Vous êtes sur la page 1sur 91

()

)
~

~t .

J
J
CONVITE MSICA

J J 'J J

.J .J .J .J .J .J
?

L 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 1L 12, 13,

Guia dos Estilos Musicais, Douglas Moore Dilogo com Stockhausen, Karlheinz Stockhausen e Mya Tannenbaum Esttica Musical, Carl Dahlhaus Breve Dicionrio da Msica, Ricardo Allorto Pequena Histria da Msica, Norbert Dufourq Os Caminhos do Jazi, Guido Boffi Histria da Msica Clssica, Guido Boffi Do Belo Musical, Eduard Hanslick As Formas da Msica, Andr Hodeir A Linguagem Musical, Andr Boucourechliev Guia da pera, Rupert Christiansen Mozart. Vida, Temas e Obras, Nicholas Kenyon Esttica da Msica, Enrico Fubini

Esttica

da
Msica

(~

--.J --.J J -..J -..J .J -..J


--.J

IJ

-..J. ,.J
,~
.~

J
rJ f.J

LJ

Ttulo original: Esttica delta Musica 1993 by Societ editrice li Mulina,


Bologna, Nuova edizione 2003

ENRICO FUBINI

"!,raduo: S.md:a Escobar


Capa de FBA

Depsito

Legal n'

2iu521108

Esttica

Biblioteca

Nacional de Portugal - Catalogao na PUbicao FUBINI,'Enrico Esttica da msica . ...:(Convite msica; 13) ISBN 978-972-44-1403-4 CDU 78.01

da
Msica
k.

Paginao. impresso e acabamento:


GRRCA DE COIMBRA

para
EDiES Setembro 70, LDA. de 2008

ISBN:

978-972-44-1403-4

Direitos reservados para todos os pases de Lngua Portuguesa


por Edies 70

EDIES

70, Lda,

Rua Luciano

Cordeiro, 123 _1.0 Esq." - 1069-157 Lisboa I Portugal


Telefs.: 213190240 - Fax: 213190249 e-mail: geraJ@edicoes70.pt

www.edicoes70.pt

Esta obra est protegida

pela lei. No pode ser reproduzida,

no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, incluindo fotocpia e xerocpia, sem prvia autorizao do Editor. Qualquer transgresso lei dos Direitos de Autor ser passvel de procedimento judicial.

..

) )

J J
)

.J

J J J
J
.~

Introduo

J
)
1

Este pequeno ensaio pretende lanar um br~ve e sinttico olhar sobre problemas estticos e histricos dam.ska, problemas com._-.- .. ... -. .
~,'.~-""
'

".

.,,",

.J ,J
.~

plexos e com imensas implicaes no s n.4-!Jlni~~ ..lli~ como tambm no <,ta.J!istris,_da sociedade,. do pblico, dos jntr.p'~ete.s, etc. . .... ~ .. _.-_.--. O volume est dividido em duas partes complementares entre

J
~

si. NaJ~_rimeira quisemos abordar oSQr!:ncipispr.]:)!~.ll1~S estticos )J.a.msj,a, .vistos sobretudo"cleuma perspectiva teri<;..ae dOP9.~t~
I.
I

Ae:~~t~ da contemporaneidade. Procurmos, por isso, identificar . algunspn'tos~h~~~ q;e~os ;~uxiliassem a orientar no intricado
mundo da msica e dos seus problemas, mas numa ptica que pode',ramos classifi~~ de gnero !!lJ~!Qi.~jpJ!uw,~o~n~o, portanto,' por es~!~~~~f qu~~.;~~:t~~~~ POLCS!.tif...a ~u~S.J,t&~s.Q~JiP.QS ~de prob~~~ .. ~L~1.a l,tinentes>)"""/ '. '. . -A-S,egg.I].da2aJ1.:":aeC'Odi"directmente do esboo dos problemas sublinhados ~ primeira: ~ brevellist6r-a~~estca ~~'si~i -iiiaarieslas"pagiiii:is~-de'f:cto, baseia-se numa sua acepo ampla'~ e interdisciplinar, Tentmos reconstruir as grandes directrizes do pensamento musical ao longo dos sculos, desde a Grcia An"tig at aos nossos dias, 'colocando em evidncia, p;~-'yezs:s- fo~tes . niisrelvntsriesse mbito. Comefeito, no existe a prior 0ect~;~~p~~i~~-~~ci;;e'encontrem os textos-chave do pensamento:
--_ .-1-'"

J
.
"

. J.,

..

.. ,I

'.l .

0
:'~

0 -.J
.J

um:-

L mu~ical:

cada poca privilegiou

este ou aquele aspecto da msica,

'-.J
)
)

i!

'

ESTTICA

DA MSICA

de modo que pode ser bastante difcil encontrar, principalmente

no

que respeita ao passado, as f~~siilill{ca.~iYi!.~par~~onstirniL~~ ljp.l:la_s_d.~_1Jrp_p~nsaJTI~J.!.to musical que mantenha uma. certa coerncia histrica. de _d{~senv~Ivi~~Jiio.- ------.-- ------ ." ... 'Este ensaio no se dirige aos especialistas, mas sim aos que desejam ter uma primeira informao num campo de estudos extremamente vasto e, sobretudo, uma perspectiva ..de leitura para se orientarem nos problemas que surgem, e surgiram no passado, no mbito de uma arte complexa e multiforme como a msica, bem como nos seus aspectos estticos, filosficos e, em lato sensu, .culturais.

..

./

Primeira Parte'

Os -Problemas .~-_.--------------- Estticos e Histricos da Msica


..

~.

j
)

;,' '.>:'~'<:(.', ,LOiL<t:~:V""'~:"'_'.i'P"'.7:'~~"''',.~':'l<:%ii-~~.-:'!'""-r~",,,~,'.''''''1''''\",;:",-. , . ".,_,,""'

"'"'l''"''t

.,

. E-t ~'c~ yY"lu't: IlAL . (


':>

XII)

) )
) ) )

) )
)

Captulo 1

J
J
) )

As Caractersticas da Disciplina

Quais os limites da esttica musical?

J
J
)

.J .J

J
)

o que a esttica musical? Pode parecer uma pergunta ociosa e poderamos responder que obviamente todos os livros que expem teorias estticas sobre msica fazem parte desta disciplina, isto , da esttica' musical, Mas a resposta claramente insuficiente pois remete-nos para outra interrogao: quais so os livros que tratam da esttica musical? No que respeita a tempos recentes no h grandes dificuldades: h uni nmero significativo de livros, ensaios e artigos em revistas especializadas cujos ttulos aludem a"
..problemas de natureza esttica atinentes msic'!J) seu contedo . ~ ..... claramente indicado pela prpria pgina de rosto, que no deixa' qualquer margem ide dvidas: Esttica da Msica, Msica e

J
J

_._._--_._-.

_.-

J
j

Significado, Filosofia da Msica, O Belo Musical, A Expresso y Musical, etc., so igualmente . hipotticos ttulos de livros que per-"
.

tencern a esta categoria de ensaios directamente mas estticos dificuldades

ligados aos probleno tempo as

:' )
J
)
)
..

da msica. No entanto, se recuarmos

aumentam na medida em que, como se sabe, a prpria

esttica nasce como.~is~iJ2!iE~.!ilo_~<5fi~ autnoma somente no

fi~?l

"

d. scui~}<YiU~e"~~ esttica .. ~,~.msica desenvol veu.-s~ ~.Om9.pos_terioresp.e~ifLc!ls:o da esttica no ant~ de meados do sculo XIX --~~.-._--~,:;..~ -. - .. - .._-' .' -- ----._ .._" .. _-- ".-.. . --~._-~
11

J 'J
)

ESTTICA

DA MSICA

AS CAR/\CTERST1CAS

DA DlSCIPLINA

) )

L.-com o famoso ensaio deE"JI?n~!ic~,_ 9_B..l!lqj1}fJ.~:.qL(]~~~): Estaramos tentados a concluir, como fez em tempos Benedetto-, . Croce, que a esttica, enquanto reflexo autnoma sobre/arte, uma disc~plina recenf~ tal corno, - ind~ com n~ai~r raz.a6: a est:ica musical na qualidade de subsector da Esttlca.VMms de vinte sculos de reflexo sobre msica seriam assim apagados com base numa doutrina que estabelece de forma rgida, a priori, o que se inclui ou no em tal disciplina, depois de ter traado autoritariame~t~ os seu-limites segundo a orientao definida. V ?- ' ", , de uma filosofia bem
I

delicado que afecta a relao entre as vrias expresses artsticas. Sustentar ue a msica uma art~ articular, com caracterstic~s

,) I)

prprias que a tornam diferente


--

muito comprometedor

das outras artes, significa algo de das formas, representa u~a

e, de qualquer

) )
)

'\ !omada de posio que rara um crociano, por exemplo, pareceria absurda, Mas o que nos interessa aqui so as implicaes de tal

afirmao no plano de uma investigao histrJ.f9-,com o intuit(ui~" identificar as fo~tsd p'~;;sam~;t;Sob~~~rtsica: :':" ,
.
'"

~~ ..

""-,_

....-_...

. --.~"-.- - ---~--"""'~.~"

Quando S~mann,

no incio do sculo

XIX,

formulava

pela

'.J .J
)
)

'

Talvez Um critrio mais emprico fosse de maior ajuda: criar uma IgreTI1mais larga, mais abrangente, . que no conduza con~....... ) cluso bsurda de que a reflexo sobre a msica se iniciou h dois sculos apenas~a esttif~.E1_u,~calfor definida segundo critrios 'mais empricos e se, portanto, indicar ..9.ual ug,JiPo 1~x~tl~~-o \ ~obre...msifa, sobre a sua_natureza, os seus fins e o, seus.limites corno fazendo parte da disCipn-a: ento o sculo 'xvIrr~f;gur~~s~-nc;; como uma\v;';agemna reflexo sobre a arte e sobre a msica;' uma das muitas ~rgens que houve ao longo do pensamento humano desde a Grcia at aos nossos dias, uma viragem no mais importante, nem mais aparatosdo que muitas outras. Claro que, assim, a esttica musical aparecer como uma disciplina com limites muito mais amplos, ainda que ,e.hatids; e, em determinados ,aspectos, incertos. Contudo, . . ~om3~'.E".J..'!!!'-"_Q".tj~O_""!1'>lidarle.e. da=is.!~~.>a:!llstri'

boca de,J:.1?_r:~.~\aDi, uma das personagens imaginrias que aparecem nos seus escritos e que representam um dos aspectos da sua personalidade, o famoso aforismo: A esttica de uma arte igual das ,Q]lJr.as;~SJigif~Le_ 11:1 I~.?:!~~\a,d~-da"imlmoctode'considerar a

msica e, em geral, aa, en uanto fruto de uma.mes.m.~actividade Sriad~ra~~~~~-do_ h_o,gJ~,gJ. Q~_pod~ellcaJJJ.ii.LirNli~;~~' mente numa matria em~~de Qu.!ra....E.o detr~ de Schumann ~avi'li~-pitaritO;' iria CUltura' qu~d~rante sculos considerara a msica como uma forma de expresso parte e, de qualquer forma, infriorerrrrelao s outras artes, considerando-a muitas vezes principalment~ SR>m~ fuester; com muito pouco em comum corri o mundo da arte\lPode~;s-a;sim compreender a tomada de posio 'de Schumann e de muitos outros romnticos no sentido de recuperar a msica no reino da arte, de forma a coloc-Ia numa posio privilegiada. Todavia, no nos podemos esquecer de que, no fim do sculo XVIII, a grande maioria dos pensadores considerava a msica ~e m<:nor, com u~ valor de forma alguma comparvel s artes maiores, como a poesia, o teatro, a arquite~tura, a escultura e ~pi.9.tura. r;

'.J
)

I)

J .J
I)

I)
I) I)

I :'

o ,~~~~:'..~-~_~~t.:zas n_?..R..~~ __ f~~er

,P{J a. V : I
'-f
'~

) !) I.J

A msica e as outras artes


Os limites da reflexo sobre a msica talvez no sejam to esbatidos quanto amplos, bastante mais amplos do que as reflexes paralelas sobre as outras artes. Mas, a partir do momento em que se estabelece um determinado tipo de separao ou diferena entre a msica e as outras artes, toca-se num tema bastante complexo e

,~r~,,~~:' ?"

~i

.
A histria da msica: uma histria parte
A histria da msica at ao sculo X1X foi, de facto e de direito, uma histria independente da das outras artesto longo de uma

I)

)
I)

12

13

I)
(

.d:

)
)
)
ESTTICA DA MSICA

r ,

) )
)
)

\.
~
\) \ .

AS CARACTERSTICAS

DA DISCIPLINA

,
I

tradio antiquss~~que

r~monta aos t.mlR<lL<i<LGrcia Anti~,~_,.

msi~'1.[O~.~~~~~ C~~~?~.!"~~pgu;iiYerso ..J.llotivo~,..Jl.rn-~~ dotada.d~Jedu~ldo ~ulo poder ed~~ati~o em~la o oesi,!?_o que veio reforar a ideia de que a musica e um tipo de arte parte,

?U

'@
t::'

.I

s.'-

)
)

j
j

-t,..
.. ,

p<?muma histria prpria, com problemas especficos, uma arte que pe-emjgactiviads~e...reci!12yidades diferentes da das artes da palavra, bem como artes da -pi;~ra-~-'d~-;quitectura. Uma

d~;

' ~ ;;.. ~

ga sua tarefa, o al19~nJvel de ~Reci~za"o exigido.,.. -,delicadeza e, a Ies.p.9I1~abjli~.e~.J!~ ue investido a artir do momento que lhe ----~------ .., confiada a misso de fazer viver a pr ria obra musical e de a transmiti;-~~ pblico, pois sem ele a obra musical ~ ~da_e de fasto mexistente, Por fim, no que diz -;espeito ao ouvinte, a msica, embora seja d~P!2~ida de elementos figurativos, no reproduzindo nada de determinad;'Sid4~~t).tuJ[~"d qualquer virtude

----

---'"

..

_--~---

)
)

L
~ ~

'-

\ 'investigao sobre o lugar da msica e do msico face s artes e aos ( outros artistas ao longo dos sculos, na civilizao ocidental, seria . ( de grande ajuda compreenso do fenmeno musical na sua \\~l.~b~o~a::~ derao por Na verdade, mais de um especficos, motivo, ento,:~SiCa_gOZou de to pouca consi-Ai

-6 .

~~a,ti~:? POJi$._ll.Lp-r!p.-~_~!~L~~~?"-,e~?t~~~=-me.sinp1r ouvinte mais desprevenido e sem competnciasmusicaisespec.fi.~~s -:, desconhecido em qualquer outra arte. E~sas'~afacttirstiS .... ". _.----_.- ...-._-_ .. ..,.-. ,--,.- ..... '.- .. -".. so apenas algumas das mais flagrantes que diferenciam ainda hoje
, .,

---

~
)

s
\::::.

J ) )

""b

parte dos filsofos, dos literatos e do prPTI.o.P.bIiCO? a msica, mesmo numa anlise superficial, sUrge por rritvocomo uma arte com problemas abso~t~ente no comparveis aos_te~~llhU-ri;.a'O?tra,.~e.., pelo que .

~!
~

a msica das outras expresses

artsticas, mas que so suficientes ao

para fazer compreender como que a msica se desenvolveu longo da histria seguindo trilhos autnomos.V ~

cd>
6 ~ '. O
(Y'.

---.J
~

x
tI.:$

no nos surpreende que efectivamente tenha ficado confinada, de certa fo:ma, ~ uml1ilJ.b~!d~rante tantos sculos. Mas, perguntama"~ 'I {-nos hOJe, @.:~~,P'~s~~~-a.le.. .sI.l! ~~~i~~s;1icientes Rara justifi- . ~~are~ta ~ep~~~o? E ainda: porqu uma arteno s separada, ma_s __ ~ tambem desconceituada? --~o sculo as_~~s foram d~vididas em artes do temp~e artes o espao, e am.~j~.!l, a aceitar-se esta claSS.ificao, I?erten~e sem sombra de dvidas s, artes do tempo, isto , s formas de l-expresso 9~e tn-~omo ~S;:....Mas ~ntre -as'arts-'d~

--r ::::.1
~

r'E..
~

Portanto, o elemento que mais contribuiu para man~<?!-~ .. ~~~a ~~3!ad~ do percurso ds outras artesoaltograu deespe~!?li.?;a.o t~!1J.~~ ela ~erige quer o-rrisic ;;-mp~it~~: quer ao-~dsic~ 'int!1?I,~t~.,J}m poeta pode ter'fr~q~~~tqd~-~-;;~~~;-es~ola qual--- ,/

qu~

quer outro cidado e tomar-se um grande poeta, ao passo que um'.' msico, ai~da que medocre, teve, e:n ~odo o caso, de ~requentar/ durante muitos anos escolas daesveclalldade que lhe ensinaram os' rudimentos do ofcio, ou seja, a, linguagem especfica da msica. .. Foi precisamente esta especificidade do ofcio de msico que gerou J uma realidade de facto separada das outras, quer na profisso de quem. a pratica, quer na considerao dos filsofos, quer no juzodo .

xvm,

, " C::!

'1 I

!
i
i.

~~teiiti

O-

iem:p-,'msica

ocupa um l~gar

pi!e'-Com

efeito, as artes da

~ . ~de

J)~lYI,tam,~J!.l:las

i.rtes-dpte.inP9;:~!l1 muito poucas finidade~1

. II contestou
~
.

J?~~I~~gjPraticarnenteat

aOfim do sculo

XVIII,

nunca ninguifi\

.J
~

cClI?_ a.!p~s~ca.; Antes dern:ai~..? _ c~~positor de~~Rossui~ um~i~a~i competncia e, portanto, uma especializao bastante. mais. ele-y-ada-.e..m relao _p.Qr.~xem.e!.o, a umJiter-~;_-.lIl!j.o l!lais; a, msica, para se c!ualiza~~~ps ~ sua criao, necessita sempre do_ ~!F:~te, figura alis presente em outras artes, como o teatrL Mas evid~temente que o intrprete musical tem caractersticas que o, distinguem de qualquer outro tipo de intrprete,_dada a dificuldade

essa. ,d[~ce~f9._~~,~~~ic~; alis, todos os tericos e .' filsofos da msica nunca puseram em dvida, nas suas reflexes, !~

que operavam no interior de uma lgica que dizia respeito, apenas e exclusivamente, arte dos sons. A idia de Schumann, segundo a qual a esttica da msica igual d<iS:outras artes...r.e.yolucion:r}g,,.-subverte juizos arraigds o pensamento romntico, mente pela globalidade

na sculos,

influenciando

profundamente pacificapor

J
)
j

no entanto, no foi recebida esttico sucessivo~

do pensamento

J
)

14

15

------------------------------------------------~.~
um lado, o pensamento mo~erno_~onhe~u,_ sobret~-2 nas su~

ESTTICA

DA MSICA

,
,.~ :::(.:..;...r'

AS CARACTERSTICAS

DA DISCIPLINA

) )

ainda que sumria, do que se entendeu ~3ilQi..PQC(l,

na nossa

~c~mponentes idealistas, que a msic~ enquant?_~~eJaz paI!e d~ u:n ~ ~rande universo que o_da expresso artstica; por outro, n~o ~ei: Gf5 xou de levar em conta as peculiaridades da linguagem musical e do ~ i status particular da .=nsica, quer do ~o.nto de vist; da sua produ~, I g.uerda sua execuao e ~aA sua fruio. Por vezes, pare~eu ser m~s oportuno colocar em eVIdenc.la os el~~entos cO~1Uns da e:pressao musical, outras vez~s os mais espec~flcos relativamente ~s. outras artes, o que dependia, em larga medida, do contexto histrico, da matriz filosfica, ideolgica ou esttica d partida. Portanto, '' \ e_~ecil~liza.~o l! que foi condenada _a ~xjJress2. mu~i_al f.o{ i frequentemente tambm a causa, em particular no J2assado,. da sua i~esp:?m.?~~a (~es!:\ l2rt;- do m_omel~t;-~~.qu~-n~ m~i~aj -a
i

'S
~

,)

civilizao, pelo termo msica pode rep~~s.~n.~L!!rp-P!~~~ra e esclarecedora ~proximai~_ disciplina mais especfica e delirnitad~"._ que a ~._tti~~ __ !!l.ll?igl. Com efeito,

.)
) j
I)

-
~ ~. ~. ~/

esttis~!21l]sical,

como

J'

x:
~

VimO ..S .., .n~~.0 .. .1l.!:~1~ d~sciPlina-~efin!~~ .. ~I?:.~e.:rr:,~~.~ig?r~~.~s.!ll ..a.:-: ~~z.~em.-_g-~1..~f1~.}.~~~.J.I.1..t.~r5iI.?.3J2.l!12aL~..-.,E2J9-,}-~~~~ __

~;s.~m-

~I~~s.ofico eap~p.a uma_.~~J2..2~~s :-S..11~~ semp're_. __ !1!~l~. l~~~rt.!l..~~..:.. Sendo, Y0rtanto,,um ?"ao h.rstonco do mo~o como se \: . configurou a reflexao, ou melhor, o cOI1JuntQ de reflexoes, sobre a . 'msica ao longo dos sculos, entrelaa-s~i~~~~~~I~~~rte, por um lado, com a prpria histria da msica em sentido lato e, por outro, com todas as disciplinas que de alguma forma fizeram . damsica ! .u~de..certo~ip1eresse: a mat.emti..a,--12sic910gi~:__Ji~i,;~: : acstica, a~pecul~o_NQI2.ljamente filosfica e esttica a ,s..Qciojo-. ]gia da msica, a lingustica, etc. De modo que fcil perdermo:.no. iii_~?~e }_~~[~ni?j.e. r~.t1e)().~s.Contudo, no" h dvida- de- que s~ . m'sica suscitou interesse e 'atraiu a atenode categorias to dife.rentes de pensadores, significaque Iap~6pri~--~;;~;~;dd~.p~Q:0~:-:;:~I~~r~~~5~:~:~:!!;~1~~:.~:::~~a!~!~:~:~a:p:~. hist~)cipiivi1egl~ um aspecto musicalem de um'fi"cridut'f-uniti-~~~t~complicada mento pode partir, precisamente, vez de outro:

)
)

'J
j
I) ,)

\ actividade prtica parece prevalecer sobre a ideativa e artstica, no

! de surpreender

que, desde a Antiguidade

g!:~ga e ainda a2..IS111~o

J
~

\ de muitos scu~os na_Id~e Mjdi~ at ao Renascimento, fazer \msica tenha sido considerada uma actividade servil e indigna de ium homem livre e culto. - . . ~.. . /

A msica, prisma das mil faces


A interrogao o que a esttica da msica? poderia, ento, transmutar-se , numa interrogao bem mais complicada que remonta origem o que a msica?, ou, ainda mais concretamente, como se encarou a msica na civilizao ocidental ao longo dos sculos? Evidentemente, a reflexo, a qualquer nvel, . sobre a msica detm-se em aspectos que so considerados como os .mais -~elevantes e-pertin~;tes de uma dete~n_a~-~p'oca. N~e trat.a apenas de um problema de destaque, na medida em qUrPri '1legiar um aspecto da msica em vez de outro significa j co rometer-se com uma concepo bem determinada de msica. Portanto, cada poca histrica tem feito corresponder palavra msica realidades bastnted:i~'~r~as. Uma primeira a~ua~

prcur'

'J
.)

~~~'lltra do pensade que a ateno

da constatao

J
I)

em relao arte dos sons sempre recaiu sobre aspectos mais consonantes com os interesses predominantes em cada poca. Se a msica se apresenta um pouco como um l.2E~~!?~_E:.~.!!~_~~.~,e.ta.do, a ig.e.!!~!fi,,~.9..4o ~?'p'~c~o ~Il1 __ que se. COI.~~e.Ilt!()U em cada perodo constitui, j por si, um trao histrico de fundamental importncia para reconstruir o pensamento e a ref!e2C...9 sobre'msicaao longo dos sculos. Sob esta perspectiva, se a msica atrai o olhar, concentrando-o num aspecto em vez de outro consoante as pocas histricas, o contexto em que est inserida, a funo social que cumpre, o tipo de relao que estabelece com as outras artes e, em particular, com a

j
r)

~.
"

I)

J
) ) j ) (j

16

17

I)

,)

)
)
)
"

ESTTICA

DA MSICA

I
histria?
.;..:,..;.;.". ,..."..~ .

AS CARACTEISTICAS

DA DISCIPLINA

)
)

poesia e a literatura, bvio que consequentemente encontraremos artigos que tm a ver directamente com a msica entre' as mais variadas categorias profissionais: do filsofo puro ao pedagogo e ao moralista, do matemtico ao fsico acstico, do crtico literrio ao poltico, do simples amador de arte ao crtico especialista e ao musiclogo, do mdico em sentido lato ao socilogo. Os mais recentes desenvolvimentos da msica, em particular nas ltimas dcadas, podem sem dvida despertar novos interesses e novas atenes pelos seus aspectos inovadores em imprevisveis categorias de estudiosos, como no caso da msica electrnica e, mais recentemente, da computer music. Se tivermos presente a natureza complexa do fenmeno musical e, por consequncia, a pluralidade de competncias e de interesses que'suscitu, no de surpreender que uma reconstruo do pensarnentounusical problemtica. atravs dos sculos se revele ' altamente

Com base no que foi dito anteriormente,

no h uma

)
) ) )
)

resposta unvoca/a este problema. Cada poca tem os seus ~~~!?~ em->: que o pensam~nto sobre a msica \electivamePtese ~x .--.:;---_ ress'oU: / ce- ~~"....::;;;.,. ..
". ,_ A __ ~._ ,. _, -.". ~.--...

'

textos esses que no- tratllJn,necessAri,a .~."d.i:[emI~~i~i;.,E!sic~: Para dar ap~~as alguns exemplos, n!!-Qr~.iaA.t:.t!ga d poa-iir, as observaces mais interessams:,s.-S"obLe....!!lsica ~ll9I1tram-se nos

~~!,;~~!~~;d~j~~J~}:,~;:~p;;~
por acaso que, num mundo em q~~~iilsofia da sociedade e os interesses ticos esto no centro da ateno e da especulao filosficas a msica tambm do interesse do filsofo, na medida em ue ~1~~~irtllaeq~-essa'ei1ey.nt:'do~po~t;d~v-ist.aeducati

) ) ) )
)

'L;....

para o hOp1e~ e para a sociedade. No nos surpreende, portanto, que ;;-fl;de m;ic~ ~~R_~pdP:@.a.A~.P.l~t~()en~ p'ol~tjc.? de Aristteles, abras centradas no valor da poltica, entendida coma projecto de rganiz-a-oeti-d~c'd~de humana.Do mesmo m_odo, n~poc_a" alexandrina, quando o interesse do fil~ofo s~.i~~()~~_20S grandes -tills -et100=Sc;{ais p-i;a -s'-p;bl'"emas do indivduo _e da sqa 'psicoloa!a indi~idual, o ...
0 __

A esttica musical em sentido estrito, isto , o estudo predomimmtemente esttic;da m~ica,- , portant\?, extremam~nte_ redu-tor e geralmente pode, quando muito, dizer respeito a um perodo ~ muito limitado do pensamento musical, na prtica estes dois ltimos sculos: a poca em que, com o aparecimento e o desenvolvimento do pensamento idealista, valor esttico se tomou um valor autnomo, digno de uma considerao parte. Por isso, em vez de falarmos de pensamento musical serIl'lais adeql:la~o fal~d~1I.stI' a,

a ~sia trna:s'bject;-d~ _ ~ _

~~ novo tipode
_... _ __ ~ ~

j
,)

. a~en.(t o das suas possibilidades

c0Il:s~~a.9.~ para a a~a

hyman~

.-

~: por outro lado, o da sua .nat~~eza. d~ealid_~~:p~L~_-_~~~~tic_a, ". objecto portanto de estudo cientfico+NaIdade Medra, a situao muda radicalmente. Com efeito, a partir do momento em que a msica adquire uma relevncia quase exclusivamente religiosa.jgs, observaces mais in ressantes encontrar-se-o nos textos de devoco reliziosa em como nos textos de natureza b_ ~ _ _ pedaggica, _ _ pois um dos problemas mais prementes era o ensino prtico dai)
_.3 __ \. _ _.3 _

j )

--

,\

ria do pens~m:eii!}n_~.s_t~~-n~eit~}I).ais va~o ~~ que ~~~gyi~a abrange uma realidade histrica muito mais complexa e articulada.
-: -.:. 0 :: _ ~ .-_.---~ _ _ _----:

.J
)

Quais as fontes para uma histria da esttica musical? . .)


)

msica e do canto .aos fiis, E, enfim, uma vez que a msica se configurava essencialmente como msica vocal, isto , como entoao de uma passagem litrgica, os textos de gramtica, de retrica, de mtrica constituram muitas vezes fontes de primria importncia para reconstruir

,Mas para abordar problemas

mais prticos,

para reconstruir

) )
) ) )
)

um percurso histrico do pensamento musical, onde deveremos procurar os textos, os testemunhos, os tratados mais pertinentes sem correr o risco de excluir fragmentos ou partes importantes da sua

pensamento

medieval sobre a msica.

Ainda um ltimo problema relativamente s fontes de uma hipottica histrica do pensamento musical: as prprias obras musi-

18

19

ESTTICA

DA MSICA

AS CARACTERSTICAS

DA DISCIPLINA

)
)

cais podem ser relevantes sob esse ponto de vista? Uma resposta a este quesito ambguo no pode ser seno prolmtica e, portanto, no se pode reduzir a um sim ou a um no~eita a devida ressalva_ ~~if~r~!la e da distncia entre obra de art~ autntica e qna!qJJ..er tipQ de reflexo sobruJa, no podemos deixar de sublinhar as implicaes recprocas, a trama subtil que se constitui em torno da
d

neado limites incertos para uma disciplina que, ao invs, parecia ser extremamente especializada e determinada nos seus objectivos.t;I' Todavia, se nos dssemos ao trabalho de tentar traar um quadro histrico do desenvolvimento do pensamento ocidental. sobre a msica, aperceber-nos-amos bem cedo de que os limites dadisci- . plina,' tal como foram traados, no so demasiado amplos. Com efeito, mais do que de uma disciplina trata-se, como j dissemos, de um cruzamento de disciplinas, de um lugardeeonvergncia de mltiplos interesses, de um terreno mvel, cujos limites devem ser fixados e delimitados periodicamente, sabendo bem que devemos estar dispostos a rev-I os e a mud-los sempre que necessrio. A expresso esttica musical, embora habitualmente seja usada para designar as reflexes sobre msica, , como vimos, desviante, na medida em que, letra, parece restringir o campodas reflexes sua dimenso esttica. Todavia, evidente que h muitos outros". domnios pertinentes para a arte dos sons e que o
..
..

) I) )
) I)

obra de arte: esta no seno um centro do qual irradia, como uma mancha de azeite, toda uma srie de reflexes, estmulos, solicitaes .para ulteriores aprofundamentos e inclusiveimitaes. Se a

)
')

obrli-RJusi<il, assim como todas <:lS obr~S!Nte, como um ~ ":ce~trado "ensamento de m'6es, dehist6d vivid-g~~"s~ir.e-,~agi.Jla .;um~ fO!!]1a arst~~: ta}vez'ji's;.'a aITisc~do

j ,)

de

~)
') )

'pensar que _. a pr r<LQJ?r~t~mpmR.9de2-ugerir ._0-

a guem a sabe

.obseLY~ ad~.t!-<iamente,_ reflexes _sobre-..-wgjs.<.jQ. que subentende, sobre o significado que o.artisra a!libui _o12[a...-e,_el1L~r:al, _~gl:Jreo prPI! sentido Q.a.'!f1:("p()routro lado, h tambm que fazer a devida ressalva da distncia' e da diferena entre obra de artee .a \. ,ref.l~xo sobre ela realizada pelo seu prprio a1!,!Qr~M~;:a;-;.ne~o ",,,tempo, como podemos no ver as implicaes subtis, as evocaes : e o jogo de espelhos entre a obra e o pensamento do artista! Por isso : podemos afirmar, com todas as devidas cautelas que o caso exige, '"que no s as reflexes do artista sobre a sua obra, mas tambm as prprias obras se podem tornar documentos de uma histria do , pensamento musicaL '-".--"-E, por fim, podero fazer parte desta histria outros documen-

-------.----,

um dos aspecto? da msicariem sempre o mais importante: centrar a-~t~~-~exclusi~ame'nte-~ele faz pr~-~um~'id~ologi~-~ de uma filosofia que se vangloria de uma antiguidade de pouco mais de dois sculos,

~r~p~;~~' '_e~t~~~ _.- _ .. ..._-- ,


..
.... ,. .
,,.,

'j 'J
)

:.J
) ) '.) .) ,)

'.'tos, talvez ainda mais indirectos, mas nem por isso menos importantes: o gosto do pblico de uma determinada poca, o estilo predominante nessa poca e ainda mais a modalidade de execuo ; e de fruio da msica. Todos estes elementos sero indcios importantssimos para reconstruir a complexa trama histrica em torno da , 9..11al se tece o pensamento musical ao longo dos sculos,
,-

I)

J
')
) )

Talvez nas observaes acima expostas tenhamos alargado em demasia o mbito do pensamento sobre a msica; talvez o tenhamos tornado demasiado fluido e indetenninado; talvez se tenham deli-

(j
20
21

'j
)

-'y
) )

) )
) )

I
I
I
1

)
)

j ---> j ) ) j .,.

Captulo 2

o Ocidente Cristo e a ldeia


A dimenso esttica da msica
J referimos anteriormente

de Msica

) ~
que este breve estudo, simultanea-

.J
) )

mente terico e histrico, diz respeito ao pe~~~~~g~9~da msic}..ou esttica musical se quisermos, e, por isso, prpria msica apenas no que toca ao Ocidente, Mas bom que se repita, .:\_~_j~~,1!~S ~e~~~Gl.~~l,lrope~?, to ricas quanto a nossa em msica e em sons, tm, no entanto, um conceito completamente diferente de msica -aoo __ ~_ ' , .,...... __ ""_

.J J

que:

J
.J
-.J
o

longo dos sculos e nos vrios pases, desempenhou funes muito diversas e se estruturou segundo linguagens bastante distantes do"
o

nosso sistema diatnico, exigindo assim modalidades de execuo~ sistemas de escrita e de transmisso absolutamente diferentes dos utilizados no Ocidente: Nas Civilizaes do Extremo Oriente ou nas civilizaes africanas ou, para ficarmos em reas geogrficas prxi- ~ mas de ns, no prprio mundo islmicoe na cultura hebraica - que!
o

-.J

J
".J
---> j

tambm se desenvolveu, em grande medida, margem da nossa civilizao ocidental-, '!._nossas categorias de pensamento sobre msica no s~ vlidas. -A_c;,o.DDJ,~-pro.gr.~ssiva, por parte da m.l.~ica,de um status pre!Q@D}lg~II1en~e e~t~!iGQ_~ um facto caracterstico do~Qdente e do cristianismo, no qual as outras culturas no s reconhecem porque nelas -.-~sica desempenha uill"f;;~o totalmente

)
) ) )
/
\

23

")
}

--~
I

ESTTICA DA MSICA

OCIDENTE CRISTO E A IDEIA DE MSICA

) )

C
~

diferente. De igual modo, tambm a transmisso e execuco da msica _srealizam segundo modalidades e-significados ~o~ssimilveis aos datradio crist-ocidental, e convm record-lo antes de nos aprestarmos a reconstruir os marcos de urY\pensamento musical que di.z respeito precisamente histria de uma determinada cultura. No se trata, ortanto, de uma reflexo sobre, a insica

_seus prprios objectos, mesmo que se admita que a msica tem um poder reduzido de denotao, etc.), no mnimo curioso que os seus destinos tenham sido to interdependentes e que as duas artes sempre tenham caminhado to estreitamente em conjunto a ponto de se . ter, elaborado uma teoria que teve grande sucesso na histria do pensamento musical, segundo a qual as duas artes teriam uma origem ,comumtJfntre' msica e poesia existe,' portanto, uma tenso gerada talvez precisamente por esta afinidade/diversidade dificilmente defrnvel e apreensvel: Msic'~~~~l, alm de ~ere~ ambas, ~(. . dei temno e no does a o, soarte~uese fundam na arti<::,Ulao-do

j j j

:-

s:.-

~l
:"'

,) j

enq~~n!o_ art-:e.d=~~~~_~~~,~<~:~~Y_l!..iyers3.i~:,~O existe u~~ ~sic!Jn . i "abstracto, mas muitas msicas.na histria e, sobretudo muitas ideias .~ : . -,

, ~

msica nas vrias civilizaes.

Aqui trataremos

da 'idiade

'.J
~
) ,)
'.)

msica e das reflexes ~bbrea msica da nossa ciVlizat; e crist. Importa sublinhar no s ocidental, mas tambm crist, na fUedida em que o cristianismo, como veremos, desempenhou um papel de primria importncia no delineamento' da civilizao musical do nosso mundo e do seumodo de conceber e fazer msica.

~~id~ntai

) \

,~<>~, numa

__ ..~.,,~~ __

escolha de sS~,t~~ de uma c"iiseueteex1~ so de-sOli~ n~o p'rtii'i1~s, pelo menos no interior de uma determinada lngua, de um determinado estilo e de uma determinada civili-

~ ... _~~ . -;..... ..... _.~~_~-:r-_

.c ~_ :

za~6.Tdavia, cada uma delas tende depois a conquistar um espao -d'-'~utonomia e a fazer prevalecer o seu horizonte' significativo

Msica e poesia
Na civilizao of;idental, a musica desenvolveu-se durante

" t~:p_~_cfico.lT vez o fascnio do canto e da msica vocal' em geral ,consista precisamente no facto de o ouvinte ser levado a participar, ao mesmo tempo, nas duaslinguagens, mas tender 'inevitavelmente a seguir e a deixar arrastar-se, segundo o estilo musical e os textos poticos, por uma ou por outra, sem porm poder abdicar completamente da outra linguagem, a que se queria pr entre parntesis. Poderamos dizer que na msica vocal, a msica gostaria de :podef\

sculos em ~treita:::s:W1biS:S?com a poesia. No mais do que uma banal constatao que, no entanto, exige algumas explicaes. Pratica~e~te. ~ ~~ ,s~~~, ~~~si~a instrum~ve uma existncia asIUtamente margjnal, semqmrlquer autonomia: . ..... _---_.. '". ...... "_." ..~. . . ......-._.,.,.~.... ..~ muitas vezes a sua existncia precana tinha a sua ongem simplesmente na ausncia de vozes ou do hbito de reagrupar nos instrumentos o que originariamente era destinado s vozes.
,.~

r
~

~-.-

\ .;s~~ _as_ca~acter~:as _~gnif~~tiva~- da 'pal~~~ _a_I:r~~isi;~ ~ .denotar os o~ectos e sobretudo os sentimentos; e, em contrap~i~da, \~/ ~E.alavra gostaria de poder assumir a liberdade alusi'ya da msica.,o . seu lirismo e o seu livre desdobramento na intensidade expressiva da! ..

I(~

~-o obstarIte a predominncia da msica vocal, isto , de uma msica acompanhada de um t;xto potico, todos os estudiosos _mo5iems:e nos6l,. de esttica musi;;} sempre se empenharam profundamente em procurar ~ficar as grandes diferenas entre linguagem ve'ib~linguagem musicI, admitind;;-q~e ~ta se inclci"~a .categoria de-nguagem.- Se as diferenas entre poesia e msica s, macroscpicas (diferentes instrumentos_de c,--municao, diferente ; :-'f,' articulao sintctico-gramatical, diferente forma de de~gn;;-os ' '.
,._0

linha meldica. Como escreveu Adorno, a msica tende para uma linguagem sem intenes [...] A msica sem pensamento, o mero contexto fenomnico dos sons, seria o equivalente acstico do caleidoscpio. E, ao invs, essa, enquanto pensamento absoluto, deixaria de ser msica e converter-se-ia impropriamente em linguagem cr).

~?'
I..)

""

I)

...

--

(I) Th, W. Adorno, ber das gegenwrtige Verhdltnis Musik, in Archivio di Filosofia, 1953,'pp. 5-30.

VOIl

Philosophie und

')
) ,)

24

25

')

, )

".,!

)
) ) )
ESTTICA DA MSICA

~-----------------------------------------------------

)
)

\, t L~'~(,,_.~ __
~' j"./, '"
,I

I
1

1
J

o OCIDENTE Msica e matemtica

CRISTO E A IDEIA DE MSICA

Msica e poesia viveram,

or isso, na nossa civiliza o musi-

)
)
)

iem intimamente
-,-'

~al; uma situ~-~_de tenso ~t 20 ~IlJ lado ali leV91,l p'ennanec~unidas no seu estino e, por outro, a sep'arar~m-se eQJll;~~"ca;;inh'os opostos.'- -_.~- ._-,_.--,.-- -- ~ Toda ~histria da msica ocidental poderia ser igualmente lida

j
) ) )

nesta perspectiva, como uma longa corrida procura de uma autonomia prpria; autonomia conquistada arduamente, em tempos muito recentes, com o triunfo da msica instrumental pura na poca barroca. Triunfo talvez efmero, na medida em que no assinalou fectivamente o fim da msica vocal: esta ltima continuou a florescer paralelamente msica instrumental e, sobretudo, a desenvolver-se extremamente entrelaada com esta num intercmbio contnuo de formas e de modalidades expressivas, como se reivindicasse um primado histrico que no pode ser esquecido ou apagado pelo recente desenvolvimento impetuoso da msica instrumental. /",.-.-,,;7 -? O encontro e,

Podemos identificar muitos histria do pensamento musical ocidental. Todavia, trata-se muitas se virmos bem, embora paream mais ou menos urnaestreita

outros problemas recorrentes na e na prpria histria da msica vezes de temas e problemas que, distantes do acima exposto, tm

relao com ele e podem considerar-se,

l
1
i!

li ,"~~=:; Desd~

em certa medida, variantes desse. os tempos de Pitgoras que a msica sempre atraiu '-'a~ateno dos matemticos e deu origem a teorias matemticas. As es ecula es cientficas e ma~mticas sobre msica fundam-se ~p'rinc12io de ue o som um fenmeno fsico mensurvel com. exactido, na medida em que um corpo vibrante emite, consoante o ndm~ de- vib;a;s por ;~;~do: um s;m de urna determinada, ..

)
'!'

J
)
)

!~vezes,

o conronto

e a competio,

entre a

t ,ltura,,.:'Nesta observao est implcito o privilgio, tpico da civiliL~,'. h :. ~o-ocidental, do parmetro altura. A escala diatnica, em uso. n~ ",~'. ~'~" v.,' ' . \ \ msica oCidental,. est cirde~~d~ s~gndd:~t~g;quesfaoilgadol ~,: ..,._,,~ /' ~tre ram, ao longo do tempo, especulaes bastante complexas sobre a, ..\ C"'' ) natureza dos sons, sobre a natureza da escala, sobre as suas relaes . ,!.,;~,!

,Li"

.J
)

msica e a poesia verificou-se a diversos nveis e sempre foi considerado, quer por pkte dos poetas, quer por parte dos msicos, um dos lugares detf'fifye cusso entre ~s razes da msica e as da poesia um pouco como um fio condutor que perpassa toda a histria da msica desde os
'

si porrelaes

numricas

simples.~~ta

constatao

brota-

.. '>

"--

de conflito aberto ou subterrneo.

A dis-

..

--

com outros fenmenos fsicos ou csmicos de que os sons poderiam

',-'\'
>

J J
j

tempos da Grcia Antiga at p.raticamen\e ~7nossos dias, conflito que nunca viu vencidos nemvencedoresjjom efeito, esse conflito no diz respeito aos respectivos mas radica na prpria natureza das coisas: a linguagem ,do poeta que est em forte ten. so eiiUJjuvr~1ornpe~~d a linguagem do msico. Este leimotiv, que percorreasjseculares-vicissitdes da msica . ..! "'",-,~_ I ocidental, aparece como um. dos itemas mais' importantes da sua , histria, a ponto de se constituir um pouco como ofundo em que se
0._ _, ." _ ~

\ ser reflexo ou smbolo. Esta persf'ectiva sobre msica, ue re re'sent-ificolist~te do pensamento musical ao longo dos sculos, foi desenvolvida
----

em particular pelos msicos ou pelos


~__ o ~-

ensadores
_.,

~~!!~

: que consideram a msica uma linguagem d~~ de absoluta al!t<?-' . '. J~oniia;com ouco ou nenhnni parentesco com a linguagem verbal. indag)a natureza matemtica da msica ter, sem dvida ,P ; t~dnda-'-sublinhar os valores.intelectuais e metafsicos associa1--' ! Quem' ,~---.-.-

J,'
)

i dos

.:)
)

articula

toda a problemtica

d9 pensamento

m~sical,

tema de

)'

suporte e no seguramente

de secundria importnc\a.
. -,

em vez dos emocionais. Obviament~, - valores '-' ~,... ~quem considera .C!!l~a mlisic se funda llIpp.a complexa e rgida ordem mate~ticaqui o msico descobre, evidencia e reproduz nas suas composies e que a sua estrutura, essencialmente racional, corresponde a urna estrutura igualmente racional de todo o uni-

arte dos -- sons

--

)
) )

"-~.."......

\,.....
,'"

.\

verso,' reivindica

a in<!.ep~E.<i!!~ia da ms;c~m

relao poesia.e

26

27

ESTTICA

DA MSICA

o OCIDENTE
efeito, a linguagem da

CRISTO

E A IDEIA DE MSICA

)
) )

fr'PoLo -1
.~

a qualquer outra linguagem

artstica~

texto histrico, ideolgico e filosfico em que se insere. D~as teses opostas se enfrentam e confrontam diversamente na histria do

poesia completamente heterognea nos seus valores emotivos, sentimentais, no seu poder denoft~) das realidades singulares relativamente arte dos sons que, ao invs, encarna ou espelba uma bem mais elevada ordem racional do uni~erso, O proble~a das - rles e do encontro eritremsica e poesia no faz arte dos , ~nteresses do matemtico que especula sobre a natureza do~ons; ~' alis, na sua esp:c~lao est ~elripr~ .implicitarnente ~resente a, !dela de que a musica deve desvincular-se da sujeiao a poesia e ,\ tender a tomar-se uma linguagem autnomaem virtude da sua natucombinao com outra arte s poder comprometer sua natureza racional e matemtica.

p~lsament;~usical: por um lado, ~ dos @i~~u~a ~coI).-cepo, tica em tatu sensu, segundo a qual a msica incide no , nosso comportamento, influencia os nossos sentirnento~ou,~m~ , se dir em tempos mais modernos, exprime os nossos sentimentos; p-or outro, a dos apologistas de uma concepo maishedonstica da ~a, segundo a qual a at1e dossnstendria.iantes de mais, a produzir um prazer sensvel cujo fim se esgota em si me~h1o, no tendo como finalidade, portanto, produzir conhecimento, translll~ir nenhuma informa o, nem exprim~~o quer q~ s~~. Identificam-se imensos matizes nestas duas teses, bem como muitas posies que poderamos definir intermdias ou de compromisso. Todavia, este esquema pode ser til para identificar no debate histrico as posies extremas, mais facilmente reconhecveis dado o maior relevo filosfico que apresentam. Todas as teorias que, no mundo antigo, tendiam a admitir ou a excluir a msica de uma sociedade ideal, convergiam obviamente na primeira tese: com efeito, se a presena da msica na sociedade est ligada, em todo o caso, ao seu poder educativo, sua capacidade de transmitir valores ou desvalores que tomam desejvel ou condenvel a sua presena, significa que se con~id9a a msica eticamente significativa e relevante para o homem~cQE.trapartida, todas as teorias, no mundo antigo e medieval, mas sobretudo no mundo moderno, que trazem luz as .E:laes ~a ms~ca -com ,o nosso sistema nervoso, com as nossas reaces de prazer e desprazer, de satisfao face sua perfeio formal, suaconstruo arquitectnica, aos seus valores compositivos concebidos como fins 'em si mesmos, pertencem obviamente segunda categoriar'As teorias sobre o significado da msica, que esquematicaniente se reduzem s duas posies acima expostas, mas que na realidade so bastante mais numerosas e indefinidas, alm de exprimirem um amplo r~io de opinies diferentes, esto tambm indubitavelment~ ligadas ao problema mais vasto da relao msica-poesia.le""m

)
)

)
)

)
) ) ) ) ) ) '.)

r,
'o , __

r \~Le.zJ' Q~uer
i '_ e corrompera
t.

sobre a msica e as teorias que afir.. , mam uma ongem corrium da msica e da poesia excluem-se mutua'J ' -nmente, no sentido em que se opem como duas modalidadesradicalmente diferentes de conceber a msica e a sua funo.

.I~-s teorias matemticas

~
..J

Msica e significado
Um outro tema recorrente na histria do pensamento musical a reflexo sobre o prprio significado da msica, Problema desde sempre debatido e', obviamente, sem solues definitivas. 9 debate secular sobre o significado da msica ou, em termos mais moder:lOs, sobre a'Semanticidadeda msicaassenta, muitas vez~s, ~o pressuposto de que o modelo da funo denotativa o da linguagem verbal, Assim sendo, trata-se de estabelecer em que medida a msica se aproxima da linguagem verbal ou se afasta no que concerne s suas possibilidades de significar, de denotar acontecimentos do mundo exterior, ou emoes do homem. Evidentemente, o problema do significado da msica assumiu as mais dspares formas ao longo dos sculos e, ainda que na substncia se reduza sempre ao mesmo mago, tenta-se reconhec-Io frequentemente por detrs das mscaras usadas consoante o con-

:~

)
)

.J
~
)

) ) )

') ) )

28

29

)
)

-;
i,
"

'~I'

)
)

,
ESTTICA DA MSICA

o OCIDENTE

CRISTO E A IDEIA DE MSICA

)
)

efeito, os tericos do formalismo ~~o

Ruro g~ralmente refutam a unio ue conside~~ des rovida de gue ~ oder

da msica com a .gesia,_.1la_m~did.~ em

I
I,
!

) )
)

~.u.!!!Ji!lguaggm absolutamente

~~~ficati vo e.~xe!.ess~, d~ I,!!9~g!lm. aRroxiIl!~~~ ou fundir-se com a literatura, que, ao invs, indiscutivelmente ~a linguag~m. Quem, 'pelo c~ntrrici, acha que a msica dotada de poder expressivo e denotativo defende que, por isso, esta pode encontrar a sua realizao mais adequada precisamente numa simbiose com a linguagem da poesia: dessa forma respectivos .poderes semnticos so sem dvida potenciadosjz" Obviamente, s uma investigao histrica circunstanciada pode determinar concretamente as ligaes entre as vrias posies filosficas e ideolgicas, acima expostas de forma esquemtica, sobre a msica. Neste ensaio quisemos simplesmente fornecer um inventrio de alguns problemas que nos parecem fundamentais e recorrentes na histria do pensamento musical da Grcia Antiga at aos nossos dias. Embora os problemas sejam na verdade mais numerosos e, sobretudo, muito mais complexos e indefinidos, se prescindirmos por agora da sua apresentao concreta na histria, esta simples e esquemtica enumerao pode dar-nos um fio condutor, snleumotiv que nos ajude a orientarmo-nos na selva de teorias ede ideias. Ideias que, vendo bem, se podem resumir a poucas matrizes comuns, independentemente das diferenas de linguagem; de terminologia, de perspectiva comque foram expostas e debatidas ao longo dos sculos e que podem fazer com que paream ainda mais caticas e dispersivas do que na realidade so.

.~2.e.~~

relao e o modo como se configuram as suas motivaes profundas. Na histria do pensamento musical, a relao msica-sentimento est associada a muitos outros problemas, encabeados pela questo da natureza lingustica da. msica e, por conseguint~, definitivamente ligados ao velho problema da semanticidade da msica. Estamos em presena, portanto, de um emaranhado de problemas que vem atormentando filsofos, crticos e pensadores h vrios sculos sem nunca se ter encontrado uma soluo satisfatria. Obviamente, no h uma soluo, mas sim vrias orientaes e vrios olhares sobre o problema; cada um deles traz uma luz prpria questo, representa uma interpretao que desvela um aspecto, uma parte da verdade. Quando se fala de relao entre a msica e o mundo dos afectos predomina, em geral, uma srie de mal-entendidos e de confuses. O que significa sublinhar essa relao: que o compositor e~jJrimell mSica por ele criada o seu mundo afectivo? Qe_ a msica incorpora os significados inerentes ao mundo dos ~fe~tos _e

JYs

V-

f'

II

d_as emoes?

Que quem escuta a msic~_ encontra

uma corres-

pondncia com o seu mu~do_afecti':9 e_que, portan_to, se~te emoes? Ou, ainda; que a msica denota, ou conota, ou tab:'.~imite os . .afectos'i Ou ~alvez tudo isso] Naorigem destas interrogaes est um problemamLs....Y.~to gue surgiu, talvez no por acaso, ainda no.\ sculo XVIII:~msica .uma linauaaem? . ue relaes tem com a linguagem verbal? Que traos especficos revela face a esta? E se uma linguagem, embora sui generis, quais so os objectos para que' remete? A partir de sculoxvnr afirmou-se, g~~PEa~ente gue a msica ~o-ou expresso dos sentimentos e das emoes e, fi. isso, quis-se afirmar quea msica tem uma relaoprivile"

com

Msica e afectos

r
iI
i

'giad~ com

o nosso

mundo emocional e no tanto com a razo ou

J
)
) )
-'
)

.A existncia de uml!._c~rta relao entre a msica e ~ mundo


dosafectos, das emoes, dos sentimentos algo que se repete de vrios modos desde a mais remota Antiguidade. Mas completamente diferente definir em termos mais precisos em que consiste tal

com os conceitos: esta im ortante afirm-o cqmlituiu um- base fundamentar para a organizao da esttica musical futura . --- O que <fisti1guerealmente -a msic 'da linguagem verbal talv~' sua relao particular com o mundo dos afect';;'- Com a ling~;gem - verbal-~dem indicar-se todos os afectos possveis,

30

31

""'I"i

ESTTICA

DA MSICA

li
msica, ao invs, a frase musical assemelha-se,

CP 1\ vJ)/\

cA;6

&--i

vY[j v~
O OCIDENTE

\ _
CRISTAO

.
E A IDEIA DE MUSICA

')
)
I

) ) ) )

mediante palavras que nada tm a ver com os afectos conotados; trt'-'se, portanto, de uma relao absolutamente convencio~. Na tem uma relao. intrnseca com o afecto que denota ou que exprime, ou a que alude, ou ainda que suscita, no ouvinte/Poderam(~~~va!:9_~ a hiptes~_~c:. que existe uma espcie de isomorfismo entre a expresso musical e

possveis, a sua pertinncia trariedade (2). . H um inegvel,

e, ao mesmo tempo, a sua parcial arbiparentesco .entr~_a

(
(

ainda que problemtico,

J
I
L.

msi~~e~lingu~gem verb~l, q~ h ?cu~os, os filsofos .2IQc~ra ..~n esclarecer. Talvez Rossamos avan~ar a hlpotese de qu~ a msica traz luz, pe em evid!}c@,._s,\!..lilinha e' faz.;.. emergl!_ og~ sufo~~_pe~m.;nece e:rp _e~~do_ l~tent~21a li~g~lgen:!.:_ Mas pode operar nesse sentido precisamente porqueexiste esseparentesco originrio entre o som da mlsi~a eo som da palavra. Na objectivid~de da palavra e no seu impessoal poder denotativo, a msica carrega consigo o elemento pessoal, afectivo, emotivo que a palavra, votada ao significado, perdeu ainda que no completamente. Qualquer discurso verbal traz ainda consigo um elemento musical que contribui para precisar e definir, em sentido estrito, o seu significado. Assim como a linguagem verbal normalmente tende a prescindir do elemento musical a ponto de abdicar completamente dele, tambm a msica pode chegar a tornar-se uma linguagem autnoma, prescindindo .do elemento discursivo. Assim como a linguagem verbal conserva, no entanto, algo da musicalidade conexa entoao da palavra e tal musicalidade se incorpora de certo modo no poder denotativo da palavra, tambm a linguagem dos sons quando se torna autnoma conserva ainda a recordao de uma evocao, pelo menos, do mundo dos afectos e das emoes. Embora seja polissmica, como se disse, incerta e s vezes ambgua, ainda assim perceptvel. Uma espcie de linguagem que vem antes da linguagem, linguagem que vem antes do poder' denotativo da palavra mas que mesmo assim rica em evocaes e ressonncias, talvez devido - como dissemos - tambm a um certo isomorfismo da linguagem dos sons com a dos sentimentos e dos afectos.

J
)
)

,
(

~f~.
ir

N linguagem verbal este isom~rfismo ve~ ;upe~fcie quando a expresso verbal exclamada, entoada, gritada, ou seja,
quando nela se insinua o elemento musical que apura expresso verbal no prev ou que' prev somente como elemento acessrio e no essencial.' Neste caso, o elemento musical pode no s aumen- . tar consideravelmente

,
I

"J I.J
(~
/

~.-

a eficcia do discurso

.-.------

verbal; como' pode

---'-~ I

~ein:o, svezes, contra~iz-lo ouf:r::ustr~l~aqui se pode gedzir_. \ que h uma espcie de autonomia semntica da expresso musical 'q;;Pode assumir-a sua colorao emotiva afectiva quer quando .

.,.J

combinada com a linguagem verbal, quer quando isolada como . um elemento autnomo e independente. Evidentemente diferente o significado ou o sentido da msica quando se encontra s, sem o suporte de palavras. Seja como for, mesmo quando isolada e autnoma em relao linguagem verbal, a msica mantm sempre aquela proximidade ambgua e contraditria' com a linguagem ri talvez seja precisamente essa proximidade que faz com q~e possafalar de msica, isto , fazer um discurso sobre msica: vem luz uma espcie de traduribilidade metafrica, emborlLll.J!nl)um discurso sobre rryfsic';:-possa esgotar os seus significados, ou alis,
f'

,j
(...J

(J
J
,
/

.J
)

.J

'...J
'~

o seu sentido.vom efeito, todo o discurso sobre msica uma ~ interpretao da prpria msica, uma tentativa de revelar o seu significado e interpretq,es. so i~nit.is, no sentido de nunca ~sgtaren ~ q!:!~_a 11lsic~.nos P2.de_sugerir. Nessa perspectiva foi afirmado, e com razo, que todo o discurso sobre msica metafrico [... 1 e que a forma musical continua a ser uma linguagem puramente virtual em que se elabora uma inteno de sentido inexprimvel a nvel de palavras e de frases da linguagem verbal. Donde resulta a multiplicidade quase infinita de interpretaes

--as

~-

(.J

Ir
'\.:,;)

()
(

_J

(~
:)

.J
(2) M. Imberty, Suoni, Emozioni, Significati, Clueb, 1986, pp. 56 SS.

') ')

32

33

()
i
I

)
\

()
)
) j

.~

~~ e

)
)
(

'j

) ) ~

Captulo 3

.J
)
.J

A Msica e o Sentido da sua Historicidade

:;
')

Histria da msica. e metaftsica da msica Nas pginas precedentes aflormos o problema daespecificidade do pensamento musical. Alm da observao banal de que os meios tcnicos, ou seja, o material de que se serve o msico, so radicalmente diferentes dos meios de que se servem o poeta, o pintor ou o arquitecto -:-observao que levaria a afirmaes simtricas quando se tratasse de qualquer outra arte -, h uma ulterior especificidade que tem a .sua origem no destino da prpria
msica.
, ' I

.J

j )

:."

)
)

Uma dascaraCte~sticas ~a n~ssa civiliza]p. ocjdental a elabora o de uma conscincia histrica bem definida baseada na' '.recordao ~o_seu passad~ na ~levao d~ mome~tos p-articulares ~a sua histQri-amodelo e; obviamente, na cuidadosa conserva~ fi ) de todos os documentos da suahistria secular e milenar, A histria' , nasce precisamente da recordao e da reflexo sobre o passado e da conscincia de que o presente, de certa forma, se associa a um interior em que se reconhece e em que radica. ~ Nada disso ocorreu com a msica, ue cresceu seguruio...modalidades diferentes das das outras artes, sem elaborar uma histria a que se pudes;~te;~longo do seu tr!je~to.vC~;-efeito, a

'l

3S

)
)

ESTTICA DA MSICA

A MSICA E o SENTIDO DA SUA HlSTORlCIDADE

~ I )

, )
msica teve uma histria parte da das outras artes, ou melhor, no/ teve at muito recentemente conscincia da sua historicidade e, por isso, nem sequer conheceu a sua cl~sicidad~ que , sem dvid~, um dos elementos mais relevantes da sua especificidade. Os motivos desta situao, anmala' no s em relao ao sente e no passado, apresenta-se uma memria histrica diversa. sob diferentes formas, requerendo
I

I)
)

mas ta~bm ~mrelao ao mundo d~ cultura em : geral, so complexos e impossiveis de reduzir a uma UDIca causa. l d Algumas explicaes so quase bvias: a msica, arte do tempo,
./

r mundo das artes,

A msica, at muito recentemente, no vivia muito para alm da sua primeira execuo, na maioria, dos casos sob direco do prprio compositor.lt\irmou-se muitas vezes que isso dependia do tipo de notao que o msico utilizava, to imperfeita e, por isso, inadequada sua realidade sonora. Contudo, esta afirmao tam\ bm poderia ser completamente inverti,d, epodefa~osdizer que, ~1a realidade,,~ msica _se baseava numa notao 111!perfe~ta, na medida em que no se previa ~m prolongamento da sua vida no futuro. ~vida que a ideia de ~I!,l~istnci~~E1P~ral ass~m to precria, reduzida quase sempre exclusivamente ao curtoespa\o -da sua execuo, no podia deixar de gerar uma conscincia hist'rica bastante diversa -da dos outros artistas, que esto habituados a 'trabalhar no s para o presente, mas tambm para o futuro e. em estreita ligao com o passado. ~ . Podemos ter uma prova desta ausncia de conscincia da sua dimenso histrica ao verificar que as primeiras e parciais experimentaes de histrias da msica aparecem apenas em finais do sculo xvm, ao passo que nas outras artes se escreveu a histria, embora de forma diversa da dos nossos critrios histricos, em tempos bem mais remotos. Cada gerao de msicos toma geralmente como modelo o seu mestre,. mas nunca' recoma ffi fidclo .........exemplar de classicjdade; A histria da msica muito rica em inmeras querelas, desde os tempos de Plato, disputas que reencontramos mais tarde com a ars nova e a ars antiqua, com a primeira e a segunda prtica na poca de Monteverdi, com os partidrios de Lully e Rameau, os simpatizantes da pera bufa e os seus opositores Wagner contra no sculo das Luzes, at aos tempos de Liszt e Brahms, para citar apenas os mais' conhecidos, mximo, estilo do s surgiu da mais

J
~
..J
'..J

extingue-se, apaga-se sem deixar rasto com o acto da sua execuo;t as notaes antigas, em comparao com s modernas, so demasiado imperfeitas para' oderem servir de documento vlido a uma

.-J

.-.J
~ .J
I

sua fiel reconstruo os instrumentos musicais tm uma vida limi.~ tada no tempo e difcil reconstru-Ios aps o seu desaparecimento. Mas estas explicaes so insuficientes e no nos explicam por que que ainda hoje podemos representar no teatro o dipo, a Antgona, ou As Bacantes - e o teatro igualmente uma arte do tempo -, e como que da msica e dos coros que as acompanhavam, constituindo uma sua parte integrante, s restou a notcia incerta da sua existncia. Se hoje as catedrais romnicas ou gticas so monumentos arquitectnicos aos olhos de todos, fruveis por todas as pessoas de cultura mediana mesmo na distncia temporal que as separam de ns, ao passo que uma pea de cantos gregorianos ou uma cano de trovadores soam irremediavelmente longe de ns do ponto de vista psicolgico, no depende apenas do facto de as primeiras~anecerem no espao e de as segundas se dissiparem no tempo. C~m efeito, o problema volta a colocar-se de forma idntica em pocas muito mais recentes: a distncia histrica que nos separa de uma missa de Obrecht ou de um mote te de Josquin Desprs bastante maior do que a que nos separa de um quadro coevo de Rafael ou de Leonardo, ou de uma esultura de Miguel ngelo, ou ainda de um soneto de Petrarcal-Iforqu, ento, esta profunda assimetria histrica? A msica, na nossa civilizao, desenvolveu-se ao longo dos sculos com ritmos histricos diferentes relativamente aos das outras artes. A sua dimenso histrica, a sua vida no pre-

(..J

.J
,)
)
..J

."J

.J I,)

--.-

.J ..J

J
)

J
~
)

controvrsias entre estilos diferentes mas coevos ou, no entre duas geraes, Nunca se tomou como modelo um passado: no por acaso que o neoclassicismo na msica no nosso sculo, desenvolvendo-se, porm, no sentido

J
j )

36

37

.J

)
)

..

)
) ) )
) ) ) )
)
ESTTICA DA MSICA A MSICA E

o SENTIDO

DA SUA HISTORICIDADE

j j

-.J J
~
)
"

.,

J
J J
~

.J
j

J ...J ...J ...J


j

.J
)
) )

completa e despreconceituosa pardia. Inclusive a contenda que ops Galileu e o crculo florentino aos polifonistas deu-se, aparentemente, apenas em nome de uma c1assicidadegrega que no fundo era ~, inexistente e desconhecida. Na verdade, Galileu estava a fazer uma . ~ revoluo em nome do novo~ mondico e o su osto c1assicism ~ grego era som~nte um retexto ara uma leg!tim~o m!! efi~az das _ ~~. Classicidade invocada um pouco artificiosamente, imitando os colegas humanistas letrados, arquitectos e escultores. Com efeito, se a msica sempre ocupou um lugar prprio, um pouco isolado e distinto das outras irms maiores ou menores no panorama das artes, tal ficou a dever-se, em boa parte, a essa ausncia de conscincia da sua historicidade. causa deste fenmeno, talvez at demasiado enfatizado, a vida efmera da msica, sem re ligada execuo, interpretao e, portanto ao instante, ainda ue intenso e vital, ue a faz viver_PE~visoriament~, mas_....9.uelogodepois a faz desa arecer. A notao pode superar este inconveniente, porm o simples facto .de s recentemente se a ter aperfeioado a ponto de poder representar um instrumento vlido de memria histrica - um documento suficientemente exacto para uma transmisso fiel da msica par(i a \ posteridade -, pode ser um bom motivo para se considerar que, no . ":::::l passado, no havia estmulos suficientes que levassem o rnsicca preocupar-se com o problema da posteridade e,-consequentemente, . ~~. do ape~io~~nto..;da no~~. Por outro lado, h civizaes musicais que at hoje no s nunca se preoc~param_em inventar uma notaocorrecta, como tambm confiaram inteiram'Tnteria: ttri&rcisS9~aFdo'seu:'Pahimnio m~sic;r: A msic~ hcl;;=tca~m-~id~, at ii-;je~confiada -memria, tran;mitida de gerao em gerao sem nenhum suporte escrito, tendo sucedido o mesmo corri a msica popular e folclrica de todos os pases. No querer depQsitar a msica num documento no impJic_decerto um estado de inferioridade ou de grimitivismo mas sim uma o o bem definid<Ulue ~OJ1Lb.<ls..eJlaJhn.}ill da msica. no seio de uma determinada sociedade.
38

Marginalidade

histrica da msica

I
I

,.
I

Existe talvez uma outra causa da historicidade anmala da msica na origem do problema da notao e do status do carcter provisrio da msica em relao s outras artes, uma causa mais profunda e estrutural. A msica, at tempos muito recentes - Eticamente at poca barroca -, assumiu sempre um~fun~ artstica marginal ou, melhor, a sua existncia foi sempre vista em funo de ootros:5.ns: para acomp~nhar ~pesia, ou seja, como enfatiza~'da palavra e do discurso potico, complemento e reforo da funo litrgica, enquadramento da aco teatral, et~. 'E;ta marginalizao " 'da~msica, nmeno q~e se c~i;-cma;ua .natureza efmera, contribuiu astante para a no constituio de uma conscincia histrica Facto que tambm contribuiu para a formao de um outro fenmeno curioso, caracterstico apenas da msica e no verificvel nas outras artes. Desde Pitgoras at tem os muito recentes, a' msica encontrou um destino estranho na histria da cwturiicTctental:.JJ0r um lado, marginalizada frequentemente como ---~ --------- --arte menor, 'exerccio manual sem implicaes intelectuais, por- . tanto, c'mo arte servil; por outro, reabilitada at aos mais altos, mveis nos seS aspectos no audveis, no tang;eis, istO , com~ pura abstraco, clculo correspondente s mais secretas harmonias" . ." csmicas, filosofia primera,_s!..~bolo que remete para a prpria essncia do mundo .: Contudo, a msica, nesta acepo,' no a msica dos msicos e dos executant~s, mas .aquela ~!~mente , en- ' .sada, ou seja, por outras palavras, a filosofia da msica. a resultado desta--Curisafracwra que atrav-; das obra~ dos fiisofos seft pode reconstruir uma espciede.histria da msica, ou melhor, uma' , histria da teoria, do pensamento, dos debates musicais desde a mais remota Antiguidade at tempos mais recentes, rp:smodesconhecendo totalmente a produo musical autntica.lla famoso tratado De musica do Pseudo-Plutarco, escritor da poca alexandrina, no ser talvez o esboo de uma histria do pensamento musical na Antiguidade grega? E, aps o tratado do Pseudo-Plutarco, quantos
___ __ __.. 1

~
) )

39

-~

f
ESTTICA DA MSICA

i "

outros tratados
~1!lgeneris

histrico-tericos

sobre msica

no houve

nos

"f'~
I
' .. 1

do I ~Cx\00 . -\-(..!-O
t
-t"0

)
--.:A:..:...:::M:..:..:.SI:..:C~A:..:E:....:O:....:S=E~N..:.TI=D..:.O_=D::.:A:..:S:..:U.:..:A:..:HI=S:..:T_=_O:...:RI:..:C:...:ID:..:.AD=E _

)
) ,) ) ) )

s~ulos s~guintes at ~ poca barroca! ~ uantos tratados histricos em que nao aparecem nunca ou quase nunca os protagonistas, ou seja, os msicos e-as -verdl'j.deirns-;;-bi:as-;-~as.,.

que a musica, por causa de determinados aspectos de carcter esotrico, inatemtico e terico, que, no entanto, nada tm a ver com a sua vida concreta e com a sua corporeidade fsica, suscitou muitas vezes o interesse dos filsofos, enquanto msica concreta ter de .esperar at ao Iluminismo para adquirir cidadania no mundo dos doutos, no mundo da cultura e, portanto, no mundo da histria das artes. O msico, durante sculo~i excludo e a!:!.~ocexcluiu-sedo fluxo repercusses na prpria' vida da msica. ---da cultura, ~ - o que teve ._. . "'-, .._--

enquanto abundam, ao invs, as dissertaces sobre a essncia da msica, sobre as teorias harmnicas,-s~b;e o seu relevo fi1osf~; ou metafsi.l::o.~tanto, hoje, entre bibliotecas inteiras de tratados sobre teorias musicais, debates entre. doutos e filsofos da msica , no temos sequer uma histria da msica,umacrnicalgicaque nos ajude a imaginar como soavam os cantos que, no entanto, eram compostos ~~ados em grande nmero na Antiguidade gregae romana! ve-'-"'--.., .
" '[.

..

---;,

.I-

Reduzida a uma vida efmera que no ia para l da sua primeira execuo, a msica refugiou-se numa tradio de longe muito mais fechada, mais separada relativamente s outras artes. E, em. contrapartida, a especulao sobre msica desenvolveu-se seguindo trajectrias completamente independentes da msica concreta, com' a elaborao de teorias que se fundam na pura .abstracovcom p,9>leo contacto com o mundo concreto da msica e dos msicos. V

J J J
.J
.J .J
.J

Marginalidade

social do msico

I
A marginalidade histrica da msica e, sobretudo, da execuo musical encontra uma correspondncia pontual na actual marginalidade social do msico e do executante. A ideia aristotlica de que a prtica musical no era digna de um homem livre, em virtude da condio manual inevitavelmente associada a esta arte, no permaneceu decerto isolada. Na Idade Mdia, Guido d'Arezzo, por volta do sculo
XI,

) .J .J

I' I

Msica humana e msica mundana


U,Ela_das mais tpicas e antigas teorias filosficas, que resultou estado de separao e, em parte, da marginalizao da msica,

==

convidava

a considerar

o msico prtico como um

~ animal~6J ao Renascimento LardiQ,o msico no gozava de uma muito melhor considerao. e, fosse como fosse, no era decerto ~ximvel s seus cote as,_ a~q~itect~, pintor;;'- ;~ultore;-;';obr;tudo, letrados, cuja funo-;o~ia~;a exaltada desde a mais ?emota Antiguid~e. ~o s; ~ v;recordar que foi preciso cl~e-grmos ao fim do sculo xvm para que se quebrasse esta imagem e que Mozart e Haydn foram dos primeiros msicos a rebelarem-se contra a humilhante condio de serviais nos palcios da nobreza.

~ a sua bipartio em msica mundanae msi,~ humana~to ,_ msica dos mundos ou das esferas celestes e msica humana ou dos -_. instrumentos: a priIE~ira inaudvel, intangvel, q~ando muito pens~vel para o filsofo; _a segunda audvel mas irrelevante ~, no fundo, desprezvel enquanto fruto de um trabalho servil: Esta famosa bipartio da msica, elaborada pelo mundo grego, tendo sobrevivido em muitas variantes praticamente at ao Ilurninismo, nasce de uma situao social e cultural especfica, mas, por sua vez

----- -- --

-- --

.J

J
)

.J
,)

condio servil de msico, escassa considerao social pela


sua figura e pela sua funo corresponde a fractura secular entre msica e cultura de que tanto se falou nos ltimos anos. Se verdade

tambm a sua causa, no sentido em que contribuiu seguramente para a manuteno da msica humana nesta situao de inferioridade. C.!rtamente, o facto de a msica desde a Antiguidade at~ tempos recentes ter prosseguido por dois canais distintos, o terico e prtico, sem comunicao de facto entre os dois e, portanto. com ~s

J
J
)

J
40 41

J
) )

) )
ESTTICA DA MSICA A MSICA E o SENTIDO DA SUA mSTORICIDADE

)
)

)
) ) )

-.J -.J -.J


, y

respectivos desenvolvimentos in9~ endentes, re resen m caso ~amente anormal e peculia: na histria das artes. i\refle~o terica e filosfica sobre a msica foi, ao longo de sculos, quase totalmente desancorada da realidade histrica da prpria msica, de modo que prosseguiu por conta prpria, seguindo uma trajectria independente. s vezes, a relao crptica e s uma anlise histrica que saiba ler a reflexo terica nas entrelinhas consegue identificar algumas relaes tnues entre os dois planos, embora sempre muito bem veladas pela abstraco do discurso filosfico. Os dois lanos s a muito cust.? se v~a..rE a l!nir no sculo X~III, quando a msica saiu lentamente do seu isolamento secular; s e~entrou no m"Uriidasartes da cultur~ e a7eflexo-sobre -; ;;;;1sic'as; t~rn-;u uma reflexo sobre a m~sica concreta, ~~feita de sons.A ideia de uma msica mundana empalidece letam~nte e como se se tivesse dissipado nos ventos da modernidade. Todavia, ficou no ar a sua vaga recordao e a reflexo sobre a essncia numrica e metafsica da msica nunca desapareceu por completo e continuamos a encontr-Ia sob os mais enigmticos vestgios, inclusive na cultura contempornea.

Msica e cultura: tradio popular e tradio culta Apesar de a msica jter conquistado uma conscincia histrica bastante semelhante, ainda que no idntica, das outras artes, muito problemtico estabelecer actualmente as ligaes de natureza histro~~ulturalentredesdi1V~lvimento da msica e o das outras artes,criando-separalelismosmuitas vezes artificiosos e fictcios. O passado diferente da msica pesa ainda hoje sobre esta arte, diversa no s pelo seu desenvolvimento histrico atpico, mas tambm pela reflexo atpica sobre a sua natureza, a sua essncia e os seus problemas. Q historiaqor que hoje se disponha a estudar quer a msica, quer as reflexes sobr;; m'si~adeve, iites mais, ---.saber ..... apre.:nder os mecanismos culturais que permitiram gue ~si~se
42

-.J
.J

I I
!

-.J
) )

transmitisse posteridade: no atravs de monumentos) documentos de ar~uivo~da,fogna~ d~ uma,tra~iO~tel"2reta~i~ae ex~~, __ mas Sllll atraves dos mais mtang!ye1scanais datradi oraJJ.Einul repetir que este discurso se aplica principalmente a um passado anterior, se bem que a secular e milenar histria da msica antes da Idade Moderna influencie ainda o seu destino hodierno. Colocou-se a hiptese, nestas pginas, de uma histria da msica separada das outras histrias da arte; mas talvez fosse melhor dizer 9.~Lmsica se desenvolveu com uma autonomia inte'p'~ p.I6p'rii!_!p!&t~_~aio~ !ela..g ~ outras ~es~ -;erdade que a literatura e, com maior razo ainda, a pintura e a arquitectura tiveram canais de transmisso mais coerentes! mais acadmicos, mais eruditos, mais independentes, com contribuies extremamente cultas, provenientes de culturas populares ou chamadas subalternas. A msica, m~smo no interior de uma sua tradio, de um mundo de sons seu,...o.ube <!isseminar-see transpor com uma dinmica muito maior os valores!..os estil;;, os estilem;s, as pr: prias invenes~o mundo da msica douta para o da msica popu~are vice-versa da tradio oral para a acadmica, Existe, ortanto, uma gran.de mobilidade yertical no mundo musical, na transmisso do prprio patrimnio de uma gerao para outra; e existe tambm uma inslita mobilidade horiz~ntal, no espao, de um pas para utro, talvez maior do que ~moutras artes, a ponto de gerar um tipd de historicidade diferente da que ascendeu praticamente a modelo niversal, pelo menos no Ocidente: No um rio de curso quase .:regular, com poucos afluentes, onde tudo o que est a montante corre para jusante, englobando todos os elementos imprevistos no, lveo central e principal da sua iricontestada corrente. Avmsica' comporta-se de outro modo:' antigos@tilema;;)continuam a viver e reencontram vida nova e revigorada, o que no ~te apenas nos Cntos populares em que a d~cia de dez ou mais sculos " anulada como que Ror encanto; os modos gregorianos, -~ por exem.. ""....... .. -.--. .. plo, sobreviveram no gre.as ajI}~elefJl!qlimosn~clssl.~ . ' ma~ sim a um processo de revalorizao e reactualizao histric~ ~

--

.J
)

43

-;
)
ESTTICA DA MSICA A MSICA E

o SENTIDO DA SUA HISTORICIDADE

\)
)

igual nas outras artes. Assim, estilemas populares de outros pases e de outros tempos, antigos ou antiqussimos, do .Oriente ao Extremo Oriente encontraram uma nova vida em todos os outros contextos histricos; cantos, modos e pronncias do Norte, transportados desenvoltamente para Sul e vice-versa; elementos da tradio popular e oral transplantados para a tradio culta e modos da msica culta que se tornaram patrimnio popular! Atransmisso da msica, por um lado, parece exigir o mais alto ~u de- especializao, de douina~cte escola; por oU:t;;;,~terri , de se reconhecer qu<

reconstri-se nos livros, nos arquivos, nas bibliotecas, etc., mas podemos estud-Ia e talvez viv-Ia de outra forma. A msica deu-nos, sobretudo no que res eita ao Rassado, um modelo inditQ. de como se pode viver e tr1!!1s..!P-tkhistri'!.,_a sua histria.ji marzem dos canai;-cultos ; ac~dmicos; modelo riem melhor; n~m pior; do qUeo--:-moctel2humanista e histQricist-.M~...:a~1sja":"2L~cisarrtjpte

') )

J
) j j

t~ vez j;raa;- a~ se~ apelo ~ profundas raze~


-e. .' .

. inst~ntivas, ~. cof!hecimentos mais imediatos e menos mediados pel~ . cultura e sua fcil memorizao, a msica comunica-se, expande, ------

fe_itade son ~ no de palavras.je edl~~Ol!.9~ co!es~lbre,_tel'!:. Presentemente, o histo*do~deveterm conta -todos estes aspectos se no quiser desvirtuar completamente a histria da msica, histria por muitos motivos anmala, feita de. mensagens mais enigmticas, de tempos que no se medem com o calendrio, de ritmos, de escanso, de inveno e de transmisso que lhe so prprios. msica, p0J!anto,E~ falta histria, Eem conscincia histrica, nem historicidade. Podemos talvez concluir afirmando que ~ msica tem ~ histricicfadeCie resulta de uma forma diferente de viver a sua histria, de nela se inserir e de entrar em relao com as . . . outras artes e com a civilizao. Qualquer reflexo sobre msica, a . nvel filosfico, histrico, antropolgico-ou terico, no pode deixar

-.J

J
:,

-se, passa de gerao ~m gerao, transmite-se de um povo para . outro, transpondo muitas vezes barreiras, fronteiras polticas, g~o( grficas e lingusticascom )lma agilidade e um dinamismo ignorados pelas outras artes.Wbr exemplo, o canto sinagogal hebraico, provavelmente, influenciou mais o canto gregoriano do que a msica grega ou romana; as canes populares dos sculos xv e ou as festas populares teatrais das povoaes e das aldeias influenciaram mais o requintado melodrama barroco do que squilo e Eurpedes. intil dar mais exemplos, pois muito facilmente poderemos formul-los s dezenas. Podemos ainda recordar, remontando a tempos bem mais recentes, o impacto da msica popular eslava em diferentes msicos como Smetana, Dvofk, Mahler, Moussorgsky, Jancek, Bartk, Stravinsky, etc.
XVI,

~,
'..J

-'

----.

. -

..J

de-ter em considerao esta sua situao existencial absolutamente peculiar e, por seu turno, a esttica musical, enquanto reflexo sobre a natureza da I1!sia, nQ..Rodegeixar de ser condicionada e!Q status especial que caracterizQ!!. durante muitos sculos a aI!e dos ~

(j
{-.J
<.

r-.J
-.J
..J

-- -

A teoria da recepo
Recentemente, deu-se maior ateno aos fenmenos associados recepo da msica. Os estudiosos destacaram element,?s frequentemente negligenciados que esto associados exp~rincia
".

'..J

(.J
Para um modelo diferente de historicidade
Contudo, no devemos concluir que a msica um eterno pre... -.... . sente, em que tudo possvel, em que tudo peITnitido. Trata-se, ao invs, de reconhecer que a msica implica um modelo diferente de historicidade, de conscincia da sua historicidade e, consequentemente, de memria histrica. A histria, em geral, estuda-se e
'.J

--

musical, corno, por exemplo, o facto de a msica ter sem:r;>reum kstinatriQ, abrindo assim as portas a urna srie impensada de novos estudos ~rangem a psicologia, a sociologia, a teoria da informao, etc. 1\ histria da recepo, por exemplo, pode levar a urna reformulao da histria da msica sob perspectivas bastante

.J
f.J

(J
t)
(

{.J
44 45

(J
()
I )

.,.,..

)
)

)
)

ESTTICA

DA MSICA

)
) )

) )

J J ..J
)

.J
)

.J

..J
J
)

.J
.J

.J
I)
,

i'

I..J
,)

.J ) .J )
) ) )
)
. i

inovadoras e prometedoras. Neste mbito, as observaes tericas de Carl Dah1haus so bastante ertinentes e focam com acrudeza o roblema. Nos dias de hoje, no podemos falar de uma verdadeira histria da recepo, mas sim de estudos que se colocam, a nvel terico e filosfico, o problema de uma histria da msica que d conta deste PrincPio~amentalda sua existncia histrica, ou seja, a sua recepo. A nfase, neste caso, obviament~.colocada ( ~o momento da interpretao, da ex~cu~~ e _das ~odalidades. de escuta e no tanto no momento da produo e na consistncia da ob~~~ra d~~riaco. A ob;; deix~ de ser vista como ... - ~ ~..." ~--- uma essncia encerra~.a~~_tempo: do onto de vista ideal, fruto de um acto criador que a produz cabalmente ou, na perspectiva illarxista, associada rigidamente sua poca'histrica-7r;guanto . - _ ..- ~----,._- -- --superestrutura do processo econmico. Segundo a esttica da recepo, a ~b;~de art;-e;-;r;l, e de fo~a ainda mais evident~ a ~ ~usic~, projec~a-s~fu~ro ~histria em_ ~i~e ;sua_ verdadeira vida, oKere~ndose ~o_ intIRre~ - quer seja executante ou ouvinte - e' desdobrando a sua vida precisamente na multi lici .dade das int~ ~sjsSveis. A relao intrprete-obra no portanto acidental, mas sim constitutiva da prpria vida e essncia da obra. Naturalmente, esta perspectiva no apenas historiogrfica, abrange tambm a forma de conceber a obra de arte. Com efeito, o que pe em causa a consistncia da msica enquanto obra de arte encerrada e definida em si mesma. Como justamente observa Dah1haus a visvel viragem - s vezes tambm polmica de um ponto de vista programtico - do interesse historiogrfico para ahistriadarecepo,pod entticier-secomo sendo expresso e consequnciada crise .em que caiu, nos ltimos anos, o conceito de obra encerrada em si mesma, autnoma (1). Por um lado, parece que a histria da recepo ou, melhor dizendo, a esttica da recep-

-~- -.

~---

---.

.j
.

r
t

"'1"'-:
r

'

.~

o tem uma particular congenialidade com alguns aspectos tpicos da msica contempornea: a sua abertura ao intrprete atravs da evidncia do momento aleatrio, a sua abertura ao fruidor, convocando-o muitas vezes a uma espcie de colabora~ criativa,so~it~as s~-;e-ac's cill Parte"cons'tftuti;a -da prpria -;bra q-;:;-e, portanto, tende cada- ~z ~ais a cesint~ar-se enquanto unidade criativa e a fragmentar-se nas formas q7Ie recebida' e continuamente recriada ou cri~a. Por outro, a estt1~a da recepo coloca um p;obk-ma mais VSto: em que medida a obra musical l~g~ elo _p~~do,-..f~~Rrecisamep.te no <:.onceit~ o~ra ~cabada e auto-suficiente na sua plenitude, pode ser interpretada, isto , revivida e dada a viver na sua totalid~d~ justam~nle a~s do estaque do valor intrnseco da histria das suas interpretaes, 'entendida;co~ mo~ento-interi;r da prpria ~ida da ;br; ~~si~a!? A esttica essencialistajio desv;lorizando a ~portncia da' pluralidade das interpretaes, tendia sempre a compar-Ias com a sua adequao, com a verdade da obra, que permanecia constante nas multiplicidades histricas e individuais das interpretaes. Estas reflexes filosficas e historiogrficas tambm pem em causa o sector dos estudos filolgicos, no certamente para menosprez-Ias, mas para repens-los numa perspectiva no to rigidmente ancorada no conceito tradicional de autenticidade. A esttica da recepo. portanto, aindaum caso em que se manifesta o cruza~ mente de experincias diversas como a filosofia hermenutica, por um lado, e da teflexo sobre a: vanguarda, or outro; dessas experincas, aparentemente muito heterogneas, resultou uma perspectiva" hlstoriogrfica sobr~ a ~sica bastant~ estim~l~~te e. p com imensas consequncias tambm no plano operativo. ~.. ')' ,

~-m

-----

---'-- .

---"
.

- -----=- .p:\"',-'VI

_. __

~-

-- --

Instinto e razo na' msica


(1) C. Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Koln, Amo VoIk Verlag, 1980; trad. it. Fondamenti di storiografia musicale, 'Fjesole, Discanto, 1980, p. 187.

;?, 10 /O! b V()

.'Referimos todas ess~s complexas causas de ordem histrica, ideolgica, filosfica, social que contriburam para determinar a
47

46

)
ESTTICA
/

DA MSICA

A MSICA

o SENTIDO

DA SUA HISTORlCIDADE

)
)

da msica. Mas devemos ter em ~nta tambm um outro factor mais semelhante natureza do som;. 'A m~icaJ como vrias vez~s se observo~ desde -s tempos mais antigo...,mai~
I

anmal~storicidade

adquirir a ling~agem literria~erdade que necessrio aprender a escutar a msica, a fru-la, a desfrut-Ia, caso contrrio no passa de um rudo aborrecido e indistinto. ~~ ns j tivemos muitas vezes a experincia de ue as vias de aesso msia, em

I)

J
)
) ) ) )

do ue qualquer outra forma d~ arte in~~s vos, alaicos, pr-racionais e pr-lingusticos

aspectos instintida natureza humana;

e isso parece entrar em contradio com um outro aspecto da mSica, salientado por muitos, ou seja, com a sua profunda racio-

~'al~~ so de natureza acadrnic~pess~as que ignoram ~~mpletamente as leis da harmonia, do contraponto e, inclusive, a escrita . musical aproximam-se da msica comuma espcie de instinto que lhes permite fru-la intensa~ent~..sorri:urri~~p..!el)d~zagem ab~0utamente essoal, sem nenhuma ,glediaao _jn~titucional-escolar.

,,' ~.alidade, com o seu carctr hiper-lngustico,

com a sua rgida __

organizao matemtica: Este tipo ~e. contradio interna presente na arte dos sons constatou-se desde sempre na histria do pensamento musical e destacou-se e privilegiou-se ora um aspecto da msica, ora outro, sem se conseguir conciliar e resolver a contradio interna. Sem dvida que o desenvolvimento histrico da msica, to anmalo em relao histria da civilizao, com estes curiosos saltos internos, com esta mobilidade no tempo e no espao, com esta extraordinria capacidade de combinar. diversos elementos, estilos e civilizaes musicais, sonoridades heterogneas, etc., pode encontrar uma explicao satisfatria precisamente tendo em conta este factor a-histrico e, de certo modo, naturalista, caracterstico apenas da msica. O som o~ ~e~envolvimento no ~~p_o_ segundo_ ritmos ue nada tm. a ver com~regularidade d relgio, tem antes uma afinidade com os nossosritmos interiores, -._. - com o nos~o_modo_~experiment~ o fluir do tem o, O aspecto sint~tic~-organizativ.Q. da msica, por outras palavras, a sua dimepso ~strica, racional e evolutiva no entra em contradio com a sua dimenso natural: os dois aspectos coexistem e fazem com que a arte dos sons tenha este efeito mais imediato sobre o homem, uma ~olicitao nossa natureza mais instintiva e fsica, a-histrica, antes de qualquer especificao scio-cultural. Isso explica por que. que existe uma muito maior j~cilid~de em receber as msicas de, outros povos, de outras civilizaes, muito distantes da nossa civilizao ocidental, de outras pocas e ainda por que motivo a aquisio, isto , a compreenso e a fruio de uma linguagem musi.al no pressupem uma aculturao com arvel necessria para

, por outro lado, igualmente como se costuma

sabido que h pessoas cultas, mas, surdas para a msica, a

)
)

dizer, completamente

quem nenhum cO~J mento histrico e terico pode ajudar a fru-Ia plenamentej> . Tal no implica uma desvalorizao do aspecto lingustico, histrico e sintctico da linguagem musical, alis, das linguagens musicais na sua pluralidade e diversidade; uisemos apenas sublinhar ue alm de.toda a linauag~ musical historicamente constituda, h uma eJlpcie_d:~g1L~g~rQ,- lingua;"em origi~e funda ~~ eficcia just~~ nessa vertente pr.::li_ngustica e 12rovavelmente 2!:,-artstica. No entanto, est indissociavelmente presente em cada obra musical e tem como referentes os elementos instintivos, obscuros, dificilmente analisveis, talvez universais precisamente pelo seu carcter no lingustico e no mediado, constitutivos da natureza humana. Talvez se possa imaginar uma cumplicidade imaginria entre a natureza temporal do som e a interioridade do homem enquanto natureza pr-lgica; hiptese vrias vezes avanada por muitos filsofos a partir de Hegel e Schopenhauer, e por pensadores mais prximos de ns como Bergson, Gisle, Brelet, Janklvitch, etc. No fundo, era o que um iluminista como Diderot dizia quando falava de grito animal a propsito da msica, evocando precisamente este fundo obscuro, instintivo, que se encontra na linguagem musical e que curiosamente no contradiz em nada a sua natureza racional e matemtica. claro que este aspecto vital est presente sob diversas formas na

..J

.J .J .J

<:

t~

..J ~ ~ ~ .J
J

~
)

.J
)
)

LC4l)A b\

rv-- (A,() - -7

C~t~

rf e~(~

V /I t .
49

C~

/"..lI

)
) )

-;
) )
)
ESTTICA DA MSICA A MSICA E o SENTIDO DA SUA mSTORlCIDADE

~
)

j j )

.J
)

.J
) j

msica e, na tradio ocidental, est indubitavelmente encoberto pela fora da tradio que se estende ao longo dos sculos, crescendo sobre si mesma e formando um espesso manto lingustico, do qual se geram a si mesmos os estilos e as formas, as suas transformaes e evolues. Todavia, todas as grandes novidades, inclusive na msica ocidental, surgem de improvisaes rejeitadas pela tradio, do aumento de improvisaes da linguagem margem das regras e da racionalidade em que parecia concretizar-se o seu significado, de forma a alcanar a fora e a originalidade dos elementos obscuros e no racionalizveis que tocam mais de perto a natureza pr-lgica do homem e da sociedade.

Interpretao

e improvisao

J
.J

.J
) ) )

l)m.::tprova desta natureza ambgua e bifronte da msica pod~ encontrar-se em alguns-fenmenos ~ar-actersticosda sua vida, principalmente no" fenmeno da interpretao, que j referimos: 'sabido que todas as artes chamadas temporais necessitam da interpretao para poderem voltar a viver_aps o momento da sua criao.l e a natureza i~~teS"desenrolarem-s~ ~o temp~ a sua sobrevivncia na histria de~ ser assegura<!.~poralguma forma de grafia 3.ue ~onserv~ uma imagem da sua vida at ao momel!!~ que o lQtrp...!.ete a faa reviver na sua natureza tem oral. este o caso da msica. Mas o que pode ser uma necessidade, no caso da msica, torna-se uma arte adicional: o intrprete - maestro ou executante - disputa, s vezes,' o mrito' da:criatividade com o prprio compositor e; seja como for, uma figura dotada de autonomia e de grande relevo artstico. Como se sabe, ao intrprete cabe-lJ:!eler a partitura, mas quem tiver a mnima experincia que seja do ue i~lica: a interpretao ~usical sabe bem que se trata d~ma arte ambgl~a~'wbtil, e~-que_n;~ de to'd; ~lar~q~;l f~~~~ .. - - -- -. -"executar o que est escrito na partitura e recriar com a sua personalidade o que existe apenas nos andamentos da 2artitura. Muitos ~ . -~. ~

I
I

filsofos e musiclogos no nosso sculo tm sublinhado que a natureza da msica essencialmente improvisao, se oculta no acto de interpretao te a improvisao torna-se evidente que o aspecto da criatividade como impulso imediato e, em parte, algico, bem como a interpretao-execuo, sempre um acto criativo de improvisao, Alm disso, o intrprete manifesta na sua prpria execuo o c~nt~.!2...~ nvel ~~~~ fsico, iEstint~~, <:.om_ a obr~ . musical; o mpeto da criao, os seus ritmos interiores, o fluxo 'IDl6dicocom as suas vibraes, com as suas pausas, as suas 'inflexes, tornam-se do intrprete que os vive fisicamente na primeira pessoa e os torna reais, audveis, palpveis atravs do exerccio concreto da sua arte, uma operao simultaneamente fsica e mental. Esta vida secreta da obra musical, esta sua pulsao no tempo, no pode ser expressa e escrita na partitura que, alis, tem apenas a funo de esboo, de esquema, de memorando para sugerir ao intrprete o melhor caminho para entrar no corao da obra musical, dificilmente traduzvel em signos grficos, mesmo nos da mais perfeita notao.

I
I

I
/"

.)
i

--_.--

i~
,-~

,-"".

--

~ )

50

51

-;
)
) )

)
)

J
I'

) )

Captulo 4.

)
.~

Msica e Percepo

J
Msica percebida e msica pensada
Na percepo musical, assim como na prpria estrutura da msica, existem elementos que no so reconduzveis histria, 11 cultura e muito menos conveno, Todavia, o elemento universal ou, melhor, os elementos que representam as condies a priori das quais no podemos prescindir -as regras bsicas que a linguagem deve em todo o caso respeitar para se poder apresentar percepo de forma a ser compreendida e interpretada - encontram-se extremamente interligados com o que, ao invs, claramente histrico e cultural: as duas linhas intersectam-se estritamente no ponto em que talvez se possa falar no de elementos separados, mas sim de ten~ . dncias no interior das quais se movem foras que propendem mais para a dimenso histrica e foras que mostram, pelo contrrio, a tendncia para um elemento que podemos chamar naturalista, O que importa afirmar que nem tudo possvel no mbito da criao musical, embora seja muito difcil traar uma linha: rgida de demarcao entre legtimo e ilegtimo. Alis, muitas vezes surge a dvida de que impossvel tra-Ia, na medida em que os dois momentos, o histrico e o natural, tendem a sobrepor-se e, em ltima instncia, a confundir-se um com o outro. A percepo musi-

J
)

J
'j

J
j

..

'J

J
)

iJ J
f..J f) ..J f)

'j
,) )

(J
53

')
(

) )

') )
)
:;1

ESTTICA DA MSICA

MSICA E PERCEpO

) )
)

~ '!
"

~i
r;

~
1

~ ~

~
) )

~ )
)

J
)

) )

J J
) .)
>'

~i
ri
~ I

..J

~,I
.>1,
!
;

" '

~, i

cal configura-se numa dada estrutura de acordo com limites que parecem insuperveis, tal como os sons acima ou abaixo de determinadas frequncias no so audveis pelo ouvido humano; assim como certas construes lingusticas no so perceptveis pelo ouvido humano ou pela inteligncia musical humana como msica, mas parecem ser apenas um conjuntodesordenado ou desarticulado de sons-rudos. A tomada de conscincia deste facto pode ter importantes repercusses a diversos nveis. ~m primeiro IW, a nvel da crtica , e da histria da msica h frequentemente o hbit-d~~r.J.as obras musicais c<?mose tivessem u~a vida indegendente da ps:rcep';: o-a ue, alis estp_Jkstinadas. Analisa-se a sua estrutura e descodifica-se a obra a nvel da linguagem que preside sua construo, porm, na maioria das vezes esquece-se que tudo isso deve ter uma correspondncia a nvel perceptivo, nvel para o qual foi criada (1). Entre f2rmaye~ebi~a e forma concebida.parece, haver; s vezes, -um hiato, que se verifica em particular na msica~do sci:iloXX:Contudo, n~ se deve por isso concluir que essa msica no existe ou no vlida, mas sim que h uma r~l~o dialctica entre os dois planos em que a msica se apresenta-Por outro lado, na msica:de todas as pocas h uma relao dialctica entre msica percebida e msica concebida, pelo que no uma novidade absoluta da msica do sculo xx. Na msica de J. . Bach, de B~tho~n ou, retroced~~ mai ainda no,.Jemp9,_l1lLpoolifonia fl~enga. o~ no madriga.~i~mo do ~~EuI9 __ ~YI,_ no estar .talvez
:.~

presente esta tenso entre os dois planos em que se apresen~ra musical eno ser talvez impossvel perceber e ouvir tudo o_quefoi concebido e projectado?

Natureza e histria na linguagem musical A ideia de que a percepo da msica tem o seu fundamento na natureza do homem e de que as regras que presidem composio musical so, ao invs, em boa parte fruto da cultura e, portanto, da histria, apresentou-se mais do que uma vez ao pensamento ocidental, se bem que no de modo unvoco. Com efeito, encontramos tambm a ideia oposta, ou seja, a de que a percepo e a compreenso da msica so fruto essencialmente do hbito e que, por conseguinte, a audio completamenteinterpretve1 no seu processo histrico, em ntima relao com a aculturao do homem, ao passo que a estrutura da msica efectivamente um elemento eterno, congnito com a prpria natureza da msica e, portanto, no altervel nos seus fundamentos. Estas teses contraditrias encontraram respeitveis defensores desde a mais remota Antiguidade. As duas teses acima expostas, no se agrupam apenas segundo a ordem em que aqui foram expostas, alis.jnuitas vezes ~ tese da naturalidade da,linguagem musical agrupa-se tese de uma igual naturalidade da percepo da msica, enquanto a tese da historicidade da linguagem se agmpa frequentemente ideia de umahistoricidade paralela da percepo musical. As revolues da li~auaaem ocorridas no decurso do sculo xx induziram, se\;l o .. :..!, dvida, os pensadores e os tericos da msica a considerar que as linguagens musicais eram, sempre e. em todo o caso, totalmente interpretveis historicamente e que,assim sendo, a percepo de tais linguagens s tinha de encontrar tambm um slido substrato cultural e habitual que permitisse ao ouvido familiarizar-se com o que, primeira, lhe parecia estranho e hostil em relao aos hbitos perceptivos do passado.
b

,',.

J
) ) )

Schnberg tinha plena conscincia de que existe uma msica feita para os olhos e no para os ouvidos, cujo valor completamente intelectual. Em rodap a Um cnone enigmtico enviado a Thomas Mann, em 1945, Schnberg escrevia' a dedicatria: Talvez precisamente para vos dar uma especial demonstrao da minha estima, compus este cnone to difcil, para no dizer impossvel. Ouvi-Ia igualmente impossvel e espero que vs no o queirais escutar ... (Testi per canone, in Schnberg, Testi poetici e drammatici, Milo, Feltrinelli, 1967, p, 219).
(I)

)
)

54 '

55

)
ESTTlCA DA MSICA MSICA E PERCEPO

)
)

Schnberg, um dos maximos responsveis pelas revolues lingusticas do sculo passado, tinha conscincia de que as linguagens musicais esto em constante mutao e de que o ouvido pode e deve habituar-se s novas sonoridades. Com efeito, afirmava: Mas o destino adquirido com propriedade' que elas acabam por se desgastar. No ter talvez sucedido o mesmo com. a tonalidade em relao aos modos gregorianos? Hoje costuma dizer-se que "os modos gregorianos no eram naturais" e que "os modos modernos coincidem Com as leis da natureza"; mas, emlempos:, tambm se dizia que os. modos gregorianoscoincidiam comas leis naturais. E, no fundo, at que ponto que as nossas escalas maiores e menores coincidem com as leis naturais, visto que constituem um sistema temperado? (2) Quem era propenso a afirmar que na msica est presente . apenas um elemento no historicizvel e, portanto, universal, independente das variveis histricas e que a percepo da msica est sujeita a insuperveis condicionamentos naturais, no produzidos nem pelos costumes, nem pela histria, parecia que devia ser catalogado como conservador, se no mesmo reaccionrio, e que trazia consigo o pensamento musical de muitos sculos. At h poucas dcadas quem defendia a naturalidade da linguagem musical referia-se evidentemente linguagem tonal e sujeitava-se, assim, fcil objeco de que na histria nem sempre existiu a linguagem tonal e que muitos outros povos, no sendo de todo primitivos, usam outras linguagens, outras escalas, outras harmonias. De Stravinsky a Hindenth, de E. Ansermet a Gisle Brelet, os defensores do carcter eterno e necessrio da tonalidade face s ousadias das vanguardas histricas da primeira metade do sculo xx, no fundo, reduziam-se negao da validade da revoluo lingustica em curso, expondo-se, portanto, acusao de no compreenderem o

seu tempo e de no estarem abertos s propostas dos msicos mais revolucio~rios (3). A situao moderna bastante distinta e, aps o fim das vancru ardas histricas e das de Darmstadt, podemos lanarum olhar bastante diferente sobre o passado. Existem ainda dvidas sobre a validade das novas linguagens, mas sob uma diferente perspectiva. Os receios recaram sobre as implicaes 'ideolg~cs negativas e conservadoras ao fazerem-se. discursos sobre' a .naturalidade da percepo musical e ao afirmar-se que existem limites intrahspon~c veis para todas as linguagens musicais dada a sua total incapacidade de comunicar. Assim, podemos ter dvidas sobre a historicidade, em sentido radical, das linguagens musicais e aventar a hiptese de na raiz da pluralidade das linguagens musicais ha:er talvez uma ur-linguagem, uma espcie de gramtica generattva - como dizia Chomsky a propsito da linguagem verbal-, que est pa origem da pluralidade das linguagens sem sermos acusados de. conservadorismo. O que, evidentemente, implica. uma srie de mudanas no nosso comportamento face histria da msica, msica dos outros povos, s novas linguagens do sculo xx. Entrou sezuramente em crise o modelo de pensamento segundo o qual h b uma evoluo das linguagens musicais, na medida em que cada uma delas j contm em si os germes da sua dissoluo e da sua

) )

)
) )
) ) ) ) ') ) )

,)
)

J
)

)
')
(3) Schnberg tem ideias muito claras a propsito e, com efeito, afirma que a diferena (entre consonncia e dissonncia) , portanto, gradual e no substancial, como se nota tambm pelos algarismos que exprimem o nmero das vibraces estes no so antitticos tal como no o so o nmero dois e o nmero dez; ~ as 'expresses "consonncia" e "dissonncia", que indicam uma anttese, esto erradas: depende apenas da capacidade crescente do ouvido de se familiarizar at com os sons harmnicos mais distantes, alargando desse modo o conceito de som apto a produzir um efeito de arte", por forma a que todos os fenmenos n~turais, no seu conjunto, a tenham lugar (ibidem, p. 24). O problema, para Schonberg, , por conseguinte, apenas uma maior ou menor familiaridade com o mundo dos sons na sua totalidade, que pode passar a fazer parte de legtimo direito, sem limitao alguma, do mundo da msica.

)
{.J ()

.J
') )
I) )

(2)

A. SchOnberg, Manuale di armonia, MiJano, Il Saggiatore,

1963,

p.36.

56
S7

I) ) )
I'

____

~~~~ii?

)
)

)
)
ESTTICA DA MSICA MSICA E PERCEPO

) )
)

superao no interior de um deterrninismo

histrico a que no pode

)
.J

escapar (4). Observou-se frequentemente que a vanguarda, nos seus projectos de composies, no teve em considerao o facto de no tornar perceptvel a ideia musical que est na sua base. Perante requintadas e complexas construes musicais verifica-se a impossibilidade de as perceber auditivamente. Por outro lado, sublinhou-se que a mesma melodia serial, a partir de cuidadosas experincias feitas pelos psiclogos da msica, no facilmente memorizvel por msicos entendidos e ainda menos por um comum ouvinte, ao passo que a melodia tonal sempre muito mais facilmente memorizvel. Poder-se-ia ainda simplesmente argumentar que a nossa memria musical est educada para a melodia tonal e. no est ainda igualmente educada para a melodia serial. Mas tambm se pode deduzir que uma intrinsecamente mais difcil de memorizar do que a outra porque no hierarquizada, na medida em que no tem um centro em torno do qual gravita a prpria melodia; por outras palavras, pode deduzir-se que as dificuldades no so de carcter cultural mas sim estrutural (5).
(4) Sch6nberg afirmava ainda significativamente: Ele (o aluno) tem de saber que as condies da dissoluo do sistema esto contidas nas prprias condies que o determinam e que, em tudo o que vive, existe aquilo que modifica, desenvolve e destri a vida. A vida e a morte esto contidas na mesma semente e no meio est apenas o teinpo, isto , nada de essencial, que acaba apenas por ultrapassar os seus limites. A partir deste exemplo deve aprender o que eterno: a mudana; e o que temporal: a existncia ... e que, portanto, as leis que queriam passar por leis de natureza nasceIIl do desejo de tratar o material de forma exacta do ponto de vista artesarraL...(ibidem; p. 37). . (5) Cf: R. Francs, La. perception de Ia musique, Paris, Vrin, 1958. Este estudo, fundamental para oposterior desenvolvimento da psicologia da msica, abordava precisamente, numa perspectiva experimental, a questo da possibilidade e da substancial dificuldade de o ouvido perceber a srie e fazia assim uma clar~ distino entre forma percebida e forma concebida. A este propsito veja-se tambm M. Imberty, La scuola francese, in La psicologia della nascita in Europa e in Italia, organizado por G. Stefani e por F. Ferrari, Bolonha, Clueb, 1985; e ainda do mesmo autor: Prospettive cognitiviste nella psicologia musicale odierna, in Rivista Italiana di Musicologia, nn. 1-2,2000.

Face a estes e inmeros outros resultados da investigao experimental, muitos estudiosos acreditaram poder concluir que a tonalidade mais natural ou, o que quase o mesmo, mais consonante com a estrutura do ouvido humano; mas as concluses podem ser muito mais articuladas. Na verdade, as experincias no conduzem de modo algum concluso de um privilgio da tonalidade em relao serialidade, antes formulao da hiptese de que h condies sem as quais a audio e a percepo musical se tornam praticamente impossveis ou entram em crise. A tonalidade cumpre exemplarmente estas condies, mas tal no implica que as outras linguagens musicais no as possam cumprir igualmente bem, como efectivamente acontece, por exemplo, nas culturas musicais do Oriente. O problema de educao do nosso ouvido existe e, portanto, no deve ser menosprezado. O nosso ouvido de homens ocidentais est fortemente educado para a msica tonal e para o tipo de hierarquizao das notas e dos intervalos no interior da escala diatnica que essa implica e sente-se deslocado e perplexo face a uma melodiamodal ou a msicas construdas em escalas pentatnicas. Neste caso, a educao e o hbito tm evidentemente uma funo primria; todavia, o ouvido no tem nenhuma dificuldade em particular em habituar-se a linguagens diferentes da linguagem tonal. . Mesmo permanecendo nesta perspectiva, encontram-se problemas complexos no que toca a linguagem serial, no entanto seria intil entrincheirarmo-nos numa negao abstracta e terica: Observou-se COm freqncia que a msica serial ganhou significado pelo facto de o ouvido a confrontar, instintiva e conscientecfo mente, com a linguagem tonal e encontrar nela um sentido que essa' no lhe concede mas que gostaria que lhe concedesse. Por outro lado, a organizao serial dos sons coloca-nos perante uma construo rigorosa, embora no perceptvel, que temos seus fundamentos em determinados com o pensamento i galilaica. modelos de raciocnio podemos talvez mais consonantes que a msica hodierno no que respeita lgica newtoniana ou compreender
)

J
) ) )

J
-,J
) )

J
.J

J J
-.J
)

.J

.J
-.J
.J

)
)

~
1

Intelectualmente

)
)

58

j
...

59

i~

)
ESTtTICA DA MSICA MSICA E PERCEPO

) )

seria], na medida em que de certa forma no satisfaz o ouvido, nos abre precisamente a espiral de um mundo outro, se bem que altamente problemtico, mundo que funciona com uma outra lgica que no a do mundo tradicional. Talvez toda a msica de vanzuarda represente urna grande e nobre utopia, mas, corno todas as utopias na sua irrealidade, pode ter consequncias positivas e satisfazer expectativas ainda que diferentes das que tradicionalmente se tm em relao uma obra musical.
. .. b

Intraduzibilidade

e universalidade

da linguagem musical

Se admitirmos a hiptese de' que na linguagem musical est presente um dado elementar, biolgico e psicolgico universal . talvez se possam apreender alguns fenmenos de outro modo dificilmente explicveis. Em primeiro lugar, sintomtico que a fruio da linguagem musical tenha um certo grau de universalidade. Disse-se muitas vezes que uma das caractersticas mais salientes da linguagem musical, relativamente linzuazem verbal <> a sua intraduzibilidade. As notas, os sons, os agrupamentos significativos de sons no so palavras e, portanto, no so traduzveis para uma outra linguagem, nem mesmo para outra linguagem musicaL Poderamos ento dizer que, precisamente por causa desta intraduzibilidade para outra linguagem que no a que conhecemos, em que fomos educados, ser-nos-ia negada a possibilidade de perceber, receber, fruir outras linguagens de outras pocas ou de outras regies geogrficas e culturais. Contudo, apesar desta intraduzibilidade de fundo, sabe-se que as coisas no se colocam exactamente nestes termos. verdade que quando se escuta, pela primeira vez, msica estranha ao nosso mundo cultural-musical a compreenso se torna difcil; mas tambm verdade que, mesmo sem especiais noes gramaticais e sintcticas acerca da msica que escutamos pela primeira vez, temos a possibilidade de penetrar na nova linguagem com uma relativa facilidade e, seja como for, com certeza que
b ,

no se apresentam as mesmas dificuldades que temos perante uma linguagem verbal desconhecida, que requer meses e anos para ser aprendida. Talvez seja precisamente a presena de um fundo musical comum em todas as linguagens musicais que nos permite per. ceb-las como significativas num espao de tempo muito mais curto, por muito distante que estejam dos nossos hbitos auditivos. Este fundo comum mais caracterstico da estrutura da nossa percepo auditiva e no tant9 daestrut~ra musicl: toda a msica que se funda e articula nestes dados ou esquemas elementares, mas fundamentais, da percepo torna-se compreensvel, sem necessidade de traduo alguma at para o ouvido mais inexperiente, menos educado para as linguagens musicais. H, portanto, um elementoque, para abreviar, podemos chamar instintivo ou natural que nos permite perceber, aps breves aculturaes~ msicas mesmo fora do nosso horizonte cultural. Todos tm experincia que no , pois, to difcil, mesmo para uma pessoa musicalmente inexperiente, escutar msica africana, que se funda principalmente em ritmos e no tanto na melodia, e msicas orientais, que se baseiam em escalas completamente diversas das nossas escalas diatnicas. Um certo grau de inatismo de predisposio para a msica pode ser uma prova de que a msica age e assenta em qualidades que no se adquirem com o estudo e com a cultura, que so, pelo menos em parte, independentes da aculturao e que graas a elas somos capazes de compreender todos os gneros de expresso musical. difcil tirar ilaes peremptrias destas breves reflexes. Sem dvida que est presente na msica um emaranhado de elementos, dificilmente distinguveis, que parecem estar num irremedivel conflito entre si: natureza e cultura. Na realidade, a co-presena de ambos absolutamente necessria paraqlle se possa falar de msica e no de vagidos infantis ou de um amontoado de sons incompreensveis nossa percepo auditiva. Talvez seja impossvel determinar at onde chega a natureza e onde comea a cultura porque a fronteira se desloca continuamente com a mudana
61

I'

)
) ) )
)

) ) ) ) )

I)
) ) ) )

J
f)

.J
()

!)
.)

t)
I' )

i,

t )
)
r

I
)
) )

60

')
)

)
) j j )

ESTTICA DA MSICA

MSICA E PERCEPO

da perspectiva

histrica e cultural. No obrigatrio

o msico ter

) ) j ) )

em conta, somente para se adequar, o elemento inato, universal ou natural presente na estrutura da percepo: pode acontecer at que a msica se oponha a tal elemento, v contra ele. Talvez o mais importante seja o msico relacionar-se de alguma forma com a estrutura da percepo, inclusive para se opor sua criao. Na verdade, o homem possui indubitavelmente uma natureza prpria que no pode ser esquecida; mas quantas vezes consegue agir o homem contra a sua natureza, voar quando estava destinado a caminhar na terra, transpor os limites que a natureza lhe parecia ter imposto de forma iniludvel? No fundo, aquilo de que no podemos abdicar, na
i
I

tiveram um impacto determinante ao criarem a conscincia da multiplicidade de estilos e de pensamentos musicais. Puderam,

assim, coexistir no sculo xx a tradio vienense schnbergiana com Bartk e Kodaly, Prokofiev e Schostakovich com Stravinsky e Cage, Varse e Milhaud com Messian e Stockhausen. A multiplicidade de linguagens no interior da prpria msica chamada culta e acadmica vinha reforar a j radicada convico de que a linguagem musical era plural, isto , um produto simultaneamente histrico e social, e de que a variedade de estilos, modos, formas e abordagens to diversas no tinha muito a ver com as diferentes situaes de cada pas, de cada zona geogrfica, de cada tradio e, segundo uma viso marxista, com a classe social dominante. Contudo, se o pluralismo permanece ainda uma ideia muito em voga, no podemos deixar de salientar que nestas ltimas dcadas a tendncia na msica, e no s, foi na direco oposta e no por acaso que hoje se fala tanto de globalizao em outros campos para alm do campo econrnico. No espao de poucos anos deu-se um impulso unificador, pelo que, pondo entre parntesis as retaguardas (ou seja, o que permanecia associado a posies aparentemente superadas e fora de moda), as vanguardas tendiam de facto para a unificao das linguagens. Nunca corno nestas dcadas, msicos de vanguarda nascidos em Tquio.Los Angeles, Colniaou Milo se assemelharam nas suas .produes, ou melhor, bastante difcil, para o ouvinte,distingui-los com base nos pases de origem ou com base nos princpios, supostamente diversos, em que se funda a . msica. de cada um deles. Observou-se vrias vezes que o msico

'~ I

'~.

msica bem como em outros domnios, a relao com estas estruturas naturais, mesmo que seja para as negar, para as superar, mas nunca para as esquecer e agir como se nunca tivessem existido.

->
) j

A caminho de uma globalizao

da linguagem musical?

.J

Se pensarmos na histria da msica do sculo XVIII at aos nossos dias, podemos facilmente identificar um fenmeno pendular: pocas. em que prevalecia a tendncia para um processo de universalizao da linguagem musical alternaram com pocas em que ns parecia predominar a tendncia para a diversificao, para a descoberta e para a valorizao dos particularismos, Todo o Ilurninismo na msica foi dominado pelo imperialismo vianense e pela tendncia a impor o estilo, as formas, o gosto e a sua linguagem comounivsdl,abs~luta,~orrio uma realizao associada a um nvel superior da civilizao humana. Nvel esse que todos, mais Fortes impulsos de corrente concedo ou mais tarde, alcanariam.

->
)

.J.
,.)

trria se manifestaram ao longo de todo o sculo XIX e ainda nas primeiras dcadas do sculo xx. O desenvolvimento da etnornusicologia, a descoberta da msica de outros povos distantes de ns, distantes do nosso eurocentrismo, a crise da linguagem, tonal e a inveno de outros sistemas, em primeiro lugar o da dodecafonia,

I
j

dito zeloso se diferencia muito pouco ou quase nada do colega no lj zeloso ou daquele que nega radicalmente o prprio princpio de " zelo. A linguagem musical, se que ainda se pode falar de linguagem, levou ao longo de muitos anos a uma concreta unificao. Poderamos dizer, .para utilizar uma terminologia mais conhecida, que levou a uma intemacionalizao. Mas como ter ocorrido esieuniversalizao do ps-guerra? nas vanguardas

J
)
) )
)

I
~

intil referir aqui s imensos lugares comuns da


63

62

)
ESTT1CA DA MS1CA MSICA E PERCEPO

nossa civilizao de massas que tende a uniformizar todas as formas de expresso humana, a estandardiz-las em chaves predispostos a criar linguagens universais, iguais tanto em Tquio como em Nova lorque,ou tanto em Colnia como em. Los Angeles. E bvio que este processo que se verificou em todas as linguagens e comportamentos humanos no pde deixar de influenciar a linguagem musical, tendendo a sufocar e a apagar os particularismos, as peculiaridades, as tradies locais, relegadas agora para os estudos mais especficos, museus de folclore, coleces de fitas magnticas ou ctedras universitrias. Mas no apenas este fenmeno, demasiado conhecido para que nos detenhamos nele, a impulsionar o processo de universalizao. Alm dei aumento vertiginoso das mudanas culturais ao intensificar-se a informao a todos os nveis, devemos ter em conta, no mbito deste processo, a uniformizao dos instrumentos musicais, bem como a importncia da difuso da msica electrnica e do uso do computador. Este ltimo fenmeno deu um novo impulso criao de uma linguagem musical que, mais do que universal no sentido clssico da palavra, , . poderamos dizer, internacional. Em certos aspectos, poderamos talvez concluir que a msica destas ltimas dcadas, na sua prxisconcreta, favoreceu a consolidao da antiga teoria, que parecia j ultrapassada, da universalidade da linguagem musical. inegvel que, de um ponto de vista completamente emprico, no se pode deixar de constatar que, hoje, a linguagem musical tende cada vez mais a abrir-se a uma uniformidade - em que Leste, Ocidente, Sul e Norte tendem cada vez mais a aproximar-se e, em ltima anlise, a confundir-se. As particularidades nacionais, as tradies histricas tendem a uniformizar-se cada vez mais. Mas o problema perceber o que est por detrs desta tendencial uniformidade. De que linguagem musical se trata? Ser uma das muitas linguagens que esto presentes na histria da msica? Ser a linguagem que nasceu de uma certa evo-

fou sobre todos os anteriores particularismos?

No fcil responder

a problemas to intriricados que implicam juzos histricos que talvez se arrisquem a ser demasiado genricos sobre fenmenos articulados e complexos. Certo que, actualmente, a tendencial uniformizao das linguagens musicais volta a pr em discusso e reprope um velho problema: em que medida, e em que sentido, a linguagem musical se pode consideraruniversal. histricos e geogrficos? independentemente dos particularismos

) ) , ) ) )

.~

J
) ) )
)

) ,) )

J
)

J
..J

'J
)
)

, ) ) )

J
/

)
)

luo da dodecafonia e do serialismo, ou um novo commonwealtli musical, ou ser ainda a linguagem universal que finalmente triun-

"
(

) )
) )

64

65

~ ~

)
)
)

) ) ) ) )

)
) ) )

~
) )

Segunda Parte

~
)

Breve Histria do Pensamento Musical

J
j ~
)

J
j

I
I

J.
j.
;.. )
.

1
I
I

li

'J

Y
)
)

J
)

) ) )

)
)
)

)
)

Captulo.

o Mundo Antigo
Dos pitagricos a Damo de Oa

'J
) ) ) ) )

. Reconstruir um esboo que seja do pensamento musical na Antiguidade grega apresenta vrias dificuldades, sobretudo nos sculos mais antigos: os testemunhos so imensos, mas geralmente indirectos e fragmentados. Apesar de revelarem, sem dvida, uma cultura musical bastante extensa e deixarem entrever uma sociedade em que a msica tinha um lugar de no secundria importncia, no so suficientes para nos fornecerem uma imagem fiel do pensamento musical na Antiguidade grega, na medida em que praticamente no h fontes directas, isto , msicas concretas. Isso no se verifica apenas no perodo arcaico, pois no h vestgios da produo musical do mundo grego, com excepo de poucos fragmentos de leitura imprecisa. Dos tempos de Damo de Oa e de Plato, os testemunhos tericos e filosficos j no so fragmentados e representam o desenvolvimento de um pensamento articulado integrado num complexo contexto filosfico; todavia, reconstruir um pensamento sobre a msica sem poder ter em considerao a produo musical concreta da poca constitui sempre uma grande dificuldade. Por outro lado, no obstante esta grave e incolmatvel lacuna, no pensamento grego que se encontram as razes da nossa
69

) .) )

)
')

) )
I;i;

'\

)
)
)

) ) ) )
)

).
) )
)
ESTTICA DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

J
~ )

civilizao musical. As concepes elaboradas sobre msica pelo mundo antigo tiveram uma importncia histrica tal que deixaram marcas profundas mesmo em tempos recentes, embora no tenhamos clara Todo pelo tema sociedade. conscincia disso, o pensamento sobre a msica dos Gregos dominado da relevncia tica, positiva ou negativa, da msica na O quesito se, e entre que limites, a msica se pode consi-

O conceito de harmonia, embora seja central na especulao dos pitagricos, um conceito musical apenas por analogia, ou por extenso, pois o seu significado primeiro antes de mais metafsico. A harmonia concebida pelos pitagricos como unificao de contrrios, o pitagrico Filolau afirma que: a harmonia s nasce dos contrrios; porque a harmonia unificao de muitos termos mesclados e acordo de elementos discordantes (2). Dado como ponto assente este princpio, podemos estender o conceito de harmonia quer ao Universo concebido como um todo, quer alma, como afirma Aristte1es, reportando-se s ideias dos pitagricos na Poltica, bem como no De anima. O conceito de harmonia completa-se com outro conceito bastante mais obscuro de nmero, que parece ser, para os pitagricos, fundamento de todas as coisas e , portanto, afim ao conceito de harmonia . Tais conceitos, que tm evidentemente um valor sobretudo metafrico e que tiveram muitas consequncias para a histria do pensamento musical, foram compreendidos diversamente pelos prprios pitagricos. Com efeito, para alguns, o Universo parece ser feito de nmeros, ao passo que, para outros, esses constituem a harmonia na qual se funda o mundo e, para outros ainda, os nmeros so o modelo originrio do mundo a partir do qual nascem todas as' coisas. impossvel aprofundar nest~ estudo a complexa doutrina do nmeroe das suas vrias interpretaes, j trazidas luz por' Aristteles na sua metafsica;basta apenas recordar a importncia que ela teve na histria do pensamento musical, uma vez que, para' os pitagoricos, a natureza mais profunda da harmonia e do nmero revelada exactamente pela msica. . . . . fi Convm esclarecer desde logo o que se pode entender por r, msica neste contexto. Se verdade que as relaes entre os sons podem ser expressas em nmeros, como afirma o pitagrico Filolau, e se tais relaes musicais exprimem da forma mais tan-

J
)

derar um elemento educativo do ponto de vista social fundamental no pensamento grego e representa o ncleo duro em tomo do qual se articula a problemtica sobre a relevncia tica da prpria msica. Antes de mais, importa esclarecer que o conceito de msica na cultura antiga bastante diferente do conceito moderno de msica como arte com contornos bem definidos. Musike, no mundo grego, significava um conjunto de actividades que abrangia desde a ginstica e a dana at poesia e ao teatro, compreendendo, portanto, a msica e o canto em sentido estrito. O problema da relevncia tica da msica est no centro de um grande nmero de mitos mais antigos, assim como do pensamento dos pitagricos. Por isso, poder-se-ia falar em sentido lato de uma concepo utilitarista da msica ou, seja como for, instrumental, na medida em que a msicapode ser til sociedade na educao do homem. O Pseudo-Plutarco, no seu tratado De musica - que remonta ao sculo m d. C. e representa uma das mais importantes fontes para reconstruir o pensamento musical da antiguidade -, afirma, referindo-se poca homrica e evocando a mtica figura do centauro Quiro (1), que era professor no s. de msica roas tambm de justia e de medicina, antecipando assim alg\ms dos temas chave do pensamento pitagrico .sobre msica. Com efeito, a escola filosfica em que a msica assumiu uma particular relevncia foi a escola pitagrica.
(I) Pseudo-Plutarco, De musica, 40 (traduo do texto da F. Lasserre, Olten-Lausanne, Graf, 1954). Obra da poca helnica, fonte fundamental para o conhecimento do pensamento musical da antiguidade grega, foi editada por F. Lasserre, Plutarque de ia musique, Olten-Lausanne, Graf, 1954 (texto grego e

.J
)

.J
~
)

.J
)

~.
~ .J ,j

J
) )
)

traduo francesa).
71

(2) Cf. H. Diels e W. Krantz, Fragmente der vorsokraiiker, 3 vols., Berlim, Weidmann, 1956-1959,44 B 10.

J
j

70

)
ESTTICA DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

) )

gvel e evidente a natureza da harmonia universal, ento as relaes entre os sons podem ser vistas como modelo da mesma harmonia universal. A msica toma-se assim um conceito abstracto que no coincide necessariamente com a msica tal .corno comummente compreendida. Por conseguinte, a msica pode ser .no s aquela produzida pelo som dos instrumentos, mas tambm, e; com maior razo, o estudo terico dos intervalos musicais ou inclusive a msica hipottica, alis inaudvel, produzida pelos astros que giram no cosmos segundo leis numricas e propores harmnicas. Abre, -se ento no pensamento grego, ? partir dos pitagricos, a fractura que ter um peso determinante em todo o desenvolvimento sucessivo do pensamento musical, entre a msica puramente pensvel e a msica audvel, privilegiando claramente a primeira. Um outro conceito importante no que respeita s doutrinas da msica dos pitagricos a catarse. Como referimos anteriormente, o poder da msica sobre a alma humana funda-se na afinidade com a sua essncia constitutiva. Porm, os pitagricos foram mais longe, afirmando que a msica tem o poder de restabelecer a harmonia perturbada da nossa alma. Daqui nasce um dos conceitos-chave de toda a esttica musical, e no s musical, da antiguidade, isto , o conceito de catarse. Purificao significava essencialmente remdio para a alma; a ligao da msica com a medicina antiqussima e a crena no poder mgico-encantatrio da msica remonta a tempos anteriores a Pitgoras; este conceito encontra-se em culturais e sobreviveu at aos nossos tempos em Todavia, os pitagricos tm o mrito de precisar conferindo-lhe uma dimenso manifestamente tica outras regies muitos povos. esse conceito e pedaggica.

na alma e,dessa forma, erradica o vcio e a m inclinao. Falou-se, neste caso, de catarse aloptica; Aristteles entende diversamente a catarsee considera que a correco do VCio se pode obter atravs da imitao do prprio vcio de que a alma se deve libertar. Desse modo os vcios tornam-se, por assim dizer, inofensivosea alma purifica-se ao ouvir uma msica que imitarido os sentimentos que nos oprimem, como piedade, medo e entusiasmo, se encontra nas condies de quem foi curado' e purificado (3).Neste caso, podemos falar de catarse homeoptica. Seja como for que a entendamos, o que importa sublinhar o conceito deethos musical que se encontra em ambas as acepes do conceito de catarse. Toda a doutrina pitagrica sobre msica, a que fizemos apenas uma breve referncia, destinava-se a diferentes e contraditrios

)
) )

)
I )

)
! )

i) ) )

I
f 1

l'
('

I~
I

desenvolvimentos: alguns filsofos destacaram e desenvolveram o aspecto moralista da tradio pitagrica, uns o aspecto matemtico (a tradio atribui ao prprio Pit goras as pesquisas sobre o clculo dos intervalos), outros o aspecto metafsico ligado ao conceito de harmonia das esferas, outros ainda o aspecto pedaggico-poltico. O pitagorismo permanecer, portanto, um ponto de referncia fundamental na histria do pensamento ocidental da msica e estendeu a sua influncia praticamente at .aos nossos dias.

'J
,)

'J
..J

J
'..J

Plato e Aristteles
Nos dilogos de Plato convergem, embora no de forma sistemtica, todas as correntes da especulao precedente sobre msica. Contudo, no podemos dizer que Plato, no que respeita msica, se limitou a expor as doutrinasde outros. O interesse e a fecundidade do seu pensamento musical consiste no facto de a msica representar um dos focos centrais da sua filosofia. No fcil

I) J J ') J

Esta concepo catrtica da msica deve ser relacionada com a doutrina da harmonia como conciliao e equilbrio de contrrios. A funo catrtica da msica pode exercer-se de duas formas diversas: a msica, segundo Damo de Oa, filsofo pitagrico do sculo v, pode no s genericamente educar a alma, como tambm corrigir especificamente as suas ms inclinaes. Esta correco produzida por uma msica que imita a virtude que se quer inculcar

J
f..J

, Aristteles, Poltica, VIII, 1342. Todas as passagens reportadas foram extradas da edio organizada por C. A Viano, Turim, UTET, 1966.
(3)

)
)

,)
73

II
~ f:~ 1,

f)
I )

~==

~ __~

~~nL~~~)

'I

-y
) )
) j
) ) )

,,-{ (.1

ESTTICA

DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

.J
)

reconstruir as suas ideias sobre msica, visto que esta surge sempre, em quase todos os dilogos, com uma configurao diferente, oscilando entre unia considerao tico-poltica e consideraes de ordem matemtico-astronmica, hedonstica, metafsico-filosfica. Alm do mais, Plato parece oscilar nos seus dilogos entre condenao radical da msica e umaexaltao incondicionada desta como forma suprema de beleza e de verdade_J'~a Repblica .-~...: -'-'"' <afirma: os amantes das audies e dos espectculos amam os belos

desde que o prazer por ela produzido no aja em sentido contrrio s leis e aos princpios da educao. O prazer produzido pela msica no , portanto, um fim mas um meio: toda a msica produz prazer, quer a boa, quer a m; numa perspectiva educativa h que desfrutar o prazer produzido pela msica boa, aps se ter banido aquela contrria s leis do Estado. Para Plato, as msicas boas so as consagradas pela tradio; as msicas ms so, ao invs, as do seu tempo, as que se dirigem exclusivamente ao deleite do ouvido. Em relao que foi chamada a revoluo musical do sculo v, Plato manifesta uma absoluta intolerncia: h que procurar por todos os meios - afirma ele - que os nossos filhos no tenham desejo de aceder a novas imitaes na dana e no canto e que ningum os persuada a tal com oferta de prazeres de todo o tipo (6) . Esta posio, claramente conservadora, explica-se melhor luz de outros dilogos onde o seu pensamento sobre msica se alarga em outras direces. Com efeito, a msica no apenas objecto dos sentidos: para Plato, pode ser tambm objecto da razo e, por conseguinte, enquanto cincia pode aproximar-se da filosofia a ponto de com ela se identificar, entendida como dialctica e saber supremo (sophia). Obviamente, a msica, que em ltima instncia se identifica com. a filosofia ao ponto de. ser concebida como a filosofia nd sentido mais nobre do termo,no a mesma msica. que acaricia os nossos ouvidos: uma msica puramente pensada. Existe, portanto, _uma msica que se ouve com os ouvidos e outra que no se ouve: sa segunda digna da ateno do filsofo, alis a meditao sobre. a msica abstracta pela sua sonoridade comparvel filosofia;~ sendo talvez o grau mais alto da prpria filosofia. Este conceito de msica, que reaparece vrias vezes nos dilogos platnicos, remete-nos para lima atmosfera pitagrica e s pode ser plenamente entendido se for associado ao conceito de harmonia. A harmonia da
(6) Id., Leis, 798a.

'-~;r;a:"" \.

j ) .J
)

.J
)

.,.

..J

sons, cores e formas e todas as obras feitas com tais elementos, embora o seu pensamento seja incapaz de discernir e de amar a natureza do belo em si (4). Nesta passagem, em que a msica agrupada a outras artes na mesma condenao, no s no se refere a nenhuma virtude tico-educativa desta, como pe em evidncia o facto de- ela se afastar da contemplao do belo em si. Este parece -ser percebido como objecto de contemplao filosfica e no dos sentidos. O livro X da Repblica confirma esta perspectiva. Portanto, no .estado ideal concebido por Plato, a Musa aprazvel na lrica (poesia e msica) deve ser banida, caso contrrio governaro o prazer e a dor, em lugar da lei: antigQ~. diferendo entre filosofia e msica (5). Ao atribuir msica apenas o efeito de

.J ..J
.J

produzir prazer, Plato parece demarcar-se da tradio pitagrica que considerava a msica principalmente pelas suas virtudes ticas. A msica, enquanto fonte de prazer, antes de mais uma techne, isto , uma arte e no uma cincia.A msica , portanto, osu fazer, cujautilidade inegvel, quanto mais no seja por produzir prazer, mas cuja liceidade importa examinar atentamente. No fundo, esta concepo'prcialrrientenegativa'e limitadora encontra-se sempre que Plato-considera a msica exerccio efectivo de uma arte, entendo arte no sentido grego do termo, isto , como umatechfl? 'Sob este aspectoprtico~ a msica poder ser justificada e admitida,

J
..J
J "i

.J

-..J
..J
) )

(4) Plato, Repblica, V, 476. Todas as passagens citadas de Plato foram retiradas da edio Opere complete, 9 vols., Bari, Laterza, 1971. . (5) Ibidem, 607 a-b,

~
j
)

74

75

ESTTICA

DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

msica, segundo Plato, espelha a harmonia da alma e, simultaneamente, a do Universo. Por isso, o seu conhecimento representa quer um instrumento educativo no sentido mais nobre do termo, uma vez que pode dar harmonia ao equilbrio perturbado da alma, quer um instrumento de conhecimento da essncia mais profunda do Universo, na medida em que harmonia representa a ordem que reina 110 cosmos. A msica torna-se, ento, o smbolo desta unidade e desta ordem divina da qual participam a alma e o Universo. Porm,

conseguinte, conservar o valor de verdade e de lei da msica. H, portanto, uma possibilidade de introduzir a msica na cidade, sem prejuzo dos princpios educativos e do carcter nonnativo da prpria msica, na condio de que permanea afastada dos desregramentos da msica do seu tempo (9). Neste caso, a msica, na sua . consistncia fsica, pode ser a ponte de passagem da realidade sensvel para o puro iriteligvel. No se pode negar que h uma relao de tenso entre msica e filosofia 'no pensamento platnico: relao de tenso que oscila entre a mais radical oposio e a total identificao, atravs de um processo de aproximao lenta difcil que compreende toda a esfera da educao do homem. Com Plato, ganha cada vez mais expresso a fractura que se acentuar nos sculos sucessivos entre uma msica puramente pensada, e por isso aparentada com a matemtica e a filosofia, e uma msica realmente ouvida e executada, aparentada por isso com os ofcios e as profisses tcnicas. Essa fractura foi-se acentuando cada vez mais, chegando ao ponto de no haver relao entre as duas msicas. Provavelmente o facto de a msica grega nos ter transmitido quase tudo no que diz respeito teoria, mas quase nada no que diz respeito sua histria real, sua existncia concreta, deve-se certamente, por um lado, escassa considerao de que gozava como arte prtica e, por outro, honra que lhe era atribuda como disciplina matemtica e filosfica, A ciso entre msica e cultura, ainda hoje no completamente superada, teve provavelmente a sua origem no pensamento grego ps-platnico e aristotlico. A corrente do pensamento musical de inspirao pitagrico-platnica foi sem dvida preponderante e, em ltima anlise, vencedora na Antiguidade grega e na cultura ocidental, pelo menos at ao Renascimento. Todavia, no devemos pensar que no houve oposio ao platonismo. Na Grcia de ento, as filosofias materialistas, cpticas e epicuristas destacavam:, contra as correntes mora(9) Cf. Id., Leis, 700, 701.
;,i

) ) )

,)
)
)

esta msica no a dos instrumentos, no. ados msicos executantes, mas sim aquela puramente pensada como harmonia. Assim Plato pode afirmar na Repblica, isto , no dilogo onde proclama mais energicamente a condenao da msica e das artes em geral, que o verdadeiro msico aquele que realiza o perfeito acorde da alma (7). O pressuposto desta doutrina de que a harmonia que constitui a msica do mesmojipe da harmonia que rege a alma do homem e o Universo (8). . Os plos entre os quais se move o pensamento platnico parecem ser, por um lado, a msica real e concreta como se apresentava na Atenas do sculo IV e, por outro, a msica puramente inteligvel, isto , completamente abstracta, sem aparentes ligaes com o mundo da msica real. O conceito de educao, vendo bem, pode ser o princpio mediador capaz de harmonizar, em certa medida, a fractura entre as duas msicas. A atitude negativa de Plato face msica do seu tempo e s suas inovaes, s novas harmonias e aos novos ritmos que se comeavam a praticar, por exemplo com o. teatro. de Eurpedes, prende-se no s com a sua atitude conservadora, mas tambm com a ideia de msica como cincia divina, como expresso da harmonia csmica. Com efeito, seria um contrasenso, do ponto de vista da filosofia platnica, fazer alteraes e inovaes numa arte, alis numa cincia, cujos princpios so estveis e eternos como o mundo. Conservar a tradio significa, por

) )

J J
) ) j

I
1 i i

I.
I
i

~
)
.J

)
.J

) j ) )

.J
)
) ) ) ) )
}
I -~
: li

(1)

591d. (8) Cf. Id., Timeu, 35b; 88c.

u, Repubblica,

76

77

:: I;

1.f '

) )
)
)
ESTTICA DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

)
) j ) j j j j

listas, o valor hedonista da msica, separando-o de qualquer contedo educativo que fosse. Demcrito afirmava que a msica nasceu depois das outras artes porque no tem origem na necessidade mas nasce, pelo contrrio, do suprfluo que j existe (10). O valor educativo no sequer mencionado e o mesmo sucede em muitos outros filsofos da altura. 'Filodemo, filsofo da escola epicurista, afirmava no seu tratado De musica que a msica essencialmente um passatempo agradvel (11). Um retrico desconhecido do sculo IV, contestando a doutrina platnica sobre a relevncia tica da msica, afirmava:
Os hannonistas defendem que certas melodias tomam os

.J
j

homens patres de si mesmos, sensatos ou justos, ou tambm cora~osos, ao passo que outras os tomam velhacos: no pensam sequer que o gnero cromtico seria incapaz de tomar velhaco um homem que o utilizasse, do mesmo modo que o gnero enarmnico seria incapaz de o tomar corajoso (12).

)
) )

J
..J
j

J. ...)

Nestas poucas passagens parece claro existir uma oposio ao pensamento platnico e, por outro lado, nos prprios textos de PIato e; mais tarde, de Aristteles, transparece claramente uma acesa polmica contra os msicos, os tericos e, em geral, contra a cultura musical do seu tempo que testemunha a existncia de correntes de pensamento vivas e operantes, manifestamente opostas ao movimento pitagrico-platnico, Aristteles retoma todos os temas do pensamento pitagricoe platnico, mas; a()mesmo -tempo, d conta de todos os aspectos do pensamento hdonistaeepicurista. A sua reflexo uma sntese original que representa uma etapa importante no pensamento
(Ia) Cf. H. Diels e W. Krantz, Fragmente der Vorsokratiker, cit., 6 B 144. (11) Filodemo, De musica, I, XVI, 7 (cf. ed. organizada por van Krevelen, Hilversum,1939). (12) Papiro de Hibeh (fragmento citado por F. Lasserre, Plutarque de Ia musique, cit., p. 85).

.J
)
j j j

musical da Antiguidade grega. semelhana dos seus antecessores, introduz o discurso sobre a msica na Poltica, obra dedicada educao e ao problemas da polis. Ao associar o problema da msica ao da educao, parece evidente que Aristteles pretende enquadrar-se na tradio platnica, mas, ao mesmo tempo, afasta-se logo aps introduzir o discurso. Para Aristteles, a msica tem como finalidade o prazer, embora tenha comeado por fazer parte das disciplinas de tradio didctica. Enquanto prazer representa um cio, ou seja, algo que se ope ao trabalho e actividade. A sua insero na educao dos jovens' s se justifica tendo em conta o facto de noes e prticas que se tm a si prprias como fins tambm serem necessrias ao repouso. Por isso, conclui Aristteles, os que inicialmente introduziram a msica na educao, no o fizeram por verem nisso qualquer necessidade (pois no h mesmo nenhuma) ou qualquer utilidade [...]. Parece bvio, portanto, que no intuito de ocupar o cio se tenha introduzido a msica na educao, considerando-a divertimento altura dos homens livres (13). No pensamento aristotlico h uma conexo evidente entre o tempo livre, ou' seja, o cio, e as disciplinas liberais e nobres, acentuando dessa forma, no que se refere msica, o antagonismo, j patente em Plato, entre audio, e o consequente deleite a ela associado, e a execuo autntica da msica: a primeira a actividade no manual, digna de um homem livre, a segunda constitui um ofcio, um trabalho manual que no faz parte da educao liberal. Todo o pensamento aristotlico se funda, portanto, neste conceito de oposio e separao radical entre a prtica musical associada ao ofcio do executor e a fruio musical. Na Poltica, os ltimos captulos do livro VIII so totalmente dedicados ao problema dI msica e representam um dos primeiros tratados estruturados sobre msica provindos da Antiguidade. O seu discurso sobre problemas musicais articula-se 'com base neste sistema filosfico: a novidade em relao aos tratados filosficos anteriores a ateno dada aos
(13) Aristteles, Poltica, 1337b-1338a.

78

79

i ..,
1

ESTTlCA

DA MSICA

o MUNDO

ANTlGO

problemas de natureza psicolgica atinentes msica e fruio musicaL Contudo, o ponto de partida continua a ser a tica musical de Damo de Oa e de Plato. Excluda, assim, a msica como profisso e como prtica executora alm dos limites restritos do que se poderia chamar, em termos modernos, introduo audio, fica ainda por esclarecer, de forma mais precisa, o seu valor educativo nesta ptica que poderamos definir psicolgica. Trata-se de, por outras palavras, ver se de certo modo influencia o carcter e a alma (14). Aristteles tinha diante de si duas teorias diversas:. por um lado, a teoria pitagrica, segundo a qual a msica se relaciona directamente com a alma, pois esta, tal como a msica, harmonia e por isso a msica pode restabelecer a harmonia quando for perturbada; por outro, a teoria que remonta a Damo de Oa, segundo a qual a relao entre msica e alma deve ser vista luz do conceito de imitao. Com efeito, certas melodias; ritmos e harmonias imitam quer a virtude, quer os vcios, pelo que a msica tem um poder educativo se for usada com prudncia e com cOl1heci~ento dos seus efeitos sobre a alma humana. Aristteles no descarta a primeira teoria, se bem que o seu realismo o leve a preferir e desenvolver a segunda teoria numa perspectiva nitidamente psicolgica. Por outro lado, nas prprias melodias. h imitao de disposies morais. E isso claro, na medida em que as melodias se caracterizam por no serem todas de natureza idntica; quem as escuta reage de modo distinto em relao a cada uma delas, algumas induzem a melancolia e o recolhimento (a harmonia mixoldia), outras inspiram sentimentos voluptuosos, outras ainda incutem circunspeco e moderao (a drica), ao passo que a frgia induz o entusiasmo (15). A msica enquanto arte , portanto, imitao e suscita sentimentos quer positivos, quer negativos. educativa, no sentido de o artista poder escolher mais oportunamente o objecto da sua

imitao e influenciar muito positivamente a alma humana. O benefcio que da pode .advir para o homem passa pelo mecanismo de catarse. Aristteles, na Poltica, no explica em que consiste esta espcie de purificao ou catarse e remete-nos para a Potico" onde o problema tratado com maior amplitude, se bem que .no de modo exaustivo. Parece que Aristteles usava esse termo em sentido homeoptico e que esta tese pode ser confirmada por uma passagem do livro VIII da Politica; Todas as.harmonias podem ser usadas, afirma Aristteles, embora' no tod~s' da mesma forma (l6). Piedade, temor, entusiasmo todos os homens, mas queocorrem
com maior ou menor intensidade [ ...] Alis, h quem se deixe

) }

./

)
)
.J

so emoes Comuns a

) )
)

influenciar sobretudo por esta ltima emoo. o que verificamos na msica sagrada, quando algum, afectado por melodias que arrebatam a alma, recupera a serenidade, efeito de um remdio emoes tm necessariamente como se estivesse sob Estas mesmas ou de uma purificao.

) )
)

que afectar no s6 os que se encon-

tram dominados pela piedade e pelo temor, ou por qualquer paixo em geral; mas tambm os restantes, na medida em que se deixaram dominar por estes sentimentos. Ora, em todos eles ser provocada uma determinada purificao e alvio, acompanhada de prazerr!").

J
j

Parece, assim, que, segundo Aristteles, no h harmonias ou msicas prejudiciais em absoluto do ponto de vista tico; a msica um remdio para a alma, precisamente, quando imita as paixes_ ou as emoes que nos atormentam e das quais nos queremos libertar ou purificar. Portanto, a catarse, para educao, no sentido platnico plesmente uma tcnica para homem. Com efeito, ainda na (l6)
Ibidem, 1342a.

) )
)
)

Aristteles, no se identifica com a do .termo. Pode, no limite, ser simobter um maior bem-estar para o Poltica diz que a msica no deve

)
)

,) j
) )

(14) Ibidem, 1341a. (15) Ibidem, 1340b.

(l7) Ibidem.

80

81

)
) }

)
)

ESTTICA DA MSICA

o MUNDO

ANTIGO

) J
)

ser praticada em virtude de um nico tipo de benefcio que dela possa derivar, mas sim de mltiplas utilidades, na medida em que pode ser til para a educao, para alcanar a catarse e, em terceiro lugar, para o repouso, elevao da alma e suspenso das fadigas (18). Entrev-se a possibilidade de usar todas as harmonias, uma vez que as trs principais finalidades da msica no esto separadas mas integradas umas nas outras. A ausncia de censura msica, por parte de Aristteles, abre espao a uma sua considerao mais desvinculada de propsitos moralistas e deixa entrever uma exigncia que, com um termo completamente estranho cultura e mentalidade gregas, poderamos chamar, talvez impropriamente, esttica. A aceitao do prazer como factor organicamente ligado fruio musical parece confirmar esta perspectiva esttico-hedonista, que permanecer como um tnue fio condutor no percurso da histria do pensamento musical.

aspectos puramente intelectuais para os mais concretamente sensveis. Se a tradio pitagrica havia desenvolvido exclusivamente o aspecto matemtico da msica, dando um grande impulso ao desenvolvimento de uma teoria musical, Aristxeno lana as bases para um novo gnero de abordagem msica que d conta da reaco psicolgica do indivduo e, deste modo, dos aspectos subjectivos da fruio musical. Por isso, polemiza muitas vezes com os que formulam princpios racionais afirmando que a excelncia de um som consiste numa certa relao numrica e no nmero relativo de vibraes [...]. Consideram a harmonia uma cincia sublime e acreditam que com o seu estudo podem fazer um bom msico; e no s, alguns crem at que ela sublime o seu sentido moral (19). Com isso, Aristxeno no pretende refutar toda a tradio do pensamento desde Pitgoras a PIato, ou negar o carcter intelectual da msica e o seu valor educativo, mas principalmente colocar estes valores num plano emprico-perceptivo. Aristxeno no negava, por exemplo, a ligao entre uma determinada forma musical e um determinado ethos, mas considerava que esta ligao tinha um funda-

)
) ..J j

J
)
)

..J

poca helnica
Ocarcter prtico, emprico, da investigao psicolgica que

) .) )
)

se aflorava no pensamento aristotlico e, em geral, em toda a escola peripattica, acentua-se no pensamento de Aristxeno, filsofo e terico da msica, discpulo de Aristteles, a par de uma tendncia. Nos dois livros que chegaram at ns, Elementos de Harmonia e Elementos de Rtmica, Aristxeno pro.cura, pela primeira vez, separar a experincia musical da filosofia, salientandoa importnci.dapercepo auditiva na formao de um juz~sobrea entre ouvido matria. Mesmo no chegando a uma contraposio e intelecto, estranha tradio grega, Aristxeno tende fortemente psicologista.

mento histrico e no se baseava em nenhuma qualidade intrnseca da msica. Pois, como refere Pseudo-Plutarco (20) ao expor o pensamento de Aristxeno, o modo ldio, condenado por Plato devido sua lascvia, foi usado pelos poetas trgicos, ao passo que o modo drico, considerado viril eeducativo por PIato, foi usado em . . outras pocas para canes de amor. Aristxeno sustenta, na esteira do seu mestre Aristteles, que todos os modos tm direito cida-

[.

.) ) )

a.dissociar as duas faculdades, sendo por isso uma figura de importnci capital na histria do pensamento musical. Com efeito, o centro do interesse da msica deslocou-se,
(18)

.. dania no inclusive os modos frequente

mundo da msica, desde que usados convenientemente, o gnero enarmnico, o mais belo dos gneros: em si nada tm de converiiente ou inconveniente-O apelG . ao exerccio requintado do prprio ouvido na audio

musical deixa presumir que Aristxeno se qualifica, no pensamento

pela primeira vez, dos

lbidem, p. 1342b.

(19) Aristxeno, The Armonics 01Aristoxenus, trad. inglesa organizada por H. S. Macran, Oxford, Clarendon, 1902, pp. 187 ss. (20) Pseudo-Plutarco, De musica, cit., 17.

j
j )
82

')
)
ESTTICA DA MSICA

grego, como o descobridor do que, em termos modernos, se pode definir o valor esttico da msica. Com efeito, Aristxeno no nega que os modos tm um valor tico, afirma antes que so qualidades secundrias, na medida em que a sua qualidade fundamental e primria a esttica, ou seja, serem belos. As melodias podem at melhorar o carcter, mas talvez no seja esta a sua nica funo, . uma vez que se dirigem em primeiro lugar s nossas faculdades " auditivas e perceptivas. A evocao de aspectos estticos e de leis prprias do mundo da msica, que j se aflorava em alguns escritos .de Aristteles, salientada e explicitada no pensamento de Aristxeno a ponto de constituir uma corrente independente. no "pensamento musical antigo e um ponto de referncia importante, se bem que minoritrio, no pensamento medieval e renascentista. A escola peripattica de Alexandria desenvolveu o pensamento de 'Aristteles e de Aristxeno, fixando as pedras basilares quer 'para uma considerao esttica e no apenas moralista da msica, quer para um estudo da teoria musical independentemente dos pressupostos metafsicos ou cosmolgicos.

;
;
-j

Captulo 6'

Entre o Mundo Antigo e Medieval

l'
I}

) )

\'::'

.J

o pensamento

cristo e a herana clssica

.~

l~ I\j i~ "li

,O cristianismo foi obrigado a confrontar-se, desde o incio, com o problema da msica em ntima relao com a orao, na sua forma colectiva, como canto litrgico. Os primeiros padres da igreja depararam-se assim com uma srie de problemas de carcter prtico, terico, filosfico e ideolgico de no fcil soluo. Eram, em parte, herdeiros de todo o pensamento grego, em particular das duas grandes correntes do movimento pitgrico-platnico e do movimento peripattico. Do ponto de vista estritamente musical, herdavam duas tradies diversas e nitidamente antagnicas dado o esprito que as animava: por um lado, a msica greco-romana, intimamente ligada aos usos, aos ritos, s festas do mundo pago; por outro, a tradio do canto sinagogal hebraico. O mundo cristo tinha, evidentemente, bons motivos para se distinguir e afastar quer da filosofia grega, quer da msica pag, quer da hebraica, em busca de uma modalidade original e especfica com a qual exprimir as suas aspiraes religiosas. Este trabalho de pensamento reflecte-se num emaranhado de contradies, nas atitudes muitas vezes ambguas e oscilantes dos primeiros tericos e filsofos dos primeiros sculos do cristianismo: a msica foi vista como uma fonte de corrupo, um
85

~~

J j

li
iH ; ,
c.

t~

i~ fi
!

'/

r
(,

~ .J
)
)

"

j
84 ')
)

f'"
)

)
)
ir

I
ESTTICA DA MSICA

f
J
J

ENTRE

o MUNDO

ANTIGO

E MEDIEVAL

J
)
) )

instrumento do demnio para a nossa perdio, mas tambm como um poderoso meio de ascese espiritual, uma imagem da harmonia divina. Como poder ter existido uma oscilao to ampla nas consideraes sobre msica? Antes de mais h que recordar que os padres da Igreja efectuavam uma ntida distino entre a msica dos pagos e a da nova igreja crist. A diferena entre msicas no diz respeito tanto ordem estilstico-formal, mas sim s diversas funes que desempenham e aos seus diferentes contedos. Se a msica pag resplandecia no seu poder demonaco, a dos novos tempos cristos encontra o seu vigor no contedo religioso. Todavia, existe ainda outra diferena a nvel formal entre as duas msicas que verificvel no diferente grau de harmonia que essas reflectem.
Nota como poderoso o novo cntico! - observa Clemente de Alexandria na sua obra Exortao aos Gregos - aqueles que morreram, aqueles que no tinham nenhum contacto com a verda) deira e autntica vida, renascem s de ouvirem o novo cntico.

A matriz pitagrica e platnica sobrevive no pensamento cristo dos primeiros sculos da nova era e, alis, a corrente filosfica que melhor integra o pensamento cristo. A perspectiva metafsico-pitagrica anima-se muitas vezes com veios mais marcadamente pedaggicos. Assim se explica como o pensamento cristo sobre msica oscile entre receios de recada numa viso hedonista paganizante e esperanas num novo uso da msica enquanto instrumento de ascese e edificao religiosa. Muitos escritores cristos sublinham, nos seus escritos, a ideia de que o canto pode tomar-se um instrumento auxiliar de orao e de que a finalidade da msica tomar mais aceitvel a orao graas dose de diverso que o elemento musical lhe pode conferir. As verdades de f sero assim mais agradveis e de mais fcil aprendizagem. o que no se aprende de boa vontade - afirma So Baslio - no se interioriza, mas o que se apreende com prazer e amor fixa-se mais solidamente na mente (2). Se o pensamento da Igreja relativamente msica se pode resumir no provrbio latino sobre a oportunidade de juntar utili dulci, convm tambm acrescentar que a doura da msica se associa, nos cnticos religiosos, a uma disposio da alma pelo que se deve distinguir o modo de cantar puramente com a voz, como costume dos actores de tragdias que conspurcam a garganta com uma droga agradvel (3), do modo de cantar com o corao dando graas' ao Senhor (4) .. '
. .' j

J
)

J
.J
~

,I
I
I

Alm do mais, foi precisamente

este cntico que comps toda a

J
)
...J

,I
:1

criao numa ordem melodiosa e harmonizou os elementos discordantes, e todo o Universo pode estar em harmonia com ele.

Clemente e outros padres da Igreja, no fundo, atribuem msica os mesmos poderes que lhe atribuamos antigos pitagricos. A ideia de que a msica tem o poder de harmonizar os elementos discordantes, bem como a de que o prprio Universo constitudo de msica, ou seja, harmonia, no so estranhas ao pensamento de Clemente: O que ser mais nobre doque este cntico puro, morada do Univer~o~ h~6nia para a circunfernciae' de.todas as coisas que se propaga do centro dos limites extremos para o centro? (1).

Pitagorismo,

neoplatonismo,

receios moralistas

de ascendn-

. es ,pedaggicas,

cia platnica mas. enquadrados no novo contexto cristo, preocupa" todos estes aspectos se juntam numa sntese de um dos mais eficazes e modernos}; sculos da era crist: Santo Agostinho."

..J
j -)
)

original no pensamento filsofos dos 'primeiros'

O canto, no novo mundo cristo, assim identificado com o prprio verbo.divino e os poderes que os Gregos atribuam ao canto de Orfeu so agora atribudos ao cantor bblico, David.
(1) Clemente de Alexandria, Exortao aos Gregos, Londres,.Heinemann, 1919, pp. 3-17.

r
J

No seu imponente

tratado De musica, bem como no livro autobio-

J
) ) ) )
)

(2) So Baslio, in Patrologia Graeca, organizado por J.-P. Migne, 166 vols., Paris, 1857-1866, vol, XXIX, p. 213. (3) So Jernimo, in Patrologia Latina, organizado por J.-P. Migne, 222 vols., Paris, 1884-1866, vol. XXVI,p. 651. (4) lbidem.

86

87

)
ESTTICA DA MSICA
I ,)

ENTRE O MUNDO

ANTIGO

E MEDIEVAL

grfico Confisses e em outros escritos, ele repensa todos os aspectos do pensamento clssico, mas revividos intensamente na primeira pessoa, para project-Ios no novo contexto cultural e filosfico do mundo cristo. As ambivalncias tpicas da atitude crist face msica encontram uma expresso completamente pessoal, e por vezes dramtica, em Santo Agostinho e sintetizam bem os motivos a favor e contra a msica. Assim afirma Santo Agostinho nas
i;

Confisses:

Porm, quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos da Vossa Igreja nos primrdios da rninhaconverso dessas melodias, cantadas em voz lmpida e modulao f, e ao sentir-me agora atrado, no pela msica mas pelas letras apropriada, reconheo, de novo, a grande utilidade deste costume. Assim flutuo entre o perigo do prazer e os salutares efeitos, que a experincia nos mostra, Portanto, sem proferir uma sentena irrevogvel, inclino-me a aprovar o costume de cantar ria Igreja, para que, pelos deleites do ouvido, o esprito, demasiado fraco, se eleve at ao afecto de piedade. Quando,

vezes, a msica me

sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso com dor, que pequei, Neste caso, por castigo, preferiria no ouvir cantar (5).

Santo Agostinho, sensvel arte dos sons e ao fascnio da msica, oscila, sem conseguir decidir-se, entre a ideia de que o prazer sensvel da msica deve ser condenvel, na medida em que afasta a alma do que espiritual, e a de que precisamente atravs desse prazer e na sua graa que a alma pode ser conduzida orao. Esta ambiguidade, tpica do pensamento medieval, surge tambm numa outra oscilao insolvel, herana do mundo antigo, entre urna msica puramente pensada, msica como cincia teortica, e uma msica efectivamente ouvida e executada. Santo Agostinho, que semelhana de outros pensadores do seu tempo
(5) Santo Agostinho, Confisses, X, 33, organizado por C. Carena, Turim,

no sente:grande simpatia pelos msicos que quando interrogados sobre os ritmos utilizados ou sobre o intervalo dos sons agudos e graves no so capazes de responder (6), como vimos, vacila perante, o dilema de aceitar o prazer ambguo da msica,esque, cendo as abstraces e os raciocnios dos tericos e da metafsica dos nmeros, ou renunciar a ele radicalmente em favor da orao, da palavra sem ornamento algum. Estedualismo, que em Santo Agostinho encontra expresses dramticas, pet~~neceuma constante no pensamento medieval: msica como cincia teortica, s vezes entendida corno instrumento privilegiado de ascese mstica, ou msica corno atraco dos sentidos, corno som fsico e corpreo, e, portanto, possvel. instrumento de perdio. Na origem desta dicotornia, que marcou no s todo o pensamento musical at ao Renascimento, se no mesmo at mais tarde; mas tambm a prxis musical concreta e a histria da prpria msica, esto duas diferentes concepes estticas: a msica corno possibilidade de ascese remete-nos para uma esttica pitagrica dos nmeros; a msica como fluxo concreto de sons, objecto de prazer sensvel, remete-nos para uma esttica de carcter empirista de matriz aristotlica e para uma concepo de msica como imitao das paixes. Estas duas concepes estticas, caractersticas da antiguidade grega, mas recuperadas, se bem que com uma terminologia diversa e num outro contexto cultural, na Idade Mdia crist, cruzar-se-o e opor-se-o durante muitos sculos, determinando por vrias razes a evoluo da histria da msica. A formulao mais sinttica desse dualismo encontra-se no pensamento de um contemporneo de Santo Agostinho, Severino Bocio, tambm ele um pensador de matriz platnica. No seu De institutione musica reafirma a superioridade da razo sobre os sentidos, mas desta feita sem nenhuma implicao' de carcter religioso. Bocio divide a msica, segundo a conhecida tripartio
(6) Idem, De musica, I, 4-5, organizado por G. Marzi, Florena, Sansoni,

)
)

) )

j
)

) )

J
)
) ) )

)
) ) )
.)

) ) )

.J
,

)
)
) )

Einaudi, 1966.

1969, 88

) 89 ) )

I)~ )
)
ESTTICA DA MSICA ENTRE O MUNDO ANTIGO E MEDIEVAL

-=
que ter muito sucesso nos sculos seguintes, em msica mundana, humana e instrumentalis, diviso essa de evidente origem pitagrica. A msica mundana, a preferida de Bocio, no seno a msica das esferas e, em ltima instncia, identifica-se com o prprio conceito de harmonia em sentido lato. A sua audibilidade no de modo algum um problema acessrio, uma vez que se reduz a um conceito abstracto. A msica mundana, portanto, a nica msica verdadeira e os restantes tipos de msica so-no apenas por reflexo, na medida em que participam da harmonia do cosmos ou a evocam. Assim, a msica humana reflecte, na unio harmoniosa das vrias partes da alma com o corpo, a msica das esferas. A ltima, a instrumentalis, a msica concreta. A sua valorao negativa est ligada concepo grega, segundo a qual o trabalho manual no digno do homem livre. Corno superior a cincia da msica no conhecimento terico em comparao com a actividade prtica! (1), afirma Bocio e acrescenta que o msico no o que toca um instrumento, mas o que conquistou a cincia do canto .racionalmente, sem sofrer a escravido da prtica e com a orientao da especulao (8). Santo Agostinho e Bocio representam.' por.tanto, os dois pilares a partir dos quais se desenvolveu o pensamento musical na Idade Mdia ea ponte entre o antigo mundo pago e o novo mundo cristo. O platonismo, que foi sem dvida a forma de pensamento dominante no que se refere msica, encontrou assim uma conciliao satisfatria com a nova mentalidade crist. aborrecimento com a uniformidade dos temas tratados, com o grande nmero de definies decalcadas umas das outras e com a evocao constante de Bocio como nume tutelar da musicologia. O seu nome recorrente em todos os tratados musicais, juntamente com a sua afortunada e famosa tripartio da msica em mundana, humana e instrumentalis. Todavia, por trs desta monotonia e repetio, uma leitura mais atenta revela que, mesmo sem sobressaltos e proclamaes revolucionrias, ocorrem alteraes profundas no modo de considerar a msica. A dialctica entre posies diversas continua apenas a ser aflorada e dificilmente compreendida. No entanto, existe um complexo itinerrio de pensamento ao longo dos sculos da Idade Mdia crist que, do ponto de vista da evoluo da msica, foi do canto gregoriano polifonia e ars nuova. A especulao sobre a msica, esquematizando as transformaes ocorridas nesses sculos, foi primeiramente marcada pela abstraco trazendo consigo os sinais da profunda ciso entre um pensamento terico, completamente avulso da realidade musical' concreta, e Uma reflexo prtica. Lentamente, muitas vezes atravs de disquisiespedantescas sobre questes prticas que hoje nos podem parecer absolutamente marginais, aproximaram-se muito de problemas mais concretos, associados situao histrica da msica concreta. Paralelamente, o interesse pela relevncia religiosa d~ msica foidirninuindo .na agitao da sua progressiva mundaniza-

) )

()
) )
')

'...J I...J '...J

o e laicizao. Cresce assim o interesse pelos problemas de comexecuo. e de pedagogia relativamente ao ensino da '.msica aos cantores nas igrejas; assiste-se a uma tomada de posio,

Do abstracto ao concreto
Se percorrermos os. imensos tratados de msica que surgiram ao longo da Idade Mdia no podemos deixar de sentir um ligeiro

:~.J
!...J '...J
') ) ...J

conscincia das diferenas entre os vrios estilos musicais, entre 0/~ velho e o novo; entre a tradiO gregoriana e a nova prxis polif- . nica e surgem, depois do ano mil, as primeiras verdadeiras polmicas musicais baseadas no s em abstractas tomadas de posio ideolgicas e filosficas, mas tambm na realidade musical da poca. S aps o ano mil surge esta nova atitude no pensamento musical: a especulao parte do mundo concreto da msica e a

(1) Bocio, De institutione musica, capo XXXIII, organizado por A. Damerini, Florena, Fussi, 1949. (8) Ibidem.

90

'...J
)

91

)
ESTTICA DA MSICA ENTRE O MUNDO ANTIGO E MEDIEVAL

) exigncia de educar os cantores representa, muitas vezes, o ponto de partida para uma reflexo sobre a msica ligada aos problemas reais da sua existncia. Guido D' Arezzo, um dos maiores tericos da Idade Mdia que viveu depois do ano mil, um dos primeiros a darem ateno aos problemas tcnicos da msica e da pedagogia musical. verdade que segue a tradio j secular, segundo a qual
ri

didctica, e vangloriava-se

de no ter seguido Bocio, cujos livros

so teis' apenas para os filsofos e no para os cantores (11). No podemos deixar de notar um certo clima de suspeio por parte de quem conhece, por experincia directa, a msica tratados teis apenas para os filsofos, isto , em , elucubraes tericas sem qualquer ligao com a cal. No por acaso que Guido d'Arezzo.defendea em relao ,aos relao s puras realidadernusiprtica musical

)
) )

)
) ) ) )

quem executa a msica considerado muito inferior a quem especula sobre ela. Com efeito, afirmava que imensa a distncia entre o cantor e o msico: os primeiros cantam, as segundos sabein o que constitui a ms.ica. Aquele que faz o que no sabe, pode definir-se uma besta (9); e acrescentava: actualmente, os cantores so os mais nscios de todos os homens (10). Esta posio, que se explica com base numa tradio secular de desprezo pelo ofcio do msico, efectivamente superada pelo aceso e premente interesse que Guido d' Arezzo demonstrou em muitas obras suas pelos problemas tcnicos concretos da msica e pelas suas implicaes de carcter pedaggico. '

1!
I"

I
I

e a importncia do factor didctico precisamente na Epistola de ignoto cantu, onde formula o seu fcil sistema mnemnico para recordar a entoaoexacta das notas. Os tratados de Guido Arezzo, com o crescimento do interesse dos tericos pelos problemas didcticos, tornaram-se um ponto de referncia nos sculos sucessivos. Aps o ano mil, os tericos da msica tendem a defini-Ia de forma cada vez mais articulada: a prpria msica tende a organizar-se ,de modo cada vez mais autnomo e com um maior grau de complexidade. As frmulas tantas vezes repetidas da msica como cincia ou como bene modulandi scientia parecem cada vez mais distantes. Por outro lado, o desenvolvimento impetuoso da polifonia e do contraponto representou um acontecimento de fundamental importncia, na medida em que constituiu um forte estmulo, para os tericos, repensar os conceitos, os esquemas j cristalizados h sculos, que pouco tinham a ver com a nova realidade musical que ia ganhando forma. Seria intil citar neste breve esboo histrico os imensos tratados de msica que surgiram aps o ano mil. Os traos caractersticos que os unem so precisamente o reduzido interesse pela dimenso especulativa e filosfica do objecto musical, to apreciado pelos primeiros tericos medievais, e uma maior ateno para com os problemas reais apresentados pela nova prtica polifnica. esta a premissa para a decadncia progressiva da concepo teolgico-cosmolgica da msica e para o nascimento do que, em termos modernos, poderamos chamar uma verdadeira esttica
:

..J

) )

-No devemos esquecer que precisamente

cerca do ano' mil se

comeam a desenvolver as primeiras tentativas embrionrias de polifonia: os problemas de ritmo e da grafia musical adquirem assim uma importncia indita. Guido d' Arezzo dirige por isso a sua ateno para esses novos aspectos da msica, consciente da sua nova relevncia no plano didctico. Se, em vrias passagens das suas obras designava, como vimos, os cantores pelo epteto pouco elogioso de bestas, que fazem coisas que no entendem, e lhes contrape os msicos verdadeiros, isto , os tericos, em outras passagens parece quase inverter os termos da questo. Na parte final da sua Epistola de ignoto cantu convidava aqueles que queriam aprender msica a ler o seu Microlugus, obra claramente

.,

)
)

Regulae Rhythmicae, in M.'Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., 1784, vol. I, p. 234 (ed. anasttica
(9) Guido dArezzo, G, Olms, Hildescheim, 1963), (10) Ibidem, vol.

'.'.
~

--'

n, p.

34,

(11)

Ibidem, p. 50,
'1'

92

93

)
ESTTICA DA MSICA ENTRE O MUNDO ANTIGO E MEDIEVAL

) )

)
)

)
)

.J
)

)
j

.J ..J
.J

..J
.J

..J .J
-.J

..J

,j

..J ..J ..J


)
r

musical, isto , um pensamento atento queles que hoje consideramos serem os valores estticos da msica. Todavia, o termo esttica deve usar-se sempre com muita cautela no plano da msica para no se incorrer em equvocos. A partir do sculo XIV, comeam as primeiras e tmidas aparies de consideraes sobre a beleza da msica como facto autnomo, que encontra a sua justificao em si mesma, na pura beleza dos sons. Marchetto da Padova no incio do livro XIV do seu tratado Lucidarium dedicado ao cantocho, no captulo com o ttulo indicativo beleza da msica, escrevia: a msica a mais bela de todas as artes [...] a sua nobreza investe tudo o que vive e o que no vive [...]. Com efeito, no h nada de mais adequado ao homem do que ficar descontrado com os modos suaves e tenso com o contrrio. No h nenhuma idade do homem em que ele no sinta prazer com uma suave melodia (12). O critrio de beleza continua a ser de origem grega, ou seja, a realizao da harmonia; contudo, ser precisamente o conceito de harmonia que ir mudar. A categoria metafsico-matemtic~ tende a laicizar-se e a assumir um aspecto mais terreno e mais psicolgico. A dimenso da subjectividade comea cada vez mais a fazer parte dos tratados de msica e o prprio Marchetto da Padova define a consonncia e a dissonncia j no em termos exclusivamente matemticos mas sim psicolgicos, isto , como fontes de prazer oudesprazer para o ouvido. Nem Marchetto, nem os outros tericos deixam de evocar os sagrados nomes de Bocio, Isidoro, Guido d'Arezzo, mas o seu pensamento navega agora em outras guas, As~im, o monge ingls Simon Tunstede, c6ritefIlporneo.de Marchetto, apesar de continuar a apoiar-se em todos oslga~escomuns dos tratados medievais, na ideia de msica como cincia, na tripartio de Bocio, etc., renova completamente os termos da especulao clssica quando coloca a questo, que embora possa parecer ingnua na verdade astuciosa,
(12) Marchetto da Padova, in M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, cit., p. 66.

se a musica ja no existiria antes da cincia da msica. A sua cndida resposta que a msica sempre existiu porque
Os homens, normalmente, inexperientes utilizam os cantos [...], e, embora

nas artes, uniam as suas vozes com admirvel

doura [...]. Essa faz parte da prpria natureza do homem [...]; com efeito, to comum em todas as pocas que crianas, jovens, idosos e mulheres usufruem juntos com prazer natural das doces melodias [...]. Parece bvio, portanto, que a msica est to estritamente ligada natureza do homem que, mesmo que quisssemos, no poderamos existir sem ela(13).

Embora o monge se apresse a acrescentar que como diz So Jernimo, to torpe para os cantores no conhecer a msica quanto ignorar as letras (14), as suas afirmaes no perdem a sua importncia e deixam entrever um horizonte de pensamento que vir a desenvolver-se plenamente nos sculos posteriores .

A ars antiqua e a ars nova na conscincia crtica dos contemporneos


O debate entre fautores da ars antiqua e fautores da ars nova talvez a primeira querelle musical em que as categorias estticas e filosficas so usadas por ambas as partes para defender e justificar a validade de um determinado estilo musical. A conhecida bula com qu o Papa Joo XXII condenava a ars nova e as novas tendncias modernistas na msica , talvez, um dos documentos mais ,~ significativos da poca do ponto de vista do novo pensamento musical. Com efeito, da sua condenao emergem, de forma inequ,1

(13) Simon Tunstede, Quatuor principalia musicae, in C-E.-H. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii, Paris, 1869, vol. IV, pp. 203-206 (ed. anasttica Hildesheim, G. Olms, 1963).
(14) Ibidem .

i i

1
~

.J
) ,)

94

95

I I

)
ESTTICA DA MSICA I )

) voca, as razes de uma e de outra parte no s no plano do gosto, mas tambm no das ideologias antagnicas, enquanto duas formas diversas de conceber a msica. A bula papal, ao descrever os defeitos da nova msica, giza inconscientemente a: esttica dos novos tempos. Face maior complexidade da ars nuova, em que o entrelaamento polifnico das vozes se torna um motivo de fruio autnomo para o ouvinte, eis a preocupao
A multiplicidade )
.

,
I

')
,

,) )

de Joo XXII:
s

I!
!
I

Captulo 7

f.

das suas notas apaga os simples-e equili-

brados raciocnios' atravs dos quais, no cantocho, se distinguem as notas umas das outras. Correm e nunca descansam, inebriam os ouvidos e no cuidam das almas; imitam com gestos o que tocam, de modo que se esquece a piedade que se procurava e se manifesta a descontraco que se deveriaevitar,

I
I
I

A Nova Racionalidade

')
')
I )

I
Os tericos da harmonia e a descoberta dos afectos
O processo de progressiva dissoluo das doutrinas musicais medievais, fundadas muitas vezes na autoridade de Bocio e num platonismo filtrado atravs da obra de Santo Agostinho, acelerou-se cada vez mais com a aproximao do Renascimento. Na segunda metade do sculo xv, Johanes Tinctoris, terico nascido na Flandres, escrevia alguns breves tratados musicais que assinalaram, talvez, a ruptura mais radical com o pensamento medieval. No Diffinitorium musicae, pequeno dicionrio musical escrito com fmalidades didcticas, Tinctoris d-nos algumas definies que demonstram como se demarca da argumentao de carcter terico-matemtico sobre msica. A harmonia, por exemplo, definida em termos absolutamente subjectivos corno um certo prazer produzido por sons apropriados; sendo que o compositor seria o inventor de algumas novas melodias; a consonncia e a dissonncia tambm so definidas numa perspectiva subjectiva, a primeira uma mistura de diversos sons que traz doura aos ouvidos, enquanto a segunda uma mistura de diversos sons que, pela sua natureza, ofendem os ouvidos (I). Assim,
musicae, in C.-E.-H. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii, cit., pp. 179-182
(1) Johannes Tinctoris, Inffinitorium
I

.J

()

Esto claramente indicados neste documento os fins a que se propunha a ars antiqua e aqueles a que se prope a ars nova: a oposio no apenas entre os valores da simplicidade e da clareza contra a.abstrusidade, a complicao e a novidade gratuita, oposio habitual em todas as pocas, caracterstica da eterna polmica entre passado e presente, entre tradio e renovao; a oposio essencialmente entre urna concepo da msica a servico de outrem, isto , como instrumento de devoo religiosa, : urna concepo da msica corno fim em si mesma, auto-suficiente e autnoma no seu valor puramente auditivo. Depois da ars nova, as razes da msica tornam-se cada vez mais prepotentes e tendem a afirmar-se, prescindindo de forma cada vez mais clara de motivaes e justificaes de tipo teolgico, cosmolgico e moralista. Os ecos e as sequeI as da polmica entre fautores da ars antiqua e da ars nova no ficaram apagados por muito tempo: Johannes de Muris, Philippe de Vitry, Jacob de Lige e outros mais continuaram a sua batalha ideolgica ao servio de urna ou de outra parte, contribuindo dessa forma para fazer o ponto da situaco relativamente aos termos da polrnica nos planos esttico e filosfico.

(.J
I.J
)

'.J

I) ')

I.J
) )
(

I'
I

(j
96 97
)

" i

'=------- -

) )
)
ESTTICA DA MSICA A NOVA RACIONALIDADE

)
)

J
)
)
)

numa outra pequena obra, Complexus effectuum musices, Tinctoris enumera os vinte efeitos produzidos pela msica no homem, agrupando-os sob a funo de estmulo emotivo. parte as breves e distradas referncias s funes litrgicas da msica, negligenciam-se todas as referncias s antigas correspondncias entre harmonia como princpio objectivo inerente msica e a harmonia da alma, assim como todas as reminiscncias da tripartio boeciana da msica em mundana, humana e instrumentalis. A nica msica de que se ocupa Tinctoris a instrumentalis, aquela que realmente ressoa e que, por conseguinte, analisvel nos efeitos que produz. Esta atitude, sem dvida mais empirista na abordagem da msica, coincide tambm com um certo renascimento do aristotelismo e abre perspectivas completamente novas no pensamento musical, em parte associadas ao reconhecimento do prazer objectivo e fim no secundrio da msica. significativo o que escreve Adamo de Fulda, contemporneo de Tinctoris, no seu tratado Msica de 1490: Parece claro, por muitas razes, que a msica de muita utilidade para os estados. O primeiro fim o prazer; com efeito, a alma humana [...] tem necessidade de alguns prazeres que a confortem, sem os quais praticamente no pode viver [...], segundo fim espantar a tristeza. A partir do momento em

efeitos na msica no fim do sculo XVI. Portanto, os primeiros tericos humanistas como Henricus Glareanus (1488-1563), logo no incio do sculo XVI, procuraram conciliar a teoria musical medieval com a prtica musical do seu tempo, que muitas vezes tendia a abrir brechas na mais rigorosa das tradies polifnicas, Glareanus, no seu conhecido tratado Dodekachordon, contrape os que chama symphonetae aos phonasci, isto , os que escrevem a vrias vozes aos que inventam melodias, pronunciando-se a favor destes ltimos precisamente porque tm o dom da inveno; os phonasci so, portanto, os primeiros msicos mais autnticos, os que descobrem novas melodias. Os symphonetae so, sem dvida, os mais eruditos, mas no desempenham a mais simples e. natural funo da msica que a de sublinhar e sublimar o sentido das palavras, tornando-as mais eficazes e expressivas. Estes conceitos, entrevistos na obra de Glareanus, tomar-se-o centrais na especulao musical dos sculos sucessivos, em particular, na Camerata de Bardi, num clima declaradamente humanista, e levaro teorizao e criao do melodrama e da monodia acompanhada. Os aspectos expressos, de forma ainda embrionria,' por Glareanus e pelos primeiros tericos do Renascimento convergem com maior agudeza e, principalmenre, com maior organicidade na obra do msico e terico veneziana Gioseffo Zarlino (1517-1590). Os seus escritos, permanecendo durante muito tempo um ponto de'\

'J J
) )

J
)

J
J

.J '.J .J
;-

que se considera o sentido do ouvido, ainda que como meio para chegar psique humana, o destinatrio da msica e o prazer (delectatio) o seu fim, muda radicalmente a perspectiva a partir da qual sejulga a msica: aabstraco racional e moralista da Idade
! "'

Mdia 'd :ruga~,'por um Iado, auma msica e, por outro,'umaconcepo

concepo psicolgica racionalista-naturalista

da no.

I
r,

referncia para os tericos, abordam sobretudo o problema da refundao da teoria musical com base num novo racionalismo que ~e funda: na prpria natureza dos sons. Se o racionalismo medieval fi. " era abstracto porque nos levava a criar construes musicais fictcias, independerites da experincia e fundadas em princpios geralmente estranhos msica, a nova teoria tem como objectivo justificar racionalmente o uso real que agora feito dos intervalos musicais. Zarlino tenta, talvez pela primeira vez, efectuar essa racionalizao sistemtica nos seus trs grandes tratados, Istituzioni harmoniche (1558), Dimostrarioni musicali (1588), perspectiva harmoniche (1571), Sopplimenti quase dois essa que encontrar,

.que respeita teoria da harmonia. . O novo clima cultural prprio do Renascimento

deixa as suas

'.J J
)
J

marcas tambm na msica, se bem que com um certo atraso e com aspectos particulares em relao s outras artes. Com efeito, os ideais de classicismo, de regresso aos modelos antigos fortemente presentes nas outras artes, s comearam a fazer sentir os seus

J
IJ
) 98

99

ESTTICA

DA MSICA

A NOVA RACJONALlDADE

I
para os Vicentino, Galileu,

) I)

)
I) ,)

sculos mais tarde, um ponto de chegada

na obra de Rameau.

espelho fiel. Evidentemente

que o modelo de inspirao,

Zarlino evoca ainda a msica mundana, mas unicamente para afirmar que na base dos intervalos no est uma relao arbitrria ou convencional, antes uma relao baseada na natureza das coisas e, portanto, racional, uma. vez que a ordem geral do mundo no pode ser seno racional. A relao que h entre eis sons encontra-se em todos os elementos, " isto , entre todos os fenmenos naturais. Zarlino no tinha plena conscincia de que a nova harmonia tonal, que dava precisamente os primeiros passos naqueles anos, representava um sistema novo e radicalmente alternativo em relao s modalidades. gregorianas; pensava, por isso, que a sua obra poria um pouco de ordem e clareza no complicado e confuso mundo dos tericos da polifonia. O fenmeno dos harmnicos superiores (2) oferecia-lhe, portanto, ocasio de teorizar, pela primeira vez, o que na prtica musical do sculo XVI se ia afirmando cada vez mais com maior insistncia, ou seja, a nova harmonia fundada em dois modos, o maior e o menor, em substituio do modalismo gregoriano com todas as suas enredadas questes tericas e prticas. O fenmeno dos harmnicos superiores representava, para Zarlino, a oportunidade de demonstrar que o acorde perfeito maior existe na natureza, ao passo que o acorde perfeito menor se pode obter indirectamente por via matemtica. O acordo maior belo e consonante precisamente porque natural, isto , existe na natureza, e natural porque perfeitamente racional. Este racionalismo, em certo sentido, pode fazer renascer o mito de uma msica mundana, j no entendida como msica produzida por esferas celestes e, portanto, iniludveis, mas como produto de uma completa matematizao e racionalizao do mundo musical, com base numa idntica e correspondente matematizao e racionalizao do mundo da natureza, de cujo o primeiro
(2) Sabe-se que todos os corpos vibrantes produzem, alm do som fundamental, uma srie infinita, de intensidade decrescente, de outros sons; entre os primeiros encontram-se os que compem o acorde perfeito maior, isto , a tera maior e a quinta justa.

tericos da' msica, era a nova viso galilaica matematizante do mundo. Corri efeito, afirmava Zarlino: Todas as coisas criadas por Deus foram ordenados por Ele pelo Nmero, alis, esse Nmero foi o principal exemplar na mente do criador (3). No por acaso que, no Renascimento, Zarlino e no s, haveria ainda que referir outros tericos
COmO

-)
)
)
.J

Artrusi, de Salinas, Aaron, etc.; evocamosmesmosmotivos culturais de ordem geral comum aos letl:'~dos, aos filsofos, aos arquitectos e aos pintores: por um lado, a viso matematizante e racionalista do mundo; e, por outro, o retorno ao classicismo da Grcia antiga, elevado a modelo perene no s de simplicidade, de clareza, de beleza, mas tambm de racionalidade. Esta evocao da cultura, das outras artes e, em geral, dos grandes temas filosficos da poca um sintoma de que a posio no s do terico mas do msico em geral est a mudar. A ntida e categrica diferenciao entre a actividade de execuo e a de composio da msica, por um lado, e a teorizao e reflexo sobre a msica, por outro, constituam a base da concepo medieval de msica que se concretizava na clara separao entre teoria e prxis. Esta concepo tinha uma confirmao directa no diferente status social de que gozava a figura do terico, que se considerava praticar uma arte liberal, em relao do executante, simples figura de artfice afecto a uma arte servil. Apesar de ter de passar ainda muito tempo, praticamente at ao fim do sculo XVIII, para que mudasse de facto e de direito a condio social do msico, iniciou-se no Renascimento aquele processo lento, cheio de contrastes e de contradies que iria conduzir a uma plena integrao da msica, em todos os seus aspectos, na cultura humanista, da qual havia sido excluda at ento. Glareanus e Zarlino j haviam encarnado na sua obra esta aspirao, no por acaso que lhes chamam a ambos, simultaneamente, compositores e

,)
,) )
I.J

')
.J

') )

rj
) )
.J

.J

')

I)

J
') )

(3) Istituzione harmoniche, Veneza, 1558, livro I, capo XII (ed. anasttica Ridgewood, Gregg, 1966).

)
I )

100

101 ) )
)

"%15

004 5NP

mm=

........ ".. ,;.,.., ...=_._~

)
ESTTICA DA MSICA

A NOVA RACIONALIDADE

)
) ) tericos e que o seu pensamento musical se desenvolveu precisaantigos como antdoto para as degeneraes dos modernos, identificam a Idade Mdia brbara com a polifonia; esboam o esquema historiogfico, reafirmado tantas vezes at aurora do Romantismo, que faz da Idade Mdia um longo parntesis de decadncia e de barbrie, do qual a humanidade reemerge apenas com o Renascimento - que recupera o movimento ureo da cultura clssica. J no mundo luterano se havia invocado uma maior compreenso das palavras e, portanto, uma msica mais prxima da sensibilidade do povo. O cantus firmus da tradio gregoriana e os seus complicados enredos polifnicos eram preteridos a favor dos motivos populares mais simples e meldicos para adaptar aos textos linirgicos, de forma a que todos pudessem ento-los e senti-Ios como seu patrimnio musical. A nova Igreja Catlica, com o Conclio de Trento, acatou essas exigncias e conduziu a sua batalha pela clareza e compreensibilidade dos textos da liturgia, mesmo no mbito da msica polifnica, invocando uma maior transparncia do tecido musical. Laicos e religiosos concordam, se bem com motivaes diversas, em exigir aos msicos uma maior aderncia aos textos e, definitivamente, uma submisso do elemento musical ao verbal, considerado, em todo o caso, o eixo portante no encontro entre msica e palavra. Estas teorias so debatidas em ambiente hurnanista no famoso salo de Florena do conde Giovanni Bardi. O mais vivaz e arguto .' animador deste. cenculo de literatos e de msicos Vincenzo Galilei, o msico e terico que traou, organicamente, no famoso' Dialogo delta musica antica della moderna (1581), os princpios fundamentais do novo estilo musical e, sobretudo, os cnones est- .. ticos, tericos filosficos que a ele presidem. A nova concepo ;~

mente como reflexo sobre o seu modo de actuar enquanto msicos.

)
)

Palavra e msica: o nascimento do melodrama


A exizncia de encontrar um sistema simples e racional para o adaptar as palavras msica era sentida de forma bastante viva pelo prprio Zarlino, se bem que a prxis polfnica que ele seguia nas suas composies o impedisse de encontrar uma soluo satisfatria para essa questo. O problema enquadrava-se no s no clima cultural humanista pelo desejo de fazer reviver o teatro grego, mas tambm na exigncia de renovao da Igreja da Contra-Reforma: queria alcanar-se uma melhor compreenso dos textos ou, por outras palavras, uma reabilitao da palavra em relao msica. O problema de uma correspondncia e coerncia entre palavra e msica integrava-se;' alm do mais, na concepo mais ampla de .msica como instrumento para estimular os afectos; nesta perspectiva, necessrio que a cada palavra, dotada obviamente de uma deterrriinada carga semntica, corresponda uma harmonia anloga na msica. Por isso, j Zarlino, nas suas obras tericas, esboara uma espcie de vocabulrio musical que o msico utilizava para compor de acordo .com o texto, sem criar contradies irracionais (4). A linguagem verbal toma-se, portanto, o modelo a que o msico se deve adaptar e submeter. Este ser precisamente o ideal da Camerata de Bardi e cios primeiros msicos e libretistas, criadores do novo. gnero melodramtico. . A c~ise do mundo musical da polifonia manifestava-se na pretensohumanista de um regresso Grcia Antiga, o que representava uma implcita, mas clara polrnica em relao ao contraponto e 's suas complicadas e irracionais abstrusidades. Os novos tericos da mondia acompanhada, invocando o regresso simplicidade dos

)
.J

Ij

.J
,)

J
'J

racionalistada

msica nasce, em Galilei, de consideraes

j no

teolgicas ou metafsicas,

mas sim tcnicas e histricas no mbito A mondia mais verdadeira do que os Gregos' a haviam adaptado, mas

de uma filosofia racionalista. a polifonia, no s porque

(4) Cf. Istitutlone harmoniche, cit., livro 1, capo XXXII.

tambm porque mais natural, isto , mais consonante com a natureza do homem e, por isso, eterna e imutvel. Alm do mais,

102

103

,
j'"

)
ESTTICA DA MSICA A NOVA RACIONALIDADE

,)
)

segundo a teoria dos afectos, se a cada intervalo e a cada modo corresponde uma determinada emoo ou sentimento, a polifonia irracional, porque, por exemplo, no movimento contrrio das partes anula qualquer efeito que seja. Com efeito, a quinta ao elevar-se triste e ao descer alegre e, ao invs, a quarta assim assim ao subir, afirma Galilei e conclui desta forma: tal confusa e contrria mistura de notas no pode suscitar ouve (5). afecto algum em quem as

no muito' diferente, eclodia na faco eclesistica contra a mesma msica polifnica, polmica desta feita conduzida em nome da defesa e do respeito do texto litrgico e da sua adequada compreenso. A negao da autonomia da linguagem musical e de-um

)
) )

seu valor autnomo excessivo , portanto; comum a laicos ereligiosos 'e levar a desfechos talvez no previstos pelos prprios protagonistas desta batalha: por um lado.:o aparatoso melodrama banoco, por outro, a nova msica litrgica, as solenese grandiosas volutas barrocas da cantata sacra e do oratria: O cenrio moralista e racionalista, que sempre representara a premissa para uma concepo heternoma da msica, continua presente no novo mundo musical barroco, catlico e contra-reformista e continua a ser o elemento-chave em que se funda a potica do melodrama. Umas das poucas .vozes discordantes que se levantam no Renascimento tardio a este quase unnime coro de crtica polifonia a do msico e terico Giovanni Maria Artusi, que se tomou. conhecido talvez no tanto pelas suas polmicas contra a moderna musica mas pela controvrsia com Monteverdi a que essas deram origem. Os argumentos de Artusi (1), no explicitamente dirigidos a Monteverdi, so apenas parte dos argumentos dos nostlgicos dos tempos passados; os seus raciocnios em defesa da polifonia tm, portanto, um interesse exclusivamente esttico. A oposio de Artusi nova msica mondica prende-se no s com a afirmao geral de que as inovaes dos modernos ofendem o ouvido, mas principalmente com a sua averso a conceber a msica como expresso dos afectos, isto , a apresentar valores subjectivos e a entregar-se sensibilidade do indivduo. Por isso, defende a polifonia, o contraponto, as fugas, as composies estudiosas, pois so passveis de ser absolutamente definidas e enquadradas nas regras codificadas e, portanto, objectivas. O msico moderno, ao invs, segundo Artusi, no hesita em ofender o ouvido e, principal-

) )
)

As crticas que eram feitas polifonia, quer por Galilei, quer por outros tericos da Camerata de Bardl, centravam-se na sua irracionalidade (at os afectos respondem princpios de racionali-

J J

dade!) e no seu hedonismo. Com efeito, na polifonia, em que prevaleciam claramente as razes da msica sobre as da palavra, o discurso musical no podia ter como finalidade representar algo, nem imitar os afectos; segundo Galilei
a contnua delicadeza da diversidade dos acordes, misturada com um pouco de acrimnia e tristeza das diversas dissonncias, foram procurando os contrapontistas alm de outras mil sobejas maneiras de artifcio, que com tanto engenho dos nossos tempos para ao sugestionamento ligada a seduzir os ouvidos, so de sumo impedimento

J J J
) ~ J ~ ~
)

de alguma afeco na alma que, ocupada e praticamente

esses laos .do prazer assim produzido, no tem tempo para ouvir nem para considerar as mal proferidas palavras (6).

~ ~ J
)

Estas expresses polmicas, para aqueles que ainda sustentavam a polifonia, vinham de um laico e humanista como Vincenzo Galilei e eram pronunciadas em nome de uma eficaz expresso dos afectos, como ser mais tarde exigida, em particular, pelo novo espectculo melodramtico. Todavia, uma polmica, no fundo
(5) Vincenzo Galilei, Dialogo della rnusica antica e della moderna, Florena, 1581, capo I (cf. ed. reduzida organizada por F. Fano, Milo, Minuziano, 1947). (6) Ibideni, capo L

J
)
) )

Cf. L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Veneza, 1600-1603 (ed. anasttica Bolonha, Forni, 1968).
(1)

) )

104

105

)
~l~~ ~

-L

~ __~

~ __~)

)."
) )
ESTTICA DA MSICA A NOVA RACIONALIDADE

J
) )
)

mente, em ir contra a razo - que para ele se identifica com a tradio - em nome da expresso. Monteverdi, que poca encarnava mais do que qualquer outro msico a nova msica, ter escolhido precisamente a expresso, sacrificando os que para Artusi so os verdadeiros valores da arte: a beleza, a razo, a tradio. Apesar de ter o seu ponto forte na defesa das regras e das leis prprias da msica, a posio de Artusi estava a destinada ao fracasso luz dos posteriores desenvolvimentos da histria da msica. Contudo, esta batalha combatia-se em terreno perdedor, isto , entre o quadro terico das modalidades gregorianas e da polifonia contrapontista. A evocao da natureza da msica, das suas leis definveis em termos matemticos, representou sempre um movimento vivo na histria secular do pensamento musical a partir de Pitgoras. Outros tericos, aps Artusi, apropriaram-se desta herana, mas a autonomia da msica ( semelhana de Zarlino, evocado pelo prprio Artusi) ser defendida no novo terreno do mundo nascente da harmonia ~ da, monodia, Descartes, Leibniz e, principalmente, Euler at Rameaudefendero, na esteira da tradio pitagrica, ,a msica como linguagem perfeitamente auto-suficiente, na medida em que o seu fundamento e a sua razo de ser se encontram nos fundamentos naturais e eternos da harmonia tonal. Esta tendncia para recuperar o sentido da autonomia da msica mais acentuada no mundo protestante do que no catlico' e latino. J no pensamento dos primeiros reformistas (em particular de Lutero) se pode notar que a msica, mesmo no mbito de um uso litrgico, no concebida corno jnstrumentum regni, mas corno valorauto-suficiente; capaid~ em virtuded~ texto.Iitrgico porsi s elevar a alma a Deus, no que acompanha, mas pela prpria

dom divino, a bela arte da msica [...]. H que familiarizar

os

jovens com esta arte, porque toma os homens bons, delicados e dispostos a tudo (8).

)
) )

Est ausente desta perspectiva - reafirmada por Lutero em muitos outros escritos e na sua obra de educador de msica - qualquer vestgio d moralismo que caracterizou, por muitos sculos, de Santo Agostinho em diante, o pensamento da Igreja, com o receio constante de que a seduo do som pudesse desviar a alma das oraes ou, pior, tom-Ia vtima do demnio. O esprito luterano abole, primeiro que tudo, o dualismo entre sensibilidade e razo, entre prazer e virtude, caracterstico da tradio terica medieval. A teorizao filosoficamente mais consci~nte desta perspectiva caracterstica do mundo luterano a de Leibniz nos poucos, mas significativos, passos que ele dedicou msica. Leibniz est convencido de que a msica possui uma firme estrutura matemtica. Todavia, essa convico no o leva a contrapor, semelhana da tradio, razo e sensibilidade. Para Leibniz, a msica , essencialmente, uma percepo aprazvel dos sons. Na sua clebre definio da msica como exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (9), quis exprimir o conceito de que' a estrutura matemtica da msica se manife~ta logo na sua percepo sensvel e que o efeito deste clculo inconsciente efectuado pela' alma se nota atravs de um sentido de prazer perante a consonncia e de aborrecimento perante a dissonncia (10). A harmonia' .matemtica do Universo revela-se, por isso, atravs dos sentidos e imediatamente percepo, antes mesmo de se revelar razo do ,~ homem. Talvez nenhum terico da msica tenha expresso de fortna f, to sinttica e exemplar a exigncia de reconciliao entre ouvido e

.)

J J

-->
)

.J
)

.) .)

'.

..J

..J.

,.J
.)

harmonia dos sons. Assim afirma Lutero:

.J
)

A msica um pouco como uma disciplina

que toma os

(8) M. Lutero, Carta a Senfl, 1530, citada em F.A. Beck, Df. M. Luthers Gedanken ber die Musik, Berlim, 1828, p, 58.' (9) G. W. Leibniz, Lettera 154 a Christian Goldbach, in Epistolae ad diversos, ao cuidado de Chr. Kortholt, 4 vols., Leipzig, Breitkopf, vol. r, pp. 239-242, (10) Ibidem.

homens mais pacientes e dceis [...]. um dom de Deus e no dos homens; espanta o demnio e faz-nos felizes [...]. Gostaria de encontrar palavras dignas para tecer elogios a este maravilhoso
J

)
.)

.J
)

106

107

)
ESTTICA DA MSICA A NOVA RACIONALlDADE

) )

razo, entre sensibilidade

e intelecto, entre arte e cincia. Esta conas lapidares definies florescente de estudos

cepo de msica, que aflora sinteticamente leibnizianas, est presente no aparecimento

universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650) do padre jesuta Athanasius Kircher, de fundamental importncia para o conhecimento das concepes estticas da msica no perodo barroco. Kircher, com a expresso musica pathetica, quer sublinhar precisamente o poder da msica sobre (constitutio temperamentii, pressupondo

)
) ) ) ,)

nos sculos XVII e XVIII, com o propsito de aprofundar os fundamentos naturais da nova cincia da harmonia que culminou com a vasta obra de Rameau, bem mento de msica instrumental na auto-suficincia expressiva que tem o seu coroamento na como, em certo sentido, no florescipura como acto de f na autonomia, e na validade da linguagem dos sons, obra instrumental de J. S. Bach.

o temperamento

humano que este passvel de

ser influenciado de vrias formas por diversos estilos musicais. A alma humana - afirma Kircher-. apresenta determinadas caractersticas que dependem do temperamento inato de cada indivduo e em virtude do mesmo que o msico tem mais tendncia para um tipo de composio do que outro. H, portanto, uma variedade de composies quase to grande quanto a variedade de temperamentos que podemos encontrar nos indivduos (11). Esta perspectiva esttica, que nas dcadas seguintes levou elaborao. de verdadeiros dicionrios musicais de paixes e de afectos - cujos vocbulos ou figuras no eram apenas genericamente os estilos. musicais, mas mais especificamente os acordes, os intervalos, os ritmos, os acentos, a dinmica, os instrumentos, etc., em uso na poca barroca - tem as suas razes no melodrama e na msica que . nasceu luz do modelo de expresso melodramtica. O novo tipo de unio entre msica e poesia implicava uma nova concepo da msica como instrumento de intensificao das paixes e, portanto, uma sua afinidade com a linguagem verbal. Msicos, filsofos, tericos seguem esta via, afinando e aprofundando estas premissas, que, alis, no contradiziam, muito pelo contrrio, as investigaes mais propriamente musicolgicas, matemticas e cientficas sobre a harmonia, nem as perspectivas estticas e filosficas em sentido lato, fundadas no conceito de alie como imitao da natureza. A teoria dos afectos foi implicitamente formulada no sculo XVII, bem como no sculo xvm, tanto nos escritos dos msicos como nos dos crticos e dos filsofos; encontram-se

J
J

'.-J ,)
'..J

A teoria dos afectos e as polmicassobre

o melodrama

As primeiras investigaes conduzidas por Zarlino, com vista a uma organizao racional da harmonia segundo leis baseadas num fundamento natural firme, e as exigncias de um novo tipo de expresso musical, desenvolvido na esteira da inveno e da difuso do melodrama e da desagregao da polifonia, encontraram o seu ponto de convergncia no mundo barroco, na teoria dos afectos (AjJektenlehre). Essa teoria, na verdade, no seno a recuperao do esprito do Humanismo e da mais antiga teoria do ethos musical, isto , a ideia de que existe uma relao directa entre a msica e a alma humana. A teoria dos afectos sobreviveu praticamente ao longo da poca barroca, enriquecendo-se, no Iluminismo, com o novo conceito de gosto, at ao limiar do Romantismo. Ir delinear-se, no mbito desta teoria, uma espcie de retrica da nova msica, que se pode gabar de possuir os instrumentos tcnico-lingusticos capazes de suscitar os sentimentos ou emoes correspondentes nos ouvintes e, consequentemente, de exprirni-los. Embora, em Zarlino e nos escritos de Galilei, a teoria dos afectos j esteja completamente formulada e a finalidade da msica, enquanto expresso e descrio dos afectos, seja igualmente referida, s encontraremos uma verdadeira formulao intencional dessa doutrina algumas dcadas mais tarde na obra Musurgia

I)
(..J
I

./

'.J
,

,
I

'..J

J
I

(~I
!1
J ,

!.J
)
I)
I..J

.j

,)

'J

.J
I

Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma, 1650, capo V, p. 581.
(ll)

1,1'

( (

)
)

108

109

,.

()

( )
>t:

")
I )

I)

)
)

ESTTICA

DA MSICA

J
)

premissas quer na corrente cientfico-racional, que tem o seu apogeu em Rameau, quer na corrente tendencialmente empirista, que encontra as suas formulaes mais interessantes nos Enciclopedistas. Os estudos sobre a harmonia, o temperamento e o significado

J
J
) )
.J

dos intervalos conduzidos por msicos e matemticos como Werckmeister, Euler e o prprio Descartes (que no seu Compendium musicae,escrito em 1618, elabora uma esttica musical totalmente fundada: na acstica e na psicologia auditiva) contribuem, embora de diferentes modos, para este processo de mundanizao e laicizao da msica, reportando-a esfera da psique humana, dos sentimentos e das emoes. Com excepo talvez do terico, filsofo e matemtico Marin Mersenne que, na sua Harmonie universelle (1636-1637), se mantm ancorado na concepo teologizada da msica e que, em certos aspectos, nos remete para um clima medieval. Com efeito, para ele, toda a cincia da msica reside na trindade: os trs gneros tradicionais -'- diatnico, cromtico, enarmnico - so disso smbolo. A harmonia do Universo tem a sua correspondncia exacta na harmonia da msica, no baseada em fenmenos fsico-acsticos, mas sim em complicadas e abstrusas

Captulo 8

o Iluminismo
A teoria dos afectos no sculo

e a Msica

XVIlI

No sculo XVIII, a teoria dos afectos recuperada sobretudo no mbito da cultura alem, onde a msica instrumental se desenvolve com maior exuberncia. Johann Mattheson, compositor, crtico e terico de Hamburgo, retomou a teoria dos afectos no seu tratado Das neu-erfnete Orchestre (1713), aplicando-a aos instrumentos e. aos seus timbres e atribuindo uma tonalidade emotiva particular a cada instrumento. Mathenson tambm se destaca por ter fundado o primeiro jornal musical alemo Crtica de Msica (1722), seguido,

analogias metafricas onde reaparece o conceito de msica das esferas e o conseqente dualismo entre msica como objecto dos sentidos e msica como cincia. A posio de Mersenne est, sem' dvida, isolada e destinada ao fracasso face ao interesse dos msicos e filsofos j firmemente centrado na relevncia afectiva do mundo sonoro, numa atmosfera manifestamente laicizada. Por isso, os crticos "e filsofosda mdsicatendem a dirigir-se no s aos especialistas gosto.

.J
) j

poucos anos mais tarde, pelo msico e musiclogo J.' Adolph Scheibe, que no semanrio Der Kritische Musikus (1737-1740) ( debateu os problemas' histricos eestticos da msica mais prementes da poca, contribuindo assim, juntamente com Mattheson, paraft a difuso da ~sica a nvel no especializado. Scheibe tambm" retomou a teoria dos afectos com o nome de Figurenlehre (doutrina das figuraes), com o objectivo de codificar a correspondncia entre determinadas figuras (isto , grupos de notas), determinados

e aos doutos, mas tambm em geral ao homem de

J
)

intervalos, determinados

acordes harmnicos

ou grupos de acorde-s

j
,.)
110

e o afecto correspondente, formando assim uma espcie de lxico musical. A correspondncia entre figura e afecto j no deixada

111

ESTTICA

DA MSICA

o ILUMIN1SMO
es da razo. Precisamente sculo XVIII, se esclarecem ento no se manifestara

E A MSICA

)
)

ao critrio do msico, fixada, segundo uma retrica rgida, numa indubitvel conexo com a prtica melodramtica e com as frmulas com que se tendia a unir frase musical e frase literria, segundo modelos estereotipados. Neste quadro conceptual insere-se a polmica sobre a msica de Bach, em que Scheibe, Mattheson e, mais tarde, msicos como
ri

nestas dcadas, na segunda metade do os termos de uma polmica, que at

()
)

de forma explcita, entre uma concepo )

racionalista e uma concepo sentimentalista e, por vezes, irracio. nalista da msica, polrnica essa que se identifica com as correrites .mais avanadas do pensamento ilurninista .:
:.I

Quantz, Leopold Mozart, Carl Philipp, Emanuel Bach e outros mais contrapem, nos seus tratados, as msicas contemporneas, as que tocam o corao atravs da melodia, msica de Bach, que permanece um rido contraponto, incapaz de suscitar algum efeito e, por conseguinte, afectos e emoes, irremediavelmenre ligada ao passado. A teoria dos afectos, muitas vezes, configura-se como uma teoria rgida, mas sob influncia do empirismo ingls e da esttica do gosto, represent o eixo portante da nova concepo de msica como linguagem dos sentimentos. Em Inglaterra, o compositor e terico Charles Avison, no ensaio Essay in Musical Expression (1752), referindo-se s breves anotaes de Addison (onde a msica, em vez de se submeter s regras, se cirscunscreve ao gosto como nica medida de juzo), considera a msica um dos meios mais eficazes para suscitar paixes:
a msica - afirma Avison - quer com a imitao dos vrios sons, na devida sujeio da harmonia s leis da melodia, quer atravs de outros mtodos de associao, trazendo para diante de ns objectos das nossas paixes [... J, suscita naturalmente uma variedade de paixes no corao humano (1).

As razes da msica e as razes da poesia


) A inveno da mondia acompanhada e do melodrama polarizou a ateno dos tericos, dos 'letrados e dos msicos durante muito tempo relativamente ao problema das relaes entre msica e poesia. Problema complexo quer do ponto de vista prtico, quer do ponto de vista terico e filosfico, que se traduz, em primeiro lugar, num aprofundamento da relao entre duas linguagens; a verbal e musical- que cada vez mais se configuravam no s diversas mas tambm antagnicas e, muitas vezes, inconciliveis: uma prpria da razo, a outra da sensibilidade e do sentimento. Neste cenrio teve lugar, no sculo XVII mas principalmente no sculo uma das mais acesas polmicas que envolveram no s msicos e tericos, mas tambm letrados e homens de cultura em geral. Em torno dela delinearam-se os problemas que tero constitudo o mago da esttica musical no sentido moderno do termo.
XVIII,
-:

')

I)

)
)

Avison (e, poucos anos mais tarde, o historiador e crtico de msica Charles Burney) remete-nos para um clima filosfico e cultural distante da teoria dos afectos, que tende a separar-se das premissas ainda racionalistas em que essa se fundava, para dar lugar livre voz dos sentimentos que no est sujeita a regras e imposi-

(1) Ch. Avison, Essay on Musical Expression, Londres, 1752, pp. 3-4.

O debate sobre relaes entre msica e poesia, sobre a possibilidade do encontro ou da convivncia entre estas duas linguagens, sobre a subordinao de uma outra, assumiu frequentemente formas indirectas e disfarou-se sob as mais diversas querelas. A classificao hierrquica das vrias artes, .as querelles sobre msica italiana e francesa, sobre pera sria e pera bufa, a polrnica contra a msica instrumental pura e muitas outras questes musicais e paramusicais que foram repetidamente abordadas pelos dou tos da poca, podem decididamente reconduzir-se preocupao de definir em certa medida as relaes entre msica e poesia.

I
;1-

.J
) )

I
r

) ) )
)

112

113

~~--~------------------~---~--~~--=-=--~-=--~--=-~--~-~-~-~.=---=--~--=-=---~--~~-~~--~~======================== .j-~
\

)
) )
't
ESTTICA DA MSICA

o ILU1vITNISMO E A MSICA
do tarde escreveu o conhecido Parallle des Italiens et des Franois en ce qui regarde Ia musique et les opras, um breve pamphlet, o primeiro de uma longa srie, onde o problema abordado com grande lucidez e clareza. Raguenet reconhece que as peras italianas so pobres do ponto de vista literrio, ao passo que as francesas so mais coerentes, mais fascinantes e podem representar-se inclusive sem msica. Todavia, a obra italiana apresenta uma qualidade de natureza completamente diferente a ponto de a tomar prefervel francesa: a musicalidade. Talvez pela primeira vez na histria do pensamento musical, a msica reconhecida como um elemento completamente autnomo, independente da poesia e livre dos deveres moraiseducatvos ou intelectuais. O que conta, para Raguenet, a inesgotvel inventividade musical italiana face ao talento limitado e tacanho dos franceses. Dois anos mais tarde, em 1704, a resposta de Lecerf de La Viville, grande admirador de Lully, em Comparaison de Ia musique italienne et de Ia musique franaise esclarecer perfeitamente os termos da polmica iniciada por Raguenet, estabelecendo pontualmente as respectivas posies: por um lado, com Lecerf, os defensores da tradio racionalista e classicista encarnados no melodrama de Lully e dos seus discpulos; por outro, os amantes do bel canto italiano, isto , os que defendem a autonomia dos valores musicais e as exigncias do ouvido: Com efeito, Lecerf, no seu pamphlet contra o melodrama' italiano, recorre a argumentos como o meio termo, a simplicidade, ao convite para evitar os excessos, abolir. o suprfluo e sobretudo' observar as regras. Lecerf acusa sobretudo os italianos de ferirem o corao para se abandonarem ao prazer produzido pelo belo som. ji A polmica entre Raguenet e Lecerf a primeira de uma longa srie' , e, decididamente, gressistas reduz-se no tanto a uma batalha entre proe conservadores quanto a uma batalha entre ouvido e

)
)
,)

o que

une a maior parte dos po1emistas a condenao

,)
)

gnero melodramtico, condenao que ganha maior expresso po1mica nas dcadas em que o melodrama - indiferente aos avisos que lhe chegam de vrias partes, para se ater a uma maior verosimilhana cnica e, portanto, a uma maior racionalidade -, se afirma cada vez mais como um elemento fundamental na vida social da altura, encontrando um sucesso crescente junto do pblico aristocrtico e burgus. O melodrama, nas dcadas entre o sculo XVII e o sculo XVIII, tornou-se objecto de uma polmica de fundo moralista e no tanto esttico. Com efeito, a msica, na esteira de uma tradio secular, continua a ser considerada uma arte no consonante com a moral, ou, pelo menos, sem contedo moral: a msica representaria apenas um deleite para os nossos sentidos, para o ouvido, acariciado pelo jogo de sons e pelas doces melodias. A razo, diante dela, permaneceria inerte e no receberia nenhum. contedo srio. O homem possui uma nica linguagem vlida que a da razo. Para uma mentalidade rigidamente racional e cartesiana h uma' incompatibilidade originria entre poesia e msica: tendem para direces diferentes sem se poderem encontrar, excluindo-se mutuamente. Muratori, Baretti, Alfieri e outros, em Itlia, concordam em condenar o melodrama como espectculo hbrido, contrrio razo, sumamente prejudicial para os costumes do povo, que se torna cada vez mais vil e dado lascvia ao escut-lo (Muratori). Esta hostilidade geral dos crticos, em particularitalianos e franceses, em relao ao melodrama (e ainda mais em relao msica instrumental, em que no h qualquer ele.,:;.
\

)
)

mento racional) assume, desde cedo, configuraes absolutamente peculiares e transformou-se na polmica entre fautores do melodraina italiano e fautores do melodrama francs. A primeira polmica significativa, cuja inspirao j claramente esttica, entre o abade francs Raguenet e Lecerf de La Viville em 1702-1704. No final do sculo XVIII, Raguenet fez uma viagem a Itlia, onde teve oportunidade msica e, em particular, o melodrama de conhecer de perto a italiano. Alguns anos mais

razo, entre sensibilidade e intelecto. Por outro lado, Raguenet e quem pensava como ele no tinham grandes armas para atacarem os adversrios: o ouvido no se pode defender enquanto no encontrar as suas razes; s na segunda metade do sculo XVIII se afirmaro

114

115

)
ESTTICA DA MSICA

o lLUMlNISMO
do pro-

E A MSICA

) )

as premissas filosficas e estticas para uma abordagem blema baseada em argumentos mais slidos.

- afirma Rameau na introduo - uma cincia que deve ter regras estabelecidas; estas devem derivar de um princpio evidente que no se pode revelar sem a ajuda da matemtica (2). O maravilhoso princpio em que se baseia a msica o fenmeno, j conhecido de Zarlino, dos harmnicos superiores, produzidos por Um . qualquer corps sonore: nele est contido o acorde perfeito maior no qual se funda a harmonia. Esta concepo rigidamente racionalista no exclui nem o prazer do ouvido, nem uma-relao-entre msica e sentimento. A msica agrada-nos e sentimos prazer ao ouvi-Ia porque exprime precisamente, atravs da harmonia e da ordem universal divina, a prpria natureza. Rameau, semelhana de todos os tericos e crticos da poca, tambm nos fala de imitao da natureza a propsito da msica; mas por natureza entende no os quadros idlicos e pastorais a que geralmente se referiam. os filsofos, mas sim um sistema de leis matemticas, associando-se assim mais ao mecanicismo da concepo newtoniana do mundo do que esttica sensualista e empirista. Rameau posiciona-se idealmente margem das polmicas entre fautores da msica italiana ou francesa: a msica uma linguagem absolutamente racional e, como tal, universal, h textos igualmente bem organizados em todas as Naes onde governa a msica (3). As diferenas entre uma nao e outra diriam respeito essencialmente melodia, que tem a ver sobretudo com o gosto. A prioridade da harmonia, no pensamento de Rameau, funda-se portanto no facto de se poder extrair dela regras exactas, o que no sucede com a melodia apesar de no ser menos importante. Por isso, a harmonia o primum lgico e ideal do qual derivam todas as
;

)
)

A Frana toma-se a ptria de eleio para estas disputas, que se desenvolvem com um fervor polmico cada vez maior no decorrer do sculo XVIII e que se vo toma~do cada vez mais speras e combativas
.r:

at gariharem uma tonalidade

claramente

pol-

tica com os Enciclopedistas. Portanto, j na primeira metade do sculo XVIII - em Inglaterra com Shaftesbury e, mais tarde, com os empiristas, e em Frana sobretudo com o abade Du Bos mas tambm com Batteux e outros tericos -, desenvolver-se-oas premissas de uma esttica do gosto e do sentimento enquanto rgos de criao e de fruio artstica que so,por sua vez, uma-premissa para um discurso filosoficamente fundado na autonomia da arte e da msica em particular.

i
,.
I
I

)
)

.J

Da razo arte e da arte razo


A via para fundar a autonomia da msica e salvar a sua dianib dade artstica face poesia no passa apenas pela esttica do gosto e do sentimento, mas tambm pela recuperao da antiga corrente pitagrica do pensamento musical. Rameau, msico que surgiu na cena musical francesa como antagonista de Lully, acusado de italianismos, na verdade no tinha nenhuma veleidade revolucionria. Tinha antes a ambio, como msico, de entrar naquele mundo de doutos e de sapientes donde a figura do msico havia sido excluda por uma tradio secular. De modo que reivindicava energicamente o estatuto de cincia para a msica, isto , de linguagem significativa, analisvel pela razo, fundada em poucos, claros e indubitveis princpios. Esta sua aspirao, embuda de um esprito de cunho cartesiano, concretizou-se numa srie de tratados, dos quais se destaca o primeiro, talvez o mais conhecido de todos, Trait de l'harmonie reduite son principe naturel (1722), que j pelo ttulo deixa entrever o horizonte filosfico em que se funda. A msica

outras qualidades da msica, incluindo o prprio ritmo. Embora apresentasse uma importante alternativa concepo iluminista da msica, que tendia a ver a msica corrio linguagem

,. "

(2) J.-P. Rameau, Trait de l'harmonie reduite son prncipe naturel, Paris, 1722, Introduo. (3) Ibidem.

116

117

j' )
) )
ESTTICA DA MSICA

o ILUMINISMO

E A MSICA

)
)

dos sentimentos ou um luxo inocente, Rameau permaneceu isolado no seu sculo. Tomar-se- um importante ponto de referncia para o pensamento romntico, prenunciando, em particular nas obras do ltimo perodo eivado de uma tonalidade mstica, a futura concepo romntica da msica como linguagem privilegiada, expresso no s de emoes e de sentimentos individuais, mas da divina e racional unidade do mundo.
{.

do sentimento que encontra a sua expresso musical no livre fluxo da melodia. Por isso, ao contrrio de Rameau que via na harmonia, fenmeno eminentemente racional, o fundamento da universalidade da linguagem musical, os Enciclopedistas, e em particular Rousseau, viam na melodia, que se funda, ao invs, na livre inventividade e na fantasia, o fundamento da' diferenciao da msica de povo para povo. Rousseau, o Enciclopedista que ocupa o lugar mais importante e original na elaborao de uma nova concepo de msica, distante do pitagorismo de Rameau, seu acrrimo adversrio, reavaliou a msica considerando-a a linguagem que fala mais de perto ao corao do homem. O filsofo genebrino no gostava da msica instrumental pura, mas no pelos mesmos motivos que os crticos racionalistas a refutavam enquanto linguagem insignificante. Se Rousseau.recuperou a famosa frase do letrado classicista e racionalista FontanelIe, Sonate, que me veux-tu?, no para sustentar que a msica se deve reduzir a um omamentoinessencial da poesia, mas sim para afirmar que a msica e a poesia tm uma origem mtica comum no canto primitivo do homem, em que, perfeitamente fundidas, realizavam a forma de expresso mais autntica. O divrcio entre msica e poesia um efeito da civiliza" o moderna, e o melodrama, aproximando extrinsecamente uma linguagem verbal dura e sem melodia a uma msica transformada em inessencial e insignificante ornamento, no reconstituiu certamente a unidade originria. .Embora a expresso do canto primitivo seja agora irrecupervel, em pases.onda lngua conservou uma certa melodia, como em Itlia, ainda possvel (pelo menos parcialmente) a unio da msica com a palavra: exemplo disso so os melodramas italianos{~ mais imediatos, expressivos e meldicos do que os franceses. Por isso, no pensamento de Rousseau, rrielodia e harmonia aparecem como dois elementos antagnicos, excluindo-se mutuamente. A harmonia, com o seu complicado e contraditrio cruzamento de vozes - Rousseau confunde-a com a polifonia -, fruto de uma inveno brbara da razo; a melodia, ao invs, na sua simplicidade e unidade

) )
)

~l '"j

T
)

Os Enciclopedistas

e as querelles

pensamento iluminista, como se disse, tendia para uma direco completamente diferente e os Enciclopedistas deram um contributo decisivo para o desenvolvimento de uma concepo da msica como linguagem privilegiada dos sentimentos. Mas, em geral, as suas ideias sobre msica ganharam expresso nas chamadas querelles. A segunda representao parisiense da Serva padrona de Pergolesi, em 1752, foi '0 pretexto para o violento

:,1 1-1
!

-reacendimento da nunca aplacada querelle entre apologistas da tradio francesa e apologistas da msica italiana, ou seja, entre partidrios da pera bufa italiana e os seus opositores (defensores da tragdie lyrique francesa), que se juntou polmica precedente entre os defensores de Lully e os de Rameau.
Paris inteira - escreve Rousseau - se divide em dois partidos mais combativos do que se tratasse de um assunto de Estado ou de religio. Um, mais. poderoso e .. numeroso, constitudo pelos gran'des'ncos'
.,

e'mulheres;;defe~di'a
< " .

a msica francesa, o outro, mais era composto por verdadeiros

vivo, mais confiante

e eritusiasta,

conhecedores e pessoas inteligentes, por homens de gnio r')..

Os Enciclopedistas, italiana, identificando )

evidentemente,

tomam partido da msica o triunfo

nela, e em particular na perabufa,

(4) J.-J. Rousseau, Confessions, livro VIII.

118

119

)
ESTTICA DA MSICA

o ILUM1NISMO

E A MSICA

) )

no obedece a outra lei que no a de ser espontnea e directa expresso do sentimento. A harmonia no imita a natureza: esta ltima inspira cantos e no acordes, dita melodia e no harmonias (5). Rousseau, autor de muitas entradas sobre msica da Encyde musiquey. foi o filsofo da msica mais original do grupo dos Enciclopedistas e as {I suas teorias sobre a unio originria da msica com a linguagem tiveram imenso sucesso em Frana e no s; sero retomadas e desenvolvidas no Romantismo, embora com contornos diversos e margem da velha 'polmica entre fautores do melodrama italiano e do melodrama francs, por Herder.Harnann, Schlegel e, ainda, por r Nietzsche e Wagner. O Iluminismo e. os Enciclopedistas, em particular, tiveram, antes de mais, o mrito de alargar o debate sobre msica,. integrando-a no contexto vivo da cultura. Com efeito, no por acaso que surgiram precisamente nessa altura a crtica e a historiografia musical com as primeiras obras histricas do padre Martini em Bolonha (Storia della musica, 1757-1781), de Charles Burney em Inglaterra (A General History of Music, 1776-1789), de J. N. Forkel na Alemanha (Allgemeine Geschichte der Musik, 1788), etc. Ainda nesta poca, com a evoluo da msica instrumental, florescem inmeros tratados. sobre problemas de execuo: referem-se, em geral, a vrios instrumentos da poca, mas o cenrio em que se movem no puramente tcnico e muitas vezes incluem observaes importantes sobre problemas estticos gerais. o caso dos tratados de Geminiani (The Art of Playing on the Yiolin, 1740), de J. J. Quantz (Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, 1752), de C. Ph. E. Bach (Versuch einer grundlichen violinschule zu spielen, 1756), geralmente inspirados na esttica do sentimento e na teoria dos afectos.
clopdie (mais tarde reunidas no Dictionnaire
ao cuidado de P. Bora, Turim,

Outros Enciclopedistas, apesar de se terem dedicado msica apenas como connaisseurs, deixaram nos imensos pamphlets, que surgiram na sequncia da querelle des bouffons, importantes contributos; h que referir D' Alembert com O seu Discours prliminaire Encyclopdie e a sua tentativa de mediao entre as ideias de . Rameau e de Rousseau, mas o mais importante foi Diderot, que abordou o problema musical em muitas ds suas. obras com contornos quase pr-rornnticos. Comefeito, ele entende-a msica no s como expresso genrica dos sentimentos, mas como expresso imediata e directa das paixes mais tumultuosas, da vitalidade instintiva (le cri animal). A impreciso semntica da msica instrumental vista por Diderot como. um facto positivo, uma vez que deixa uma maior margem imaginao e exprime melhor a vida na sua riqueza, totalidade e indeterminao. Diderot, subvertendo radicalmente as hierarquias tradicionais que punham a msica geralmente no ltimo nvel, formula, talvez pela primeira vez, a ideia do primado da msica sobre as outras artes: com efeito, poder-se-ia, em certa medida, concluir - afirma Diderot - que a msica a arte mais realista porque, precisamente em virtude da sua indeterminao conceptual, pode conseguir exprimir os aspectos mais secretos e, de outro modo, inacessveis da realidade. Ideias muito semelhantes s dos Enciclopedistas, a nvel da conscincia filosfica, encontram-se no pensamento de Kant. O filsofo alemo, na Crtica da Faculdade de Julgar, avana a hiptese de a msica, que do ponto de vista da razo ocupa o ltimo grau na hierarquia das artes, poder subir at ao primeiro lugar se for considerada do ponto de vista da sensao. Com efeito, ela estimula o nimo de modo mais variado e mais ntimo, e sob este ponto de vista representaria ento a linguagem dos afectos, a linguagem universal da sensao compreensvel a cad~homem (6).

)
)

()
,) l)
) I....J

r
,
L

(-.J
,.) ,)

.J

, )
l-.J 'J J
{..J

'-.J
'-.J

(-.J
'.J
(..J
.J

J
'...J

.J
(6) L Kant, Crtica deZ giudizio, trad. it., Roma-B3J1, Laterza, 19947, pp. 191 ss,

(5) Idem, Saggio

sull'origine

della lingua,

')
(

Einaudi, 1989, capo XVII.

')
120 121
!' (

I .J
,J

1.

)
)

ESTTICA DA MSICA

)
)

Os temas debatidos pelos ilurninistas franceses

adaptam-se

) ) ~

.J
)

diferentes situaes culturais e musicais quer em Itlia, quer na Alemanha. As polrnicas sobre o melodrama j esto presentes em Il teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720) e, com maior profundidade, em Saggio sopra l'opera in musica de Algarrotti (1755) e em Le rivoluzioni deZ teatro musicale italiano dalle sue originejino al presente de Arteaga (1783-1785). A ambio de uma reforma do teatro melodramtico, com o intuito de lhe trazer um maior equilbrio entre o elemento musical e o literrio, encontrou o seu ponto de chegada, pelo menos no mbito da cultura iluminista, na reforma de Gluck, mas cujo verdadeiro inspirador, no que toca ao aspecto terico, foi o seu libretista Calzabigi. Na Alemanha, a problemtica esttica sobre a msica polarizou-se na alternativa entre Bach e o que representava cultural e esteticamente a sua msica, por um lado, e o novo estilo, por outro . A msica de Bach era geralmente condenada como rido contraponto, incapaz de imitar a natureza, de tocar o corao e de suscitar algum afecto ou emoo, pertencendo irremediavelmente ao passado, .resduo da gotische Barbarei de que falavam com desprezo os crticos alemes da poca; o ideal da msica de salo e elegante, defendido e proposto em quase todos os tratados tericos, muitas vezes escritos pelos prprios msicos da poca, funda-se numa concepo esttica que v na msica a linguagem dos sentimentos, a linguagem mais adequada para tocar o corao (Mattheson). O austero ideal bachiano de uma msica que no deve aspirar a mais nada seno honra de Deus e recriao da alma, no compatvel, nem capaz de estabelecer uma .mediaco doma nova esttica do prazer e da
'. . .~' .!I

Captulo 9

.J J
)
'.

Do Idealismo Romntico ao Formalismo de Hanslick

~
j

A msica como linguagem privilegiada

..J
J

o processo de revalorizao da msica, entendida como linguagem autnoma dos sentimentos, iniciado com o Ilurninismo,
encontrou na poca romntica o terreno de desenvolvimento mais frtil. A assemanticidade da msica, que no classicismo racionalista representava o principal ponto de acusao contra a msica, torna-se para os romnticos um motivo de privilgio em relao s outras artes. Com efeito, a msica, como j havia intudo Diderot, assemntica se a avaliarmos segundo os critrios da linguagem comum, no entanto, graas a esta sua incapacidade .institucional de denotar factos. e coisas da vida comum, pode ganhar uma nova dimenso e tornar-se reveladora de verdades de outro modo inacessveis ao" ,homem: a hierarquizao tradicional classicista e racionalista das artes , deste modo, completamente subvertida e a msica pode agora ascender a rainha das artes . A dist'ncia entre a nitidez semntica da palavra e a densa indeterminao da msica sublinhada e sublimada pelos filsofos e pensadores romnticos. Wackenroder exprime com eficcia este novo comportamento face arte dos sons: a msica desenha senti-

..J
j

..J J

J
J
.-i

..)
j

linearidade meldica. Alm disso a historiografia musical desenvolve-se. em linhas bem definidas, segundo as quais o progresso coincide com o que produzido por ltimo, isto , com a moda e com a condenao inapelvel de tudo o que pertence ao passado e que no se adequa rapidamente nova ordem estilstica. Teremos de esperar pelo Romantismo para que a recuperao do. passado possa ocorrer num quadro historiogrfico ideologicamente novo.

J
j )

~
) )

122

123

, )
ESTTlCA DA MSICA DO IDEALISMO ROMNTICO AO FORMALlSMO DE HANSLlCK

) )

mentos humanos de forma sobre-humana [...] porque fala uma linguagem que ns no conhecemos na vida corrente, que no sabemos nem como, nem onde a aprendemos, que se pode conhecer s como linguagem dos anjos. Mendelssohn, numa conhecida carta a Marc-Andr Souchay, afirmava: a msica genuna preenche a alma com milhares de coisas melhores do q\.Je as palavras. ~. Os pensamentos, que so expressos pela msica que amo, no so demasiado indefinidos para serem expressos em palavras, muito pelo contrrio, so demasiados definidos (1842). Portanto, o esforo dos romnticos vai no sentido de encontrar um espao. expressivo prprio da msica, graas ao qual essa encontre no s uma diferenciao mas tambm um privilgio face s outras artes. A msica instrumental pura, precisamente em virtude da sua pureza' e de se manter alheia a misturas com outros tipos de expresso, torna-se o smbolo desta nova linguagem privilegiada que nos permite aceder a regies do ser .de outra forma inacessveis.

vel convergncia

do horizonte das perspectivas

tericas avanadas

pelos filsofos. A msica tem um lugar bem definido entre os grandes sistemas filosficos romnticos. Para Schelling, a arte representao do infinito no finito, do universal no particular, objectivao do bsoluto rio fenmeno. Nesta concepo, a msica enquanto pura temporalidade, mesmo sendo das artes mais ligadas matria fsica enquanto som, a arte mais di~tarite da corporeidade, ria medida em que nos apresenta o puro movimento como tal, prescindindo dos objectos e transportada por asas invisveis e quase espirituais (I). No sistema hegeliano das artes, a msica lugar bem definido. A ideia manifesta-se nas sensvel, mas na msica a forma sensvel transforma-se em pura interioridade, em puro ocupa igualmente um artes como uma forma superada e, como tal, sentimento. A msica

),
)

)
) )
'.../

.{
I

I) i)
1 )

')

, portanto, no sistemahegeliano, a revelao do Absoluto na forma do. sentimento. Contudo, a principal funo da msica no exprimir os sentimentos particulares, mas sim revelar. ao esprito a sua identidade, o puro sentimento de si prprio, graas afinidade da sua estrutura com a do prprio esprito. Com efeito, o tempo, e no o espao, o elemento essencial em que o som ganha existncia e valor musical (2). As anlises de Hegel sobre a temporalidade da msica constituem de longe a parte mais interessante da sua esttica musical e viro a ser retomadas pelo pensamento formalista. Schopenhauer j se havia debruado sobre alguns temas tratados por Regel, atribuindo . msica um lugar central na sua filosofia, sendo a sua expresso mxima, o seu coroamento lgico. Com efeito, para Schopenhauer, enquanto a arte, em geral, objectivao da vontade, isto , do princpio csmico infinito; segundo formas universais semelhantes s ideias platnicas, a msica representa a prpria imagem da vontade.

) I)
f)

)
...J

A msica e os filsofos romnticos


O novo interesse pela msica que emerge na cultura romntica pode reconhecer-se pelo lugar que os grandes filsofos lhe reservaram nos seus sistemas: Hegel, Schelling, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche, etc., consideram a msica um elemento essencial e integrante do seu sistema especulativo e esttico. Assim, por outro lado, muitos letrados e msicos, com aberturas culturais at ento inusitadas, ocupam-se de msica em termos no especializados: Jean Paul Richter, E.T.A. Hoffrnann, Novalis, Stendhal, passando por Baudelaire entre os letrados, e Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, apenas para referir alguns msicos, deixaram-nos algumas das pginas mais iluminantes sobre msica, no s no que respeita alguns excertos de crtica musical, mas tambm pelas notas de carcter mais propriamente esttico e filosfico, com uma not-

J J
) ) ) )
.J

)
.J

l'

(I) .F.W. S. Schelling, Philosopliie der Kunst, in Schellings Werke, Leipzig. Eckardt, 1907, vol. III, p. 150. (2) G.W.F. Hegel, Lezioni di estetica, III, parte I, organizado por N. Merker e N. Vaccaro, Turim, Einaudi,1967.

'J
) )

124

125
1

)
)

)
)
ESTTICA DA MSICA DO IDEALISMO ROMNTICO AO FORMAUSMO DE HANSLICK

)
, ) )
d
(
"

) )

A msica objectivao directa, uma vez que enquanto as outras artes nos do apenas o reflexo, a msica d-nos a essncia. Por isso, para Schopenhauer, a msica no deve, por natureza, ser descritiva: se se quiser adaptar muito a msica s palavras e model-Ia aos factos, essa esfora-se por falar uma linguagem que no a sua (3). A msica tem, portanto, um carcter de universalidade e mantm uma posio abstracta e formal em relao a cada sentimento determinado e expresso em conceitos. A msica deve exprimir efectivamente o em si do mundo, e uma eventual relao com as pala, vras deve configurar-se de forma anloga relao que qualquer

a obteno de uma expresso mais perfeita. A sublimao da msica programtica enquadra-se, assim, perfeitamente na pretenso romntica de convergncia das artes sob a gide da msica (j Novalis afirmava que a msica representa o ponto limite para o qual tendem todas as artes, nomeadamente a poesia).

J
'r'

Wagner e a obra de arte total


Esta corrente do pensamento romntico que pe a tnica, no tanto no poder formal da msica e na sua positiva indeterrninao semntica, mas no seu poder expressivo, na capacidade de exprimir o sentimento em todos os seus matizes, encontra a sua expresso mxima em Wagner. No distante de algumas ideias j formuladas por Liszt, Wagner retoma o pensamento de Rousseau de uma unio originria da poesia com a msica para chegar ao conceito de obra de arte total (Gesamikunstwert. O pano de fundo do seu pensamento ainda o conceito romntico de arte como expresso, unido ao ideal da convergncia de todas as artes com o intuito de alcanar uma expressividade perfeita. A obra de arte total, a obra de arte do futuro, encontro de todas as artes, poesia, dana e msica, o drama, que, n entanto, no se identifica com' a pera tradicional; que Wagner considerava uma pardia daquela. O drama, para Wagner, no uni gnero musical, mas a nica arte verdadeira, completa e possvel, a arte que reintegrar a expresso artsticanasua unidade e total cornunicabilidade. Beethoven, ,segundo Wagner, antecipou, com: a Nona Sinfonia, esta ntima fuso entre som e palavra destinada a, '. ,I} devolver a linguagem sua origem. H que regressar ao estado origi!' nrio em que o poeta e o msico so um s; porque cada um sabe e

I.-J

~~ \:~ ,
j,
li,:

exemplo deve ter com o conceito geral (4); a msica, semelhana do que acontecia em Hegel, no exprime este ou aquele sentimento determinado, mas sim o sentimento in abstracto. Paralelamente a este movimento filosfico - que visa no s privilegiar a msica em relao s outras artes, mas tambm revalorizar a msica instrumental em relao vocal com base na sua maior indeterminao semntica e, portanto, no seu maior poder expressivo a um nvel mais profundo -, podemos encontrar no Romantismo uma corrente de pensamento que tem como objectivo .encontrar uma justificao esttica para novas formas musicais desenvolvidas no sculo XIX a par da msica instrumental dita pura, isto e, o poema sinfnico, a msica descritiva, a programtica e as novas formas de teatro musical. O programa e a inteno descritiva so considerados por Berlioz, bem como por Liszt, novos, e revolucionrios meios para ir alm das correntes formais que impem urna determinada estrutura obra musical. O msico-poeta pode-estender os lmrites'd~ suaarte quebrando as correntes que impedem ; voo livre da sua fantasia (Liszt). Alm do mais, a mistura da msica com outras artes vista por estes romnticos como uma superao dos vnculos impostos por uma nica arte para

tJ

~
{

:: i

..

J
'.J.

Y
j

sente O que o outro sabe e sente. O poeta tornou-se msico e o msico poeta: agora ambos formam o homem artista completo (5).

) )
)
.J

(3) A. Schopenhauer, li mondo come volont e rappresentazione, trad. it. 2 vols., Bari, Laterza, 1928-1930, vol. Il, pp. 321 ss. (4) Ibidem.

I
j
;,1

(5) R. Wagner, Oper und Drama, Ill, capo IV, organizado por L. Torchi, Turim, Bocca, 1894.

126

127

t,
,'o.

/ I
)
ESTTICA DA MSICA DO IDEALISMO ROMl\'TICO AO FOR.\1ALISMO DE HANSLICK

)
No podemos concluir o discurso sobre Wagner sem referirmos Nietzsche, no s pela amizade que ligava o msico ao filsofo, mas tambm pelos estreitos laos entre a esttica wagneriana e nitzscheana. Em Nietzsche, a msica representa o centro da especulao esttica, a arte por excelncia, origem d~ todas as artes. mesmo a expresso romntica da msica. mxima e a concluso de toda a especulao

)
)

) Do formalismo sociologia da msica


. .

) por

Por isso, assim como em Schopenhauer, a msica no uma arte entre as artes, ainda que privilegiada, antes uma categoria do esprito humano, uma das grandes constantes da histria eterna do homem; em vez de msica dever-se-ia falar de esprito musical.: O dissdio que se criou entre Nietzsche e Wagner pode explicar-se com as duas possveis interpretaes da concepo romntica de msica no interior da raiz comum schopenhaueriana: Wagner levou at s ltimas consequncias o concei to rousseauniano e herderiano da unio originria da poesia Com a msica, ao passo que Nietzsche desenvolveu o princpio, j presente em Wackenroder, em Hoffmann, em Schopenhauer e em muitos outros pensadores. romnticos, de absoluto privilgio e autonomia da msica instrumental pura. A msica, mais do que um ponto de convergncia de todas as artes, deve ser, segundo Nietzsche, a origem, o grmen de todas as criaes estticas. A inspirao dionisaca - isto , musical - precede e domina a inspirao apolnea - isto , plstica e figurativa -, mas um dia Apelo acabar por falar a lngua de Dioniso (6). As grandes criaes poticas e figurativas, na medida em que participam do esprito dionisaco, participam de igual modo na vida primordial do Universo e dar-nos-o um prazer de natureza musical. A parbola do Romantismo pode dar-se por concluda com Nietzsche: no obstante a sua negao do Romantismo como smbolo de decadncia, a sua indiferena pelo Wagner de Parsifal, nostlgico do cristianismo, e o seu entusiasmo pela clareza mediterrnica e solar da Carmen de Bizet, a sua concepo de msica como geradora de todas as artes romntica e talvez represente

A primeira metade do sculo

xtx

caracteriza-se

um inte-

.resse crescente pela msica "e pelos -seus programas, no s por parte dos msicos, mas sobretudo por parte dos letrados, poetas, filsofos e homens de cultura. Com efeito, uma das caractersticas comuns e no tcnica msico a muitas obras sobre msica deste perodo o tom literrio especializado. Os problemas inerentes especificidade da linguagem musicalno interessam de forma particular ao que escreve sobre a sua arte, nem ao crtico, nem ao fil-

j )
)

) )

sofo. S o facto de a msica representar, para o homem romntico, o ponto de convergncia de todas as artes em virtude do seu carcter exclusivamente espiritual, da ausncia de elementos materiais, da sua assemanticidade, comparada com a linguagem verbal, faz com que essa se situe acima de qualquer considerao terica. Apenas no fim da segunda metade do sculo XIX, com a primeira reaco positivista filosofia e esttica romntica, o pensamento e a crtica musical adquirem uma nova fisionomia. Desenvolvendo o movimento tendencialmente formalista j presente em alzuns filsofos romnticos e chamando a ateno para aspectos b especficos e peculiares da linguagem e da experincia musical em geral, Eduard Hanslick, crtico e historiador de msica, colaborador musical de revistas importantes, exerceu toda a vida a crtica militante e, alm disso, em 1854, escreveu o famoso ensaio O Belo Musical (Das Musikalish-Schne), onde estabeleceu as bases do formalismo musical que teve muito sucesso nas dcadas seguintes e que se estendeu praticamente at aos dias de hoje. Numa resposta implcita s afirmaes de Schurnann, segundo o qual a esttica de uma arte igual de outra, s difere na matria, Hanslick contraps que a esttica de uma arte com-

~ .J ~

.J

! f

(6) F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia, organizado por E. Ruta, Bari, Laterza, 1967.

128

129
I'

) ) ) )
)
ESTTICA DA MSICA DO IDEALISMO ROMNTICO AO FORMALISMO DE HANSUCK

)
)

pletamente diferente da de outra arte precisamente porque a matria diferente: as leis do belo, em cada arte, so inseparveis das caractersticas particulares da sua matria, da sua tcnica (1). A tcnica musical no , para Hanslick, um meio para exprimir sentimentos 'ou suscitar emoes, mas sim a prpria msica e nada mais. No faz sentido estabelecer hierarquias de valores entre as artes porque cada arte autnoma, no exprime nada para alm de si e possui a sua beleza particular. O primeiro alvo do ensaio de Hanslick a esttica do sentimento, em particular, a esttica wagneriana. Todo o discurso do crtico bomio animado por um esprito de objectividade cientfica e, por isso, se ope esttica romntica, identificada com a esttica dos diletantes e incompetentes. O estudo do belo - afirma Hanslick - se no se quer tomar de facto ilusrio ter de se aproximar do mtodo das cincias naturais (8). Todavia, afirmar que a msica pura forma sem finalidade e que, enquanto tal, no exprime sentimento algum, na medida em que as ideias manifestadas pelo msico so, antes de mais, e, sobretudo, puramente musicais, no significa que no se relacione de algum modo com o nosso mundo emocional. A msica pode representar a dinmica

J
)

seus significados. impossvel que sobreviva qualquer analogia entre msica e linguagem: a msica as semntica, na medida em que no se pode traduzir para linguagem comum, embora no seja um jogo vazio, embora ideias e sentimentos fluam como sangue nas veias do belo e bem proporcionado corpo sonoro (10). A partir de meados do sculo XIX at aos nossos dias, Hanslick ser um ponto de referncia fixo quer para a esttica musical de orientao formal, quer para a de orientao antiformal: o seu perisamento surge no como um ponto de chegada, mas sim como um ponto de partida rico em possibilidades de desenvolvimento. Alguns pontos salientes no pensamento de Hanslick (em particular, a atitude analtico-cientfica, especializada, antiliterria) anunciam uma fase absolutamente nova dos estudos musicais. A historiografia, a paleografia, as investigaes acsticas e fisiolgicas, a psicologia musical eram estudos at ento espordicos, pontuais, sem mtodo e seriedade cientfica; faltavam instrumentos de investigao, bases metodolgicas indispensveis para essas pesquisas e,. sobretudo, estmulo cultural e pressupostos filosficos que funcionassem como incentivo a tais estudos. A obra de cientifizao dos estudos musicais, na esteira do movimento filosfico do positivismo e do pensamento de Hanslick, mudou, no espao de poucas dcadas, horizonte do pensamento musical, orientando-o \ para novos-interesses e novos campos de estudo. O mundo alemo e o mundo anglo-saxocom a sua tradio empirista tiveram um indubitvel primado neste novo movimento de estudos designado' .por Musikwissenschaft (cincia da msica). Um dos problemas que

.J

J .J
J

J
.J

pode imitar o movimento de um processo as suas diferentes fases: presto, adagio, forte, piano, crescendo, diminuendc. bes o movimento apenas uma particularidade do sentimento e no o prprio sentimento (9) . Em vez de representao dos sentimentos talvez seja mais correcto dizer que a msica tem uma relaosimblica com eles, isto , que a msica pode simbolzar.jiasua autonomia, a forma e a dinmica dos sentimentos, psquico segundo do prprio sentimento. Se a msica no remete directamente para algo fora de si, quer dizer que sendo significativa esgota em si os

mais apaixonavam esta nova gerao. de estudiosos foi o da origemj . .'. b " da msica, problema associado tambm aos primeiros estudos de etnomusicologia, Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, Gumey ocuparam-se dessa questo obviamente insolvel do ponto de vista cientfico, mas relevante do ponto de vista filosfico. As teorias evolucionistas de Darwin e de Spencer, os conceitos de ritmo vital,
(!O)

J
~

.J
)

(1) E. Hanslick, 11 bello musicale, trad. it., organizada por L. Rognoni,

Milo, Minuziano, 1945, p. 27. (8) lbidem, p. 26. (9) Ibidem, p. 49 .

lbidem, p. 197.

.J
130

131

"I.

)
DE HANSLICK

ESTTICA

DA MSICA

DO LDEALISMO

ROMNTICO

AO FORMALISMO

) )

I~ I,
'il
,

de energia psquica e da sua fora de expanso esto na base dos estudos sobre a origem da msica e da expresso musical. A par dessa orientao de estudos so igualmente importantes as investigaes sobre a acstica e a fisiopsicologia dos sons, conduzidas sempre com a expectativa de poder escla~ecer e explicar a realidade musical atravs de uma anlise rigorosamente cientfica.
-;..1

sobre a percepo e sobre a psicologia auditiva. Os estudos de Gza Rvsz (Zur Grundlegung der Tonpsychologie, 1913) e, em particular, de Ernest Kurth (Musikpsychologie, 1931) vo precisamente nesse sentido; se Ernest Kurth deu especial ateno ao problema de energia psquica que condiciona a criao e a percepo da obra. musical, Gza Rvsz e, mais recentemente, Albert Wellek (Das absolute Gehr und seine Typen, I 938; Musikpsychologie und . Musiksthetik, 1963) aprof.undararn,lo inv~;' o: problema do talento musical considerado do ponto de vista psicolgico, apoiando-se num vasto material experimental. A Gestalpsychologie teve uma influncia considervel nos estudos de psicologia musical: inmeras pesquisas ainda recentes, como as de Robert Francs (La perception. de la musique, 1958) ou de Abraham Moles (Thorie de l'information et perception esthtique, 1959), inserem-se, em palie, nesta corrente da psicologia. Nos Estados Unidos importa referir, ainda no mbito dos estudos musicolgicos inspirados na psicologia, Carl Seashore que considera a percepo da msica um fenmeno cientificamente analisvel e mensurvel (cf. em particular Psychology of Music, 1938); neste campo destacam-se os seus estudos sobre a interpretao musical, considerada no abstractamente coincidncia ou convergncia da personalidade do criador com a do intrprete, mas sim desvio mensurvel de um determinado modelo constitudo pela partitura. A musicologia francesa aprofundou uma outra corrente de estudos, colocando a nfase na relevncia social do fenmeno musical e desenvolvendo outra tendncia do positivismo no sentido de evidenciar os reflexos mais no plano social e colectivo das artes do que no individual. Jules Combarieu um dos mais importantes estudiosos desta corrente: terico e historiador da msica, partiu da experincia anterior dos estudos musicais inspirados na Musikwissenschaft, desenvolvendo a sua problemtica num mbito cultural mais alargado. Os seus estudos sobre a origem da msica (La musique et Ia magie, 1909), a sua vasta histria da msica e ainda o seu estudo mais propriamente esttico iLa musique, ses lois

)
)

)
) )

:' 'J "I

~! i
'j

II

Foram assim retomados os antigos estudos sobre a harmonia de Zarlino e de Rameau: Helrnholtz, autor de Die Lehre .von Tonempfindungen als physiologishe Grundlage fr die Theorie dei" Musik (1863), colocou em primeiro plano o problema dos fundamentos da harmonia e das consonncias, sustentando a antiga tese da naturalidade do sistema harrnnico, embora com -bases mais cientficas. Prximos de Helmholtz em te1J11OSde orientao e pressupostos metodolgicos;' os estudos de Riemann movem-se num quadro genericamente formalista, acentuando o carcter autnomo da realidade musical, considerada dotada de leis prprias. linguagem auto-suficiente,

) )
) )

~1
:j

~l li H

'I L I,
11

) ) ~
..J

fi tj
d

"11
H '1

P .L

li :1
/,

! li,
l
!j

A Musikwissenschaft continua a ser um movimento vital no pensamento musical contemporneo, em particular no alemo e anglo-saxo, e no se pode decerto afirmar que o seu ciclo vital terminou com o positivismo oitocentista; com efeito, muitos musiclogos no nosso sculo orientaram os seus estudos segundo esta tradio. Carl Stumpf desenvolveu, em particular, os problemas ligados acstica, na senda de Helmholtz, aprofundando, no entanto, a sua relevncia para a psicologia. No seu estudo, Tonpsychologie (1883), procurou demonstrar que as investigaes acsticas e fisiolgicas, para as quais Helmholtz dera um contributo decisivo, deviam ser integradas no plano da psicologia. Portanto, com Stumpf abre-se, esttica musical do sculo xx, um campo fecundo de investigaes que tm precisamente o seu ponto de referncia na psicologia. As leis acsticas deixam de ser consideradas suficientes para justificarem o discurso musical bem como a estrutura fisiolzica do b ouvido: tais investigaes devem ser integradas em novos estudos

...J

-.J
) ~
) )

t!

.J
)

"j

r
I

J
.J
..J

.J 132 133
f )

")
}

j
) ) ) j
) )
.J

ESTTICA

DA MSICA

DO IDEALISMO

ROMNTICO

AO FORMALISMO

DE HA.NSLlCK

et son volution, 1907) retomam ec1ecticamente

todos os temas da

cultura positivista para fundi-los numa perspectiva unitria e densa de estmulos culturais: o formalismo de Hanslick, o evolucionismo (<<primeiro a magia com os seus encantamentos, mais tarde a religio com o seu lirismo e as suas diversas formas de hinos litrgicos, odes, dramas; por fim, a apario de uma arte que se separa aos poucos dos dogmas para se organizar, paralelamente msica sacra, e passar por trs fases, o divertimento profano, a expresso individualista e o naturalismo - Beethoven; estes so os grandes perodos da histria. A sua sucesso repetiu-se muitas vezes (11 )), o sociologismo, a ambio de uma orientao cientfica da esttica musical. Todos estes temas esto presentes na obra de Combarieu, que constituiu um importante elo de uma longa corrente do pensamento francs.

msica - afirma Zoffa Lissa -, na sua histria, tende a desenvolver autonomamente as formas e as estruturas lingusticas, pelo que a funo do musiclogo identificar as ligaes que unem a msica, como parte substituta da superestrutura, sociedade, mas reconhecendo-lhe uma autonomia e especificidade prprias.

j ~
) )
.J

~ ~

nesta corrente de estudos, que de um modo geral se pode


chamar sociolgica, que tambm se insere o pensamento marxista. Podemos considerar de inspirao marxista os estudos de Sidney Finkelstein Supicic tMusique (Haw Music Expresses Ideas, 1953) e os de Ivo et societ, 1971), dado que aprofundain as

J
..J ..J ..J

relaes entre msica e sociedade, o primeiro num plano histrico, o segundo num plano terico. Notas interessantes para a esttica musical encontram-se igualmente nos escritos de Galvano Della Volpe, que originalmente uniu a perspectiva marxista perspectiva semiolgica de origem anglo-americana. Contudo, os estudos mais significativos para a esttica musical talvez sejam os da musicloga polaca, Zofia Lissa, que nos seus inmeros estudos (Fragen der Musiksthetik, 1954; ber dasSpezlfische der Musik, 1957; Szkice
;1.':

J -.J
J ~
..J

I
i
I

I
I

..J

z estetyki murycznej, procurando identificar

-1965) analisa as estruturas da msica, as relaes que a ligam s ideologias e s

) ..J ~ )
)
)
,.1

estruturas sociais prprias de cada poca histrica. Todavia, est sempre presente nos seus estudos a ideia de que h uma ligao, mediata e no directa, entre msica e sociedade. Alm disso, a

I
I
i

C")

J. Cornbarieu, Histoire de Ia musique, Paris, Colin. 1913, Introduo.

134

135

J
)

II

.~
....

)
)

)
)

) )

Captulo 10.

.J

5
)

A Crise da Linguagem Musical e a Esttica do Sculo XX

')

.J
)

A crtica e a esttica musical em Itlia Fora de Itlia, na primeira metade do sculo xx, as investigaes musicais histricas e tericas desenvolveram-se sob a gide do positivismo, sobretudo na linha do formalismo hanslickiano interpretado diversamente e enriquecido por vrios contributos filosficos e culturais. Porm, em Itlia, os estudos musicais tomaram outro rumo e, ao longo de quase meio sculo, salvo raras excepes, foram dominados pela esttica idealista gentiliana e, principalmente, crociana. Fausto Torrefranca, quando imperava ainda em Itlia a obra de estudiosos como Torchi e Chilesotti e o clima positivista inspirado na Musikwissenschaft alem, foi o primeiro a formular uma esttica que se opunha, nos seus princpios, musicologia positivista. No entanto, os seus objectivos ganharam expresso, no que respeita esttica musical, num ensaio (J) cheio de ambiguidades msticas, inspiradas nos motivos da esttica crociana, por um lado, e em Schopenhauer e nos romnticos, por outro: a arte em geral, afir(1) F. Torrefranca, La vita musicale dello spirito, Milo, Bocca, 1910.

".1'1

'.)

.J '.J
)

J
j

.J
)
)

.)
137

')
)

~~====~~~~--------------------------------------------------------~I~~~-------------------------- ~

~~~~=)

-<

) j )
) ) mava Torrefranca, seguindo neste aspecto Croce, o primeiro momento intuitivo do esprito; porm, existe ainda uma pr-categeria. A msica, com efeito, por excelncia, a actividade germinal do esprito e h que admitir a hegemonia e a germinalidade da msica .ern relao s artes, ou seja, a sua precedncia espiritual em relao a essas (2). Outros estudiosos posteriores a Torrefranca apresentaram uma maior fidelidade esttica crociana, estendendo os seus princpios historiografia, crtica e esttica musical. Reunidos em tomo da revista Il pianoforte (fundada em 1920 por G.M. Gatti) e, mais tarde, da La Rassegna Musicale (tambm dirigida por Gatti), desenvolveram na cultura musical italiana um importante e original debate sobre todos os problemas musicais. Os maiores musiclogos italianos dedicaram-se, neste trabalho terico, a repensar toda a pro.blemtica musical luz dos princpios estticos crocianos, com maior ou menor ortodoxia. Alfredo Parente foi dos primeiros a realizarem este trabalho terico, distinguindo-se pelo seu esprito combativo e rizor filosfico. Nos seus estudos (3) destacam-se dois o . problemas fundamentais: o da unidade das artes e o do valor da tcnica. A msica, enquanto expresso lrica do sentimento, sntese de contedo e forma, idntica a qualquer outra expresso artstica. As artes diferenciam-se apenas pela tcnica que usam, mas essa permanece margem da arte e destina-se unicamente traduo fsicadas imagens, ao passo que a faculdade lrica nasce sempre, sejam quais forem as experincias, independentemente do. problema da traduo material ou execuo da arte (4). Parente desenvolveuestas suas tesescorn extremo rigor, estendendo-as ao campo da .metodologia crtica e historiogrfica e polemizando com as correntes que se inspiram mais ou menos directamente na Musikwissenschaft e que pretendem escrever histrias da msica concebidas como histria de gneros ou de tcnicas. Outros musiclogos italianos procuraram adaptar a esttica crociana aos problemas da msica, mas com maior elasticidade. Massimo Mila, por exemplo, alterou o conceito crociano de expresso para expresso inconsciente, motivado pela urgncia crtica de compreender e justificar, no plano terico, a msica contempornea, em particular as correntes neoclssicas que negam deliberadamente, msica, a faculdade de exprimir o que quer que seja, como por exemplo Stravinsky. Outros crticos, como Luigi Ronga e Andrea Della Corte, focaram a sua ateno sobretudo na historiografia musical, procurando reinterpretar a histria da msica margem dos esquemas evolutivos positivistas, baseados muitas vezes em compartimentos estanques segundo a genealogia dosgneros. No mbito desta corrente de pensamento desenvolveu-se, entre 1930 e 1940, uma acesa polmica sobre o problema da interpretao musical. Partindo sempre de pressupostos idealistas, crocianos ou gentilianos delinearam duas solues diferentes: uma tendente a limitar a funo do intrprete a uma tarefa exclusivamente tcnico-reprodutora (parente); outra tendente a sublinhar a funo criativa (Pugliati). Nem-todos alinharam rigidamente numa ou noutra posio, pelo que se desenvolveu um debate que levou formulao de teses maisrealistas, menos esquemticas e mais liga-' das complexa funo do acto interpretativo, que. no se deixa reduzir alternativa demasiado simplista.. criador ou simples exe- ~ .cutor de ordens (Gatti, Milla.iGrazosi, Casella, etc.).
1<

ESTTICA

DA

MSICA

A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX

) )
)

.J
)

J
)
)

J
j

) ~

J
)

<

J J
J <,)

o jormalismo

e as vanguardas

~ )
)
1936.

(2) lbidem, p. 17.

(3) De A. Parente veja-se principalmente La musica e le arti, Bari, Laterza,

A herana do pensamento formalista de Hanslick assumiu uma grande relevncia no sculo xx; encontram-se muitas vezes solues formalistas mesmo em pensadores bastante distantes dos pressupostos originrios dessa esttica. Na cultura francesa, em espe-

J
)

"

(4) lbidem, p. 203.

138

139

)
)

F
!

~) .

ESTTICA

DA MSICA

A CRISE DA LINGUAGEM

MUSICAL

E A ESTTICA

DO SCULO

XX

) cial,
O

formalismo

teve um extraordinrio

sucesso

bem como

muitos musiclogos, filsofos e msicos que directa ou indirectamente estavam associados a essa esttica. Entre os msicos Izor
". ' b

tidos e com instrumentos conceptuais mais afinados, por um grande nmero de - musiclogos. Gisle Brelet concentrar todo o seu pensamento esttico no conceito de tempo musical, fazendo convergir na sua importante obra o movimento do espiritualismo francs -:-nomeadamente o pensamento de Bergson e de Lavelle - e a tradio do. formalismo .. O acto criador '~afirma a musicloga francesa - s toma conscincia de si prprio no momento em que descobre um imperativo esttico que ooridnta para arealizaode d~terininadas possibilidades' f;mais (8). A essnCia do processo criador um dilogo perene entre a matria e a forma; com efeito, o artista aspiraa um modo de vida original que pressupe aforma e a realiza. A autonomia da criao musical revela-se no prprio desenvolvimento do pensamento musical, desenvolvimento esse que procede logicamentesegundo leis internas, independentemente da personalidade dos diferentes criadores (9). Todavia, h tambm uma relao entre a criao musical e o seu criador, mas no a nvel psicolgico: o elo de ligao pode observar-se precisamente na forma temporal da msica, que encontra uma ntima correspondncia com a temporalidade da conscincia. Stravinsky representa, para Brelet, a encarnao do seu ideal de msica como pura temporalidade: o tempo de Stravinsky exprime a conscincia na pureza do seu acto fundamental e no o mundo dos contedos empricos em que o eu mais ou menos se dissolve (10). Em ensaios mais recentes, Brelet parece mudar a sua perspectiva sobre a msica contempornea, adoptando as poticas das vanguardas irracionalistas. Brelet substitui o conceito de forma enquanto expresso da pura temporalidade por um conceito de forma como expresso do vivido que nasce sem qualquer estrutura preexistente, ao contrrio do que se verifica na msica clssica: a msica s encontra a sua estrutura definitiva. na actualidade do

)
)

Stravinsky representa agora um ponto de referncia obrigatrio. A sua forma de conceber a msica - expressa em inmeros ensaios e entrevistas - ea forma como ,a praticou so a mesma coisa. Stravinskyquer assumir a posio do arteso medieval que opera, ordena, fabrica com materiais sua disposio, completamente fascinado pelo material sonoro que-pode manusear aseu bel-prazer, . no de forma instrumental mas como fim em si mesmo. Inspirao, arte; artista - afirma Stravinsky - so termos um tanto ou quanto ambguos que no deixam ver claramente, num domnio onde tudo equilbrio e clculo, onde que passa o sopro do esprito especulativo (5). Sob esta perspectiva formalista 'e intelectualista, contra todas as concepes intuicionistas, expressivas el sentimentalistas da msica, Stravinsky salienta o valor da dimenso temporal do fenmeno musical, que concebido principalmente como uma certa organizao do tempo (6). Esse aspecto arquitectnico e construtivista da criao musical representa a base da polinica de Stravinsky contra o romantismo; a msica, afirma ainda o msico, dada a sua essncia, impotente para exprimir o que quer que seja: um sentimento, uma atitude, um estado psicolgico, um fenmeno da natureza, etc. A expresso no foi nunca propriedade imanente da msica (1).

-.J

J
)

J
j )

J
,) )

J
j
c.

.J
I) .)

Aforma e o tempo musical


Esta polinica, que se insere no esprito antiwagneriano e formalista da cultura francesa, retomada, embora em tons mais esba-

-.J
)
"
.)

J
J
)

(5) L Stravinsky, Potique musicale, Paris, Plon, 1952, p. 18. (6) Ibidem, p. 2l. (1) Ibidem.

(8) G. Brelet, Esthtique et cra.tion musica.le, PaJis, PUF, 1947. (9) Ibidem, p. 7. (10) Ibidem, p. 158.
;'

J
)
141

140

') )

) )
ESTTICA DA MSICA A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX

J
) ) )

tempo vivido (11). Brelet, nos seus ltimos ensaios, tornou-se uma intrprete perspicaz de algumas exigncias no s artsticas, mas, tatu sensu, filosficas da msica das vanguardas seriais e aleatrias, inaugurando um discurso que foi retomado e aprofundado por muitos tericos da Nova Msica. Na mesma linha cultural podemos ainda enquadrar o filsofo e musiclogo Vladimir Janklvitch, recentemente desaparecido. A sua base filosfica a herana do espiritualismo francs bergsoniano e o seu pensamento esttico e musical funda-se numa anlise do tempo e da forma entendidos no como esquema para se aplicar criao musical, mas sim como profundidade do vivido. Por isso em todas as suas anlises musicais, sempre extremamente subtis e fascinantes, tende compreensivelmente a privilegiar a cultura musical francesa face cultura vienense e austro-alem, Com efeito, Janklvitch encontra, precisamente na experincia musical e existencial de Debussy, o sentido misterioso e inapreensvel do tempo interior e do .seu fluxo imprevisvel, submetido aos mais subtis matizes do vivido, sem que a forma com o seu esquematismo se sobreponha ao livre fluxo da conscincia. Janklvitch, nestes ltimos anos, est a ter um sucesso que no teve em vida, inclusive na cultura italiana, to distante do espiritualismo francs, e hoje lido e estudado com novo interesse, talvez com a mesma intensidade com que Adorno e a sua escola so esquecidos e margina- . lizados, As anlises subtis quer de Brelet, quer de Janklvitch, centraI I

msica. Na msica - afirma de nente ao significante, o contedo samente falando, a msica no tido (12). Podemos, ento, dizer

Schloezer - o significado ima forma, de tal modo que, rigorotem um sentido mas um senque a msica uma espcie de

linguagem formada por smbolos absolutamente peculiares, isto dobrados sobre si prprios (13); compreender a msica no significa descobrir um significado para alm dos sons ou ter uma sucesso mais ou menos agradvel de sensaes auditivas, mas sim penetrar no sistema mltiplo de relaes sonoras em que cada som se insere com urna funo precisa. Se concebermos a obra como uma estrutura tendencialmente fechada em si mesma, temos de pensar que os seus elementos, em vez de se eliminarem no decorrer de uma execuo, coexistem na sua unidade, sucedendo-se no tempo (14). A concepo de de Schloezer diverge radicalmente, neste ponto, da de Brelet. Se, para esta, a msica era a imagem do devir, da pura durao, do tempo organizado, para o primeiro, a forma musical essencialmente atemporal: com efeito, organizar musicalmente o tempo significa transcend-lo (15). Esta concepo de msica como tempo rgido numa unidade sincrnica comum a todas as concepes da forma musical como estrutura. O antroplogo Lvi-Strauss, por exemplo, fala sobre isso usando os mesmos termos: a msica, afirma eficazmente, necessita do tempo s para lhe .infligir um desmentido [...] A audio da' obra musical, em virtude da sua organizao interna, imobilizou o tempo que passa; como um pano revolvido pelo vento, apanhou-o e' dobrou-o. De modo que, ao ouvir msica e enquanto a escutamos, acedemos a uma espcie de imortalidade (16). Esta posio esttica,

J j

J
)

J
..J '..J

-.J
.J j
.J

J J
.J

--'

das no conceito de forma temporal, esto a ser retomadas por outros musiclogos, .embora se ti1d~ cada vez mais a dar ateno ao
..

:'r

aspecto lingustico e comunicativo da msica e s estruturas que o tornam possvel. Borisde Schloezer, partindo de estudossobre a msica de Bach, foi um dos primeiros estudiosos a abordarem de forma incisiva o problema da peculiar estrutura lingustica da

".

I
\

..

,',

"J'
J

..J
)
(11) Cfr, Musique et structure, em Revue Int~mationale de Philosophie, nn. 73-74 (1965).

(12) B. de Scloezer, Introduction 1.5. Bach. Essai d'esthtique musicale, Paris, Gallirnard, J 947, p. 44. (13) Ibidem, p. 30. (14) Ibidem . (15) Ibidem, p. 3l. (16) C. Lvi-Strauss, Le cru et te cuit, Paris, Plon, 1964; trad, it. de A. Bonomi, Jl Grudo e il cotto, Milo, Il Saggiatore, 1966, pp. 32-33.

J J

142

J
.J

143

ESTTICA DA MSICA

A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX

) )

conduz inevitavelmente a uma atitude de desconfiana ou de aberta hostilidade em relao s vanguardas mais recentes, que tm geralmente como alvo a desestruturao da linguagem musical, a sua libertao das formas pr-constitudas e a progressivacoincidncia entre tempo vivido e tempo musical; no por acaso que quer de Schloezer, quer Lvi-Strauss tomam posies contra essas tendnfI

a sua caracterstica

a expressividade

e no a expresso (18).

, portanto, impossvel isolar parcelas musicais dotadas de significado; os esforos feitos nesse mbito por vrios estudiosos parecem no fazer sentido do ponto de vista de Langer. As tentativas de . A.Schweitzer, de A. Pirro, de J. Chailley mais recentemente.ido

e,

musiclogo

americano

D. Cooke de esboar uma espcie de voca)


)

cias da vanguarda. A msica de vanguarda, segundo de Schloezer deixou evidentemente de ser uma linguagem, no se comunica no acto do seu devir, no apresenta .significado algum. O seu. ser como um acto de esgota-se no acto em que se produz. Apresenta-se magia (17).

bulrio musical das emoes (os primeiros; em particular, para a msica de Bach, o ltimo para a msicaem geral); parecem, como nunca, pobres nos seus resultados: podem quando muito indicar certas associaes parcialmente vlidas para alguns autores, ou convenes mais largamente aceites numa determinada poca, mas no seguramente leis de expresso musical (19). Com efeito, segundo Langer, a msica no o prprio sentimento ou a sua cpia, antes a sua apresentao simblica segundo leis estritamente musicais. A arte e a msica, em particular, so um smbolo originrio, organizado segundo a lgica de um processo orgnico (20) e, como tal, no analisvel, no decomponvel e no traduzvel. As investigaes do musiclogo Leonard Meyer, apesar de no se afastarem muito dos fundamentos filosficos de Langer, do uma maior ateno estrutura psicolgica da fruio musical, mantendo firme o princpio de que a linguagem musical no tem uma funo referencial. O significado da msica est na prpria msica e essencialmente o produto de uma expectativa. Um acontecimento musical (seja um som, uma frase, ou uma composio inteira) tem significado porque est em tenso com outro acontecimento musical por que esperamos (21). O significado surge na medida em que a relao entre a tenso e a soluo se torna explcita e consciente. Todavia, tudo isso relativo e vale durante um
(18) S. Langer, Philosophy in a New Key, Nova Iorque, Mentor Books,

.J
) ) ) ) ) ) ) )
..J

Msica e linguagem
Muitos estudos, que surgiram na cultura anglo-saxnica, desenvolveram-se nessa direco. Suzanne Langer, aluna de Ernst Cassirer, e Leonard Meyer (que se inspira, em parte, nos princpios da esttica de Dewey) orientam a sua investigao no sentido de aprofundar as estruturas comunicativas da linguagem musical. Segundo Langer, a msica, linguagem artstica emblemtica pelo seu carcter totalmente abstracto e no representativo, um modo simblico de expresso dos sentimentos. O smbolo da linguagem musical, todavia, um smbolo sui generis, isto , um smbolo que se auto-apresenta ou, melhor, no se consome; por outras palavras, o smbolo da linguagem discursiva esgota-se, consome-se completamente na transcendncia em relao ao objecto designado e, por isso, completamente transparente, ao passo que o smbolo musical iridescente, isto , o seu significado implcito mas nunca convencionalmente fixado. Frumos o smbolo musical por si mesmo: A sua vida articulao mesmo sem nunca afirmar nada,

)
./
I

t"

) j
)
)

p.240.
(19) Ibidem, p. 232. (20) Ibidem, p. 126.

(17) B. de Schloezer e M. Scriabine, Problmes de Ia musique moderne,

(21) L. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of

Paris, Minuit, 1959, p. 179.

Chicago Press, 1956, p. 35.

) 144 145
I

)
)

) ) ) )
) determinado

ESTTICA DA MSICA

A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO

xx

perodo e para um determinado

grupo social: a comu-

nicao depende, pressupe e surge do universo do discurso que na esttica musical se chama estilo (22). O que significativo num certo estilo, numa certa sociedade, pode no s-lo de todo num outro grupo humano se essas relaes, tenses e resolues no se tornarem explcitas. Seja como for, li percepo do significado da mensagem musical no uma contemplao passiva, mas sim um processo activo que envolve toda a nossa psique; processo consciente na busca de uma soluo num estado provisrio, ambguo, . inconclusivo, que conduz a um ponto firme. A estrutura formal da obra musical tende, para Meyer, a satisfazer as exigncias prprias do funcionamento da psique humana. Sem dvida que o modelo de estrutura formal indicado por Meyer se adapta muito bem msica tonal concebida como um sistema de tenses construdas em torno de um ponto de atraco tonal, mas, em contrapartida,a sua aplicao a outros mundos sonoros parece bem mais problemtica, como o caso do gregoriano, da dodecafonia ou da msica ps-weberniana. Esta orientao de estudos, com o objectivo de aprofundar a estrutura da obra musical e o seu carcter lingustico particular em relao tambm aos novos estudos de etnomusicologia, permanece viva e, alis, demonstrou ser um dos movimentos mais fecundos dos ltimos anos, quer para a esttica musical, quer para a crtica.

forma importante a ponto de ser comparada com o evento da harmonia tonal no sculo xvn. O que certo que a histria da msica atravessou, desde meados do sculo XIX at hoje, um perodo de crise, de intensa transformao, de renovao. Perodo de forma alguma terminado e ainda hoje, os filsofos, os crticos, os musiclogos e os prprios msicos se encontram perante uma realidade em rpida transformao, cheia de interrogaes, de pontos obscuros, de incertezas que aguardam uma sistematizao terica no quadro de uma nova concepo da msica que est a desbravar caminho atravs de um grande nmero de tentativas e experimentaes. Se a harmonia tonal colocou os tericos diante de problemas completamente novos (como a racionalizao da linguagem musical, a sua naturalidade, o significado do novo lxico, a sua relao com o mundo dos sentimentos), a crise do mundo tonal, a dodecafonia, a msica ps-weberniana (aleatria, sem uma estrutura lgico-musical em sentido tradicional, associada a novas leis, a novas convenes) repropuseram, com nova urgncia, o problema da linguagem. Alguns tericos e filsofos continuaram o seu trabalho margem de tudo o que estava a acontecer no mundo vivo da msica, mas muitos outros sentiram claramente que no podiam, de certa forma, deixa,r de tomar conscincia da nova e tumultuosa. realidade que se ia afirmando. Primeiro que tudo, a atonalidade e, mais tarde, a dodecafonia representaram um acontecimento que levou muitos musiclogos, bem como msicos e inclusive literatos (por exemplo, Thomas Mann), a reflectir sobre seu significado histrico e terico. .Sch6riberg foi talvez o primeiro msico a tentar identificar, nos seus inmeros escritos tericos, o sentido da revoluo que elE'j prprio iniciara com a su obra. Mas muitos dos seus crticos tarn.bm tomaram posio em relao. dodecafonia: Hindernith, Stravinsky, Ansermet e outros mais' tomaram uma atitude nitidamente conservadora; mostrando o absurdo de um sistema que deixou de se basear na natureza, na convico de que a linguagem musical no pode prescindir de fundamentos naturais ou suposta-

)
)
(

)
j j

.J
r..J

.J
..J (..J

I)

fJ .J

'.J
.J

.J
..J

o pensamento
~ .;

musical face revoluo linguistica

--

J J :..J .J
)
j ) j"

P~deinos perguntar-nos em que medida a profunda revoluo ocorrida na linguagem musical do sculo :xx influenciou e determinou a elaborao terica e esttica destas ltimas dcadas. Actualmente difcil dizer se a inveno da dodecafonia, na primeira metade do sculo, representou realmente uma novidade de tal
(22) Ibidem, p. 42.

I
146

mente tais. Leibowitz,

Eimert, Webern e muitos outros, cada um

j
~
j

147

()
)

~~~~~~~~~~~~~~~~~ES~T~TI~C~A~D~A~M~~SI~C~A~~~~~~~~~~~~~~~~~~~----A~C~~~SE--D-A-L~m-G-U-A-G-E~M-M--u-sr-C-AL--E-~--ES~T--T-rC-A-D-O--S-C-UL--o-xx----~------~~--~lr

..--~~~

!i

)
com bases diferentes, defenderam a validade do novo sistema que confere ao msico uma nova dimenso criativa. Sem dvida que a interpretao mais conhecida e mais interessante da revoluo dodecafnica e, em geral da msica contempornea, foi a do filsofo e musiclogo alemo Theodor Wiesengrund Adorno. Na sua vasta obra, Adorno, que fundiu de forma original diversas metodologias crticas, tais como o marxismo, a psicanlise, a sociologia ~. da escola de Frankfurt, repensou criticamente todos os problemas da histria recente e menos recente sob uma perspectiva particular. A relao msica-sociedade, e mais especificamente a relao entre estruturas musicais e estruturas sociais, est no ceritro da Sua aten-. o. Todavia, no se enquadra obviamente na tradio positivista, em particular na francesa, que tendia li conceber os valores artsticos como simplesprojeces de uma determinada sociedade. Segundo Adorno, a arte tem uma relao dialctica e problemtica com a realidade social: a msica no deve garantir. ou reflectir a paz e a ordem, mas obrigar a aparecer o que relegado para baixo da superfcie e, portanto, resistir opresso da superfcie, da fachada (23). Assim como a msica pode assumir uma funo estimulante face prpria sociedade, pode igualmente denunciar a crise e a falsidade das relaes humanas, desmascarar a ordem constituda. A resposta ao antigo e tradicional problema da esttica musical, se a msica expressiva ou se o seu valor unicamente arquitectnico e formal, s pode ter uma soluo dialctica no pensamento de Adorno: a msica pode ser expresso ou forma consoante a funo que assume na sociedade. As figuras de Stravinsky e de Schnberg so emblemticas desta linha de pensamento: o construtivismo e o neoclassicismo do primeiro representam a aceitao do facto consumado, da sujeio situao presente de modo acrtico, a petrificao das relaes humanas, a via da inautenticidade, o espelho passivo da trgica alienao do homem no mundo moderno; a msica de Schnberg representa, ao invs, a via da denncia. Na construo dodecafnica, o compositor confina-se a limites preestabelecidos, negando-se a liberdade que o mundo s concede ilusoriamente. Mas na revolta contra a tonalidade, contra a linguagem tradicional, salva a subjectividade e a msica de carem. na classe de produtos de massa estandardizados. luz desta interpretao da dodecafonia COIP.O nica forma de autntica vanguarda, masCLue encefraem -s inevitavelmente os . .' .
,-

)
) , ) )
j

germes da sua dissoluo, compreensvel que, poucos anos depois de ter escrito o clebre ensaio sobre Schnberge Stravnski (24), Adorno tenha declarado que a msica moderna envelheceu, ou seja, a vanguarda ps-weberniana do ps-guerra. A agressividade da velha: vanguarda transformou-se em brandura, em mentalidade tecnocrata. Se a arte aceita inconscientemente a eliminao da angstia e se reduz a puro jogo porque se tornou demasiado fraca para ser o contrrio, ela desiste da verdade perdendo o nico direito existncia (25). . Este grito de alarme lanado por Adorno no est, porm, isolado; nestes ltimos anos muitas vozes se levantaram prontas a declarar morta e ultrapassada a msica das geraes mais jovens de compositores, apesar de muitas das vozes que declaram a superao da dodecafonia se fundarem em princpios estranhos ao pensamento de Adorno. Quando o msico Pierre Boulez escreveu o agora clebre ensaio Schnberg est mort, queria precisamente aludir nova era que se abria para a msica aps os anos cinquenta e, sobretudo,. aos problemas completamente novos do ponto de vista esttico, filosfico e lingustico que se apresentavam ento pela primeira vez; problemas bem vivos no s na conscincia dos crticos, mas tambm na conscincia da maior parte dos msicos de vanguarda. Importa ainda referir que boa parte da msica de vanguarda nasceu sobretudo por um impulso crtico e filosfico e no tanto por razes

) )

J
)

J
.J

J
.J

j
(23) Th. W. Adorno, trad. it, organizada

por G. Manzoni,

Dissonanren, Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht; Dissonanze, Milo, Feltrinelli, 1959.

(24) Id., Philosophie der neuen Musik, Tbingen, (25) Id., Dissonanze, cit.,

Mohr, 1949.

p.

160.

) )
149

)
)

~)

)
)

)
)
) ) ) )

ESTTICA DA MSICA

A CRISE DA Lli'IGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO

xx

de ordem estritamente musical. Com efeito, o facto de muitos msicos actualmente comporem msica e, simultaneamente, escreverem inmeros ensaios de carcter filosfico, esttico e terico no uma coincidncia .. Cage, Stockhausen, Boulez, Berio, apenas para citar os mais conhecidos, deram sem dvida um importante contributo, com os seus. escritos, para penetrar e' compreender as suas obras musicais, bem como para apreender as motivaes de ordem mais propriamente esttica e filosfica que esto na base da cultura e do pensamento musical modernos .

fiana da nossa poca em relao aos grandes e omnicompreensivos sistemas filosficos, mas tambm pela urgncia de uma srie de novos problemas, cuja abordagem exige muitas vezes competncias especficas. Talvez deste ponto de vista, o pensamento de Adorno se apresente como a ltima tentativa de um olhar filosfico, coerente e omnicompreensivo sobre a msica. Assim sendo, poderamos falar no s da morte da arte, mas tambm da morte da esttica musical. Todavia, raciocinando em termos menos apocalpticos, talvez seja mais realista falar de uma profunda mudana nestas ltimas dcadas no modo corno pensamos os problemas da msica a nvel terico, filosfico e esttico. Muitos problemas clssicos da esttica musical, como por exemplo o debate entre fautores da forma e fautores da expresso, so hoje pensados em outros, termos, com urna nova linguagem, e as polrnicas so conduzidas em outros moldes. A lingustica, disciplina nascida no incio do sculo xx como estudo dos mecanismos que presidem ao funcionamento da linguagem verbal, estendeu-se recentemente ao estudo de todos os sistemas significantes, incluindo a msica; na vaga desta azfama de estudos nasceu tambm a semiologia da msica, disciplina que teve o seu momento de maior desenvolvimento nos anos setenta. luz destas investigaes, a ateno concentrou-se, semelhana do que' aconteceu com a linguagem verbal, no significante, nas suas estruturas internas e nos mecanismos que presidem ao seu funcionamente. O problema do significado no foi descartado, mas sim
1

J
..J
) ) )

As vanguardas e a esttica musical contempornea


A vanguarda, como dissemos', dedicou-se profundamente

reflexo sobre a sua prpria obra, reflexo essa que se deveu tambm ao facto de, no sculo xx, as revolues lingusticas no domnio da msica, e no s, terem sido de tal forma vastas e profundas que deram ampla matria de reflexo no s aos crticos e filsofos, mas tambm aos prprios protagonistas dessas revolues. evidente que actualmente no podemos falar de esttica musical que no seja, antes de mais, o repensamento do significado dos eventos que se sucederam de forma tumultuosa na prpria msica. Do atonalismo dodecafonia, da serialidade integral msica aleatria, da msica concreta ao aparecimento de ideologias musicais emprestadas de outras culturas, o filsofo no lhes podia ficar indiferente. Os temas antigos ou antiqussimos como a semanticidade da msica, ,a nalralidad~ da Iiriguagem, a relao com a' linguagem potica ou vefb~l, nod~sapareceram certamente do horizonte da esttica musical mas tiveram de ser repensados em termos completamente novos luz, das dramticas e radicais transformaes ' ocorridas no mundo da msica. Na esttica musical, paralelamente ao que sucedeu tambm em outros campos do pensamento filosfico, assistiu-se a uma fragmentao dos interesses tericos, no s por uma certa descon-

,I

I
, " II

..

.J ,'.
j

I
)

reconsiderado sob uma outraperspectiva no que respeita ao quesitoabstracto de origem hansliekiana: a msica pode significar? Este quesito transformou-se sobretudo no seguinte: quais so as funes . .isica'i Hole .. vrias fun- J~ d a msica: oje damo-noso amo-nos conta de que a msica tem ' ese de que O seu estudo nos conduz ao interior do problema do significado. As funes podem ser artsticas e no artsticas, de acompanhamento ou integrao de outras linguagens, entre as quais a verbal: funes sociolingusticas, sociopsicolgicas, didcticas, educativas, etc. De modo que os estudos de semiologia da msica cruzaram-se muitas vezes com outros estudos actualmente bastante !

.J j
) )
) ) )

150

I I

151

~~--~~~---==--=~----------------------~--r
t
ESTTICA DA MSICA

)
A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO

i
i
\

xx

)
I)

prometedores, campos pouco explorados como a psicologia da msica, a sociologia, a musicoterapia, o estudo da percepo sonora a nvel cientfico, etc.

I
I

A semiologia da msica Pode ser til examinarmos, ainda que sumariamente, alguns pontos-chave dos mais recentes estudos de semiologia da' msica que serviram para estabelecer as bases desta jovem disciplina. No estudo breve, mas fundamental, de Lvi-Strauss, a que nos referimos anteriormente, utilizaram-se; talvez pela primeira vez, instrumentos da lingustica para serem aplicados msica; prosseguiram nesta linha outros estudiosos, muitos deles franceses, para ampliarem, aprofunda.rem e, por vezes, contestarem os seus .resultados. Sob esta perspectiva, o estudo de Nicolas Ruwert bastante importante no s pela agudeza da investigao, mas tambm porque permaneceu um ponto de referncia obrigatrio nos anos vindouros (26). Os estudos de Saussure, bem como os estudos mais recentes de Jakobson constituram os pontos de referncia fundamentais. Tratava-se, no entanto, de realizar a difcil transferncia da anlise da linguagem verbal para uma linguagem muito diferente com uma estrutura e modalidades de funcionamento como as da msica - admitindo que seja considerada uma linguagem, o que nem sempre consensual, uma vez que a msica pode ser linguagem em certas circunstncias histricas, sociais e estilsticas e no s-Io em outras. Para Ruwet, a msica linguagem. um dos sistemas de comunicao atravs dos quais os homens trocam significados e valores. Para existir, ter uma eficcia, tem de obedecer s regras que tomam possvel, de forma geral, o funcionamento de um sistema de comunicaes (27).
(26) N. Ruwet, Langage, Musique et Posie, Paris, Editions du Seuil, 1972. (27) lbidem, p. 8.

i
I
t

precisamente aqui que comea o trabalho dos semilogos da msica, ou seja, identificar as regras que tomam possvel o funcionamento da msica como linguagem, ainda que sui generis, dotada de uma estrutura que s metaforicamente a deixa definir como linguagem. Talvez seja este um dos motivos que provocaram uma certa desconfiana nos semilogos relativamente vanguarda psweberniana. J Lvi-Strauss havia pensado poder concluir que a dodecafonia, e em geral a msica serial. Ilb respeitava as condies mnimas para lhe poder ~ham~r lnguagem. Ruwet tambm. abriu, de forma significativa, a sua antologia de ensaios supracitada com um captulo intitulado Contradies da linguagem serial e terrnina-o manifestando srias dvidas de que a msica de Webem e, principalmente, a deps-Webern consiga construir um sistema de relaes diferenciadas, concluindo que isso explicaria a brevidade, a economia de Webern: seriam compreendidas pela vontade de dominar um sistema instvel, transitrio e no por uma qualquer preocupao de ascetismo (28). Se alguns autores como Ruwet colocam a nfase na estrutura e no na comunicao ou, melhor, na estrutura como prius lgico que torna possvel a comunicao, outros, como por exemplo Gino Stefani, preferem sublinhar principalmente o momento da comunicao da linguagem musical. O nosso ponto de partida - afirma Stefani - o facto de a msica falar da realidade e, mais precisamente, da cultura de uma dada sociedade. Tal como a lngua, os gestos, os cerimoniais, o modo de vestir [...] enfim, todos os diversos tipos de cultura, a msica - para ns, a msica ocidental, clssica e ligeira, tradicional e contempornea - remete-nos para a cultura circunstante atravs de um sistema, alis, vrios sistemas de convenes. O autor conclui, precisando as tarefas de uma serniologia da msica: Ns todos "falamos", isto , exercemos e compreendemos estas convenes, estes cdigos culturais: mesmo sem nos darmos conta, como sucede com a lngua. Reconhecer esses
(28) Ibidem, p. 23.

I)
1 1 ) )

) I)
') I) I)

()
')

'.J , )
,) I) )

.J '.J
')
,)

.J
I.J

I)
'.J

.J
) )
1 )

I) 152 153
) )
)
,(C.

)
)

) )
ESTTICA DA MSICA

1
'fundamentais da

A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX

) )
)

cdigos

significa

pr o dedo nos mecanismos

)
) j
)

comunicao em msica, significa explicar - de um ponto de vista scio-lingustico - porqu e como "percebemos" a msica. A semitica musical, como ns a entendemos, dedica-se precisamente a isso. Este trabalho, segundo Stefani, pode ser conduzido a vrios nveis e no necessariamente s por especialistas. Cada tentativa consciente de associar certos significados (determinados aspectos da cultura) a certos aspectos da msica um trabalho serniolgico. Cada anlise serniolgica , portanto, uma anlise estrutural, embora uma anlise estrutural, por si s, no seja semiolgica. Com efeito, se a serniologia uma cincia dos significados, cada investigao semiolgica no pode deixar de ter em considerao um duplo nvel de investigao: por um lado, deve articular-se com o estudo do significante (isto , da estrutura analtica do excerto musical, das suas regras internas, da sua estruturao), por outro, com a anlise correspondente do seu significado no mundo da cultura. A hiptese de base da sernitica cada segmentao no ,plano da expresso ser, ao mesmo tempo, uma segmentao no plano dos contedos e vice-versa. O que significa duas coisas. . . Primeiro: uma semntica, o estudo dos significados, sem um critrio correspondente na organizao do significante, no ainda um estudo semitico; a crtica' musical deveria implicar a anlise textual. Segundo: j no parece ser possvel imaginar uma teoria e uma a~lise musical que prescindam do significado (29). Estes pontos indiscutveis, evidenciados por Stefani, colocam,

plano dos significados, a evocao ser de tipo puramente emotivo ou pode imaginar-se tambm uma evocao de tipo cognitivo? Estes e outros problemas inerentes a este tipo de anlise crtica da linguagem musical foram largamente debatidos pelos sernilogos da msica; a discusso sobre o chamado nvel neutro da anlise foi particularmente acesa nos anos setenta, na medida em que a existncia desse nvel de facto central para a serniologia da msica. Ruwet, mais tarde J. J. Nattiez, em particular, e ainda Stefani insistiram especialmente no nvel neutro de anlise. Geralmente,cada anlise musical. segmenta em partes o continuum musical, procurando alcanar as unidades que de alguma forma podem representar significados; tais unidades podem ser ~s formas, ou parte das formas como os temas principais, secundrios, etc.; acordes, grupos de notas, incisos, etc. No importa pois que tipo de significado se atribui a essas unidades, ou seja, se so puramente formais, ou emocionais e materiais. O principal problema para os sernilogos a hiptese de um nvel de anlise. que possa ser neutro do ponto de vista do possvel significado. H contextos scio-culturais em que um trao pertinente no que se refere aos significados o timbre, para outros a altura das notas e assim por diante. Mas ento existe um tipo de anlise neutra, em que a segmentao de um excerto musical pode realmente prescindir do significado e conseguir encontrar as unidades naturais que no esto comprometidas com a linguagem em que, histrica e culturalmente, a msica encarnou num determinado' contexto histrico e social? . No podemos' obviamente dar soluo a este problema complexo que foi trazido luz por sernilogos da msica, mas, como todos os problemas da semiologia musical, tem realmente uni relevo particular em contextos filosficos e metodolgicos diversos. Definitivamente a anlise serniolgica de um excerto musical no deveria diferir muito, pelo menos em linhas gerais, das operaes realizadas pelo crtico musical de cunho tradicional, que, intuitivamente, procura correlacionar formas musicais, a linguagem a msica, a estrutura musical, as de uma poca, com os afectos, as

~ )

J .J
)

J
J

porm,

J J
-j

uma srie de problemas amplamente discutidos pelos semilogcsncs ltimos lns:quai~ so os limites e os moldes de uma anlisemusicalcorrecta? Se a anlise e, por consequncia, a segmentao lingustica a que deve ser submetido o texto correspende sempre a uma segmentao paralela no plano dos significa-

.J
)

dos.vhaver, por assim dizer, um nvel neutro de anlise? E no


(29) G. Stefani, Introduzione alta semiotica delta musica, Palermo, Sellerio,

) ) j ) )

1976, p. 13.

154

155

I1

ESTTICA

DA MSICA

A CRISE DA LINGUAGEM

MUSICAL

E A ESTTICA

DO SCULO

xx

) )

situaes

culturais,

os comportamentos

SOCIaIS,etc.; a diferena

poderia consistir principalmente no diferente nvel de conscincia das operaes realizadas, na conscincia metodolgica do seu trabalho, certamente numa reflexo mais atenta sobre oseu trabalho de crtico e sobre os pressupostos conceptuais que o tornam possvel e til. Por outras palavras; entre uma crtica tradicional e uma feita por um semilogo da msica existe a mesma diferena que ~/ pode existir entre uma anlise intuitiva e uma anlise rigorosa. Todavia, indubitvel que a semiologia da msica teve mritos considerveis na orientao da ateno do crtico e do musiclogo para os mecanismos de funcionamento da linguagem e da dimenso social da sua compreenso e fruio. Colocar a nfase na linguagem como facto social e cultural e no tanto como facto expressivo e individual fez com que a semiologia da msica alcanasse os seus melhores resultados na anlise dos momentos mais comunicativos da realidade musical, isto , da msica de consumo ou da msica no especificamente destinada a uma fruio artstica. Assim, como referimos anteriormente, teve mais sucesso na anlise das msicas que se desenvolveram na linha de uma tradio lingustica slida, como a tonal, do que no mbito das vanguardas mais recentes que problematizaram a existncia de uma linguagem musical. A chamada crtica tradicional, que segundo algunssemilogos se basearia principalmente na intuio, sem pretenses de rigor cientfico, no foi suplantada pela semiologia e raramente se serviu de forma sistemtica dos instrumentos que o semilogo lhe facultou. Talvez um excesso de rigidez na gria, talvez uma certa evidncia nas concluses a que chegaram depois de atarefados percursos, levou a que nestes ltimos anos se tenha abandonado o primitivo rigor doutrinrio de uma determinada semiologia prpria dos anos do entusiasmo da sua descoberta e fundao para, ao invs, aprofundar muitos aspectos que se revelaram mais produtivos, ainda que aparentemente laterais. Com efeito, se se reconhecer como assunto central da semiologia da msica o estudo da

relao entre significante e significado abrem-se inmeros campos de investigao que, por si ss, no so novos mas podem ser novos

)
)

I
\ I
o

modos de os abordar. As implicaes e orientaes de investigao diferem se a linguagem for vista da perspectiva do significante, isto , da sua estrutura gramatical e sintctica, seja ela qual for, ou se for vista dOaperspectiva do significado e do destinatrio: o primeiro tipo de abordagem utilizado tendencialmente pelos estudiosos da escola de Montreal (Nattiez; Hirbour'aquette), resultados

)
) )
)
o

com

00

positivos no campo dos estudos mais propriamente analtico-lingusticos; ao segundo tipo de abordagem dedicaram-se muitos estudiosos italianos e franceses. Gino Stefani salientou nos seus estudos as implicaes a nvel scio-pedaggico, ao passo que estudiososfranceses, como Michel Imberty (30), estudaram as implicaes a nvel psicolgico e psicanaltico do processo de significao da msica. Outros aprofundaram o mecanismo significativo especfico da msica em relao linguagem potica, entre os quais destacamos os estudos supracitados de Ruwet. Muitos destes
o

) ) )

I-.J
)
)

-.J -.J
)

estudos acabam por convergir, nos seus resultados, com os de estudiosos de outras escolas, anteriormente referidas, como socilogos da msica, estudiosos de processos semnticos, como Meyer, Cooke ou a prpria Langer, de Schlzer ou Francs no que respeita psicologia da percepo musical. A semiologia da msica socorre-se, portanto, de outras disciplinas e, por seu turno, til a outros domnios de estudos como estmulo a uma anlise mais atenta dos aspectos lingusticos da msica e dos mecanismos da comunicao.
o

..J
) ')
I) )

I-.J
(30) Michel Imberty, Psychologique de ia musique, tese de doutoramento, Paris, 1978. Cf. do mesmo autor Entendre ia musique, Paris, Dunod, 197ge Les critures du temps, Paris, Dunod, 1981; trad. it. Suoni emozioni significati. Per una semantica psicologica delia musica, organizado por L. Callegari e 1. Tafur, Bolonha, Clueb, 1986.

) ) )

,)
156 157
(

)
)

) ) ) ) )
) )

ESTTICA DA MSICA

A CRlSE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX

A anlise musical

~;L!I",GPc:; .

!,

Y~:'r

\:.0:

"\'Y()'8'>~G

t;.('

"\\i.'

"
A semiologia no foi decerto a nica corrente vital da esttica musical destas ltimas dcadas. At h bem poucos anos, a vanguarda representou, sem dvida, um dos ncleos em tomo do qual se condensaram os problemas mais apaixonantes e estimulantes para os tericos da msica. difcil estabelecer se todas as discusses a propsito dos mltiplos aspectos da msica de vanguarda se inserem no conjunto de disciplinas designado pelo nome de esttica , musical. Mas no foi apenas a revoluo lingustica que conduziu prpria negao do conceito de linguagem a atrair os pensadores; muitos outros fenmenos ligados vanguarda, aps os anos cinquenta, colocaram um grande nmero de Pfoblemas, muitas das vezes completamente novos. O acaso, por exemplo, levou ao desenvolvimento de novas interrogaes sobre o alcance do fenmeno interpretativo na msica assim como redefinio do conceito de criatividade musical. A msica electrnica levou igualmente a reflexes sobre a natureza do som, do timbre e dos sistemas musicais. Outros campos ainda, bastante prximos da esttica musical, surgiram ou foram potenciados pela reflexo sobre alguns aspectos da experincia musical fruitivae compositiva destas ltimas dcadas. A cultura musical, as novas dimenses da fruio musical e os novos modelos de percepo sonora induzida por imponentes fenmenos sociais - o alargamento do pblico, a difuso da instruo musical tambm a nvel escolar, a difuso de meios cada vez mais sofisticados e ao alcance de todos para a reproduo d som., influnCiarrI1ob:Yiame~te aelaborao de novas correntes de refl~xo, de '~ovos modelos de pensamento. Se a experincia da vanguarda foi, decisiva nestes ltimos anos para o pensamento musical, outros campos de estudos musicolgicos desempenharam' um' papel importante.D alargamento do horizonte dos estudos histricos tambm a outras civilizaes e a pocas muito distantes das nossas, o aperfeioamento dos instrumentos de pes-quisa e investigao, a elaborao de novas metodologias de estudos, histricos

estimularam fortemente, a partir do sculo XIX, o desenvolvimento de teorias sobre a anlise musical. Um campo que, por um lado, pode parecer distante da esttica mas que, por outro, rico em implicaes estticas e principalmente filosficas.
II

)
) )
)

) )

A anlise musical um conceito bastante vago que remete para' uma qualquer metodologia capaz de analisar um trecho musical. As anlises de Hoffmann dos trios de Beethoven e as de Schumann da Sinfonia Fantstica de Berlioz poderiam, latu sensu, inserir-se na anlise musical. Todavia, s se assumir como disciplina consciente dos seus instrumentos de investigao e dos seus mtodos na poca positivista, com Riemann. Uma disciplina autenticamente analtica surgir, mais tarde, com os estudos do terico austraco Heinrich Schenker que, na sua grande obra Novas Teorias e Fantasias Musicais (1906-35) exps a sua teoria analtica da msica. E~ta permanece ainda hoje uma base de discusso para qualquer outro tipo de abordagem analtica, principalmente nos estudos provenientes da rea cultural anglo-saxnica, embora o interesse pelas rnetodologias analticas se tenha difundido, nos ltimos anos, na Europa, integrando-senos estudos de carcter semiolgico. A anlise schenkeriana inspira-se, sem dvida, numa refern-. cia filosfica: a fenornenologiade Husserl. Com efeito, as premissas metodolgicas das suas teorias analticas fundam-se no
,

~
) ,) )

J
J
.J

..)
;

facto de soba pgina musical (a referncia sempre a msica tonal) estar uma estrutura originria, qual necessrio remontar .se quisermos apreender a verdadeira estrutura do trecho analisado. A anlise de Schenker visa, portanto, apreender sempre as estru-

J
..)

L~

v c:

turas escondidas quecondicionam as manifestaes exteriores de/~ uma obra, estruturas que se reduzem identificao de uma ur-Linie, uma linha originria ou primordial que deve ser libertada por forma a. apreender a essncia da obra. Essa linha sempre de carcter meldico e a responsvel pelocarcter profundo da obra musical. Os pressupostos terico-filosficos das teorias schenkerianas foram justamente Chomsky. associados aos da gramtica generativa de

J
) ) )

)
)

158

159

)
ESTTICA DA MSICA A CRISE DA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO

xx

Mesmo nos limites indicados por muitos estudiosos (o privilgio da funo meldica, a sua aplicabilidade unicamente msica tonal, etc.), a teoria analtica de Schenker teve o inegvel mrito de abrir vastos campos de investigao e de sugerir mtodos analiticos que, embora seccionando a obra, no perdem de vista o seu valor unitrio, que identificado na estrutura originria que est na sua base. Os estudos e as teorias de carcter analtico desenvolveram-se ~' com grande vigor nestas ltimas' dcadas e so imensos os textos que se cruzam, de certa forma, com esta corrente de pensamento, . pelo que no nos de todo possvel fazer aqui uma exposio pormenorizada destes, limitando-nos, por isso, a fazer breves referncias. evidente que todas as teorias analticas se deparam com o problema de privilegiar a dimenso da obra que se considera mais relevante do que outras. Todavia, todas as escolhas implicam excluses, pelo que todas as abordagens analticas destacam, inevitavelmente, um aspecto em detrimento de outros e arriscam-se a nunca poder apreender o que utopicamente se pretendia apreender, ou seja, a totalidade da obra. Vimos como Schenker tendia a privilegiar o aspecto meldico tonal por ser o mais relevante no que respeita identificao da estrutura originria da obra. Numa linha no muito diferente situam-se os estudos de Rudolph Reti, musiclogo dos EUA. Na sua obra mais conhecida (31), ele pretende demonstrar que, nas obras dos grandes msicos, todas as ideias temticas derivam de um nico motivo germinal, cuja sucessiva transformao representa um processo capaz de conferir um significado e um sentido unitrio a toda a composio. A investigao deste modelo temtico representa um processo de reduo - utilizando uma linguagem fenomenolgica - semelhante de Schenker na investigao da linha meldica originria. Tambm neste caso se refere sempre obviamente a exemplos retirados da msica tonal. Como

afirma o prprio Reti nas grandes obras da literatura musical, os diferentes movimentos de uma composio esto ligados entre si por uma unidade temtica - unidade que conferi da no s por uma vaga afinidade, mas por uma substncia musical idntica (32). Por um lado, implica que se deve demonstrar esta unidade temtica

.)
)
,

) )
) ') ) )

.!
I

subjacente a todas as obras, mas, por outro, pressupe que a unidade representa o valor esttico por excelncia. Demonstrao essa nem sempre possvel, a menos quese queira afirmar dogmaticamente que, por exemplo, numa sonata os dois temas se opem aparentemente entre si mas, no fundo, so idnticos em substncia (33). O conceito de unidade permanece, portanto, bastante problerntico, quer no seu aspecto tcnico-analtico, quer no aspecto esttico-filosfico, hoje largamente contestado pelos msicos de vanguarda. Os estudos analticos assumiram nestes anos dimenses impensadas, extrapolando as esferas estritamente especializadas, a ponto de entrarem, por vezes, em outras reas de estudos musicolgicos, socorrendo-se frequentemente da psicologia, da psicanlise, da teoria da percepo, etc. Portanto, na base dos estudos analticos est sempre a tentativa de criar modelos tericos explicativos dotados de uma universalidade mais ou menos acentuada. A tradio analtica schenkeriana privilegiou o aspecto formal da obra musical. Todavia, podemos atribuir corrente analtica estudos aparentemente muitos distantes como os de Hermann Kretschmar, que evocam a hermenutica, isto , a cincia da interpretao, entendendo-se por interpretao a descoberta do significado do texto. Significado no formal mas afectivo, emotivo ou at intelectivo. Por isso a velha teoria dos afectos setecentista pode, de certa forma, ser considerada a primeira tentativa de uma teoria analtica da msica, mas exposta do ponto de vista dos contedos afectivos em relao a determinadas figuras prprias da retrica musical barroca.

II

)
I~

J
)

.J
)
)

'j
j
')
(

I)

(31) R. Reti, The Thematic Process in Music, London, Faber and Faber,

(32) Ibidem, p. 4. (33) Ibidem, p. 139.

1961.

160

161

-S"
) )
) ) )
) )
,."~ ." ". '.-:..--': - .~ ! .-: .. ,( .". .

)
)
)

Concluso

J
) )

)
) ) ) )

)
)

J
~
i ..J

j
i ..

:-1

J
.J .J

J
)
\

No final deste breve, e certamente lacnico, excursus pela histria do pensamento musical da Antiguidade at aos nossos dias, podemos legitimamente interrogarmo-nos se em todas estas especulaes to dspares sobre a msica, provenientes de fontes to diversas, h, no entanto, um fio condutor que as une num percurso coerente, E, alm disso, podemos perguntar-nos se ainda existe um pensamento musical com especial relevncia filosfica e se se insire numa tradio esttica. H uma ligao entre estas duas interrogaes, na medida em que, face urna crise geral do pensamento filosfico sistemtico, a esttica musical inevita-, velmente afectada por ela, Se, de certo modo, era fcil reconhecer um desenvolvimento coerente ,e unitrio do pensamento musical quando estava ligado a uma tradio filosfica bem definida, ' muito mais difcil encontrar.esta coerncia quando, as fontes deixam de ser os escritos filosficos para darem lugar aos escritos dos msicos, dos tericos, dos crticos e dos historiadores da msica; actualmente as suas reflexes radicam de forma geral numa., experincia prtica e tendem a tratar de problemas inerentes " acstica, psicologia da percepo,. s mudanas histricas da linguagem musical. No passado procurou-se trazer luz o fio condutor que, apesar de tudo, une as diversas experincias de pensamento da msica, mas hoje muito mais difcil realizar esta operao devido ao desaparecimento de um dos dois plos: o filosfico-sistemtico.
163

) )

I'

I)
)
ESTTICA DA MSICA CONCLUSO

) )

':;
r:-)

".
"'~

2-

,..

"1.

~
~, ,J
C'

.-;;

",

:'1 -f
-:

'"

~' r

r,

'. ~

.~.

i:'"
I'

I:

~ 1

Se considerarmos a expresso esttica musical em sentido estrito, como reflexo a nvel filosfico e sistemtica sobre a msica, temos de concluir que est a acabar ou talvez j tenha terminado h algumas dcadas: Adorno " talvez, o ltimo grande filsofo da msica e a sua obra a ltima tentativa de formular uma viso global da msica.' Mas se considerarmos a esttica musical de acordo com a acepo mais lata, como tentmos consider-la neste breve estudo, temos de concluir de forma menos apocalptica e dizer simplesmente que hoje a esttica musical seguiunovas orien-" taes e que tende a 'fragmentar-se em diversos sectores de inves,tigao da experincia musical considerada na sua complexidade e diversidade de aspectos.' C~~II,,'IIi.l'~'n.C ";;;~; \1"7 '!>!'; ',t'uc.<;c. ;L""t, As grandes revolues lingusticas e estilsticas na histria da msica fizeram com que a ateno dos tericos e dos msicos se focasse numa maior reflexo sobre os aspectos propriamente tcnicos e lingusticos da sua arte, abordando apenas indirectamente os problemas filosficos e estticos que subjazem sempre s novas experincias artsticas. Foi o que sucedeu na passagem da ars antiqua ars nova, na passagem da polifonia monodia, bem como actualmente com a inveno da dodecafonia e com as experincias lingusticas radicalmente novas associadas s mais recentes vanguardas. Aquilo a que assistimos hoje no sequer um fenmeno assim to indito: o declnio da esttica musical como disciplina filosfico-sistemtica e a proliferao paralela de estudos, nem sempre facilmente classificveis, sobre muitos aspectos da Nova Msica, sobre a experincia musical, interpretativa, fruitiva, receptiva, sobre metodologias historiogrficas, sobre psicologia da audio e da criao, sobre mecanismos lingusticos que tornam possvel a formao dos significados, etc., no efectivamente um fenmeno novo na histria do pensamento musical. Por outro lado, h correntes fragmentadas de pensamento que se reconfiguram, inesperadamente, em perspectivas mais unitrias, mais explicitamente filosficas, O que sucedeu nas ltimas dcadas na esttica musical anlogo ao que ocorreu em outros campos da reflexo

"o

esttica sobre arte em geral e sobre cada arte em particular, Mas at o mais' fiel propsito de se confinar especializao e tecnicismo mais puro, devido a uma desconfiana radical em relao reflexo filosfica, no suficiente para isolar definitivamente a reflexo sobre a msica da esttica e da filosofia. Por isso, no' possvel prefigurar presentemente o futuro da esttica musical: nunca fOI uma disciplina' auto-suficiente e sempre se alimentou de outras disciplinas, o que mostra o seu ,carct essencialmenteinterdisciplinar, Os grandes temas d~'pensamento musical, que hoje parecem 'ter-se eclipsado face ao tecnicismo e s investigaes mais concretas e pontuais sobre aspectos mais circunstanciados da msica, reaparecem muitas vezes sob, novas roupagens, frequentemente enriquecidos com uma maior ateno dada riqueza e diversidade com que hoje o fenmeno musical se apresenta aos olhos de um observador atento. A natureza inevitavelmente filosfica de todas as reflexes sobre msica no pode ser dissociada do desejo de destruir a ideia de morte da filosofia. Sem dvida que hoje est morto, ou talvez s esteja entre parntesis, um certo modo de conceber a filosofia e, portanto, a esttica musical, mas no o pensamento sobre a msica e sobre os seus problemas. O futuro desse pensamento, as configuraes que assumir no futuro, as solues que sero propostas, dependem evidentemente desses e de outros parmetros que no se referem apenas ao mundo da msica e da arte em geral, mas ao sentido e direco da prpria civilizao em que vivemos.

) ) ) )
)

'.J
j

.J
j
'..J

.J

...J

'.J
) ,) )
')
165

164

)
..

)
)

rr-- !

'U

)
) ) ) ) ) ) ) ) ) )
) No que se refere primeira parte, Iimitar-nos-ernos livros publicados nas ltimas dcadas que tm particular a bibliografia mbito dos problemas
.~

Bibliografia

a indicar alguns relevncia em italiano. no

tratados, privilegiando

)
)

J
)
)

Sobre a especificidade da linguagem musical da histria da msica veja-se:


DALHAUS, Carl, Grundlagen der Musikgeschichte, Colnia, Amo Volk, 1980; trad. it. Fondamenti di storiografia musicale, Fiesole, Discanto, 1980. MAGNANI, Luigi, Lefrontiere della musica, Milo, Ricciardi, PARENTE,Alfredo,La 1957. MILA, Massirno, L'esperienza musicale e l'estetica, Turim, Einaudi, 1950 .

.J

J
)
) ) j'

musica e learti, Bari, Laterza, 1936.


1961.

RONGA; Luigi, L' esperienza storica della musica, Bari, Laterza,

ci poesia

Sobre problemas ligados linguagem musical, s suas relaes com e semiologia da msica veja-se:
1987 . 1988 .

.J

BARONI, Mario, Suoni e significati, Florena, Guaraldi, COLLISANi,Amalia, Musica e simboli, Palerma, Einaudi, 1973. Sellerio,

.J
.J
)

FUBINI, Enrico, Musica e linguaggio nell'estetica contemporanea, Turim,

f
I

I'

NATIlEz, Jean-Jacques,

)
). ) )

--,

Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, trad. it., Turim, Einaudi, 1987. Musicologia generale e semiologia, Turim, EDT, 1989.

167

"t"

'.

, )
ESTTICA DA MSICA BIBLIOGRAFIA )

)
PAGAl\ljN1, Marcello, Lingua e musica, Bolonha, musique et posie, alta semeiotica II Mulino, 1983. delta musica, Palerma, 1974. Veja-se tambm pretao . na antologia Luigi Pestalozza), 1940. Para a segunda Sobre problemas ~. msico, metafisica sobre tradio da relevncia social e psicolgica popular e tradio da msica e do e medieval, parte, cuja bibliografia seria infinita, sobretudo limitar-nos!

os inmeros

ensaios

sobre o problema Musicale entre

da inter\

RUWET, Nicolas, Langage, STEFANI, Gino,

Paris, Seuil, 1972; trad. it.

de La Rassegna

(organizado

por

) )

Lingua, musica e poesia, Turim, Einaudi, Introdurione Sellerio, 1976.

Milo, Feltrinelli,

1966, em particular

1930 e

J
)

-emos a indicar algumas fontes importantes,

para a parte antiga importan-

culta e sobre a relevncia

e obras de carcter geral mais recentes

e fceis de encontrar f)

da msica veja-se: Lesfondements Essai


SUl'

na histria da esttica musical. IndicaretrlOsinda tes nos vrios perodos histricos .

as obtasmais

. ANSERMET,Ernest, , ATTALI,Jacques,

de Ia musique 1961. l'economie 1978.

dans Ia conscience FERGUSON,Donald, A Historyof Musical Thought, Nova Iorque, Crofts, ai Settecento, Turim, 1987. Norton, de Ia musique, 1935. FUBINI, Enrico, Einaudi, Magyar Korus, 1948; 1955. 1994. 1961; --, LANG, Paul, 1941. L'estetica L'estetica 1976. musicale dai Settecento ad oggi, Turim, Einaudi, Nova Iorque, Music in Western Civilization,
,

J
i) )
.J

humaine,Neuchte1, Bruits:

La Baconnire,

politique

Paris, PUF, 1977; trad. it. Runiori. delta musica, Milo, Mazzotta, . BARTK, Bla, Valagatott

Saggio

sull'economia politica

musicale

dall'antichit

zenei irasai, Budapeste, de Ia musique,

trad. it. Scritti sulla musica popolare, FRANCSROBERT, La perception IMBERTY, Michel, Entendre JANKLVI1'CH, Vladimir,

Turim, Einaudi,

Paris, Vrin, 1958.

f) and Music: A Historical Outline, Nova

FUBINI,Enrico, La musica nella tradizione ebraica, Turim, Einaudi, Ia musique, Paris, Dunod, 1981. La musique et L'ineffable, Paris, Colin, Npoles, Tempi Moderni, 1985. Londres, Collins,

PORTNOY, Julius, The Philosopher

()
.J

Iorque, Humanities Press, 1954. STRUNK,Oliver, Source Readings in Musical History from Classical Antiquity through the Romantic Era, Nova Iorque, Norton, 1950.

trad. it. La musica e l'ineffabile, KERMAN,Joseph, Musicology;

1985.

') ')

MATHIEU,Vittorio, La voee, Ia musica, il demonio; Milo, Spirali, 1983. SERRAVEZZA, Antonio, La sociologia della musica, Turim, EDT, 1980. Die Prinripien der COUSSEMAKER,. Charles-Edmond-Henri, DIELS, Hermann, GERBERT,Martin, Sobre o problema da interpretao musical veja-se: 3 vols., 1784. PSEUDO-PLUTARCO,De musica BRELET,Gisele, L'interprtation PUGLlATTI,Salvatore, 1940. cratrice, Paris, PUF, 1951. musicale, Turim, Einaudi, musicale, Messina, 1952. Secolo nostro, comentrios de F. Lasserre, Collection GRAZIOSI,Giorgio, L'interpretarione L'interpretazione duction, commeniaire, RUELLE, Charles-Emile, que, Paris, J 895. (veja-se a ptima traduo francesa e Plutarque de Ia musique: texte, traGraf, 1954). grecs rlatifs Ia musiDie Fragmente Scriptores der Scriptorum de musica medii aevi 3 vols., Berlim, novam seriem a Gebertina alteram, 4 vols., Paris, 1864-1876. vorsokratiker, de musica Weidmann,1956-1959. ecclesiastici sacra potissimum,
.J

Sobre as fontes

do pensamento

musical antigo e medieval:

)
f.J

SILBERMAN, Alphons, Wovon lebt die Musik? Musiksoriologie, Regensburg, Busse, 1957.

')
) I)

WIORA, Walter, Musicapopulare europea e musica occidentale, 1957. -, Die Vier Weltalter der Musik, Stuttgart, Kohlhammer, 1961.

'.J
) )

Olten-Lausanne,

des auteurs

)
,)
169

168

)
1 )

)'
) )
)

ESTTICA DAMSICA

BIBLIOGRAFIA

)
)

Para o perodo

barroco, so muito teis as colectneas por:

de escritos

Sobre o Renascimento

e Barroco:

de tratados da poca organizadas

)
)

MALPIERO, Gianfrancesco, I profeti di Babilonia, Milano, Bottega di . poesia, 1924. SOLERTI,Angelo, Le origini del melodramma, Turim, Bocca, 1903.

) j

A produo ensastica sobre cada perodo vastssima. Indicaremos apenas alguns ttulos de maior importncia e acessibilidade.
Sobre a Antiguidade:

J
)
)

)
)

J
) ) .)

J
J J J
.)

DEL GRANDE, Carlo, L'espressione musicale dei poeti greci, Napoli, Ricciardi, 1932. GAVAERT, Franois Auguste, Histoire et thorie de la musique de l'antiquit, Gand, 1871-1881. --, Les problmes musicaux d'Aristote, Gand, 1903. LALOY,Louis, Aristoxne de Tarante et la musique de l'antiquit, Paris, Lecne, 1904. LIPPMAN,Edwrd A., Musical Thought in Ancient Greece, Nova Iorque, Colombia University Press, 1964. MOUTSOPOULOS, Evanghelos, La musique dans l'oeuvre de Platon, Paris, PUF,1959. SACHS,Curt, The Rise of Music in theAncient World: East and West, Nova Iorque, Norton, 1943; trad. it. La musica nel mondo antico,-Florena, Sansoni, 1963.

ALBERT,Hermann, Luther und die Musik, Wittenberg, LutherGesellschaft, 1924. BUKFOZER,Manfred, Studies in Medieval and Renaissance Music, Nova Iorque, Norton, 1950. MASSERA, Giuseppe, Lineamenti storici delta teoria muicale nell'et moderna, Parma, Studium Parmense, 1977. PALISCA,Claude v., The Florentine Camerata, New Haven, Yale University Press, 1989. PIRROTA,Nino, Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi, Turim, Einaudi, 1975. REESE, Gustav, Music in the Renaissance, Nova Iorque, Norton, 1954.

Os inmeros importncia,

textos dos tericos renascentistas

so de fundamental de

estando quase todos disponveis

em edies anastticas,

entre os quais destacamos:

Sobre a Idade Mdia:

J
-)

J
)
) ) )

AER,T, irirmn:Die :!v[usik~nsch~uung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle,1905 ... REESE, Gustav,Music in the Middle Age, Nova Iorque, Norton, 1940; trad. it. La musica nel medioevo, Florena, Sansoni, 1960. RIEMANN, Hugo, Geschichte der Musiktheorie im 9-19 lahrhundert, Leipzig, 1898. SESlNI, Ugo, Poesia e musica nella latinit cristiana dal Ill ao X secolo, Turim, SEI, 1949.

ARruSI, Giovanni Maria, L'Artusi ovvero delle imperfettioni delta moderna musica, Veneza, 1600-1603 Cedoanasttica Bolonha, Forni, 1968). DESCARTES; Ren, Musicae Compendium, Utrecht, 1650. GALILEI, Vincenzo, Dialogo delta musica antica et della moderna, Florena, 1581 Cedolimitada de F. Fano, Milo, Minuziano, 1947) . GLAREANO,Heinrich, Dodekachordon, Basel, 1547. KIRC!:lER, Athanasius, Harmonieuniverselle, 3 vols., Paris, 1636-1637.' MONTEVERnI,Claudio, Letteree prefazioni, Roma, De Sanctis, 1973. VICENTlNO,Ncola, L'antica musica ridotta alta moderna prattica; R0ri1a, 1555. . ZARLINO,Gioseffo, lstituzioni harmoniche, Venezia, 1558 Cedoanasttica Ridgewood, Gregg, 1966). i'4 --, Dimostrazioni harmoniche, Veneza, 1571. Sopplirnenti musicali, Veneza, 1588.

Sobre o sculo

XVllf

e o Iluminismo

imensas obras de carcter geral:

BUKOFZER,Manfred, Music in The Baroque Era, Nova Iorque, Norton, 1947; trad. it. La musica barocca, Milo, Rusconi, 1982.

170

171


ESTTICA DAMSICA

'

()
, BIBLIOGRAFIA )

) )

CLERCX,Susanne, Le Baroque et Ia musique: Essai d'esthtique Bruxelas, 1948. ECORCHEVILLE, Jules, De lulli Rameau, cale, Paris, Fortin, 1906. FUBINI, Enrico, Gli Enciclopedisti Beziehungen
~'

musicale, musi-

Moas, Paul, Richard REICH, Willi, Musik

Wagner als Asthetiker, in Romantischer

Berlim, 1906. der Musiker,

Schau:Worte Methaphysik

Basel,

) ,)

1690-1730:

L'esthtique

Auerbach, 1947.
SEYDELMARTIN, Arthur Schopenhauers der Musik, Le~pzig, 1895.

e ia musica, Turim, Einaudi, des 18. Jahrhunderts au XVIlIe

1971. und ihre 1915,

) )

GOLDSCHMIDT, Hugo, Die Musiksthetik JULLIEN, Adolph, La musiqueet 1873.

zu seinem Kunstschaffen, Zrch.Rascher, les philosophes

,J
Os textos do pensamento esto disponveis nas, quer no que respeita e da filosofia da msicadoRomantismo em edies recentes quase tods emtradues os filsofos

sicle, Paris,

'italia-

J
'J
'.-J

OLIVIER, A. R., The Encyclopedists as Critics of Music; Nova Iorque, Colombia University Press, 1947. . STEFANI, Gino, Musica 1978. barocca, poetica e ideologia, Milo, Bornpiani,

maiores, quer no que respeita os

escritos dos literatos e dos prprios msicos. Relativamente

imensa bibliografia

do sculo xx, Iimitar-nos-emos

.:

>J 'J
'.J

a alguns dos ttulos mais significativos Um grande nmero de textos do pensamento est disponvel musical do sculo XVIII Referimos, Bibliografia francesa:

divididos por reas linguisticas:

em vrias edies recentes e menos recentes.

em particular, as obras de interesse musical de Rousseau, de Diderot, de Grimm e de Rameau. Para o Renascimento h imensos ensaios sobre esttica de autoria individual, entre os quais salientamos: DAHLHAUS, Carl, Die Ideen der absoluten 1978; trad. it, L'idea Nuova Italia, 1988. di musica Musik, Kassel, Barenreiter, Discanto-La

ANSERMET, Ernest, Les fondements de Ia musique humaine, Neuchtel, La Baconnire, 1961. BASCH, Victor, Du pouvoir Paris, Alcan, 1934. BaULEz, Pierre, Penser la musique aujourd'hui, expressif de Ia musique.

dans la consciente Essai d'esthtique,

(J 'J
I.,)

.J
'~
J.

Mainz, Schott's Sohne,

1963; trad. it. Pensare Ia musica oggi, Turim, Einaudi, 1979. BRELET, Gisle, Esthtique --, 1MBERTY, Michel, et cration musicale, Paris, PUF, 1947. du temps, Paris, Dunod, 1981; trad. it. Per una semaniica esthtique musicale psicologica scieniifique, della Paris, Le temps musical, Paris, PUF, 1949. Les critures significati. d'une Suoni, emozioni, LALo, Charles,

) I.-J
I, .

assoluta,

Florena,

Die Musik des 19. lahrhunderts, Wiesbaden, Athenaion, 1980; trad. it. La musica dell'Ottocento, Florena,Discanto-La Nuova Itlia, 1990. EINSTEIN,Alfred, Music in the Romantic Era, Nova Iorque, Norton, 1947; trad. it. La musica nel perodo romantico, Florena, Sansoni, 1952.
GLOCKNER, Ernst, Studien Mnchen,1909. zur romantischen Psychologie der Musik, 1911.

--,

./)

musica, Bolonha, Clueb, 1986.


Elments

iJ
'.J

Alcan, 1908.
MOLES, Abraham, PIGUET,Jean-Claude, 1948. SCHLOEZER,Boris de, Introduction cal, Paris, Gallimard, SEGaND, Joseph, L'esthtique 1947. du sentiment, Paris, Boivin, 1927. Thorie 1958. de l'information et perception . esthtique, Paris, Flamarion,

.J
I..J

RILBERT,Werner, Die Musiksthetik Lours, Rudolf, Die Weltanschauung

der Frhromantik;
SUl'

Remscheid,

LASSERRE,Pierre, Les ides de Nietzsche

Ia musique, Paris, 1907. 1898. Milodi Beethoven,

Dcouverte de Ia musique, Neuchtel, La Bacconire,

Richard Wagners, Leipzig,

MAGNANI, Luigi, 1 quaderni di conversarione -Npoles, Ricciardi, 1962.

1. S. Bach, Essai d'esthtique

musi-

'J
,)

)
,) I) I )

172

173

j
) )
) ESTTICADAMSICA BIBLIOGRAFIA

)
SERVlEN, Pius, Introduction une connaissance scientifique des faits ) LISSA, Zofia, Fragen der Musiksthetik, Berlim, Heischelverlag, SCHENKER, Heinrich, Viena, Universal SCHONBERG, Arnold, 1954.

)
)
)

musicaux, Paris, Blanchard, 1929. STRAVINSKY, Igor E, Potique musicale, Paris, Janin, 1945.

MERSMANN,Hans, Angenwandte Musiksthetik, Berlim, Hesse, 1926.

Neue musikalischen Theorien und Phantasien,


Edition, 1906. 19l0;

Bibliografia anglo-saxnica:
CAGE, John, Solence, Middletown 1961. COOKE, Deryck, Press, 1959. COPLAND,Aaron, Music and lmagination, Cambridge University Press, 1952. (Mass.), Harvard (Conn.), Wesleyan University Oxford Press,

Harmonielehre, Viena, Universal Edition, trad, it. Manuale d'armonia, Milo, Il Saggiatore, 1%3.

) )
) Bibliografia italiana:
University BASTIANELLI, Giannotto, Florena, Vallechi, DE NATALE, Marco,

The Language of Music, Londres,

~
)

L'opera ed altri saggi di teoria musicale,


1921. 1969.

BERTOLOTIO,Mario, Fase seconda, Turim, Einaudi,

) ..J
!

LANGER,Suzanne, Philosophy in a New Key, Nova lorque, Mentor Books, 1942. MEYER, Leonard, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University Chicago Press, 1956. PRATI, Carro1, The Meaning of Music, Nova Iorque, Mcgraw Hill, 1931. RETI RUDOLF, Totality, Atonality, Pantonality, Londres, Rockliff, 1958. SEASHORE,Carl, The Psychology of Musical Talent, Chicago, Silver, 1919. WATI; Henry, The Foundation of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1917. of

Strutture e forme nella musica come processi sim-

bolici, Npoles, Moram), 1978 .


PANNAlN,Guido, La vita del linguaggio musicale, Milo, Curei, 1947. ROGNONI,Luigi, Espressionismo e dodecafonia, Turim, Einaudi, VLAD, Roman, 1954. TORREFRANCA, Fausto, La vita musicale dello spirito, Milo, Bocca, 1910.

,
)
J
,I 'I

Modernit e tradizione nella musica contemporanea,


1955.

Turim.Einaudi,

..J j
)
,

,i
,-.;;
,{

1 ,\

'I

.!
;:'!
1',

, ,
I

Bibliografia alem:
ADORNO,Wiesengrund Mohr, 1949; . Einaudi;1959. BAHLE,Julius,Di~ Theodor, Philosophie der Neuen Musik, Tbingen, it. Filosofia delta : ," "

"i

I '

.J . ..J

',

;:1 ,

trad. . "

musica moderna, Turim,


Leipzig, Hirzel, 1936 . 1950 .. Trieste, '

musikali;d1e

Schaffensprozess,

BLAUKOPF;Kurt, Musikosoziologie,
,

St. Gallen, Zollikofer,

~.J
~ )
)
)

BUSON1,Ferruccio, Entwurf , Schrnidl, 1907. trad. it. Psicologia 1982.

einer neuen

sthetik der Tonkunst, Colnia,

DE LA MOTIE-HABER, Helga, Musikpsychologie, Discanto,

Gerig, 1975;

delia musica. Una. introdurione,

Fiesole,

KURT, Ernst, Musikpsychologie, Berlim, Hesse, 1931.

) .J )

174

175

')
) )

) )
) ) ,

) j fi

ndice Onomstico

) Aaron, P., 10 1 Adamo di Fulda, 98 Adison, I., 108 Adorno, Th. w., 25, 142, 148, 149, 151,164,174 Agostinho de Hpona, 87-90,97,107 Alfieri, 114 Ansermet, E., 56,147,168,173 Aristxeno, 82-84 Aristteles, 19,71,73,78-84 Arteaga, E., de., 122 Artusi, G. M., 105, 106, 171 Avison, c., 112 Bizet, G., 128 Bocio, Severino, 89-91, 93,94,97 Bonomi, A, 143 Bora, P., 120 Boulez, P., 149, 150, 173 Brahms, I., 3 Brelet, G., 49, 56,141-143,168,173 Bumey, c., 112,.120 Cage, I., 63, 150, 174 Callegari, L., 157 Calzabigi, R. de', 122 Carena, C., 88 Cassirer, E., 144 Chailley, J., 145 Chilesotti, O., 137 Chomsky, N., 57, 159 Clemente de Alexandria, 86 Combarieu, 1.,131,133,134 Cooke,D., 145, 157, 174 Coussemaker, C.-E.-H, 95, 97, 169 Croce, B., 12, 13, 138 Dalhaus, c., 167 D'Alembert, 1.-B., 121 Damerin, A, 90 Damo de Oa, 69, 72, 80 Darwin, C. R., 131

..J
)

'J
)
-.J

v..

Bach, C. P. E., 112, 120 Bach,. 1. S., 54, 108, 112, 122, 142, 143, 145 Barcli, G. M., 99, 102-104 Baretti, G., 114 Bartk, 44, 63,168 Baslio de Cesrea, 87 Baudelaire, C., 124 Beck, F. A, 107 Beethoven, L. van, 54, 124, 127, 134, 159 Bergson, H., 49, 141, 142 Berio, L., 150 Berlioz, H., 124, 126, 159

()
) )

';J
') 'j j
)

177

')
(

.,.";.=.~ .

:Y'"
)
)
ESTTICA DA MSICA NDICE ONOMSTICO

J
)

)
)
) )

r,

..J
~

Debussy, c., 142 Della Corte, A., 139 Della Volpe, G., 134 Democrito, 78 Descartes, R., 106, 110, 171 Desprs, J., 36 Dewey, J., 144 Diderot, D, 49, 121, 123, 172 Diels, H., 71, 78, 169 Du Bos, J.-B., 116 Dvofk, A., 44 Eimert, H., 147 squilo,44 Euler, L., 106, 110 Eurpedes, 44, 76 Fano, F., 104 Ferrari, F., 58 Filodemo, 78 Filolau, 71 Finkelstein, S., 134 Forkel, J. N., 120 Francs, R,58, 133,157,

Helmholtz, H. von, 132 Herder, J. G., 120, 128 Hindernith, P., 56, 147 Hirbour Paquette, L., 157 Hoffmann, E. T. A., 124, 128, 159 Imberty,M., 33, 58,157,168,173 Isidoro de Sevilha, 94 Jacob de Liege, 96 Jakobson, R, 152 Jancek, L., 44 Janklvitch, 49, 142, 168 Jernimo de Strdon, 87,95 Joo XXII (J.-A. d'Euse), Papa, 95, 96 Kant, 1., 121 Kircher, A., 109, 171 Kodaly,63 Kortholt, c., 107 Krantz, w., 71,78 Kretschmar, H., 161 Kurth, E., 133 Langer, S., .144, 145, 157, 114 Lasserre, F., 70, 78, 172 Lavelle, L., 141 Leibniz, G. w., 106-108 Leibowitz, R, 147 Leonardo da Vinci; 36 Lvi-Strauss, C., 143, 144, 152, 153 Lissa, Z., 134, 135, 175 Liszt, F., 37, 124, 126, 127 Lully, J.-B., 37, 115, 116, 118 Lutero, M., (M. Luther), 106, 107

J
)

Manzoni, G., 148 Marcello, B., 122 Marchetto da Padova, 94 Martini, G. B., 120 Marzi, G., 89 Mattheson, J., 111, 112, 122 Merker, N., 125 Mersenne, M., 110 Meyer, L., 144-146,157,174 Miguel ngelo Buonarroti, 36 Migne, J.-P., 87 Mila, M., 139, 167 Milhaud, D., 63 Moles, A, 133, 173 Monteverdi, C., 37, 105, 106, 171 Mozart, L., 112 Mozart, W. A., 40 Muratori, L. A., 114 Muris, J. de, 96 Moussorgsky, M. P., 44 Nattiez, J.J.,155, 157, 167 Nietzsche, F., 120, 124, 128, Novalis (F. L. von Hardenberg), 127 Obrecht, J., 36 Olms, G., 92, 95 Parente, A., 138, 139, 167 Pergolesi, G. B., 118 Petrarca, F., 36 . Pirro, A., 145 Pitgoras, 27, 39, 72, 73, 83, 106 Plato, 19,37,69,73-80,83 Prokofiev, S., 63 Pseudo-Plutarco, 39, 70, 83, 169 Pugliatti, S., 168 Quantz, J. J., 112, 120

Raguenet, F., 114, 115 Rameau, J. P., 37, 100, 106, 108, 110, 116"119, 121, 132, 172 Reti, R, 160, 161, 174 Rvsz, G., 133 Richter, J. P. F., chamado Jean-Paul, 124 Riemann, H., 170 Rognoni, L., 130, 175 Ronga, L., 139, 167 Rousseau, J.-J., 118-121, 127, 128, 172 Ruta, E., 128 Ruwet, N., 15.2, 153, 155, 157, 168

"
"

['I

1'::[
I

168

124,

!
! f

"i

.J .J
.,
..J ..J

~r
~

"

"

Galilei, 103, 104, 108, 171 Gatti, G. M., 138, 139 Geminiani, 120 Gerbert, M., 92, 94; 169 Glareanus, H., 99, 101 Gluck,122 Graziosi, ., 139,168 Guido d' Arezzo, 40, 92-94 . Gurney, E., 131 Hamann,T, G., 120 Hanslick, E., 12, 123, 129-131, 134, 137, 139, Haydn, J. M., 40 Hegel, G. W. F., 49,124-126

v..

,-)
)

.J
)

.J
)
)

Macran, H. S., 83 Mahler, G., '44 Mann, T., 54, 147

Salinas, F. de, 101 Saussure, F. de, 152 Scheibe,J. A., 111, 112 Schelling, F. W. S., 124, 125 Schenker, H., 159, 160, 175 Sch1egel, F. von, 120, 124 Schlzer, B. F. de, 157 Schnberg, A, 54, 56-58, 147-149, 175 Schopenhauer, A., 49,124-126,128, 137 Schurnann, R A., 13, 15, 124, 129, 159, Schweitzer, A., 145 Scriabine, M., 144 ft Seashore, C., 133,174 " Shaftesbury, C. E., 116 Smetana,B.,44 Souchay, M.-A., 124 Spencer, H.,.!31 Stefani, G., 58, 153-155, 157, 168, 172 Stendhal (H. Beyle), 124 Stockhausen, K., 63, 150

178

179

..J

(j
)
ESTTICA DA MSICA

, )
Stravinsky, r. F., 44, 56,63,139-141, 147, 148, 174 Stumpf, 132 Supicic, L, 134 Viano, C.A., 73 Vicentino, N., 101, 171 Viville, L de Ia, 114, 115 Vitry, P., 96 Wackenroder, W. H., 123, 128 Wagner, R., 37, 120, 124, 127, 128 Wallaschek, R., 131 Webern, A. von, 147, 153 Werckmeister, A, 110 Zarlino, G., 99-102, 106, 108, 117, 132,171
INTRODUO : :

)
)

c.

)
) )

Tafur, J., 157 Tinctoris, J., 97,98 Torchi, L., 127, 137 Torrefranca,F., 137, 138, 175 Tunstede, S., 94, 95

fi

ndice .

) j

. Vaccaro, N., 125 Van Krevelen, L., 78 Varse, E., 63

)
.

~ ~
')

PRIMEIRA PARTE

~
OS PROBLEMAS ESTTICOS E mSTRrCOS DA MSICA

~
)

CAP!TULO

1 - As caractersticas da disciplina Quais os limites da esttica musical? A msica e as outras artes A histria da msica: uma histria parte A msica, prisma das mil faces Quais as fontes para uma esttica musical?

. . . . . .

11 .11 12 13 16 18

..J

..

J ,~
..J

)
CAPTULO

2 - O Ocidente cristo e a ideia de msica Adimenso esttica da msica Msica e poesia Msica e matemtica Msica e significado: Msica e afectos

. ... . . . .

23 23 24 27 28 30

.J

~ )
j ) )

CAPTULO

3 - A msica e o sentido da sua historicidade Histria da msica e metajsica da msica Marginalidade histrica da msica

. . .

35 35 39

)
j

180

181
I ) (

.: . ;;
"''':~~''''''

.- )

)
)
ESTTICA DA MSICA NDICE

J
)

Marginalidade .' Msica Msica

social do msico e msica mundana e tradio culta.......................... de historicidade tradio popular

humana e cultura:

)
) j

Para um modelo diferente A teoria da recepo Instinto

e razo

na msica :....................................

Interpretao

e improvisao

40 41 42 44 45 47 50

CAPTULO

8-

Ilurninismo e a msica
no sculo XVIII ................................................... e as razes da poesia e as querelles :

.
. . .

A teoria dos afectos As razes da msica Os Enciclopedistas

Da razo arte e da arte razo

lU 111 113 116 118

j
CAPTULO

CAPfTULO

9 - Do idealismo
e os filsofos

romntico romnticos

ao formalismo

de Hanslick

. . .

A mlsica como linguagem

privilegiada

4 - Msica e percepo...............
percebida e histria e msica pensada musicaL........................................ da linguagem da linguagem musical................ musical?............... na linguagem e universalidade

-53'
53

A msica

Msica Natureza

Wagner e a obra de arte total.. Do formalismo

.
.

55
60 62

sociologia

da msica

123 123 124 127 129

Intraductibilidade A caminho

de uma globalizao

CAPTULO

10 - A crise da linguagem musical e a esttica so sculo xx


musical em Itlia e as vanguardas

.
. .

A crtica e a esttica O formalismo


SEGUNDA PARTE

Aforma

e o tempo musical.. musical face revoluo e a esttica da msica musical linguistica : :

.
. . . . . contempornea

Msica e linguagem

BREVE HISTRIA DO PENSAMENTO MUSICAL

O pensamento
As vanguardas A semiologia

CAPTULO

5-

mundo antigo
a Damo de Oa ;

.
. . .

J
j

Dos pitagricos A poca helnica

Plato e Aristteles

69 69 73 82

A anlise musical

137 137 139 140 144 146 150 152 158

!
:1

CONCLUSO .......................

.J .J
..J

I
'I

163 167 177


!J

CAPTULO

6 -'-Entre o mundo antigo e medieval


cristo e a herana .. : :: clssica
i' .... : ................

.
. crtica

O pensamento

Do abstractoaoconcreto

85 85 90 95

l r.

BlBLIOGRAFIA

NDICE ONOMSTICO

J
J

A ars antiqua e a arsnovados contemporneos

na conscincia

:-.J
J
~ )
CAPTULO 7 -

A nova racionalidade A teoria da harmonia e a descoberta


Palavra e msica: o nascimento A teoria dos afectos e as polmicas

.
dos

afectos
; :

.
. .

do melodrama sobre o melodrama

97 97 102 108

)
(~ 182 183