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SEMIOSIS Y EXPERIENCIA ESTTICA: UNA RELACIN PROBLEMTICA Libro Problemas semiticos

VIVIAN ROMEU Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico vromeu.romeu@gmail.com

Abstract: En este texto se pretende dar cuenta de uno de los problemas a los que se enfrentan hoy los estudios semiticos que es la vindicacin de la teora de los signos y la significacin no slo en el mbito sociocultural, sino tambin en el biolgico-evolutivocomo teora del conocimiento y como epistemologa. Nuestro acercamiento a esta problemtica tendr lugar a partir de una problematizacin de la experiencia esttica otro nodo problemtico, ste en el campo de la Esttica-, debido a que la poca presencia de la semitica en las reflexiones estticas sobre el arte ha provocado la consolidacin de un sentido sublime del arte como fenmeno y prctica, que ha impedido comprender a la semitica como red cognitiva que opera necesariamente en la aprehensin que tenemos del mundo, incluyendo los objetos del arte y el tipo de experiencia a la que las obras convocan.

Palabras clave: semiosis, experiencia esttica, cognicin, percepcin, experiencia del arte

Introduccin A partir de los fundamentos de la semitica peirciana, la semitica se ha delineado como campo de reflexin terica en torno al papel que adquiere el conocimiento en las formas de interaccin y reproduccin del sentido a nivel social. Es as que desde aquellos primeros aos de su surgimiento a finales del siglo XIX y su notable relacin con la lingstica y los estudios literarios, en la actualidad el mbito de accin y reflexin de la semitica se ha extendido hasta la tecnologa, la biologa, las matemticas, la fsica y otras reas del saber tradicionalmente fuera de sus lugares preferenciales que fueron la filosofa, la psicologa y el arte; tambin ha ocurrido un desplazamiento formal desde los primeros usos procedimentales y analticos de los cuales la teora del arte en lo general y la teora literaria

en particular abrevaron durante muchos aos, a la reflexin y teorizacin acerca de la semiosis como proceso de significacin, y en tanto tal, en su valor de epistemologa an por conformar, aplicable a un sinfn de saberes varios, en esa especie de configuracin intersectiva que como dijera Serrano le pertenece a todos y a nadie (Serrano, 1998, p. 8). Esta es la razn por la que instados por este exceso de libertad anticonfn que, a pesar de sus supuestos y seguramente vlidos lmites la semitica sugiere a nuestros ojos, en este trabajo nos ocuparemos de recrear los vnculos que suponemos existen entre lo que se conoce como experiencia esttica, en tanto experiencia sensible de tipo fascinante, y el carcter semisico de los procesos cognitivos que tienen lugar durante la experiencia del arte. Sin dudas, lo anterior nos lleva a considerar dos puntos de partida: entender la semiosis como un proceso que ocurre en el campo de lo fenomenolgico, es decir, como parte de los procesos que tienen lugar en la construccin de la experiencia del sujeto en su praxis de vida, tanto como ser objetivado en la cultura y la historia que como ser en despliegue constante de su subjetividad y construccin personal; y entender la experiencia del arte como una experiencia que no slo es sensible, sino tambin cognitiva que a su vez se da de forma diferenciada respecto de otras experiencias que forman parte de los procesos de percepcin sensible. La primera premisa se soporta en la idea de que hay sentido en la sensacin que es una tesis desarrollada tericamente por Welsh; y la segunda en el hecho de que el arte es una actividad social, comunicativa y humana en la que se producen bienes simblicos y culturales que juegan un papel fundamental en la separacin de la sociedad en clases, la divisin del consumo, la modelacin de la experiencia sensible y la objetivacin del poder, por lo que su relacin con los procesos de percepcin sensible debe ser abordada, entre otras perspectivas de anlisis, en estrecha vinculacin con la tesis bourdieana del arte como campo social. Sin embargo, a pesar de la importancia que un posicionamiento como este tiene para la comprensin de los fenmenos del arte y por consecuencia para la reflexin en torno a los procesos de recepcin que tienen lugar al interior de la experiencia que tiene un pblico cuando se enfrenta a la obra de arte, en este trabajo preferimos centrarnos en el valor de la semiosis en la construccin de conocimiento proveniente de los sentidos; de manera

concreta nos enfocamos en la experiencia esttica como una experiencia de interpretacin singular que se deriva de los procesos de percepcin sensible, como los que convoca el arte. Para desarrollar nuestro objetivo primero se hace necesario rescatar, aunque de forma resumida, las principales maneras en que ha sido entendida la experiencia esttica desde la antigedad hasta nuestros das, esto a fin de ofrecer al lector la posibilidad de constatar directamente la ausencia de la semitica en estas definiciones. En esta primera parte recrearemos de forma muy breve el estado de la cuestin en torno a la conceptualizacin de este fenmeno, lo que nos permitir exponer los argumentos tericos y conceptuales que posibiliten la comprensin de lo que posteriormente pasaremos a proponer como experiencia esttica, cuya naturaleza sensible, intelectiva y volitiva se halla en estrecha y natural articulacin con la semiosis como proceso natural y biolgico de construccin de sentido. En la segunda parte reflexionaremos en torno a la relacin entre semiosis y experiencia esttica, a partir de la exposicin de los planteamientos del filsofo alemn Wolfgang Welsh sobre la naturaleza indivisible de lo sensorial y lo perceptual, adems de los principales hallazgos que en el campo de las ciencias cognitivas permiten afirmar el valor de la semiosis como proceso de interpretacin de informacin simblica y no simblica en la configuracin de patrones perceptivos que modelan el conocimiento. Dicha reflexin nos servir de caldo de cultivo para plantear la diferencia entre percepcin y experiencia esttica, todo lo cual redundar en la definicin del fenmeno de la experiencia esttica y su relacin con los llamados objeto y sujeto esttico.

1. Breve acercamiento a la genealoga de los estudios semiticos y su relacin con la semiosis como problema De las dos corrientes fundacionales de los estudios semiticos la saussureana y la peirciana- es esta ltima la que por la naturaleza de su programa permite abordar a la semitica como una epistemologa. Ello se debe a la consideracin del signo como base del pensamiento, o dicho de una manera ms clara: a la definicin del pensamiento como una sucesin de interpretaciones que se dan a travs de los signos. El hecho de que Peirce haya centrado su preocupacin por los signos al interior de una lgica del conocimiento implic para los estudios semiticos la emergencia de un

paradigma basado en la semiosis como proceso donde tiene lugar la produccin de sentido que, a diferencia del legado saussuriano centrado ms bien en el anlisis formal de los signos lingsticos y su posterior aplicacin en semiticas del mismo corte, supuso un trnsito de los modelos formales hacia modelos sociales, y de stos gracias al trabajo posterior de otros semilogos seguidores del pensamiento peirciano- a los modelos biolgicos (Vidales, 2010, p. 151). Este desplazamiento hacia la biologa se radicaliz en un programa de investigacin semitica que hoy es conocido como biosemitica y que tuvo sus races ms concretas en las preocupaciones en torno a la produccin e interpretacin de los signos en el mundo natural. Sin embargo, a pesar de lo importante que esto pudiera resultar para la esttica como disciplina que se ocupa de la estesis (condicin sensible del sujeto), si se indaga en las relaciones conceptuales entre semitica y esttica, nos podemos dar cuenta que son inexistentes. Lo anterior se ha debido, en nuestra opinin, a que la semitica se ha instalado como un campo de estudio que aunque ha servido de alguna manera a la teora del arte sobre todo desde el punto de vista metodolgico, no se ha propuesto estudiar a fondo su papel en los procesos de sensibilidad; y tambin porque y esta explicacin nos parece ms factible- la propia genealoga del saber semitico ha privilegiado una mirada reconstructiva en lugar de una sistmica que es la que desde la dcada de los 90 ha aparecido en el escenario de los estudios semiticos. Es sabido que los esfuerzos tericos que unos aos antes Umberto Eco y Iuri Lotman realizaron para lograr traspasar la barrera estructuralista en el campo de la investigacin semitica jugaron un papel importante en la configuracin del panorama semitico de aquel momento, pero en lo que respecta al arte estos esfuerzos parecieron intiles pues ni la teora del arte ni la teora esttica se encontraron dispuestas a pensar la semitica ms all de su valor instrumental. Eco y Lotman de hecho minaron la tesis de que la semitica se ocupaba de los sistemas de significacin independientes y en su lugar sealaron que la significacin era un proceso que ocurra al interior de estructuras sociales ms complejas. Sin embargo, este camino de por s necesario en la evolucin de la semitica, marc lo que Eco llam los umbrales superiores e inferiores de la semitica; el primero involucraba a la cultura como

fenmeno semitico organizado bajo una red de significacin altamente estructurada (Eco, 2000), el segundo exclua el estudio semitico a los estmulos y seales provenientes del mundo natural, as como a los comportamientos inconscientes de los seres humanos. Es as que a pesar de que la semitica de Eco rene al programa estructuralista saussuriano (que es de donde mayormente abreva la relacin entre teora del arte y semitica, especficamente aquella que se vincula con la teora literaria en su variante metodolgica) con el programa peirciano (enfocado ms hacia una lgica de los signos como fuente del conocimiento y el pensamiento, en su variante lgico-filosfica), tambin da un carpetazo a la posibilidad de reorientar la semitica hacia los procesos de produccin de sentido en el plano biolgico, es decir, por debajo de ese umbral inferior del que hablaba que es donde sospechamos la semitica resulta una pieza clave en la comprensin de los procesos de percepcin sensible. No obstante, gracias a la semiotizacin del mundo fenomnico, o lo que es lo mismo, gracias a la posibilidad de transformar los estmulos y seales en signos, la semitica de Eco y tambin la de Lotman lograron consolidar a la semiosis como proceso de estructuracin y organizacin de la cultura. Esto abri un camino frtil no slo para la comprensin de la cultura como fenmeno semitico, sino sobre todo para entender el papel del sujeto en estos procesos y posteriormente en la comprensin de la semiosis como proceso de produccin de sentido cuyos alcances traspasaran la lgica antroposemitica. Si se tiene en cuenta por ejemplo el sentido que le da Umberto Eco a la semiosis cuando afirma que la semiosis transforma en signo cualquier cosa con la que se topa (Eco, citado en Vidales, 2010, p. 170) nos podemos dar cuenta que para este autor la semiosis es un proceso dependiente no slo de los medios a travs de los cuales se ejerce la significacin sino tambin de un sistema general de significaciones desde donde justamente es posible significar; de ah su condicin comunicativa. Pero si bien la esencia de este planteamiento resulta correcta, es aplicable en trminos del autor slo al mbito de la cultura, es decir, al interior de un modelo antroposemitico que otorga al sujeto intencionalidad, o para ser ms exactos intencionalidad comunicativa. As entendida, la produccin de sentido en la cultura consolida la idea de una produccin de sentido social que choca entonces con la idea de la produccin de sentido como eje organizador de la vida en general y por tanto con la

semiosis como proceso que produce y articula la relacin entre los signos que es tambin una relacin que postula la pregunta sobre lo real. Eliseo Vern, en ese libro magnfico que se titula La semiosis social, de 1998, seala que en la medida en que toda produccin de sentido est inserto en lo social, es la semiosis como proceso de produccin de sentido la que construye la realidad de lo social y en consecuencia a partir de ella se puede estudiar y analizar la construccin social de lo real, con lo que le otorga a la semiosis un valor de organizacin que Lotman ya prevea en su semitica de la cultura a partir de entender el dinamismo intrnseco de los sistemas semiticos. Pero lo interesante de esta afirmacin es que para el semilogo argentino, este valor de organizacin pasa a travs de una configuracin espacio-temporal del sentido que a su vez se ancla en objetos o productos provenientes de una realidad social objetiva, es decir, de materialidades sensibles investidas de sentido que recrean los vestigios de un proceso semisico anterior, o sea, de un proceso que da cuenta de las relaciones que establece un significante con sus condiciones de produccin (Vern, 1998, p. 128). Como se podr notar, la sociosemitica de Vern, a pesar de estar centrada en la antroposemitica, gesta la posibilidad de pensar la semiosis como un proceso mediante el cual no se produce el sentido exnihilo, sino ms bien todo lo contrario. El valor del contexto que en este caso est dado por el valor que adquieren las condiciones de generacin de un sentido en la produccin y el reconocimiento del sentido per se, implica su dependencia con respecto al entorno en los trminos de relaciones de supervivencia y adaptacin, tal y como lo marca la biosemitica, pero tambin en los trminos interpretativos ms llanos que relaciona la informacin con sus antecedentes, su pasado, sus condiciones de generacin y por tanto a la produccin de sentido con la materialidad del sentido. Es a fines del siglo pasado, con el surgimiento de la biosemitica como una nueva epistemologa, que se abre una brecha para el estudio de la semiosis como proceso de produccin de sentido en el mundo natural, ajustando el concepto de intencionalidad propio de la antroposemitica al concepto de equifinalidad, ms sistmico, y sobre todo, ms funcional, es decir, ms enfocado a la funcionalidad del sistema que en este caso los biosemiticos refieren como supervivencia.

Segn Vidales (2010), Thomas Sebeok con su zoosemitica, Paolo Fabbri, Algirdas Greimas y Jacques Fontanille con la semitica de las pasiones, y Claude Zilberberg con su propuesta de la semitica tensiva son los impulsores de esta nueva propuesta ya que todos ellos intentan consolidar un campo semitico emergente, de corte ms fenomenolgico, que se ocupa de conocer las formas en que ocurre la construccin del sentido antes incluso de concretarse como tal. No est de ms decir que esto resulta altamente valioso para comprender lo que sucede al interior de los procesos de percepcin sensible a los que justamente convoca el arte a partir de su funcin primordialmente esttica, es decir, fundamentalmente enfocada a la generacin de emociones a travs de la activacin de los sentidos, ya que precisamente es gracias a su condicin sensorial que la interpretacin del arte se torna en un proceso semisico que no apunta de forma directa a la significacin ni a los sistemas de significacin donde se inserta, sino ms bien que se enfoca en la semiosis en s, es decir, en la manera en que se construye la informacin y el sentido de la informacin simultneamente, o como dijera Vern en las formas en que se tejen las relaciones entre el producto y su proceso de produccin (Vern, 1998, p. 139). As entendida, esta nocin generalizada de la semitica la instala indefectiblemente como una disciplina mucho ms amplia y necesariamente ligada a los procesos de conocimiento donde el objeto de estudio no son los signos en s, sino las relaciones que establece con el proceso en el que el mundo fenomnico se semiotiza o, dicho ms claramente, donde los signos o conjuntos de signos adquieren su estatus sginico, su potencial significante. La semiosis como escenario por excelencia de la produccin, la accin y la interpretacin de los signos se convierte as en el lugar de la interpretacin, es decir, en el lugar donde los signos juegan un papel fundamental en la construccin del sentido y el conocimiento, y en el caso de los seres humanos del pensamiento. Como ya comentamos con anterioridad, desde el punto de vista del arte, este novedoso programa resulta a todas luces un punto de interseccin imprescindible, sobre todo si se trata de entender cmo ocurre la llamada experiencia esttica, es decir, la experiencia del sujeto frente al arte que es como ya advertimos con anterioridad, una experiencia antes que todo sensible, emocional que construye conocimiento sobre el objeto

a partir de transformarlo en signo y obtener de su cualidad sgnica la informacin que adems le permite conocer la forma en que la construye. Pero lamentablemente, en su estrecha relacin con la teora del arte, la teora esttica, que es quien debe ocuparse de estos asuntos, ha estado mayormente enfocada en las propiedades de los objetos del arte, descuidando as al sujeto y a su experiencia que fue su objetivo prstino en el siglo XVIII; no obstante, por fortuna esta preocupacin fue retomada a mediados del siglo XX por los estudios literarios, a travs de las investigaciones realizadas por la Esttica de la Recepcin en Alemania donde la semitica ha servido de marco terico y conceptual para abordar la dimensin de la experiencia y la recepcin del arte, aunque ciertamente estas aproximaciones no permiten dar cuenta de los procesos de percepcin sensible en trminos de ese umbral inferior de distincin antroposemitica de la que hablbamos ms arriba. Sin duda alguna, ello se impone como tarea pendiente para la Esttica y los estudiosos del arte y la semitica, porque hasta el momento ni semiotistas ni estetas han logrado reunir esfuerzos, en el sentido estricto, para dar luz sobre lo que sucede semisicamente cuando nos enfrentamos perceptual y cognitivamente a una obra de arte. Esto, en nuestra opinin, representa sin duda un vaco para la teora esttica ya que le impide entender el fenmeno del arte y la experiencia a la que convoca desde una perspectiva ms biolgica y cognitiva de la que, a nuestro juicio, debe nutrirse necesariamente con urgencia, y tambin representa un reto para los estudios semiticos en aras de contribuir a instaurarlos como una epistemologa general de la vida y la ciencia. Es por todo lo anterior que en este texto, al tiempo que pretendemos reivindicar esta mirada epistmica sobre la semitica, intentamos hacerlo desde la reflexin en torno a la experiencia esttica que como hemos anunciado es una problemtica nada trivial en el campo de la Esttica que se ha tornado an ms compleja desde que la tesis de Katya Mandoki sobre la dimensin esttica de la vida cotidiana desbanc el sentido sublime de la experiencia del arte. Orientados en ese sentido y con el objetivo de aportar algunas reflexiones que contribuyan a esclarecer las relaciones constitutivas entre los procesos semisicos y los procesos de sensopercepcin a los que convoca el arte, nos atrevemos a pensar sobre el

papel del significante del arte en los procesos sensoperceptivos y la relacin que esto guarda con el valor de la experiencia esttica como actividad sensible y cognitiva. Para ello nos basamos en los hallazgos tericos y empricos ms recientes de las ciencias cognitivas sobre los procesos de conocimiento desarrollados por la corriente enactista y en las reflexiones en torno al pensamiento esttico del filsofo Wolfgang Welsh ya que ambos pilares tericos nos conducen a plantear una descripcin de la fenomenologa de la experiencia esttica desde donde es posible no slo proponer una definicin de la experiencia del arte como experiencia sensible, intelectiva y volitiva del sujeto, sino tambin la necesaria intervencin de la semitica como modo de conocimiento que puede explicar la singular forma en que esta experiencia tiene lugar. En ese sentido, compartimos la opinin de Jean Marie Klinkenberg cuando afirma que para anudar el vnculo entre un sentido y los estmulos del mundo exterior que por su propia naturaleza no tienen sentido, hay que preguntarse por la experiencia (Klinkenberg, 2006, p. 104); de ah que el paradigma interaccionista que recupera la relacin entre el signo y su contexto haciendo un puente oscilante entre el mundo y el sujeto y viceversa, resulta ser la condicin correlacional que ampara la unidad entre sentido y produccin de sentido, es decir, entre sentido y semiosis. Slo tras la integracin de ambos procesos es posible pensar la supervivencia en trminos semiticos y a su vez a la semiosis como interpretacin en trminos cognitivos, organizativos y evolutivos. No sobra decir entonces que por la naturaleza de los procesos sensoperceptivos que son fundamentalmente convocados a travs del arte, el debate sobre la interaccin como manto integrador del proceso semitico adquiere no slo pertinencia sino tambin relevancia. He aqu por ello que creemos es donde se halla justamente un campo fructfero de reflexin en ambos sentidos, pero sobre todo un reto terico y emprico para la investigacin semitica en los marcos del debate en torno al objeto de estudio de la semitica general que afortunadamente, a travs de un merecido retorno a sus orgenes, se ha comenzado a dar.

2. Breve genealoga de la experiencia del arte como experiencia esttica El estudio de la experiencia esttica se ha confinado a lo largo del tiempo al campo de la Esttica donde tradicionalmente se le ha conceptualizado como experiencia de lo bello en

su arbitraria relacin con lo artstico. Sin embargo, para hacer honor a la verdad histrica, debemos sealar con claridad que no siempre fue as. A pesar de que en la Antigedad no se habl de la experiencia del arte ni como experiencia ni como experiencia esttica propiamente dicha, podemos hallar en este perodo, sobre todo desde el legado aristotlico, registros que sugieren que la reflexin en torno al arte, especficamente en torno a la tragedia y el efecto causado por ella en el nimo del pblico espectador, puede considerarse como un antecedente directo del debate que supondra a partir del siglo XVIII la conceptualizacin de la experiencia esttica. Fue Aristteles quien en contraposicin al legado de Platn seal que la funcin del arte resida en su capacidad para purificar el alma (catarsis) a travs de la representacin de la piedad y el terror, mismas que por medio de la conmocin afirmaban la virtud. En ese sentido, para el estagirita la experiencia del arte ms que un fin contemplativo posea, digamos, un fin utilitario y funcional aunque ciertamente trascendental. Este ideal purificador fue tambin asumido por los renacentistas Robortello, Castelvetro, Vettori y Vico, pero negado casi rotundamente por Boileau en los albores del Clasicismo en tanto enfocado a la relacin entre el arte y el conocimiento verdadero, pero sin hablar de experiencia esttica1. Sin embargo, es en las primeras dcadas del XVIII que el filsofo alemn Alexander Baumgarten en su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa, de 1735, acu por vez primera el trmino esttica para designar la ciencia del conocimiento sensible. l fue el primero en hablar de lo sensorial como fuente de conocimiento a travs del arte, al cual le confiri muy ad hoc con el racionalismo imperante en la poca ilustrada en la que vivi- un estatus inferior con respecto al conocimiento racional; no obstante ello, su legado estableci que el conocimiento que un sujeto puede extraer del arte no slo es sensible, sino tambin intelectual; y si bien dicho conocimiento fue entendido por Baumgarten como un conocimiento claro pero confuso, vinculado a los sentidos aunque no agotado en ellos, la idea de posicionarlo como conocimiento, es decir, en funcin meramente cognitiva y no contemplativa, otorg a la Esttica las bases para pensar la relacin cognoscitiva entre el sujeto y el objeto del arte en su doble condicin de

Para mayor informacin sobre el tema, recomendamos la obra Historia del Gusto, de Galvano della Volpe, Visor, Madrid, 1987.

conocimiento sensible e intelectivo; de ah la centralidad que otorg a la experiencia esttica del sujeto como objeto de estudio de la Esttica, y su nfasis en el carcter ms gnoseolgico que axiolgico, que fue lo que a pesar de todo, posteriormente, la defini. Es as que, a pesar de Baumgarten y gracias a la intervencin kantiana a fines del mismo siglo, la Esttica Clsica nace vinculada al arte y a lo bello, y atada entonces a un fenmeno que slo constituy (y an constituye) una pequea parte de todo lo que abarca. Con Kant y su Crtica del juicio, de 1790, se conceptualiza al conocimiento sensible como derivado del juicio esttico, mismo que caracteriza como un juicio apriorstico ms all de las apreciaciones personales de lo Bello, donde la belleza constituye una instancia de liberacin de los objetos respecto a la Naturaleza y el placer como lugar de la reintegracin del sujeto con ella. Esa es la razn por la que Kant considera a la experiencia esttica como una experiencia de emancipacin utilitaria en la que el sujeto percibe al objeto bello y halla su belleza intrnseca a travs del juicio esttico. Como se puede observar, aunque Kant en s mismo no lo promueve, es a partir de l, con Hegel especficamente, que se fragua el ideal que permite conectar al arte con lo bello y lo sublime, transmutado en la filosofa idealista a lo universal, lo divino y el Absoluto en una especie de experiencia de estatus superior vinculada a la contemplacin de lo bello a travs del despliegue de una sensibilidad especial de orden casi mstico y moral en lo que lo Bello se transforma en la apariencia sensible de la Idea Absoluta. Este legado trascendentalista es retomado y actualizado en una versin no metafsica posteriormente por Gadamer y consolidado por Heidegger2. Ms recientemente, y situado ya en los predios de la teora esttica y no de la filosofa, el debate sobre la definicin de la experiencia esttica apunta a seccionar dos posturas al interior de los llamados subjetivistas3; aquella que insiste en la pasividad cognitiva del sujeto como premisa fundamental de la experiencia esttica arguyendo definiciones tales como empata (Theodore Lipps), simpata (Jerome Stolnitz), sentimiento (Michael Mitias), etc., y otra que la considera como atencin (George Dickie), experiencia (John Dewey), involucramiento (Arnold Bearlent), actitud (Jan Mukarowsky) o
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Para mayor informacin recomendamos la consulta de las obras: La actualidad de lo bello, de Hans Georg Gadamer, Barcelona, Paids, 1991, y Hrdelin y la esencia de la poesa, en Martin Heidegger Arte y poesa, Buenos Aires, FCE, 1992. 3 Los subjetivistas son aquellos tericos que enfatizan la actividad del sujeto en la experiencia esttica y niegan en consecuencia la existencia de propiedades especiales en la obra de arte.

intervencin (Adolfo Snchez Vzquez)4, muy vinculadas como se puede notar a la idea de actividad del sujeto frente al arte, o ms bien su toma de partido en funcin de la accin cognoscente. Sin embargo, a pesar de sus diferencias puntuales, estos tericos consideran que la experiencia esttica no se vincula a la supuesta existencia de objetos estticos sino que guarda relacin con la sensibilidad de los sujetos, en tanto capacidad para sentir o percibir y a travs de ello valorar la realidad5. Por ejemplo para Stolnitz la experiencia esttica es concebida como atencin simpattica y desinteresada, es decir, como una especie de actitud esttica en la que el sujeto percibe de un modo especial al objeto de arte, pero este modo especial indica que la actitud esttica no tiene un propsito definido ms que la contemplacin directa del objeto, es decir, su aprehensin sin juicios ni cuestionamientos. Como se puede observar, se trata de una definicin que, al igual que la de empata de Lipps, limita la intervencin del intelecto en la experiencia y pondera el sentimiento y la emocin, slo que para Lipps la experiencia esttica resulta una experiencia emptica entre el objeto y el sujeto en la que ste se reconoce a s mismo en el objeto en un proceso ms de autoconocimiento que de otra cosa. Para Dickie y Bearlent en cambio, la experiencia esttica se torna una especie de involucramiento en la que para el primero la atencin en el objeto de arte funciona como percepcin diferenciada. Sin embargo, esta definicin de la experiencia esttica como experiencia enfocada no logra resolver el problema de la actitud esttica que Dickie tanto critica a Stolnitz ya que Dickie se pierde en disquisiciones sobre el inters que no conducen a ninguna parte; ms bien en nuestra opinin, violentan el camino natural de la percepcin enfocada como percepcin intencional que es parte de lo que motiva la propuesta sobre la experiencia esttica que al final de este trabajo se ensaya. En Bearlent por su parte, la experiencia esttica resulta del involucramiento del sujeto con el arte de una forma apreciativa en tanto el objeto de arte le exige al sujeto tal comportamiento. Con ello Bearlent desecha la posibilidad de que la experiencia esttica sea
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Para mayor informacin respecto al tema, consultar las siguientes obras: Invitacin a la esttica (Snchez Vzquez), Los fundamentos de la esttica (Lipps), The Myth of Aesthetics Attitude (Dickie), El arte como experiencia (Dewey), What makes and Experiencie Aesthetics? (Mitias). 5 Con ello se oponen a los objetivistas (Bell, Danto, Mitias, Beardsley, Dufresne), quienes convencidos de la existencia de objetos estticos, es decir, de objetos que poseen propiedades especiales que los hacen ser estticos, arguyen que para que tenga lugar la experiencia esttica es necesaria la presencia de los mismos.

una actividad contemplativa o de acercamiento desinteresado y propone en su lugar una accin emotiva de la que el sujeto no puede sustraerse. Sin embargo, al respecto es Dewey quien en un intento por reunir lo orgnico y lo cultural en la experiencia del arte propone a la experiencia esttica como experiencia apreciativa e intelectiva, donde la presencia de la emocin y el intelecto van de la mano dando por resultado una experiencia autntica, es decir, enfocada a la reflexin, la emocin y la accin del sujeto como ser en su experiencia individual y social, tanto en el plano emotivo como en el intelectual que, como veremos ms adelante, es desde la que, bajo cierta perspectiva, este trabajo se nutre. Como se ha podido notar, la mayora de los subjetivistas, a excepcin quiz de Dewey y Dickie, abrevan por una parte del legado kantiano en torno al sentido sentimental y puramente emotivo de la actitud esttica, y por la otra, de una tradicin aristotlica que entiende a la experiencia como identificacin y no como cuestionamiento o indagacin, por ejemplo. Esa es en nuestra opinin la razn por la cual los planteamientos subjetivistas, al igual que sucede con los objetivistas no logran traspasar los lmites de la experiencia esttica como una actitud meramente volitiva, o bien como actitud meramente cognitiva, dejando de lado con ello la posibilidad de entenderla tambin como experiencia afectiva e intelectiva simultneamente. Hoy da, las investigaciones ms recientes en el campo de la Esttica han abonado al debate sobre la experiencia esttica una rica discusin en torno a la pertinencia de su existencia. Propuestas radicales aunque valiosas como la de Katya Mandoki que sugieren a la Esttica focalizar la atencin en los fenmenos estticos sean estos cotidianos o artsticos, se preguntan sobre si vale la pena definir la experiencia esttica o las condiciones para la estesis en tanto efecto de la percepcin sensible que dicha experiencia suscita. Con ello no slo se ofrece a la reflexin pensar la experiencia esttica en una dimensin no vinculada al arte, sino tambin pensarla como una experiencia excluida del arte. No obstante, debemos aclarar de antemano que por ms tentadora que resulte esta idea nos distanciamos en este trabajo de esta visin tan radical de la esttica donde la experiencia del arte se incluye sin diferenciacin en las experiencias cotidianas de percepcin sensible pues para nosotros precisamente la experiencia del arte, aunque consideramos que no debe acaparar para s de forma excluyente el nombre de experiencia

esttica, s requiere un tratamiento diferencial en el sentido de que se determina no solamente como una experiencia sensible, sino especficamente intencional y cognitiva.

3. Estesis, percepcin sensible y experiencia esttica. Sinonimias inconvenientes Antes de comenzar a desarrollar este apartado se hace necesario ofrecer al lector informacin sobre la distincin que hemos comentado anteriormente ya que de lo contrario corremos el riesgo de parecer arbitrarios, sobre todo ante una propuesta tan elocuente como la de Mandoki que, insistimos, sin dejar de compartirla del todo, requiere en este trabajo de una toma de distancia. Normalmente se cree que el conocimiento tiene 3 niveles: el conocimiento sensible que involucra los sentidos y por tanto se caracteriza como singular, es decir, dependiendo de cada persona biolgica, e incluso de cada especie; el conocimiento conceptual que depende de los conceptos y abstracciones y se le caracteriza por ello como universal e intersubjetivo en tanto dependiente de las normas cognoscitivas de una poca y una cultura determinada; y por ltimo el llamado conocimiento intuitivo, tambin conocido como conocimiento holstico que a falta de mejor descripcin los filsofos han caracterizado como aquel que capta la totalidad de relaciones y posibilidades de existencia de las cosas en el mundo. Justo a este ltimo se le ha otorgado errneamente el estatus de experiencia esttica en tanto experiencia del arte. Sin embargo, aunque desde el punto de vista terico y emprico la divisin del conocimiento en niveles resulta ser ya hoy una premisa superada en las ciencias cognitivas, la insistencia al considerar la sensacin separada de la percepcin impide comprender que el conocimiento es un proceso integral y unificado de comprensin que imbrica o se teje tanto a partir de procesos singulares como la sensacin y tambin a partir de procesos generales o colectivos como la reproduccin del sentido; por ello resulta bastante improbable en la actualidad aceptar la idea de que el conocimiento se geste a partir de niveles o umbrales para decantarse por la tesis de que el conocimiento aparece cuando se configuran los sentidos6 en torno a una cierta actividad sensoperceptiva.

Preferimos a propsito la palabra configurar a la palabra construccin para hablar de la emergencia de los sentidos de las cosas en la actividad cognitiva de los sujetos pues la palabra construccin implica la idea de cimiento como base para el conocimiento a partir del cual algo de construye o edifica, mientras que configuracin se ofrece como un trmino que permite sugerir la idea de tejido que a la manera de soporte

Como afirma Varela si el pivote de la cognicin es su capacidad para hacer emerger significados, la informacin no est preestablecida como orden dado, sino que implica regularidades que emergen de las actividades cognitivas mismas (Varela, 2005, p. 120). Ello significa que el conocimiento se configura por medio de la informacin, pero sta a su vez no existe en el mundo como tal, sino que la construimos sensoperceptivamente en forma de dato en la medida en que las interconexiones neuronales que se crean a partir de la percepcin que desplegamos en torno a los objetos y fenmenos del mundo, conforman patrones regulares de percepcin que nos permitan a partir de su registro regular el re-conocimiento de ciertos eventos y as configurar sentido sobre ellos. Dichos sentidos, no est de ms comentar, se hallan indisolublemente ligados a la estesis como efecto o resultado de la actitud sensible del sujeto que funciona como condicin de apertura al mundo, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que est inmerso (Mandoki, 2008, p. 67); o como dijera la biosemitica en torno a la semiosis, como proceso interpretativo imprescindible en la supervivencia de ese organismo biolgico y social que es el ser humano. Es por ello que los sentidos que emergen de los procesos de cognicin llevan consigo indefectiblemente una carga sensorial del orden de lo afectivoemotivo, misma que est de alguna forma impregnada de la reaccin de nuestros sentidos ante tal o cual objeto o fenmeno del mundo; en otras palabras: la manera en que al interior de un proceso semitico construimos la informacin ata el valor sgnico de la misma al modo de percepcin que permite construirla como tal. Lo anterior, as entendido, nos permite afirmar que lo que se construye como informacin no es meramente un dato desprovisto de significado, sino ms bien todo lo contrario. A tenor con lo anterior, podemos concluir dos hiptesis de trabajo: 1) la estesis resulta el fruto o resultado de los procesos de sensopercepcin cuya finalidad, como ya vimos, es hacer emerger patrones perceptivos que modelan los sistemas cognitivos por medio de los cuales se realiza la actividad del re-conocimiento del mundo; 2) debido a ello la cognicin se entiende como actividad de reconocimiento que el sujeto realiza a partir de la configuracin previa de los patrones perceptivos, lo que en trminos de la biosemitica alcanza para definir a la interpretacin como un mecanismo a travs de cual el organismo

como condicin (mas no base) posibilita el conocimiento. Para mayor informacin, recomendamos la lectura del texto Conocer, de Francisco Varela, referido en la bibliografa al final de este trabajo.

participa en su propia construccin como organismo (en el caso de la experiencia del arte hablamos de sujetos) y lo hace justamente a partir del papel central que adquiere en dicho proceso la herencia de los patrones interpretativos que le posibilitan justamente dicha construccin. Est claro entonces que los patrones perceptivos por s mismos no configuran el conocimiento; de hecho, retomando el dicho de Varela, el conocimiento surge emerge, en sus trminos- de las regularidades que dichos patrones comportan pues no siempre se configuran regularmente (Varela, 2005, pp. 77-79, 100, 108), y ello es lo que posibilita la configuracin del conocimiento como aprendizaje. De esta manera, la configuracin de patrones perceptivos se vincula con la percepcin como condicin del ser en el mundo, y la emergencia de significados resulta entonces, en tanto aprendizaje, en lo que conocemos. La experiencia, en ese sentido, es atribuida a esta ltima operacin en tanto permite comprobar que un determinado patrn perceptivo hace emerger un sistema cognitivo, formando parte as de un mundo de significacin preexistente; la percepcin en cambio slo es el dispositivo que lo posibilita, o para ser ms exactos, el mecanismo de experimentacin. Como se puede observar, hay una diferencia sutil pero operativa entre los procesos de percepcin (a los cuales ya, a la luz de todo lo que hemos comentado, no tiene sentido aadir el apellido de sensible) y los procesos de la experiencia, ya que toda experiencia, segn su propia etimologa (ex perior /peiraomai) es aprender, o sea, descubrir mediante la accin de prueba o comprobacin como un usar o practicar lo vivido que recuerda la experiencia del conocimiento comprensivo de Agamben (2003) de ah precisamente su carcter cognitivo-; pero la percepcin es modo, mecanismo, funcionamiento. En ese sentido, entonces, distinguimos entre percepcin sensible que para nosotros implica slo el efecto o resultado de la actividad sensoperceptiva del sujeto que es la que posibilita la emergencia de los sistemas cognitivos, y la experiencia sensible, como experiencia o accin de comprobacin de la funcionalidad de dichos modelos. Ambas se dan en forma articulada aunque la experiencia precede a la sensopercepcin en tanto necesita de ella para emerger. Como se puede observar entonces a la luz de lo anteriormente dicho, toda experiencia es sensible en tanto proviene de la actividad sensoperceptiva del sujeto lo que dispositivo de

implicara que la experiencia que construimos al disfrutar de comer un platillo que nos gusta resulta esencialmente similar a la experiencia de montar un caballo, leer un libro, mentir o amar. Ello, si bien es cierto, implica solamente a nuestro entender que la fenomenologa de la percepcin comparte sus orgenes con la fenomenologa de la experiencia, pero en ningn caso permite afirmar que la fenomenologa de toda experiencia sea la misma. No desarrollamos la misma experiencia cuando sentimos placer ante el sonido que produce el canto de un pjaro y el producido por una cancin de El Gran Silencio. La diferencia entre una experiencia y otra estriba en que en nuestra cultura el rgimen escpico de uno y otro vara, mnimamente en funcin de que el primero resulta proveniente de un objeto de la naturaleza (el pjaro), y el segundo de la cultura (movimiento musical de contracultura urbana mexicana), lo que plantea el dinamismo de condicin sensible del sujeto ya que no se percibe el sonido as tal cual, sino que se percibe tal y ms cual sonido en funcin de la construccin de una experiencia semioesttica, es decir, significante en funcin de lo sensoperceptivo por la cual transformamos los eventos y objetos del mundo natural y cultural en signos altamente diferenciados. Esa es la razn por la que consideramos que la experiencia del arte, si bien resulta sin dudas una experiencia sensible, posee caractersticas especficas que permiten diferenciarla de otras experiencias sensibles, aunque ello no implique en ningn caso la supuesta superioridad o legitimidad de una experiencia sobre la otra; de hecho, en este trabajo, para establecer una distincin consecuente preferimos nombrar la experiencia esttica como experiencia fascinante, sin suponerla como experiencia exclusivamente del arte. Esta nomenclatura nos permitir vincular en cierto sentido la tradicin genealgica sobre la experiencia esttica como una experiencia especial y al mismo tiempo rescatar el sentido etimolgico de lo esttico como sensibilidad. Como se puede notar, para nosotros, la experiencia del arte resultar entonces, al igual que sucede con cualquier otra experiencia, una experiencia sensible e intelectiva por su origen, aunque no se debe soslayar que tambin est condicionada, como dijera Dewey, por ciertas condiciones que en nuestra opinin se vinculan con la configuracin del orden social donde el arte tiene un lugar. En ese sentido, la experiencia del arte guarda relacin con lo social en tanto experiencia comunicativa y de socializacin.

Para desarrollar con detalle esta propuesta sobre la experiencia del arte primero se hace necesario reflexionar en torno al fundamento semisico de la actividad sensoperceptiva del sujeto con el objetivo de situar la imposibilidad de percibir sin significar, y de conocer sin percibir, en tanto ello nos permitir sugerir que los procesos de la experiencia se dan al interior de un marco de significacin previo dentro del cual el sujeto pone a prueba la funcionalidad de sus sistemas cognitivos, lo cual resulta extremadamente importante para desarrollar la reflexin ltima en torno a la fenomenologa de la experiencia del arte.

3.1. El fundamento semisico de toda experiencia sensible El origen etimolgico de la palabra esttica proviene de los vocablos griegos (aisthetik) que significa sensacin o percepcin- y de (aisthesis) que significa sensacin o sensibilidad- y es atribuido por parentesco conceptual a lo sensorial, gestando as una especie de relacin simbitica implicante que est muy lejos de ser excluyente u opuesta, por lo que lo estsico se vincula tanto con el conocimiento (en trminos de sensacin y sensorialidad) como con lo afectivo-emotivo (en trminos de sensibilidad). En ambos casos, no obstante, hablamos siempre de una facultad del sujeto, no de una propiedad de los objetos y fenmenos del mundo, que en tanto tal no puede ser desvinculada ni de los procesos de percepcin ni de los cognitivos. Esa es la razn por la que resulta imposible hablar de la sensacin como modo de percepcin que excluye al conocimiento ya que la relacin entre sensacin y conocimiento vincula indisolublemente la sensibilidad del sujeto como forma de aprehensin del mundo a su capacidad para generar conocimiento sobre l no slo en trminos sensibles ya que no puede hablarse de un conocimiento sensible puro- en tanto toda percepcin sensible se halla atada a la significacin. La percepcin as entendida dista mucho de poder ser separada de la sensacin. Wolfgang Welsh, un filsofo que se ha ocupado de la superacin terica de la separacin entre sensibilidad y percepcin (Welsh, 1998) plantea que toda percepcin se compone de un rgimen de racionalidad que tiene por funcin intentar establecer y garantizar el orden de la percepcin; se trata de un abanico de racionalidades inmerso en una totalidad desorganizada y confusa por medio de la cual se intenta proveer a la percepcin de reglas o

criterios para completarla. A diferencia de la racionalidad, contina el autor, la razn se ocupa del entendimiento y la valoracin a travs de la diferenciacin del objeto con respecto a las relaciones que establece con otros objetos y con el contexto, lo que significa, como el propio autor seala, que la racionalidad puede preguntarse en varios sentidos por el objeto, pero a diferencia de la razn- no puede reconocerlo ni diferenciarlo. Welsh insiste en que razn y racionalidad forman un par en un mismo nivel de percepcin, slo separados, si se quiere, por su funcin; mientras la racionalidad acta en el nivel de lo singular, la razn acta en el nivel de lo general, de tal manera que la configuracin de un orden de conocimiento dado se debe a la integracin de ciertas racionalidades y no de unas nicas racionalidades y su resultado es absolutamente contingente ya que todo proviene del sujeto, es decir, de su actividad perceptiva y sensorial, y no de principios lgicos universales que supuestamente conformaran la razn. A propsito de ello consideramos que la percepcin no slo ofrece al sujeto informacin sobre el mundo, sino tambin referencias a partir de las cuales organizar su habilidad y disposicin para percibirlo sensiblemente. Ello, como se podr notar, crea conocimiento sobre la realidad y sobre el s mismo en el despliegue de su subjetividad como ser biolgico y cultural; de ah la idea de la percepcin como experimentacin y del conocimiento como experiencia. Como ya comentamos la estrecha relacin que comportan los procesos de percepcin y los procesos cognitivos puede conducir tambin a equiparar errneamente la experimentacin con la experiencia ya que si bien la primera es juego, modo o recurso de prendamiento como menciona Mandoki (2008)7, la segunda es validacin, evaluacin, discernimiento. En ese sentido, quienes afirman que la percepcin esttica se ocupa de valorar la realidad en trminos sensibles no slo est soslayando esta distincin funcional de apertura a y aprehensin del mundo por el sujeto, sino que tambin soslaya el hecho de que la valoracin en tanto acto de apreciacin evaluativa forma parte no slo de lo puramente estsico, sino tambin, y como parte constitutiva de ste, de lo semisico. Veamos.

Consultar Mandoki Katya, Esttica cotidiana y juegos de la cultura, Fenomenologa de la condicin de estesis: prendamiento y prendimiento (captulo 8, pp. 88-96).

Tanto la valoracin como la apreciacin guardan relacin con lo sensorial en tanto los sentidos son rganos que permiten captar si los estmulos del mundo, estsicamente hablando, agradan o no al sujeto; sin embargo, la relacin entre sensacin y valoracin no se agota en los sentidos pues la apreciacin precisa de un rasero axiolgico por medio del cual se pueda configurar, en un momento otro, un enunciado estimativo, mismo que debemos aclarar- aunque plausible, no es condicin necesaria para la manifestacin de la sensibilidad del sujeto. En ese sentido, para nosotros el trmino apreciacin no designa con claridad el resultado de la actividad sensible del sujeto que es realmente algo nebuloso ms all de los trminos cognitivos. Slo teniendo en cuenta que dicha actividad es tambin emotiva, es decir, fisiolgicamente organizadora de la respuesta al interior del organismo y en

consecuencia estructuradora de los procesos de adaptacin del organismo al ambiente, a partir de una respuesta meramente interpretativa, podemos hablar de la apreciacin como mecanismo cognitivo que permite al sujeto adaptarse al entorno, lo que posibilita entonces pensar la actividad sensible como experiencia vital cuyo fin va ms all de la mera aversin o la complacencia, es decir, de la mera experimentacin. Pensemos, por ejemplo, que la aversin del sabor del humor de una herida ulcerada resulta una actividad sensible (sensoperceptiva) que implica tanto la movilizacin de estmulos provenientes de todos los rganos involucrados en el acto de degustacin (lengua, papilas gustativas, esfago, estmago, intestinos) como los propios del sentido del gusto (boca) ya que los primeros debern ocuparse de organizar la respuesta biofisiolgica del organismo en trminos homeostsicos, mientras que el segundo se ocupara de sentir como agradable o desagradable dicha experiencia en funcin del sabor mismo. Lo mismo sucedera con la aversin que podamos sentir a un ruido estruendoso o el deleite ante una caricia, por lo que la sensopercepcin, en tanto emocin, se activa en dos dimensiones mutuamente implicadas: la dimensin del equilibro fisiolgico (respuesta orgnica) y la dimensin del efecto del sentido en trminos de disfrute/aversin, o ms llanamente en trminos de gusto/disgusto (respuesta semisica) Lo cierto es que sin esta ltima, la actividad sensible, aunque presente sin dudas como condicin fisiolgica de todo ser vivo, se torna slo eso: una actividad sensible que no conduce a la apreciacin o valoracin de nada, en tanto no habra manera de proveer a la

sensibilidad de un rgimen escpico determinado, es decir, de un marco referencial donde la sensibilidad encontrara tierra frtil para la cognicin. Por ello es que consideramos que pensar la experiencia sensible fuera de los lmites de la cognicin supondra pensarla ajena a la semiosis, o sea, fuera de todo proceso interpretativo que en tanto proceso fruto de la percepcin de un sujeto humano, y tratndose del arte, se halla en relacin necesaria con un contexto no slo biolgico, sino tambin social y cultural, por lo que se tratara tanto de un proceso de produccin social del sentido como de la produccin de un sentido social. Es por medio de la percepcin que el sujeto acopla o vehicula el sentido que emerge a partir de lo percibido, por lo que se puede afirmar que el sentido siempre est relacionado a ese algo percibido en tanto la percepcin siempre es percepcin de algo- que se torna significante, es decir, susceptible de ser significado precisamente al interior de un rgimen escpico preexistente. En consecuencia lo significante emerge en el sujeto humano como parte del proceso sensoperceptivo al que el sujeto se enfrenta como condicin de vida, y es esa propiedad emergente justo lo que ata su significacin. As, si bien el signo no guarda relacin alguna con lo material, su significante, es decir, el vehculo material por medio del cual se llega a objetivar no corre la misma suerte. El significante precisa de materialidad ya que se ancla como existente material de ese algo percibido que es justo lo que garantiza el sentido de la percepcin en tanto la provee de referencia, es decir, de conexiones, de articulaciones o relaciones con otros signos u objetos que es de donde emerge el pensamiento. Esa es la razn por la que constituye un absurdo pensar que lo sgnico puede despojarse de su materialidad significante como sucede por ejemplo cuando los estetas trascendentalistas afirman que la experiencia del arte es una experiencia de la sensibilidad pura, o sea, una experiencia en la que hipotticamente el sujeto sentira slo por sentir en lugar de sentir algo que es lo que realmente hace. Cuando sentimos, hay en dicho acto ms que la pura accin de sentir puesto que hay percepcin; sentimos tal o cual cosa porque percibimos tal o cual cosa. Por ejemplo, sentimos deleite ante una caricia porque a nuestro sentido del tacto le resulta agradable el roce de un objeto X (el objeto que produce la caricia) con nuestra piel; de ah que la caricia (sensacin) sea percibida como agradable (sentido o significacin) y el objeto X como proveedor de sensaciones deleitosas. As, el objeto se torna signo de deleite y el proceso

que recoge dicha conversin es un proceso semisico que est inscrito en los procesos sensoperceptivos. Como se puede observar, si se vaca materialmente al signo (o sea, si se le despoja de su referencia, en este caso, del objeto X que produce la caricia) se le quita su funcin semisica y con ello su potencial de significacin, convirtiendo de ese modo al signo en insignificante, es decir, en aquello que no es susceptible de significacin, en un no-signo. En ese sentido es en el que afirmamos que el signo no funciona, semisicamente hablando, por su significado (ya que no existe en l, sino en el agente que interpreta) sino por la materialidad a travs de la cual se vehicula como significante. Esto es, la ausencia de materialidad en el signo le impide configurarse como tal porque lo desprovee de un rgimen de significacin propio desde el cual tendra necesariamente que emerger pues de lo contrario no podra ser signo en absoluto, o sea, se quedara como objeto de un mundo insemiotizable e insemiotizado (Iuri Lotman, le llamara a este universo, el espacio extrasemitico8). Todo lo anterior, tiene una alta incidencia en los procesos cognitivos toda vez que stos se gestan mediante un complejo mecanismo de articulacin entre signos soportados justamente en la vinculacin/no vinculacin de sus rasgos pertinentes, mismos que a la manera de qualia permiten al sujeto orientar su devenir cognitivo. Explicamos. El color verde de una planta no puede ser percibido si no existe al menos la planta, la luz del sol y los ojos del sujeto, pero al mismo tiempo nadie puede intuir el verdor de la planta como qualia sin haber reconocido primero dicha cualidad en el objeto; de hecho, y aqu va otro ejemplo, una persona bondadosa no puede ser percibida en tanto rebosa de sentido de bondad, sino slo en la medida en que el sujeto reconozca en ella ciertos rasgos que se corresponden con patrones perceptivos donde los qualias de la bondad (por cierto, nada definidos) estn previamente asentados como ciertos qualias especficos de ese objeto y no de otro. En ese sentido se puede afirmar que los rasgos de pertinencia de un objeto en el momento en que son seleccionados como tales se transforman en rasgos significantes gracias justamente a que son percibidos en su materialidad, lo que no significa en ningn

Para mayor referencia sobre este punto, recomendamos consultar la obra de Lotman La Semisfera I. La referencia bibliogrfica se encuentra en el apartado de la bibliografa al final de este trabajo.

caso que pueda hablarse de la percepcin de una esencia en los objetos ni en sus significados pues los objetos son lo que nuestra percepcin registra configurando signos justo en la medida en que no se perciben, sino en la medida en que se interpretan como significante. Por ello, si bien para usar una frase de Deely-, los signos son invisibles a los sentidos (Deely, 2006), ello no significa que su valor de cambio impida al sensorium construir informacin acerca de los programas de significacin en los que eventualmente se despliegan. En ese sentido, resulta incorrecto hablar de la presencia de signos en estados de pre-cognicin (si es que esto existe) como los que sugieren los estados de sensibilidad pura o los mal llamados estados estsicos que incluyen a la contemplacin y el xtasis o cualquier otro tipo de actividad meramente sensible como un registro sensoperceptivo de la apreciacin esttica de orden mstico. Resumiendo: la ausencia total del signo en cualquier proceso de percepcin implicara de suyo el desordenamiento paulatino y posterior aniquilacin de los patrones perceptivos, y como la percepcin y la cognicin son procesos que se organizan desde la configuracin del sujeto como ser y a partir de su propia corporalidad, tiene que hablarse de ellos como procesos que se supeditan tanto a la condicin biolgica del sujeto como a la histrico-social donde se desarrolla el entramado simblico que orienta su percepcin; de ah la preeminencia del significante y su valor en el plano semisico. La aseveracin anterior obedece a que consideramos a los signos como formas significantes insertas en lo que podramos llamar umbrales simblicos, donde lo importante no es su valor de significado, sino ms bien su valor de cambio, o sea, la posibilidad de su interconexin e intercambio dinmico, infinito e impredecible con otros signos. Esta definicin de signo que hemos intentado avanzar implica entonces su comprensin como evento dinmico, es decir, como evento sgnico que acenta el potencial intrnseco de transformacin del signo en una especie continuum que se moviliza de un lado a otro del espectro semisico, desatando cambios y transformando continuamente su aprehensin perceptual. De hecho, como suponemos que toda percepcin se conforma a partir de esta movilidad sgnica, es decir, yendo del evento estsico (sensacin) al evento semisico (sensopercepcin) y viceversa, creemos tambin que es precisamente en este movimiento oscilatorio en el que el objeto, transformado gracias a la actividad

sensoperceptiva del sujeto en significante, se afirma como existente material vehiculador tanto de lo puramente estsico como de lo necesariamente semisico, lo que nos lleva a plantear como conclusin que la relacin perceptiva y cognitiva del sujeto, misma que se articula a partir de la transformacin en significante de los objetos y fenmenos del mundo, implica la conceptualizacin de la semiosis como modo vital de existencia del sujeto en tanto apertura sensible y cognitiva al mundo que se le muestra como realidad.

3.2. La fenomenologa de la experiencia del arte Segn Mateu Cabot (2000) para Welsh la actividad perceptiva tiene significacin y proviene de lo sensorial, por lo que lo sensorial a travs de la significacin gestada perceptualmente es la que construye el pensamiento, el conocimiento; de ah que consideremos, como ya comentamos con anterioridad, que para construir conocimiento sobre algo hace falta atribuir algn sentido a ese algo, mismo que debe y tiene que estar necesariamente relacionado con la manera en que nos topamos e interactuamos con l. El objeto y el sujeto de conocimiento no son entes separados, sino partes constitutivas de una realidad que se construye en reciprocidad ya que el objeto es lo que el sujeto siente y traduce significativamente a partir de dicho sentir, por lo que sensacin y percepcin, tal y como afirm Welsh (citado en Cabot, 2000) son procesos inseparables. Sin embargo, lo que no apuntamos anteriormente es que para este filsofo la relacin diferenciada entre percepcin y pensamiento se resuelve en lo que l denomina el pensamiento esttico, mismo que define vinculado a la percepcin esttica como percepcin sensible, es decir, como la percepcin que permite captar de un modo sensible la realidad ya que para Welsh el conocimiento sobre la realidad se debe al sentido. Como se puede notar, este planteamiento de Welsh, el cual permite cuestionar la idea del conocimiento racional como conocimiento universal-colectivo y con ello tambin la idea del conocimiento sensorial como actividad singular-individual, nos indica que la escisin entre sensibilidad y percepcin obedece a un proceso de diferenciacin que no es natural, sino histrico e ideolgico. As, la percepcin sensible resulta susceptible a todos los seres humanos bajo ciertas acotaciones que Welsh llama racionalidades y que se expresan simblicamente a travs de la razn, misma que a su vez en nuestra opinin forma parte de las racionalidades implcitas en la corporalidad del ser mediante un proceso

semisico y co-determinado en el que la razn se sensibiliza mediante su insercin en el cuerpo y lo corporal se racionaliza mediante su insercin en el contexto. Como lo sealara Vern en su ya citada obra si el sentido es material, lo es para un sujeto que percibe y si el lenguaje perdi el sentido de la palabra y la traza de la escritura es porque el sujeto ha perdido su cuerpo (Vern, 1998: 99). Es por ello que resulta errado y confuso cifrar la fascinacin, en tanto aspecto relativo a la experiencia del arte, como modo estsico de percepcin solamente en el umbral de la sensacin ya que aunque la fascinacin resulta un modo adecuado de nombrar la percepcin esttica en general (aceptado incluso por todos los que se han referido a la experiencia esttica, incluyendo a Mandoki), resulta tambin un evento semisico anclado en el cuerpo, o sea, en lo sensorial-perceptual y en la medida en que se torna juego de la seduccin de los sentidos ante un fenmeno concreto lo hace justo porque ocurre fenomenolgicamente hablando- ante lo que al cuerpo, o si se quiere a la percepcin, le parece asombroso, inesperado, raro, impresionante. Si tenemos en cuenta que lo asombroso, lo inesperado, lo raro y lo impresionante son todas ellas caractersticas atribuibles de una manera u otra al arte, aunque tambin a otros fenmenos estticos, el lector habr adivinado que la fascinacin como modo de percepcin esttica tiene lugar cuando el sujeto de la percepcin corprea, histrica, con pasado- interacta con el entorno (en este caso, la obra de arte) interpretndola, pero no para interpretar lo que la obra dice, sino para saber cmo debe entender ese entorno que le resulta asombroso y ante el cual se halla sin memoria, sin posibilidad de reconocimiento y sin posibilidad de interpretar. Es aqu donde cobra sentido la centralidad de la interpretacin como proceso semisico per se, es decir, como proceso de produccin y construccin de sentido no slo en torno a la realidad percibida como fascinante sino tambin en torno a la construccin del sujeto ante ella. Etimolgicamente, fascinacin significa encantamiento y lo que encanta tiene que ver con lo mgico, lo extrao, lo imposible; de ah la seduccin. En ese sentido, un objeto o fenmeno que ha sido percibido por un sujeto como fascinante en realidad no es fascinante per se, sino que mediante un proceso sensoperceptivo (que ya vimos como no puede desligarse de lo semisico) el sujeto ha percibido en l ciertos rasgos que concibe como mgicos, extraos, impresionantes o asombrosos que son justamente los que los convierten

en significantes y provocan entonces, digamos, una aprehensin fascinante, si se nos permite el trmino. Dicha aprehensin, digmoslo otra vez, se da slo cuando el sujeto percibe una diferencia novedosa o rara en la materialidad de los objetos o fenmenos percibidos como fascinantes; y justo ello es lo que a nuestro juicio debe entenderse como percepcin esttica, misma que si bien sensible en realidad establece, como ya hemos comentado, una diferencia con respecto de otras percepciones sensibles no fascinantes. No obstante esta descripcin sinttica de lo que consideramos percepcin esttica, debemos sealar con claridad que lo que de ahora en adelante llamaremos, a falta de mejor nombre de momento, objeto o fenmeno esttico designa a aquellos objetos y fenmenos que participan de la percepcin esttica, lo que no indica para nada asumir conceptualmente la idea de una esteticidad intrnseca de los objetos9, mucho menos la idea de posesin de una verdad o esencia de las cosas. Se trata ms bien de comprender que si bien toda experiencia ocurre en el sujeto, ello implica necesariamente la presencia de un objeto o fenmeno a la manera de existente que es percibido fascinantemente por el sujeto a partir de que la materialidad significante de dicho objeto le permite al sujeto implicar a dicho objeto en una aprehensin fascinante a travs de un proceso semisico inevitable que el sujeto realiza de forma natural ante lo desconocido. En ese sentido, aclaramos nuevamente, en ningn caso puede existir un objeto o fenmeno esttico o fascinante per se (ni siquiera los del arte), es decir, no pueden existir objetos esttico de forma autnoma e independiente de la percepcin del sujeto, sino que deviene esttico o si se prefiere fascinante, precisamente debido a que el sujeto percibe fascinacin en ellos. Es decir, el sujeto se maravilla o se impresiona ante estos objetos que percibe como fascinantes porque no logra conocerlos, o sea: les resultan incognoscibles segn los sistemas cognitivos preexistentes de los que el sujeto dispone. Pero atencin: no todo lo incognoscible resulta fascinante, sino slo aquello que el sujeto cree asombroso o mgico. Ello implica que para percibir sensiblemente la realidad el
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Esta idea de la esteticidad intrnseca de los objetos lamentablemente ha sido referida por la autora en otros trabajos, aunque en ellos al igual que en ste se habla de una esencia estsica de los mismos. Sin embargo, para no caer en confusiones ni contradicciones, en este trabajo se ha preferido soslayar radicalmente tal definicin con el objetivo de dejar claramente asentado la direccin de nuestra reflexin en torno a la propuesta que aqu se ensaya que, como podr notar el lector si tiene oportunidad de comparar este trabajo con los otros anteriores a los que hemos hecho referencia, no difiere en lo esencial.

sujeto slo debe percibirla sensorialmente, es decir, slo debe percibir la realidad tal cual hace desde su nacimiento de forma constante y cotidiana; en cambio, para percibir la fascinacin en un objeto o fenmeno, el sujeto debe disponerse, en trminos tanto de disposicin volitiva como de habilidad, a experimentar invalidaciones de los sistemas cognitivos preexistentes para la aprehensin de los mismos ya que justo de esa manera es que ser capaz de fascinarse, o lo que es lo mismo, de percibir estticamente los objetos y fenmenos ya sean del arte o de la realidad fsica, social y cultural como tales en tanto poseedores de rasgos significativamente raros o extraos para los cuales no tiene patrones de reconocimiento. As, queda claro que nuestra posicin en torno a los objetos y fenmenos estticos o fascinantes se distancia de posturas ontolgicas trascendentalistas a lo Heidegger, y se ubica en una perspectiva materialista y fenomenolgica que implica la puesta en relacin cognitiva a partir de una motivacin afectiva y emotiva (la fascinacin) del sujeto hacia los objetos y fenmenos de nuestra realidad, misma que a nuestro juicio, no se da como plantea Mandoki mediante un exceso o desbordamiento de la apreciacin provocado por brincarse el eje semisico de la percepcin (Mandoki, 2008, p. 134) , sino justamente tal y como ya mencionamos- por atravesarlo. De esa manera, cuando se dice que un sujeto percibe estticamente los fenmenos y objetos del arte, la realidad de lo que sucede es que se est disponiendo emotiva y cognitivamente a entrar en una relacin semisica de fascinacin con objetos y fenmenos en los que cree percibir cierta rareza como valor significante. Dicha rareza, insistimos, no responde a ninguna propiedad especial en s, sino a una especie de configuracin otra de su materialidad que se instituye, parafraseando a Bajtn (1990) como alteridad, haciendo del objeto o el fenmeno algo diferente a la percepcin del sujeto; en ese sentido, como se podr apreciar, la alteridad del objeto o fenmeno slo es posible percibirla en tanto el sujeto la perciba como tal. Todo lo anterior indica que una vez que el sujeto percibe alteridad en el objeto o fenmeno, ste adquiere potencial para el dilogo10 en tanto se percibe fascinantemente

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Esto lo hemos expresado en trabajos anteriores sobre la dialogicidad del arte. Para mayor informacin consultar: Romeu, Vivian (2009). Indeterminacin y construccin identitaria. Reflexiones sobre lo esttico como dimensin dialgica de lo sensible. En revista Anlisi, quaderns de comunicacin i cultura No. 39,

como portador de secreto11, es decir, como portador de una configuracin material o lo que es lo mismos: una disposicin espacio-temporal de su materialidad diferente, rara o desconocida que dispone al sujeto a validar mediante la experiencia esos patrones perceptivos nuevos que justo le han permitido construir la informacin sobre el objeto o fenmeno fascinante en cuestin. De esta manera, la existencia de un secreto percibido en el objeto o fenmeno desde el carcter afectivo-emotivo que toda fascinacin provee torna susceptible de disponer al sujeto al dilogo con tales objetos y fenmenos toda vez que el secreto en tanto percibido como tal no resulta develado, y ello precisamente es en nuestra opinin lo que compromete al sujeto emotiva e intelectivamente a involucrarse con l para conocerlo. Debemos insistir en que este concepto de secreto no indica en ningn caso la existencia de un secreto per se en los objetos y fenmenos que se percibe como fascinantes, sino slo el hecho de que la materialidad del objeto hecho signo donde se asienta su carcter significante resulta nueva para el sujeto. Dicha materialidad se muestra a travs de una especie de conjuracin material incompleta o inconclusa que, expresada como secreto a la percepcin del sujeto, le permite a ste potencialmente involucrarse en una relacin emotiva e intelectiva con l, es decir, en una relacin que no slo apela a la sensorialidad y sensibilidad del sujeto, sino tambin a su intelecto en tanto precisa de hacer emerger patrones perceptivos nuevos para aprehenderlo. En otras palabras: en su relacin con el objeto o fenmeno fascinante el sujeto percibe la existencia de un secreto a partir de la percepcin de su propia ignorancia o desconcierto cognitivo, y aunque no pueda dar cuenta de lo que configura el secreto del objeto o fenmeno en cuestin, establece una relacin cognitiva con l soportada en procesos semiticos que se destacan por su naturaleza afectiva y primordialmente sensorial12.

Universitat Autonoma de Barcelona, pp. 163-178. Artculo tambin disponible en lnea en: http//:www.raco.cat/index.php/Analisi/Article/view/184494 11 Nos hemos basado en el concepto de forma significante de Clive Bell, a pesar de que nos distanciamos de l. Para mayor informacin, recomendamos consultar Art as Significant Form: The Aesthetics Hypothesis. En George Dickie et al (eds) Aesthetics, a Critical Antologhy, New York: San Martins, 1977. 12 Faltara en este trabajo una caracterizacin casi obligada del carcter afectivo de dicha relacin, lo que supone a su vez una reflexin ms profunda sobre el papel del placer y la empata en los procesos de experiencia del arte, mismos que al salirse de los mrgenes de este trabajo lamentablemente debemos abonar necesariamente en futuras comunicaciones.

De esa manera, como se podr notar, la percepcin esttica que slo posibilita el acceso a la percepcin del secreto en el objeto o fenmeno, da paso a la experiencia esttica mediante el establecimiento de una especie de conversacin del sujeto con el objeto o fenmeno a travs de la cual el primero pretende descubrir el significado oculto en el secreto del segundo. Dicha experiencia se muestra sin lugar a dudas, en tanto acto de descubrimiento, como actividad cognitiva que posibilita la configuracin de un nuevo enunciado sobre el objeto o fenmeno, construyendo as conocimiento nuevo. Es as que esta actividad cognitiva instituye en nuestra opinin lo que llamamos relacin dialgica del sujeto con el objeto percibido como fascinante en su intento por descubrir su secreto o como dijera Ingarden (citado en Iser, 1997, p. 222) por completar sus vacos a partir de las articulaciones inteligibles que logra entrever el sujeto en la configuracin material del objeto o fenmeno. La inteligibilidad funciona as como mecanismo en el que objetos y fenmenos se dan a entender en una especie de mostracin de su ser contingente; en ese sentido, la presencia de mnimos patrones de inteligibilidad en objetos y fenmenos de la realidad dispone la actividad emotiva y cognitiva en el sujeto haciendo que ste se disponga a descubrir estas pistas inteligibles que se manifiestan como articulaciones del sentido a partir de su materialidad, y posteriormente se disponga tambin a seguirlas para descubrir ese sentido otro que ha percibido; de ah que el objeto o fenmeno se ofrezca a la percepcin del sujeto como una especie de objeto abierto al dilogo con el que entonces, a voluntad, el sujeto se involucra. As descrito involucramiento y relacin dialgica forman parte de una misma actividad indagatoria, hermenutica y evidentemente semisica en la que el sujeto pregunta al objeto sobre su secreto, y ste le responde desde la inteligibilidad que provee su materialidad, de modo tal que el dilogo le permite al sujeto ir construyendo patrones de percepcin que en la medida en que le ofrece informacin sobre el secreto, le posibilita simultneamente la construccin de conocimiento nuevo el cual se gesta como ya hemos sealado a travs de procesos semisicos o interpretativos por medio de los cuales el sujeto se obliga a tomar en cuenta al objeto, preguntndose y respondindose l mismo sobre el sentido oculto del objeto a partir de las pistas que le confiere su inteligibilidad. Sin embargo, debemos recordar que esto slo ocurre si el sujeto se dispone a hacerlo ya que por diversos motivos el sujeto puede negarse a esa experiencia simultneamente

emotiva y cognitiva, ya sea debido a su falta de inters o curiosidad en conocer el secreto que ha percibido, ya sea por deseo o capacidad por prolongar la percepcin de fascinacin, o quiz debido a su incapacidad para indagar en dicho secreto, entre otras. Pero ms importante resulta plantear que en cualquiera de los escenarios de negacin anteriores hay percepcin esttica mas no experiencia, ya que sta se da solamente como fenmeno de validacin de los sistemas cognitivos del sujeto, y no como fenmeno de aprehensin que es lo que se circunscribe al primero. Pasar de la percepcin a la experiencia esttica es lo mismo que pasar de la percepcin de la fascinacin a la experiencia (prctica, uso, vivencia) de lo fascinante que es, y debe ser, necesariamente fugaz. En consecuencia, si bien en la percepcin hay cognicin, dicho conocimiento se afirma slo como evento singular, pero es slo en la experiencia que se valida o se comprueba como fenmeno en tanto se vive; es decir, es el desarrollo de la experiencia lo que indica al sujeto la necesidad de construir nuevos patrones perceptivos, la percepcin por s misma no es capaz de generar tal informacin. En el caso que nos ocupa, cuando el sujeto percibe la fascinacin que desata la percepcin de un secreto en algn objeto o fenmeno lo hace partiendo de lo que a su sensibilidad (lase a sus patrones perceptivos e interpretativos en el plano sensorial) le resulta ajeno y desconocido, por ello decimos que el sujeto percibe el secreto del objeto a partir de la percepcin de su propia ignorancia; sin embargo, aunque el sujeto no pueda dar cuenta de lo que configura el secreto del objeto en cuestin, su actividad dialgica que ser entonces circunscrita a su carcter primordialmente esttico, en un intento por aprehenderlo, se enfocar entonces a interrogarlo hermenuticamente, estableciendo con ello una relacin eminentemente cognitiva al interior de una experiencia de fascinacin, o sea, de una experiencia esttica. Como se puede notar nuestra definicin de experiencia esttica se distancia de las posturas de Dufresnne y Beardsley que Mandoki llama circulares en tanto definen al objeto esttico por la experiencia esttica y a sta por aqul (Mandoki, 2008, p. 47) puesto que la nuestra define al objeto y al fenmeno esttico desde un punto de vista semisico y fenomenolgico soportado en la conversin de un evento X en uno Y, donde Y se transforma en fascinante gracias a la peculiar actividad perceptora del sujeto que percibe al objeto como signo, y a ste como portador de secreto.

Tambin nos distanciamos de las teoras sobre la captura esttica en las que la naturaleza del objeto apela a la sensibilidad del sujeto en tanto reconocemos que es el sujeto en el despliegue de su sensibilidad vital quien capta o percibe en el objeto lo que hemos dado a llamar secreto. Estamos conscientes que el objeto no puede apelar a la sensibilidad, sino que es el sujeto, a travs de su sensibilidad intelectiva, su sensorialidad, quien apela al secreto del objeto. Es as que el sujeto se transforma en trminos cognitivos de un ser semisicamente pasivo a un ser semisicamente activo ya que si bien la percepcin es condicin de la cognicin, no todo sujeto perceptor es capaz de conocer, o lo que es lo mismo no todo sujeto perceptor transforma la actividad semitica en una actividad del pensamiento; en ese sentido, insistimos, el sujeto de la experiencia esttica debe ser capaz de poder captar en el objeto o fenmeno ese secreto que cree percibir; de ah que lo que definamos por actividad dialgica del sujeto no se traduce como en Stolnitz en una actitud especial, sino en la habilidad y disposicin del sujeto para percibir la existencia de un secreto en el objeto o fenmeno, lo que precisa que el sujeto despliegue como hbito su habilidad para disponerse a descubrir esa configuracin otra del objeto o fenmeno a partir de la desestimacin de los hbitos cognitivos que impiden la emergencia de conocimiento nuevo. Este descubrimiento que en trminos de Mandoki (2008, p. 136) resulta, como ya dijimos, de un exceso de valoracin que rebasa al evento semisico en tanto se diferencia del re-conocimiento (semiosis) como un quitar el velo del cubrimiento en el que la percepcin se abre sin hbito ni reconocimiento a una experiencia nueva- constituye para nosotros parte de un proceso cognitivo en el que el sujeto, inmerso en un halo perceptivo de fascinacin, gracias a su habilidad y disposicin, percibe la alteridad como signo de los objetos y fenmenos mediante la captacin de ese algo diferente, novedoso o irreconocible que se halla indisolublemente vinculado a su materialidad, misma que en su calidad de configuracin incompleta e inconclusa a la percepcin del sujeto se muestra como secreto, transformando con ello el estatus de los objetos y fenmenos de normales y sabidos a raros y desconocidos; dicha transformacin, no est de ms insistir, no ocurre en los objetos tal cual, sino en los sujetos, es decir, en el acto semisico por el cual se transforma el rgimen de percepcin de los sujetos en tanto se enfrentan as con una configuracin material que deben aprehender a travs de patrones perceptivos nuevos.

En el entendido que lo que conocemos como realidad proviene de lo que construimos a travs de los patrones cognitivos que vamos incorporando a la red neuronal a travs de lo sensorial (Varela, 2005, p. 71-75), lo cognoscible se convierte en lo que el sujeto puede conocer, en tanto se adecua a los patrones de percepcin que la interconectividad neuronal de los sujetos permite registrar, como una especie de codeterminacin entre lo que se puede conocer y lo que se conoce (Varela, 2005, p. 102). Por ello, cuando el sujeto se fascina ante un objeto o fenmeno cualquiera percibe tambin un sentido otro en la configuracin material del objeto o fenmeno, en un acto que le evidencia la configuracin de un patrn perceptivo nuevo, mismo que, debemos aclarar, si bien en el plano sgnico (no simblico) el sujeto no puede reprimir, es decir, no puede evitar percibir en tanto forma parte de su condicin vital como ser sensible en el mundo, en plano simblico s ya que la razn vinculada a lo simblico, mediante la desestimacin de lo puramente sgnico, procurara la emergencia de patrones perceptivos ms afianzados, ms reconocibles y cmodos en trminos de significacin. As, por ejemplo, en el caso del arte al ser percibido bajo un rgimen de sensibilidad y fascinacin ya establecidos que han sido estructurados a lo largo de la vida del sujeto, el potencial de intercambiabilidad del signo, o sea, su valor significante en tanto fundamento esencial de la cognicin se puede ver notablemente restringido, no siendo as lo mismo con otros fenmenos estticos como el disfrute del sexo o de algunos sabores o sonidos, por ejemplo. En resumen, podemos afirmar que en la experiencia esttica en tanto experiencia afectiva, emotiva, intelectiva y volitiva que el sujeto experimenta ante los objetos y fenmenos percibidos como fascinantes, el sujeto despliega una actividad perceptiva de fascinacin por medio de la cual percibe un sentido otro en el objeto. Mara Isabel Filinish en su texto De la espera y la nostalgia, 1999, plantea que los objetos del mundo pueden participar de la percepcin esttica en la medida en que permitan vislumbrar la posibilidad de otro sentido (Filinish, 1999, pp. 143.144); de ah que, corrigiendo la idea de que los objetos per se permitan vislumbrar algo, nos resulta interesante el hecho de que la autora haga referencia a que hay un algo en los objetos del mundo que permite al sujeto percibir en ellos un sentido distinto que nosotros entendemos como la emergencia del secreto13.
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Debemos aclarar que no se trata de un significado referencial que alude a la representacin externa del objeto o a su funcin, sino a lo que lo define, al menos contingentemente como objeto perceptible primordialmente de modo esttico.

Slo en ese instante puede hablarse del sujeto fascinado como aquel que, impulsado por el despliegue de su actividad emotiva o esttica que como seala Mandoki (2008, p. 67, 72) resulta una actitud de apertura al mundo, diramos, de conocimiento- puede y quiere construir patrones perceptivos y cognitivos diferentes cada vez. Por ello, la actividad cognitiva que conduce a la experiencia esttica debe ser entendida como una actividad en la que el sujeto se dispone, movilizando todos los recursos a su alcance, para hacer emerger patrones perceptivos que le permitan enfrentar cognitivamente al objeto de una forma diferente14, es decir, como un signo cuya materialidad significante no ha sido explorada por el sujeto de antemano. Es a este tipo de experiencia emotiva en tanto regida por la percepcin de fascinacin; intelectiva en tanto vehculo de conocimiento, de aprendizaje; y volitiva en cuanto a que precisa de la voluntad e intencin del sujeto para participar de ella, a la que llamamos experiencia esttica. Como se puede apreciar, no se trata de una postura de recurrencia cclica, sino ms bien es espiral que en tanto se da a partir de una mutua implicacin entre la cognicin y lo cognoscible no apunta a la finitud del proceso, sino a su potencial creativo.

4. Conclusiones A lo largo de este trabajo hemos considerado a la subjetividad como mbito por excelencia de la estesis, pero ello no significa que pueda hablarse de percepcin y cognicin como procesos al margen de los objetos y fenmenos del mundo ya que la posibilidad humana de sentir y percibir slo puede ser desplegada en la relacin cognoscitiva implicante sujetoobjeto a travs de la cual interactan para construir sentido sobre s mismos como dijera Klinkemberg, 2006) y en la que intervienen como parte de la percepcin del sujeto todo el abanico de sus racionalidades (Welsh, 1998) que no son ms que los modos innatos de sensopercepcin modelados onto y filogenticamente. As, los objetos y fenmenos percibidos estticamente se amparan en la materialidad significante que hace de ellos justamente materia de la percepcin del sujeto para el despliegue de su sensibilidad ya que de esa manera la sensibilidad no slo se instala

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En ponencia de la autora Secreto y metfora en la configuracin esttico-discursiva del arte: dos aspectos semiticos, en VIII Encuentro ALED, Monterrey, Mxico, octubre 2009.

como condicin existencial del ser en el mundo, sino como condicin que dispone al sujeto a la percepcin, la semiosis y el conocimiento. Con ello, sin duda, se transforma al sujeto de simplemente perceptivo en un sujeto que impulsado por la naturaleza de la fascinacin, se dispone a saber. Como en toda experiencia de cognicin, la actividad cognitiva parte de la actividad semisica que realiza el sistema cognitivo del sujeto a partir de la construccin de patrones perceptivos mediante los cuales construye a su vez la informacin sobre lo que resultar cognoscible. En ese sentido, la propuesta de definicin del fenmeno de percepcin y experiencia de fascinacin que hemos llamado experiencia esttica puede ser aplicable a cualquier objeto o fenmeno de la realidad fsica que pueda generar tal experiencia. No obstante, para el caso concreto de los objetos y fenmenos del arte en tanto productos y prcticas propias del campo artstico (Bourdieu, 199515), es necesario enfatizar adems que la produccin de obras de arte se realiza an hoy bajo ciertas requisitos o pautas de creacin, tales como: exclusividad, elitismo e innovacin, cuya objetivacin se manifiesta en la configuracin singular de las obras a partir del empleo de ciertas estrategias constructivas que algunos autores han caracterizado como especialidad (Bruner, 2001), intraducibilidad (Lotman, 1988), hermetismo y autorreferencialidad (Romeu, 2008), etc. En ese sentido, la experiencia del arte resulta parte de un proceso de percepcin mayor donde se gestan experiencias de muchos tipos y en especfico ante una diversidad de experiencias que participan dentro de una dinmica de consumo cultural altamente contextualizada en la que perviven tambin ciertos rituales de socializacin y comunicacin16. Por ello, la experiencia del arte no puede ser entendida al margen de su situacionalidad histrica ya que sta provee a los procesos semiticos al interior de los procesos de recepcin del arte de pautas de sensibilidad que aparecen sedimentados en la cultura a travs del despliegue de los regmenes escpicos donde se fraguan las ms de las
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Para una mayor informacin sobre el particular se puede consultar el texto de la autora Arte y reproduccin cultural. En revista Estudio de las Culturas Contemporneas, Volumen XVII, No. 33, pp. 113-139, 2011. Universidad de Colima. Mxico. Tambin disponible en http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/316/31618563007.pdf 16 Para una mayor informacin acerca de este tpico, adems de la lectura obligada de las obras de Bourdieu La distincin. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1988 y Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, recomendamos consultar el texto El papel del arte en la reproduccin de la cultura. Una aproximacin preliminar desde la sociologa y la semitica , en Edgar Sandoval y Gabriel Medina, Cultura y Poder, UACM, Mxico, 2010, pp. 159-206.

veces, como sucede en cualquier situacin de mediacin social, las maneras o condiciones en que se gesta la experiencia misma; de ah que la experiencia esttica, gestada a partir de la experiencia de fascinacin en torno a los objetos y fenmenos del arte, deba ser atendida de manera ms contextualizada. Es por ello que podemos decir que la investigacin terica y emprica sobre la experiencia esttica en lo general y sobre la experiencia del arte en lo particular ofrece a los estudios semiticos de ltima generacin la posibilidad de expandir su campo de accin epistmica, a travs del dilogo con otros campos del saber con los que no ha tenido contacto directo. La experiencia sensible, justo por formar parte de un proceso natural de todo ser vivo se inserta con perfeccin en la biosemitica como epistemologa semitica que se encarga de estudiar los procesos de significacin en la naturaleza y el reino animal, aunque de manera concreta pueda dar cuenta de los procesos semisicos internos de la especie humana tambin, a la manera de una etologa. No obstante ello, la experiencia del arte, en tanto experiencia sensible e intelectiva simultneamente, precisa de ser atravesada tambin por el estudio de la semiosis desde el paradigma antroposemitico, es decir, a partir de la presencia del lenguaje y los sistemas de simbolizacin sociocultural pues se inserta a priori en un mundo semiotizado de antemano, aunque ello no signifique pensarlo como una red de significacin fija o inamovible. Pensamos que es este un camino que ofrece muchas posibilidades de reflexin e indagacin en un terreno frtil, pero virgen. Las implicaciones que esto traera para la semitica como epistemologa seran verdaderamente notables, y para el arte, una nueva lgica de estudio que amparara su papel al interior de los procesos de evolucin de la vida, la especie y las sociedades. Como dijera Luhmann la funcin del arte es organizar la experiencia sensible (Luhmann, 2005); y si l tiene razn la demostracin terica y emprica de tal aseveracin habr que orientarla hacia el campo de la biosemitica, es decir, hacia el lugar donde los procesos interpretativos no slo construyen redes de significacin sino modos de relacin de los organismos con sus entornos, o lo que es lo mismo: mecanismos de supervivencia. Estas relaciones de sentido sin duda alguna son las que posibilitan pensar al conocimiento como adaptacin y a la experiencia como memoria. En el caso del arte y la teora esttica ello estara indicando una verdadera revolucin. Enhorabuena!!!

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