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Sur le dclin dun dispositif culturel : la chanson illustre

par Jennifer Wild

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Il y a encore quelque mois, les plaques de projection la lanterne tait lIsmal des salles de cinma. Tout le monde semblait sy opposer, nous les premiers. Ainsi commence un article anonyme du Moving Picture World du 22 janvier 1910. Selon le rcit biblique, Ismal, le fils illgitime dAbraham et de sa concubine Hagar, fut expuls dEgypte et envoy dans le dsert avec sa mre la demande de la femme dAbraham, Sarah. Ce mythe reprsente une mtaphore approprie pour entamer ltude de la disparition de la chanson illustre pratique amricaine ayant ses racines dans les projections de lanterne magique du XIXe sicle, tradition et dispositif spectaculaire du cinma des premiers temps qui disparut du paysage culturel partir de 19141.

Compos le plus gnralement dun pianiste et dun chanteur qui jouaient ensemble tandis que de douze vingt plaques de verre color taient projetes pour illustrer les paroles de la chanson, la chanson illustre est une attraction populaire essentielle des programmes de vaudeville et du nickelodon amricain. Le plus souvent, les plaques de verre taient constitues dimages photographiques minutieusement peintes la main, les
1 La date dfinitive de sa disparition est difficile cerner car les pratiques des salles de cinma des premiers temps comme lintrt pour la chanson illustre variaient beaucoup dune ville lautre et dune salle lautre, certaines abandonnant la chanson illustre plus vite que dautres. Rick Altman donne 1913 comme date o la chanson illustre disparat du paysage culturel (Silent Film Sound, New York, Columbia University Press, 2004, pp. 182 et sq) ; en revanche la collectionneuse Margaret Bergh parle plutt de 1914 comme la date o lon peut tre assur de sa disparition lchelle nationale.

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meilleures tant des images composites . Leur organisation temporelle correspondait de manire souvent fantasque aux nombreux vnements mlodramatiques ou sentimentaux de chaque ligne du rcit chant. Les plaques illustratives elles-mmes ne comportaient pas de paroles de chansons, mais une plaque de chur ou de refrain tait insre de telle sorte que le public puisse participer au final avec le chanteur, que le vaudeville appelait l illustrateur de la chanson 2. Cette pratique culturelle amricaine, nglige ou ignore par les historiens du cinma des premiers temps, retrouve enfin sa place grce aux nouvelles approches de lhistoire du son lpoque du muet et des premiers temps , en particulier dans les travaux rcents de Richard Abel et Rick Altman3. Dans leurs tudes, lhistoire du paysage sonore du cinma des
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premiers temps se clarifie, et la position de la chanson illustre comme support la fois sonore et visuel, promotionnel et spectaculaire, retrouve son importance. Grce aux collectionneurs privs, pour qui la sauvegarde du support est un aspect fondamental, la varit visuelle de la chanson illustre apparat ainsi autant que son volume en tant quarchive : lre du tout numrique , bibliothques, muses, et collections nationales avaient plusieurs reprises dclar quils navaient ni lespace ni lintrt financier de concevoir ou exposer ce support. Cest par contre un travail auquel se consacra Madame Margaret Bergh, entre autres, propritaire de la Collection Marnan (Minneapolis, Minnesota, tats-Unis)4 qui compte environ 25 000 plaques soit une des plus grandes collections prives de chansons illustres des tats-Unis5. Les raisons pour lesquelles la chanson illustre a t relgue aux marges de la culture du cinma des premiers temps demeurent obscures. Selon Altman, les dveloppements des industries de reproduction du son durant les annes 1900-1910, en particulier celle du phonographe, ont pu engendrer une croissance de la consommation musicale et corrlativement une rduction de sa production populaire6. Cette mutation se serait rpercute dans les salles de cinma avec la baisse du nombre de spectacles chantants dans les programmes, conomisant ainsi le salaire de lillustrateur de chanson. Que la chanson illustre nait jamais intress un public international, ajoute Altman, nest quune raison parmi dautres de sa rarfaction ds 1913 : lindustrie du cinma voulait occuper la place de la
2 Richard Abel, That Most American of Attractions, the Illustrated Song dans Richard Abel, Rick Altman, dir., The Sounds of Early Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 142. 3 Abel, Altman, dir., op. cit. ; Rick Altman, Silent Film Sound, op. cit. 4 Entretien avec Margaret Bergh du 29 juillet 2005. 5 Une collection de plaques dont beaucoup proviennent du don John W. Ripely de sa collection prive, due la compagnie Scott & Van Altena, se trouve la George Eastman House, Rochester, New York (tats-Unis). Elles sont consultables en ligne, en noir et blanc, ladresse : http://www.geh.org/ne/ mismi2/moon_sum00001.html. 6 Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 191.

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Catalogue de chansons illustres Lubin, 1899. Coll. part.

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chanson illustre dans les programmes mixtes en lui substituant des formules standards de plus en plus nombreuses ; en outre la participation leve du public pour les chansons illustres perd de son intrt ds lors que les rformateurs et les exploitants se mirent exiger un comportement silencieux de la part des spectateurs. 7 En situant cette tude entre 1909 et 1913, il sagit dexplorer encore dautres pistes, plutt de lordre du discours, qui apparaissent dans la presse corporative, et danalyser la disparition de la chanson illustre comme symptme dun dsir de lindustrie du cinma pour sa propre standardisation et celle de la salle mixte du cinma des premiers temps. Aprs une prsentation gnrale du support de la chanson illustre et du contexte dans lequel elle sest panouie comme spectacle dans les salles de vaudeville et du nickelodon,
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nous examinerons la presse corporative et ses discours dprciatifs progressivement utiliss contre la chanson illustre. Nous observerons comment ces discours, en cherchant tablir une prfrence pour le cinma dalors et pour un spectacle et une image standardiss , ont simultanment cherch promouvoir un got populaire qui rejetterait toute dimension idiosyncrasique ou amateur, ainsi que tout ce qui ntait pas cinmatographique. Dans un premier temps, ltude de la presse corporative de cinma, des magazines et revues photographiques ainsi que de la presse musicale, dans une moindre mesure8, a conduit examiner jusqu quel point la critique de la chanson illustre relevait dun discours tant esthtique que professionnel, mettant la chanson illustre sur le mme plan que les plaques de lanterne magique, et taxant ses fonctions et sa production comme tant de plus en plus amateur. Finalement, nous observerons un deuxime courant de discours parallle au premier, qui prend de lampleur vers 1910 en raison de lapparition dans la presse corporative, notamment The Film Index et The Moving Picture World, de rubriques critiques hebdomadaires consacres lespace sonore des salles et aux lments musicaux des films9. Ce deuxime courant critique associe fortement la chanson illustre au vaudeville autre pratique du nickelodon considre par la presse corporative comme dgnre et nuisible . Dans un contexte o lesthtique de la performance vivante allait lencontre du contrle industriel et de ses buts de standardisation du spectacle, la chanson chante en direct, base performative de la chanson illustre comme du vaudeville, est devenue la raison principale de sa disparition bien que la chanson illustre dpendt autant de limage photographique projete que de la chanson chante, simultanment, en direct dans la salle.
7 Altman, ibid., p. 191. 8 Ma recherche porte principalement sur des revues de la presse corporative du cinma : The Moving Picture World et The Film Index entre 1909 et 1913, ainsi que Motography et The Nickelodeon, revues spcifiquement dvolues au nickelodon ; Photoera, revue sur la photographie et Etude, revue de musique, ont galement t consultes. 9 Altman, op. cit., p. 240.

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Ces prmices nous conduiront considrer la disparition de la chanson illustre comme lun des effets majeurs de la standardisation du cinma des premiers temps, et mettre en vidence le rle majeur jou par la presse corporative dans les processus dhomognisation de la culture du cinma des premiers temps.

I. La chanson illustre : un regard sur sa fonction dans le contexte du spectacle htrogne du cinma des premiers temps aux tats-Unis

Lance au milieu des annes 1890, la chanson illustre fut popularise dans des salles de vaudeville par ses performeurs itinrants10. Le vaudeville voque le music-hall , qui est en France le nom gnrique pour les rejetons du caf-concert ou du caf-chantant , la diffrence tenant au continuel largissement du spectacle de varit (acrobates, magiciens, cinma, animaux) au music-hall , tandis que la chanson domina toujours le milieu du caf-concert 11. Pendant une dcennie (1895-1905), les thtres de vaudeville furent le site principal du cinmatographe aux tats-Unis o il tait une attraction mineure et surtout peu coteuse exploiter, passant gnralement la fin des spectacles de vaudeville. Pourtant, la chanson illustre a toujours t rattache au style personnel du chanteur-performeur qui conservait sa place centrale dans les programmes : les plaques de chanson illustre cette poque appartenaient aux performeurs qui se servaient du mme diaporama de chanson illustre pendant des longues priodes lorsquils taient engags dans des vaudevilles et des villes diffrents12. Peu aprs son apparition vers 1903, le nickelodon dpassa les salles de vaudeville en popularit, dans les villes et villages amricains, le cinma y occupant une place plus importante quil ne le faisait jusque-l dans les vaudevilles. Pour cinq centimes seulement - un nickel - , le spectateur avait accs un spectacle diversifi de dix trente minutes, ce qui concurrena rapidement les vaudevilles en termes de prix et de temps pass se divertir : un spectacle de vaudeville dpassait parfois trois heures pour un prix plus lev, entre vingt-cinq et cinquante centimes amricains.13

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10 Altman, ibid., p. 182. 11 Weiss, Jeffrey, The Popular Culture of Modern Art : Picasso, Duchamp and Avant-Gardism, New Haven, CT, Yale University Press, 1994, p. 5. 12 Altman, op. cit., p. 113. 13 Altman, ibid., p. 120.

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Lieu important mais transitoire de la standardisation du cinma, il serait cependant erron de croire que le programme du nickelodon ntait consacr quaux premiers films, ou quil avait une identit nationale fixe. De fait, le caractre de chaque nickelodon dpendait largement de son emplacement, de la personnalit et des gots du propritaire autant que de ses liens conomiques avec lindustrie toujours vivace du vaudeville et celle, naissante, du cinmatographe14. Le plus souvent, la chanson illustre tait accueillie au nickelodon en tant que spectacle essentiel et utilitaire aidant le propritaire se distinguer des autres salles : entre 1903 et 1906, les villes amricaines assistrent une croissance rapide et massive des nickelodons, marque par une forte concurrence. Ce que la chanson illustre perdit en tant lie auparavant un illustrateur
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de chansons spcifique, elle le gagna en termes didentit propre du nickelodon o elle passait plus rgulirement. Quoique Altman crive que deux diaporamas de chansons illustres circulaient rgulirement dans tout nickelodon, le style de sa prsentation et son usage dpendaient des contraintes budgtaires de chacun : Les thtres modestes conomisaient un salaire en engageant la mme personne pour jouer du piano et chanter les chansons. Les thtres plus ambitieux pouvaient faire de la publicit pour un chanteur qui possdait une formation dopra. Les thtres qui avaient des ressources plus leves ou ceux qui dsiraient exploiter la qualit de leurs prsentations des chansons illustres afin de dominer la comptition se caractrisaient par une plus grande varit 15. Abel constate que les fabricants de chansons illustres natteignirent jamais un niveau dindustrialisation, et une influence conomique mme proche de celui de lindustrie du cinma du dbut des annes dix 16. Pourtant, sa production, distribution et circulation industrielles dans les nickelodons entre 1905 et 1913 ntaient point ngligeables, tant domines par la compagnie Scott & Van Altena. Les autres compagnies dont DeWitt C. Wheeler, Chicago Transparency Company, Stereopticon & Film Exchange, et A. L. Simpson Company imitaient souvent le style composite et fantaisie de Scott & Van Altena, et se battaient pour une reconnaissance industrielle lie un prix intressant et comptitif par rapport au prix des films : Pour deux dollars amricains seulement par semaine, un exploitant pouvait louer trois diaporamas de chansons illustres, et donc largir de manire trs conomique un programme de films qui a t toujours trop court et aussi trs cher par rapport au prix des plaques 17.
14 Voir Altman, chapitre 10 The Nickelodeon Program et chapitre 11 Nickelodeon Music , op. cit., pp. 181-220. 15 Altman, ibid., p. 189. 16 Abel, A Forgotten Part of the Program : Illustrated Songs , dans Imagining Community in US Cinema, 1910-1914, Berkeley, University of California Press, 2005, p. 158. 17 Harry Marion, Illustrated Songs , The Moving Picture World, 26 mars 1927, cit dans Altman, op. cit., p. 188.

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Chanson tire du catalogue de films Lubin, 1899. Coll. part.

Appareil Lubin, modle 1898. Coll. part.

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Il est essentiel la comprhension de la chanson illustre de savoir que son industrie, quoique indpendante, fut, du dbut la fin, lie de prs celle de ldition musicale dont la base conomique reposait sur la vente de partitions de chansons populaires. Pour les diteurs de partitions, la chanson illustre avait pour fonction premire de diffuser lchelle nationale les chansons populaires amricaines crites Tin Pan Alley New York, par exemple18. Les fortes connexions de ces industries entre elles, dune part et de celles-ci avec le nickelodon, dautre part, sont autant esthtiques quconomiques : les diteurs musicaux ont subventionn la production de la chanson illustre ds son apparition ; le graphisme des plaques de titrage de chansons illustres tait largement conu autour de celui de la parti1895 / n 47 dcembre 2005

tion et de sa propre couverture o figurait souvent le portrait de l illustrateur de la chanson 19. Finalement, aprs avoir cout des chansons populaires illustres par les plaques projetes lors dun programme, les spectateurs pouvaient acheter les partitions en vente souvent la loge ou lentre du nickelodon. Les travaux dAbel et Altman soulignent les fonctions idologiques autant que culturelles de la chanson illustre, elles-mmes indissociables des pratiques du cinma des premiers temps. Dune part, la recherche dAltman et la pratique de sa troupe, The Living Nickelodeon, permettent de comprendre combien la chanson illustre diversifiait la fois le paysage sonore dun programme et la topographie visuelle des nickelodons euxmmes20. Dautre part, Abel souligne que la popularit de la chanson illustre correspond une priode particulire de limmigration aux tats-Unis en mme temps qu lessor du nickelodon21 : la chanson illustre rpondait alors un objectif pdagogique envers les immigrants ignorant langlais, tandis que le contenu des chansons non seulement renforait la place de cette langue comme langue principale, mais devenait le moyen de sadresser un public largement compos dimmigrants22. La capacit de la chanson illustre articuler lidentit nationale amricaine nous est encore explique dans les recherches dAbel qui nous rappelle que les chansons pouvaient gale18 Pour une histoire de la chanson populaire dans le nickelodon, voir David Q. Bowers, Nickelodeon Theaters and Their Music, New York, Vestal Press, 1986. 19 Altman, Silent Film Sound, p.183. 20 Altman, Silent Film Sound, p. 185. Voir galement, Altman, The Silence of the Silents , The Musical Quarterly, Vol. 80, n4 (hiver 1996), pp. 648-718, et Interview with Rick Altman , The Velvet Light Trap n51, 2001, pp. 67-72. 21 Abel, That Most American of Attractions , op. cit. 22 Abel, That Most American of Attractions , op. cit., pp. 150-151. Alors que largument dAbel souligne la dimension dacquisition linguistique de la chanson illustre, ma recherche, notamment partir de la Collection Marnan, ma amene plutt du ct de lvaluation du nombre de reprsentations visuelles des immigrs sur les plaques, et la faon dont la parole articulait lexprience de la venue dun pays tranger, soit le fait dtre un immigr dans les villes amricaines.

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ment prendre en charge une amricanit pimpante ( up-beat american-ness ) dans un contexte o, entre 1903 et 1906, la croissance radicale des nickelodons dpend beaucoup des films trangers, en particulier ceux de Path Frres. En 1905-1906, la compagnie franaise fournit la majorit des nouveaux sujets aux exploitants avec ces titres amricains : The Wonderful Album, The Moon Lover, The Passion of Christ, The Life of a Miner, Two Young Tramps et The Great Steeplechase, tous rpandus dans de nombreux nickelodons et villes amricains durant lanne 190523. Par ailleurs, Path proposait aux exploitants un choix plus lev en termes de longueur et de genres de films que les compagnies amricaines concurrentes (Edison, Biograph ou Vitagraph). Ctait l un lment essentiel pour lexploitant dun nickelodon qui cherchait toujours varier ses programmes en sujet et en dure24. Tandis que les films imports de France servaient presque exclusivement dvelopper et asseoir le nickelodon comme nouvel espace de consommation culturelle, le caractre vari des sujets des films trangers amenrent les salles de projection amricaines se dfinir et affermir leur identit nationale, au point de devenir le but principal de lindustrie cinmatographique amricaine ds 190825. La chanson illustre et sa teneur patriotique furent alors un moyen parmi dautres pour affirmer lidentit nationale de la culture cinmatographique. De ce point de vue, la situation gographique du nickelodon, son identit locale , ainsi que le profil de ses spectateurs, pesaient sur le rle que la chanson illustre pouvait jouer dans une salle de spectacle mixte : New York, par exemple, o la population dimmigrants reprsentait la majorit dans de nombreuses salles, ou Des Moines, Iowa, o la situation dimmigration diffrait, mais o lapparition de films et de thmes trangers se remarquait plus, la chanson illustre assuma des fonctions la fois civiques , pdagogiques , ou nationalistes pour les spectateurs du cinma des premiers temps. Ces fonctions diversifies correspondaient celles du nickelodon o les spectateurs se divertissaient en chantant autant quen assistant au cinmatographe.
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23 Abel, Path Goes to Town : French Films Create a Market for the Nickelodeon , Cinema Journal n35, vol.1 (automne), 1995, pp. 13-15. Voir galement Abel, A Forgotten Part of the Program : Illustrated Songs , op. cit. Abel a beaucoup tudi le rapport entre la croissance du nickelodon et limportation massive de films Path Frres ; un approfondissement de cet article se trouve dans Abel, The Red Rooster Scare, or Making Cinema American, Berkeley, University of California Press, 1999. 24 Abel, Path Goes to Town , op. cit., pp. 14-15. 25 Abel, That Most American of Attractions , op. cit., p. 15.

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II. Le discours anti-amateur de la presse corporative lgard des plaques de lanterne magique, et les consquences pour la chanson illustre
Dans la priode o le nickelodon domine le paysage culturel du cinma des premiers temps aux tats-Unis, nous voyons prolifrer dans la presse corporative un discours contre limage amateur des plaques de lanterne magique. Ce discours se mle progressivement la critique de la chanson illustre, plaant finalement celle-ci sur le mme plan que dautres usages des plaques de lanterne magique pour les exploitants : jeux optiques, publicit Les plaques de lanterne magique, leur technologie, et leurs aspects visuels dans la salle de
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cinma des premiers temps Tandis que les films commencent circuler dans des structures plus prennes, telles que le nickelodon, on remarque labsorption progressive de la lanterne magique par le dispositif cinmatographique - en particulier sa place dans lappareil de projection. Cependant Altman corrige ce quil appelle une distorsion historique qui ignore que les appareils de projection des annes 1900 ntaient pas construits avant tout pour le cinmatographe, mais quil sagissait tout simplement de lanternes magiques (une source de lumire et un moyen de transport des plaques) auxquelles tait ajoute la possibilit de passer des films... La source lumineuse de la lanterne magique tait une source de projection des plaques et des films en alternance 26. Toutefois, linstallation dun deuxime projecteur dans les salles, partir de 1911-1912, concide avec la disparition de la chanson illustre 27 et facilita le passage de lalternance entre les plaques et les films lalternance des bobines successives de films 28. Charles Musser suggre, de son ct, que ce passage fut effectu encore plus simplement au dbut des annes 1910 grce lincorporation des gnriques dans les films eux-mmes plutt que leur projection par la lanterne magique29. Par contre, les plaques de lanterne magique continuaient tout de mme dtre montres dans des salles de spectacle mixte afin de projeter des annonces gnrales de dbut de spectacle ( En entrant dans la salle, vous tes pris de prendre les places du milieu ) , ou entre les films ( Pour vous qui tes propritaires dune voiture non-couverte : IL PLEUT ! ),

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26 Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 183. 27 Altman, Silence of the Silence , op. cit., p. 27. 28 Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 183. 29 Musser, The Emergence of the Cinema : The American Screen to 1907, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 366.

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ou encore en fin de programme ( Vous pouvez toujours compter sur nous pour vous prsenter un programme de qualit )30. Si les stocks de plaques dannonces varies appartenaient gnralement aux propritaires des salles de nickelodon31, ralises et vendues par des compagnies professionnelles de plaques de lanterne magique dont Brayton Manufacturing Company, Novelty Slide Company et Photoplay Advertising & Specialty Co. (voir illustration ci-dessous), il existait nanmoins un important mouvement de production artisanale de ces annonces de lanterne magique qui fut sans doute lourd de consquences pour la chanson illustre 32. En tudiant le discours de la presse corporative cinmatographique propos de cette production artisanale, on constate, dune part, sa dimension pdagogique, instructive et partisane, dun point de vue conomique, de cette auto-production de plaques, et, dautre part, son appartenance une esthtique de limage maison, faite-main, ou non-professionnelle.
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The Moving Picture World, 5 mars 1910, p. 345.

30 Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 185. 31 Altman, ibid., p. 185. 32 Voir http://www.geh.org/lantern.html : le site de la George Eastman House et sa collection de plaques de lanterne magique associe au cinmatographe : les annonces gnrales pour les nickelodons et cinmas, ainsi que celles consacres promouvoir les nouveaux films qui commencent tre utilises pendant les annes 1910.

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Le discours pdagogique et opportuniste de la presse corporative lgard de lauto-production des plaques de lanterne magique ; les compagnies dauto-production La presse corporative de lpoque se proccupe explicitement des diverses techniques de production de plaques de lanterne magique, et un dbat sur la production amateur qui met en avant les bnfices de lauto-production surgit dans ce cadre. Cette tendance accrdite la propension considrer la plaque comme un objet et un procd bien adapt une production domestique - dans ce cas le nickelodon lui-mme. De telles campagnes rpondent aux nombreux articles parus dans la presse de lpoque qui encouragent, dbattent et renseignent sur les divers procds de production de plaques amateurs et domestiques.
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Ds 1909, les grandes lignes dun discours soulignant les bnfices conomiques de la production amateur sont en place : dans The Nickelodeon de fvrier 1909, un article prcise lconomie quil y a effectuer un tirage depuis un ngatif pour le fixer sur la lanterne. Ce procd est assez long quand il est utilis pour une seule plaque, mais certainement pas aussi long quil peut sembler. Et quand il sagira de prparer plusieurs plaques, il savrera vraiment rentable en temps comme en nergie 33. Dans le numro suivant, de mars 1909, un exemple de la promotion de plaques amateurs apparat : les consignes pour monter la plaque soi-mme y sont dcrites pour de simples vignettes photographiques et dessines, pour une plaque dannonce ainsi que pour des plaques publicitaires34. Un an plus tard, en janvier 1910, The Nickelodeon publie un long article intitul Slide Making by Contact qui, non seulement signale que lhiver est la saison la plus sombre et donc la meilleure pour raliser soi-mme et utiliser des plaques de lanterne magique, mais dtaille galement quelques produits de marque disponibles pour obtenir les tons les plus chauds sur le verre. Quelques problmes lis la prise de vue, lexposition, la coloration et la mise au point sont en outre explicits. En fvrier 1910, The Moving Picture World publie une page entire qui dtaille quelques procds de manire encore plus prcise : pour obtenir la densit dimage souhaite, il faut utiliser une solution base diode (pour les bruns), base de bromure (pour les gris et les bruns), de mercure (toujours pour les bruns), duranium et de cuivre (pour les rouges)35. Il faut remarquer ici que dans le mme temps o les connaissances augmentent, le secteur de la production amateur de plaques se fait lallie dune rduction des cots dexploitation, et que les mthodes de ralisation artisanale sont progressivement favorises au dtri33 Voir Slides for Lincolns Birthday , The Nickelodeon, vol. I, n2, fvrier 1909. 34 The Nickelodeon, vol. 1, n3, mars 1909, p. 3. 35 Piper, C. Welborne, Some Methods of Toning Lantern Slides , The Moving Picture World, 19 fvrier 1910, p. 253.

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ment de la location de plaques produites professionnellement, qui se rvle plus onreuse. Lindustrie des plaques de lanterne magique connait ainsi un revers significatif alors que les diverses options de ralisation artisanale continuent occuper la presse corporative. En janvier 1911, la revue The Nickelodeon est rebaptise Motography. Labondance darticles dcrivant la manire de raliser des plaques nous est alors signale par T. Stanley Curtis, auteur de Faire des plaques la lanterne magique , article publi galement dans American Photography. Il commence son article ainsi :
Diffrents manuels et revues de photographie publient de nombreux articles pratiques et utiles pour la ralisation des plaques de lanterne magique. Pour la plupart, ces articles consacrent de longues explications aux diffrents procds de dveloppement et dimpression qui sont, selon toute probabilit, bien connus de la majorit des lecteurs de ces publications. Le sujet a t si minutieusement trait par le pass que cest avec quelques hsitations que lauteur publie ses paragraphes dintroduction la prsente srie darticles o, par exigence dexhaustivit, il faut bien reprendre la rengaine.36
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Curtis prcise qui il sadresse : aux amateurs qui souhaitent obtenir la meilleure qualit de plaques, et aux industriels qui veulent continuer profiter conomiquement de ces mthodes de production domestique. Comme le mentionne T. Stanley Curtis, cette vague de schmas dinstruction pour raliser des plaques chez soi ne se limite pas la presse corporative cinmatographique mais trouve certains de ses propadandistes les plus explicites et instructifs dans les magazines de photographie tel Photoera. Ces derniers privilgient gnralement les demandes techniques des photographes amateurs et multiplient les articles sur les meilleurs procds domestiques, lutilisation publique et prive des plaques. Ils vantent ensuite le rapport des plaques aux arts photographiques : ne sarrtant pas sur leur potentiel publicitaire, ils mettent plutt en avant leur utilisation lors dvnements ddis la dmonstration et la promotion des qualits esthtiques du mdium photographique. Un numro de Photoera dat de 1911 propose ainsi un guide pour un procd ( in-camera ) destin raliser des plaques qui accompagneraient un compterendu de voyage ou, comme lauteur le suggre, de botanique, dhistoire naturelle, ou de tout autre sujet quintresserait une confrence montrant chaque dtail et gradation de la photographie originale 37.

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36 T. Stanley Curtis, Motography, novembre 1911, p. 217. 37 Photoera, vol. XXVII, 1911, p. 221.

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Il semble que cette poque envisageait lensemble des processus associs aux plaques de la production la projection comme une industrie intimement lie sinon simplement ouverte lamateur enthousiaste ou au petit producteur artisanal, qui tait souvent le fait du propritaire dun nickelodon. En dcembre 1912, le discours sur la ralisation domestique de Motography stend jusquaux machines de projection la lanterne. Un article propose ainsi une vue dtaille dun projecteur et des diagrammes prsentant le support de la lanterne38. Bien que ce texte ne sadresse pas explicitement au producteur de plaques amateur, sa volont et son dsir dexpliquer ou de corriger la technologie existante du projecteur des plaques suggre linverse. Il est important de souligner que les compagnies promouvant une production maison
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ou faite-main des plaques dannonces, en opposition avec lindustrie professionnelle des plaques, appartenait en fait un nouveau vecteur industriel de ce domaine. Lapparition des compagnies fournissant des kits de plaques faire soi-mme ( Make em yourself ) semble tre une rponse conomique aux besoins des propritaires de nickelodons lis aux nombreuses nouvelles fonctions des plaques que ces salles engendraient celles dannonces, par exemple. Mais dautre part, cette industrie naissante semble rpondre aussi aux nouveaux problmes auxquels les propritaires des nickelodons sont confronts notamment labsence de plaque du refrain de chanson illustre, comme le souligne lannonce ci-dessous pour F. H. Richardson, New York City : Vous pouvez mettre le refrain entier dune chanson ordinaire sur une seule plaque. Je lai fait plusieurs fois lorsque la plaque du refrain tait absente ( You can put the chorus of an ordinary song on one slide. Ive done it lots of times when the chorus slide was missing )39.

22

The Moving Picture World, 28 mai 1910, p. 899

38 Dr. Alfred Gradenwitz, A Projection Lantern Without Objective , Motography, 7 dcembre 1912, p. 423. 39 Publicit de The Moving Picture World, 28 mai 1910, p. 899.

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Ces compagnies mergentes reprsentaient certainement une concurrence pour les producteurs professionnels de plaques dannonce en terme de prix, mais aussi defficacit de production : ces kits contournaient en effet linconvnient du recours la photographie en permettant dcrire directement sur le support de la plaque. On peut remarquer, tout au long de la priode 1909-1913, que la presse corporative fait rgulirement la promotion de lappareil de J. Wilie, agent de producteur de New York, des ensembles en kit de lUtility Transparency Company de Brooklyn, New York, ainsi que de E-Z Slide Making Outfit de Battershall & Oleson de Chicago (Illinois). Ces trois compagnies se vantaient toutes de la commodit de leur produit en affirmant que nimporte qui peut le faire ( anyone can do it ), et quil ne fallait y consacrer que trois minutes . De plus, les publicits suggrent qu travers cette procdure simplifie le propritaire du nickelodon trouvait la libert de sexprimer face son public, profitant ainsi de loccasion pour personnaliser sa salle. La grande diffrence entre les plaques dannonce faites laide dun de ces kits domestiques, et celles dune compagnie professionnelle comme Brayton Manufacturing Co. par exemple tient la qualit de limage : les plaques faites-main comportent le plus souvent lcriture du producteur de la plaque lui-mme, dans notre cas, le propritaire du nickelodon sinon lun de ses employs. On verra comment un autre discours, manant de la presse corporative de lindustrie du cinmatographe, condamnait ces efforts maison , leurs usages et mme les abus quils entranaient dans lesthtique de limage.
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The Moving Picture World, 2 septempbre 1911, p. 669.

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The Motion Picture World, 11 novembre 1911, p. 489.

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Lmergence dune aversion pour lesthtique manuelle et le regroupement des fonctions des plaques de lanterne magique Entre 1909 et 1913, les critiques lencontre de la pauvre facture des plaques apparaissent dans la presse corporative, ct des articles expliquant les processus photographiques amateurs et les bnfices conomiques de son auto-production . Ces critiques considrent que la ralisation domestique noffre pas une esthtique approprie et encore moins plaisante pour un public qui a pay sa place. Comme le formule explicitement le discours professionnel, la production amateur rend visible la main humaine caractristique contradictoire avec les efforts de lindustrie cinmatographique vers le toutstandardis . Ds 1909, on trouve une critique envers les plaques de lanterne magique insoucieuses et ngligentes lendroit des conditions de projection : The Nickelodeon, par exemple, sen prend aux salles qui projettent des plaques publicitaires ou de divertissement peu travailles, remarquant que dans leurs siges, les gens reconnaissent un travail mal fait au premier coup dil voient et expriment sans quivoque leur sens bless de la Beaut 40. La prolifration de plaques dannonces ralises la main en mme temps que leur aspect inadmissible mobilise un autre auteur de The Motion Picture World dans le numro du 10 fvrier 1910 : Tous les tablissements ont une lanterne pour projeter des plaques. La plupart de celles-ci ne sont que de rudimentaires bariolages lencre Ces mots dsignent sans ambigut lesthtique faite-main et expriment son rejet au nom dun talon standard (cf. image ci-contre). Dans un numro de Photoera de 1911, un ditorial qualifie la plaque pour confrence de dispositif la fois efficace et plaisant, [qui] transmet une impression plus vivante, correcte et durable de lobjet quaucune description verbale ne saurait le faire ; lauteur poursuit cependant avec humeur : il est dautant plus regrettable que le confrencier tolre de la part de celui qui lassiste techniquement des ngligences qui, non seulement, affaiblissent lefficacit et la dignit du discours mais reprsentent un vritable dsagrment pour le public 41. Il cite alors les plaques pauvrement ralises ou craqueles, les avaries techniques de certains stereopticons et supports dmods . La consternation de lexploitant devant la rpulsion du public lgard de plaques faitesmains ou abmes tait un argument publicitaire pour les compagnies de plaques professionnelles : en 1909, en se fondant sur le suppos dgot provoqu par ces plaques
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40 The Nickelodeon, vol. 1, n1, janvier 1909, p. 26. 41 Photoera, vol. 26, 1911, p. 26.

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brutes ou en mauvais tat, la Brayton Manufacturing Company publie des publicits incluant des reproductions de plaques ayant provoqu la rpulsion de patrons et dexploitants. Un mois aprs la publication de cet encart, parat un article qui dsigne Brayton comme la compagnie spcialiste de la rparation des plaques, mais galement la compagnie capable de combiner harmonieusement le titrage, la coloration et la photographie42. Sa publicit de 1910 (cf. ci-dessous) qualifie ses produits de plaques impeccables ( faultless slides ) et met en avant leur perfection, leur haute qualit dimage professionnelle et leurs usages varis.

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The Moving Picture World, 23 avril 1910, p. 661.

42 Lantern Slide Making , The Nickelodeon, mars 1909, p. 84. Un grand nombre des ces publicits sont publies entre fvrier 1909 et mai 1910.

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Toutefois, un autre rdacteur de The Nickelodeon exprime sa consternation en 1911 devant les plaques de chansons illustres abmes ou, sans doute, ralises sans professionnalisme. Il crit :
On entend beaucoup dire combien un bon service de film est bien venu au sein dun tablissement de cinma pour maintenir une vaste clientle, mais on nentend pas assez parler de la ncessit davoir un service parfait concernant la chanson illustre. Par le pass, la chanson illustre a t considre par les responsables de nickelodons comme une proccupation secondaire, tout juste du remplissage, et donc aucun soin ntait exerc dans la slection de chansons populaires et bien illustres, ni pour leur interprtation par des chanteurs de talent. Le public duqu demande actuellement quelque chose de mieux que des chansons de seconde main, illustres par des plaques mal colories, mal positionnes, craqueles, des sries incompltes et chantes par des voix amateurs.43
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On peut dceler ici linsistance croissante dune profession pour un produit standardis et distribu sur lensemble du territoire. De plus, les dtails fournis par lauteur parlent non seulement de plaques mal ralises mais galement du dclin de lindustrie de la chanson illustre, incapable de faire face la multiplication des rparations un fait qui se confond aisment avec la production maison, non-professionnelle. Un article de Moving Picture World dat de 1910 dclare ainsi :
Quantit de gens qui ont rcemment rejoint le domaine des plaques de chansons illustres semblent considrer que rien nest plus simple que de prendre un ngatif, den tirer un positif, de le colorier et de lenvoyer des salles Or ce travail exige un long entranement, une grande connaissance et beaucoup dadresse, une grande matrise technique Le rsultat est que le travail de fabricants rputs, comme Scott & Van Altena, De Witt C. Wheeler, A.L. Simpson et dautres, en mme temps quil samliore progressivement, se trouve en pointe, supplantant la camelote amateur, et quil est lobjet dune croissante approbation et des applaudissements du public de cinma44

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Cette dclaration indique que les amateurs sessayaient non seulement la production et la distribution de plaques publicitaires, mais aussi celles, traditionnellement plus labore, de chansons illustres. Tandis que lauteur anonyme profite de son article pour apporter son soutien des compagnies de plaques rputes, il sengage par la mme occasion

43 Laurence F. Cook, The Nickelodeon, vol. III, n2, 15 janvier 1911. 44 The Moving Picture World, 22 janvier 1910, p. 83.

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dployer une rhtorique porte idologique pour une prfrence industrielle et esthtique de limage professionnelle : Il ny a aucun doute, pour nous, quune plaque de lanterne magique bien ralise et proprement colorie, reprsentera toujours une dimension populaire dans un cinma , affirmation qui, trois annes seulement plus tard, se rvlera tout sauf vraie45. Entre 1909 et 1913, les articles consacrs spcifiquement la chanson illustre refltent progressivement cette tendance un discours de lexcs et de labus. Au final, il faut se rendre compte quavec cette rhtorique de plus en plus prgnante de lesthtique du fait-main la presse professionnelle russit aligner la chanson illustre sur le mme plan que dautres usages moins labors de la plaque de lanterne magique : cette orientation rhtorique contribue ter toute autonomie esthtique la chanson illustre et regrouper des tech1895 / n 47 dcembre 2005

niques diffrentes sous une dfinition standard. Avec lintroduction en 1910 dun autre type de plaque de lanterne magique, la plaque de nouveaut ( novelty slide ), on assiste une conjoncture discursive o les compagnies et la presse corporative ne mettent en valeur quune seule fonction pour des types de plaques pourtant trs diffrents. Lune dentre elles, Novelty Puzzlettes , ralise par Novelty Slide Company , proposait lutilisateur plusieurs rubriques visuelles : une sorte de pict-o-gram qui pouvait tre dcod visuellement en se creusant un petit peu les mninges ; dautres contenaient des illusions optiques par effet de rotation ; dautres encore taient des plaques prsidentielles (cf. ci-dessous), gographiques ou tournes vers lhistoire amricaine qui avaient pour but lamusement du public46.

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Abraham Lincoln et Georges Washington. St. Louis Calcium Light Co., sans date. Collection Marnan, Minneapolis, Minnesota (USA).

45 Ibid. 46 Slides for Lincolns Birthday , The Nickelodeon, vol. I, n2, fvrier 1909.

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On apprend trs rapidement que ds 1910 plusieurs exploitants avaient remplac leur spectacle de chansons illustres par ces indites Novelty Puzzlettes : [Celles-ci] rduisent leurs dpenses et accroissent considrablement leurs gains 47. Bien que le discours publicitaire de lauteur soit ici dissimul sous un semblant de reportage, lobjectif est de persuader lexploitant dabandonner un dispositif de projection au profit dun autre, et donc de suggrer une interchangeabilit de lun lautre : le cot diffre peut-tre, mais les effets sont les mmes.

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The Moving Picture World, 8 janvier 1910, p. 2.

47 The Moving Picture World, 15 janvier 1910, p. 58.

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Alors que toutes les utilisations de plaques de lanterne magique sont, jusqu un certain point, regroupes et juges selon un mme critre associant le got et la facture, il semble quelles soient envisages comme des oprations similaires dotes de plus en plus de fonctions identiques lorsquil sagit de leur exploitation. En ce sens, loriginalit de la chanson illustre sobscurcit en mme temps que son lien troit avec le spectacle vivant, et plus encore sa spcificit locale . On commence assister au rejet des plaques ralises professionnellement y compris de chanson illustre afin dviter des cots supplmentaires mais plus encore afin dcarter toute association dshonorante avec lusage des plaques : Les hommes du cinmatographe amricain se doivent, et doivent plus gnralement au public de mettre fin au flau que reprsentent les plaques car cest un flau, quoi que lon en dise 48.
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III. La chanson illustre et son identit vaudevillesque


diffrentes tapes de lhistoire de lexploitation du cinma des premiers temps, ni le vaude-

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ville ni la chanson illustre ntaient envisags comme des divertissements nuisibles la rputation grandissante du cinma, et la lgitimit de ses salles49. Des discours enflamms apparaissent toutefois pendant notre priode de 1909 1913 et accompagnent la leve dune opposition la tenue de vaudevilles dans les salles de spectacles de nickelodon50 ; la chanson illustre devient alors indigne , identifie un vaudeville de bas tage dont on doit se passer. En ce qui concerne lhomognisation des salles du cinma des premiers temps, Miriam Hansen signale que :
On peut affirmer que ce qui a guid llimination des activits non filmiques a t la traditionnelle logique de codification, au nom de la clart narrative et de lunit de composition (Bordwell, Thompson) ou de la linarisation du signifiant visuel (Burch), et que la suppression de ces activits na pas tant t dirige contre une partie du public (en termes de classe ou dethnie) quelle na vis la cration dun public de masse qui a submerg toutes les distinctions sociales sous la bannire des valeurs de la classe moyenne et les standards de la respectabilit.51 48 George M. Rittelmeyer, Slide Advertising : What the Public Thinks About It and What Effect It Will Have on Patronage , The Moving Picture World,13 septembre 1913, p. 1178. 49 Voir Robert C. Allen, The Movies in Vaudeville : Historical Context of the Movies as Popular Entertainment dans Tino Balio, dir., The American Film Industry, Madison, University of Wisconsin Press, 1986, pp. 57-82. 50 Pour une approche plus approfondie de lopposition morale au cinma dans les premiers temps, voir Eileen Bowser, The Transformation of Cinema 1907-1915, New York, Charles Scribnerss Sons, 1990. 51 Miriam Hansen, Babel and Babylon : Spectatorship in American Silent Film , Cambridge, Harvard University Press, 1991, p. 96.

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Nous nous intressons donc ici la manire dont la chanson illustre en est venue tre assimile un vaudeville nuisible dans la presse corporative qui cherchait crer les standards de respectabilit de la salle dexploitation et une conscience culturelle unifi. Quoiquil y eut encore bien assez de place dans le monde du divertissement pour des spectacles offrant plusieurs programmes, les propritaires de nickelodons, sappuyant sur la presse corporative, commencrent se rendre compte que le cinma tait bien assez populaire pour miser sur lui seul la carte des salles cinq et dix cents 52. Dans la mesure o lopposition au vaudeville tait alors base sur une conomie de la dpense et du profit, observons les gains dune salle de Chicago, qui se prsente en 1908 comme spcialiste de cinma, par rapport aux gains de la mme salle revenue en 1909 la diffusion dun programme mixte de vaudeville, films et trs probablement de chansons illustres. Cet exemple dune salle faisant varier de la sorte son programme est cependant unique car la majorit des nickelodons ne revint pas un programme mixte, mais volua dun programme vari un programme homogne, cest--dire cinmatographique. Cette salle disposait de 800 siges, ce qui en fait un grand nickelodon mais un petit thtre de vaudeville : 1908 (films uniquement) Gains totaux Dpenses Profits nets $29.369, 85 $15.223, 50 $14.146, 45 1909 (programme mixte) 23.389, 60 23.265, 95 123, 6553
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Entre 1909 et 1910, la presse corporative commence faire explicitement la diffrence entre le vaudeville et le mauvais vaudeville , identifiant de manire problmatique ce dernier celui qui se produisait dans les salles de cinma. Lun des facteurs distinctifs tait que les prix des nickelodons cinq cents ne suffisaient pas pour engager de vritables interprtes de vaudevilles : un journaliste signale ainsi quun illustrateur de chanson tait, en 1910, pay environ 10 dollars par semaine, soit le cot dun chanteur de seconde zone, dun interprte local ou ayant fait son temps54. En outre, llaboration de normes de scurit pour les salles de spectacle mixte fit lobjet dtudes qui les comparaient aux salles de vaudeville rpertories et dotes de vastes capacits en siges, faisant lobjet de normes de protection et de prvention des incendies plus
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52 Vaudeville in the Picture Theaters , The Nickelodeon, vol. III, n4, 15 fvrier 1910. 53 Vaudeville in the Picture Theaters , The Nickelodeon, vol. III, n4, 15 fvrier 1910. 54 Clyde Martin, Playing the Pictures , The Film Index, 5 novembre 1910, p. 6.

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exigeantes que pour les nickelodons55. Ce souci de scurit publique et ces normes de construction aboutirent la mise en place de nombreuses lois et autorisations tentant de dfinir, rguler et codifier ce qui tait ou non appropri pour un nickelodon ou pour tout thtre non rpertori . On assiste alors, grce une telle lgislation sur le bti, llimination progressive du vaudeville dans le but damender les cinmas, les codes de construction offrant des prtextes aux exploitants de salles avides. Pourtant, nous remarquons que la chanson illustre fut lorigine protge par rapport ces lois, comme le montre cette dclaration concernant les spectacles Indianapolis, dans lIndiana :
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Linspecteur des btiments Winterrowd a donn lordre aux cinmas dIndianapolis, Indiana, dliminer tous les spectacles de vaudeville, lexception des chansons illustres. Selon M. , le vaudeville nappartient quaux difices rpertoris, les cinmas ntant pas construits selon lordonnance des thtres de la ville Linspecteur a cependant t amen tablir une claire distinction sur la question du chant. Il a dcid que si une chanson est accompagne

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dimages animes ou dimages au stereopticon, elle sera autorise, mais que si elle nest pas illustre, il ne lautoriserait pas.56

La mme chose se produit Boston : la chanson illustre chappe au dpart la lgislation, du ct dvnements et de spectacles ne ncessitant pas daccessoires tels que rideaux, dcors mobiles ou fixes, et autres accessoires de scne 57. Il est ainsi intressant de remarquer que, tandis que la chanson illustre est protge par sa dpendance envers limage projete, le vaudeville est, lui, disqualifi du fait de ses qualits thtrales, physiques et, plus prcisment humaines . Il sagit dune importante distinction voque de la mme manire au moment o les plaques de lanterne magique sont critiques pour leurs qualits visuelles dclinantes, dites humaines . La chanson illustre devient de manire plausible la dernire attraction de la salle du cinma des premiers temps garder simultanment une mcanique visuelle et une interprtation individuelle. Cette situation va cependant rapidement changer. Bien que la chanson illustre nait pas t, en 1910, assez attirante pour offrir la matire premire un spectacle dans un cinma ou dans quelque salle de divertissement que ce soit , cest en fait sa dpendance une performance vocale qui, en la rattachant nettement aux petits vaudevilles, aboutit une rglementation la concernant en 1911 et, peut-on dire, lentrane dans les oubliettes
55 No Vaudeville in Indianapolis , The Nickelodeon, vol. III, n4, fvrier 1910. 56 Ibid. Cest nous qui soulignons. 57 Vaudeville Without Scenery in Boston , The Nickelodeon, vol. III, n8, 15 avril 1910.

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de la culture partir de 191358. Quoique la chanson illustre continue dtre utilise tout au long de lanne 1913, ce qui est au moins visible industriellement par le maintien de la publication de nouvelles chansons dans The Motion Picture World par exemple, il ne faut pas oublier que les rglementations lencontre du vaudeville dans les nickelodons incluaient jusquau chant, ce qui laisse prsager de quelle manire la chanson illustre est envisage en tant que telle59. 1910 et 1911 reprsentent deux annes critiques pour la chanson illustre, devenue la cible dattaques directes et massives du critique musical de The Film Index, Clyde Martin. vrai dire, la chanson illustre est envisage comme partie prenante de la musique dans un programme de films, ce qui est lune des grandes erreurs que lon commet lgard de ce secteur aujourdhui crit-il en novembre 191060. Comme le mauvais vaudeville la chanson illustre commence ptir de la rgle selon laquelle on obtient ce pour quoi on a pay. Et le critique, qui signe Notre Homme en Ville ( Our Man About Town ) de The Moving Picture World de dtailler comment un chanteur illustratif mal entran et sous-pay ruine auditivement, socialement et visuellement un spectacle de cinma :
La Socit de Prvention de Bruits Superflus a devant elle une vaste tche avec la suppression des salles de cinma du vaudeville anthropode. Le gnreux abri des tnbres cache habituellement l illustrateur de chanson . Cest tout compte fait une misricordieuse dispense de la providence. On ne peut pas toujours compter sur une prsence scnique mais je souhaite que quelquun lui apprenne que faire de ses mains tandis quil livre une imitation dun bon rcital. Un chanteur plonge compulsivement ses mains dans la poche de son manteau avant de vocifrer sa chanson, et une chanteuse lisse constamment les plis imaginaires de sa jupe tout en certifiant son public que penser hier lui fait ardemment dsirer demain61
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Mises part les qualits de la performance et de linterprtation, le chant populaire tait galement tomb sous le coup des comits de censure partir de 1910. Le prolifique Clyde Martin note ainsi que le public ne peut tre protg contre les cochonneries que les paroliers mettent dans leurs chansons pour attirer le succs et sinquite du fait que la censure des chansons ne dissuade un public dj conservateur et sceptique de se rendre ces spectacles62. Martin nest pas le seul dans ce cas. Le fameux commentateur et conf-

58 The Moving Picture World, 22 janvier 1910, p. 85. 59 No Vaudeville in Indianapolis , op. cit. 60 Clyde Martin, Playing the Pictures, The Film Index, 5 novembre 1910. 61 Observations By Our Man About Town , The Moving Picture World, 19 fvrier 1910. 62 Martin, Clyde, op. cit.

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rencier W. Stephen Bush est, de la mme manire, constern par le manque de rapport entre le film et la chanson illustre. Le vaudeville et la chanson illustre nont absolument aucun lien naturel et logique avec le film. Ils dtournent lattention du film plutt que dattirer lattention sur lui 63. Effectivement, les chansons de vaudeville sont de plus en plus frquemment rejetes pour leur idiotie et les chansons populaires vulgaires deviennent la cible des journaux musicaux comme Etude64. Au moment o Martin tend sa critique de la chanson illustre pour y inclure lindustrie de la plaque de lanterne magique, il remarque que la chanson illustre ne captive plus autant le public quil la si ostensiblement fait par le pass. Avez-vous remarqu que lorsquarrive la chanson illustre les gens quittent la salle ou se tournent vers leurs voisins pour entamer une conversa1895 / n 47 dcembre 2005

tion ? Et que ds que le film commence toute lassistance retrouve son calme ? 65 Un commentateur suggre mme que la chanson illustre soit utilise comme une sorte dintermde publicitaire, un moment acceptable pour quitter la salle ; mais par contre, ne le faites pas pendant le film parce que cest tout ce que lon veut voir ! 66 Ce quil faut noter ici cest de quelle manire la chanson illustre en vient tre associe un type de participation et de socialisation du public devenu indsirable et de quelle manire les agissements sociaux dune foule lgard des pratiques de divertissement populaire en viennent tre reconsidrs et restructurs67. Au final, une autre rupture apparat qui contribue couper tous les liens du vaudeville avec les salles de cinma, qui renforce lappartenance de la chanson illustre au vaudeville et acclre ainsi sa disparition. Aux alentours de 1910, les interprtes de vaudeville avaient lutter avec un trs grand nombre de nouveauts techniques en train de prendre une place centrale dans les salles mixtes, dont le cinmatographe. Ces interprtes arrivaient de moins en moins trouver du travail dans ces endroits auparavant accueillants. Voil comment la presse corporative ragit cette crise : Pourquoi [vous] payerais-je pour faire ce que lun de mes assistants peut faire avec une manipulation correcte de la camra ? demande malicieusement Notre Homme en Ville aux prestidigitateurs de vaudeville68.

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63 W. Stephen Bush , The Added Attraction , The Moving Picture World, 4 novembre 1911. Miriam Hansen propose une analyse de cet article de Bush qui porte sur lintrt de Bush pour le benshi japonais ; voir Hansen, Babel, op. cit., p. 97. 64 Voir Vaudeville Losing Out , The Nickelodeon, vol. III, n9, 1 mai 1910 ; ainsi que The Danger of Popular Song , Etude, mai 1910. 65 Clyde Martin, Playing the Pictures, The Film Index, 3 dcembre 1910. 66 The Short Talk Man , The Film Index, 15 avril 1911. 67 Pour une approche dtaille des bruits des spectateurs, voir Jean Chteauvert et Andr Gaudreault, Les bruits des spectateurs ou : le spectateur comme adjuvant du spectacle , dans Richard Abel, Rick Altman, op. cit. 68 Observations By Our Man About Town , The Moving Picture World, 6 mars 1910.

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Tandis que la popularit du vaudeville dcrot, que les salles de cinma sont nettoyes par les rglementations anti-vaudeville et une presse professionnelle hostile, il semble que les interprtes de vaudeville tentent de venger la rputation de leur art. Vers 1910, il devient clair pour lindustrie du cinma que la condamnation sociale dont elle a t lobjet de la part des conservateurs, le clerg et lducation a t stimule et finance par quelques syndicats de vaudeville. Un rdacteur de la presse corporative du cinma explique cette rcente prise de conscience :
Au cours de lanne passe (ou peu prs) ce qui est certainement la plus insidieuse opposition laquelle le cinma a jusqualors eu faire sest leve dans les rangs du vaudeville. Ponctuellement, nous pensions discerner dans la presse de varit une attitude lgard du cinma qui semblait tout sauf favorable. Mais nous navons plus aucun doute sur ce point. Les organes de presse du secteur de la varit semblent actuellement dployer toute leur ingniosit attaquer le cinma de toutes parts. Ils ont, semble-t-il, uni leurs forces avec les clricaux et les esprits qui ne voient rien de bon dans une image ralise dans une camra.69
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La dclaration de guerre entre le vaudeville et les intrts cinmatographiques est formule un peu plus loin dans larticle, comme appel aux armes de la part de la Motion Picture Patents Company et la Film Service Association pour neutraliser cette opposition vicieuse. Aux alentours du mois de mars de la mme anne, les syndicats de vaudeville sont accuss de tentative de corruption, tandis que la presse professionnelle lance son propre sondage informel destin valuer le vritable intrt du public pour le cinma. Cest alors quun numro de The Moving Picture World dat doctobre 1911 fait paratre lannonce suivante :
Les exploitants de New York ont reu une nouvelle secousse du Bureau des Licences, qui a publi une circulaire annonant que personne na le droit dapparatre sur la scne ou lestrade dun tablissement ayant une licence limite au cinma. Les interprtes de chansons illustres doivent rester dans la salle aux cts du piano et si les acteurs ou actrices de films sont invits par la salle monter sur lestrade ou la scne, lautorisation de ltablissement sera annule, dans la mesure o de telles manifestations sont dsormais considres comme du vaudeville.70

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69 The Picture on Its Defense , The Moving Picture World, 12 mars 1910. 70 Observations By Our Man About Town , The Moving Picture World, octobre 1911, p. 278 ; cest nous qui soulignons.

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Que ce rglement ait t ou non une mesure explicite ou tactique pour neutraliser la prsence de vaudeville dans les thtres new-yorkais, ses effets se firent sans aucun doute sentir. Ils stendront lensemble du pays partir de 191371. Cette dsillusion de la part du Bureau des Licences semble tre le dernier lment dune chane dvnements tous ports vers la standardisation dun espace de divertissement en terme de codification de la sphre culturelle audio-visuelle. En une douzaine dannes, on passe de manifestations sonores et visuelles prenant le public partie, exigeant sa participation, celle daccessoires, de voix humaines, talentueuses ou non, de tours de magie, de plaques faites la main ou dautres ralises mcaniquement et de films, un espace en train de se vider de tout ce qui nest pas purement mcanis, fluide et reproductible au sein
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dun systme national de production, de distribution et dexploitation. Llimination de la chanson illustre est une des dernires charges menes contre un espace de projection htrogne, tandis que les pratiques du spectacle vivant sont remplaces par lorganisation spatio-temporelle du long mtrage. La diversit sensorielle, celle des attractions comme celle de la participation humaine de la chanson illustre, est remplace par une culture standardise, silencieuse : cinmatographique. Traduit de lamricain par Romaric Vinet-Kammerer, Jennifer Wild et la rdaction

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71 Il est possible que cet acte ait t propos pour prvenir une grve de la part des performeurs de vaudeville qui risquait davoir une importance similaire la fameuse grve de 1901 des White Rats , un syndicat de vaudeville. En juillet 1911, les White Rats lancrent un appel manifester contre la prsence du cinma dans les lieux de spectacle mixte. En 1911, plus de 90% des performeurs de vaudeville appartenaient ce syndicat. Les grants des nickelodons, en revanche, menacrent de consacrer leurs salles uniquement au cinma si les syndiqus faisaient grve ; voir Robert Grau, A Serious Vaudeville Situation , The Moving Picture World, octobre 1911, p. 278.

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Motion Picture World, 21 mai 1910, p. 854.

Motion Picture World, 4 juin 1910, p. 965.