement. Je me suis demand si ce sentiment
d'irralit -pour reprendre l'expression -ne tiendrait pas tout simplement, dans un certain
nombre de cas, l'utilisation de la juxtaposition. Cela revient peu prs ce que vous avez
dit, mais que je prcise en me rfrant une phrase de Sartre, propos de Camus, et propos
de ce que l'on a appel, un certain moment, l'absurde. Sartre disait peu prs ceci : ce qu'on
appelle l'absurde, c'est tout simplement la suppression (quand vous dites des accents, je ne
sais pas si c'est exactement le mot accent qui conviendrait, mais enfin c'est un aspect des
choses) de ce qui est normalement le vhicule de la signification, c'est--dire, par exemple,
les prpositions, les conjonctions, mais surtout les prpositions, les cause de, les donc, etc.
Si vous juxtaposez des objets, les uns ct des autres, les uns la suite des autres, il y a
ceci, et puis il y a cela, nous tombons tout de suite dans ce que nous appelons l'absurde. Il y a
l'oeuf, il y a la poule et il y a l'oeuf. Ds le moment o nous disons que la poule a pondu
l'oeuf, cela devient d'une clart parfaite, et il n'y a plus rien d'absurde. Tandis que si l'on
juxtapose des faits la suite les uns des autres: il y a ce bout de cigarette, il y a cette vague
-et alors, si l'on parlait de Butor, il y a des pages et des pages sur ce que l'on trouve dans les
rainures du wagon de chemin de fer -, si tout cela est simplement mis bout bout, si l'on ne
nous explique pas pourquoi cela y est -pourquoi, au double sens, hnka, ou tlos, partir de
quoi et en vue de quoi, s'il y a une vue quelconque, une totalit, une finalit ou, en tout cas,
une causalit qui est dj un premier commencement d'une signification, ou une rfrence
une certaine signification dj beaucoup plus subjective qui peut tre d'ordre affectif, peu
importe -, si nous refusons justement ce recours au langage traditionnel de la signification par
1
la causalit, la finalit, la totalit, etc., il me semble que nous avons ncessairement une
impression d'irralit.
X ... : Oui, c'est ce qu'il me semblait, qu'il ne fallait pas opposer trop vite.
J. Thibaudeau : Chez Robbe-Grillet, il y a une sensation de ralit double, il n'y a pas de
sensation d'irralit du tout.
X .. : Oui, mais alors, ce moment-l, il faudrait expliquer ce que vous entendez par
ralit. On en revient aux dfinitions. Je suis d'accord avec Pleynet pour penser que nous
nous jetons des mots la tte ...
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J. Tortel: Est-ce que vous entendez le mot irralit dans le sens d' insolite, de
non-habituel, de qui rompt nos habitudes, etc.?
M. Pleynet: Je crois que, simplement, la ralit, celle dans laquelle vous vivez ...
X ... : Dans laquelle nous vivons tous ...
M. Pleynet: Ah! mais non!
X ... : Vous vivez dans un monde plat, au premier abord ... M. Pleynet: Cela ne signifie rien,
un monde plat. ..
X ... : Mais si, c'est un monde plat...
M. Pleynet: Alors, c'est un monde plat pour vous, encore une fois, vous comprenez.
X.. : Je veux bien penser qu'il faut rtablir des accents dans Robbe-Grillet, mais
l'impression premire de quiconque lit Robbe-Grillet, sans snobisme, c'est un monde plat.
M. Pleynet : Cette autre ralit dont vous parlez signifie trs nettement que ce n'est pas la
vtre, c'est une autre ralit -vous l'appelez ralit, je veux bien-, mais ce n'est pas la vtre.
Peut-tre que l'oeuvre de Robbe-Grillet se construit prcisment sur la rupture qui se passe
entre votre ralit et la sienne. Peut-tre que c'est a, sa verticalit.
X .. : ce moment-l, nous avons tous un monde diffrent. M. de Gandillac: Disons, si vous
voulez, que c'est sa ralit comme crivain. Mme quand il crit, il oublie qu'il est
Robbe-Grillet, il crit comme tout le monde. Quand il touche ses droits d'auteur, quand il
signe son contrat d'dition, il est dans la ralit de tout le monde.
M. Pleynet : Vous tes en train de dire, prcisment, que lorsqu'il n'crit pas il crit comme
tout le monde; mais, prcisment, c'est un crivain.
M. de Gandillac : Donc, il y a une ralit de tout le monde, et on a le droit de la comparer
celle de l'crivain.
M. Foucault: Je crois que le mot de ralit qui a t lanc on proteste dans diffrentes
directions -n'est peut-tre pas exactement celui qu'il aurait fallu employer. Ce que l'on disait,
tout l'heure, propos de l'insolite, m'a paru pertinent; ce n'est pas parce que c'est insolite
que ce n'est pas rel. On a donc l, si vous voulez, propos de la ralit, une premire
distinction. La seconde est celle-ci : ce n'est pas parce qu'un monde est plat qu'il n'est pas
1
rel.
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La rponse que je ferai la question de Pleynet : qu'est-ce donc que cette ralit dont on
peut parler propos de quelqu'un qui crit? Est-ce qu' partir du moment o quelqu'un crit
comme crivain sa ralit est comparable la ralit quotidienne, la vie quotidienne?
M. -J. Durry : Je ne sais pas si j'arriverai exprimer ce que je veux dire. Il me semble que
nous avons tous -moi, je le sens trs violemment, mais je ne sais si je pourrai arriver le
dcrire -des moments o -mais a peut tre au milieu des choses les plus paisses, les plus
denses, a pourrait tre au milieu de nous tous -, des moments de vertige (je ne sais pas si
c'est l'expression qui conviendrait), des moments, vritablement, o tout se met bouger
comme si c'tait dpourvu d'paisseur, comme si a devenait une espce de fume, enfin -j'ai
recours des mtaphores dont aucune, peut-tre, ne dit tout -, quand je me meus dans ces
univers d'objets dcrits pourtant d'une faon si prcise, j'ai trs souvent, exactement, cette
sensation-l; seulement, je ne sais pas si je peux la faire partager, parce que je ne sais pas si je
l'exprime convenablement.
X .. : C'est le mot ralit qui est mauvais. Je voulais parler du monde commun.
M. Pleynet: Je suis aussi tonn qu'on soulve ce problme de ralit -il est vrai qu'on l'a
soulev la fin de la semaine -, mais je crois qu'il va se poser d'une faon trs aigu en face
de la peinture contemporaine. Quelle ralit prouvez-vous en face de la peinture
contemporaine?
X .. : Mais j'aime beaucoup la peinture abstraite. Vous ne me comprenez pas, elle fait
partie de la ralit, bien entendu. Ce que j'entendais par ralit, tout l'heure, c'tait le monde
commun. C'est pourquoi je cherchais des dfinitions.
M. de Gandillac: Je crois que dans la peinture abstraite il y a autant de corrlations que
dans la peinture concrte. Je crois que le phnomne auquel pense Mme Durry, c'est le
problme de la suppression des corrlations. Lorsqu'un mot n'a plus pour nous de
signification, c'est qu'il a perdu sa figure, c'est d'abord -au sens de la psychologie de la forme
-qu'il n'a plus de forme, qu'il n'est plus saisi comme forme; c'est ce qui arrive quand nous ne
savons plus l'orthographe, par exemple, et que le mot n'est plus qu'une juxtaposition de lettres
indiffrentes; ce moment-l, il n'y a plus aucune raison qu'il y ait deux r>> ou deux 1; le
mot s'est dissous, il lui manque alors les corrlations internes qui lui permettent de former
une totalit, d'tre une bonne forme au sens de la
1PAGE387
1
Gestalttheorie; et, deuximement, cet univers est aussi un univers o les choses n'ont plus
entre elles de lien signifiant. Je crois que c'est un tout autre problme que celui de la ralit
au sens vulgaire, ou au sens raffin, parce que toute ralit, qu'elle soit celle du pote, qu'elle
soit celle de l'crivain, qu'elle soit celle du peintre -et que ce peintre soit abstrait ou concret
-est une ralit structure, qui possde une certaine forme de structure.
M. Foucault: Ce problme de la ralit se poserait bien en effet -comme vous le dites -dans
une esthtique qui serait une esthtique de la perception. Mais je crois que tout ce qui a t
dit tend prouver que le problme des gens qui crivent pour Tel quel est celui d'une
esthtique du langage, intrieure au langage. Dans cette mesure-l, les questionner, les mettre
la question, avec des problmes comme ceux de la perception n'apporte pas ...
M. de Gandillac: C'est Mme Durry que j'ai essay d'apporter un petit lment de
rponse, ce n'est pas Tel quel.
M. Foucault: Je rponds d'un point de vue qui n'est pas entirement le mien. En
philosophie, je ne suis pas seulement matrialiste, Je suis ...
M. Pleynet : Je crois que c'tait trs curieux cet exemple du mot qui n'a pas de sens, parce
qu'il me semble que cela prsente plutt un cas pathologique qu'autre chose.
M. de Gandillac: Mais, qu'est-ce que vous appelez pathologique, qu'est-ce que la
pathologie? Tout simplement, le mot a perdu, un moment donn, sa signification de
symbole. Ce serait trs grave, par exemple, si cela se produisait pour le mcanicien d'un train;
brusquement, il ne reconnatrait pas le feu rouge, ou tout simplement dans le cas d'un
automobiliste pour qui le feu rouge ne serait qu'une tache, il se dirait: mais qu'est-ce qu'elle
est? oui, elle a peut-tre une certaine couleur, etc., mais elle n'est pas signifiante, elle ne joue
plus son rle de signal un moment donn, elle ne produit pas le dclenchement d'un rflexe
conditionn, or le langage met enjeu, chaque moment, des rflexes conditionns; sans tre
un pavlovien de stricte obdience, on peut admettre cela; et je pense que c'est ce qui se
produit continuellement dans notre rapport avec l'univers, ds le moment o ces connexions
sont pour ainsi dire coupes, o le signal ne joue plus, o le mot ou le feu apparaissent
comme sans signification.
M. Pleynet : Que ferez-vous de ce mcanicien? Vous ne le mettrez certainement pas sur
une locomotive.
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M. de Gandillac: C'est un problme qui regarde les ingnieurs de la S.N.C.F.
M. Pleynet: Mais non! c'est un problme qui regarde les hommes de lettres, me
semble-t-il; ils se servent du langage ...
M. de Gandillac: Pour l'crivain qui fera des choses qui me paratront sans signification, je
me contenterai de ne pas le lire; tout cela n'a aucune importance.
1
G. Amy: Pour revenir ce que vous disiez tout l'heure, j'ai rflchi entre-temps et puis
M. de Gandillac apporte un lment aussi. Effectivement, dans le langage musical, les
rapports sont trs scabreux tablir, mais il s'est produit une dissociation d'un certain nombre
d'lments qu'on ne peut pas rapprocher de la mtaphore, mais qui sont plutt des hirarchies,
ces hirarchies qui taient des symboles -au sens o une chaise est un symbole -, la tierce
majeure ou la quinte dans la tonalit, et que ces symboles avaient quelque chose
d'intangible ...
Admettons un langage o la mtaphore ait disparu, ce serait peut-tre un certain langage de
stricte obdience srielle, peut-tre par exemple certains Webern, o ne compte plus que le
rapport des intervalles entre eux, des sons entre eux, c'est--dire sans rfrence un systme
de hirarchie. Je pense que, dans Sanguineti, il y a une analyse marxiste assez curieuse -un
peu infantile, il faut dire -de la tonalit comme reprsentante de l'imprialisme, le ton
principal tant le roi, le quart (la sous-dominante) tant le Premier ministre, tout un systme
de hirarchie, et la chute de la tonalit ayant correspondu l'panouissement ...
M. Foucault: Si bien que -et c'est cette question que nous voulions vous poser -, en
musique, vous tes dans un monde de rapports, un monde d'analogies qui est compltement
dpouill de tout symbolisme: c'est--dire une mtaphore qui serait pure analogie.
G. Amy: Enfin, ce serait peut-tre d'autres analogies, mais qui ne sont plus les mmes.
X., : Mais la musique atonale n'est pas admise dans les pays marxistes.
G. Amy: a, c'est un autre problme. C'est l une contradiction, d'ailleurs.
M. Foucault: On pourrait peut-tre demander Faye de revenir au problme de l'analogie
qui a servi finalement, d'une faon trs curieuse d'ailleurs, de thme commun ces propos sur
la morphologie.
1PAGE389
J. P, Faye: Il est certain que c'est l un thme excitant, mais, pour le purifier un peu, on
pourrait le soumettre deux clairages successifs. Nous avons parl tour tour de l'analogie
au sens rigoureux, au sens des gomtres, et de l'analogie qui se balade travers les univers
esthtiques du langage, et qui est quelque chose d'infiniment plus plastique, de beaucoup plus
mallable, et apparemment en dcalage par rapport nous. Peut-tre serait-ce un moyen de
rassembler les difficults qui ont t semes et l.
Qu'est-ce qui distingue l'analogie rigoureuse, gomtrique, comme disaient les Grecs, de
l'analogie approximative, celle qui poursuit des formes esthtiques travers des langages
littraires, picturaux ou musicaux? Dans la gomtrie se poursuivent des rapports entre les
traces imprimes par un observateur qui, lui-mme, demeure intact. L'objet gomtrique dont
nous parle Valry, dans Eupalinos, est trac par un homme qui est un dmiurge souverain.
Comme le narrateur du Labyrinthe, il est absolument immunis, et il grave des figures qui ne
l'entament pas; de toute faon, il n'est pas lui-mme compromis par le fait d'avoir trac en peu
de paroles un cercle autour d'un point, ou d'avoir dplac une droite pour en faire un angle ou
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un triangle. partir de l, ces analogies se construisent sans le modifier. Tandis que dans
l'existence (je ne dirai pas relle, parce que je soulverais des temptes de nouveau), celle
que nous vivons tant bien que mal, chaque manipulation de quoi que ce soit entrane notre
propre dformation, et peut-tre est-ce l ce qui donne aux mesures que le langage cherche
donner de ses univers, et de lui-mme, cette proprit d'tre perptuellement impropres la
poursuite d'elles-mmes, perptuellement dcales. Prcisment, pourquoi le hros de Butor
remesure-t-il perptuellement le losange de fer stri qui revient comme une sorte de refrain,
refrain qui rythme presque la roue du train? C'est que lui-mme, au moment o il voit ce
losange, ne le mesure pas par rapport la finalit du chauffage central du train, bien entendu,
mais comme pour donner un repre et une mesure sa propre modification. C'est peut-tre
ce qui fait que l'analogie esthtique, l'analogie artistique -mais le mot artistique est gnant
-, l'analogie qui relve de l' art (entre guillemets), par opposition celle de la science, est
perptuellement enserre dans cette oscillation du dformant-dform. Et par l mme l'art se
trouve d'autant plus matrialiste qu'il cherche saisir l'esprit. Il y a une sorte de relation
inverse entre science et art de ce fait. La science -depuis la gomtrie jusqu' la physique, qui
s'applique des objets dits matriels, c'est--dire ceux dont justement les dplacements sont
bien distincts
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de celui qui les pratique -suppose que l'observateur soit esprit et soit en quelque sorte lav
de tout soupon de connivence avec cette matire.
M. de Gandillac: C'est la physique cartsienne que vous dcrivez ...
J. P. Faye: Non, car mme le principe d'indtermination suppose que, si l'observateur
dforme ce qu'il voit, s'il le voit dform, lui-mme demeure inattaqu -tandis que les
poursuites effectues par les formes artistiques travers le langage littraire sont d'autant plus
permables elles-mmes aux dformations qu'elles cherchent saisir cette sorte d'invariant
qui est tout de mme la communication. Malgr tout, travers tout ce qui se meut et
s'entrecroise, il y a tout de mme quelque chose qui passe entre les observateurs, quelque
chose qui est la communication elle-mme, qu'on peut appeler l' esprit. Le commun
dnominateur de tout langage, c'est qu'il passe entre deux parlants, et c'est cela mme,
nouveau, que l'analogie artistique cherche resserrer.
Pour conclure, je crois qu'on pourrait dire: c'est l le mouvement permanent dans lequel
nous sommes tous enserrs.