Retrato Cultural Definitivo - Radakovich

Montevideo entre cumbias, tambores y peras
Retrato cultural
Por el texto: Rosario Radakovich, 2011. Por la edicin: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la Repblica: LICCOM-UdelaR, Montevideo (Uruguay), 2011.
Coleccin Investigaciones en Comunicacin N 2. Equipo editor: Eduardo lvarez Pedrosian (Asistencia Acadmica), Paula Souza (Diseo).
Fotografa de cubierta: Lic. Clica Cuello Ttulo original: Retrato cultural de una matriz social. Montevideo entre cumbias, tambores y peras. ISBN 978-9974-0-0732-1
Impreso y Encuadernado en Mastergraf SRL Gral. Pagola 1823 CP 11800 Tel. 2203 4760 Montevideo Uruguay E-mail: mastergraf@netgate.com.uy Depsito legal Comisin del Papel Edicin Amparada al Decreto 218/96 Impreso en Uruguay Printed in Uruguay
Rosario Radakovich
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Prlogo de Ana Wortman
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Agradecimientos
Este libro es resultado de mi tesis de Doctorado en Sociologa realizada en la Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP) en Brasil. Varias instituciones hicieron posible la realizacin de la investigacin. En Brasil, el Instituto de Filosofa y Ciencias Humanas (IFCH) de la UNICAMP me recibi entre sus alumnos y CAPES contribuy en la finalizacin del Doctorado a partir de una beca de dos aos. En Uruguay, la Universidad de la Repblica me permiti mantenerme como docente e investigadora en el perodo de doctorado y la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica (CSIC) colabor en hacer posible viajar a Campinas. El programa Alban de la Unin Europea me permiti avanzar en la investigacin bibliogrfica con una estada de un ao en la Universidad Autnoma de Barcelona en el Programa de Doctorado en Comunicacin Audiovisual. A nivel personal agradezco a todos los que colaboraron y me ofrecieron apoyo para que esta tesis pudiera realizarse. A Hugo Achugar, el maestro, por la oportunidad de aprender de sus provocadoras crticas y perspectivas y finalmente por la difcil tarea de cultivar mi paciencia. A Renato Ortiz, por aquel haz la Distincin que tanto trabajo di, y por su orientacin en ese camino. A los profesores de la Banca de Doctorado que dejaron comentarios y crticas constructivas para seguir avanzando en la investigacin cultural: Marcelo Ridente, Isaura Bothelo, Mara Celeste Blanco y Rafael Bayce. A Ana Wortman, amiga y compaera en los estudios de la cultura, a Divina Frau Meigs por su clido apoyo y orientacin. A Modesto Gayo por permitirme continuar creyendo en el consumo de clase. A los colegas del LASA y de la Association for Cultural Studies, Ursula, Althziri, Alejandra entre otros, que durante estos aos fueron obligados a escuchar los avances de la tesis.
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Al apoyo de los profesores de la UNICAMP cuando estudi all, Marcelo Ridenti, Laymert dos Santos, Jos Mario Ortiz y Jossu Pereira. A las siempre presentes Christina y Betty, aquellas que logran lo imposible y responden con una sonrisa para dar fuerzas a continuar el trabajo. A los amigos de la mejor biblioteca que existe por la calidad de las personas que trabajan en ella, la biblioteca del IFCH. A mis colegas campineiros, siempre con nimo y energas, en especial a Renata sin la cual hubiera quedado sin visto- y a mi querido amigo Osvaldo Lpez Ruiz, siempre presente y sin el cual la casa de los sucos perdi sabor. A quienes me abrieron las puertas de sus hogares y su amistad: a la Moradia de la Unicamp por recibirme y en particular a Haida Alves de la A4, Carol A., Renata Zambetti, Francine, Diana y Carolina Guidotti. Tambin a Caroline Vasconcellos, hermana de la vida. A los colegas y profesores de la Universidad Autnoma de Barcelona durante mi estada all, especialmente a Amparo Huertas por aquel mano a mano de audiencias y consumo cultural, a Emilio Fernndez por aquellas palabras haz un doctorado. Al INCOM, aquel espacio de investigacin que me convenci de que se puede investigar en cultura y comunicacin. A Luciana Fleischman, amiga de locuras, Mara Capurro abogada de la vida, Ibiti, Bruno, Csar y todos los colegas del Doctorado en Comunicacin Audiovisual. A Nicoletta De Lucca que abri las puertas de aquel maravilloso tico y por su amistad siempre presente. Tambin a las amigas de las amigas, Claudia, Bibi, Amaya, Roberta. A Carles por iluminar el horizonte y ensearme que otra vida tambin es posible. A los colegas y amigos uruguayos, aquellos que dej tanto de ver estos aos como Mariela, Ingrid, Claudia o Anabella siempre amigas en la memoria, y a aquellos que todava soportan mis idas y vueltas como Clica Cuello a quien tambin agradezco la foto de la tapa del libro-, Ana Toppi o Sergio Navatta que se ha empeado en mi alfabetizacin lrica-. A los colegas de la Universidad de la Repblica en las Facultades de Ciencias Sociales, a Latiana siempre con buena onda y a la reciente decana pero desde siempre orientadora Susana Mallo, a Marcelo Boado por aquel usa Goldthorpe; en la Facultad de Humanidades en el Observa5
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torio de Polticas Culturales, a Susana Dominzain y Sandra Rapettis, por permitirme usar los datos de consumo cultural y por los nuevos proyectos. Tambin a Ana y Karina del CEIU-CEIL por su siempre presente pregunta cmo va el doctorado. A la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin por permitirme desenvolver mis propios proyectos de investigacin desde la dedicacin total y en especial a Gabriel Kapln por invitarme a ser parte de su gestin. A mis colegas de la asistencia acadmica Anala, Fernando y Salvador. A los colegas del PRODIC en particular a Andrea por el nimo-, a los compaeros del proyecto Industrias creativas innovadoras: el cine nacional de los aos dos mil que me dan nuevas energas para investigar, en especial a Fira Chmiel por navegar en la misma barca. Tambin al equipo del proyecto Mapping Digital Media, Matas Ponce, Mara Julia Morales y Santiago Escuder. Y porque no, a mi PC que me permiti viajar ms all de mis propias fronteras. A los entrevistados y referentes sin los cuales la tesis hubiera sido imposible, por su tiempo y su apoyo para investigar en Uruguay, especialmente a Gonzalo Carmbula, Rafael Bayce, Felipe Arocena y Mara Ins de Torres. A Silvia Pineyro y Alessandro Oliveri por su esfuerzo de traducir la tesis al portugus. Finalmente, a Miguel, compaero paciente en tantos viajes; a mis padres, Cristina y Ral por su amor, coraje y apoyo incondicional y a Romina, ms que una tesis de la vida.
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NDICE
Prlogo, Ana Wortman, p. 11. INTRODUCCIN, p. 15. PRIMERA PARTE Tonalidades culturales del Uruguay en el sigo XX, p. 25.
I La cristalizacin de la igualdad gustos hiper-integrados?, p. 27.

1.1 Cultura popular del Uruguay feliz: ftbol, carnaval, tango y cumbia, p. 32. 1.2 El gusto medio? De la cultura oficial de los aos dorados a la cultura de protesta en la escalada autoritaria, p. 38. 1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta, p. 44. 1.4 Imaginario y crisis en 1973: el teln de la dictadura a la cultura y la fuga del arte, p. 50.
II De la redemocratizacin al fin de siglo una matriz excluyente?, p. 55.

2.1 Fin de siglo una matriz excluyente?, p. 62. 2.2 Cultura y salidas, p. 66. 2.3 Los aos dos mil, dcada de la transicin digital en Uruguay, p. 69.
III El Montevideo cultural de los aos dos mil fundamentos del estudio, p. 75.
3.1 La ciudad, los aos recientes, p. 80. 3.2 El consumo cultural en el espacio social, p. 82. 3.3 Por qu las clases? Qu clases?, p. 96.
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SEGUNTA PARTE El espacio social del consumo cultural, p. 103.

Introduccin Trazos sociales de los gustos y recursos culturales, p. 105.
IV Del gusto de clase al estilo de vida omnvoros y cosmopolitas?, p. 111.

4.1 Sobre gustos, p. 119. 4.2 Tiempo cultural: de la voracidad al infra-consumo, p. 123. 4.3 Uso cultural del tiempo libre, p. 125. 4.4 Las salidas, p. 135. 4.5 Cosmopolitismo: la apropiacin de lo internacional, p. 140.
V Marcas del capital cultural, p. 145.

5.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje artstico, p. 149. 5.2 Capital objetivado: obras de arte, instrumentos musicales y posesin de libros en el hogar, p. 154. 5.3 La infraestructura cultural domstica, p. 160. 5.4 Capital cultural institucionalizado: las titulaciones educativas, p. 161. 5.5 La cultura letrada como valor, p. 162. 5.6 Leer el diario, seguir el semanario: aquella rutina, p. 167. 5.7 El capital audiovisual tecnolgico y el recurso de la diversidad, p. 171. 5.8 Del capital cultural al audiovisual de la estratificacin ilustrada a la digital, p. 185.
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VI Espacios sociales y geogrficos del consumo cultural, p. 187.

6.1 Territorios culturales de la ciudad, p. 189. 6.2 Delimitacin geogrfica de los espacios culturales, p. 201. 6.3 Apropiaciones fsicas de los circuitos culturales: los barrios y la reingeniera de los escenarios de consumo cultural, p. 203. 6.4 El espacio social del consumo cultural: gustos y recursos culturales, p. 216.
TERCERA PARTE Hacia una cartografa social de los hbitus y estilos de vida culturales, p. 227.
Introduccin Apuntes para un retrato cultural bajo el lente de los intermediarios culturales, p. 229.
VII Clases altas: de la plstica a la pera. Snobismo solapado y creciente ostentacin, p. 233.
7.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural, p. 243. 7.2 Vacaciones y viajes. La internacionalizacin del consumo cultural como factor de prestigio, p. 245. 7.3 Asociaciones y redes sociales, p. 250. 7.4 Sobre la selectividad de los gustos, p. 252. 7.5 Del remate a la subasta. El valor de lo clsico y antiguo, p. 257. 7.6 Las obras de arte como inversin econmica, p. 262. 7.7 Las bellas artes, p. 269. 7.8 Danza, p. 278. 7.9 Joyas y obras de arte tecnolgicas, p. 279. 7.10 Snobismo y ostentacin, p. 281.
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VIII Clases medias: de las letras a las salidas, de la protesta al espectculo, p. 287.
8.1 Barrio, auto y casa, p. 294. 8.2 Cultura de consumo. De cigarras y hormigas, p. 296. 8.3 Tiempo libre, salidas y vacaciones, p. 301. 8.4 Valores culturales y gustos artsticos. De la cancin protesta al rock nacional, p. 311. 8.5 Capital cultural y cultura letrada, p. 319. 8.6 Eddy Porrey en los templos de papel, p. 323. 8.7 De sobrevivencia cultural y joyas bibliogrficas, p. 327. 8.8 Consumo y crisis, p. 330.
IX Las clases populares: empobrecimiento, infra-consumo y reclusin, p. 335.

9.1 La movida cultural: desde el pop latino a la cumbia cante, p. 344. 9.2 Como sapos de otro pozo, p. 352. 9.3 Transversalidad cultural, exorsizacin, prejuicios y doble moral, p. 358. 9.4 Nosotros y los otros, p. 368. 9.5 El ascenso social del carnaval. De fiesta a espectculo, p. 379. 9.6 El tango, patrimonio, cristalizacin y eclecticismo, p. 391. 9.7 La televisin: estigma popular, prctica colectiva, p. 398. 9.8 El retrato de los intermediarios, p. 406.
CONCLUSIONES Cultura y consumo en Montevideo: hbitus y estilos de vida, p. 411.

Bibliografa, p. 441. Anexo. Estrategia metodolgica, p. 447.
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Prlogo
Ana Wortman
Recorrer la investigacin que Rosario Radakovich ha realizado sobre la matriz social desde una perspectiva cultural del Uruguay contemporneo nos lleva a pensar en la importancia de los mitos y fundamentalmente en sus usos. Pareciera conocerse ms el Uruguay por los mitos que supo construir que por conocerlo realmente. Y su duracin pueden demostrarnos su eficacia como fundamento de la accin social. La pregunta por los consumos culturales nos lleva a ponerlos en duda, a discutirlos ya que ahora lo que aparece y esta es la apuesta del trabajo de Radakovich, es que la accin social actual ya no est fundada en los mitos de los aos cincuenta. Es evidente que Uruguay ya no es el pas ms igualitario de Amrica Latina o si lo es, tiene que ver con el crecimiento de la desigualdad en trminos abrumadores en el resto del continente. En todo caso su igualitarismo ya no lo pondra como pas modelo, ni menos an como proyeccin de desarrollo a futuro. Una segunda cuestin que deriva de la vasta investigacin realizada se refiere a la complejidad de la problemtica de los consumos culturales muchas veces no suficientemente valorada en el plano acadmico y de su aporte a las ciencias sociales y a su devenir en tanto interdisciplinas y estudios culturales. Reiteradamente se impugnan estas investigaciones como si en las ciencias sociales latinoamericanas existiera un prejuicio/principio de temas ms o menos relevantes en relacin a las urgencias de nuestros pases y en consecuencia, preguntarse por los consumos culturales, fuera una cuestin secundaria y hasta superflua, obviamente dentro de un imaginario en el cual se establece una agenda de las ciencias sociales en trminos ms ideolgicos que de problematizacin de las formas de pensar para desde all iluminar el conocimiento de nuestras sociedades. Si leemos atentamente la cantidad de interrogantes formulados a partir de que la autora se propone pensar a la sociedad uruguaya contempornea desde una perspectiva cultural, podemos apreciar que un anlisis de los consumos culturales deriva en una multiplicidad de
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cuestiones sociales, polticas y econmicas no fciles de explicar ya sea desde una sola disciplina, teora o metodologa de anlisis. En ese sentido, este libro logra dar cuenta de la complejidad de la cuestin como una va de entrada a la sociedad contempornea y en ese marco para comprender la sociedad uruguaya hoy, es decir impugna esa creencia an hoy vigente en algunos espacios de investigacin y docencia latinoamericanos. Preguntarse por los consumos culturales, supone reflexionar sobre polticas culturales, sobre clases sociales, sobre vida cotidiana, sobre los medios de comunicacin, sobre gestin culturales, sobre la ciudad, la poltica nacional e internacional, sobre economa de la cultura, sobre oferta cultural, equipamiento cultural. Cuando hace referencia a la oferta cultural aparece la reflexin sobre otro mito moderno del imaginario progresista, ser culto. Ya no slo la sociedad uruguaya es igualitaria sino que tampoco parece ser culta. Y esto nos lleva a dos reflexiones que aluden a cambios de poca y de perspectiva.. Por un lado, es evidente si miramos los indicadores econmicos el crecimiento de la desigualdad econmica y social en las ltimas cinco dcadas, tambin cierto desinteres general por lo convencionalmente llamado culto. Estas dos cuestiones merecen dos reflexiones. Suele decirse que estudiar a los jvenes constituye una va de entrada para dar cuenta de lo nuevo de una sociedad, lo por venir. En ese sentido siempre me llamaron la atencin las letras del grupo de rock Cuarteto de Nos, que si bien ya tienen algunos pocos aos, recin comienzan a circular en la otra orilla. En dichas letras podemos advertir el surgimiento de una mirada ms introspectiva e irnica con respecto a muchos mitos de progreso de los aos 50 y 60 y a su fracaso. Lo que suele decirse por all, entre otras cosas, que la existencia de tantas creencias colectivas muchas veces obturaron las bsquedas individuales y esto, en el medio del desasosiego y el desconcierto parece aflorar. Es como si las sociedades se debatieran entre aquella tensin ya planteada por Tocqueville entre la igualdad y la libertad. En segundo lugar, la pregunta por si se es ms o menos culto descuida observar la dinmica de la produccin cultural hoy. Es posible abordar la produccin artstica cultural en los mismos trminos de alta y baja cultura de los siglos SXIX y primera mitad del siglo XX? Nos preguntamos, en ese sentido, cmo se forman los capitales culturales hoy, cmo se legitiman las elites
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hoy, constituyen estas nuevas elites el paradigma de legitimacin cultural para el resto de las clases en un contexto de globalizacin cultural? Asi es como la investigacin de Rosario Radakovich nos invita a pensar la sociedad uruguaya como a otras sociedades que conocieron la movilidad social ascendente, como el caso de la sociedad argentina, desde una mirada reflexiva y no nostlgica. Los mitos de los aos cincuenta parecen ya no decir nada del presente, de sus sujetos y trayectorias actuales. Quizas la pregunta de si la sociedad uruguaya es ms o menos culta, debiera reformularse, as como la pregunta por la igualdad a la luz del fracaso de modelos societales, cuyo objetivo central gir en torno a ese valor y su emblema ms fuerte es la cada del Muro de Berln, olvidndose de los deseos y las libertades individuales. Es decir entonces, que no constituye una tarea sencilla precisamente abordar a la sociedad uruguaya hoy desde la perspectiva de los consumos culturales. Podemos afirmar que la autora lo logra y demuestra adems la importancia de la dimensin cultural en todas sus perspectivas como va de entrada para el conocimiento de lo social hoy.
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Introduccin
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Uruguay se ve a s mismo como un pas integrado e igualitario. Montevideo constituye el ncleo de visualizacin de esta imagen. La ciudad de estilo europeo de un milln y medio de habitantes por dcadas se ha considerado el emblema urbano de la denominada Suiza de Amrica a salvo de la desintegracin y el distanciamiento social que tanto aqueja a otras regiones de Amrica Latina. En la historia reciente del Uruguay, el deterioro de las condiciones materiales de existencia desencaden un reforzamiento en los mecanismos de diferenciacin y distincin social expresados tambin en el plano cultural. Los aos dos mil trajeron consigo una nueva relacin entre la cultura y la estructura social expresando la magnitud de la desigual apropiacin de bienes y servicios culturales en la ciudad y advirtiendo un proceso de diferenciacin cultural producto de la creciente internacionalizacin de los estilos de vida y el advenimiento de un consumo audiovisual y tecnolgico cada vez ms intenso-. A la luz de estos cambios, el presente trabajo se propuso retratar culturalmente la matriz social de la ciudad de Montevideo en la primera dcada de los aos dos mil a partir de una interrogante central acerca de la relacin entre gustos, consumo simblico y desigualdad social en particular las clases como expresin de la estratificacin social- en el Uruguay reciente. Varias son las interrogantes que se pretendieron responder cuando se focaliza en la relacin entre estructura social y gustos culturales. En qu medida el consumo cultural revela las pautas de una sociedad ms o menos integrada o una estructura social ms o menos desigualitaria? Cules son los gustos y prcticas culturales de las clases sociales en Montevideo en los aos dos mil? Cules son los aspectos de diferenciacin cultural y de distincin social entre ellas? Cmo se explica la emulacin de las lites a los gustos populares o las transgresiones populares a los gustos de clase? Qu nuevas formas de distincin social y diferenciacin cultural aparecen como consecuencia de procesos de globalizacin econmica y mundializacin cultural? Cmo son apropiados los consumos culturales por las clases? Qu sentidos adquiere el consumo cultural para la identificacin social de clase en un contexto de sociedad de consumo, audiovisual y tecnolgica? Cundo la cultura y el arte es sinnimo
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de necesidad bsica? Cundo resulta superflua? Quin lo define y para quienes? Situar el problema de anlisis en la relacin entre estructura social y gustos culturales en el contexto uruguayo de principios del siglo XXI constituye un desafo en varios sentidos. En primer lugar, porque subyace al trabajo un inters por desmitificar la nocin de igualdad que permea el imaginario uruguayo bajo la consideracin complaciente de un pas igualitario e integrado en el que las diferencias sociales no tienen consecuencias reales/tangibles en la vida de los individuos, ni en el mbito de la vida material ni menos an en el mbito del consumo simblico. En este trabajo se postula que la desigualdad social del pas si bien es menos acentuada que en otros contextos del continente Latinoamericano es lo suficientemente poderosa en las ltimas dcadas para expresar fenmenos ya conocidos de fragmentacin social que derivan en la consolidacin de mundos socialmente distantes entre fracciones sociales an en contextos reducidos como la ciudad de Montevideo. En segundo lugar, porque se postula que el vnculo entre estratificacin social y consumo cultural se intensifica entre otras razones como resultado de una menor distincin material en los polos de la estructura social. Se parte de la consideracin de que la distincin social en Montevideo est menos recostada en la riqueza y su expresin en bienes y posesiones materiales y se identifica ms claramente en el campo cultural-simblico. En tercer lugar, porque se cree que las clases sociales siguen teniendo relevancia para explicar los comportamientos culturales especialmente en contextos desigualitarios como el que se observa en Montevideo. Los hbitus de clase siguen siendo relevantes a la hora de explicar las diferencias en los gustos y prcticas culturales. Tambin la inversin en capital cultural difiere de acuerdo a los orgenes sociales. Ello no quiere decir que no operan mecanismos de desordenamiento cultural especialmente evidente al analizar las percepciones subjetivas de asociacin entre clases y gustos culturales. En cuarto lugar, porque los cambios recientes en el campo de la cultura a partir de la creciente audiovisualizacin de la era digital y la cada vez ms generalizada introduccin de nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin a la vida social cotidiana expre18
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san nuevas modalidades de capital cultural y nuevos mecanismos de diferenciacin social en la medida que continan siendo desigualmente apropiadas sin desconocer las consecuencias de la democratizacin de la informacin y el conocimiento que llevan consigo. Tambin en este caso operan mecanismos de apertura cultural en el que las clases populares consiguen imponer sus gustos y prcticas culturales aunque por mecanismos ms bien efmeros de modas mediticas. En quinto lugar, porque los aos dos mil en Montevideo traducen un escenario de cambios socio-econmicos, culturales y polticos del pas y la regin. La crisis socio-econmica y financiera de inicios de siglo demostr la relevancia del gusto y el consumo cultural para la identificacin social de las clases, en particular en el caso de la clase media. No obstante, el enclasamiento opera con mayor intensidad en contextos de prosperidad social y crecimiento econmico. En el contexto de la crisis el consumo cultural se transform en necesidad bsica cuando los aspectos materiales de diferenciacin social se vuelven inaccesibles. La incertidumbre del contexto social distendi las barreras de clase y se intensificaron las apropiaciones colectivas de gustos y prcticas populares que ascienden socialmente para luego decaer al avanzar la dcada y mejorar las condiciones socio-econmicas del pas. Estos argumentos se desarrollan en la siguiente estructura de partes y sus respectivos captulos a lo largo del trabajo. La parte I explora el objeto de estudio del trabajo: la relacin entre los gustos, prcticas y valores culturales y la estructura social en Uruguay y en particular en Montevideo. El captulo I describe el Uruguay de medianas de los aos felices en los que se desarrolla el mito del Uruguay hiper-integrado e hiper-integrador y caracteriza brevemente los espacios sociales del consumo y la produccin cultural en tres perodos: desde el Uruguay feliz de los aos cincuenta al Uruguay gris de la dictadura en los aos setenta y desde la redemocratizacin de mediados de los aos ochenta al final de siglo. El captulo II presenta el escenario del fin de siglo en el campo cultural y social. Por un lado traza los rasgos de la nueva matriz social nacional, menos integradora, mas excluyente, por otro revela los principales rasgos del consumo cultural de cara al siglo XXI, ms audio19
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visual, tecnolgica y digital. El captulo III describe los fundamentos del estudio, los autores y debates en torno al consumo y la desigualdad social, las preguntas e hiptesis del proyecto y la metodologa de investigacin. La parte II analiza el consumo cultural de las clases sociales en Montevideo en los aos dos mil. El captulo IV explora la relacin entre el hbitus de clase y la apertura cultural, caracterizando los gustos culturales de acuerdo a su diversidad entre patrones omnvoros y snobs. El captulo V analiza el capital cultural de las clases identificando diferencias en la inversin de capital y explorando nuevos capitales culturales como el capital audiovisual que intervienen en los recursos que los individuos logran para distinguirse socialmente. El captulo VI focaliza en la importancia que adquiere la internacionalizacin del consumo cultural y la distancia existente entre el uso del tiempo libre y los deseos o expectativas de uso. La parte III analiza la representacin subjetiva de las clases y su relacin con la cultura y el arte a partir de la percepcin de intermediarios culturales tales como crticos de cine, teatro, actores y productores culturales, periodistas y conductores de medios entre otros. Los captulos VII, VIII y IX describen respectivamente la representacin social del gusto y estilo de vida de las clases altas, medias y populares de la ciudad, identificando no slo la relacin entre gustos, prcticas y hbitus culturales y estructura social sino tambin complejizando esta relacin a partir del sentido y forma de apropiacin social de la cultura a lo largo de la dcada. El viraje del igualitarismo como tica de relacionamiento social transversal a la desigualdad como patrn de convivencia marca cmo el Uruguay y su ciudad capital se miran y no se reconocen. A inicios de la dcada, en un contexto de deterioro socioeconmico generalizado los mecanismos de distincin social lejos de asentarse exclusivamente en diferencias materiales se traducen en marcadas diferencias culturales. A finales de la dcada, en un contexto de crecimiento econmico el consumo simblico opera como reafirmacin de clase, marca no tangible de diferenciacin, forma perfecta de distincin simblica reeditada a partir de los cambios de poca, en un contexto social cada vez ms diverso e internacionalizado, en un momento cultural cada vez ms audiovisual, tecnolgico y digital.
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En este contexto de cambios se analiza la construccin social del gusto y de las preferencias culturales en relacin a los hbitus de clase y los mrgenes de autonoma individual, la centralidad de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin en el uso del tiempo libre y en la definicin de rutinas culturales en el mbito domstico y el mbito pblico, as como la delimitacin de espacios sociales y geogrficos del consumo cultural. Gustos, capitales y prcticas culturales constituyen marcas de delimitacin de clases y fuente de status. Desde una perspectiva subjetiva, se traza un retrato cultural socialmente diferenciado y diferenciador. La clase alta o sectores dominantes aparecen aferrados a sus espacios tradicionales de vida en la ciudad, especialmente en la franja costera de la ciudad y en particular en Carrasco. El circuito de pera que aparece en los ltimos aos a partir de la re apertura del Teatro Sols activa espacios de distincin y disfrute para quienes valoran la msica culta, el teatro tradicional, el ballet y la opera. Para otros, aparece como un espacio de distincin basado en el alto costo de pago as como de ostentacin y referencia mutua. La clase media, portadora histrica de la integracin social se debate entre caer socialmente y mantener su status a partir de comportamientos y prcticas culturales, gustos artsticos diferenciados, considerados legtimos por su acumulacin en capital cultural. La herencia de la crisis le supuso una fragmentacin mayor, una infinita divisin interna que le implic diferenciaciones por segmentos, entre los profesionales o clase media educada, entre las fracciones medias pequeo burguesas y entre quienes forman parte de la burocracia estatal por ejemplo. An ms complejo ha sido para quienes se vieron en un tnel descendente desde la crisis hasta ahora, con consecuencias residenciales, sociales de movilidad descendente, empleos en declive, multiplicacin del tiempo de trabajo para sostener la calidad de vida y prcticas culturales que alguna vez sintieron como propios. Las clases populares sellan su presencia a partir de nuevas expresiones musicales de reivindicacin auto-afirmativa. Aparece el fenmeno de la cumbia villera que cruza el Ro de la Plata desde Argentina- y es apropiado en Montevideo bajo la denominacin de cumbia plancha. La reivindicacin de quienes se denominan plan21
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chas supone una serie de calificaciones sobre la vida en la crcel, el sexo y la violencia. Los componentes de la marginalidad social se ven claramente desde esta expresin musical que se transforma en los ltimos cinco aos en el emblema cultural de un sector social segregado territorialmente a los asentamientos y cantegriles, excluido socialmente a partir de una fuerte estigmatizacin, an dentro de los sectores populares. La cumbia plancha se transforma en cumbia cante en los ltimos meses de 2008, marcando as un cierto cierre simblico de apropiacin y distincin con identificacin territorial. Por ltimo se destaca las apuestas metodolgicas, opciones operativas y lmites de abordaje. La apuesta ms significativa fue la construccin del objeto a partir de una triangulacin metodolgica cuantitativa y cualitativa que expresar no slo la posicin objetiva de los gustos en la estructura social y por ende que les ubicara en las clases- sino tambin las representaciones y sentidos que sujetos orientadores del gusto como los intermediarios les asignaran para clasificarles socialmente. Tambin varias fueron las opciones que este trabajo implic para hacer viable su realizacin. En primer lugar, incorporar la nocin de clases constituye un desafo para el anlisis social contemporneo. En este caso como se mencion anteriormente- el anlisis de clases resultaba de particular relevancia para desmitificar la supuesta debilidad explicativa de las clases con el Uruguay contemporneo. Se opt por la clasificacin de John Golthorpe lo que permite analizar a los gerentes y profesionales de forma desagregada pero conformando una sola clase de servicios. No obstante la clasificacin no salda la discusin sobre el lugar que ocupan los profesionales en la estructura social. Algo que podra desarrollarse en futuros trabajos. En segundo lugar, analizar la ciudad y no el pas ofrece ventajas y limitaciones. He querido apuntar las ventajas de analizar ciudades ms que pases especialmente para el anlisis de la cultura. En tercer lugar, dos momentos histricos constituyen los pilares analticos del estudio: 2002 y 2009, inicio y fin de la primera dcada de los aos dos mil. Ambos puntos de referencia tienen razones socio-econmicas y polticas que les justifican como opciones relevantes de anlisis. El ao 2002 fue emblemtico como escenario de la crisis socioeconmica y financiera ms intensa de los ltimos
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tiempos en Uruguay y finalizacin de un perodo de gobierno nacional dominado por los partidos tradicionales y en particular por el entonces gobernante partido colorado. Por otra parte, el ao 2009 escenario de una confirmacin poltica de la izquierda en el poder, expresin de consolidacin de un perodo de crecimiento que deja atrs los aos oscuros de inicios de la dcada. Estas opciones fueron igualmente circunscriptas y por tanto coincidentes- con la disponibilidad de bases de datos estadsticas que permitieran el anlisis cuantitativo. En cuarto lugar, el anlisis de la representacin cultural de las clases a partir de intermediarios vinculados a la cultura y a los medios de comunicacin tuvo por objeto incorporar una visin subjetiva pero a la vez sustantiva para la definicin y reproduccin de los cdigos culturales de diferenciacin de clases. Desde el punto de vista metodolgico el trabajo se propuso articular la dimensin objetiva del anlisis de clases a partir del anlisis estadstico de bases de datos de consumo cultural con una visin subjetiva que surge a partir de la percepcin de los intermediarios culturales recabada a travs de entrevistas en profundidad y seguimiento temtico de prensa. La estrategia metodolgica del trabajo fue la triangulacin de tcnicas cuantitativas y cualitativas de anlisis. Se realiz un trabajo estadstico utilizando el programa SPSS a partir de los micro-datos de dos encuestas de consumo cultural de alrededor de 1.500 casos cada una para el mbito de Montevideo, realizadas a su vez en el entorno nacional en 2002 y 2009 por el OBUPOC de la Universidad de la Repblica. La exploracin cualitativa se fundamenta en la realizacin de cuarenta entrevistas en profundidad realizadas a intermediarios culturales con una doble insercin en la cultura y los medios o en el mbito de la produccin y la gestin cultural de forma de asegurar una mayor incidencia de los mismos en las definiciones sociales en torno a los espacios sociales del gusto cultural. Complementariamente se utilizaron tcnicas de relevamiento de prensa y anlisis de documentos para complementar el anlisis cualitativo y se realiz un relevamiento fotogrfico para observar diferentes dimensiones del encuentro social en mbitos culturales. Los lmites de este trabajo expresan la necesidad de avanzar en futuros estudios en anlisis cualitativos a los individuos de dife23
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rentes clases en el sentido que ellos mismos otorgan al consumo cultural y la relevancia de los habitus de clase en sus comportamientos culturales. Algo que he iniciado en una investigacin reciente con colegas de la regin (Modesto Gayo y Ana Wortman). Tambin sera relevante realizar una investigacin que focalizara en el poder de definicin de los gustos de los intermediarios culturales. Por otra parte, se podra analizar en profundidad el impacto de la mundializacin cultural en el gusto cultural y la creciente internacionalizacin de los gustos. Evidentemente estos son slo algunos de los lmites de esta tesis que pueden aportar nuevos desarrollos en el campo del gusto y el consumo cultural en Uruguay.
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Primera parte Tonalidades culturales del Uruguay en el siglo XX
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I La cristalizacin de la igualdad: gustos hiper-integrados?
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Queramos ser lo que creamos haber sido. Pero ya no somos lo que ramos ni lo que creamos. Las fotografas amarillentas de aquella sociedad de medianas, que por momentos mirbamos con aoranza, no parecen compatibles con las memorias virtuales de esta vida multimedia. Se pierden en los cajones del desuso, casi avergonzadas. Anacrnicas. Algunos se aferran a la idea de refundar el viejo mito de la armona social que nace de la ausencia de grandes antagonismos, muchos reformatearon la cabeza en el slvese quien pueda y que se manejen. Otros, crecidos en los mrgenes, excluidos fueron improvisando un nuevo mundo de cdigos y pautas de supervivencia. (Daniel Erosa. Fractura social y viabilidad nacional. La sociedad intramuros. Brecha, 21 de enero de 2008, p. 4.) Uruguay vivi durante dcadas cabalgando la utopa integradora. No importa si la sociedad de los cincuenta era realmente inclusiva. Hay indicios de que no era el paraso pero permita la movilidad social estructurada en la educacin y en el esfuerzo del trabajo () La crisis (2002) dej al descubierto los pies de barro de aquella utopa integradora. (Gustavo Leal. Polticas sociales y clase media. El viraje. Brecha, 25 de enero de 2008, p.5.)
En 1959 las dos terceras partes de los montevideanos se reconoca como de clase media de acuerdo a la Encuesta de Estratificacin y Movilidad Social de la poca (Solari: 1964). De acuerdo a los resultados del estudio, la generalizada auto-identificacin en la clase media -y la sub-declaracin en la clase alta- tenan un sentido integrador, sustentador de una sociedad que se imaginaba homognea en el plano material y poco diferenciada en lo simblico. Ciertamente, la estructura social del Uruguay ha sido considerada tradicionalmente como formada por estratos horizontales verticalmente superpuestos (Errandonea: 1989) considerablemente integrados a partir de un entretejido social denso, sin fuerte polarizacin social, con relativa movilidad social y alta estabilidad institucional (Solari: 1964). Entre mito y realidad, la mesocracia uruguaya (Real de Aza) consolid la tendencia igualitarista y el imaginario integrador. Como contracara, el imaginario de la mesocracia planteaba la existencia de una ideologa de negacin del conflicto de clases basado en la debilidad de los contrastes ocupacionales en un pas pequeo, la homogeneidad racial, la estrechez en el trato social cotidiano y la auto-valoracin de la democracia (Rama: 1963).
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An as, en el plano objetivo, diversas estimaciones de la poca otorgaban alta relevancia a las clases medias en la estructura social. Como puede apreciarse en el cuadro, Solari estimaba la clase alta o burguesa en un 5% de la poblacin nacional mientras que las clases medias constituan las dos terceras partes de la poblacin y las clases bajas -formadas por el proletariado rural, urbano y obreros- el tercio restante. Distribucin semejante seala Gann (1966) a partir de los resultados censales de 1963. Por otra parte, Carlos Rama sealaba que las clases altas y media superior evidenciaban una mayor variacin de situaciones de clase que las clases bajas y media inferior y otorgaba menor presencia a las clases medias en la estructura de la poca. Cuadro 1. Estructura de clases sociales segn diversos estudios en la poca Solari (1958) Rama, C. 1% 40% 59% estimacin (1960) Gann 5% 60% 35% Censo 63 (1966) Fuente: Elaboracin propia en base a Errandonea: 1999. Frente al escenario de un pas de clases medias que delinearon Solari, Rama y Gann en los aos 50, autores como Alfredo Errandonea (2000, 96) adoptaba en tono crtico que tal imagen slo prolongaba la auto-percepcin optimista de los uruguayos sobre su sociedad en la que los pobres no son tan pobres, porque los ricos no son tan ricos, considerando la realidad uruguaya de la poca como una sociedad excepcional en el mundo, una Arcadia feliz. Otros autores como Carlos Real de Aza argumentaban que los uruguayos perciban su realidad a partir de sistemas simblicos ms inclusivos que desigualitarios, que se desenvolvan en un contexto amigable que tenda a amortiguar las diferencias. De acuerdo al autor, el Uruguay se auto-representaba como un Estado amortiguador.
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Clase Alta 4%
Clase Media 65%
Clase Baja 31%
Fuente estimacin
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Varias caractersticas fundamentan tal afirmacin: la ventaja de ser un pas pequeo, contar con un sistema bipartidario y estable de gobierno, mantener una cierta debilidad de las estructuras de dependencia, una lnea modernizante -iluminista, liberal, democrtico-radical-, la relativa debilidad de la clase dominante, la amortizacin del conflicto social y de la marginalizacin de los sectores ms pobres. Algunos aos ms tarde Perelli y Rial (1986) argumentaron que este pasado mejor o Uruguay feliz cristaliz en el tiempo a partir de cuatro mitos fundacionales recogidos en la discusin anterior. En primer lugar observan el mito de la mediana que tuvo su origen en un Estado asistencial que gest una clase media cuyo referente fueron los sectores altos pero que a la vez mantuvo una fuerte identificacin social con los sectores subalternos, resultando en una fuerte estabilidad social (1986:22). En segundo lugar, el mito de la diferenciacin del Uruguay frente a otros pases latinoamericanos. La diferencia como expresin de una identidad de races europeas, excepcional, distante y contrastante a la latinoamericana. En tercer lugar, el mito del consenso que habilita el orden, el respeto a las reglas, el mito del mantenimiento de un estado de derecho. En este sentido, de acuerdo a Panizza, el Uruguay era saludado como una democracia perfecta con un nivel de vida comparable al de los pases europeos y a la vanguardia en cuestiones de justicia social. Por ltimo, el mito del Uruguay como pas culto. Este mito se sustenta en una alta alfabetizacin a inicios de siglo y en la relevante actividad cultural de la poca. La temprana institucionalizacin de algunas prcticas culturales se tradujo en indicador de la sociedad culta. Toda esta intensa actividad cultural de primera mitad de siglo consolid la imagen del Uruguay feliz, un pas culto y educado pero sobre todo un pas relativamente uniforme, asociado a un imaginario de clase media integrado en sus valores y hbitos culturales, relativamente homogneo en sus gustos, prcticas artsticas y opciones de consumo cultural, sin grandes diferencias en su estilo de vida. Los mitos fundacionales consolidaron el imaginario igualitario, a la vez que proporcionaron las claves de una identidad cultural integradora y al menos pretendidamente- cosmopolita, fuerte31
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mente ritualizada no slo a partir de conmemoraciones y festividades sino fundamentalmente a partir del sistema educativo a travs de los aos. Tanto la literatura y las bellas artes como la msica y el cine o desde el mbito de lo popular, el ftbol y el carnaval consolidaron la imagen a veces crtica, a veces admirada- de que como el Uruguay no hay. La referencia a Maracan es inevitable.
1.1 Cultura popular del Uruguay feliz: ftbol, carnaval, tango y cumbia
La garra futbolera entre nosotros, es fuerza sacada de la flaqueza, (), ansia de triunfar desancadenada por el vamoarriba del contragolpe, vergenza deportiva hecha coraje, nimo que no se entrega y pelea sin cesar en las circunstancias ms adversas. Pero esta garra.verdad que sera tambin muy bueno hacerla renacer tanto en las canchas de juego como en la vida cvica y cotidiana de nuestra gente? (Vidart, 2007: 47)
En los aos cincuenta el Uruguay gana por segunda vez el campeonato mundial de ftbol. Ese espritu de gloria -que ha sido emblemtico para el pas tras el triunfo en los ltimos minutos del partido en Maracan- expresa tambin el estado de nimo nacional. Un pas auto-considerado modelo, moderno, urbano y cosmopolita tambin era un pas de garra charra en relacin al coraje y destreza para enfrentar las adversidades en la cancha . Si el ftbol traduca el sentimiento exitista y valeroso del Uruguay de mediados de siglo, el carnaval va a mostrar la dimensin festiva e irnica de la cultura artstica popular. El carnaval era una tradicin popular en los aos dorados de mediado de siglo y desde mucho antes. Y lo sigui siendo. El carnaval es alegrico de la fiesta popular, del desenfreno, del juego y la
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subversin de las clasificaciones sociales. Como festejo tiene una larga historia en la cultura nacional, habiendo sido fuertemente influenciado por tradiciones africanas y europeas 1. A medida que se institucionaliza como seala Carvalho Neto- el carnaval montevideano se divide en representacin, cortejo corso y desfiles- y bailes. El proceso de institucionalizacin del carnaval data de 1872, fecha en la cual ya el Estado gestionaba la fiesta. Tempranamente aparecen las murgas (1909), entendidas como una expresin coral polifnica, con una emisin vocal y rtmica propia, acompaada por bombo, redoblante y platillos. Sus textos se basan principalmente en la irona, la stira y la crtica social y poltica. Pero la murga se populariz al caricaturizar las peras de la poca y utilizar la msica de las zarzuelas ms conocidas como plataforma rtmica. Para los aos dorados del Uruguay feliz (aos 50) el carnaval se haba transformado en quizs la expresin cultural-artstica ms representativa del pas y las murgas se consolidaron progresivamente como el emblema de la cultura nacional popular. Apenas dos dcadas despus, los mecanismos de censura instalados por el rgimen dictatorial desarticularon al menos parcialmente- el poder contra-hegemnico de las murgas 2 alterando incluso los contenidos de las letras. Tambin operaron mecanismos de auto-censura que llevaron a un amplio grupo de murgas a reproducir el discurso hegemnico, situacin que dej entrever la indiferencia poltica y el conservadurismo de vastos sectores populares (Aharonin y Graa: 2010), an en el plano de la cultura artstica. Pasados los aos oscuros de la dictadura a partir de 1985 el carnaval resurge como expresin de crtica social acompaado de un proceso de profesionalizacin de la actividad y de una creciente
1 Sobre finales del siglo XIX Montevideo se urbanizaba rpidamente y los montevideanos se europeizaban a raz de la copiosa inmigracin de origen espaola e italiana principalmente (Barran-Nahum, 1979: 71). En ese contexto se impone el modelo del carnaval de Niza con sus influencias renacentistas. Las influencias africanas vienen de la mano de los esclavos que se institucionalizan en las comparsas. 2 Pocas murgas entre las que se cuentan los Diablos Verdes y la Soberana- pese a la censura y mecanismos represivos se posicionan directamente contra la dictadura.
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centralidad del concurso de agrupaciones carnavalescas reunidas en DAECPU- organizado por la Intendencia Municipal de Montevideo. En este contexto, el carnaval adquiere reconocimiento social entre sectores medios y altos antes crticos o indiferentes. Por una parte, porque es cada vez ms un producto cultural extico e internacionalizado cuanto ms segmentado de acuerdo a los gneros y subgneros que se desarrollan en l. Ciertamente el mundo de la murga, de los parodistas, humoristas y lubolos es socialmente dispar y refleja procesos de estratificacin y diferenciacin social de las prcticas culturales. Por otra parte, el carnaval se espectaculariza (Alfaro & Fernndez: 2009) en parte por su emisin en televisin, en parte porque se transforma en un show artstico y decae como fiesta popular espontnea. Como contrapartida surgen los encuentros de murgas jvenes iniciados en 1998 que reincorporan el aspecto ldico tradicional, des-centrando el nfasis en la competencia y la profesionalizacin. Las nuevas generaciones devuelven espontaneidad al carnaval dejando de lado las preocupaciones derivadas de la institucionalizacin de la tradicin. Pero la tradicionalizacin del carnaval se completa recientemente cuando se crea el Museo del Carnaval en la Ciudad Vieja a cargo del municipio. Con ello, el carnaval cobra status de patrimonio cultural a ser reconstruido y rememorado. El carnaval es celebrado y dignificado frente a su pasado estigmatizado. Tambin se transforma en parte del orden cultural legtimo o la cultura oficial. Claro que no slo de fiestas carnavalescas se nutri la cultura popular urbana de Montevideo en los aos felices. El tango aparece en escena como una fuerte expresin cultural de los sectores populares surgido en los arrabales de la ciudad, en espacios urbanos y sociales marginales. Luego es apropiado por sectores trabajadores y populares ms amplios feriantes, basureros y peones- tanto como por los llamados compadritos de la poca, de clases acomodadas. Daniel Vidart resume los principales ejes de debate que ha concitado el tango a travs de los aos. En primer lugar, afirma que el tango es rioplatense y no es ni argentino ni uruguayo. En segundo lugar, invoca que el tango fue primero una danza y luego, se trans34
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forma ante su declinio sugiere- en un gnero musical recostado en las letras de las canciones. En tercer lugar, insiste en que el tango no es folklore, aunque desde los aos sesenta se tradicionaliza al ser considerado parte de la identidad rioplatense. Largo ha sido el debate sobre la falta de renovacin del tango y el alejamiento de los jvenes en Uruguay. Segn Ral Laurenzo en el artculo El tango nuestro de estos das escrito en 1983 (En: Muoz, Castillo: 1983), el tango ha sufrido desde la dcada de los cuarenta -su supuesta edad de oro- un culto a la nostalgia que ms bien satisface los intereses y gustos de generaciones de mayor edad, rememorando el tango clsico y evitando su transformacin y puesta al da. Contra esta tendencia surge Joventango en 1978, institucin sin fines de lucro dedicada al estudio y difusin del tango como expresin popular, encaminado hacia los jvenes. Vasto reconocimiento acumul Joventango en los aos ochenta en la innovacin del tango, incorporando expresiones del canto popular, la murga y el candombe. El xito inicial fue posible gracias a la fuerte inversin en espectculos y recitales nacionales e internacionales, la incursin en los medios a partir de una audicin propia Aqu Joventango (en Radio Sport) y una poltica de difusin especfica a partir de la revista De mi ciudad-. Pero a travs del tiempo la institucin ha perdido el emblemtico objetivo de rejuvenecer el tango. No es sino hasta los aos dos mil que fusiones musicales como la del grupo Bajo Fondo Tango Club- han logrado recolocar el tango entre los jvenes en las radios locales bajo nuevos acordes, reinsertando el tango como inspiracin de innovacin musical. Tambin bailar tango vuelve a imponerse recientemente ms all de las tangueras tradicionales y generalmente envejecidas o tursticas que sobrevivieron los aos noventa en la ciudad-; esta vez para jvenes y adultos de sectores medios y altos, encandilados en el perfil sensual, extico e internacionalizado del tango.
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Otra es la suerte de los gneros tropicales y en particular de la cumbia en Uruguay 3 que atrae a amplios sectores de pblico nacional desde los aos cincuenta. No obstante, ha tenido grandes dificultades para ser legitimado socialmente y aceptado por los estratos medios y altos de la sociedad. La msica tropical uruguaya se ha caracterizado por una mezcla de ritmos y estticas propias rioplatenses con una fuerte influencia de la versin cubana y propiamente colombiana de la cumbia as como se asemeja fuertemente a la plena puertorriquea. Desde los aos sesenta, la apropiacin local de la msica tropical se vincula principalmente a gneros como la salsa -Willy Chirino, Oscar de Len, Franki Ruiz entre otros- y la msica meldica o romntica Cacho Castaa, Jos Feliciano, Ricardo Montaner entre otros-. Entre los aos 40 y 50, el boom de la msica tropical cubana dio lugar a numerosos seguidores locales. Coriun Aharonian 4 va a resear su presencia en el Uruguay en los aos 50. Con posterioridad al bloqueo impuesto por Estados Unidos a los productos cubanos, el consumo y la produccin de msica tropical nacional se vincul ms a la cumbia colombiana y a la plebe portorriqueasubgnero ms romntico en sus letras-.
Derivada del vocablo africano "Cumb" que significa jolgorio o fiesta. La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII, y es el resultado del largo proceso de fusin de tres elementos etno-culturales como son los indgenas, los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores. () Considerada por muchos la reina de los ritmos afro-caribeos; combinacin de tambores africanos, melodas criollas y danzas indias; la cumbia, es la expresin ms pura del mestizaje colombiano. A partir de los aos treinta, la difusin de este gnero lo obliga a transformarse para lograr penetrar en la esttica musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana colombiana, y tambin en algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo indigno e insignificante. De la cumbia que en su forma autntica era exclusivamente instrumental, y fue interpretada por muchos grupos gaiteros a travs de la costa del Caribe colombiana, se pas a la cumbia con letras incluidas, evolucionando al punto de incluir acorden y ms tarde instrumentos electrnicos y orquestacin completa. La cumbia orquestada, es decir, la cumbia moderna, adquiri un ritmo encantador que se comenz a escuchar en clubes, fiesta y millones de hogares. Para las clases populares fervientes de la cumbia, este hecho signific, una toma de conciencia sobre el hecho de que su msica si pudo ser legitimada, digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningn complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales. En: www.cumbia.info. 4 Aharonian, Corin. 1992. Conversaciones sobre msica, cultura e identidad. Montevideo: Omb.
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La adaptacin local de estos subgneros tropicales tiene un sostenido lugar a lo largo de los ltimos cincuenta aos entre las preferencias del pblico uruguayo. En los aos ochenta y noventa, grupos como Karibe con K, Borinken y Sonora Cumanacao La Cumana- fueron de los ms reconocidos del gnero. Pero sobre final de siglo e inicios de los aos 2000 se produce un punto de inflexin en el gnero tropical uruguayo. El pop latino surge como una variante del gnero tradicional de cumbia, captando nuevos pblicos socialmente ms amplios y apostando a una renovacin del gnero tropical a partir de una nueva esttica de los grupos, nuevas fusiones musicales y preocupaciones ms desapegadas de sectores sociales especficos en las letras. Los Fatales son el grupo emblemtico que lleva adelante este cambio de imagen y contenidos de la cumbia tradicional. No obstante, a lo largo de los aos dos mil el pop latino pierde la popularidad que haba logrado en los primeros aos de la dcada y reaparece la cumbia bajo nuevas reformulaciones esta vezapegadas al origen popular y marginal de la expresin. La cumbia plancha, cumbia villera originaria en Argentina- y la cumbia cante otorgan nueva centralidad a la cumbia en el escenario artstico nacional y fuertes debates en la opinin pblica a la hora de las polticas culturales, de su insercin social y de su imbricacin poltica. La cultura popular uruguaya se expresa a travs de expresiones dismiles como el ftbol, el carnaval, el tango y la msica tropical o la cumbia que tienen en comn el haber sido asociados al desenfreno popular y por tanto, que tuvieron que adaptar su estilo para ser integrados a los gustos y prcticas culturales de sectores sociales ms amplios, provenientes de las clases media y altas. Pero la cultura popular nacional tambin se integra por otros gneros artsticos como el folklore, la msica popular uruguaya o el teatro independiente, expresiones que se vern incorporados en el gusto medio, -tambin y por ello- se vern ms institucionalizados conformando lo que se denomin cultura oficial en la segunda mitad del siglo XX.
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1.2 El gusto medio? De la cultura oficial en los aos dorados a la cultura de protesta en la escalada autoritaria
Lejos de la convocatoria del ftbol y el carnaval y de los prejuicios que rodean los orgenes sociales del tango y la cumbia, otras expresiones populares se transformaron en aquellos aos rpidamente en la expresin del gusto medio y por tanto, conformaron el gusto legtimo. Estas expresiones enraizaron en la identidad cultural nacional. Ciertamente poco transversales socialmente aunque sin llegar a ser elitistas, estas prcticas culturales fueron consideradas la expresin de la cultura oficial de los aos cincuenta. Al pasar de los aos -en la dcada de los 60- varias prcticas vinculadas a la denominada cultura popular con fuerte perspectiva crtica frente a la realidad socio-poltica del pas conforman lo que se ha denominado como: la cultura de protesta. Ambas expresiones las derivadas de la cultura oficial y aquellas que formaron la cultura de protesta- integraron el gusto medio nacional. Para empezar, la denominada cultura oficial en los aos cincuenta no es ms que un conjunto de gustos, expresiones y prcticas culturales que a raz de su fuerte institucionalizacin y vinculacin al Estado son consideradas legtimas y hegemnicas en tal perodo: el teatro, el cine, la literatura y algunas expresiones musicales son las ms significativas. No se trata nicamente de expresiones clasificables como de clase media pero conforman el gusto medio y en su gran mayora se ajustan al consumo cultural de un grupo voraz frente a la cultura, reducido en nmeros cuando se lo compara con las clases medias, pero ms numeroso que las tradicionales clases altas. Como seala Manuel Martnez Carril (En: Achugar (coord.), 1990: 50) en los aos felices el uno por ciento de la poblacin de Montevideo institucionaliz la cultura haciendo referencia a un entorno de diez a quince mil per-
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sonas cuyo consumo cultural es intenso y crtico en la poca que ofician de referentes culturales. Los aos 50 tambin constituyen un parte-aguas cuando hacemos referencia a la cultura oficial entre expresiones ms conservadoras y prestigiosas y expresiones crticas propias del clima de conflictividad social y poltica de los aos sesenta. Como resultado, varias expresiones artsticas consideradas oficiales y diversos circuitos culturales entran en disputa: lo culto y lo masivo, el emergente masivo y lo tradicionalmente popular, lo conservador y lo alternativo o crtico, la derecha y la izquierda cultural, entre otros. Independientemente de quienes y cuantos fueron quienes institucionalizaron la cultura, los aos dorados del pas vieron florecer varios mbitos de la cultura nacional. Los aos cincuenta expresan el apogeo del teatro nacional (Muoz, Yaez, 1983: 193) y la consolidacin de al menos dos circuitos diferenciados de produccin cultural. Por un lado, el circuito de la denominada cultura oficial, fundamentalmente asociado a la Comedia Nacional 5 y el Teatro Sols. Por otro lado, el circuito del teatro independiente formalizado en la Federacin Uruguaya de Teatro Independiente (FUTI) en 1947 cuenta con importante presencia de pblico. Salas como El Galpn o el Club de Teatro y el Circular llenaban las butacas todos los fines de semana especialmente en 1956-. Tambin las Jornadas de Teatro Nacional realizadas a partir de 1958 jerarquizaban las obras de autores nacionales 6.
5 Creada en 1947 mantiene alto nivel de pblico en su programacin en los aos cincuenta. Por ejemplo, en 1957 la Comedia Nacional tiene su primer gran xito con la obra Procesado 1040 dirigida por Alberto Candeau, con ms de 80.000 espectadores en el Teatro Sols. 6 Por ejemplo de Luiso Novas Terra, Juan Carlos Legido, Jorge Bruno, Carlos Maggi, Angel Rama y Sergio Otermin que plantean interrogaciones, cuestionamientos sobre el quehacer cultural. En 1960 Teatro del Pueblo viaja a la Bienal de San Pablo con cuatro obras, destacndose La biblioteca de Carlos Maggi y Parrillada de Andrs Castillo. De los trabajos importantes de los independientes se realiz en el Galpn El Burgues Gentilhombre de Moliere (1960) puesta en escena del chileno Pedro Orthous fue uno de los ms relevantes. La Comedia, realiza varias obras de Florencio Snchez ya que se cumplan los 50 aos de su muerte. Surge Teatro de la ciudad de Montevideo en 1961 integrado por tres figuras de la talla de Antonio Larreta, Enrique Guarnero y China Zorrilla recordado por su rigurosa actividad al igual que Teatro Universal de Federico Wolf.
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Un fuerte contraste muestran los aos 60, con un panorama de estancamiento teatral (Schinca). Autores como Muoz explican tal estancamiento por el tamao limitado del mercado cultural nacional aunado al contexto sociopoltico y la aparicin de la televisin como consumo alternativo y como fuente de trabajo para actores y directores 7. Varios fueron los intentos por recobrar el pblico teatral en los aos 60. Incluso se lleg en 1962 a realizar una campaa itinerante en una carpa de circo que recorri diferentes reas del pas y convoc unos 100.000 espectadores a lo largo de cuatro aos. An as, el perodo fue relevante para la institucionalizacin 8 del teatro, consolidacin de funcionamiento de las salas y organizacin de las escuelas de formacin escnica. Sin duda la situacin econmica llevo al teatro hacia un callejn sin salida y determinara un cambio sustancial en la historia del teatro nacional, a poco de comenzada la dcada de los aos 70 el teatro independiente deja prcticamente de existir. De acuerdo a Sara Lpez (2001) el perodo de los aos 68 y 69 constituy un momento relevante para consolidar la [primera] ruptura con el Uruguay del consenso de la poca batllista y mostrar el alineamiento de los intelectuales contra el tono autoritario que cobra progresivamente la accin del Estado en los aos previos al Golpe de Estado. El antiautoritarismo de las organizaciones culturales ocup un espacio central en la organizacin del sector cultural como forma de resistencia poltica. Entre estas organizaciones, las instituciones teatrales fueron un emblema de la lucha 9 y para ello se
7 Elencos como los de El tinglado y el Galpn decidieron participar grupalmente de la tv con un criterio de unidad que amortiguara la posible desercin. La mayora actuaron individualmente, haciendo periodsticos, teleteatros, programas culturales, desfiles de moda, etc. Varios directores probaron suerte en el teatro con repertorios modernos y vanguardistas. 8 La declaracin de principios de la Federacin Uruguaya de Teatro Independiente proclama la independencia frente al mercado, al Estado y en relacin a grupos que obstaculice la difusin de la cultura entendida como ingrediente de liberacin (FUTI: 1963). 9 As la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA) y la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) tuvieron un rol importante en el rechazo colectivo teatral a las
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recurre principalmente a escritores nacionales de la poca, en el marco de un proceso de concientizacin social y poltica de la comunidad teatral del pas 10. Tambin la cancin protesta de la poca estaba imbuida por un profundo compromiso con el cambio poltico y social a partir de sus letras, de la solidaridad con el movimiento sindical y de la organizacin de festivales en procura de la justicia social y los derechos humanos, distancindose de la denominada cultura oficial (Lpez: 2001, 52). Adems, los aos sesenta asisten a la fusin entre el canto popular y la poesa. Antes que la novela y el cuento, la poesa se incorpor en la msica popular como vehculo de protesta. Otras expresiones musicales como el rock, emergieron como una expresin propia de sectores de clase media en Uruguay y como manifestacin de sus aspiraciones de modernizacin. Esta directa asociacin entre sectores de altos estratos y rock fue consistente hasta finales de la dcada del 60 donde los sectores populares y trabajadores tambin reclaman el rock como suyo (Trigo: 2004, 9). Durante este perodo las prcticas culturales ms relevantes de los sectores medios y medios-altos se vincularon progresivamente al mbito de lo poltico durante la dcada del 60 y hasta el golpe de estado en 1973. El cine nacional tambin cont con expresiones destacadas que iluminaron el contexto de protesta de la poca. En aos anteriores el cine se haba concentrado en mostrar la vida cotidiana a partir de expresiones culturales como el carnaval, el uso del tiempo libre en las actividades de feria, la relevancia de la ciudad. Pero en los aos 60 se destacan producciones como Elecciones y Me gustan los estudiantes ambas bajo la direccin de Mario Handler en 1967 y 1968 atendiendo los conflictos sociales y polticos de la poca. Tambin Refusila en 1969 ilustraba el clima de poca de la escalada autoritaria del perodo. Fue simblico en cuanto al papel del cine en la lucha anti-dictatorial el film Lber Arce. Liberarse a cargo del
medidas de recorte de libertad de expresin y despidos en el mbito pblico del teatro. 10 Este perodo se inicia con Los caballos de Rosencoof y El patio de la torcaza de Carlos Maggi. Luego se destacan obras como Libertad, libertad en 1968 y Fuenteovejuna en 1969 ambas en El Galpn [sala de teatro independiente]. 41
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Departamento de Cine de Marcha. No obstante, la produccin cinematogrfica de la poca es incipiente, lo que Muoz destaca como inmovilismo creativo (Muoz: 1968, 201) de un pas que mira cine pero no quiere ser mirado. En estos aos, la cultura letrada y cinematogrfica se imbricaron. Por ejemplo, el rol de Marcha en la poca fue muy relevante al punto que se form el Cine Club de Marcha, organizando exhibiciones latinoamericanistas y planteando modalidades de lucha por la liberacin del Tercer Mundo frente al imperialismo norteamericano. Se dieron a conocer entonces una serie de realizaciones que resaltaban la crtica social y la realidad de la poca. 11 El cine fue una prctica exitosa por aquellos das en el pas. Al mismo tiempo se impuls una crtica cinematogrfica especializada sumamente exigente y analtica que contribuy a formar pblicos exigentes. Tanto el nivel de asistencia al cine superaba a otros pases latinoamericanos y cuanto que Uruguay contaba con la mayor cantidad de cineclubes de la regin. (Lpez, 57-58) Para 1978 Luis Ebert seala que los uruguayos ramos los espectadores ms asiduos del continente. (Luis Elbert Cinemateca Revista, No. 7, 1978). No slo en el mbito comercial, sino tambin en el circuito alternativo del cine de autor. No obstante, a lo largo del perodo dictatorial la asistencia al cine decae sustantivamente segn datos de Montevideo en Cifras (IMM: 2004)-. La reduccin de los espectadores de cine se produjo entre semana y en las funciones nocturnas, por lo que salir al cine se concentr en los fines de semana -30 y 70 % respectivamente-. Entre las razones que podran explicar tal reduccin de asistencia se ubican los motivos econmicos y el miedo paralizante que se impuso en el perodo. (Luis Manuel Fuerte, gerente Cine Plaza, El Da, 13-7-1975, p. 8) La Cinemateca Uruguaya, principal institucin del cine de autor en Uruguay, se inicia en 1952 en Montevideo, bajo el impulso de varias personalidades que provenan del Instituto Cinematogrfi-
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La hora de los hornos por ejemplo de Solanas y Getino. Tambin en los aos 60 se filma Carnaval en primer plano de Alfredo Pucciano, El encuentro de C. Rodrguez, La multa de Juan C.Rodrguez, Alvarado con RIP, Cappozzoli con Los ojos del monte. 42
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co de la UDELAR y posterior incorporacin de quienes formaban parte de Cine Club. Ya en ese entonces se integra a la Fdration Internationale des Archives du Film (FIAF), gravitando sus actividades a nivel internacional 12. En el campo literario se destaca el Boom Editorial de 1967. De acuerdo a Real de Azua (Marcha, 1967) se viva una edad de oro del libro. Este boom editorial se caracteriz por un aumento importante del nmero de ttulos publicados y una imponente ampliacin de los tirajes: En 1967, prcticamente se duplica la cifra con respecto a 1966, contando con algo ms de 600 ttulos, en segundo lugar, se dio un aumento en los tirajes () se pasa de tirajes de 500 ejemplares a tirajes de 3000 ejemplares () (Lpez, 2001: 58) ngel Rama (en Marcha: 1967) sealaba como detonantes de este boom el deterioro de las condiciones que sustentaron el Uruguay feliz de mediados de siglo. En 1968 se consolida el recambio generacional de la denominada Generacin del 45 por la Generacin del 60. Un crtico literario sealaba en El Pas [diario nacional] vea en esta generacin ms un nfasis poltico a partir del cual el arte era una herramienta que un sentido esttico y artstico original. La generacin de la crisis como se la denomin- dio origen a la llamada literatura comprometida e inconformista frente a un perodo crtico del pas. Pero el contexto de crisis econmica repercuta en el pblico consumidor lo cual limit el xito de algunas obras y la permanencia editorial sin la subvencin estatal. El consumo de folletos ilustrados y publicaciones de serie (tpicos de la produccin de masas) como Cuadernos de Marcha, Enciclopedia Uruguaya y Nuestra Tierra consigui mantenerse en el perodo. La actividad literaria estaba nucleada en la Asociacin Uruguaya de Escritores (AUDE) que mantena un posicionamiento crtico al contexto de crisis y conflictividad de fines de los 60 en el pas pero sin realizar declaraciones pblicas al respecto. Sus actividades
12 La finalidad de cinemateca consiste en contribuir al desarrollo de la cultura cinematogrfica y artstica en general, en amplios sectores de la sociedad y en especial entre los jvenes, manteniendo y preservando un patrimonio de imgenes en movimiento y dando acceso al pblico a los valores espirituales y creativos del cine autoral de inters expresivo, (www.cinemateca.org.uy/institucional)
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pblicas se concentraban en la realizacin de homenajes a figuras histricas relevantes en el campo literario (Sabat Esrcasty, Zavala Muniz, Juana de Ibarbourou) y en las denominadas Jornadas de poesa realizadas en Piripolis y en Punta del Este durante el verano. Algunos reconocidos literatos sin embargo, realizarn declaraciones ms comprometidas sobre la posicin poltica que adoptan en su produccin artstica. Un ejemplo ineludible es Benedetti, al sealar: Cmo es posible, en 1968, ser escritor y nada ms, pintor y nada ms, () si por el mero hecho de respirar, de asomarse a la ventana, () estamos corriendo el riesgo de respirar la muerte para m un intelectual es eso, alguien que es fiel a un conjunto de ideas polticas y sociales. (Benedetti, M. Marcha, 24-1.69)
1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta

Ms all del gusto medio, el contrapunto con la cultura popular en los aos dorados lo expresa la denominada cultura culta tradicionalmente relevante en la cultura nacional. Por ejemplo, ya en el novecientos, la pera era el centro de las preferencias de los sectores ms distinguidos de la ciudad 13. De acuerdo a Gmez Haedo (1969: 6) la pera trascenda su funcin artstica, considerndose un lugar de encuentro social, de hecho el ms suntuoso, distinguido y brillante en su tiempo. 14 Consecuentemente con la centralidad que tena, a mediados del siglo XX, la pera ya contaba con una institucin dedicada a promoverla y expandir su pblico.
Para ilustrar la relevancia del gnero en Montevideo a principios de siglo en 1905 Gicomo Puccini estrena Edgar y Arturo Toscanini dirige Tristn e Isolda en el Teatro Sols. 14 Gomez Haedo, J.C. 1969. Cuadernos de Marcha, Nro. 22, Montevideo.
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El Centro Cultural de Msica 15 se fund en 1942 con la finalidad de cultivar, ejercitar y difundir la buena msica y sus principales actividades fueron asegurar la actuacin de artistas nacionales e internacionales en gira por la regin as como dictar cursos sobre historia y arte musical y editar obras musicales. De la mano de Hctor Tosar, el Centro tuvo una intensa actividad y se convirti en un espacio de lites culturales interesadas en la lrica y la pera. Para los aos ochenta el centro superaba los quinientos abonados, registrndose ms interesados en lista de espera. Desde 1980 el Centro realiza temporadas anuales en el Teatro Sols asegurando la presencia de reconocidas orquestas de cmara, filarmnicas y sinfnicas, ballets, conjuntos vocales e instrumentales, tros, cuartetos, solistas y coros en el Uruguay. Con altos costos en las entradas 16, el Centro tuvo eco en una fraccin pequea de la sociedad local pero su accin consigui que espectculos de nombrada mundial pasaran por Montevideo. Ms recientemente, en 1993 se funda una filial en Punta del Este, realizando ciclos de conciertos en la temporada estival y fuera de ella en esta ciudad. Otras asociaciones como la Asociacin de Estudiantes de Msica (AEMUS) y Juventudes Musicales tambin promueven a travs de becas, concursos y conciertos la participacin de jvenes en el mundo de la msica clsica. Las nuevas generaciones se renen tambin en el Ncleo de Msica Nueva (NMN) que funciona desde 1966 como un grupo de trabajo cuyo objetivo fue promover la msica culta 17. No obstante, varios de los integrantes incursionan tanto en la msica de cmara como en la msica popular, generando un interesante acercamiento de ambos lenguajes.
Ms datos en www.ccmusica.com.uy En 1983, por ocho conciertos, los socios pagaron por una platea N$ 2.300, delantera de galera baja N$ 900 y los jvenes menores de veinte N$ 350 en galera alta (Muoz, Castillo, 1983: 212). 17 Entre los integrantes del NMN figuran el propio Hctor Tsar, Diego Legrand, Muricio Mindanik, Bernardo Aguerre, Len Biriotti, Fernando Cabrera, Carlos Da Silveira, Ulises Ferretti, Hctor Gutirrez, Eduardo Fernndez, Juan Jos Iturriberry, Rene Pietrafesa, Carlos Pellegrino, Graciela Paraskevidis, Leo Masliah, Ariel Martnez, Miguel Marozzi, Fernando Cndon, Yolanda Rizardini, Nibia Scaffo, Conrado Silva, Felipe Silveira, Elbio Rodrguez Barilari, Corin Aharonin.
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Entre los aos dorados de la dcada del 50 y el perodo posdemocrtico la msica clsica experimenta un perodo de decrecimiento debido -segn Muoz y Yaez (1983: 214)- a la debilidad de las polticas culturales -en especial desde el Sodre-, la emigracin de los msicos instrumentistas, las dificultades de formacin artstica y los magros salarios a los msicos. De acuerdo a estos autores, el resultado es que las polticas de promocin de la msica clsica acaban en manos privadas en crculos minoritarios. Tambin el jazz ha contado con un pblico selecto pero constante a lo largo de los aos. Varias instituciones le han promovido tales como el Crculo Jazzstico, Pea del Jazz y el Jazz Club Uruguayo pero ninguna con la trascendencia y longevidad del Hot Club de Montevideo. El club fue fundado en 1950 habiendo organizado conciertos, conferencias, debates, audicin de discos, edicin de una revista mensual y formacin de msicos. Hctor "Finito" Bingert, Daniel "Bachicha" Lencina, Enrique De Boni, Pedro Linale y Aldo Caviglia se iniciaron all. An abierto en los aos dos mil, el club es promotor de diversos festivales como Jazz entre amigos, el Festival de Jazz de Punta del Este y el Festival de Jazz de Montevideo. Los sectores acomodados de la ciudad fueron tambin fuertes interesados en la plstica a lo largo del siglo veinte. Como seala Fernando Garca Esteban (1970) los uruguayos demostramos espritu de nuevos ricos. Al menos en lo que hace al comportamiento frente al arte. De acuerdo al autor, el uruguayo medio adopt la actitud de burgus rpidamente encumbrado y perversamente aorante de () algn linaje acomodable por inexistente. Pudoroso ocult con palabras las nfulas que tena, y mostr con hechos su ntima inclinacin a fijarse nivel aristocrtico. En los aos previos a la dictadura, estas condiciones se mantienen aunque con penuria y a regaadientes y estos sectores aumentan su inters por las obras de arte. Las pinturas se convierten en bienes culturales apetecibles especialmente a travs de la accin de las galeras y los remates pblicos. Estos ltimos colocaron en un pedestal a las obras nacionales de pintores consagrados y de los contemporneos y el uruguayo medio valoriz la posesin de una
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obra de arte original como objeto de status o como inversin econmica (Garca Esteban: 1970, 134). 18 Si los artistas del siglo XIX pintaban por encargue fundamentalmente retratos y obras histricas, los plsticos de mediados de siglo XX trabajan para galeras y menos para particulares menos preocupados por las obras acadmicas y el naturalismo. Debaten primero entre la prioridad deba ser del dibujo o del color para luego centrarse entre el figurativismo y la abstraccin. Tambin se tacharon las artes plsticas nacionales de europestas y menos vinculadas al arte latinoamericano. Los paisajistas retratan las plazas, parques, jardines y playas nacionales 19. Desde la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Crculo de Fomento de las Bellas Artes -que data de 1905-, la Escuela de Artes y Oficios Pedro Figari, el Club del Grabado y los talleres personales de distintos artistas creca la produccin plstica nacional. Tambin la Sociedad Amigos del Arte tuvo un papel importante en la promocin del arte moderno y la vanguardia nacional y extranjera que no tena cabida en los museos, exposiciones y galeras. Talleres como el de Milo Beretta y el de Torres Garca marcaron tendencias. Torres Garca vuelve del extranjero en 1934 y se radica en Montevideo. Aqu divulga el constructivismo y ensea a pintar aunque fue resistido como vanguardista. Torres Garca se vincula con arquitectos entendiendo que la plstica debe vincularse a los espacios urbanos y edilicios. El arte debe integrarse al hbitat. 20 Como seala Gabriel Peluffo en la Historia de la pintura en el Uruguay, el Taller Torres Garca y la Escuela del Sur como se denomin el
18 Garca Esteban, Fernando. Las artes plsticas del Uruguay en el Siglo Veinte. Universidad Publicaciones, Montevideo, 1970. 19 A nivel histrico Mario Parpagnoli italiano radicado en Montevideo- muestra las quintas del Prado, ejemplo del modo de vida de los patricios en la ciudad para retratar despus los museos y las escuelas. Milo Beretta ofrece retratos y paisajes con influencia de impresionistas e intimistas franceses. Blanes Viale, Alberto Dura, Carlos Roberto Rfalo, Dolcey Schenone Puig y Manuel Ros siguieron esta lnea. Ros se distingue por sus figuras, sus clowns dramticos y las escenas de ambiente orillero montevideano. Posteriormente aparecern Jos Cuneo y Carmelo de Arzadum que cultivan el paisaje principalmente campero para el primero y playera para el segundo. 20 Panorama de Pintura Uruguaya. Alfa, 1965. El Arte Nuevo, Enciclopedia Uruguaya, 1969.
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grupo Nuestro Norte es el Sur- marcaron un hito en la historia del arte uruguayo, pero tambin en la historia de las ideas. Las ideas que profes Torres Garca tuvieron impacto en la regin, pero sus ideas vanguardistas europeas discordaron con el ambiente del Crculo de Bellas Artes porque removieron las relaciones entre la tradicin del arte occidental y la modernidad 21. An as, el Taller Torres Garca inaugura una pintura ciudadana con una mirada sobre el paisaje local, reflejando el ambiente portuario, callejero y mundano del Montevideo de los aos cincuenta. En 1949, luego de la muerte de Joaqun Torres Garca, Augusto Torres, Horacio Torres, Franciso Matto, Jos Gurvitch Manuel Pails, Gonzalo Fonseca, Uruguaya Alpuy siguen con la lnea constructivista que tendr larga continuidad en el pas. No obstante, tanto la lnea Torres Garca como el realismo social y los pintores de la escuela francesa de los aos 20 llamados la nueva sensibilidadconfiguraban las tres lneas principales de desarrollo pictrico en el pas. Otras expresiones y tendencias aparecen en los aos cincuenta. En 1952 se crea el Grupo de Arte No figurativo, a partir del cual se desarrolla el arte abstracto, realizando exposiciones en los aos siguientes a partir de la produccin de Maria Freire, Jose Pedro Costigliolo, Antonio Llorens, Giuscardo Amndola, Rhod Rothfuss, Washington Barcala, entre otros. Estas expresiones artsticas respondan al espritu de poca de un imaginario industrialista del pas en los aos cincuenta. Este tipo de producciones se consolidan en 1955 en la muestra 19 artistas de Hoy donde queda claro el desafo de representar lo contemporneo, para lo cual los artistas haban incorporado cdigos estticos modernos ya internacionalizados, ms preocupados en la forma que en el tema literario, las reglas de composicin, cromatismo y estructuracin formal del plano propias de la llamada pintura moderna. Cambian los materiales y las formas generando un tipo de pintura que se llam pintura informalista semejante a la pintura espaola del perodo el arte otro espaol-.
21 La modernidad era entendida como una fuente de formas e ideas surgidas por el nuevo entorno urbano y tecnolgico en perpetuo cambio.
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En los aos sesenta se multiplican los espacios de produccin y circulacin de las artes plsticas. Adems de la escuela Nacional de Bellas Artes que data de 1943- surgen galeras, escuelas como el Club del Grabado, la Feria de Libros y Grabados, El Centro de Artes y Letras El Pas, el Instituto de artes Visuales y el Instituto General Electric. En esta dcada las artes plsticas pueden definirse como plurales y eclcticas, crticas de cualquier doctrina esttica que se pronunciara como dominante, rupturista frente a las disciplinas del arte y sus fronteras. Autores como Jorge Pez, Vicente Martin, Jorge Carrozzino y otros vinculados a la Escuela de Bellas Artes incorporan fuertes trazos en sus producciones, mostrando una gesticulacin violenta de los artistas que resaltan su poder transformador.De acuerdo a Peluffo en ese perodo todava se creca en aquella vieja ilusin de la pintura como canalizacin creativa y forma de liberacin personal. En el periodo dictatorial las instituciones artsticas fueron desmanteladas. En las artes plsticas de acuerdo a Peluffo se dio paso a un vale todo en materia de arte, pautado por el advenimiento de la sociedad de consumo a nivel internacional y repercute en el fin de los parmetros anteriores que sustentaron la produccin nacional. Las artes plsticas se trasladan y funden en el mbito audiovisual y las instalaciones. Entre los aos setenta y ochenta se produce desde el exterior como es el caso de Washington Barcala desde Espaa, Jos Gurvitch en Estados Unidos, Espnola Gmez entre otros-. Entre los ms jvenes se destacan Tola Invernizzi, Hugo Longa, Carlos Tonelli, Miguel Battegazzore y Clever Lara. Estos y otros artistas colaboran en la reconstruccin y reapertura de las instituciones artsticas pos dictadura. Varias son las dificultades de la cultura culta en Montevideo atravesando las ajetreadas y cambiantes dcadas de la segunda mitad del siglo pasado. La debilidad de las polticas culturales y la necesidad de espacios como el Sodre- para su desarrollo se hace evidente. Desde el punto de vista de los creadores hubo impulsos diversos, interesantes iniciativas de encuentro entre lo popular y lo culto, revalorizando el compromiso social y la iniciativa local. No obstante, el pblico que accede a las mismas acaba siendo minorita-
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rio, por lo elevado de los costos de los espectculos y obras o bien por un desencuentro de intereses y gustos culturales. De esta forma, se caracteriz sumariamente el campo de la cultura en el perodo que se transita del Uruguay feliz, mesocrtico, culto y educado al Uruguay de la crisis en los aos 60 y 70 en que se produce la escalada autoritaria que culmina en el golpe de estado y posterior perodo dictatorial entre 1973 y 1984. La reconstruccin democrtica deja consigo un fuerte divorcio de actores culturales y Estado, as como una herencia de reclusin cultural y miedo social. Veamos en mayor profundidad que implic el perodo de dictadura en el campo de la produccin y consumo cultural.
1.4 Imaginario y crisis en 1973: el teln de la dictadura a la cultura y la fuga del arte
La progresiva implantacin de un rgimen autoritario en los aos setenta se produce en un marco de creciente distanciamiento entre la imagen del Uruguay como un pas de medianas y los principales indicadores socio-econmicos -configuracin de los sectores de actividad, tasas de empleo y desempleo, salarios, etc.-. En este contexto nefasto para el pas- surge la denominada generacin de la crisis y consigo aparece un contra-imaginario asociado a la protesta y la reivindicacin social. Este contra-imaginario percibe un pas mediocre, mesitico y latinoamericanizado frente al pas de medianas, consensual y europeizado de los aos felices. La amortiguacin y el consenso se perdieron bajo la denominada cultura del miedo instalada en dictadura, caracterizada por una desarticulacin del tejido de organizaciones y estructuras socia-
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les intermedias que integraban la sociedad civil 22, la instauracin de un fuerte sistema de censura periodstica 23 y la intervencin en todos los niveles de la enseanza 24, entre otros. En particular el campo de la cultura fue atacado y desarticulado a travs de permanentes clausuras a los espectculos pblicos, censuras a los artistas y las obras artsticas e incluso el encarcelamiento y exilio de numerosas figuras de renombre artstico. La cultura entonces qued dividida entre el arte del exilio y el arte del miedo. Los artistas en el exilio realizan una fuerte actividad poltica en post de la recuperacin de la democracia y el fin de las violaciones de los derechos humanos en el Uruguay, tanto as que de acuerdo a Costa y Cardozo (2007)- son considerados los embajadores culturales y representantes de la lucha anti-dictatorial en las campaas de solidaridad con la situacin nacional realizadas en pases como Mxico, Italia, Noruega, Suecia, Cuba y Australia entre otros. El arte del exilio consolid los lazos entre la cultura y la poltica. Gneros dispares como la literatura, las artes plsticas, el teatro independiente, la murga y la msica popular canalizaron el sentir de la protesta social en el contexto internacional. Mientras la actividad cultural uruguaya se desarrolla extrafronteras; la cultura y el arte que se desarrollaron en el pas durante la dictadura -debido al desmontaje del aparato cultural crtico y el exilio de destacadas figuras del arte- sufrieron una serie de procesos de adaptacin y reconversin. En este clima de represin, la actividad cultural tiende a ser limitada, especialmente en la primera etapa del rgimen donde los mecanismos de censura operaron con total fuerza, tanto como la represin a los artistas. El perodo posterior a 1980 -pos-plebiscitosignific un boom de la cultura como expresin de resistencia popular aunque an operaban los mecanismos de censura y control dicta-
Respecto a la desarticulacin de la resistencia al golpe de estado en la sociedad civil puede consultarse: Rico et al. Huelga general y Dictadura. 15 das que estremecieron al Uruguay. Banda Oriental, 2005. 23 Ver Gabay, Marcos. 24 Ver Rico et al. La intervencin de la Universidad. Trilce, 2006.
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torial implementados por la DINARP 25 principal promotora de las polticas culturales dictatoriales 26. Este perodo del pas muestra que el mito del Uruguay culto y educado se ve cuestionado ante el advenimiento de la cultura de masas y la mundializacin cultural (De Torres, 2000). Se transita de la cultura como expresin poltica a la cultura como expresin de mercado. El desplazamiento de las prcticas durante la dictadura, como inicio de un proceso de creciente cambio, asociado a la globalizacin y al advenimiento del boom de la cultura a domicilio, se asoci a la contraposicin -e imposicin- de prcticas y modelos de consumo cultural que fueron promovidos con relativo xito durante el perodo. La prohibicin de las reuniones pblicas contribuy a que las prcticas en espacios pblicos disminuyeran para recluirse en los hogares, junto a la incorporacin creciente de la tecnologa audiovisual y la creciente centralidad de la televisin en el consumo cultural de amplios sectores de la poblacin. Los crticos culturales de la Revista La Plaza de la poca 27 coinciden en que tal reconversin implic una creciente mercantilizacin de la cultura y una paralela prdida de contenidos polticos, as como un proceso de elitizacin cultural que se sum al deterioro de
25 La Dinarp se cre en 1975, durante la presidencia de Bordaberry. El propsito fue delinear y proyectar un nuevo modelo cultural nacional. Ciertamente, buena parte de las polticas culturales de la dictadura pasan por la DINARP, tanto a nivel nacional como en su proyeccin internacional. De acuerdo a Gabay (1989) sus funciones articulaban la produccin de informacin y actividades a difundir por los medios de comunicacin y la represin y censura del aparato cultural durante la dictadura. 26 La visin oficial de la cultura de acuerdo a la perspectiva de la DINARP26- era la de la total politizacin del arte en todas sus formas de expresin. El arte, as, estaba convertido en un poderoso ariete comunista De acuerdo a la Dinarp la msica folklrica fue utilizada como herramienta poltica especialmente a partir de la denominada cancin de protesta. Tambin el teatro de acuerdo a la Dinarp- se infect de obras de protesta, las que asumieron ms del 90% de las carteleras, criticando en especial al teatro El Galpn como espacio de propaganda poltica. Tampoco las industrias culturales quedaban a salvo de la influencia comunista. En el caso del cine tambin se insiste en los contenidos crticos de la produccin en el perodo y se focaliza en los medios de prensa, en particular en el diario comunista El Popular. 27 Editada entre 1979 y 1981 en Las Piedras en Canelones, pero con amplia gravitacin por lo destacado de las figuras que escriben en la misma.-
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la calidad de la enseanza artstica, cierre de centros artsticos y escasez de especialistas en el pas. El final de la dictadura trajo aparejado una fuerte crtica a la lgica del mercado de consumo en las prcticas culturales y en la produccin y comercializacin cultural 28. Varias dicotomas quedaron en evidencia: la cultura legtima se contrapuso al entretenimiento audiovisual, la produccin nacional a la dominacin cultural externa. Como se seala en La Plaza en el artculo Los rinocerontes y la cultura nacional (No 25) este perodo es decisivo para defender la cultura local frente al avance de la cultura global en un contexto que evalan como de agresiva penetracin de hbitos, modelos y normas culturales que nos son extraas. A ello se agrega un proceso de creciente estratificacin social y congelamiento cultural. No obstante, en el perodo de redemocratizacin, se incrementa sustantivamente la actividad cultural ligada a un boom de los semanarios, de los graffitis, de las expresiones ms vinculadas a la cultura de resistencia dictatorial como el canto popular y el teatro independiente que cobra protagonismo en la reconstruccin simblico-cultural de la matriz social nacional. La dictadura militar constituy un parte aguas, por la extensin que ocup (entre 1973 y 1984) y el clima de poca en el que se intensifican los cambios culturales a nivel mundial. Los cambios culturales de la poca y el contexto sociopoltico del pas revelaron tensiones entre el espacio pblico/privado para el consumo cultural, la cultura oficial en relacin a la cultura alternativa o crtica y la introduccin de la cultura de masas y sus interacciones con la cultura culta y popular. En la pos-dictadura aparece un consumo cultural principalmente domstico, recluido en el mbito privado de los hogares, pautado por la entrada progresiva de las nuevas tecnologas de informacin y tercera generacin de medios audiovisuales: desde la incorpo-
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En el mbito de la cultura letrada se critica el espacio que las libreras otorgan a los best-sellers y la poca atencin que recibe la poesa, en definitiva se llama la atencin a un cambio de valores a la hora de leer. 53
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racin del televisor a color en 1981, del video en 1984, televisin cable 1992, televisin digital 2001.
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II De la redemocratizacin al fin de siglo una matriz excluyente?
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En el mbito simblico la redemocratizacin del Uruguay refuerza el mito del consenso, ya que es la proyeccin del Uruguay democrtico entendido como ausencia de conflictos. Tambin la excepcionalidad de la uruguayidad se mantiene pero adquiere la connotacin crtica del paisito como pequeo pas en cuestin (De Sierra) que debe existir an y pese a su inviabilidad como nacin. Si bien el mito del pas cultural parece decaer -nunca termin de caer-, seala Perelli en 1986 hoy en cambio comienza a darse aqu y all una disputa por la significacin de nuestra cultura. Tambin Teresa Porzecansky (1990) concluye que la redemocratizacin en el Uruguay trajo consigo una serie de reflexiones en torno a la imagen del pas y una reconfiguracin del mito del Uruguay hiper-integrado. De la hiper-integracin se pasa a la valoracin de la pluriculturalidad a partir del desarrollo de una produccin cultural que resignifica la europeidad, la africanidad y la indianidad. La segunda mitad de los aos ochenta marcan simblicamente el advenimiento de la sociedad de consumo y la globalizacin cultural. Ambos hechos son simblicamente representados por la introduccin de internet y la fundacin del primer shopping de la ciudad en 1985 y 1986 respectivamente. Pero en este perodo el principal agente cultural fue la televisin. Para 1991 ya haca una dcada que se haba instalado la televisin color en el living de los hogares uruguayos. El consumo cultural domstico empieza a ganar las butacas que antes llevaba a los ciudadanos al espacio pblico y a los cines de la ciudad. Como seala Martnez Carril (En Achugar: 1990: 65) esta fue una poca en la que la cultura institucionalizada se paraliz junto con un perodo restauracionista que se tradujo en el nimo de la gente en escepticismo y apata. El desarrollo de la infraestructura cultural domstica aument con la incorporacin del video y luego de la televisin cable y satelital. Entre 1989 y 1995 se instalan los sistemas de cable que permiten diversificar la oferta televisiva, acabando por legitimar el espacio domstico como escenario privilegiado de consumo cultural de los ciudadanos. Poco tiempo despus llega la televisin digital (2001) cuya penetracin es incipiente pero tambin redimensiona las posibi57
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lidades de acceso a produccin televisiva internacional y refuerza la segmentacin de gustos. Es un perodo de diversificacin de los intereses artsticos, como tambin de individualizacin de los hbitos culturales y privatizacin del consumo simblico, en parte provocado por cambios culturales globales y en parte herencia de un perodo de descreimiento y desmovilizacin (Martnez Carril, dem). A la vez es un perodo en el que imperan las manifestaciones sobre los sentidos y no la racionalidad y la intelectualidad. Varios autores van a advertir un incremento de relaciones mercantiles en el campo de la cultura, donde aparece con fuerza la nocin de consumidores tambin asociada al plano de la cultura. El estudio de Stolovich, La economa da trabajo (1998) constituye una de las obras de referencia del perodo. De acuerdo al estudio para mediados de la dcada el gasto destinado al consumo cultural de las familias uruguayas alcanzaba el 3.7% del presupuesto del hogar 29. Estos gastos se destinaban a una variedad de prcticas que traducen el mapa de las actividades, gustos y rutinas culturales de los uruguayos del perodo, evidencindose, lo que en palabras de Stolovich se define como la fuerte estratificacin del consumo cultural entre clases sociales en Uruguay y una importante brecha entre Montevideo e Interior. Cuanto mayores son los ingresos familiares, mayor el gasto en consumo cultural. En Montevideo este gasto aumenta ms que proporcionalmente: para los hogares ubicados en el 10% ms pobre de la poblacin, el gasto es cultura era del 1.6% del gasto total mientras que para aquellos ubicados en el 10% ms rico el gasto en cultura alcanza el 4.4%. El gasto en cultura tiende a concentrarse en los estratos medios y altos: el 30% ms rico del pas gasta el 53.6% del gasto en cultura, el 40% de ingreso medios realiza el 34,9% del gasto y el 30% ms pobre slo el 11,5% del gasto total. (Stolovich, L. et al. 1995) Se impone un consumo ms segmentado socialmente y ms diverso culturalmente. La denominada cultura de las salidas se
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Ello implicaba un gasto de U$S 467 millones en estos consumos distribuidos entre los bienes y servicios, equipamiento cultural y rubros conexos papelera, dibujo, bebidas en bailes, espectculos, etc-. 58
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asocia a sectores medios y altos frente a sectores populares que slo acceden a la televisin y la radio. Principalmente cuando se trata de espectculos de las bellas artes, un pblico regular anual no supera la cuarta parte de los uruguayos (Stolovich: 1995, 114). La asistencia a una exposicin de arte al menos una vez en el ao alcanz a la cuarta parte de los adultos. Una quinta parte de la poblacin asisti alguna vez a un museo. Otra quinta parte asisti a un concierto, pera o espectculo de ballet. No obstante, ms de la mitad de los encuestados no haba asistido a ninguna de estas actividades, cuatro de diez asisti slo a uno de ellas y apenas el 4% se puede considerar el pblico consumidor culto que asisti a los tres (Stolovich: 1995, 114) Sobre la denominada cultura letrada, el espacio de la lectura sobre el que existen datos, refiere a la lectura de libros y se destaca que el 44% de los adultos ley al menos un libro en el ltimo ao. El teatro constituye otra actividad tradicional, en su vertiente de la cultura oficial a partir de la Comedia Nacional y del teatro popular a partir de la actividad de las salas de teatro independiente en todo el pas: Una quinta parte de la poblacin asisti una vez al mes 30. En lo que refiere a las prcticas de la industria audiovisual se constata un circuito limitado de pblico de cine y el pblico masivo de televisin y radio. El pblico de cine alcanza la sexta parte de la poblacin, mientras alrededor del 5% asiste al menos una vez al mes. Por otro lado la cuarta parte de los uruguayos miran cinco o ms horas de televisin diariamente. La radio tambin concita la atencin de un tercio de los uruguayos por cinco o ms horas diarias. Una sexta parte de los encuestados asisti al menos una vez al cine. Para 1995 se vendieron ms de un milln de entradas -1.114.932- y un ao despus se increment an ms la taquilla -1.291.129-. El espacio de la apropiacin de bienes culturales supone diferentes modalidades de adquisicin. Se releva en el marco de 1995 la compra de CD sealan unos 600.000 y 460.000 cassettes (en 1996, las cifras aumentan a 634.476 y 510.000 respectivamente).
30 El 19% asisti al menos una vez al teatro. En 1995, en Montevideo, se vendieron 473.065 entradas y en 1996 se vendieron 355.768 entradas.
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La segmentacin del consumo, de acuerdo a Stolovich es notoria en diferentes prcticas y gustos culturales. Por ejemplo, en la televisin se recurre a un estudio de Alberto Gonzlez Ramagli titulado Tipologa del pblico de televisin montevideano (Claeh, 54, 1990). De acuerdo a este estudio, existen cuatro tipos de pblicos: el pblico medio que representa el 33% del total, el ritualista un 30%, el cinfilo un 27% y el cultural un 6%, el 4% restante constituye un grupo de exposicin nula o baja a la televisin (En: Stolovich, 115). El pblico medio expresa el tipo de consumo promedio. El pblico ritualista presenta menor exposicin a programas cinematogrficos y prefiere teleteatros de la tarde, entretenimientos, cmicos extranjeros y noticieros. El pblico cinfilo es aquel que destina la mayor parte de su tiempo a la exposicin al cine o gneros con lenguaje similar: seriales, teleteatros nocturnos, video-clips. El pblico cultural, tienden a dar mayor atencin a programas propiamente culturales como documentales, pera, periodsticos polticos y deportivos exceptuando ftbol-. Los espectadores que asisten a las salas de exhibicin de cine al menos dos veces al ao muestran preferencias por diferente tipo de pelculas, constatando una cierta predileccin por las pelculas de humor y accin. Un 33% de ese pblico elige comedias, un 28% pelculas de accin, un 12% elige dramas y un 11% prefiere filmes romnticos. (Datos de Equipos Consultores en El Observador, 1996). Entre los lectores de libros se destaca un segmento de pblico lector culto, que lee libros nacionales, pero una gran mayora lee best sellers, por lo general de origen extranjero. La lectura de diarios es parcial, se destaca que nadie lee todo el diario sino que la lectura es parcial y acotada al aspecto que el lector tiene inters en particular. La compra-venta de libros en la calle de Tristn Narvaja en el Centro de la ciudad constituye una tradicin para diversos ciertos sectores en Montevideo. Tanto las libreras ubicadas en esta calle como la Feria de Tristn Narvaja son circuitos especficos de reivindicacin de la lectura y muestran procesos de valorizacin de los libros como verdaderas antigedades. Tambin en el casco antiguo de la ciudad existe un circuito de libreras de segunda mano muy
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bien conocido por los biblifilos. Linardi y Risso y Galen son de las ms significativas 31. Sobre finales de los aos 90 e inicios de siglo, se constata una fuerte segmentacin y diferenciacin del consumo cultural entre sectores sociales. Adicionalmente, se produce una doble apropiacin por parte de los sectores medios que ganan espacios de consumo cultural, retomando la cultura de las salidas e incrementando la infraestructura cultural domstica a partir de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, en particular del uso intensivo de internet como forma de internacionalizacin y consolidacin de redes externas (Radakovich, 2006). An as, en tiempos de cambio, se restauran varias asociaciones vinculadas al arte culto y a la tradicin que procuran valorizar el patrimonio cultural y por sobre todo el hbito de apreciar el pasado. Por ejemplo, el Centro de Coleccionistas del Uruguay haba sido fundado sobre la dcada del 20. En los aos sesenta se cierra dado que quedaban menos de tres socios fundadores vivos. En 1998 esta asociacin se re-funda y para 2002 organiza una subasta de la coleccin un socio, como forma de conmemoracin. Este escenario de fragmentacin cultural incipiente se desarrolla en un contexto estructural de creciente deterioro socioeconmico a nivel nacional. La aplicacin progresiva durante la dcada del 90 de polticas de corte neoliberal contribuy a agravar las tensiones intra e inter-clase y condujo al empobrecimiento social de altos niveles de la poblacin, quebrando el modelo de sociedad integrada de mediados de siglo pasado y las condiciones materiales que sustentaban tal modelo. Sobre fines de la dcada del 90 e inicio de siglo, el nivel de pobreza en Uruguay y en particular en la ciudad de Montevideo creci sustantivamente.
31 Un anlisis ms exhaustivo sobre el circuito de libros usados en Montevideo se puede encontrar en Bsqueda del 11 de julio de 2002 en la pgina 36.
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2.1 Fin de siglo una matriz excluyente?
Fuente: Pimba, julio 2002. El final de siglo se revela ante los uruguayos como un perodo de fragmentacin social acentuada y decaimiento econmico generalizado. Este escenario tension la matriz social igualitaria que por aos ha caracterizado al pas revelando su fragilidad aunque sin lograr sustituirla por una nueva matriz social. Entre otros cambios de poca se reconoce el incremento de la distancia social entre los ms pobres y los ms ricos, a lo que se suma la fragmentacin de la clase media y su empobrecimiento. Tal escenario muestra un progresivo debilitamiento de la confianza social bsica: miedos, estereotipos, prejuicios y exclusin. Para principios del siglo XXI, al empobrecimiento estructural se suma el estancamiento social. En definitiva, el escenario de princi62
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pios de siglo expresa una vez ms la prdida de credibilidad de la matriz social integradora. Qu pasa cuando la incertidumbre gana el lugar central de la vida cotidiana de los montevideanos? Qu sucede cuando los mecanismos de integracin social tradicionales quedan bajo cuestin? Cmo impacta el escenario de la crisis en los valores de construccin de un nosotros? Cmo reaccionan las clases cuando la inmovilidad social supera las posibilidades de ascender socialmente? Cmo conviven las estrategias de sobrevivencia en contexto de empobrecimiento y los valores ms arraigados de convivencia colectiva? El escenario regresivo revela las contradicciones de los valores sociales integradores y las prcticas culturales tanto como los mrgenes y ambigedades de una matriz cultural integradora que ha dejado de integrar. El escenario de deterioro social de Montevideo hacia la crisis de 2002 traduce plenamente esta sintomtica transformacin social plagada de incertidumbre y derrumbe colectivo. Como se muestra en el grfico, entre 1999 y 2002 en Montevideo aument de forma alarmante el nmero de personas en hogares pobres (23.79% en 1999 y 32.57% en 2002), el nmero de hogares pobres en s mismo (16.05% en 1999 y 22.62% en 2002), el nmero de personas y hogares en situacin de indigencia (1.82 personas y 0.86% en 1999 a 3.39 y 1.80% en 2002) y se elev alarmantemente la desocupacin (11.93 % en 1999 a 15.89% para 2002).
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Cuadro 2. Condiciones socioeconmicas de deterioro en Montevideo entre 1999- 2003 Ao Personas en hogares pobres Hogares pobres Personas en hogares indigentes Hogares indigentes Tasa de desocupacin 1999 23.79 16.05 1.82 0.86 11.93 2000 25.97 16.88 2.35 1.23 13.86 2001 27.45 18.31 1.89 0.99 14.67 2002 32.57 22.62 3.39 1.80 15.89 2003 41.07 30.13 5.02 2.75 15.82
Fuente: Elaboracin propia en base a Montevideo en Cifras 2004 (IMM).
La interpretacin oficial seala que la crisis cubri slo el ao 2002 y en particular los meses en los cuales se descubrieron los fraudes bancarios, que dieron lugar a una corrida de capitales, los dos ajustes fiscales, la devaluacin, el feriado cambiario y una prctica cesacin de pagos por parte del Estado frente a varios de sus proveedores. Desde algunas perspectivas, la crisis fue apenas una crisis financiera cuyo mbito de afectacin fue nicamente circunscripto al sector bancario y el Estado. Sin embargo, autores como Boado y Fernndez (2003) sostienen que la crisis fue estructural y no coyuntural-, que abarc un perodo ms amplio de empobrecimiento de los hogares que comenz en 1999 y que afect a varios mbitos de la vida social y no slo al sector financiero. Desde esta perspectiva los costos de la crisis fueron dispares en la estructura social. La crisis de 2002 lejos de ser paga por todos afect en particular a las clases medias urbanas 32. A
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En primer lugar, se constata que en el perodo de crisis 1998-2003 los deciles uno y diez, los ms ricos y ms pobres a nivel nacional se empobrecieron por lo que el efecto del perodo fue desigual sobre los sectores sociales. En segundo lugar, este proceso fue ms fuerte en el marco del interior que en Montevideo. En tercer lugar, en el perodo 64
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modo de ejemplo, si se analiza el ndice de Gini por decil de ingresos en el perodo, puede constatarse los que ms perdieron en trminos reales y relativos no son los extremos, sino los deciles intermedios. (25) En trminos relativos al proceso de reduccin global de ingreso de los hogares, se observa que la estructura distributiva fue afectada de nuevo, aunque muy levemente por la crisis en un sentido regresivo. A pesar del empobrecimiento absoluto ya detectado en trminos de ingreso medio, los hogares ubicados en este ltimo decil se enriquecieron en trminos relativos. Los movimientos ms importantes en la desigualdad en todo el pas urbano pareceran haber ocurrido entre los hogares montevideanos entre el cuarto y el octavo decil. En estos hogares, el empobrecimiento relativo se ha producido en forma ms acentuada que en el resto de los hogares registrados por la ECH. Por lo que la crisis impact ms en el mbito urbano que en el interior del pas. Es decir, como sealan Boado y Fernandez (2003: 38-39) fueron las clases medias las que pagaron los platos rotos. Para el contexto de la crisis debe destacarse que las clases medias, patrimonio nacional, apenas representaba en la estructura de clases nacional el 30% -segn datos de 2003- (Longhi: 2003, 35). En este escenario, la reconfiguracin de la estructura social real del Uruguay y de las condiciones de vida que se describen en el Montevideo de la crisis, replantea tambin la configuracin del campo cultural: pone en escena en qu medida el empobrecimiento de las clases medias y populares plantea nuevas contradicciones entre las pertenencias y referencias sociales y culturales que antes se imaginaban integradas nunca lo fueron- y deja en evidencia la presencia de ganadores y perdedores de la crisis y los impactos a lo largo de los aos dos mil. Veamos el impacto de este proceso en el campo del gusto y el consumo cultural.
se incrementa la desigualdad en el pas urbano, lo cual adems confirma la tendencia observada por Vigorito entre 1986 y hasta 1997 de crecimiento de la desigualdad. De acuerdo a Vigorito, entre 1998 y 2003 se increment la desigualdad en la distribucin del ingreso en un porcentaje de dos dcimas. El ndice de Gini en Montevideo tuvo un incremento leve pero sistemtico en todo el periodo, siendo mayor su incremento en 2001 y 2002. 65
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2.2 Cultura y salidas

Entre 1998 y 2002 momentos paradigmticos del deterioro socioeconmico reciente del pas- se intensifican las entradas vendidas en algunos mbitos de lo cultural en Montevideo. Grfico 1. Entradas vendidas en actividades escnicas y musicales en Montevideo. 1998 y 2002
Fuente: Entradas Vendidas en el Servicio de Espectculos Pblicos en la IMM.
En particular, en el perodo de crisis en 2002 los datos constatan que se refuerza el consumo cultural en reas tradicionalmente propias de las clases medias altas y altas asociadas al consumo de las denominadas bellas artes como pera, danza y ballet. En este sentido, podra sealarse un cierto proceso de reforzamiento de prcticas culturales ms elitistas, como mecanismos de enclasamiento o consolidacin de barreras simblicas. Por otra parte, los espectculos musicales incrementaron sustantivamente sus entradas vendidas en el perodo y la venta de entradas a espectculos musicales fue masiva, se duplic el nmero de asistentes. Ello podra llevarnos a otra hiptesis, donde las clases medias y populares toman el espacio pblico como bsqueda de
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diversin y distencin a partir de la asistencia a recitales y espectculos musicales en el perodo lgido de la crisis. Cuadro 3. Entradas vendidas por gnero artstico (1998 y 2002) 1998 Teatro Msica Opera Danza-Ballet Zarzuela Musicales Varios 326.091 54.345 3087 7188 1797 3588 6052 2002 213828 109407 5508 12756 1780 18569 3353 % 2002 (Base 1998) 66 201 178 177 99 518 55
Fuente: Reelaboracin a partir de datos de la IMM.
En el caso del teatro puede observarse una importante disminucin de entradas vendidas en las salas pblicas y privadas ms importantes de la ciudad. Si se observa con atencin la produccin de la Comedia Nacional, expresin en cierta forma de la cultura oficial en lo que hace al teatro, las cifras cambian ya que las cifras de asistencia prcticamente se mantuvieron en los dos aos considerados (36.400 en 1998 y 35.707 en 2002). Asimismo, el nmero de producciones en cartelera (estrenos y reposiciones) aumentaron en 2002 con relacin a 1998 (10 para 1998 y 13 para 2002).
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Cuadro 4. Datos de actividad de la comedia Nacional (1998 a 2002) 1998 Asistencia Producciones Funciones % de ocupacin asistencia 36.400 10 308 21 1999 18419 7 224 30 2001 16298 4 166 34 2002 35707 13 280 43
Fuente: Esmoris, M. www.entradasvendidas.com.
Como proceso contrario, en lo que tiene que ver con expresiones y actividades culturales artsticas propias de los sectores medios y populares como el carnaval y ftbol la venta de entradas y asistencia cae abruptamente. Esta constatacin podra llevarnos a considerar -una ltima hiptesis- que durante el ao 2002 se produce un efecto de polarizacin en el plano cultural. Habr que ver si este proceso de intensificacin del circuito de consumo cultural de las bellas artes, la masificacin de los espectculos musicales, el decaimiento de la asistencia al carnaval y el ftbol y de prcticas tradicionales como el teatro se mantiene o no a lo largo de la dcada as como explorar en qu medida el incipiente proceso de polarizacin cultural sigue su curso o retrocede hacia escenarios ms felices como el final de la dcada.
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2.3 Los aos dos mil, dcada de la transicin digital en Uruguay

Despus del quiebre social y cultural que signific la crisis de 2002, la dcada cambia de cara revelando cambios importantes tanto en el campo de la cultura y el arte como en el mbito de lo social. Si la matriz social ha complejizado o deformado-sus mecanismos de integracin en un terreno profundamente fragmentado y crecientemente polarizado, el campo cultural ha cambiado su lgica de diferenciacin y distincin social a la luz de un nuevo contexto de poca. El paisaje audiovisual y tecnolgico del consumo cultural nacional de los aos dos mil revela una dcada de transicin y cambios. Cambios, cuando se trata del acceso y uso del consumo cultural. Transicin, cuando nos referimos a la forma de sociabilidad, gustos y modalidades del consumo cultural. El siglo XXI hace evidente una serie de cambios en la oferta y el consumo audiovisual, pautados por una creciente tecnologizacin de la vida cotidiana y el advenimiento de la denominada era digital. La potencialidad de una televisin digital terrestre (TDT) que redisee las habilidades de la televisin en trminos de imagen, que habilite a una oferta ms amplia de canales y que posibilite contar con una televisin interactiva y convergente con otras tecnologas de la informacin y la comunicacin aparecen en el horizonte televisivo del nuevo siglo. Una nueva era de televisin desafa los argumentos apocalpticos del fin de los medios tradicionales en la era de internet. La televisin plasma ya supera la dcima parte de los uruguayos que deciden renovarse tecnolgicamente cuando se trata de mirar televisin. El consumo televisivo, si bien prcticamente no crece, tampoco experimenta un descenso como en otros pases. En Uruguay la televisin sigue siendo un eje central del tiempo libre cotidiano especialmente para informarse y entretenerse. Aunque a la hora de entre-
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tenerse en Montevideo se privilegian las pelculas y en el interior se prefieren las telenovelas. Los uruguayos valoran la programacin que rescata las identidades locales en las pantallas televisivas y mayoritariamente apoyan la idea de una cuota-pantalla que reserve un porcentaje de programacin diaria la mitad- para la produccin nacional (Dominzan et al: 2009). La cuota-pantalla se est debatiendo actualmente a partir de dos proyectos de Ley de Medios. Cuando se trata de opinar sobre la programacin que desearan los uruguayos eligen fundamentalmente los periodsticos, el cine nacional y los entretenimientos para adultos y nios. Tambin interesa la emisin de ftbol y teatro nacional en televisin. Si este es el mundo imaginario de la televisin uruguaya, debe sealarse que adems los uruguayos rehsan de programas como Gran Hermano o Bailando por un sueo. Tales constataciones presuponen que o bien entre el imaginario y la realidad hay una gran brecha o que los modelos presentes hoy -de origen regional fundamentalmente argentino o norteamericano- no deja conformes a los uruguayos. Si la televisin se mantiene como opcin favorita de los uruguayos en el uso del tiempo libre, otras opciones decaen en la dcada. Tal es el caso de la radio que alcanza al 75% de la poblacin, diez puntos porcentuales menos que al inicio de la dcada. En parte este decaimiento se explica por la transicin tecnolgica del perodo. Walkmans, discmans, ipods, telfonos celulares, notebooks y hasta pendrives sustituyen la sintona de las emisoras por una seleccin musical crecientemente individualizada que ofrecen los dispositivos tecnolgicos. Tambin por la centralidad de la imagen a la hora de informarnos, debatir y opinar. Los programas periodsticos tienen gran xito en televisin y decaen los programas de opinin en radio. Tambin la asistencia al cine ha decado en los ltimos aos. Varios factores llevan a debilitar la denominada cultura de las salidas y en particular la asistencia a salas de cine, un proceso que opera en varios pases latinoamericanos en los ltimos aos tales como Mxico y Argentina (Mantecn: 2003, Wortman: 2004). En cuanto a gustos cinematogrficos, la accin es el gnero ms recurrente, aun70
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que no hay un gnero que concentre el gusto de las mayoras a nivel nacional. A pesar de ello la industria cinematogrfica nacional viene en aumento, habiendo prcticamente duplicado el nmero de largometrajes de la dcada de los 90 en los aos dos mil, resultando atractivo para cada vez ms pblico nacional y con creciente reconocimiento internacional (Radakovich et al: 2010). Pero es internet -nuevo mito de la globalizacin- la imagen distintiva del presente siglo. Para muchos, internet ha desplazado el lugar simblico que tena la televisin, para otros la convergencia tecnolgica lleva a que ambos tipos de consumo cultural se fundan en uno. Por sobre todo la rpida innovacin audiovisual y tecnolgica revela cambios incipientes en las modalidades de apropiacin tecnolgica y el uso crecientemente individual de las tecnologas de informacin y comunicacin. El uso de internet se incrementa sustantivamente a lo largo de la dcada. Para la mayora de los uruguayos es una prctica relativamente nueva en la vida cotidiana y ms novedosa an en los hogares. Para los uruguayos, internet es un espacio de bsqueda de informacin y sociabilidad y la ampliacin de sus prestacionesredes de sociabilidad, compras, transacciones, etc- es un proceso incipiente. Pese al incremento sostenido a lo largo de la dcada del uso de la red por parte de los uruguayos, debe destacarse que la denominada brecha digital 33 opera entre uruguayos de mayor y menor nivel socioeconmico y entre quienes viven en Montevideo e Interior del pas. As, la conectividad en Uruguay revela un sesgo urbano y metropolitano. Los esfuerzos estatales recientes han apelado a revertir esta situacin. Por tal razn se ha implementado el Plan Ceibal, principal plan de equidad tecnolgica estatal. El plan supone la disposicin
33 La denominada brecha digital cuantifica la diferencia existente entre pases, sectores y personas que tienen acceso a los instrumentos y herramientas de la informacin y la capacidad de utilizarlos y aquellos que no lo tienen.()Definirla como la diferencia existente en el grado de masificacin del uso de las TIC entre pases. Esta suele medirse en trminos de densidad telefnica, densidad de computadoras, usuarios de internet, entre otras variables. (ALADI, 2009)
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gratuita de un laptop para cada nio en edad escolar y sus respectivas maestras en todo el territorio uruguayo. Consecuentemente, los hogares ms pobres han conseguido acceder tambin a contenidos digitales a travs de la tecnologa adquirida por los nios. A partir de la implementacin del Plan se aceleraron los procesos de incorporacin tecnolgica y se comenz a desdibujar la denominada brecha digital por lo que ha sido un xito en trminos de democratizacin tecnolgica 34. Tambin la infraestructura cultural domstica es cada vez mayor entre los uruguayos, aunque los procesos de renovacin tecnolgica son relativamente lentos y fundamentalmente centrados en Montevideo. La brecha regional se centra en la posesin de tecnologas de la imagen y el sonido tales como video, dvd, plasma, cmara de fotos digital, computadora y tenencia de IPOD. Si internet es el presente, soportes tecnolgicos avanzados como laptops, ipods y especialmente la telefona celular trazan las coordenadas del consumo audiovisual y tecnolgico futuro. La telefona celular expresa la convergencia tecnolgica entre tecnologas de la informacin y la comunicacin y muestra una fuerte innovacin en las potencialidades creativas individuales cotidianas. A lo largo de la dcada no slo se generaliz el uso del celular, sino tambin se diversific su uso incorporndole radio, cmara de fotos y acceso a internet. En trminos generales, el Uruguay de finales de los aos dos mil muestra una realidad audiovisual ms visual pero menos cinematogrfica cuando se trata de ir al cine y ms televisivocinematogrfica cuando se trata de ver ficcin en los hogares, pero tambin ms tecnolgica, diversa e interactiva.
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La opinin de los uruguayos frente al plan es altamente favorable. En su mayora estn de acuerdo en que el Plan Ceibal les proporciona acceso a un mundo amplio de informacin y por lo tanto, de oportunidades-, abriendo las puertas a la informacin, la educacin y mostrando nuevos desafos para el uso del tiempo de los nios y sustitucin de hbitos culturales. Asimismo, una parte de los uruguayos temen por la exposicin de los nios a la nueva tecnologa y la posibilidad de que accedan a contenidos inapropiados y un sector minoritario de la poblacin descree en las potencialidades del Plan. 72
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Los aos dos mil constituyen una dcada tecnolgica gracias a la incorporacin cotidiana para muchos uruguayos de internet. Diversa porque la mitad de los uruguayos accede a televisin cable o digital. Interactiva porque la telefona mvil ha logrado trasvasar las barreras de la distancia a bajos costos a partir de los mensajes de texto sobre todo- e internet ha conseguido instalarse 24 horas, 7 das de la semana a partir de ADSL y nacientes conexiones pblicas de wifi para muchos uruguayos. Tambin es un momento de transicin y cambios en la estructura de posesin tecnolgica y en los usos y sentidos de la tecnologa digital. No obstante, los procesos de incorporacin tecnolgica advierten nuevas brechas y recurrentes inequidades entre sectores sociales y regiones del pas. Tanto la cultura tradicional como las TICS parecen reproducir desigualdades sociales dejando en evidencia el aspecto cultural de la desigualdad social, remediado en parte por polticas estatales que tratan de compensar las inequidades persistentes en el mbito cultural.
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III El Montevideo cultural de los aos dos mil fundamentos del estudio
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Este trabajo se cuestiona acerca del espacio social de los gustos y prcticas culturales y pretende retratar culturalmente una matriz social como la de la ciudad de Montevideo- en un perodo de cambios sociales, econmicos y polticos y en el marco de los procesos de transformacin del campo de la cultura en los aos dos mil. En particular se interroga acerca de cul es la relacin entre los gustos culturales y la estructura social en la ciudad capital del Uruguay. En ese contexto, se postula que los patrones de consumo cultural de las clases sociales se transforman. En la direccin de tal cambio operan varios factores: el clima de poca y las mentalidades globales, las consecuencias de la globalizacin econmica y la mundializacin cultural, el cambio de orientacin poltica en el pas y la reorientacin de las polticas culturales, el deterioro econmico de principios de siglo y la recuperacin y crecimiento econmico al final de la dcada. Se cree que la relacin entre patrones de consumo y clases a lo largo de los aos dos mil revela una polarizacin entre gustos cultos y populares, un ajuste de los mecanismos de distincin social con base en las opciones y hbitos culturales y una creciente internacionalizacin de los estilos de vida que operan en direccin contraria a la reproduccin cultural. Se postula entonces una perversa relacin entre la cultura y la estructura social basada en las siguientes suposiciones. En primer lugar, se cree que el valor otorgado por los montevideanos a la cultura es intenso y ha permanecido a lo largo del tiempo, herencia cultural del Uruguay feliz culto y educado. Al mismo tiempo, dado que la matriz social se ha empobrecido y ha aumentado la fragmentacin social, se postula que la cultura se transforma en uno de los ms intensos mecanismos locales de diferenciacin y distincin social del perodo. En este sentido, los hbitus de clase siguen siendo relevantes para explicar los espacios sociales del gusto y las rutinas culturales, mostrando que la cultura es un factor no slo de equidad e integracin sino tambin de desigualdad y exclusin-. No obstante, los procesos de internacionalizacin y audiovisualizacin consiguen desestabilizar esta relacin. Ante los cambios recientes en el campo de la
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cultura los montevideanos reaccionan generando nuevos cdigos de identificacin de status. An as, las clases ofrecen una poderosa herramienta para el trazado de tales cdigos en tanto categoras que reflejan una forma de estructuracin social desigual. Pero tal visin de clases ha sido desterrada del imaginario colectivo. La representacin de la matriz social de la ciudad confirma que la cultura fue y ser un smbolo de identidad nacional e integracin social basada en los patrones de consumo cultural de las medianas. Ahora bien, lo que se postula como un gusto nacional resultado de opciones individuales, se traduce en este trabajo como un gusto medio resultado de la centralidad social de las clases medias y sus repertorios culturales. A lo largo del estudio jerarquas artsticas, diferenciacin cultural y distincin social fueron rechazadas rotundamente por una sociedad que se niega a reconocer las diferencias sociales, especialmente aquellas de clases. En este sentido se pretende discutir la nocin de igualitarismo y equidad social de una sociedad simblicamente igualitaria y estructuralmente desigual. Tambin se identifican cambios en el interior del campo cultural que influyen sobre la valoracin y el espacio social del consumo. En primer lugar, el perodo nos muestra una disputa entre la valoracin de la abstinencia de consumo -una cierta frugalidad ante el consumo- y un comportamiento hedonista que seduce a fracciones socialmente diferenciadas en la ciudad. En segundo lugar, el consumo cultural se escinde entre dos modelos de valoracin, uno comercial y otro ms intelectualizado y crtico valorizando dos tipos de circuitos culturales diferentes. En tercer lugar, los medios permean tanto la vida cotidiana que anclan el consumo cultural en el mbito domstico. En cuarto lugar, la reactivacin del circuito de oferta culta propicia una revaloracin de las bellas artes. Se reafirma el valor de la tradicin frente a una vanguardia menos poderosa y reconocida en el mbito local lo que confirma una cierta retraccin al cambio y una reafirmacin de los mecanismos tradicionales de identificacin de status de los gustos y prcticas culturales.
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En quinto lugar, la cultura popular cobra visibilidad desde expresiones polmicas como la cumbia y de la mano de los medios de comunicacin masiva, fundamentalmente la televisin. Varias fueron las preguntas que se exploran en el trabajo: Cul es el espacio cultural de las clases altas, medias y bajas en Montevideo en los aos dos mil? Cules son los principales mecanismos de distincin social que se entablan a partir del gusto y las prcticas culturales? En qu medida la estructura social sigue operando en la definicin de patrones culturales? Qu impacto tiene la mundializacin cultural y la globalizacin econmica en la diferenciacin cultural de clase? y el advenimiento de la denominada era digital? Qu conflictos aparecen a la hora de las apropiaciones sociales de la cultura y el arte? Cmo los intermediarios culturales en los medios y en el mbito artstico legitiman/refuerzan/valoran los espacios sociales de la cultura artstica y los mecanismos de distincin cultural? Qu relacin hay entre el espacio social del consumo cultural objetivo y su representacin social? Qu traduce tal relacin? Estas preguntas se exploran en el entramado de diferentes dimensiones de anlisis. La dimensin espacial revela la dinmica urbana y de la ciudad como espacio analtico emblemtico de los circuitos culturales y la convivencia social. Montevideo es una unidad de sentido que delimita un campo cultural y una estructura social crecientemente fragmentada y compleja. La dimensin temporal importa, permite comparar dos momentos diferenciados del acontecer local: apertura y cierre de la primera dcada de los aos dos mil. Tambin revela la introduccin de nuevos estilos y transformaciones en los gustos, identificando vanguardias y procesos de popularizacin de la cultura. Desde el punto de vista metodolgico el trabajo se propone articular la dimensin objetiva del anlisis de clases a partir del anlisis estadstico de bases de datos de consumo cultural con una visin subjetiva que surge a partir de la percepcin de los intermediarios culturales recabada a travs de entrevistas en profundidad y seguimiento temtico de prensa. A lo largo del perodo de trabajo se adicionaron otras tcnicas complementarias para abordar el trabajo como la observacin participante y la realizacin de registros fotogrficos.
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3.1 La ciudad, los aos recientes

El carcter de una ciudad traduce su actitud cultural. Como seala Jos Luis Romero (2009: 97) la ciudad es el resultado de una concentracin cultural en la medida que traduce una concentracin de capacidades creativas y saberes diversos. Por tal razn, el encuadre de la ciudad, proporciona el marco para el anlisis de cambios urbanos y culturales recientes que impactan y nutren las transformaciones de los grupos sociales en su aproximacin al campo de la cultura y el arte. La opcin por Montevideo radica en que no slo es la capital nacional -desde el plano econmico-administrativo sino tambin es la capital cultural nacional. En otros trminos, concentra la mayor parte de los agentes culturales, as como instancias institucionalesorganizativas a travs de los tres grandes tipos de instituciones organizadoras de la accin cultural: el mercado, la gestin cultural y la comunidad, centrndonos en los procesos de produccin y transmisin de bienes simblicos. Montevideo ha sido considerada tradicionalmente como una ciudad de alto desarrollo humano y cultural en el concierto latinoamericano y sobre todo una ciudad con una estructura social relativamente integrada, asociada a un imaginario de clase media urbana. En trminos poblacionales, puede considerarse una ciudad de mediano porte, con una poblacin de un milln y medio de habitantes. En trminos sociales podra considerrsele un microclima del pas urbano. Por tales razones Montevideo es el mbito geogrfico de delimitacin de este estudio. Su anlisis invita a una exploracin urbana acotada ms que a un anlisis nacional, a un recorrido por territorios claramente centrales en el acontecer cultural nacional pero con la proximidad geogrfica que permite descubrir las distancias e inequidades sociales.
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MAPA 1- Regiones de Montevideo segn Centros Comunales Zonales
Zona III
Zona II
Zona I
Aclaracin Zona I o Zona Costera: integrada por los Centros Comunales Zonales 2, 4, 5, 6, 7 y 8b. Zona II o Zona Cntrica: formada por los CCZ 11, 13, 14, 15, 16, 1 y 3. Zona III o Zona Perifrica: integrada por los CCZ 17, 18, 12, 10, 9, 8. Fuente: Achugar et al. Observatorio en Polticas Culturales. Metodologa de la Encuesta de Consumo Cultural y Comportamiento de los Uruguayos, 2002.
El anlisis de la ciudad se realiza a partir de una clasificacin de los Centros Comunales Zonales forma municipal de divisin de la ciudad que agrupa varios barrios- de acuerdo al nivel socioeconmico y proximidad geogrfica. Tal clasificacin coincide con una estructura de anillos sucesivos entre una zona cntrico-costera de mayor nivel socioeconmico denominada Zona I; una zona centro de la ciudad de nivel socioeconmico medio denominada Zona II y una zona metropolitana que bordea la ciudad denominada Zona III
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cuya poblacin se caracteriza por un bajo nivel socioeconmico.-Ver MapaEl inters por estudiar los aos recientes expresa el inters por captar las razones y las consecuencias de los cambios de modelo de integracin social. El cambio de siglo expresa de por si un perodo fermental para analizar el cambio social. Globalizacin mediante, los cambios en el mbito de la cultura y las tecnologas de informacin y comunicacin expresan un acelerado cambio en la produccin y el consumo cultural. Ambos procesos, transformacin social y cambio cultural replantean las relaciones entre los gustos y las clases, colocando en el centro de la cuestin cuales son los mecanismos de distincin y diferenciacin social a partir de la cultura y el arte. A ello se suma el hecho de analizar el entorno social desde en una ciudad media de un pequeo pas del sur latinoamericano donde confluyen las caractersticas ms generales del continente: polarizacin social, desigualdad y pobreza y una fuerte valoracin de la igualdad social y la cultura como mecanismo integrador. En todo sentido el anlisis de tal convergencia de problemas parece auspicioso.
3.2 El consumo cultural en el espacio social

Diferentes aproximaciones tericas apuntan a que el consumo y en particular el consumo simblico- es una de las llaves para entender las dinmicas culturales de la vida de las clases. Desde Marx a Weber, distintas aproximaciones a la teora social clsica se han preguntado como la formacin de clase est relacionada a determinados bienes y prcticas simblicas y como estn imbuidos de significados sociales. Estas cuestiones estn en el centro de los deba-
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tes contemporneos de la antropologa y sociologa del consumo 35. En este sentido, la temtica del uso social del consumo cultural en la llamada sociedad de consumo, ha sido abordada desde perspectivas analticas diversas. La propia nocin de consumo ha sido entendida tericamente de distintas maneras: como una forma de satisfacer necesidades, como mecanismo de distincin de grupos y clases sociales, como forma de realizacin de deseos, como manera de identificarnos y posicionarnos en el mundo, como herramienta de control de flujo de significados, como modo de adquisicin de status social e imitacin de estilos de vida, entre otros. Efectivamente el consumo es una fuente de resolucin de necesidades bsicas y a la vez la forma de satisfacer deseos y expectativas de integracin social. No obstante, el consumo tambin ofrece un poderoso mecanismo diferenciador que distingue a unos sobre otros y consolida barreras simblicas y materiales entre clases y estratos sociales. Por tal razn, en este trabajo se focaliza en aquellas perspectivas contemporneas que enfatizan la produccin y reproduccin del consumo como lgica social de distincin y por tanto, que toman como eje de anlisis del consumo como reproduccin de una nueva lgica del capitalismo desigual. En este sentido, el argumento de homologa o correspondencia (the homology argument) parece ser pertinente a la hora de analizar gustos y prcticas culturales en sociedades desigualitarias como es el caso de las latinoamericanas-. Esta teora sostiene que existe una correspondencia entre gustos y clases. Quienes se ubican en lo alto de la estructura social se orientan hacia las bellas artes y frecuentan circuitos culturales elitistas y quienes se ubican en la base de la estructura social privilegian la denominada cultura popular o cultura de masas (Gans: 1999).
35 En este sentido, pueden ser citados trabajos ya clsicos como The World of Goods de Douglas and Isherwoods, La socit de consommation de Jean Baudrillard y la Distincin de Bourdieu, obras en las cuales se discuten los procesos culturales de construccin de las clases sociales. Tambin, la Escuela de Frankfurt con Adorno y Horkheimer (1947) otorg una visin propia sobre el papel de la industria cultural en el capitalismo contemporneo.
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Esta perspectiva fue ampliamente desarrollada por Pierre Bourdieu quien parte de la nocin weberiana de que la posicin de status posicin de jerarqua de superioridad o inferioridad socialdefine un estilo de vida. El estilo de vida a su vez se conforma a partir de pautas de consumo y un hbitus comn adquirido a travs del proceso de socializacin que asemeja preferencias y valoraciones culturales de los individuos de una misma clase y les diferencia respecto a otras clases. El hbitus expresa una predisposicin hacia determinados gustos, prcticas y bienes que se perciben como necesarios en la vida cotidiana. Esta predisposicin se experimenta como natural aunque es resultado de un largo proceso de socializacin cultural y aprendizaje social, resultado de tradiciones culturales, valoraciones familiares y aprendizaje escolar. Justamente, la relacin existente entre la condicin econmica y social de los agentes y el estilo de vida conjuncin de las prcticas de formacin de clase y del gusto - solamente pueden ser entendidas a travs del hbitus. El hbitus es un mecanismo estructurante, que opera desde dentro de los agentes, mismo que no sea estrictamente individual, ni por s solo completamente determinante de las conductas. Es un operador de la racionalidad prctica -, trascendente al individuo.
El hbitus constituye una frmula generadora que permite justificar simultneamente las prcticas y los productos enclasables y los juicios a su vez enclasados, que constituyen a estas prcticas y a estas obras en un sistema de signos distintivos. (...) Estructura estructurante, que organiza las prcticas, la percepcin de las prcticas, el hbitus es tambin estructura estructurada: el principio de divisin en clases lgicas que organiza la percepcin del mundo social es a su vez producto de la incorporacin de la divisin de clases sociales (Bourdieu: 1998,170)
Por tanto, los gustos expresan disposiciones culturales arraigadas a lo largo de las trayectorias vitales. As, los gustos culturales se transforman en marcadores de clase, por el cual, en la medida en que se analizan las preferencias por bienes culturales, se superpone la estructura ocupacional. De esta forma, Bourdieu afirma que el gusto clasifica el clasificador; es decir, las preferencias del consumo
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y del estilo de vida envuelven criterios de juicio discriminadores que identifican nuestros propios criterios de distincin nuestros gustos -, los cuales - paralelamente quedan expuestos para otros como forma de clasificarnos. Desde esta perspectiva, las prcticas de los agentes se definen con relacin al capital econmico y al capital cultural y sus mltiples variantes o fracciones intermedias en la posesin de uno u otro capital. En ese marco, no se desconoce el factor econmico, pero la cultura adquiere un papel singularmente relevante: suministra los recursos estratgicos de los actores, un entorno externo de accin (Alexander: 2000, 47). Los modos de apropiacin y usos de los bienes de capital simblico son un elemento clave para la reproduccin de los agentes y clases en la estructura social.
Si entre todos los universos posibles no existe ninguno como el universo de los bienes de lujo y, entre stos, de los bienes culturales, que parezca tan predispuesto para expresar las diferencias sociales, es porque la relacin de distincin se encuentra objetivamente inscrita en l y se vuelve a activar, se sepa o no, se quiera o no, en cada acto de consumo, mediante los instrumentos de apropiacin econmicos y culturales que la misma exige. (...)Por el hecho de que su apropiacin supone unas disposiciones y unas competencias que no estn distribuidos universalmente, las obras culturales constituyen el objeto de una apropiacin exclusiva, material o simblica, y, al funcionar como capital cultural (objetivado o incorporado), aseguran un beneficio de distincin, proporcionado a la singularidad de los instrumentos necesarios para su apropiacin, y un beneficio de legitimidad. (Bourdieu: 1998, 223-226).
A su vez, la nocin de capital cultural hace referencia a las competencias culturales, o cuerpos de conocimiento cultural que proporcionan modos de consumo cultural particulares, que se distiguen y que conforman a una relativamente sofisticada clasificacin de la cultura y de los bienes simblicos (Lee, 169). La formacin de clase que se produce a travs de las prcticas y de las acciones de los
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agentes en el mbito del consumo cultural se orienta a travs de las referencias al gusto 36. El universo simblico de los agentes estaria elaborado y reelaborado para servir a los intereses de grupos que estn en una posicin destacada: las clases dominantes tienen responsabilidad en la formacin de su campo de actuacin, al dictar las reglas para los dems grupos que esten en una posicin econmica inferior. La interaccin entre algunos grupos sociales y otros se da -segn Bourdieu- a travs de los principios de jerarquizacin, tomando la forma de luchas entre los sectores dominantes poseedores de capital econmico y que pretenden legitimar su dominacin a travs de la propia produccin simblica. As es que los sectores subalternos quedan desprovistos con pocas posibilidades - de imponer su propio estilo de vida a otros grupos sociales. La orientacin de sus acciones en el consumo cultural estaria condicionada por las reglas del juego impuestas por los sectores dominantes. Su forma de intervencin se limita a un punto de referencia pasivo, al contraste (Bourdieu, 1998, p.248). Este es el aspecto ms debatido de la teora de la homologa y ciertamente ms complejo a la hora de analizarlo desde Amrica Latina, donde justamente las culturas populares han sido tradicionalmente portadoras de ricas tradiciones y exticas fiestas que irrigan toda la estructura de gustos nacionales. Nstor Garca Canclini refuerza la idea de que en el escenario latinoamericano el consumo sirve para pensar por ejemplo la relacin entre la desigualdad social y la diferencia cultural. Desde el punto de vista del autor hay que encontrar un camino intermedio entre el discurso de la dominacin cultural de las clases altas que descalifica la produccin subalterna y la atraccin populista de realzar la cultura popular sin percibir lo que en los gustos populares hay de escasez y resignacin (2004: 71).
36 El gusto es el operador prctico de la transmutacin de las cosas en signos distintos y distintivos, de las distribuciones continuas en oposiciones discontinuas; el gusto hace penetrar a las diferencias inscritas en el orden fsico de los cuerpos en el orden simblico de las distinciones significantes. Transforman unas prcticas objetivamente enclasadas, en las que una condicin se significa a s misma (por su propia mediacin), en prcticas enclasantes. (Bourdieu, 1998, p. 174)
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En esta relacin actan poderosamente las industrias culturales que desordenan las relaciones entre clases y cambian el eje de la diferencia y la desigualdad por la inclusin y la exclusin respecto a las redes globales. Las matrices de significacin de las industrias culturales y las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin se hacen cada vez ms relevantes a la hora de identificar la marginalidad cultural. Justamente, en el caso de las industrias culturales en Brasil tomado de ejemplo por Sergio Miceli a la hora de contrastar la teora bourdiana revel que ante un mercado simblico poco unificado como el brasileo se hace difcil considerar la imposicin de las clases dominantes a su propio universo cultural, siendo que la subordinacin de las clases populares es entonces culturalmente menos plausible al menos desde la produccin televisiva-. Miceli encontr un campo simblico fragmentado frente a una cultura popular multitnica y poderosamente diversa. Tambin Ortiz (1991) enfatiza que la hegemonia cultural de un mercado de bienes culturales restrictos no se consolida en Brasil en el caso de las industrias culturales, por ello los productores culturales intentan uma interpenetracin entre la esfera de produccin restricta y ampliada. As, muchas producciones para televisin venan de productores culturales ligados a la esfera de bienes restrictos 37. En el caso de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin las transformaciones del consumo cultural ofrecen una aceleracin y dinamismo nunca antes visto. Es la era del ocio intersticial (Igarza: 2009) caracterizado por su intensa interaccin, su menor selectividad y duracin frente a un sentido concentrado y fcilmente legible. No obstante, la brecha digital que experimenta Amrica Latina deja a muchos excluidos de las principales ventajas de la era digital. Como seala Garca Canclini, leer el mundo bajo la clave de las conexiones no elimina las distancias generadas por las diferen-
37 Quando se olha a programao televisiva do perodo se pode perceber que existe uma hierarquia de valores que agrupa programas considerados mais legtimos de um lado, teatro e teleteatro, e mais populares de outro, produzidos segundo o antigo esquema de rdio. Vamos encontrar diferenas sutis no plo dominante da legitimidade.(Ortiz: 1991: 73).
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cias, ni las fracturas y heridas de la desigualdad. Como seala el autor, las diferencias sociales se manifiestan y reproducen en las distinciones simblicas que separan a los consumidores (En Sunkel: 1999, 44). Por tanto, el mbito del consumo en un escenario de conexiones y desconexiones globales necesita pensar la diferencia, la desigualdad y la desconexin a la vez. En este sentido, el consumo an en la era digitales un sistema basado en informacin desigualmente distribuida. De acuerdo a Mary Douglas y Baron Isherwood, el objetivo racional del consumidor es controlar un sistema de informacin en expansin que representa un cierto mundo de bienes a los que se pretende acceder en comn. Estos bienes pueden catalogarse de diversas formas, una primera clasificacin es bienes necesarios y bienes de lujo. Esta distincin entre bienes, plantea problemas, dado que tiende a colocar a los bienes de lujo de forma despectiva como superfluos. Otra alternativa posible que adoptan los autores es la distincin entre un conjunto de bienes de primera necesidad -el sector primario de la produccin- un conjunto de bienes de carcter tecnolgico, y un conjunto de bienes de informacin -que corresponde al sector terciario de la produccin-. La alimentacin es entonces el tipo de bien que tiene una mayor proporcin del gasto aunque para los sectores medios y altos comienza a declinar. En segundo lugar, seran gastos en viajes y equipamientos de consumo. En tercer lugar, se ubican los gastos en informacin, donde entran tambin las entradas al teatro y conciertos, la literatura y obviamente el sistema educativo formal e informal, todo lo cual lleva al desarrollo del encanto personal. Los sectores altos privilegian la informacin, que combinan con una alta elasticidad de renta para el conjunto de tecnologa y una menor para la renta en alimentos. Sin embargo, la delimitacin de las diferencias entre clases supone una competencia para adquirir bienes en la clase de informacin, clase que genera altas barreras de admisin. Adicionalmente, en los sectores altos aumenta la variedad y la calidad de los bienes, as como vara la composicin del gasto. Esa medida de la diferencia en las proporciones gastadas puede ser -recuerdan Douglas e Isherwood- una forma de presentar
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las informaciones sobre diferentes estilos de vida que otros datos estadsticos no consiguen captar. El gasto en telfono puede considerarse un nivel directo de la educacin y tambin un indicador de renta. Podra considerarse que internet constituye hoy un fenmeno similar al del telfono, una forma de comunicarse con otros en la que se privilegia el uso del tiempo para los contactos personales ms que para resolver situaciones domsticas, que son delegadas a modalidades automticas. Estas constituyen formas tambin de marcacin social a partir del consumo.
Em cada nvel de renda, as classes profissionais gastam mais com os servios postais do que os dois outros grupos ocupacionais, embora sua elasticidade de renda, evidenciada pela inclinao da curva, seja muito semelhante. (266)
Los autores constatan que el uso del tiempo constituye un elemento relevante para definir la clase social. En este uso del tiempo, la disposicin para la informacin es todo un privilegio, la atencin a los servicios de marcacin se hacen ms agudas y necesarias para establecer la posicin social. Es necesario entonces ser innovador, cuanto conocedor de las reglas sociales (1979, 270) para acceder a las clases altas. Al mismo tiempo, es necesario mantenerse conectado con los otros, las redes sociales son absolutamente relevantes para mantener la posicin social. Las clases altas tienden a ser grupos cerrados, de difcil acceso para los recin llegados.
Quanto mais alto as famlias estiverem na hierarquia social, tanto mais intimamente envolvidas entre si estaro, e numa rede social muito mais extensa que a das classes baixas. (1979, 142)
El rito del consumo ha llevado a un doble proceso de elitizacin y popularizacin del consumo. El consumo ha sido sacralizado en circuitos urbanos especficos que refuerzan las redes sociales y los mbitos de exhibicin social. George Ritzer (2010) plantea el consumo como un nuevo credo y los shoppings y mega-shoppings como catedrales. Las catedrales del consumo han llevado a un reencantamiento del mundo. El hiperconsumo de la sociedad contempornea
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expresa Ritzer- ha sofisticado sus mecanismos para conducir a la gente a comprar ms de lo que se propone. Como consecuencia el pblico ciudadano-consumidor queda atrapado en la ilusin del consumo (Baudrillard) como factor igualador. En Amrica Latina Toms Moulin acierta con la frase que titula su libro El consumo me consume al destacar el desatado consumo de los chilenos y los conflictos morales que acarrea. La instalacin del consumo como expresin de deseo y placer en la sociedad chilena como otras ciudades latinoamericanas- tambin est asociada al desarrollo de los shopping y la extensin de los crditos. Por tal razn, el shopping se ofrece como un espectculo de objetos en exhibicin listos para ser llevados a casa. El ciudadano-consumidor dir Moulin- compra siempre algo para sentir que finaliz el rito. As, el consumidor vive el consumo de forma positiva, como una ilusoria libertad, como forma de integrarse socialmente y tambin como factor de distincin. De acuerdo con Jean Baudrillard esta es la ilusin del consumo que no se experimenta como un condicionamiento de diferenciacin y de obediencia a un cdigo sino como un mecanismo igualador. De acuerdo con Jean Baudrillard, bienes y servicios poseen una identidad-valor y no solamente uso-valor, o mejor, las cosas tienen un valor simblico, establecen sentido, jerarquas culturales, trazos de distincin y diferenciacin social. Adems, as necessidades formam parte de um sistema de objetos, que no tem a ver com objetos concretos ou desejos individuais por um objeto em particular, nem h forma de limitar as necessidades de forma racional. El consumo se entiende sobre esta ptica como un proceso de comunicacin, pero tambin como un eficiente proceso de clasificacin y diferenciacin social. Los signos se tornan independientes de los objetos, y la reproduccin de imgenes y simulaciones resultan en la prdida de los significados estables y en una estetizacin de la realidad. La sociedad de consumo se transforma en cultural, ya que las normas para la regulacin de las relaciones sociales se tornan ms flexibles y variables. Esta teoria permite que se avance no questionamento da crena do consumo cultural como um mbito de igualdade para os indivduos, no momento em que uma forma de aquisio de status e distino social entre as classes sociais. Da mesma forma, contribui
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na problematizao dos mecanismos de adoo de prticas e de consumo de bens culturais como parte de uma iluso de mobilidade social por parte dos setores populares e mdios. Cabe cuestionar, en qu medida las clases latinoamericanas reproducen esa ideologa iluminista igualitarista e individualista del consumo, como mbito de expresin de autonoma y placer del individuo moderno globalizado. Segn Baudrillard, las clases asumen como valor el culto a lo efmero ya que el cambio acelerado en el consumo es tambin una forma de auto-percepcin de movilidad social real o imaginaria-, de obtencin de prestigio y de diferenciacin social. Autores como Lipovetsky van a coincidir en el valor otorgado al consumo de bienes efmeros como caracterstico de los tiempos actuales. Gilles Lipovetsky (2003) ve en particular en la moda una forma de aferrarse -an en lo efmero de una coleccin- a un smbolo de status pero remarcando lo emotivo e individualizado del consumo. El consumo de lujo es un continuo desafo, una transgresin y una forma de exhibicin social que segn el autor dej de tener un sentido honorfico para imperar la provocacin de la libertad, el simulacro y el show meditico. Justamente, en base a la inhasibilidad del consumo como marca de identidad social en tiempos de aceleracin de la renovacin de las mercancas, varias son las crticas al argumento de la homologa cultural y los aportes de la globalizacin econmica y mundializacin cultural. Cul es el nuevo escenario del consumo? El escenario de la globalizacin econmica y la apertura cultural trajo consigo nuevas perspectivas sobre la relacin entre el consumo y las relaciones sociales. El argumento de la individualizacin es uno de los ms importantes a la hora de debatir esta relacin. De acuerdo a la teora de la individualizacin en las sociedades econmicamente avanzadas actualmente las diferencias en gustos culturales y consumo son embebidas de estilos de vida, con lo cual han perdido su vinculacin directa a la estratificacin social. El gusto y consumo cultural es cada vez ms -desde esta perspectivaun problema de auto-realizacin donde operan otras variables estructurales relevantes como sexo, edad, etnia, opcin sexual que son tan importantes como la clase o el status y que condicionan los estilos de vida (Giddens, 1991, Beck, 1992).
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Algunas perspectivas ms radicales incluso sealan que los estilos de vida constituyen un cierto aspecto estructural con unidad propia. Los individuos son independientes de las ubicaciones geogrficas y sus patrones de consumo y demostracin de gustos construyen sus propias configuraciones de vida (Bauman, 1988, 2002). De acuerdo a esta perspectiva, no slo los individuos eligen un estilo de vida sino que se ven forzados por la sociedad de consumo a elegirlo, sus estilos de vida se transforman en los proyectos de vida. Perspectivas conciliadoras de ambas posiciones incorporan a la teora de la homologa las variantes de la individualizacin social y la apertura cultural. Por ejemplo, de acuerdo a los estudios de Peterson y Kern (1996) existe un cambio estructural, un cambio de valores, un cambio en el mundo del arte a nivel mundial, polticas generacionales y poltica de status entre grupos. En esta direccin Peterson afirma que a partir de un aumento de los niveles de vida y educacin, as como una presentacin del arte a partir de los medios el gusto de las elites aparece ms accesible o reconocible por otros segmentos de la poblacin, por lo cual, argumenta que se devala el arte asociado a la generacin de marcas de exclusin. Para Peterson y Kern, la presencia de los consumidores omnvoros supone un cambio de valores, donde las reivindicaciones de diversidad cultural generan cambios en el campo del arte y en la definicin social del arte, en relacin a la valoracin diferencial de lo que es y lo que no lo es. Se trata de un valor positivo frente a la vanguardia y lo extico, a diferencia del mundo del arte en el siglo XIX que impona a su alrededor una legitimidad moral incuestionable. Ms recientemente, Tak Wing Chan y John Goldthorpe (2007, 23-29) sealan que las nuevas relaciones entre clase y status que emergen en los ltimos aos se basan en la variedad o amplitud con que los individuos de estratos altos y bajos tienden a consumir.De acuerdo a Tak Wing Chan y John Godlthorpe (2005, 2007) ya no se trata de plantear la discusin entre snob versus slob sino entre cultural omnivore (omnvoros) y cultural univore. En trminos tericos, la distincin entre ominvore y univore constituye un punto intermedio entre la teora de la individualizacin y disminucin de la relevancia de las clases en la estructuracin de las prcticas culturales- y la homologa cultural planteada a partir de Bourdieu.
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As es que quienes pueden ser considerados omnvoros son individuos tolerantes, con alto nivel de educacin y movilidad social, generalmente abiertos a otros estilos culturales que aquellos en los cuales fueron socializados inicialmente. Un deseo de experimentar con diferentes tipos de consumo cultural. En este caso, habra una cierta afinidad con el argumento de la individualizacin. Por el contrario, quienes pueden ser considerados como unnivores presentan patrones de consumo ms cerrados, menos tolerancia o apertura a gustos y estilos culturales vinculados a grupos sociales de diferente clase o status social.
Omnivore cultural consumption is concerned more with selfrealization than with setting down status markers and creating social distinction (cf. the discussion of the new middle class in Wynne and OConnor, 1998). On the other hand, though, cosmopolitan than that of earlier cultural elites, is no less directed towards the demonstration of cultural and social superiority that is, when set against the very restricted cultural styles of univores (Sintas and Alvarez, 2002). And, in turn, omnivores may still show discrimination, either in the uses that they make of mass or popular culture e.g. often ironic or otherwise condescending uses- or in still rejecting some of its particular forms, such as ones with an especially close association with low-status groups (Bryson, 1996). In this case, then, the omnivore-univore argument could be regarded as taking over a good deal from the homology argument. (Tak Wing Chan y John Goldthorpe: 2002, 3)
Asimismo, los autores sealan que el argumento de la homologa en ltima instancia- no puede desconsiderarse totalmente en la medida que no slo importa las actividades o gustos que conforman el estilo de vida de univores u omnivores sino tambin los usos y valoraciones que ellos hacen de los mismos. En cualquier caso, la relevancia del consumo y de la cultura en las sociedades actuales es ineludible. Tanto valores culturales, prcticas sociales, aspiraciones e identidades son definidas y orientadas en relacin al consumo. Ello supone por una parte, desde una crtica pesimista, el advenimiento de una sociedad materialista, pecuniaria, donde el valor social de los individuos se asocia a lo que tienen y no a lo que ellas son. Por el contrario, en una perspectiva ms positiva y posmaterialista la cultura de consumo implica que los valores de consumo
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y de mercado llegan a otras reas que no eran apreciadas de la misma forma e incrementan la diferenciacin e individualizacin social a partir de la adquisicin de bienes y servicios propios de un estilo de vida con cierta independencia de la clase social de origen. El debate entre el anclaje social de los gustos a partir del hbitus- y los procesos de desanclaje e individualizacin de los estilos de vida plantea un desafo para el anlisis de los gustos particularmente en Amrica Latina. Bajo las coordenadas del sur latinoamericano, escenario de mltiples hibridaciones y sincretismos, el debate replantea las claves de la modernidad en las opciones musicales as como vuelve a traer a primera plana la tensin entre igualdad y desigualdad y sus consecuencias en el plano cultural. La dualidad temporal entre modernidad y pre-modernidad, el nivel de desigualdad social y distanciamiento social, as como en trminos culturales la fortaleza de las tradiciones musicales autctonas folklricas y el sincretismo de las expresiones musicales, la desigual apropiacin tecnolgica en la informacin y acceso a oferta diversa delinean un escenario donde los gustos siguen expresando hbitus diferenciados entre ciudades y regiones, entre sectores sociales, entre gneros, edades y grupos de status. En el mbito latinoamericano, diversos investigadores han reafirmado la complejidad de la hibridez cultural latinoamericana cuando se la relaciona a las pautas de consumo cultural teniendo en cuenta el alto nivel de desigualdad y polarizacin social. No obstante, gustos y prcticas culturales aparecen asociados si bien no lineales- a clases y estratos sociales. Ana Wortman analiza el caso de las clases medias en Buenos Aires y el proceso de empobrecimiento que experimentan en la crisis socioeconmica de 2001 en Argentina. Como resultado las clases medias se aferran a su capital cultural precedente y refuerzan su identidad cultural basada en consumo simblico frente a una fuerte reduccin en el consumo material. En Santiago, la capital chilena, Modesto Gayo confirma cierto grado de voracidad cultural pero una asociacin fuerte entre gustos y clases sociales en el caso de la msica. Para todos es evidente la persistencia de la asociacin entre gustos, capital cultural y clase social. An ms, varios autores latinoamericanos insisten en que el consumo en condiciones de pobreza hace repensar la nocin de ne94
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cesidades bsicas insatisfechas y cules son los mnimos culturales de subsistencia. Un estudio precedente realizado en Montevideo por Hugo Achugar (et al) seala justamente la necesidad de distinguir la cultura de la pobreza de Oscar Lewis de la cultura en situacin de pobreza caracterizada por una insuficiencia de condiciones materiales de existencia pero el mantenimiento de un acervo cultural de los ms pobres que experimentan el consumo cultural de forma nostlgica como un capital pasado al que se aferran frente a su nueva condicin de pobres. En Argentina, la caracterizacin de Kesller de pobreza vergonzante referido a los nuevos pobres- incluye este tipo de comportamientos de reduccin de los placeres de la vida a travs de las restricciones del consumo y la experiencia de pavor de aquellos que ya no pueden mantener el estilo de vida integrado que supieron tener. De la misma forma, Maristella Svampa reconoce una fuerte frustracin de las clases populares frente a las imposiciones de consumo y una autoafirmacin social a partir de gustos y prcticas culturales propias como es el caso de la cumbia villera. En concordancia con estas apreciaciones, an autores que defienden la tesis de la individualizacin en el mundo reconocen que en la sociedad de consumidores, el propio individuo se transforma en bien de consumo -dado que debe hacerse de un valor de mercado que le mantenga cotizado o apto socialmente- pero que la responsabilidad de ello recae nicamente en el individuo, en tanto consumidor, en su habilidad de llegar a ser. Quien no alcance el potencial de perfeccin que el consumo promete ofrecernos para llegar a ser ser condenado a la denominada vergenza prometeica (Gnther, A.: 1956 En: Bauman: 2007, 85), humillacin para los individuos que no alcanzan a producirse a s mismos. Por lo tanto, los pobres son culpabilizados de no conseguir pertenecer al mundo a partir del consumo y son los portadores por excelencia de esta vergenza prometeica que la sociedad de consumo acarrea: son los infra-consumidores. Como seala Bauman, consumir es invertir en la propia pertenencia a la sociedad (2007: 82). Se trata de un consumo de intermitencia compulsiva, auto-referencialidad e impulso de individualizacin. De otra forma, la sociedad de consumidores irrumpe de tal forma en sus miembros, que la capacidad de consumo constituye
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la forma como se evala socialmente el xito y la capacidad de integracin social. En este sentido, no se trata solo de consumir o no, sino de la calidad e intensidad del consumo que orienta la estima social. Esta es la leccin que el capitalismo ha dado a las sociedades modernas, que sienten el impulso de integrarse y diferenciarse a partir del mundo del consumo. En este trabajo se destaca el consumo cultural como un aspecto no slo ldico y de recreacin personal que tambin lo essino como clave de identificacin social y por tanto como un mbito de desarrollo y reproduccin de patrones culturales percibidoslegtimos de unos por sobre otros o delimitacin de barreras simblicas entre sectores. Igualmente no se desconocen los mecanismos de desordenamiento social en base a gustos populares que llegan a las lites y la importancia del status en la conformacin de estilos de vida internacionalizados como nuevo emblema cultural del capitalismo global. En el desarrollo del trabajo se utilizarn ambas perspectivas a partir de nociones especficas de los autores que contribuyen a explicar la relacin entre gustos y consumo simblico y clases sociales en el Montevideo del siglo XXI. No obstante, el trabajo se inclina por la perspectiva bourdiana revisitada por los tericos latinoamericanos Garca Canclini, Ortiz, Achugar, Wortman, Gayo, entre otrospara la comprensin del espacio social del gusto y las formas culturales de la reproduccin social incorporando los cambios producto de la globalizacin econmica y la mundializacin cultural.
3.3 Por qu las clases? Qu clases?

Como se observ anteriormente, en una sociedad que niega su estructura de clases se hace fundamental el anlisis de clases como exploracin conceptual y analtica de contraste entre el imaginario y la realidad objetiva.
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En la literatura acadmica, la estratificacin social constituye un tema de amplio debate, aunque la definicin de la misma sea extremadamente compleja. Tomando en cuenta ciertos consensos mnimos, puede considerarse la estructura social como el complejo de los principales grupos e instituciones que constituyen las sociedades (Feito Alonso: 1995, 3). La estructura social es el espacio donde se desarrollan las relaciones sociales entre grupos o puede ser considerado un marco general que predefine cmo se desenvuelven tales relaciones aunque existan otras formas de relacionamiento social al interior de la misma tal como seala Olin Wright-. Para abordar la estructura social a partir de la definicin de clases sociales deben diferenciarse dos lneas tericas contrapuestas donde las clases son consideradas o bien en trminos gradacionales, o en trminos relacionales. Desde un punto de vista gradacional, las clases siempre son caracterizadas como categoras sociales que se ubican por debajo o encima de otras (clases altas, medias, bajas). De acuerdo a Feito Alonso (1995), al interior de esta perspectiva existen dos versiones diferenciadas. Una primera que define las gradaciones de clase en relacin a la renta y otra que lo hace en base al status social es decir, de acuerdo a la evaluacin que los dems hacen respecto al resto de los individuos-, generalmente a partir de la ocupacin, perspectiva clsica weberiana. Un segundo punto de vista, el enfoque relacional, considera que la formacin de clase sera un proceso de construccin de relaciones sociales a partir de posiciones que definen a las personas en el mercado de trabajo. As es que se definen las clases no como un continuum de posiciones desde lo ms bajo a lo ms alto -como ocurre en el enfoque gradacional- sino que se resalta la posicin cualitativa que la clase ocupa y las relaciones sociales contradictorias que definen simultneamente a unas y otras clases 38. Esta perspectiva es tradicionalmente la planteada por Marx.
38 Desde esta perspectiva -por ejemplo- la clase obrera es definida no meramente en relacin a su peso cuantitativo sino en relacin a la posicin que ocupa en la relacin social con otras clases especficamente respecto a los capitalistas, una relacin social de dominio y explotacin originada en el mercado de trabajo.
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Largos debates han trazado la ruta del anlisis de clases a lo largo de los aos. Olin Wright y Wright Mills constituyen dos de los mas marcados referentes en una y otra lnea analtica. No obstante, a los efectos de operativizar el anlisis de clases para este estudio se ha optado por un adoptar una perspectiva contempornea neoweberiana -y con ciertas influencias marxistas-. John Goldthorpe se considera uno de los representantes de la denominada escuela de Nuffield y elabora una nueva clasificacin de clases y estratos sociales donde incorpora la nocin de movilidad social. As es que Goldthorpe enfatiza en su caracterizacin inicial de clases la nocin marxista de la relacin de empleo en una perspectiva relacional y el prestigio, status y clase desde un abordaje weberiano. De acuerdo a Goldthorpe, las clases derivan de cmo los individuos se agrupan en funcin de sus ocupaciones. Las ocupaciones se diferencian en torno a las fuentes y niveles de renta, el nivel de seguridad econmica y las posibilidades de ascenso econmico, as como el lugar que ocupa en las jerarquas de control y autoridad en los lugares de trabajo (Feito Alonso: 1995, 130). En esta lnea interpretativa, el autor plantea los siguientes criterios de diferenciacin entre clases: a. ser propietario o no propietario de los medios de produccin; b. existencia o no y nmero de empleados; c. distincin no manual manual-agrcola, d. tipo de relacin laboral (de servicios o relacin contractual), con lo cual elabora un esquema de clases de siete categoras. Posteriormente, Goldthorpe y McKnight (2003) sealan que a las relaciones de empleo (entre empleadores, trabajadores autoempleados y empleados) se debe agregar un segundo criterio referido a las formas de regulacin, particularmente el tipo de contrato: formal o informal, regulado o no regulado. Ello reestructura la categorizacin original, como puede apreciarse en el cuadro siguiente.
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Cuadro 5. Esquema de clases de Goldthorpe y McKnight

Especializacin Bajo Alto Mixto (clase III) Caractersticas: formas de contrato mixto de servicio y trabajo. Alto Relacin de servicio (clase I y II) I. Profesionales, empleados administrativos y directivos de alto grado, incluidos los grandes empresarios. II. Profesionales, empleados administrativos y directivos de nivel bajo, tcnicos de alto nivel, incluye a profesionales independientes. Caractersticas. Rgimen contractual es relativamente difuso y de largo plazo, compensacin por el servicio se traduce en un salario e incentivos, expectativas de ascenso, promocin y oportunidades de hacer carrera. Lgica de relaciones de confianza se mantiene por medio de incentivos. Bajo Contrato de trabajo (clase Mixto (Clase V) III, VI, VII) Caractersticas: formas de contrato mixto de Contrato de trabajo bsico servicio y trabajo. requiere esfuerzo fsico, supervisin, los grados de autonoma son bajos y ha perdido estabilidad. Fuente: Adaptado de JH Goldthorpe, On Sociology: Numbers, Narratives, and the Integration of Research and Theory, Oxford, Oxford University Press, 2000. En: Franco, R. et al: 2007, 127)
De acuerdo a esta perspectiva la idea de movilidad vertical (ascendente o descendente) no es central para la definicin de las clases sino los cambios en las relaciones de empleo. Para Goldthorpe, la movilidad social que observa en Inglaterra en los aos setenta no conduce a una sociedad ms abierta en s mismo. Para el anlisis de la estratificacin del consumo cultural entre clases en Montevideo se utiliza la escala Goldthorpe (1993) de ocupaciones utilizando dos versiones: una agrupacin en siete categoras de ocupacin que constituye una versin original de Goldthorpe y Erickson 1993 y una versin simplificada en cinco categoras de ocupacin planteada por Boado (2003) en la adaptacin de la misma al codificador nacional de ocupaciones en Uruguay.
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La categorizacin planteada por Goldthorpe plantea la siguiente estructura ocupacional: Cuadro 6. Estructura de clases en Uruguay segn escala Goldthorpe y McKnight adaptada (1998- 2004)
Clase Clase I Descripcin Propietarios de grandes empresas, presidentes de directorio y gerentes generales y administradores de grandes empresas de todas las ramas: directivos y gerentes de las empresas pblicas, autoridades y altos jerarcas de la Administracin Central, miembros electos del Poder Legislativo, jueces de la Suprema Corte, Tribunal de lo Contencioso Administrativo, Corte Electoral, Gobiernos Departamentales. Profesionales de alto grado. Profesionales de nivel medio e inferior, administradores y gerentes generales de empresas medianas, tcnicos superiores cualificados y supervisores no manuales. Sub-total clases de servicios Pequeos propietarios de la industria y el comercio, artesanos con empleados a su cargo. Pequeos propietarios de su negocio, artesanos, sin empleados a su cargo. Granjeros y pequeos productores rurales Sub-total auto-empleados Empleados calificados de trabajo no manual rutinario de la administracin y el comercio Empleados no calificados de trabajo no manual rutinario del comercio y de los servicios personales Sub-total empleados no manuales administrativos y servicios Tcnicos de rango inferior y supervisores de trabajadores manuales Trabajadores manuales calificados Trabajadores manuales semi y no calificados de la industria, el comercio y los servicios en rama secundaria y terciaria. Trabajadores manuales del sector primario Sub-total empleados manuales Total de hogares clasificables Sin clasificar Hogares para los cuales no hay informacin Fuente: Adaptacin de Boado y Fernndez (2003) 100 21.8 21.8 1998 14.4 2004 9.7
Clase II
17.2 31.6 2.4 10.6 2.2 15.2 15.2 1.8 17 13.0
13.3 23.0 3.2 12.6 2.9 18.7 19.4 4.9 24.1 10.5
Clase IV a Clase IV b Clase IV c Clase III a Clase III b
Clase V Clase VI Clase VII a
Clase VII b
1.5 36.3 100 202
1.7 34.0 100 4159
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Se analiza en particular la clase de servicios y los profesionales, directivos y tcnicos de nivel medio e inferior (Grupo II) por considerar su asociacin a la clase media profesional o clase media educada, tambin consistente con la denominacin de nueva clase media asociada a profesionales de alto nivel socioeconmico. El anlisis comparado entre el grupo I de la clase de servicios que incluye a profesionales y directivos superiores y el grupo II proporciona el contrapunto que en cierta medida la difusa consideracin de clase media en el Uruguay, muestra doblemente la inconsistencia de una clase alta que se auto percibe clase media y las estrategias de emulacin de los sectores medios frente a los altos de los sectores populares frente a los sectores medios. La tensin irresuelta entre en qu medida el grupo I y II constituyen clase media profesional y clase alta ilustra muy bien la tensin habitual en los profesionales uruguayos. En la categora siguiente, el grupo III de ocupaciones se concentran los empleados de cuello blanco rutinarios, es decir, los administrativos de la burocracia o White Collars, que constituyen un grupo destacado de la clase media tradicional. La pequea burguesa se concentra en el grupo siguiente, donde se ubican los auto-empleados y pequeos propietarios de la industria y comercio, as como los artesanos independientes. Un ltimo grupo agrupa a los empleados manuales y supervisores de trabajo manual y tcnicos de nivel inferior.
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Segunda Parte El espacio social del consumo cultural
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Introduccin Trazos sociales de los gustos y recursos culturales

Para el anlisis del espacio social del consumo cultural varias son las premisas que orientan este trabajo. En primer lugar, se considera que los gustos, prcticas y opciones de consumo cultural se asocian estrechamente al origen social de los montevideanos. No apenas cuando se analizan los gneros preferidos donde se aprecian gradualidades y matices ms que una fuerte heterogeneidad entre clases- sino cuando se develan las intensidades y rutinas de unos y otros. Ritmos y temporalidades culturales muestran clases sociales bien diferenciadas. En el campo de los gneros artsticos favoritos, la dcada otorga indicios de un proceso de aceleracin en la apertura cultural de las clases a pesar del fuerte tradicionalismo presente en la ciudad. La aparicin de nuevas pautas de alta cultura mundializadas afecta el comportamiento cultural de las clases ms internacionalizadas en los sectores altos y a travs de los medios, tambin de los sectores populares. En este contexto la apertura cultural de las clases altas se produce al intensificar su inters por una distincin social internacionalizada. As las elites tambin adoptan prcticas y gustos masivos o populares en la medida que les proporcionan un recurso de distincin extica frente a sus pares en el contexto internacional. Por otra parte, tambin se producen procesos de apertura y desorden cultural de abajo hacia arriba como es el caso del carnaval, el tango y tambin la msica tropical. En estos procesos intervienen los medios de comunicacin masiva cuando imponen la tendencia por un gnero o grupo musical. Las modas que imponen los medios tienen particular fuerza transversal por lo que consiguen trascender las barreras sociales, aunque apenas perduren por breves perodos de tiempo. Estos desrdenes son fugaces, pero tienen consistencia en tanto generan movimientos culturales, subculturas, gustos y produccin cultural especfica.
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As es que las asociaciones entre gustos y clases se distorcionan y llegan a desdibujarse no slo como iniciativa de las clases altas sino tambin a partir de un impulso de los sectores populares vase el caso de la msica tropical y el pop latino-. En segundo lugar, se cree que en la ltima dcada el consumo cultural se intensifica como consecuencia de una sociedad de consumo incipiente que valora la renovacin de los bienes y el descarte de los objetos como un smbolo de status y de demarcacin social. Como consecuencia, en el plano del consumo cultural se produce una intensificacin en las salidas y en la compra de bienes culturales. Este proceso se produce slo en las clases sociales con mayor disponibilidad de tiempo y dinero para el consumo cultural. Como resultado se produce un distanciamiento en el ritmo de consumo cultural de las clases ms acomodadas y las clases ms sumergidas en la intensidad y conformacin de rutinas culturales. Las clases altas tienden a valorizar el status que les proporciona salir a pesar de contar con las comodidades domsticas e infraestructura cultural y tecnolgica para permanecer en el hogar sin privarse de realizar ciertas actividades culturales como ver una pelcula a eleccin, escuchar msica, jugar en computadora, navegar por internet entre otras posibilidades. Otra lectura posible de la intensificacin de las salidas plantea que existe un proceso de incremento de la valorizacin de la cultura en la vida cotidiana, proceso que tambin acarrea una mercantilizacin de la cultura a travs de bienes y servicios a ser consumidos. El denominado proceso de estetizacin de la vida cotidiana trae aparejado la incursin continua en la oferta cultural, la participacin ms frecuente en espectculos y la realizacin de numerosas actividades culturales que permitan mantenerse al da del acontecer cultural. Las salidas permiten acceder a un alto nivel de informacin cultural actualizada, el que est aconteciendo en el mbito cultural, valorado por clases con alto nivel de capital cultural como parte de su estilo de vida. El privilegio de las salidas es entonces sinnimo de informacin y novedad, conocimiento del deber ser cultural, lo cual tambin es un indicador de marcacin social. Proporciona capi-
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tal relacional, con lo cual multiplica vnculos sociales y refuerza las claves de pertenencia a una clase. Por el contrario, la imposibilidad de salir en trminos culturales produce lo que Bauman llama de vergenza prometeica o bien un fenmeno de apata cultural. Ambas realidades son cara y contracara de los denominados infra-consumidores, aquellos que estn por fuera del mundo del consumo, tambin en el plano cultural. Ms all de las brechas existentes en el consumo cultural de las clases, la cultura y el arte se consolidan como marcas de identidad de clase y smbolos de status. De acuerdo a Douglas e Isherwood (1979:75) el papel del consumo no se limita a proporcionar mercancas de subsistencia sino tambin a establecer lneas de demarcacin de las relaciones sociales. Esta hiptesis tiene sentido en el caso del consumo cultural y las clases en Montevideo, clases muy deprimidas en cuanto al nivel de vida material y muy aferradas a su capital cultural. Como seala Ana Wortman (2003) para las clases medias empobrecidas en el caso argentino, la cultura es un factor de identidad social muy fuerte al cual estos sectores se aferran ante la cada del nivel de vida a inicios de los aos dos mil en el contexto de la crisis socioeconmica argentina. En la distincin entre bienes necesarios y bienes de lujo, los bienes culturales se acercan ms a los primeros que a los segundos dado que an en contexto de restriccin del gasto como fue el perodo inicial de la dcada las clases altas y medias mantienen fuertes estrategias de consumo cultural, lo que refuerza la idea de la centralidad de la cultura en la identidad social de los sectores favorecidos en la jerarqua social. Para muchos otros que no acceden a diversidad de espectculos, prcticas y actividades culturales constituye el espejo de un pasado mejor y el deseo de un futuro mejor. En tercer lugar, a lo largo de la dcada el capital cultural se revela como la modalidad ms intensa de distincin cultural de las clases en Montevideo. Es lgico que el valor otorgado a la formacin artstica y capital relacional aprendizaje de idiomas-, inversin en bibliotecas, servicios culturales como tv digital, cable o adsl-, provisin de equipamiento, valoracin y posesin de obras de arte y joyas
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tecnolgicas produce un desacoplaje entre clases. El desigual capital cultural de las clases tiene consecuencias profundas. Por una parte, la diferenciacin de capitales y saberes estimula la formacin de subculturas diferenciadas entre clases y sectores sociales. As se encuentra espacio para la diferenciacin social en un contexto poco propicio a valorar la diferencia. Cuando la apata gana frente a la butaca del cine, la sala de teatro o el lugar en el tablado sin ser sustituido por otras preferencias culturales se pierde en diversidad. El consumo cultural tiende a ser cada vez ms homogneo y unnvoco. En esos contextos aparecen sntomas de porosidad del consumo cultural y baja diversidad o alta concentracin en el tipo de oferta artstica y cultural a la que se accede. Los medios imperan en el uso del tiempo libre. Por tal razn, tambin son relevantes las pautas de consumo de medios y nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin para el trazado del mapa cultural de las clases. Varios autores creen que hoy las competencias digitales constituyen un valor en s mismo. A tales efectos se cree que constituyen un nuevo tipo de capital cultural. El capital audiovisual-tecnolgico se valora en relacin al acceso a multiplicidad de productos audiovisuales, la conformacin de un gusto internacionalizado y cosmopolita; verdadero puzle geogrfico armado en el mapa digital; supone la posesin de la tecnologa apropiada para su emisin o utilizacin pero tambin tiene que ver con el tipo de uso realizado, sobre todo la intensidad ya que se valora el acceso a la informacin en vivo y en directo y con la celeridad suficiente para no retrasarse en obtener las ltimas novedades. En el capital audiovisual -a diferencia del capital cultural bsicamente asociado a la cultura culta y letrada- importa lo nuevo, lo ltimo, el acontecimiento, la renovacin, la popularidad los videos ms vistos por ejemplo en Youtube- y el hallazgo cultural de grupos o piezas artsticas exticas y desconocidas de lugares remotos del mundo-. En cuarto lugar, tambin el consumo cultural de las clases sociales se diferencia por valoraciones en torno al estilo de vida y nuevas formas de status internacionalizado. El cosmopolitismo constituye la expresin ms significativa de los nuevos patrones de consumo cultural y definicin de estilos de vida internacionalizados.
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Para abordarle se le explora fundamentalmente asociado a la apreciacin de expresiones artsticas extranjeras y prcticas en espectculos internacionales, contacto regular con amigos y familiares en el exterior. En la bsqueda de la congruencia entre el patrn de consumo cultural arraigado y cotidiano de las clases y las expectativas e intereses se analiza el uso del tiempo libre real y deseado. El tiempo libre se utiliza para realizar sociabilidad familiar y entre amigos, luego para acceder a la oferta de los medios de comunicacin, en particular la televisin. Para todos la sociabilidad resulta importante, para unos tiende a ser entre amigos los sectores ms altos, para otros los sectores populares- tiende a ser en familia. La inconsistencia entre la realidad y la expectativa, la dificultad para reducir la brecha entre deseos y realidad constituye una nueva arista de anlisis del tiempo libre y el consumo cultural. Mientras los sectores ms altos logran transformar sus deseos en realidad utilizando tambin el tiempo libre para viajar y salir, los sectores populares viven recluidos en el tiempo libre cuando desearan pasear. Son al menos consumidores insatisfechos, ciudadanos excluidos, clases empobrecidas que no tienen lugar entre sus despensas cotidianas para el disfrute extra-cotidiano. Las diferencias en el consumo cultural expresa diferente capital cultural, mayor o menor internacionalizacin y cosmopolitismo frente a tradicionalismo y parroquialismo, mayor o menor intensidad del consumo, mayor o menor diversidad de gustos, complejidad o no de gustos, acceso o no a infraestructura cultural domstica y tecnologas de la informacin y la comunicacin. Exposicin y valoracin diferencial de la cultura popular y de lo masivo. Por una parte, las clases altas no slo tienen mayor capital cultural sino tambin son ms cosmopolitas, muestran una intensidad mayor respecto al acceso y rutinas de consumo. Por otro lado las clases populares se configuran como sectores ms parroquiales, tradicionales y localistas con menor provisin de tecnologas y equipamiento cultural, menor intensidad de salidas culturales y con menor capital cultural uruguayo. Este desacoplaje cultural no implica rupturas, es difcil encontrar prcticas culturales a las que nadie acceda como en otras sociedades ciertamente ms desigualitarias-. No obstante, existen
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brechas de acceso e intensidad, diferencias entre gustos y diferencias de provisin de bienes y servicios culturales que retratan clases culturalmente diferenciadas en Montevideo. Por ltimo, se considera que el espacio social de las clases no slo se sustenta en los gustos y prcticas culturales o en las tendencias globalizantes del momento histrico sino que tienen un emplazamiento urbano lo suficientemente demarcatorio como para mantener las marcas de identidad de clase asociadas al territorio en una ciudad mediana como es Montevideo. Estas premisas se analizan en los siguientes captulos. En el captulo IV se presentan las tensiones entre los gustos de clase y los estilos de vida individualizados y el incipiente fenmeno de la apertura cultural en la figura de grupos omnvoros y cosmopolitas. En el captulo V se analiza el capital cultural y su distribucin entre las clases as como el advenimiento de nuevos recursos culturales de diferenciacin y distincin social: el capital audiovisual y tecnolgico. En el captulo VI se analiza cmo se emplaza territorialmente el consumo cultural y se delinean los mecanismos de enclasamiento del perodo en el mbito urbano de la ciudad.
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IV Del gusto de clase al estilo de vida omnvoros y cosmopolitas?
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Los gustos musicales de las clases no plantean una asociacin lineal de homologa (Bourdieu: 1989), pero conservan una relacin clara cuando de gneros preferidos se trata. Las opciones musicales aparecen asociadas a las clases y menos vinculadas a trayectorias vitales de los individuos -desancladas de sus orgenes sociales-. Por tal razn, podra sealarse que no plantean una asociacin lineal de homologa (Bourdieu: 1989) aunque s se constatan relaciones claras entre la intensidad de las preferencias sobre unos u otros gneros y las clases. Gerentes y profesionales aprecian con intensidad la msica clsica aunque tambin incorporan gneros populares como la MPU o el rock and pop- entre sus opciones musicales. Como consecuencia, podra evaluarse que la relacin entre las clases altas y la msica revela patrones culturales en transicin, desde lo snob a lo omnvoro, desde el mundo culto a lo popular. Justamente -a lo largo de la dcada- los procesos ms importantes en cuanto a msica se refiere se ubican en la importancia que adquiere en 2009 para gerentes, profesionales y administrativos el rock and pop. Como se aprecia en el siguiente grfico, entre 2002 y 2009 se produce un fuerte aumento del inters de tales grupos por este gnero musical, confirmando una creciente apertura cultural en este grupo ocupacional. Grfico 2. Gusto por el rock. Montevideo. 2002 y 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 113
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Tambin se confirma que en 2009 la msica clsica y la msica tropical constituyen los polos de diferenciacin cultural entre clases. Mientras la msica clsica atrae a los sectores gerenciales y profesionales, la msica tropical convoca a auto-empleados, pequeos propietarios y especialmente a trabajadores manuales. Grfico 3. Gusto por la msica clsica. Montevideo. 2002 y 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
Aunque la msica clsica sea emblemtica entre gerentes y profesionales, stos ltimos han disminuido su inters sobre final de la dcada. Quizs la reapertura de los grandes escenarios de pera con una intensa oferta de espectculos de alto costo, impacte en la formacin de pblicos rituales en sectores de alto nivel socioeconmico como los gerentes y empresarios, haya desinteresado a los profesionales, con menor disponibilidad econmica y ms arraigados a su capital cultural. En contraste, y de forma significativa el jazz logra concentrar mayores preferencias entre los profesionales de nivel medio (clase II). Quizs, a diferencia de la msica clsica que ha sido crecientemente degustado por empresarios y gerentes en los ltimos aos, el
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jazz y blues ofrece otra va de apreciacin de una msica que surge como popular desde la comunidad negra en los Estados Unidos pero que ha adquirido a lo largo del tiempo una admiracin mucho ms amplia abarcando un pblico blanco y de mayor nivel socioeconmico en Amrica Latina. Por otra parte, el folklore constituye la expresin ms intensa del imaginario de la integracin inter clase en 2002. Se encuentra efectivamente entre los gustos preferidos por todas las clases, aunque el gusto expresa intensidad diferente -entre un tercio y la mitad de los grupos-. El gusto por el folklore aumenta cuando se pasa de sectores de alta calificacin a clases populares. La msica popular un gnero menos generalizado que el folklore despierta inters entre los sectores gerenciales, administrativos y empleados manuales. Grfico 4.Gusto por el folklore. Montevideo. 2002 y 2009.
De acuerdo a los datos, los puntos de contacto transversal a la clase social se expresan en el folklore y en menor proporcin en la msica popular. Ambas expresiones musicales expresan la herencia de la tradicional mesocracia uruguaya (Real de Aza) y muestran lo que queda de la matriz cultural integradora. En gustos musicales la msica popular expresa el punto de interseccin entre sectores gerenciales,
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administrativos y empleados manuales, consecuentemente clases de distinto nivel econmico. Tambin refleja las contradicciones de un tipo de integracin local, nacional e internacional desigual. Expresa ambas tendencias en un contexto especfico de crisis socioeconmica o un impulso y freno como dira tambin Real de Aza en las tendencias integradoras y de distanciamiento social pautado por la internacionalizacin y la mundializacin cultural. Resulta particularmente interesante cmo las preferencias por el folklore decaen para 2009 en todas las clases, en similar proporcin. Tambin la msica popular uruguaya disminuye prcticamente a la mitad entre las preferencias de los profesionales medios y de los empleados manuales y en menor medida en las otras clases salvo en el caso de los gerentes-. Grfico 5. Gusto por la msica popular uruguaya (MPU). Montevideo. 2002 y 2009.
Para 2009, se produce un efecto de generalizacin e intensificacin del gusto por el rock, que se presume podra tener puntos de contacto con el boom del rock nacional en los ltimos aos. La intensidad del gusto por el rock desplaza del primer lugar de las preferencias al folklore. El rock and pop -expresin de la cultura de masas- sustituye la centralidad de una expresin tradicional-popular como el folklore que segua presente en 2002.
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En el perodo de la redemocratizacin el folklore y la msica popular uruguaya cumplan un rol central como msica de protesta. La centralidad del folklore en 2002 podra deberse a un fenmeno de tradicionalizacin del folklore y la msica popular uruguaya de los aos 60 y 70 conjuntamente con una exaltacin de la protesta social en un contexto de crisis econmica e incertidumbre social. Podra ensayarse que aos despus la protesta social se canaliza el mbito de la msica desde el rock nacional. Esta expresin empieza a tradicionalizarse concitando la atencin transgeneracional padres e hijos- y transversalizndose socialmente. Ello podra explicar que mientras se generaliza e intensifica el gusto musical por el rock a lo largo de la dcada, decaiga el inters por el folklore. Lo que s se constata es que para 2009 el rock haba desplazado del primer lugar de las preferencias al folklore. El caso de la msica tropical es diferente. Entre todos los gneros la msica tropical expresa las diferencias ms significativas en el gusto de las clases. Grfico 6. Gusto por la msica tropical. Montevideo. 2002 y 2009.
Tambin la msica meldica disminuye sustantivamente en los gustos de todas las clases, principalmente en el caso de los profesionales medios -pasando de 40.4% a 16.9%-. Es probable que este gusto estuviera asociado al boom del pop latino durante el ao 2002, con muy breve duracin.
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Grfico 7. Gusto por la msica meldica. Montevideo. 2002 y 2009.
De acuerdo al anlisis realizado, en Montevideo persisten numerosos encuentros entre gustos y clases y por sobre todo se constata que esta relacin es difcilmente disociable. En Montevideo las clases mantienen vigencia como configuradoras de gustos y prcticas culturales distintivas. El mundo del trabajo expresa a travs de las ocupaciones una particular potencia para describir los espacios culturales de diferenciacin social. No obstante, tambin aparecen gustos transversales socialmente y modas o booms de la cultura masiva que reordenan y agitan tal entramado. A lo largo de la dcada los gustos culturales reafirman sus espacios sociales. Mientras el rock aumenta sus adeptos entre gerentes y profesionales, la msica tropical y cumbia hace lo suyo entre las clases ms populares. Por otra parte, los gustos vinculados a la msica tradicional-popular-folklore, MPU, candombe-, an con gran convocatoria descienden en el perodo.
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4.1 Sobre gustos

La distribucin de clases delinea gustos y disgustos culturales, muestra preferencias de mayor y menor estabilidad a lo largo del tiempo; por fin delata intereses en movimiento. Si bien no hay diferencias abruptas entre clases; gerentes y obreros manuales tienen poco que ver en sus hbitos culturales y sus gustos artsticos. Analicemos a continuacin el siguiente mapa de gustos e inclinaciones culturales en las clases en Montevideo. El mapa que se presenta a continuacin permite caracterizar los gustos e inclinaciones culturales en la matriz social local. Se constata la existencia de gustos puente entre clases sociales. Estos gustos van cambiando de una clase a otra mostrando tambin que cada clase tiene cierto margen de heterogeneidad. Existen distintos gustos en convivencia, algunos ms caractersticos de clases ms altas, otros ms populares. Este constituye el nudo de una matriz social que sigue integrando como se observa hay novedosos gustos comunes entre las clases- aunque con menor intensidad. Los gerentes y profesionales de alto nivel se distinguen por un gusto clsico e internacionalizado aunque incorporan expresiones populares y tradicionales locales. La msica clsica es un gusto que permanece ms all del tiempo y el jazz es su gusto distintivo que les diferencia frente a otros grupos ocupacionales. No han sido ajenos al boom del rock nacional de los ltimos aos por lo que han sustituido en cierta medida al folklore entre sus opciones musicales prioritarias. An as, el folklore y la msica popular uruguaya tienen presencia entre los intereses de la clase. Podran considerarse cosmopolitas, dado que expresan cierta apertura en sus gustos musicales, indicador de tolerancia y maleabilidad.
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Cuadro 7. Mapa de gustos de acuerdo al orden de preferencia (2002)

IProfesionales Sup. Directivos Gdes. Establec, Gerentes, Empresarios Folklore /Rock Clsica Popular Libros Novelas/ Cuentos Ensayos/ Estudios Biografas/ Memorias Diario Poltica Economa Internacional Pelculas Accin Histrica Poltica Inespecfica Economa Accin Amor Poltica Inespecfica Policial Accin Amor/ Histrica Inespecfica Poltica Policial Accin Amor/ Ciencia Ficcion/ Histrica Vaqueros/ Drama Telenovelas Informativos Telenovelas Pelculas IIProfesionales Nivel Medio e Inferior, Tcnicos Sup, Directivos Pequeas Empresas Clsica Meldica Folklore Novelas/ Cuentos Ensayos/ Estudios Biografas/ Memorias IIIEmpleados no manuales, administrativos y servicios IVAutoempleados Peq Propietarios Ind.y Com, Artesanos, Agricultores y Pescadores Folklore Tropical Meldica Novelas/ Cuentos Biog./ Memorias Ensayos/ Estudios
VEmpleados Manuales
Msica
Meldica Folklore Popular Novelas/ Cuentos Biografas/ Memorias Ensayos/ Estudios
Folklore Tropical Popular Novelas/ Cuentos Biog./ Memorias Humor
Policial Poltica Inespecfica Accin Ciencia Ficcin
Amor
Histrica
Ciencia Ficcin/ Drama Informativos Pelculas Deportivos
Histrica/ Amor Telenovelas Informativos Pelculas Telenovelas
Programas TV
Informativos Pelculas Deportivos
Informativos Pelculas Cientficos/ Documentales/Viajes
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Cuando se trata de leer libros prefieren novelas, cuentos, ensayos y estudios, biografas y memorias. En cuanto a la lectura del diario la poltica, la economa y la informacin internacional constituyen las secciones predilectas. Privilegian pelculas de accin, histricas y romnticas a la hora de ir al cine. Pequeas diferencias les separan de los profesionales de nivel medio cuando se trata de gustos musicales. El rock contina siendo un gnero de inters, al que le sigue la msica clsica y el folklore. Un lugar ms abajo lo tiene la msica popular uruguaya y la msica meldica. En cierta forma, folklore y MPU expresan un grupo ms amplio de msica tradicional popular, para grupos con ms edad se trata de folklore, para aquellos ms jvenes, msica popular uruguaya. En la preferencia por lectura de libros siguen la misma pauta que los gerentes: novelas, cuentos, ensayos/estudios y biografas/memorias. En la lectura del diario la poltica tambin centra su atencin, aunque luego leen de forma inespecfica. En tercer lugar prefieren la economa. Las pelculas de accin son seguidas de las romnticas y luego de las histricas. Los empleados administrativos y de servicios muestran una menor intensidad por el rock aunque sigue siendo el gusto privilegiado por el grupo. Le siguen la msica clsica, folklrica y meldica. Obsrvese como distintivo del grupo la aparicin entre las principales preferencias de un gnero ms vinculado a los sentimientos romnticos como es la msica meldica. En cuanto a las preferencias de lectura de libros, la novela y los cuentos mantienen el primer lugar, siguindole las biografas y memorias, luego los ensayos y estudios. La poltica es importante a la hora de leer el diario y aparece la lectura de lo policial en tercer lugar de las preferencias. Entre las pelculas preferidas surge adems de la accin, el amor y la historia como gusto compartido en el segundo lugar de las preferencias y luego en tercer lugar coincide la ciencia ficcin y el drama. Aparentemente no hay un gusto predominante por un gnero sobre otro y a la vez el gusto medio expresa el punto de encuentro entre gustos de gerentes y trabajadores manuales. Esta tendencia a la coincidencia de gustos, expresa al mismo tiempo una baja
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predisposicin por un gnero, como revela nuevos puntos de contacto transversales socialmente en el gusto cultural. Un cambio ms intenso se produce cuando se trata del gusto musical de la pequea burguesa y auto-empleados en el que se incluye entre las preferencias la msica tropical. El grupo invierte las opciones musicales trayendo al primer lugar de las preferencias la msica tropical, ms ligada al baile y la expresin popular. Conservan asimismo un lugar para la msica culta o clsica, punto de encuentro con la clase de servicios. No expresan un patrn de gustos distintivo por un gnero musical. Cuando se trata de lectura de libros optan por novelas, biografas y ensayos. La lectura de diario es inespecfica, para luego dar lugar a la poltica y en tercer lugar lo policial. La preferencia en gneros cinematogrficos no aparece muy marcada, ms bien parece que concentran en sus preferencias gustos dismiles a nivel cinematogrfico: amor, ciencia ficcin, histricas, vaqueros, drama. La impresin que otorgan los datos es que no hay preferencias marcadas. Por ltimo, los empleados manuales prefieren la msica tropical, el folklore y la msica meldica. Los trabajadores manuales marcan sus opciones por ritmos tropicales y romnticos, as como incluyen entre sus preferencias la tradicin folklrica. Todava el folklore puede asociarse a los migrantes del interior del pas, provenientes del mbito rural que hoy viven en las zonas perifricas de la ciudad capital. Evidentemente, las opciones musicales tienen un componente etario, para los ms jvenes la msica tropical es la privilegiada, para los de mayor edad el folklore. El gusto distintivo de la clase es el folklore y la msica tropical. La lectura de libros adems de novelas y cuentos revela el gusto por las biografas y memorias as como el humor. Este constituye su factor de diferenciacin. En cuanto a la lectura del diario, la preferencia por lo policial es seguida por la poltica y por una lectura inespecfica. Los gneros cinematogrficos preferidos muestran que adems de la accin, surge la ciencia ficcin y por ltimo aparecen las pelculas romnticas e histricas. A lo largo de la dcada se evidencian trnsitos sociales en el espacio de la cultura. La transversalidad de los gustos expresa la existencia de mecanismos de integracin que conviven con mecanismos de distincin.
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4.2 Tiempo cultural: de la voracidad al infra-consumo

Todos destinamos un tiempo de nuestras vidas a realizar actividades sociales, culturales, ldicas y relacionales que denominamos usualmente tiempo libre o tiempo de ocio. La palabra ocio tiene diferentes significados: ociosidad, diversin y elevacin espiritual son los ms recurrentes. El tiempo cultural, en este contexto refiere ms especficamente al tiempo dedicado a las actividades culturales artsticas. Las caractersticas de este tiempo cultural pueden suponer en extremo una voracidad de apropiaciones y prcticas culturales o el infra-consumo cultural. Sullivan y Katz-Gerro (2006) 39 consideran la voracidad 40 en el consumo como una medida de intensidad de participacin en espectculos y actividades culturales asociada a una disposicin exacerbada por la cultura. Lo cual les lleva a adoptar gustos culturales diversos y heterogneos. Varias explicaciones se han dado a este fenmeno. Para algunos se trata de estados de nimo como el estar aburrido e irritado, multitasking, etc. Otros atribuyen la diversidad de incursiones culturales en el tiempo libre como un resultado de mayor disponibilidad econmica para tales fines. Desde la perspectiva de Sullivan y Katz-Gerro la intensidad de las prcticas y las relaciones sociales que ello implica- no estn asociadas directamente a la disponibilidad de tiempo y dinero sino ms bien al capital educativo y la ocupacin. Ellos atribuyen las diferentes rutinas de los individuos a modalidades de respuesta frente a los estmulos indicadores de status del mercado, como una intencin explcita de alcanzar un patrn
39 Sullivan y Katz-Gerro. The Omnivore Thesis Revisited: Voracious Cultural Consumers, Oxford Press, 2006. 40 Voraciousness: el concepto se interpreta en relacin a las nociones de repertorios culturales en el cambiante pace of work y tiempo de ocio en la modernidad tarda, y a la cualidad de insaciabilidad del consumo contemporneo.
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de consumo cultural diverso en muchas sociedades considerado socialmente valioso-. Los consumidores voraces son tambin consumidores omnvoros en tanto se asocia la voracidad con aquellos que tienden a consumir variedad de productos culturales. El uso del tiempo libre y en particular la denominada cultura de las salidas expresan muy bien los grados de voracidad cultural. A continuacin se analiza el mapa del tiempo de ocio y en particular las rutinas culturales ms tradicionales tales como salir al cine, al teatro, ir a un espectculo musical o a una exposicin de forma de operacionalizar la nocin de voracidad cultural y contraponerla a la ausencia de prcticas culturales artsticas tradicionales en el tiempo de ocio, considerado como infra-consumo cultural. El infra-consumo cultural podra ser interpretado como una expresin de hbitus de clase desarraigada de la denominada cultura de las salidas, la consecuencia de una prdida de calidad de vida y deterioro socioeconmico, o un sntoma de cambio en la valoracin de las actividades culturales tradicionales, expresin de un nuevo patrn de uso del tiempo libre. Por ltimo se presenta un ndice de apata cultural potencialmente componente de un desinters por la cultura, sntoma de un cambio en la valoracin de las actividades culturales tradicionales o expresin de un nuevo patrn de uso del tiempo libre.
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4.3 Uso cultural del tiempo libre

El uso del tiempo libre seala por una parte el espacio de apropiacin real de las prcticas y de expresin de los gustos dado que constituye el espacio cotidiano que no es dedicado a las actividades productivas, particularmente laborales. El tiempo de ocio expresa tiempo de sociabilidad domstica, el tiempo dedicado a la familia, amigos o la disposicin de tiempo para consigo mismo. Tambin muestra potencialmente la continuidad de prcticas asociadas a lo laboral como el inters por informarse y estar comunicado o la necesidad de evadirse del entorno cotidiano. La explosin meditica y la llegada de la tecnologa digital para la diversin, informacin y comunicacin principalmente internet, telecomunicaciones mviles y ipods entre otros- han incrementado el tiempo cotidiano dedicado al ocio a la vez que fragmentado el uso del tiempo libre y superpuesto actividades culturales, creativas y de exposicin social a las actividades laborales. En este sentido, el tiempo libre ha cambiado cualitativamente. Slo que esta sociabilidad aparece ms como un nuevo recurso cultural audiovisual y tecnolgico- que como una definicin de ocio. No obstante an tiene relevancia el uso ms tradicional y prolongado del tiempo libre en la semana. El fin de semana contina siendo el tiempo de ocio hegemnico, considerado el tiempo de disfrute, descanso y sociabilidad ms importante fuera de las vacaciones. De acuerdo a Veblen, las salidas de fin de semana proveen de status y prestigio a la vez que permiten simular un ascenso social por breves perodos de tiempo, lo que el autor llama de alternancia cclica de status. Las luchas culturales entre grupos y clases para la valorizacin de su propio estilo de vida y uso del tiempo libre se entablan en la valorizacin mayor o menor por prcticas tradicionales o innovadoras. En definitiva, el proceso de globalizacin tambin altera los tiempos y las formas de renovacin de los estilos de vida en el marco de las luchas de clase por la legitimidad cultural.
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En Montevideo se consult acerca del uso del tiempo libre a partir de una serie de opciones predispuestas tales como sociabilidad con la familia, reunin con amigos, mirar televisin, salir al cine o al teatro, ir a un club deportivo entre otras. En segundo lugar se consult acerca de los deseos o aspiraciones de uso del tiempo libre si no existieran restricciones econmicas o de otro tipo. El contraste entre ambas respuestas podra ser un indicador de satisfaccin o insatisfaccin con las caractersticas culturales de la vida cotidiana y podra revelar un mayor o menor inters de cambio de estilo de vida. Tambin podra revelar una mayor o menor idealizacin o ilusin en trminos de Baudrillard- del tiempo libre como expresin de hbitus y estilos de vida distintivos. Al analizar la estructura de prcticas en el tiempo libre de las diferentes clases sociales en Montevideo surgen diferencias en las opciones as como en la intensidad de las mismas. En la clase de servicios, la estructura de uso del tiempo libre es similar entre ambas categoras de ocupaciones aunque las prcticas se realizan con diversa intensidad. Por una parte, gerentes, directivos y altos profesionales suelen reunirse con amigos y familia, mirar televisin y leer. En tanto, profesionales y tcnicos medios concentran en mayor proporcin sus hbitos de reunin familiar, miran televisin en similar proporcin a sus colegas del grupo anterior y leen en mayor proporcin. Los empleados de cuello blanco privilegian mirar televisin, reunirse con amigos y familia y escuchar radio. Por su parte, la pequea burguesa usa su tiempo libre para mirar televisin, escuchar radio y reunirse con la familia. Los empleados manuales, siguen esta misma estructura de uso del tiempo libre, pero en diferente proporcin: miran televisin, escuchan radio y se renen con la familia y amigos.
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Grfico 8. Uso del tiempo libre. Montevideo. 2002.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
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Grfico 9. Uso del tiempo libre. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
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En 2009 se mantiene la centralidad que ocupa la familia en el tiempo libre y se observa que los gerentes tienden a reforzar su sociabilidad ms que otras clases 41. Los medios de comunicacin masiva siguen siendo centrales en el tiempo libre de los montevideanos, aumentando en las clases ms populares. A diferencia la lectura como prctica de tiempo libre disminuye conforme disminuye la clase social. De forma similar, las salidas cine, teatro- tambin decrecen con la clase social, constituyendo un aspecto poco destacado en el uso del tiempo libre de los montevideanos. Los paseos al aire libre por su parte son una constante que ocupa alrededor de la quinta parte de cada clase, sin mayores diferencias sociales. Tanto en 2002 como en 2009 se puede concluir que Montevideo es una sociedad de rutinas y compromisos familiares intensos, de relacionamiento social con amigos regulares que nutren el tiempo libre independientemente de la clase social a la que se pertenezca. No se destaca el uso cotidiano dedicado a internet o a la telefona celular entre otros usos del tiempo libre, quizs porque la sociabilidad de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin no sea considerada parte del tiempo de ocio o como una forma de utilizacin cultural del tiempo libre 42. No obstante, el uso del tiempo es socialmente construido y consecuentemente se encuentra valorado diferencialmente por las clases sociales como constreido por diferentes motivos para unos y otros. En la medida que existe diferencias en el acceso social, la adquisicin material y el uso prctico y simblico de recursos, el uso del tiempo libre tambin esta estratificado y expresa una desigual apropiacin entre clases. Las opciones de ocio, consideradas como aspectos del consumo cultural e indicadores de estilos de vida envuelven formas de sociabilidad, uso de equipos y espacios diferenciales, desde la recurrencia de actividades de mayor intercambio social a prcticas potencialmente ms individuales -como escuchar msica o escuchar
41 Esta pregunta fue modificada frente a la de 2002 permitiendo distinguir entre reunin con amigos y familia. 42 Debe destacarse que esta pregunta se realiz con categoras cerradas de respuesta por lo que la nica posibilidad de destacar un uso del tiempo libre diferente al sugerido era en la categora otros.
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radio-, actividades realizadas con recursos propios o pblicos, espacios en el que transcurre ese tiempo -en el mbito domstico o en el espacio pblico-. Entre las principales constataciones, debe destacarse que todos los sectores sociales presentan un repertorio variado de actividades, que muestra cierta complejidad del uso del tiempo libre y que articula estas tres dimensiones referidas anteriormente. Igualmente, debe destacarse que en todas las clases predomina el uso del tiempo libre en el espacio domstico o privado 43 por sobre el uso del espacio pblico. Pero resulta curiosa la dimensin del deseo del uso del tiempo libre y su inconsistencia con las actividades que efectivamente ocupan este tiempo en la vida cotidiana. En todas las clases en Montevideo surge esta cierta inconsistencia entre la vida real y las expectativas de otra cotidianeidad en la que ni la familia, ni los amigos, ni las rutinas asociadas al mbito privado del hogar como mirar televisin y escuchar radio aparecen como aspectos destacados. Viajar o pasear en primer lugar, hacer deportes y estudiar arte o participar de actividades culturales constituyen los deseos ms recurrentes de los individuos de diferentes clases sociales tanto en 2002 como en 2009. Viajar sintetiza el inters de internacionalizacin cuanto podra adquirir para el entorno de la crisis de 2002 una connotacin especial, de evasin del entorno ms prximo o deseo de migrar del pas. Para 2009 los montevideanos siguen interesados en viajar, conocer otros lugares y pasear en contraste con un uso del tiempo libre ms bien domstico, radicado en el espacio privado del hogar. He aqu una primera inconsistencia entre la realidad y los deseos: el uso del espacio privado & el uso del espacio pblico. Hacer deportes remite al denominado culto al cuerpo que caracteriza las sociedades de consumo contemporneo y que ha sido poco intenso en Uruguay hasta ahora a diferencia de otros pases como Argentina y Brasil donde ha sido relevante para la definicin
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Se parte de la base que la reunin con la familia y los amigos se realiza en el mbito domstico, sin embargo, potencialmente los encuentros con amigos y familiares podran tambin realizarse fuera de los hogares. 130
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social de clase y grupos de status 44. La modelacin del cuerpo y la relevancia del estar en forma para demostrar pblicamente un estilo de vida sano, constituye una preocupacin comn, de las clases medias y altas cosmopolitas, que coincide con los patrones de belleza mundializados. En tercer lugar entre las opciones ms recurrentes en cuanto a los deseos de utilizacin del tiempo libre aparecen las actividades de esparcimiento como el cine, mirar televisin o leer. De hecho es aqu donde las aspiraciones del grupo coinciden en cierta medida con sus prcticas efectivas. Tambin se destaca el inters por aprender arte o realizar actividades culturales, traduciendo el valor simblico que los montevideanos le otorgan a las competencias artsticas, expresin de una alta valoracin del capital cultural y en particular muestra una vocacin artstica por la produccin cultural. En este sentido, los datos permiten cuestionar en qu medida el uso del tiempo libre es un espacio de libertad propiamente y cules son los condicionamientos sociales que le atraviesan. Las expectativas sociales de comportamiento legtimo en el tiempo libre parecen exigir determinados comportamientos y prcticas que no condicen con las posibilidades de realizacin o con la voluntad e inters de los individuos que se orienta hacia otras actividades. Ciertamente, la expresin social de un tiempo libre bien aprovechado se traduce en actividades de placer y ocio, espacios de instruccin y adquisicin de nuevas competencias culturales y espacio de movilidad geogrfica y social.
44 Un estudio que explora este tema es el de Ana Lcia de Castro Culto ao corpo e sociedade. Mdia, estilos de vida e cultura de consumo. Fapesp, San Pablo, 2007.
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Grfico 10. Expectativas de uso del tiempo libre segn clases sociales. Montevideo. 2002.
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Grfico 11. Expectativas de uso del tiempo libre segn clases sociales. Montevideo. 2009.
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Finalmente se presume que en el campo de la cultura y el consumo cultural las clases atraviesan una situacin de inconsistencia e insatisfaccin entre sus deseos o aspiraciones culturales y sus prcticas culturales cotidianas. Es decir, si bien todas las clases aspiran a viajar resulta ilustrativo especificar que cada grupo tiene expectativas ms o menos intensas y quizs, ms o menos ligadas a las posibilidades reales de viajar a nivel internacional, nacional o aventurarse a conocer el mbito ms prximo como el barrio o la ciudad como quienes optaron por la opcin salir a recorrer, caminar, pasear. Como se aprecia en los grficos, en 2009 los gerentes aspiran a hacer actividades culturales-artsticas en su tiempo libre al igual que los pequeos propietarios. Profesionales y administrativos mantienen su ideal de viajar en el tiempo libre. Los empleados manuales tambin desearan viajar y pasear. El deseo intenso de viajar, podra ser un indicador de la insatisfaccin de la vida cotidiana, del entorno ms prximo, de las circunstancias del presente social. Tambin de una cierta tendencia cosmopolita de algunos sectores ocupacionales, que valoran la experiencia de conocer nuevos territorios. Por ltimo, puede potencialmente expresar cierto impulso de internacionalizacin y consumo simblico. En un contexto de crisis socioeconmica, podra postularse tales asociaciones. En cualquier hiptesis, el viaje expresa potencialmente la realizacin de expectativas de libertad o escape en un contexto que se auto-percibe cerrado, de movimiento frente a la inmovilidad, de distanciamiento social frente a la intensidad de las relaciones prximas, en una sociedad de cercanas. Desde estas consideraciones, podra explicarse el inters por realizar estas actividades tan distantes del uso real del tiempo libre cotidiano (das de la semana, fines de semana y vacaciones). El viaje como deseo cultural expresa la frustracin de una realidad cotidiana de inconsistencia de status que tambin se plasma en el uso del tiempo libre y el consumo cultural. Por estas razones, el deseo de viajar se acentu profundamente en medio de la crisis de 2002 y se redujo consistentemente hacia fines de la dcada. No obstante, el inters por viajar sigue una tendencia similar en la relevancia que ocupa en las distintas clases,
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principalmente entre los profesionales, despojados del capital econmico de los gerentes, empresarios y altos profesionales de la clase I pero con un alto capital cultural que les empuja hacia un estilo de vida ms internacionalizado del que pueden acceder. En este simple indicador -el deseo de viajar- revela la intensidad de la inconsistencia de status especialmente en el perodo de inicios de la dcada y la aspiracin de los montevideanos de contar con ciclos de alternancia de status posibilitado por los viajes muchas veces- en un contexto de dificultad de ascenso social como el que ha vivido la ciudad y el pas en los ltimos aos. En definitiva, en un contexto de fuerte inconsistencia de status y movilidad social descendente como fue el ao 2002 los estilos de vida internacionalizados se refuerzan como expresin de deseo de un modelo de vida mejor. La valoracin de este estilo de vida permanece a lo largo de la dcada. En toda la dcada el viaje se activa de forma generalizada como una expectativa de superacin, una ilusin (Baudrillard) de integracin a un imaginario colectivo de xito social. Viajar es simblicamente el acceso a una clase global, el privilegio de la internacionalizacin y la aspiracin de la integracin mundializada.
4.4 Las salidas

Salir o no salir. Tal es el dilema cultural en los aos recientes. La denominada cultura de las salidas fue expresin de fervor cultural en los aos ochenta y luego ha ido decayendo en diversos contextos geogrficos y sociales. Desde el advenimiento de la era audiovisual y tecnolgica el uso del tiempo cultural se ha mediatizado y recluido en el espacio domstico. La voracidad cultural puede ser analizada desde el xito o fracaso de las salidas. En este sentido va a utilizarse un ndice bsico de salidas artsticas que incluye el haber asistido en el ltimo ao a al menos un espectculo musical conciertos y recitales-, espectculo de danza,
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obra de teatro, pera, asistencia al cine, visita a un museo o exposicin de arte como indicadores de actividad cultural mayor o menor. Grfico 12. ndice de salidas segn clases sociales. Montevideo. 2009.
Los datos confirman que gerentes y profesionales salen con mayor intensidad y en mayor variedad que otras clases. La asistencia al cine, obras de teatro, asistencia a museos y exposiciones de arte constituyen las salidas ms recurrentes. Algo consecuente con un nivel de vida ms alto, una mayor flexibilidad de das y horarios de trabajo, un tipo de trabajo menos exigente en el mbito fsico que permite este tipo de distencin en el tiempo de ocio y una alta sensibilidad frente al arte y la cultura. No todas las salidas se estratifican de igual manera. En general la participacin cultural-artstica se incrementa con la clase salvo en el caso del carnaval. El carnaval muestra un comportamiento diferente ya que la asistencia es mayor entre los profesionales medios y trabajadores manuales.
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Grfico 13. Participacin en actividades culturales. Montevideo. 2009.
La participacin en actividades culturales expresa otra artista de la voracidad del consumo y su estratificacin social. La relativa voracidad de las clases sociales frente a los gustos musicales podra manifestar una preocupacin relativa por seguir las pautas del mercado, tanto como en contextos de alta desigualdad y depresin socio-econmica como fue el caso de Montevideo en 2002- cierto inters por salir de la rutina. Sin embargo, las condiciones socioeconmicas del contexto de anlisis remiten menos al aburrimiento y ms a la imposibilidad, el hasto, desesperanza e incertidumbre. La voracidad del consumo queda atravesada por la delimitacin de barreras simblicas entre sectores sociales, clases y mbitos de la ciudad. El extremo opuesto de la voracidad se incurre en el
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infra-consumo cultural. El infra-consumo cultural se caracteriza en este trabajo como ausencia de realizacin de actividades culturales. Varias razones pueden explicar el infra-consumo. Las razones ms claras son el hbitus o disposiciones- de clase asociados a una desigual estructura de oportunidades de asistencia, producto de desigualdades econmicas que afecta la posibilidad de pagar los tickets de asistencia en las actividades culturales-. Pero tambin podra considerarse factores de anomia, desgano o desinters. A los efectos de investigar este punto se presenta un ndice de apata cultural o desinters cultural realizado a partir de quienes responden no me interesa y prefiero hacer otra cosa cuando se les consulta acerca de las razones por las que no fueron en el ltimo ao a salas de cine y de teatro, espectculos musicales, danza y pera, museos y diarios. El indicador mostr tres niveles de apata cultural: un nivel bajo que alcanza entre 30% y 40% de los miembros de cada clase, un nivel medio que abarca entre un 25% y un 30% y un nivel alto que abarca entre el 15% y el 22% de los individuos en cada clase. El nivel alto de apata significa haber declarado desinters en ampliar su participacin en ms de cuatro actividades culturales. Los ms apticos se distribuyen entre las clases sin revelarse una curva muy pronunciada. No obstante los niveles de desinters se incrementan en las clases populares como es el caso de los obreros manuales. Es de destacar que la curva de apata cultural no es muy pronunciada, dejando entrever que existen diferencias pequeas entre clases a la hora de analizar el desinters en la participacin cultural al menos en las actividades tradicionalmente consideradas culturales-. En el otro extremo, el menor nivel de desinters lo presentan los profesionales y tcnicos medios. Estas y otras razones como no tengo tiempo, las entradas son caras, me queda lejos- explican la diferente intensidad de las salidas entre las clases.
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Grfico 14. Apata cultural. Montevideo. 2009.
Aclaracin: Este grfico presenta los resultados de un ndice en la respuesta porque no va ms al cine, porque no lee diarios, porque no va ms a espectculos musicales, de danza, porque no va a la pera, porque no va a museos. Fuente: elaboracin propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
En cierta forma, la nocin de omnvoros es aplicable de forma ms fluida en el contexto europeo como lo expresan los estudios de Goldthorpe y Chan, Van Dijk- dado que las condiciones estructurales son ms igualitarias, la apertura y condiciones de mundializacin son ms intensas, la multiculturalidad se juega en claves diferentes a las latinoamericanas. Amrica Latina es contradictoria en temporalidades pre modernidad, modernidad y posmodernidad-, la intensidad del consumo y con ello la voracidad cultural- est condicionada por mecanismos de desigualdad y concentracin de la riqueza. El infraconsumo aparece como consecuencia de tales condiciones de vida. La apata cultural se contrapone al comportamiento omnvoro, expresa desinters y desgano. Los omnvoros son ms tradicionales y menos abiertos culturalmente. La innovacin y el cosmopolitismo se vive con menor generalizacin, intensidad y celeridad que en las ciudades globales del primer mundo.
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4.5 Cosmopolitismo: la apropiacin de lo internacional

Cosmopolita es aquel que generalmente se presenta como ciudadano del mudo, una persona que valora intensamente la movilidad geogrfica abogando por una convivencia global o proyectando una especie de convivencialidad planetaria (Mignolo: 2002, 157) y simblica del mundo contemporneo, caracterizado por su sofisticacin urbana producto de su capacidad de generar una identidad propia a partir de recursos culturales diversos (Scheffler: 1999, 257) y sobre todo un grupo de alta interconexin internacional. La internacionalizacin remite a mundos distintos y formas diferenciales de relacionamiento. A las fronteras simblicas nacionales se contraponen y se suman las apropiaciones internacionales del gusto y prcticas culturales. Lo internacional opera a modo de fuga del anclaje de la estratificacin local, a la vez que se valoriza en los pases y regiones como factor de status local. Quizs por ello Urry (2000) imagina la clase creativa como aquella ms emblemticamente cosmopolita, caracterizada como abierta y aventurera, proclive a las experiencias multiculturales que a su vez le proveen de alto status. La desigual apropiacin del consumo en las sociedades locales tambin revela diferencias a la hora de identificar diversos sectores sociales como cosmopolitas. Por tal razn, la internacionalizacin de las prcticas y gustos culturales adquiere relevancia para su anlisis especfico. La estratificacin de lo internacional muestra la conformacin de ncleos de alta permeabilidad a lo internacional, as como se expresar ms adelante, una cierta necesidad de internacionalizacin, contrapuesta a una percepcin de aislamiento cultural e insularidad que aparece destacado en el captulo siguiente. Los procesos de mundializacin de la cultura transforman las opciones de consumo cultural. La contraposicin entre percepciones de internacionalizacin e insularidad muestran ambigedades en el consumo cultural de los sectores sociales. Como objeto de consumo, lo internacional expresa una nueva forma de identificarse
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ms ligada con el mundo y menos territorializada. Implica mirar menos a lo nacional como valor cristalizado y ms hacia el mundo como expresin de una identidad renovada. Implica tanto valoracin como posibilidad efectiva. Tambin implica repensar la relacin entre clases y gustos as como los gustos legtimos de las clases haciendo especial nfasis en el contexto geogrfico y social en el que se desarrollan. Para algunos autores como Peterson, los denominados omnvoros serian tambin cosmopolitas y ello reafirmara una relacin menos intensa entre clases y gustos. Otra explicacin puede ensayarse. La identidad cosmopolita es socialmente bien considerada en momentos de mundializacin cultural, por lo que las clases altas y elites culturales persiguen el estilo de vida cosmopolita como una nueva fuente de status. El concepto de movilidad cultural (Emmison 2003, 211) aporta a entender la relacin entre clase y la habilidad cosmopolita de moverse en las esferas culturales. Los individuos tienen diferentes habilidades para consumir culturalmente o para participar en reas divergentes de la cultura. Desde que en las sociedades contemporneas se incrementan los significantes disponibles es ms difcil legitimar la superioridad de prcticas culturales de un grupo sobre otro tanto como demostrar quin es superior a quien (Warde, Martens, Olse: 1999, 106; 107). No obstante, se plantea que quizs el propio cosmopolitismo es un indicador de distincin cultural significativo para clasificar las clases en el mundo contemporneo. A los efectos de realizar un ensayo emprico para relacionar clases y cosmopolitismo cultural en Montevideo se elabor un ndice simple de internacionalizacin que permite una primera aproximacin al tema. El ndice recoge varios indicadores de internacionalizacin en trminos amplios y cosmopolitismo tales como la asistencia a espectculos de teatro, danza y carnaval con artistas internacionales, la asistencia a algn concierto, payada o espectculo musical en el ltimo ao con artistas internacionales, la asistencia a espectculos de carnaval en el exterior, la posibilidad de que el ltimo libro ledo fuera de autor extranjero, si el diario y revistas que lee habitualmente son argentinas, brasileas o de otros pases, la opinin a favor de mantener el alto nivel de programacin norteamericana y argentina
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en televisin local, la tenencia de amigos y familiares en el exterior y la comunicacin frecuente con ellos, el contar con computadora con internet y su uso al menos una vez al mes 45. La internacionalizacin se incrementa cuando se trata de gerentes y profesionales. Ambos comparten una mayor internacionalizacin en sus preferencias culturales frente a los administrativos, pequea burguesa y empleados manuales. Para gerentes y profesionales, la internacionalizacin es una pauta configuratoria de clase. Para los trabajadores manuales es minoritaria. Entre otras razones, la apropiacin diferencial de lo internacional refleja costos dispares en el precio de las entradas y pago de mensualidades internet y tv cable-. La infraestructura y disponibilidad que materializa las posibilidades de interaccin con lo internacional en la oferta cultural se ve as atravesada por condiciones desiguales entre sectores sociales. Entre las prcticas internacionalizadas se cont con la asistencia a conciertos, espectculos de teatro y danza con artistas o compaas del exterior. La habilidad para manejar lenguajes ajenos a la lengua de origen ofrece otra pauta interesante de desarrollo. Tambin el contacto regular con familiares y amigos en el exterior y el uso semanal de internet, as como la posesin de computadora y televisin cable en el domicilio. (Ver grfico) La relevancia otorgada a lo global es desde este punto de vista consecuencia de los procesos sociales y urbanos en el mbito de la ciudad. Los cosmopolitas no son exactamente una suerte de elite cultural urbana, pero s apuntan a sealar la presencia de clases y sectores sociales cuyos patrones culturales son altamente complejos e interconectados en base a estilos de vida comn en contextos geogrficos claramente urbanos.
45 Entre las dificultades de elaboracin y comparabilidad de los ndices deben destacarse limitaciones estadsticas. La no compatibilidad exacta de ambas bases de datos utilizadas result en que para 2009 no se cont con informacin sobre espectculos musicales con artistas del exterior ni espectculos de danza con presencia de extranjeros ni la tenencia de familiares o amigos en el exterior. Se sustituyeron estos indicadores por la tenencia de celular con conexin a internet y se modific la conformacin del ndice.
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Grfico 15. ndice de internacionalizacin. Montevideo. 2002.
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Grfico 16. Indice de internacionalizacin. Montevideo. 2009.
No toda la gente ni todos los lugares tienen el mismo acceso de poder y privilegio que permite moverse entre esferas culturales con la misma fluidez. Como seala Saskia Sassen en la ciudad global, son los trabajadores de la clase de servicios caracterizados como trabajadores de altos ingresos los que adoptan un tipo de consumo y un estilo de vida que jerarquiza algunos productos, bienes y servicios internacionalizados, parques temticos culturalmente diversos por sobre todo exticos-. Valoriza la movilidad global, el desdibujamiento de los lmites y fronteras geogrficas y culturales y el flujo de la informacin y la comunicacin como un nuevo recurso de distincin social.
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V Marcas del capital cultural
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El capital cultural expresa conocimiento, gustos y disposiciones culturales especialmente asociadas al mbito artstico. Su incorporacin es un proceso de largo plazo en la vida de los individuos y por tanto no es posible de ser transmitido de forma instantnea como el dinero, las propiedades o los ttulos nobiliarios (Kraaykamp, Van Eijck: 2010, 2). En la trasmisin generacional del capital cultural intervienen hbitus (Bourdieu) del entorno prximo, en particular de la familia de origen y de las instituciones socializadoras escuela, club, barrio, religin, etc-. A pesar de que el capital cultural conlleva un largo proceso de adquisicin, ste es imperceptible, llevando consigo una serie de mecanismos y smbolos de distincin naturalizados entre las personas. De acuerdo a Pierre Bourdieu (1989) el capital cultural puede observarse en diferentes estados: como capital incorporado vinculado a los hbitus adquiridos a raz de la educacin, en el aprendizaje de idiomas o de arte por ejemplo, como capital objetivado a travs de las posesiones de bienes culturales en el mbito domstico tales como obras de arte originales y reproducciones, la posesin de instrumentos musicales o de libros en el hogar o bajo la forma de capital institucionalizado que incluye los ritos de titulacin educativa. A continuacin se analizan diferentes estados del capital cultural y su distribucin en las clases sociales segn se presentan en el siguiente cuadro. Cuadro 8. Indicadores de capital cultural -El aprendizaje de idiomas. Habilidades para el intercambio global -leer o hablar otro idioma, adems del espaol-. - El aprendizaje del arte. La educacin no formal en arte.
Capital incorporado
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Capital objetivado
-Bienes artsticos: a. Posesin de obras de arte originales y reproducciones b. Posesin de instrumentos musicales -Libros en el hogar. Tenencia de ms de 50 libros -Titulaciones educativas. Nivel educativo de pos-graduacin. Indicador indirecto: cultura letrada lectura de libros, semanarios y diarios-
Capital institucionalizado
Por ltimo se exploran nuevos capitales culturales a raz del contexto digital en el que vivimos donde lo audiovisual y las tecnologas de la informacin y la comunicacin tienen cada vez ms importancia en los comportamientos culturales y mecanismos de diferenciacin y distincin social. El denominado capital tecno cultural (OKeefe: 2009) o capital audiovisual-tecnolgico como se le denomina en este trabajo- se identifica con las posibilidades de adquisicin, acumulacin, uso e interacciones de los medios de comunicacin y TICS. Desde esta perspectiva el capital tecno-cultural es un tipo de capital cultural que existe en las actitudes y disposiciones de los individuos hacia la tecnologa y en las competencias, conocimiento y habilidades existentes, invirtiendo tiempo y esfuerzo en lo que Bourdieu llama de auto-esfuerzo (self-improvement). Capitales culturales tradicionales artsticos y educativoscomparten con el capital tecno cultural o audiovisual-tecnolgico su alto valor de distincin social en Montevideo a lo largo de los aos dos mil.
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5.1 Capital incorporado: idiomas y aprendizaje de arte

Dos indicadores de capital cultural incorporado se analizan en las pginas siguientes. En primer lugar la habilidad para comunicarse en otros idiomas y cules son las lenguas extranjeras dominantes. En segundo lugar, el aprendizaje de actividades o expresiones artsticas. Ambos recursos culturales se revelan como factor de distincin social. La primera constatacin seala que dos tercios de los gerentes y profesionales lee o habla otro idioma. En una lnea descendente, la mitad de los administrativos y una tercera parte de los pequeos propietarios y empleados manuales tiene habilidades en otros idiomas. Estas competencias sin embargo han estado descendiendo a lo largo de la dcada, algo que parece interesante destacar y que ocurre en todas las clases en la ciudad. Grfico 17. Adems del espaol, puede leer o hablar en otro idioma? Montevideo, 2002 y 2009.
Cuando se explora en qu idioma se despliegan estas habilidades de intercambio surgen diferencias adicionales entre las clases.
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El nivel de penetracin de los idiomas es diferente entre clases y existe una predominancia del ingls en todas las clases sociales y grupos ocupacionales analizados. Como puede apreciarse en el grfico, entre los gerentes el ingls es altamente valorizado, prcticamente la mitad del grupo habla o lee en otro idioma. Tambin los profesionales se interesan por aprender idiomas y en particular estudiar ingls (41,8%). Entre los administrativos, un tercio lee o habla en ingls (33.5%). Los autoempleados muestran una distancia mayor con los otros grupos ocupacionales ya que slo el 12.1% incorpor el ingls como idioma adicional al materno. Los empleados manuales tambin hablan o leen en ingls en la misma proporcin (12.9%). Grfico 18. Conocimiento lee o habla- de otro idioma. Montevideo. 2002.
Una minora de gerentes y profesionales -12 y 8% respectivamente- hablan o leen tambin en francs, un idioma tradicionalmente arraigado en los sectores altos. Otros idiomas como el italiano aparecen de forma minoritaria -5 y 3% respectivamente-entre las competencias lingsticas de
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estas clases, quizs por la pertenencia a la comunidad italiana o como efecto de una educacin especializada. En la educacin secundaria pblica y privada se ensea ingls a nivel bsico as como francs o italiano 46 y existen colegios privados especializados en formacin bilinge de estos idiomas el Liceo Francs y el Italiano por ejemplo-. La vinculacin de la educacin privada a las colectividades histricas muestra que an -en forma absolutamente minoritaria se manejan lenguas como la rusa -1.4% de los gerentes- y la alemana -2,3% de los profesionales- en la clase de servicios. El portugus ha sido incorporado de forma ms transversal socialmente y con un claro inters laboral para los auto-empleados que les coloca en el tope del grupo, aunque contina siendo minoritario. Principalmente los auto-empleados y pequeos propietarios han invertido en el aprendizaje de portugus, alcanzando el 11% del grupo. Ello revela el inters instrumental que adquiere el portugus quizs en el mbito del comercio y la atencin al turista. Tambin los profesionales han fortalecido sus competencias en el portugus (9,3%) quizs como estrategia de relacionamiento regional laboral. Menor inters ha tenido para los gerentes el idioma portugus ya que apenas un 6,7% lo domina. Los obreros expresan un nivel ligeramente superior de conocimiento de portugus (7,4%). En cuanto al aprendizaje artstico, la pregunta formulada registraba la asistencia alguna vez en la vida y en el momento de la encuesta a clases de piano, pintura, teatro, etc. De acuerdo a los resultados, seis de diez gerentes (61.8%) y siete de diez profesionales (70.6%) ha asistido regularmente a clases de msica, pintura, cermica, teatro o canto o realiz alguna otra actividad artstica. No slo la clase de servicios se ve atrada por el conocimiento y la prctica artstica. La mitad de la categora de administrativos asisti alguna vez a clases artsticas, en similar proporcin la pequea burguesa (46.4%) y casi la tercera parte de los empleados manuales (31.5%).
Recientemente se entablo una discusin en la prensa dado que el plan de estudios nuevo de bachillerato a implementar desde el Consejo Directivo Central, retiro la obligatoriedad de cursar estos idiomas (francs e italiano), sustituyndolo por portugus. Las repercusiones de tal decisin fueron cuestionadas por las comunidades y Embajadas respectivas, particularmente la Embajada Italiana en Montevideo.
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Grfico 19. Alguna vez asisti a clases de msica, pintura, cermica, teatro, canto o realiz alguna otra actividad artstica? Montevideo. 2002 y 2009.
La importancia que adquieren las competencias artsticas para los profesionales se constatan cuando en medio de la crisis socioeconmica de 2002 una sexta parte de la clase mantiene sus rutinas de aprendizaje de msica, pintura, cermica, teatro, canto u otra actividad artstica a pesar de que en este perodo se produjo una retraccin generalizada del gasto. En el mismo perodo slo el 10% de los gerentes asiste a clases de arte, el 7% de los administrativos y el 8% de los pequeos propietarios. En menor proporcin, casi un cinco por ciento de los empleados manuales procuran una formacin artstica especializada.
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Grfico 20. Asistencia a clases o actividades artsticas en la actualidad. Montevideo. 2002 y 2009.
Los datos permiten inducir en primer lugar que la clase media profesional domina los cdigos de interpretacin cultural, con lo cual incide sustantivamente en la reproduccin de la cultura legtima. En segundo lugar, convalidan la idea de la centralidad que ocupa la cultura y el arte para todos los montevideanos y dan cuenta de la diferente proporcin de asistencia a cursos artsticos entre las clases.
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5.2 Capital objetivado: obras de arte, instrumentos musicales y posesin de libros en el hogar
En cuanto al capital objetivado se presentan tres indicadores. En primer lugar, la posesin de obras de arte originales y reproducciones. De acuerdo a Bourdieu, las obras de arte originales son los objetos ms enclasantes que se ofrecen al consumo. Las mismas, globalmente distintivas, permiten la produccin de distingos al infinito, gracias al juego de las divisiones y subdivisiones en gneros, pocas, maneras, autores, etc.(Bourdieu: 1979, 13) La clase de servicios es quien concentra la mayor apropiacin en obras de arte originales tales como pinturas, grabados o esculturas en los hogares. Son los gerentes quienes poseen mayor nmero de obras de arte (40.4%). Mientras el porcentaje disminuye a una tercera parte (33%) en los profesionales medios o fraccin inferior de la clase de servicios-.
Grfico 21. Posesin de obras de arte originales -pinturas, grabados o esculturas sin incluir artesanas- en el hogar. Montevideo. 2002 y 2009.
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Es la pequea burguesa quien le sigue en la apropiacin de obras de arte originales, que alcanza la cuarta parte del grupo. Resulta interesante este factor distintivo de los auto-empleados, pequeos propietarios de la industria y el comercio. Una quinta parte de los administrativos tienen obras de arte originales. El acervo incluye tambin a los empleados manuales, de los cuales el 12.9% tambin cuenta con obras de arte originales en el hogar. Los datos sugieren que la clave de la posesin de obras de arte original reside ms en el capital econmico propio o heredadoque en el capital cultural. Grfico 22. Posesin de afiches o reproducciones de pintores o escultores uruguayos. Montevideo. 2002 y 2009.
En segundo lugar, existe una razn prcticamente lineal en la posesin de afiches o reproducciones de pintores o escultores uruguayos entre las clases, a favor de la clase de servicios. Gerentes y profesionales concentran los mayores niveles de apropiacin (60.8% y 49,9% respectivamente). Una tercera parte de los administrativos (35.1%) y de la pequea burguesa (33.5%) cuenta con afiches o reproducciones de pinturas o esculturas nacionales. La quinta parte casi (18.4%) de los empleados manuales dispone en su domicilio de estos bienes artsticos.
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Se puede apreciar de cualquier forma un escalonamiento entre la fraccin superior de la clase de servicios gerentes- y la inferior profesionales-. Nuevamente, como en el caso de las obras de arte original, el capital econmico parece prevalecer sobre el capital econmico. En este caso, la variante en la comparacin entre clases la expresa la pequea diferencia entre administrativos y pequeos propietarios. El valor de la posesin de reproducciones y esculturas nacionales expresa un declive entre las clases. Tambin las limitantes econmicas de apropiacin de reproducciones o esculturas nacionales refuerzan barreras simblicas entre sectores sociales 47. En tercer lugar, la posesin de instrumentos musicales seala diferencias al interior de los grupos ocupacionales. Mientras la clase de servicios dispone de los mismos casi en un entorno de la mitad del grupo (46.6% y 47%), los administrativos y pequea burguesa lo hace en un tercio aproximado del grupo (33.9% y 35.6% respectivamente). Casi una cuarta parte (24.4%) de los empleados manuales tiene en su casa algn instrumento musical. Grfico 23. Tenencia de instrumento musical segn clases sociales. Montevideo. 2002- 2009.
47 El anlisis estadstico no permite analizar si esta apropiacin se realiza por variantes del gusto o por limitantes econmicos.
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Pero la posesin de instrumentos musicales vara de acuerdo al tipo de instrumento y la disposicin y costos de los mismos, as como la asociacin de unos u otros a gneros musicales ms o menos tradicionales, ms o menos cultos, ms o menos populares. Por ejemplo, la guitarra constituye un instrumento musical tradicional-popular, y cuya disposicin tiene valores similares en los distintos grupos ocupacionales: 22% y 19.6% en las fracciones alta y baja de la clase de servicios, 18.1% en el caso de los administrativos, 14% en la pequea burguesa y 13% en los trabajadores manuales. El acceso al instrumento se distribuye entre los distintos grupos ocupacionales de forma semejante, por lo que podra sealarse que constituye un bien cultural de tendencia transversal o inter-clase. Se le asocia a la msica folclrica y popular, aunque tambin constituye un instrumento elegido por los jvenes para gneros como rock. Otro tipo de instrumento, ya mas asociado a expresiones de la alta cultura es el piano que constituye una herencia familiar asociada a la cultura erudita. En la clase de servicios, en la fraccin superior el 5% cuenta con un piano en el hogar y el 6.4% de la fraccin inferior de la clase respectivamente. La presencia en los hogares de otros grupos ocupacionales tambin es reducida y en comparacin disminuye a la mitad y menos an en comparacin con la clase de servicios. El 2.6% de los administrativos y el 1.6% de la pequea burguesa cuenta con piano propio. El 1.8 % de los empleados manuales dispone tambin de un piano en su hogar. Tambin el violn, casi inexistente aparece en las categoras superiores, en la clase de servicios sin alcanzar un dgito porcentual. En cierta medida, el rgano constituy una opcin ms recurrente y sustitutiva del piano ms moderno y mucho ms econmico. Igualmente las diferencias inter-clases son importantes. Para la clase de servicios el rgano est presente en el 8% y 5.5% de los hogares de los entrevistados en las fracciones alta y baja de la clase respectivamente. Entre los administrativos, el 3.4% cuenta con rgano. Apenas el 1.6% de la pequea burguesa tiene rgano. Por ltimo, el 2.3% de los trabajadores manuales disponen de rgano en sus casas. El tambor constituye un instrumento musical minoritario pero presente en diferentes clases sociales. En particular son los autoempleados y pequeos propietarios que se han provisto de tambores. Ello podra significar una asociacin cultural especfica entre
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estos grupos y expresiones tradicionales como el candombe y el carnaval. Grfico 24. Tenencia de instrumento musical de acuerdo al tipo. Montevideo, 2002.
La tenencia de bibliotecas domsticas es un indicador relevante para el anlisis del capital cultural y sus vnculos con la cultura letrada. Los datos sealan que aproximadamente el 58% de los gerentes y profesionales tienen entre 50 y 100 libros, mientras esta proporcin decae al 39% en el caso de los administrativos, 35.3% de los auto-empleados y 27.4% de los empleados manuales. Los datos permiten inferir que si bien el nmero de volmenes decae entre las clases, los sectores populares mantienen un acervo cultural relativo, que les permite, si es que mantienen sus habilidades de lectura, acceder a cierta oferta letrada.
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Grfico 25. Tenencia de libros en el hogar. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
Los datos refuerzan la idea de que la cultura letrada constituye un ncleo de los consumos culturales para la denominada clase de servicios que concentra mayor capital cultural y capital econmico. No obstante, la inversin en conformacin de bibliotecas familiares parece todava conservar cierta tradicin entre sectores ms amplios de la ciudad y menos vinculados a tareas laborales intelectuales e incluso aquellos que cuentan con trabajos manuales. Frente a los prejuicios entre ocupaciones intelectuales y manuales, el dato revela la fragmentacin cultural de las clases populares. Una parte de los obreros (28,4%) mantiene un cierto acervo cultural domstico, expresin de su integracin a la cultura letrada. Otra fraccin similar (27,2 %), cuenta con muy pocos libros en el mbito domstico, expresin quizs de un cambio de valores e intereses culturales o de una mayor privacin cotidiana.
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5.3 La infraestructura cultural domstica

El aprovisionamiento domstico constituye un aspecto clave de diferenciacin social inter-clase. Los sectores medios calificados han realizado una fuerte apuesta en infraestructura cultural domstica. En primer lugar, ello signific diversificar la oferta cultural disponible en el espacio del hogar. En segundo lugar, signific una forma de mundializarse (internet, tv cable y digital) o mantenerse conectado con el mundo. En tercer lugar, fue una estrategia de apropiacin social de las innovaciones tecnolgicas y de reforzamiento de la inversin econmica en electrodomsticos culturales. Como puede apreciarse en el cuadro, la inversin en infraestructura cultural domstica se acenta con la calificacin de la clase y en particular expresa un camino descendiente entre los profesionales y gerentes de alta calificacin (grupo I) que alcanza el 65.7% y los profesionales de nivel medio e inferior (grupo II) donde casi alcanza a la mitad del grupo (48.5%), en relacin con los empleados manuales (17%). Grfico 26. Nivel de infraestructura cultural domstica. Montevideo. 2009.
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El nmero de discos tambin es un aspecto relevante a la hora de analizar el nivel de inversin domstica en cultura artstica.
5.4 Capital cultural institucionalizado: las titulaciones educativas

Histricamente el nivel de la educacin uruguaya fue considerado un rasgo particular de nuestra estructura social. La educacin configuraba un valor central, as como la antesala al mundo del trabajo. Este capital adquiri tal centralidad en el contexto local que cuando se quebr el engranaje entre educacin y trabajo la inconsistencia de status resultante para muchos marc una de las mayores contradicciones nacionales entre clase y status. Entre ingresos, ocupaciones y conocimiento y valor de la educacin. No obstante, las diferencias existentes entre clases a la hora de analizar la inversin educativa son contundentes. Grfico 27. Titulaciones educativas segn clases sociales. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009. OBUPOC-FHUCE-UDELAR. 161
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Tal estratificacin se pronuncia cuando se pasa de la educacin secundaria a la terciaria y en particular cuando se llega a la universidad. Luego, aparece una nueva estratificacin social que segmenta las clases medias y altas que acceden a la universidad. La relevancia de las titulaciones muestra que la segmentacin entre graduados y posgraduados expresa una nueva brecha socio-cultural, incluso para las lites ms educadas. Los datos muestran que una sexta parte de la clase de servicios (16.4% entre los grupos I y II) tiene posgrados, maestras o doctorados. Esta realidad revela una brecha importante cuando se compara con los administrativos (1.9%), la pequea burguesa (0.3%) y los empleados manuales (0.1%). 48
5.5 La cultura letrada como valor

Tradicionalmente, las competencias de lectura fueron fundamentales para la estima social as como para asegurar la delimitacin de competencias propias de una alta inversin escolar. Dentro de la cultura letrada, existe un sistema de jerarquizacin que legitima desigualmente los bienes culturales: en orden de relevancia, los libros suponen los mayores valores simblicos de lectura, la prensa escrita -semanarios y diarios- en segundo lugar y las revistas en tercer lugar.
48 Los profesionales medios concentran una cuarta parte del grupo en titulacin de Magisterio o Profesorados (26.4%), un segundo cuarto del grupo tiene cursado universidad de forma incompleta. El 17.1% cuenta con titulacin universitaria. El 19.6% tiene formacin de posgrado, maestra o doctorado. Por ltimo, existe un subgrupo menor de tcnicos que se ubican en esta categora que tiene menor inversin educativa. Dentro de los administrativos, la titulacin universitaria de grado y posgrado alcanza el 25.8% y 1.9% respectivamente. La pequea burguesa alcanza estos niveles en un 11.7% y 0.3% respectivamente. Los empleados manuales slo alcanzan la titulacin universitaria en un 5.9% y 0.1%.
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En vistas a tal jerarquizacin, la lectura es un consumo cultural socialmente deseable por lo que al enfrentarnos a un encuestador que escudrie en las prcticas de lectura y cantidad de libros ledos, debemos asumir que la informacin ser sobredimensionada.Como seala Bourdieu (2010) existe la presin de responder sobre lo que cree que merece ser mencionado, tendiendo a responder a partir de la literatura legtima. Las brechas entre sectores sociales confirman que la imagen prevalece a nivel popular frente a las letras. En un pas donde la educacin ha sido altamente valorada y las competencias de lectura suponen entre otras cosas un indicador de la capacidad de integracin social. La desigual apropiacin entre clases sociales de estas prcticas constituye una nueva forma de evidenciar el trnsito hacia un modelo de convivencia social ms excluyente. Los datos confirman que la cultura letrada para la clase de servicios y los profesionales medios siguen teniendo vigencia. El universo de la lectura constituye una barrera simblica que le otorga legitimidad y definicin de clase frente a los sectores populares. En 2009 la lectura de libros muestra una importante estratificacin social, descendiendo a lo largo de la escala social. Mientras casi la mitad de los gerentes y profesionales leen varios libros al ao, apenas la quinta parte de los empleados manuales lo hace. Esta prctica cultural parece un reducto de gerentes y profesionales, especialistas en capital cultural y quienes incorporaron el hbito de leer de forma intensiva como competencia cultural distintiva.
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Grfico 28. Lectura de libros. Montevideo. 2009.
La apropiacin de la lectura como prctica identitaria de clase media educada -los profesionales en la clase de servicios- se expresa en la intensidad de la lectura -varios libros al ao-, en la disposicin a la obtencin de libros y en la disposicin especfica a comprar libros -en relacin a los sectores populares-. Tambin es relevante la utilizacin del capital social relacional -como la utilizacin de las redes sociales de amigos, colegas de trabajo y familiarespara la obtencin de los libros a partir del prstamo. Por otra parte, las novelas y cuentos son las preferidas por los sectores profesionales medios, contando con un perfil similar a otros grupos ocupacionales en trminos de gneros preferidos.
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Grfico 29. Tipo de libro que lee ms. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR. Aclaracin: Pregunta multirespuesta, no suma 100%.
Las diferencias en los gustos literarios tienen menos que ver con las preferencias por gneros que por la intensidad de las mismas. Pese a ello, pueden establecerse algunas puntualizaciones. La novela es el gnero compartido entre todas las clases, gusto privilegiado por todos. Para los gerentes y profesionales el gusto por el ensayo sigue a la novela en preferencias. Ello demuestra una bsqueda de reflexividad, tan presente en sectores sociales altos. Los gerentes en particular comparten con los trabajadores manuales el inters por el humor. Habra que analizar si se trata del mismo tipo de humor que atrae por igual a ambos grupos. Para administrativos y pequea burguesa la peculiaridad se encuentra en las preferencias por las biografas y memorias. Se tratara del inters por la vida personal, las trayectorias y los estilos de
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vida. Mientras los administrativos tambin enfatizan el humor entre sus opciones literarias, los auto-empleados de la pequea burguesa se inclinan por la lectura religiosa con mayor nfasis que los dems, mostrando que casi la quinta parte del grupo la considera entre la literatura que ms lee. Entre los empleados manuales se destaca un menor inters relativo por las novelas y cuentos y un nfasis en el gnero humorstico, quizs como distraccin, proyeccin literaria de las opciones televisivas basadas en el entretenimiento o crtica social bajo el ropaje del chiste. Por otra parte, comparten con los profesionales el inters por la literatura dedicada a la salud y los cuidados personales, lo que si bien es minoritario, es una preocupacin ms intensa que en otros grupos. A lo largo de la dcada, el principal cambio se registra en el aumento de la lectura de novelas por parte de los administrativos, pequeos propietarios y empleados manuales. Quizs este dato revele que an se conserva la capacidad de soar e imaginar a pesar de las condiciones de restriccin de la vida cotidiana.
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5.6 Leer el diario, seguir el semanario: aquella rutina

Por aos leer el diario y seguir los debates entablados en los semanarios ha sido una prctica arraigada de amplios sectores sociales en Montevideo. No obstante, hoy tambin la lectura del diario en formato papel es cuestionada desde amplios sectores como una prctica que tiende a disminuir a partir de la prdida de poder adquisitivo de las clases medias al iniciar la dcada, una oferta restringida poco novedosa o innovadora- y a partir de la digitalizacin de las principales publicaciones diarias y semanales. Este ltimo factor ha implicado un cambio en el tipo de publicacin, ahora digital, ms fragmentado y resumido. Grfico 30. Lectores asiduos de diarios por clase. Montevideo. 2002 y 2009.
La lectura de diarios es relevante en Montevideo en la medida que revela como se elitiza una prctica tradicional de clase media. Entre los directivos y gerentes, casi la mitad mantiene la prctica de la lectura como un hbito cultural cotidiano. El 45.9% lee diarios con
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asiduidad -todos los das o algunas veces por semana-. Una tercera parte lee con cierta frecuencia -el 17.7% lee los domingos y el 16% lo hace ocasionalmente-. Para los profesionales medios la lectura de diarios es un hbito asiduo entre la tercera parte del grupo (33.1%). El 19.2% lee diarios solo los domingos. Una cuarta parte lo hace de forma ocasional (25.7%). Por otra parte, la lectura de las secciones del diario muestra las preferencias de los sectores profesionales medios por la poltica (22%). Para los sectores medios administrativos la lectura de diarios expresa una rutina asidua de un subgrupo de alrededor de la cuarta parte del grupo (23.5%). La pequea burguesa sigue en menor proporcin an la lectura del diario, alcanzando apenas a uno de cada cinco lectores (4.1% y 16.5%). Por ltimo, slo una sexta parte de los empleados manuales lee diarios cotidianamente (3.8% todos los das y 12.8% algunas veces por semana). Las preferencias en las secciones de los diarios indican la relevancia otorgada por todos a la seccin poltica, que es el centro de la lectura para los gerentes, profesionales y administrativos. Los gerentes se ven interesados adems por la economa y la seccin internacional. Los profesionales medios leen la seccin cultural del diario en mayor proporcin que los otros grupos ocupacionales 49. Tambin leen en mayor proporcin que otros grupos ocupacionales la seccin de sociales y levemente la seccin de espectculos. Las secciones en las que tienen mayor preferencia de lectura son la poltica (31.6%) y economa y finanzas (19.7%). Administrativos, auto-empleados y empleados manuales aumentan su inters por la seccin policial del diario y se muestran menos interesados por la seccin internacional. Similares son estos datos al comportamiento de los chilenos a la hora de aproximarse a la lectura de diarios. Guillermo Sunkel (1999, 288) seala que hay una divisin entre lo que se denomina
49
El 16.2% de los profesionales medios prefiere la seccin cultural del diario frente al 9.4% en la fraccin superior de la clase de servicios gerentes, empresarios, altos profesionales-, el 6.5% de los administrativos, el 4.6% de la pequea burguesa y apenas el 3.4% de los trabajadores manuales. 168
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como zonas duras de los peridicos economa, poltica nacional, internacional- y aquellos de mayor nivel socioeconmico y educativo frente a aquellos que prefieren las zonas blandas tales como deportes, espectculos e informacin policial- y los sectores populares. De acuerdo a Anbal Ford (1996) 50 las zonas duras constituye un tipo de discurso informativo y argumentativo, ms bien abstracto y estructural, las zonas blandas forman parte de un discurso ms narrativo y casustico, concreto y personalizado. Al parecer la atraccin por lo policial, el deporte y los espectculos podra deberse a una cierta experticia popular de dominio del tema sobre el que lee, que es ms inmediata y natural que cuando se trata de conocimientos de teoras o estructuras complejas y abstractas como las que plantean las secciones econmicas, polticas e internacionales. Cuando a semanarios se refiere la lectura tambin se encuentra claramente estratificada como revela el Grfico 31-. Entre los gerentes la lectura de semanarios alcanza a la mitad del grupo y entre empleados manuales desciende a una cuarta parte del grupo. Asimismo, la lectura de semanarios muestra que est bastante arraigada entre las distintas clases sociales al nivel de la prensa diaria.
50
Ford, A., Martini, SM y Mazzioti, N. Construcciones de la informacin en la prensa argentina sobre el Tratado del Mercosur en N.Garca Canclini (ed.) Culturas en globalizacin, Nueva Sociedad, 1996. 169
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Grfico 31. Lectura de semanarios. Montevideo. 2009.
La lectura de prensa escrita es un hbito regular para una parte importante de los montevideanos. Ello confirma la vitalidad de la lectura en la prensa diaria y semanal para conformar la demanda de informacin cotidiana del pblico de la ciudad. Este hbito esta segmentado socialmente, alcanzando a prcticamente la mitad de los gerentes y una cuarta parte de los obreros. No obstante, a lo largo de la dcada se ha ido transformando. Parecera que en cierta medida se democratiz al aumentar el nmero de obreros, auto-empleados y administrativos lectores en 2009-. Por otro lado, entre gerentes y profesionales el hbito decae. Es imposible en el marco de este trabajo saber cun importante ha sido el desplazamiento de la lectura de prensa escrita hacia el formato digital.
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5.7 El capital audiovisual-tecnolgico y el recurso de la diversidad

Entre mediaciones tecnolgicas y pautas de consumo mundializadas, la cultura se ha transformado. La esfera audiovisual ha cobrado centralidad en la vida cotidiana de las mayoras. Los comportamientos ante el televisor o ante la pantalla de cine cambiaron, junto con la multiplicacin de las ventanas de socializacin que ofrece internet y con los nuevos formatos en los que miramos, buscamos, nos informamos y nos comunicamos con ligereza y movilidad. La audiovisualizacin de la vida cotidiana es un hecho. En este contexto, lo audiovisual y las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin ofrecen un mapa de nuevos recursos o capitales culturales de distincin social. Un capital como hemos visto- es un conjunto de habilidades, conocimientos, formas de actuar y recursos sociales. Si el capital cultural es expresin de capitales fundamentalmente asociados al sistema educativo y la familia, el capital audiovisual-tecnolgico expresa nuevas formas de aproximarnos a la cultura tecnolgica y mundializada audiovisual. En este sentido la propuesta de considerar el acceso y diversidad de exposicin a la cultura audiovisual y a las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin expresan nuevas formas familiares de contacto, apreciacin y valorizacin de un nuevo universo de bienes simblicos no totalmente legitimados por los agentes culturales pero de intensa relevancia en contextos como el latinoamericano. De acuerdo a OKeeffe (2009, 2) el capital tecno-cultural se caracteriza como recursos y competencias adquiridas para la acumulacin, uso e interaccin con los medios de comunicacin y TICS. La relevacia actual de los medios y las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin indica su utilizacin como nuevos recursos de socializacin y de apropiacin de disposiciones culturales valiosas para la integracin y distincin social. Segn Jess Martn Barbero (2000) hablar de las relaciones entre los medios de comunicacin de masas y la escuela, en el uni171
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verso cultural latinoamericano es observar una nueva experiencia educacional que problematiza el monopolio del saber de una cultura escolar y letrada. De acuerdo al autor esta nueva arquitectura cultural traduce un descentramiento de las experiencias educativas.
Si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni expresar como antes () el xito de las fronteras espaciales y temporales que (los medios) introducen en el campo cultural, des-localiza los saberes, deslegitimando las fronteras entre razn e imaginacin, saber e informacin, saber especializado y experiencia profana (2000: 18)
De esta forma se est considerando que las transformaciones del orden cultural derivadas de la evolucin de la reproductibilidad tcnica de los textos e imgenes -tal como fue diagnosticada por Walter Benjamin (1983) en la dcada del 30 del siglo pasado- colaboran con una nueva forma de aprehender, usar y usufructuar las producciones culturales. Desde el punto de vista de Benjamin, la evolucin tcnica posibilita el despertar y la ampliacin de nuestra sensibilidad perceptiva y cognitiva, ofreciendo nuevas condiciones de apropiacin y recepcin de representaciones y conocimientos sobre el mundo. Pueden considerarse las transformaciones derivadas de la difusin de mensajes escritos y audiovisuales-como espacios difusores de conocimiento (Morn, 1984, Martn Barbero, 1995, 2000, 2002). Por tanto, inducen al aumento de la capacidad reflexiva de los individuos, multiplicando el saber. El abordaje emprico de tal capital se logra a partir de la confluencia de capital incorporado y capital objetivado. El capital audiovisual-tecnolgico incorporado supone la disposicin y participacin cotidiana en varias ventanas audiovisuales. La idea que fundamenta este indicador es que cuanta mayor exposicin cotidiana a diversidad de medios audiovisuales, mayores competencias se adquieren para su decodificacin y mayor selectividad en los gustos y preferencias. Esta dimensin se integra por el consumo diario de medios tradicionales tales como televisin y radio, el uso de internet cotidianamente y la asistencia al cine al menos una vez al mes. A ello se agrega el capital objetivado, que recoge la infraestructura necesaria para el acceso cotidiano a diversos contenidos
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audiovisuales. Entre ellos, la posesin de televisin en blanco y negro, televisin color, radio, radiograbador, equipo de audio con CD, walkman o discman, cmara de fotos, de video o filmadora, video o dvd; tambin la posesin de una mediateca domstica de al menos 50 discos o cd en el hogar y la posesin de tecnologas de la informacin y la comunicacin diversas como telfono fijo en el hogar, computadora, conexin a internet y conexin de televisin cable, satelital u otro sistema de televisin de pago. Por ltimo, puede evidenciarse un capital institucionalizado que se encuentra en las credenciales educativas que permiten reconocer una competencia especfica con alto nivel de status social que merecera un destaque propio y no ser considerado especficamente en este trabajo. Todos estos indicadores revelan que el capital audiovisualtecnolgico, una vez reconocido y legitimado puede convertirse en un poderoso recurso cultural que confiere honor, prestigio y distincin. Por el contrario, su inexistencia podr causar ciertos mrgenes de exclusin social. La tabla que se presenta a continuacin resume los indicadores del capital audiovisual-tecnolgico ms relevantes abordados para este anlisis y plantea una primera aproximacin emprica al tema cuyo desarrollo ser de atencin para futuros trabajos-.
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Cuadro 9. Capital audiovisual-tecnolgico Capital incorporado. Acceso a diversidad de ventanas audiovisuales. Capital objetivado. Infraestructura audiovisual. -Asistencia de 2 horas o ms de televisin abierta diaria (1). -Escuchar radio todos o casi todos los das (1). -Asistencia regular al menos una vez al mes- al cine (1). -Uso de casi todos los das de internet (1). -Posesin de tv blanco y negro, color, radio, radio aficionado, radiograbador, equipo de audio con CD, walkman/discman. -Cmara de fotos, cmara de vdeo, filmadora. -Posesin de video o dvd (1). -Posesin de 50 o ms discos o cd en el hogar. -Posesin de telfono fijo, posesin de celular. -Posesin de computadora y conexin a internet.Tenencia de conexin a televisin cable, satelital, direct tv, parablica, posesin de decodificador (1)
Al analizar cmo se distribuye el capital audiovisualtecnolgico de acuerdo a las clases se constata que el capital est desigualmente distribuido. Una posible explicacin sera que entre las clases altas y bajas existen matrices de significacin audiovisual-tecnolgicas diferenciadas ms heterogneas y diversas cuando se trata de las clases altas y ms homogneas en el caso de las clases bajas- y niveles de acceso bien diferenciados alto nivel de acceso a las TICS y medios de comunicacin en el caso de las clases altas y bajo nivel de acceso y diversificacin de la oferta audiovisual en las clases bajas.
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Grfico 32. ndice de capital audiovisual-tecnolgico segn las clases sociales. Montevideo 2002.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
Grfico 33. ndice de capital audiovisual-tecnolgico segn las clases sociales. Montevideo 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009 OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
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Los grficos permiten apreciar diferencias entre las clases y movimientos en el perodo considerado. En primer lugar, los resultados podran indicar que la posesin de una infraestructura audiovisual domstica nutrida y la adopcin de prcticas audiovisuales intensas se asocian a grupos ocupacionales gerenciales y profesionales. En segundo lugar, es evidente la disparidad de capital audiovisual-tecnolgico entre gerentes y trabajadores manuales. Uno de dos en la clase gerencial muestra una alta audio-visualizacin mientras en los trabajadores manuales la densidad de prcticas e infraestructura audiovisual decrece sustantivamente. En este sentido, el capital audiovisual-tecnolgico se encuentra tan estratificado socialmente como el capital cultural tradicional. En tercer lugar, las diferencias de capital audiovisualtecnolgico en la pirmide social fluctan enormemente en los aos dos mil. En 2002 casi la mitad de los empleados manuales tena bajo nivel de capital audiovisual-tecnolgico, lo que se revierta para 2009 donde slo la quinta parte de los empleados manuales mantienen este promedio.. Se cree que el indicador mejor al haberse incrementado el nivel de acceso a las TICs en los sectores populares durante la dcada a raz de diversos planes de equidad tecnolgica fundamentalmente el Plan Ceibal-. En cuarto lugar, las diferencias traducen apropiacin de infraestructura condicionada por el capital econmico disponible y por la valoracin social de estos bienes de consumos televisores, dvd, cd-. A mayores recursos econmicos disponibles y mayor valoracin y disposicin para el acceso a contenidos audiovisuales diversos. Tal es el caso de gerentes y profesionales en 2002. No obstante, en el caso de los profesionales podra indicar un nfasis en la provisin de tecnologas y equipamiento audiovisual domstico que permitiera acceder a contenidos audiovisuales diversos a raz de la crisis socioeconmica, en la medida que las limitaciones econmicas podran haber reducido las salidas y los viajes. En ese caso, la televisin cable e internet podran ser un paliativo para mantener el contacto con el exterior y actualizada la informacin e intereses culturales, de gran valor para esta clase. En quinto lugar, a raz del descenso del nivel de audiovisualizacin de los profesionales en 2009 en comparacin con 2002;
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tambin podra ensayarse la hiptesis de que el equipamiento y acceso cotidiano a los medios tradicionales se encuentre en descenso dentro de los hbitos cotidianos, a raz del aumento de la centralidad de internet a la hora de informarnos y entretenernos, lo que podra hacer descender el indicador. El indicador muestra en cualquier caso la estratificacin del acceso y la heterogeneidad de condiciones de apropiacin de contenidos audiovisuales disponibles en clases sociales diferenciadas. Algunas aproximaciones ms especficas en el rea del audiovisual muestran otros comportamientos que complejizan los resultados del indicador. A continuacin se analiza el consumo cinematogrfico y de internet. La asistencia a salas de cine expresa intereses audiovisuales especficos. Vasta literatura en la regin (Garca Canclini: 1989; Mantecn: 2007, Wortman: 2003) confirma que en los ltimos aos las salas de cine se debilitaron como espacio de encuentro popular. La prctica se estratifica, asentndose principalmente en sectores altos y medios con alto capital cultural. En Montevideo la asistencia regular todas las semanas o alguna vez al mes- a salas de cine esta socialmente estratificada: alcanza a casi la mitad de los sectores gerenciales y profesionales, una tercera parte de los administrativos y menos de un quinto de los pequeos propietarios y empleados manuales. Es curioso que en medio de la crisis socioeconmica de 2002 los profesionales y administrativos asistieran con mayor asiduidad que las dems clases y que para fines de la dcada disminuyeran sustantivamente esta prctica. Los datos podran sugerir que el cine hubiera operado en 2002 como una prctica de fuga cultural en momentos de incertidumbre y desconcierto social, especialmente para sectores medios como profesionales y administrativos que se vieron afectados en el deterioro de sus condiciones socioeconmicas de vida pero que mantuvieron sus hbitos y prcticas culturales como ltimo bastin a perder en condiciones de descenso social. El final de dcada revela un aumento significativo de la asistencia al cine por parte de los gerentes, superando en regularidad de asistencia a los profesionales que decaen fuertemente su asistencia a
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las salas. Podra considerarse que a lo largo de los aos dos mil el cine se valoriza en el mbito local como expresin cultural y artstica. Esta creciente legitimacin podra haber impulsado en mayor medida a los grupos gerenciales a asistir al cine. Otras hiptesis podran explicar este fenmeno, en cuanto que la industria cinematogrfica experimenta transformaciones importantes no slo en la oferta que brinda gneros, narrativas, actores y directores- sino tambin en las formas de difusin y acceso al pblico, fundamentalmente la emisin de cine en televisin de pago y va internet. Grfico 34. Asistencia al cine segn clases sociales. Montevideo. 2002 y 2009.
Aclaracin: Para lograr asistencia se acumularon aquellos que asistieron semanalmente y mensualmente. Fuente: elaboracin propia en base a la Primer y Segunda Encuesta de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos 2002 y 2009, OBUPOC-FHUCE-UDELAR.
La importante estratificacin de esta prctica como puede apreciarse tambin en el grfico de no asistencia- se explica de acuerdo a los entrevistados por los costos que implica salir al cine, especialmente porque las entradas son caras, a lo que le sigue un
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problema de tiempos disponibles y la sustitucin de esta prctica por otras actividades artsticas y culturales. Cuando se trata de cine nacional, los profesionales fueron quienes asistieron en mayor proporcin a las salas de cine, quizs como expresin de valorizacin de un cine nacional en creciente consolidacin 51. Si la asistencia y gustos en cuanto al cine estratifican socialmente, las tecnologas de informacin y comunicacin y en particular internet constituy por lejos la forma ms relevante culturalmente de establecer diferencias entre clases 52 a principios de los aos dos mil. Por sobre todo internet constituye un nuevo demarcador social de distincin cultural que delimita el acceso, la frecuencia, lugar de utilizacin y modalidades de uso e involucramiento de los individuos. A la vez, internet es una ventana de oportunidades para la diversidad cultural, acta como potente factor de internacionalizacin y como capaz recurso de consolidacin de renovadas apropiaciones culturales. Al analizar los datos de julio de 2002 en Montevideo, se constata la disparidad de acceso entre clases sociales. Las diferencias se deben a la posesin de recursos, disponibilidad y tipos de usos. En 2002, las diferencias en el uso y regularidad del uso de internet entre clases es bien diferenciada. En primer lugar, el uso de
51 Con respecto a la opinin que tienen los sectores medios frente al cine, se cuenta con la opinin por el apoyo que debera otorgarse al cine nacional por parte del Estado. La mitad del grupo considera que debe ser aumentado el apoyo otorgado (51%). El 38.7% seala que debe mantenerse el apoyo. Apenas el 5% tiene una posicin negativa frente al soporte estatal al cine nacional que suponen que el apoyo debe disminuir (2.6%) o eliminarse (2.2%). 52 Como dice Nstor Garca Canclini: Las diferencias de () los grupos subalternos o marginados suelen estar asociadas a formas multidimensionales de desigualdad. El tecnoapartheid esta imbricado en un paquete complejo de segregaciones histricas configuradas a travs de diferencias culturales y desigualdades socioeconmicas y educativas. Una conclusin evidente es que las formas antiguas de diversidad cultural no pueden descuidarse, en tanto no son suprimidas por las condiciones tecnolgicas avanzadas. Las reflexiones sobre la sociedad del conocimiento necesitan retomar los anlisis precedentes sobre la conversin de diferencias en desigualdades a causa de la discriminacin lingstica, la marginacin territorial y la subestimacin de saberes tradicionales o su baja legitimidad jurdica.(Garca Canclini, 2004: 190)
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internet se muestra claramente estratificado a favor de las clases altas. En segundo lugar, las rutinas tambin muestran una distancia sustantiva entre clases a la hora de disponer tiempo cotidiano o extraordinario para navegar en internet. En este sentido se remarca que en 2002 el 39% de los gerentes utiliza internet prcticamente todos los das mientras slo el 8% de los empleados manuales lo hace. Grfico 35. Uso de internet segn clases. Montevideo. 2002.
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Grfico 36. Uso de internet segn clases. Montevideo. 2009.
En 2009 el uso de internet se ha extendido en las clases populares. El 22,3 % de los empleados manuales usa internet cotidianamente. No obstante, casi la mitad de la clase manifiesta que nunca usa internet. Otros procesos delatan las brechas y diferencias cualitativas en el uso de internet entre clases. La competencia de uso requiere como en cualquier tecnologa- un cierto perodo de aggiornamiento, por lo que la antigedad de uso podra considerarse un indicador de mayores o menores aptitudes y desempeos a la hora de navegar en la red. Es interesante constatar que apenas los gerentes revelan una importante antigedad de uso de internet mayor a los diez aos, mientras entre las dems clases quienes usan internet con tal antigedad representan alrededor y menos de la cuarta parte de la clase. En el extremo opuesto, la incorporacin reciente al uso de internet alcanza a la sexta parte de los obreros manuales y apenas al 1,3% de los gerentes.
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Grfico 37. Tiempo que hace que incorpor internet en sus hbitos culturales. Montevideo. 2009.
El propsito del uso de internet tambin expresa diferencias y revela perfiles de intereses entre clases. En 2009 todos usan internet para comunicarse con amigos y familiares prcticamente en igual proporcin. Ello permite inferir que la sociabilidad es una de las principales funciones de internet entre los montevideanos independientemente de la clase social a la que se pertenezca. Algo sumamente importante para los uruguayos ya que se cuenta con un alto porcentaje de poblacin que reside en el exterior del pas. La utilizacin de internet para trabajar expresa una obvia disminucin en aquellos que se desempean en tareas manuales. Para el resto de la poblacin, internet aparece vinculado al mbito laboral, fundamentalmente de aquellos que realizan trabajo gerencial y profesional. La bsqueda de informacin es mayor entre pequeos propietarios y trabajadores manuales, expresando el inters de ms de la mitad de las respectivas clases por mayor informacin en temas especficos de su inters. Tambin son los empleados manuales quie182
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nes ms se divierten en la red, mientras los profesionales son los que ms estudian desde internet. Como se aprecia en el grfico, los datos permiten distinguir dos tendencias, una donde el uso de internet se integra tanto a la vida privada como a la actividad laboral en el caso de gerentes, profesionales y una parte de los administrativos. Otra tendencia expresa un uso de internet ms ligado a la vida personal, las relaciones sociales y las amistades, la diversin y la bsqueda de informacin como es el caso de los empleados manuales. En la ltima dcada, los montevideanos en su conjunto asisten a un importante cambio en la disposicin, prctica y sentido que lo audiovisual tiene en sus vidas. Las brechas de acceso a internet se reducen, con lo cual se incrementan las denominadas oportunidades digitales, se ponen en marcha varias polticas de equidad tecnolgica en TICs que apuestan a la generalizacin de la tecnologa y la equiparacin del uso de la misma -o bien a partir de la entrega de computadoras como el Plan Ceibal realiza o a partir de la formacin en alfabetizacin digital para otorgar herramientas bsicas de manejo de las computadoras e internet. Grfico 38. Utilidad de internet. Montevideo. 2009.
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En este contexto, los mecanismos de distincin cultural de la posesin de tecnologas de la informacin y la comunicacin se traslada en la capacidad de individualizar la prctica a partir de la posesin de ms de una computadora en el hogar por ejemplo y la compra de laptop que a diferencia de las computadoras de pie permiten la movilidad de quien la utilice. Tambin la forma de acceso a internet wife, ADSL, telefnica- sigue mostrando diferencias en las condiciones y costos que supone la red en los hogares. A pesar de este escenario an estratificado ya no slo en el acceso a internet sino en las condiciones de uso costos, tiempos, comodidades, conocimientos digitales, etc.- internet se ha instalado entre los montevideanos como forma de comunicacin cotidiana y una alternativa de sociabilidad con familiares y amigos fundamentalmente con aquellos que estn en el exterior, colaborando en la consolidacin de redes sociales y laborales entre aquellos que se encuentran en el pas y aquellos que migraron. No slo las tecnologas de la informacin y la comunicacin habilitan a una mayor internacionalizacin sino que tambin refuerzan la relacin entre el capital cultural y el capital social consolidando y actualizando las redes sociales cibernticas. Ello tiene fuertes implicaciones para la delimitacin de nuevas formas de sociabilidad en el uso del tiempo libre. Las comunidades virtuales (Rheingold: 1994) han cambiado las formas de sociabilidad radicalmente. Korr y Cetina (2000) sealan el advenimiento de relaciones post-sociales caracterizadas por la prevalencia de lo individual por sobre lo colectivo, basadas en un comportamiento de reforzamiento de redes. La sociabilidad basada en redes es tambin una sociabilidad tecnolgica y es a partir de la tecnologa que se manejan las relaciones sociales en amplias franjas sociales. Es una sociabilidad basada en el uso de autos, aviones, taxis, hoteles, telfonos, faxes, contestadores automticos, celulares, e mail, chat romos, foros de discusin, mailing lists. Algo adems, previo a la denominada web 2.0 que avanza sustantivamente en el comportamiento de redes.
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5.8 Del capital cultural al audiovisual de la estratificacin ilustrada a la digital

De acuerdo a los datos, capital cultural y clases tienen una fuerte asociacin. La inversin en capital incorporado aumenta consecuentemente con el ascenso en la escala social. Los datos indican una fuerte estratificacin en las habilidades para el intercambio global. A clases ms altas, mayor insercin global, mayor aprendizaje de otros idiomas. Inversamente a la clase a la que se pertenezca. En particular revela una limitada inclusin de los empleados manuales a la mundializacin lingstica. En segundo lugar, queda claro el predominio del ingls y tambin, nuevamente, su estratificacin 53. En la eleccin de las lenguas, el francs tampoco llega a todos por igual y el portugus revela una baja penetracin en todas las clases, una estabilidad en baja densidad. El aprendizaje del arte se torna un aspecto distintivo de clase, dada su relacin especialmente lineal al ser cotejado con las clases sociales. Esta asociacin es an mayor cuando se trata de los profesionales medios que expresan un marcado valor distintivo en la educacin artstica razn por la cual an en medio de la crisis econmica mantienen sus rutinas de aprendizaje de competencias artsticas. El capital objetivado est claramente estratificado socialmente. La posesin de obras de arte original fundamentalmente, pero tambin de reproducciones y esculturas nacionales es menor cuanto se disminuye entre las clases. El capital econmico condiciona tal relacin. Las obras de arte original expresan una relacin de 4 a 10 entres los gerentes y de 1 a 10 en los trabajadores manuales. Los auto-empleados expresan una distincin relativa.
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Al respecto ver cmo Renato Ortiz complejiza esta relacin para el caso de las ciencias sociales y en el contexto de la mundializacin cultural. A diversidade do sotaque. O ingls e as cincias sociais. Brasiliense, 2008. 185
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La disposicin de instrumentos musicales prcticamente se duplica con la clase social. La guitarra es el instrumento tradicionalpopular, aunque sigue la lnea general de tenencia por clase. El piano, como expresin del acervo cultural familiar es minoritario y se conserva en apenas un 5% de los gerentes y un 6.4% de los profesionales. El tambor an minoritario- es transversal socialmente. Tambin queda en evidencia la existencia de una relacin estrecha entre la posesin de acervos culturales domsticos y la pertenencia de clase. El capital institucionalizado deja entrever distancias importantes en las titulaciones educativas entre clases sociales. Las clases profesionales se alejan de los trabajadores manuales no solo en la obtencin de diplomas de grado sino tambin y cada vez ms- en la obtencin de titulaciones de posgrado. El capital cultural tradicional contina operando como expresin de hbitus de clase no obstante aparecen nuevos recursos culturales de diferenciacin y distincin social. El capital audiovisual como se le denomin confirma la centralidad de la cultura meditica y tecnolgica y el advenimiento de la era digital. La estratificacin de este capital expresa tambin un punto de diferenciacin social latinoamericano frente a los contextos de primer mundo donde los medios y las tecnologas de la informacin y la comunicacin consiguen democratizar e igualar las condiciones de acceso a diversidad de expresiones culturales. Las brechas de acceso a la tecnologa y las dificultades de renovacin de los bienes y servicios culturales mantienen una desigual apropiacin de este nuevo capital cultural. Tambin el acceso a contenidos diversos que implica la disponibilidad de plataformas y dispositivos diversos est restringida para las clases populares. La oportunidad de la era digital de desordenar el mapa cultural esta puesto en suspenso hasta lograr la equidad de acceso y renovacin tecnolgica que permita una socializacin audiovisual y tecnolgica ms equitativa en las diversas clases, sectores sociales y zonas de la ciudad. Quizs los planes de equidad tecnolgica y las polticas de promocin de contenidos diversos en pantallas de televisin logren revertir estos nuevos procesos de estratificacin y distincin cultural.
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VI Espacios sociales y geogrficos del consumo cultural
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El encuadre de la ciudad, proporciona el marco para el anlisis de cambios urbanos y culturales recientes que impactan y nutren las transformaciones de los grupos sociales en su aproximacin al campo de la cultura y el arte. Por tal razn, este captulo analiza el consumo cultural en la ciudad focalizando en las prcticas y gustos culturales de quienes la habitan a lo largo de la primera dcada del siglo veintiuno. En este perodo se postula que el vnculo entre la ciudad y la cultura se re-significa en su dimensin urbana. Los aos dos mil mostraron dos escenarios contradictorios. Un primer perodo de fuerte distanciamiento socio-espacial polarizacin social y segregacin residencial-que se traduce en signos de fragmentacin cultural de la matriz social, producto de la retraccin econmica del 2002 y del deterioro econmico de aos precedentes. Un segundo perodo proporciona un contrapunto al contexto de crisis y permite constatar el impacto cultural de un ciclo de recuperacin y crecimiento econmico a finales de la dcada en la ciudad. La ciudad se distribuye en tres zonas con caractersticas socioeconmicas diferenciadas como se present en el Captulo III-. La zona I es aquella con mayor nivel socioeconmico ubicada a lo largo de la costa este de la ciudad, por lo que en adelante se denominar zona costera. En la zona II el nivel socioeconmico es medio y se ubica en el centro de la ciudad, por lo que se denominar zona cntrica. Por ltimo, la zona III es aquella de menor nivel socioeconmico en la ciudad y su ubicacin se encuentra en los mrgenes de la ciudad por lo que se denominar zona perifrica.
6.1 Territorios culturales de la ciudad

A los procesos de fragmentacin territorial y segregacin urbana presentes en Montevideo en los ltimos aos se suman una
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suerte de barreras simblicas, espacios geogrficos que delimitan gustos, prcticas y comportamientos culturales diferenciados. De esta forma las zonas de la ciudad trazan territorios culturales con caractersticas propias: la preferencia por uno u otro gnero musical, la presencia de hbitos de lectura dismiles, ms o menos rutinarios y ms o menos extraordinarios, un tiempo libre vivido de formas diametralmente distintas, salir o quedarse en casa, ir al cine o al teatro, a un espectculo de danza o a un museo, a un espectculo musical, a la plaza o al shopping, invertir en formacin artstica, equiparse el hogar con obras de arte o artesanas, provisiones diferentes de equipos audiovisuales de ltima tecnologa y servicios culturales para un consumo ms diverso e individualizado. Estos entre otros patrones de consumo cultural muestran formas dismiles de experimentar cotidianamente la cultura y el arte. Por cierto, expresan tambin diferentes tipos de problemticas en torno a cmo se relacionan los ciudadanos con la ciudad en la que viven desde el punto de vista cultural. El trazado de territorios culturales diferenciados en las diversas zonas de la ciudad evidencia una variedad de fenmenos. Por una parte los estilos de vida se diversifican. El uso del tiempo libre en las diferentes zonas expresa valoraciones heterogneas a la hora de tomar opciones culturales leer o ir al cine, mirar televisin o navegar en internet, salir a caminar en espacios verdes o ir al shopping-. Ello traduce distintas formas de sociabilidad con amigos y con la familia, ms o menos interactivas, ms o menos individualizadas. Tambin traduce formas diferentes de experimentar el tiempo y el espacio. Quienes viven en la periferia se renen ms con la familia mientras que la sociabilidad en la zona costera se intensifica cuando se trata de los amigos 54. En la zona perifrica se tiende a concentrar el tiempo libre en mayor proporcin en los medios masivos de comunicacin, fundamentalmente en mirar televisin 55.
54 El 25,2, 27,5, 33,3% se rene con la familia respectivamente y el 17%, 16,8% y 10,2% se rene con amigos respectivamente. 55 El 14,8% de la zona costera, 16,2% de la zona cntrica y 23,2% de la zona perifrica.
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Mientras las mujeres de las zonas de mayor nivel socioeconmico tienden a experimentar el tiempo libre de forma ms fragmentada y a realizar mayor nmero de actividades, los varones de las zonas perifricas tienden a concentrarse en menor variedad de actividades por lo que el uso del tiempo libre es ms bien homogneo y poco diverso. Mientras quienes viven en las zonas costeras exploran los circuitos culturales existentes en sus zonas de residencia, quienes viven en la zona perifrica tienden a quedarse ms en el hogar, transitan menos por la ciudad y por la zona. Resulta que hay sustantivamente menos servicios y menos infraestructura cultural en la periferia. Las salidas se restringen por los costos de las entradas, por la localizacin geogrfica y por factores de inseguridad pblica. Quienes viven en la zona costera y cntrica encuentran mejores condiciones para salir: pueden pagar las salidas, disponen de la oferta cerca de sus domicilios y cuentan con mecanismos de seguridad privada. Como resultado intensifican su sociabilidad en el tiempo libre. Quienes viven en la zona perifrica no tienen tantas opciones y acaban por privilegiar sus recursos para el mantenimiento del hogar, en tanto refuerzan los crculos de relaciones familiares con rutinas domsticas. El uso del tiempo libre tambin muestra un acceso diferencial frente a los bienes y servicios culturales. Y consecuentemente una bsqueda mayor o menor en pos de acercarse a la oferta cultural o la posibilidad o no de pagar este acceso. Los gastos en consumo cultural expresan tambin mayor o menores posibilidades de acceder a la oferta cultural. Cine y teatro son opciones mayoritariamente de las zonas costeras aunque para final de la dcada la asistencia al teatro en la zona perifrica ha aumentado considerablemente. La falta de oportunidades de esparcimiento y recreacin entre los sectores de la periferia urbana de la ciudad se ve en cierta medida mitigada hacia fines de la dcada, quizs a raz de polticas culturales focales para promover las actividades culturales en estas zonas. Para finales de la dcada la ciudad se produce una cierta nivelacin cultural hacia abajo en trminos de salidas a espectculos artsticos: quienes viven en las zonas costeras decaen o al menos no aumentan significativamente sus salidas y quienes viven en las zonas perifricas tienden aumentar su participacin en las actividades
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culturales fuera del hogar compensado parcialmente- su baja participacin aos atrs. A pesar de continuar teniendo altos niveles de concurrencia a teatros, cines y espectculos musicales, los sectores de la costa dejan en cierta medida de salir y concentra su tiempo libre en el mbito domstico. Es cierto que existi un reordenamiento de la poblacin de la ciudad y muchos de quienes vivan a principios de la dcada en las zonas cntrica y perifrica se trasladaron hacia las zonas costeras. Esta poblacin no encuentra cmo salir cuando ha multiplicado sus gastos en alquiler y servicios de seguridad. No obstante, los sectores ms acomodados de la zona costera continan saliendo aunque encuentran quizs otras opciones tecnolgicas y domsticas cuanto tambin internacionales- para utilizar su tiempo libre por lo que el promedio de salidas no aumenta significativamente. Si en los inicios de los aos dos mil salir o no salir, tal era el debate del fin de semana para quienes vivan en las zonas costera y cntrica, con mayor infraestructura cultural pblica y privada alrededor, a final de la dcada el debate parece extenderse a los sectores populares de la zona perifrica an relegados pero con impulsos de activacin cultural. Para los sectores de las zonas perifricas salir al teatro o al cine es una excepcin en la vida cotidiana. Apenas el 20 % sali alguna vez al teatro el ltimo ao y el 32.7 % asisti al cine. Ver grficos en AnexoLa brecha de asistencia a diversos espectculos pblicos en la ciudad sigue siendo alta. Dos prcticas culturales dispares ejemplifican la situacin: mientras en la Zona I de Montevideo la asistencia a un museo el ltimo ao alcanza el 43%, la asistencia en la Zona III es de apenas el 18%, menos de una quinta parte de la poblacin. Por otra parte, mientras en la Zona I casi la mitad de la poblacin va al cine al menos una vez al mes (48%), en la Zona I esta regularidad es menor a la sexta parte de la poblacin (13%). No obstante en los ltimos aos se producen cambios en la intensidad de asistencia a diversos espectculos y salidas culturales en la ciudad. En la zona costera se reduce la asistencia al cine, al carnaval y tambin las visitas a la biblioteca. Por contrapartida aumenta la asistencia a conciertos y espectculos musicales, teatro y museos al
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igual que en la zona cntrica. En la zona perifrica parecera que se experimenta un cambio de prcticas culturales. Prcticamente se duplica la asistencia al teatro, aumenta la asistencia a bibliotecas, se mantiene el nivel de asistencia al carnaval y a espectculos musicales mientras decae la asistencia mensual al cine y a los museos. En todas las zonas de la ciudad aumenta la asistencia al teatro y no decae la asistencia a espectculos musicales. El cine decae en toda la ciudad como salida mensual. Ver grficos en AnexoEl acceso restringido a la diversidad de expresiones artsticas espectculos pblicos, danza, teatro- se explica no slo gracias a los costos asociados a las salidas sino tambin a la dificultad de la escasez de transporte pblico principalmente en las noches- que constituye dos de los principales motivos a los que se hace referencia cuando se cuestiona la baja asistencia a la oferta cultural en los espacios pblicos de la ciudad. Uno de los problemas identificados tiene que ver con la distribucin geogrfica de la oferta cinematogrfica y musestica que podra explicar buena parte de la retraccin al consumo en aquellos que viven en la periferia. El anlisis de la oferta cultural de la ciudad en 2002 constata la centralizacin de la oferta cultural y la infraestructura cultural pblica en las zonas cntricas y costeras de la ciudad, en particular en la ubicacin de cines y teatros. La dificultad en el acceso a la infraestructura cultural concentrada en zonas de mayor nivel socioeconmico de la ciudad- se suma a retraccin personal frente a las actividades artsticas en espacios pblicos que expresa buena parte de la poblacin en zonas de menor nivel socioeconmico (prefiero quedarme en casa, hacer otra cosa), lo cual tambin podra relacionarse a una situacin de estigma social. No obstante, las mayores diferencias cuando de salir a un espectculo musical o al teatro se trata se experimentaron durante la crisis de 2002, posiblemente como producto de restricciones de gastos para los sectores de zonas cntricas y perifricas. En el caso de la asistencia a bibliotecas, quizs para los sectores de mayor nivel socioeconmico fue una estrategia durante la crisis que les permiti abastecerse de literatura sin el costo de comprar libros. Una vez recuperada la estabilidad econmica, los libros vuelven a ser comprados en el mercado.
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En el caso del cine la disminucin de asistencia se da en todas las zonas de la ciudad, por lo cual no se trata nicamente de un problema de localizacin de la oferta ni del precio de las entradas. Es probablemente una consecuencia de la renovacin del equipamiento domstico audiovisual. La presencia de nuevas fronteras entre los sectores sociales seala por una parte, la reproduccin de desigualdades persistentes de los ltimos aos y, por otro, un vnculo nuevo, de carcter estrecho, entre desigualdades econmicas y culturales. Esto incrementa la visibilidad e intensidad de las desigualdades culturales frente a las formas clsicas de diferenciacin en el mbito econmico. Si tiempo atrs, el espacio pblico integraba bajo distintas prcticas los sectores sociales, hoy la privatizacin del consumo de informacin y entretenimiento condicionan el uso del tiempo libre en el domicilio de acuerdo a la inversin econmica realizada (tv digital, cable, computadora, internet, Adsl, wifi, etc.). Patrones de consumo dispares suponen usos contrastantes del consumo cultural en trminos de distincin e integracin de los sectores sociales. En este sentido, se constat un uso diferencial de los servicios de recreacin pblicos y privados, del uso del tiempo libre y un fuerte arraigo del consumo cultural domstico, as como procesos de creciente individualizacin y segmentacin del estilo de vida de los distintos sectores sociales de la ciudad. El desplazamiento del consumo hacia el mbito domstico, en detrimento de los espectculos colectivos y las prcticas sociales que estaban asociadas al uso del espacio pblico es un proceso que en el caso uruguayo acaba instalndose en los ltimos aos de la dcada del noventa, de la mano con un incremento del uso del tiempo libre en el hogar y con la provisin de electrodomsticos culturales. Supone -para quienes acceden- un cambio de escenario, un nuevo escenario cotidiano vinculado a la provisin de tecnologa cultural, donde el consumo audiovisual es el centro de atencin familiar para jugar, para informarse, para entretenerse. Para quienes no acceden a un mnimo de infraestructura cultural domstica, supone una condena a una oferta limitada de opciones culturales domsticas, impidiendo una mayor selectividad del consumo en base a gustos, preferencias y opciones, en virtud de la reducida oferta.
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En este sentido, se constataron desigualdades importantes en la posesin y uso de infraestructura cultural domstica en tanto smbolos de status y objetos materiales que indican nivel de gasto y estilos de vida diferenciados entre los sectores sociales. Por otra parte, la desigualdad en el consumo se constata en el acceso o no a diferentes actividades culturales. La brecha digital era en 2002 uno de los indicadores ms relevantes de las desigualdades en el consumo cultural entre las zonas de la ciudad. Para finales de la dcada y con el Plan Ceibal en funcionamiento- la brecha digital en la ciudad disminuy sustantivamente. Las brechas de acceso a internet son menores aunque las diferencias se revelan en la tenencia de uno o varios computadores, computadores fijos o laptop, el uso e intensidad del consumo de internet. En 2009 el uso de internet diariamente alcanza a la mitad de la poblacin en la zona costera y a una quinta parte de quienes viven en la zona perifrica. La incursin en el mbito digital es menor en las zonas perifricas que obtuvieron el equipamiento domstico en los ltimos dos aos. De hecho ms de la tercera parte de la poblacin de la zona empez a usar internet en este perodo 56. Todos acceden a la televisin, entre dos tercios y la mitad de la poblacin accede a televisin cable y tres cuartas partes de la poblacin cuenta con video o dvd. Las diferencias se expresan hoy en tener o no tener home theatre o tv plasma. Mientras uno de diez tiene tv plasma en las zonas costeras, slo 2,5 % tiene en las zonas perifricas. No obstante, la apropiacin material de equipamiento cultural es cada vez mayor en toda la ciudad. Como consecuencia se ha multiplicado el uso del espacio domstico y ha consolidado un consumidor mass meditico gracias a la convivencia permanente con los medios de comunicacin (tv-satlite; tv-cable distribucin, vdeo), las telecomunicaciones (telefona, inalmbricas, extensin telemtica, redes), las nuevas tecnologas informticas (computadores, software, servicios) y la multiplicacin de contenidos (entretenimiento, publicaciones, informadores)
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En la zona costera apenas la sexta parte ha empezado a usar internet en los ltimos dos aos. 195
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en la provisin de valor al usuario/consumidor de una cultura "mass meditica" y/o multimedia (Cardenas: 1997). La creciente estratificacin del consumo aparece ligada a un proceso mayor de privatizacin cultural y de incorporacin de infraestructura cultural en el mbito de los hogares. El aprovisionamiento de los hogares en nuevas tecnologas de informacin ha retrado el consumo cultural al mbito privado y especialmente se ha diversificado en aquellos que pueden pagar nuevos servicios culturales a domicilio. Ver grfico en Anexo-. Como saldo, la fragmentacin existente a inicios de los aos dos mil tiende a retraerse en los aspectos ms evidentes: la frecuencia de las prcticas empiezan a asemejarse, cuanto el acceso a las innovaciones tecnolgicas tambin empieza a equipararse. La fragmentacin social se traslada al mbito de los usos y apropiaciones culturales, los gustos y el sentido otorgado a la cultura. Los mecanismos de fragmentacin cultural se hacen an ms imperceptibles en el plano material y se agudizan en el plano simblico. Las diferencias en el consumo cultural se trasladan poco a poco a los hbitos y gustos culturales. La exploracin de algunos de los factores de diferenciacin cultural asociados al gusto propiamente y al sentido otorgado a las prcticas culturales da lugar a la configuracin de subculturas especficas en las zonas, expresando una relativa compartimentacin cultural entre distintos sectores socioeconmicos y en situaciones residenciales polarizadas de la ciudad. Mientras las diferencias de acceso al consumo cultural que existan en 2002 empiezan a mitigarse bajo la proteccin de polticas estatales y las modalidades de compra a crdito, las diferencias en el mbito del consumo cultural se expresan en las modalidades de apropiacin y uso, la incorporacin de capital cultural, la valoracin del uso del tiempo libre, los gustos y estilos de vida. Los gustos musicales y hbitos de lectura ofrecen algunos indicadores en este sentido.Si entre las zonas existen desigualdades en el acceso a la participacin cultural y uso del tiempo libre, tambin se encontr un contexto de diferenciacin de gustos y preferencias. Por ejemplo, existen territorios musicales diferenciados en la ciudad. El emplazamiento geogrfico deja entrever variaciones del gusto musical. Mientras los sectores de mayor nivel socioeconmico
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de la ciudad radicados en las zonas costeras optan por ritmos cultos e internacionalizados, los sectores medios y bajos de zonas cntricas y perifricas juegan sus cartas en lo popular y la tradicin. Quienes viven en la costa de la ciudad prefieren el rock y la msica clsica, no habindose manifestado diferencias sustantivas en sus prioridades musicales a lo largo de la dcada. Quienes viven en la zona cntrica elijen la msica tropical en 2002 y la sustituyen por el rock en 2009. Mientras mantienen un fuerte inters por el folklore. En la periferia tambin prefieren el folklore junto a los ritmos tropicales. Entre estos ltimos la msica tropical hizo furor en 2002 mientras que en 2009 un subgnero tropical, la cumbia es el que ms gusta. Cuando de gustos cinematogrficos se trata, la accin y la comedia concitan la atencin de todos. El drama y la ficcin son elegidas por los habitantes de la costa mientras los habitantes de zonas perifricas prefieren pelculas romnticas y terror. Tambin podra sealarse nfasis diferentes en los gustos cinematogrficos entre las zonas de la ciudad. La compartimentacin cultural tiene otra arista, la desigual distribucin de capital cultural en la ciudad. Los hbitos de lectura constituyen un indicador al respecto. La intensidad de la lectura expresa importantes distancias a favor de la zona costera de la ciudad de mayor nivel socioeconmico. Las diferencias eran claras en 2002 dado que en esta zona la mitad de la poblacin lea varios libros al ao mientras en la zona perifrica apenas lo haca apenas uno de cinco. Para final de la dcada la lectura de varios libros al ao se redujo, apenas superando la tercera parte de la poblacin de la zona (35.7%). En contraste, y quizs como resultado de las polticas focales hacia los contextos de mayor precariedad de la ciudad, la lectura de varios libros al ao permanece en los mismos parmetros que a inicios de la dcada, constituyendo una prctica que afecta a uno de cinco. Si en 2002 las distancias entre las zonas marcaban grandes brechas, hoy lo que se produce es un decaimiento de la lectura en las zonas costera y cntrica que tiende a bajar el promedio de lectura general de la ciudad. Los hbitos de lectura decaen al avanzar la dcada aunque mantienen una fuerte relacin con el mbito geogr197
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fico de residencia. La prdida del hbito en la zona costera se duplica, pasa de uno cada diez a dos de cada diez. 57 En la medida que la lectura puede interactuar con otros consumos culturales como la industria audiovisual 58, la disminucin de la lectura de libros no necesariamente significa la prdida de capital cultural no as de capital educativo. Si se sustituye la lectura de libros por la lectura de temas de inters en internet valga la diferencia- se encuentra nuevamente una fractura en los hbitos de lectura esta vez de lectura digital-entre las zonas. Mientras en la zona costera entre los usos prioritarios primera opcin- que se le da a internet aparece el estudiar que abarca a la mitad de los que viven en la zona-, apenas la sexta parte de quienes viven en la periferia urbana utilizan internet para este fin. Tambin la bsqueda de material sobre temas especficos recoge mayores preferencias entre quienes viven en la zona costera y quienes lo hacen en la zona perifrica. Claro est que el haberse reducido la brecha digital en la posesin de computadoras con internet en 2002 y 2009 no significa que los usos de la tecnologa sean similares ni que la apropiacin se realice en iguales condiciones. Apenas uno de diez en la zona perifrica (10.7%) usa internet diariamente a diferencia de quienes viven en la zona costera donde el uso diario supera la mitad de la poblacin (54.1%) En el caso de los gustos literarios, los montevideanos prefieren las novelas y los ensayos. Quienes viven en las zonas costera y cntrica leen en mayor proporcin autores nacionales frente a quienes viven en las zonas perifricas (39, 35 y 23 % respectivamente). Podra explorarse la hiptesis de que la lectura en las zonas perifricas este fuertemente condicionada por la disponibilidad de publicaciones en las familias y bibliotecas y menos asociada al mercado dadas las limitaciones que enfrentan estos sectores para la compra de
57 En la zona perifrica en 2002 el indicador mostr que uno de tres nunca lea mientras en 2009 se trata de cuatro de cada diez. 58 El fenmeno de Harry Potter por ejemplo demostr que los nios no han perdido la capacidad de lectura y que ambas industrias editorial y cinematogrfica- pueden retroalimentarse una a la otra. Los grandes diarios han reformulado sus ediciones en formato digital sin por ello perder lectores, lo que demuestra que internet constituye una forma alternativa y crecientemente importante de lectura on-line.
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bienes culturales nuevos. Esta razn podra explicar que el gusto popular tiende a privilegiar lo tradicional frente a lo moderno, en parte por desconocimiento y escasez. La informacin es una constante entre los intereses de los montevideanos. El diario impreso es ledo con alguna regularidad semanal por la mitad de los vecinos de la zona costera y por una cuarta parte de quienes viven en las zonas perifricas. Otra prctica arraigada en la vida cultural de los montevideanos ha decado: la lectura de los semanarios. Los semanarios son ledos al menos alguna vez en el mes- por alrededor de la tercera parte de la poblacin de las zonas costeras y por aproximadamente uno de cinco en las zonas perifricas. Cuatro de diez aproximadamente lee revistas regularmente, fundamentalmente revistas de sociales independientemente de la zona en la que vivan en la ciudad. Los gustos expresan formas de compartimentacin de la ciudad en territorios culturales diferenciados. Fans de grupos de rock y seguidores de la movida tropical o del folklore recorren territorios diferentes en la ciudad. Compradores y lectores de autores nacionales cuando se trata de literatura se distribuyen desigualmente en la urbe. La heterogeneidad es bienvenida cuando es sinnimo de modernidad y de cosmopolitismo, siempre y cuando esta heterogeneidad no est atravesada por mecanismos de exclusin y brechas de acceso incluso a la informacin y al conocimiento. Ante la pregunta Por qu no lee autores nacionales? Por qu no le gusta X grupo de rock? La respuesta no debera ser el desconocimiento de unos frente a la eleccin de otros. Los datos analizados muestran un perodo que va de grupos contrapuestos o polarizados en el acceso y prcticas culturales en 2002 en las distintas zonas de la ciudad a un proceso sutil de diferenciacin y compartimentacin cultural de la ciudad en los ltimos aos. Los procesos de diferenciacin y desigualdad permiten caracterizar dos grupos poblacionales en zonas polarizadas en trminos de comportamientos culturales, provisin de infraestructura cultural domstica, usos del tiempo libre y gustos artsticos. Por un lado, nos encontramos con una zona cosmopolita en que conviven sectores sociales modernos y globalizados con acceso generalizado a las ltimas innovaciones tecnolgicas, lo cual supone un contacto cotidiano con otras lenguas y personas del exterior,
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cuenta con variedad de oferta televisiva, informacin internacional, una importante provisin de bienes y servicios culturales domsticos, apreciacin de diversidad de estilos musicales tambin internacionalizados, etc. Cuenta con posibilidades de alquiler de videos o pelculas regularmente. Habitualmente se comunica con amigos y familiares en el exterior. Por otra parte, su tiempo en casa es culturalmente diverso, ya que su consumo televisivo es relativamente bajo y dedican tiempo a otras actividades de uso del tiempo libre a nivel domstico como leer libros. La pertenencia a este grupo supone un nivel alto de renovacin de las prcticas culturales extra-domsticas, ya que adems de incorporar tecnologa domstica, asiste regularmente al cine, teatro, espectculos pblicos. Por otro lado, una zona de privacin cultural, caracterizada por un infra-consumo cultural y homogeneidad en sus hbitos culturales ms bien asociados a la cultura popular y meditica. Un sector que cuenta con apenas los electrodomsticos bsicos tales como televisin y radio, sin internet en su hogar o de muy reciente incorporacin- ni televisin cable, hace aos que no va al cine ni al teatro y no incorpor o no mantiene la prctica de la lectura hoy la imagen es su mbito de privilegio en el tiempo libre, sin embargo, el bajo nivel de acceso lo convierte en un consumidor con pocas oportunidades de eleccin, por tanto, el uso del tiempo libre supone un reforzamiento del espacio privado, del hogar pero sin las gratificaciones de sectores con mayor capital econmico y por tanto mayor acceso a tecnologas y ofertas asociadas. El consumo para estos sectores contrapuestos supone cdigos referencias de status y estilo de vida hacia otros grupos. Si alguna vez la imagen de los cosmopolitas fue imaginada como representativa de todos los montevideanos hoy la realidad se impone con una imagen fracturada. Aquellos que viven en las mrgenes, los infraconsumidores, no slo de bienes y servicios materiales sino tambin simblicos son parte de la ciudad. Es cada vez ms una zona de outsiders -en el sentido que Elas le da a la distincin entre establecidos y outsiders-. Los asentamientos urbanos es su mayor expresin urbana.
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6.2 Delimitacin geogrfica de los espacios culturales

Es lamentable pero es as, hay como una barrera. No circula mucho la gente, hay como una barrera. La barrera es Rivera, de Rivera para la Rambla, o de Av. Italia para la Rambla o de Av. Italia para el Norte. Esa es la gente que consume ms, se da tambin en la ropa, en los autos, en los gustos. Se da en todo, es real. En una ciudad tan chica pero es as. (Actor de teatro y conductor de TV)
Al analizar el consumo cultural desde el punto de vista de la distribucin geogrfica en el mbito urbano de la ciudad, podra establecerse una cierta lnea entre mayor nivel socioeconmico, proximidad al mar y adopcin de prcticas de mayor status y estima social, de compleja decodificacin, intelectualizadas, contemplativas, ms bien asociadas al arte culto y tradicional ms que a prcticas populares y masivas. Las zonas cntricas y perifricas muestran un perfil ms popular y tradicional en sus gustos. Podra considerarse que el consumo cultural es socialmente estratificado entre una lite geogrficamente asentada en las zonas costeras de la ciudad y de alto poder adquisitivo y nivel educativo y un sector masivo, de carcter popular asentado en zonas cntricas y sobre todo en zonas perifricas de la ciudad, de menor nivel socioeconmico. Con ello, se destaca la desarticulacin de una ciudad que tradicionalmente se consider como un espacio propicio para la integracin social bajo la configuracin de redes de relacionamiento socialmente transversales a partir del encuentro en el barrio, la escuela, el bar o el club, dando lugar a procesos de fragmentacin y segregacin territorial urbana bien conocidos en Amrica Latina con consecuencias en el plano de la exclusin social y distanciamiento cultural. La ciudad y la cultura se imbrican y tambin reflejan los lmites de la integracin social. La ciudad cartografa las redes de consumo y los circuitos culturales. La segregacin y los mecanismos de enclasamiento barrial operan en el reforzamiento de circuitos
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culturales barriales residenciales de difcil acceso para quienes no pertenecen a la zona. La crisis supuso una cierta efervescencia cultural que activ dos formas de entender y practicar la cultura artstica en la ciudad. Por una parte, como un mecanismo de reforzamiento de la identidad cultural, vinculado al arte y la cultura entendidas de formas diversas, desde los entretenimientos y espectculos masivos a la cultura tradicional y folklore, desde el circuito de las bellas artes a la cumbia plancha. La crisis aparece entonces como un escenario de cierta ostentacin cultural -para sectores altos y bajos- en un momento donde el nivel socioeconmico se haba deteriorado. Aquellos aos de crisis encontraron un espacio de integracin social en las salidas. El boom de la Ciudad Vieja muestra justamente una forma alternativa de encuentro social en el tiempo libre. Boliches, restaurantes, pubs convivieron en un espacio reducido, un circuito de manzanas y calles que albergaron a montevideanos de diferentes sectores sociales y edades con gustos diversos. El fenmeno decay al avanzar la dcada y fundamentalmente al instalarse en la zona las discotecas de baile de cumbia que atrajeron a los sectores populares y ahuyentaron a los sectores medios y altos. En los ltimos aos de la dcada se produce un enclasamiento (Bourdieu: 1989) de las prcticas, gustos y comportamientos culturales que evidencia formas simblicas de distincin, contradiciendo el imaginario igualitario del Uruguay tradicional. Estos mecanismos de enclasamiento se evidencian en los gustos y preferencias artsticas, en el consumo cultural e imaginario social de las clases sociales a partir de sus categoras ocupacionales-. Enclasamiento e igualitarismo/transversalismo tensionan el plano de los gustos y prcticas culturales, as como el consumo simblico en Montevideo. Ello se manifiesta en la intensidad y regularidad de las prcticas, la variedad de los gustos, la centralidad del capital cultural, el contacto con el arte y el nivel de infraestructura cultural domstica y provisin de tecnologas de informacin y comunicacin.
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6.3 Apropiaciones fsicas de los circuitos culturales: los barrios y la reingeniera de los escenarios de consumo cultural
El campo cultural se encuentra irremediablemente entrelazado al emplazamiento urbano de las clases, tanto como a sus operativos de distincin a partir del lugar que ocupan en la estructura ocupacional, nivel socioeconmico, inversin en capital cultural a partir de la educacin y vinculacin a la prctica artstica. Al abordar la ciudad y los circuitos culturales que se despliegan en el mbito urbano, se ilustra la relacin que las clases tienen con la cultura tanto como la relacin que esta sociedad pretendidamente integrada tiene entre diferentes grupos sociales con diferente posicin en la estructura social. Imposible referir al campo cultural de las clases sin hacer referencia a su encuadre urbano. La ciudad fue, es y ser, an con distinta tonalidad, esttica y simblica, un referente cultural para las clases en Montevideo. En tono casi artstico, Montevideo, como capital nacional, como capital cultural y como ncleo urbano ms amplio del pas es parte simblica de la identidad social de las clases. El trnsito por la ciudad, el habitarla, el vivirla da y noche constituye un indicador de la integracin y exclusin social, tanto como el pulso del enclasamiento urbano a partir de los circuitos de consumo cultural donde se encuentra el pblico y el productor, el ciudadano y el consumidor (tambin en clave cultural). Para el 2002, la ciudad encantada, de rasgos europeos, de mediana esttica trazada a partir del gris nostlgico y la circulacin libre de la pequea ciudad capital donde todos nos conocemos, todos somos iguales pareca llegar a su fin, o al menos quedar en cuestionamiento. Montevideo se haba re-delineando socialmente y urbansticamente, a la vez que se consolidaba un proceso de declive y vaciamiento en la zona cntrica, se produca un proceso de estetizacin de la costa, mientras se marginalizaba la periferia, se diferenciaban los barrios y se fortalecan los barrios como smbolo de identi203
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ficacin y a la vez como forma de asegurar tambin por seguridadla homogeneidad en el relacionamiento social cotidiano en los sectores de mayor nivel socioeconmico. Durante el ao 2002 y subsiguientes se intensific en la ciudad una serie de movimientos de los sectores sociales desde unos barrios hacia otros. La espacializacin del consumo cultural o el reforzamiento de los circuitos culturales como forma de enclasamiento cultural constituyen un aspecto relevante que durante la crisis y con posterioridad a ella se ha producido en Montevideo. Por ejemplo, en 2002 las zonas ms valoradas de la ciudad coinciden con las zonas costeras, donde por cierto se aglutinan los sectores medios-altos y altos, as como la franja cntrica de la ciudad: Punta Carretas (810), Pocitos (667), Malvn (753), Parque Batlle, Villa Dolores (545), Parque Rodo (706), Cordn (491), Ciudad Vieja (545), Centro (460), Unin (403). Si bien este dato no constituye una novedad que aparezca en la crisis, constituye un aspecto relevante en tanto plantea en el contexto de 2002 una cierta intensificacin que dibuja con mayor precisin los mbitos de uso del tiempo libre y circulacin cultural de los sectores medios y altos en un proceso de imbricacin y emulacin, contracara de la guettizacin de los sectores de menores recursos en mbitos urbanos perifricos. La construccin de amigos y enemigos urbanos, la lgica de la emulacin de los patrones de consumo y estilos de vida y la lucha por la diferenciacin se instalan definitivamente en Montevideo en los aos dos mil. A diferencia de lo que ocurri en Buenos Aires en momentos de la crisis en 2001, donde se intensificaron los barrios privados (Arizaga: 2002), en Montevideo la concentracin de los sectores de mayores recursos o nivel socioeconmico (tambin las clases medias y en particular las denominadas nuevas clases medias profesionales) se trasladan a los barrios ricos de la ciudad, de carcter ms tradicional tales como Carrasco, Malvin, Pocitos, Parque Batlle, Parque Rodo, Punta Carretas y Prado. Asimismo, se produce una cierta reapropiacin urbana de zonas prximas a estas, en particular la zona de Palermo y Ciudad Vieja donde se da un boom de reciclajes para adaptar la esttica al gusto burgus. Entre lo nuevo y lo viejo, entre la vanguardia y la tradicin, sectores de alto nivel socioeconmico intensifican los vnculos entre
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pares y fortalecen circuitos culturales de difcil acceso para otros. El mbito del barrio constituye un espacio de creciente enclasamiento. Enclasamiento simblico, que a diferencia de lo que ocurre en metrpolis brasileas se produce sin demostraciones pblicas, con limitado enrejamiento, discreta contratacin de servicios policiales privados e instalacin de alarmas y sistemas de seguridad adicionales. La disposicin espacial de los sectores ocupacionales en la ciudad capital ejemplifica la denominada integracin social y socio espacial uruguaya. En comparacin con los procesos de fuerte segregacin residencial que operan en Brasil (So Paulo, Ro) y en Argentina (Buenos Aires principalmente) resulta interesante sealar que estos procesos en Montevideo se dan en forma ms atenuada, incluso solapada dado que por ejemplo el fenmeno de los countries 59 que marc profundamente a la sociedad argentina y que constituy una de las caractersticas ms salientes de la nueva clase media ascendente portea en la ltima dcada no fue relevante en Uruguay. En Montevideo, el fenmeno que de alguna forma tiene caractersticas similares fue el xodo de la ciudad y el vaciamiento del centro hacia la denominada Ciudad de la Costa. Este fenmeno de la dcada de los 90 supuso inicialmente una extensin de los barrios residenciales de Montevideo en la zona metropolitana (en el Dpto. de Canelones) que llego a tener tanta intensidad que fue la zona de Amrica Latina con mayor crecimiento durante un periodo de tiempo acotado, por el boom que significo el vivir cerca de la playa y cerca de Montevideo. Este boom tuvo un estancamiento y un relativo retroceso en los ltimos aos. Sin embargo, en lo que tiene que ver con la cuestin residencial en Montevideo, la estructura de la ciudad tiende a reproducir franjas de nivel socioeconmico donde se concentran los sectores de mayores ingresos en la zona costera y en el extremo opuesto los sectores ms pobres. La distribucin de clases delinea la siguiente caracterizacin de la ciudad.
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Countries: barrios privados con organizacin de condominio cerrado, en situacin de relativo aislamiento, servicios de seguridad y bsicos internos, alejados de la zona cntrica de la ciudad. Ver: Svampa, Maristella, Wortman, Ana. 205
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Grfico 39. Distribucin de las clases segn las zonas de residencia en Montevideo en 2002
Aclaracin: La clasificacin de clases sociales utilizada fue la de John Goldthorpe adaptada por Boado y Fernndez para Uruguay. Fuente: elaboracin propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos. FHUCE, UDELAR, 2002.
Los sectores de mayor nivel socioeconmico y los grupos ocupacionales de mayor prestigio residen a inicios de los aos dos mil fundamentalmente en las zonas costeras y cntricas de la ciudad. Se distribuyen en los barrios tradicionales de la costa y centro de la ciudad en las reas de mayor porte. Esta distribucin geogrfica tiene su correlato con la infraestructura cultural disponible pblica y privada que se ubica en estas mismas zonas 60, as como tiene impacto relevante en los circuitos culturales en los que participan.
60 Esta correlacin se evidencia en la infraestructura cultural y oferta disponible que existe en Montevideo y la ubicacin de la misma. Esta informacin puede encontrarse en Carriquiry, A. Oferta cultural en Uruguay. En: Achugar, Rapettis, Radakovich, Dominzain. Consumo cultural e imaginarios en Uruguay, Trilce, Montevideo, 2003.
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Fotografa de los barrios Punta Carretas, Pocitos, Malvn y Punta Gorda. Zona I. Montevideo.
Al analizar las clases sociales -de acuerdo a la clasificacin de clases de Goldthorpe- se confirma una tendencia al incremento del enclasamiento en las zonas costeras. Ms de la mitad de los profesionales y directivos de alta jerarqua (58.4%) se aglutinan en las zonas residenciales prximas a la Rambla de la Ciudad tales como Pocitos (14.5%), Carrasco (4%), Malvn (13.4%) y Parque Batlle (11.5%) Cntricas (Centro, Cordn, Ciudad Vieja) 10.8%, Parque Batlle (11.5%).
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Fotografa del barrio Carrasco. Zona I. Montevideo.
Fuente: Caubarrere, 2006. En menor proporcin, los gerentes, directivos y profesionales tambin se asientan en barrios cntricos como Centro, Cordn y Ciudad Vieja (10.8%) y Mercado Modelo (4%). La zona residencial del Prado es atractiva para una parte pequea de este sector alcanzando el 5.3%.
Muchos barrios de Montevideo tienen avenidas con pltanos frondosos, calles empedradas y grandes residencias. Muchos tambin cuentan la azarosa historia de la patria en cada esquina, en cada edificio y en cada plaza. Pero slo el Prado, patricio por excelencia, esplendoroso antes y despus de la Bella Epoque, melanclico ahora que muchos lo han abandonado por zonas ms cerca de la costa, puede jactarse de aunarlo todo. Quizs por ese abolengo, ningn otro rincn de la capital destila tanta elegancia ni tanto aplomo como ste, recostado sobre el noroeste de la ciudad. (Un libro de soberbias imgenes repasa la historia del Prado. Hoy vas a entrar en mi pasado. Alina Dieste. Bsqueda, 27 de junio de 2002, 44)
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Un segundo artculo seala los emplazamientos histricos de tiempos gloriosos del Prado.
El Prado bien vale un da del Patrimonio propio. Adems del os sitios emblemticos, como el Parque del Prado, el Rosedal, el Crculo de Tenis, el Jardn botnico y la Residencia presidencial hay muchas edificaciones construidas entre 18601930Testimonios de glorias pasadas son: Casa-quinta de Mendialaharsu, Casa Varela Acevedo, Hotel del Prado, Casaquinta de Raffo, Chalet de Acosta y Lara, Capilla de la Sagrada Familia, Castillo Soneira, Pabellones de la Asociacin Rural, Parroquia del Prado, Casa-quinta de Aurelio Berro, Chalet de Ricardo Butler, Casa-quinta de Eastman()(Bsqueda, 27 de junio de 2002, p. 44)
Un tercer artculo seala los Vecinos ilustres que vivieron en el Prado: Presbtero Dmaso Antonio Larraaga, Joseph de Bschental, Giovanni Battista Capurro, Antonio D Lussich, Carlos Vaz Ferreira, Felisberto Hernndez Bsqueda, 27 de junio de 2002, p. 44. Para los profesionales medios la proporcin de residencia en estas zonas es algo menor aunque supera a la tercera parte (37.1%). Dentro de la zona costera, Pocitos (12.7%), Parque Batlle (8.2%) y Malvn (5.3%) son los barrios ms recurrentes. En la zona cntrica de la ciudad habita otro tercio del grupo (35.6%). El Mercado Modelo alcanza el 13.4% y La Blanqueada al 8.1%. Adicionalmente, uno de diez vive en el tradicional barrio del Prado (9.3%). A pesar de la creciente fragmentacin urbana, el 27.3% de los profesionales vive en zonas geogrficas perifricas a la ciudad. En parte, puede deberse a la existencia de emprendimientos como barrios cerrados o countries pero de forma minoritaria. Pero fundamentalmente debe explicarse por una tradicin de convivencia social, hoy en detrimento. Los empleados administrativos y de servicios se distribuyen en la ciudad en una proporcin algo diferente. Cuatro de diez residen en la zona perifrica de la ciudad y el resto se distribuye en tercios en las zonas costera y cntrica (28%). La mitad de los auto-empleados y pequeos propietarios residen en la zona perifrica de la ciudad. La mitad restante se distribuye entre las zonas costera y cntrica (25.4 y 24.9% respectivamente).
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Fotografas del barrio Cerro. Zona III. Montevideo.
Fuente: elaboracin propia.
Ms de dos tercios de los empleados manuales viven en la zona perifrica (68.3%) y apenas uno de diez reside en la zona costera. De la fragmentacin urbana y notoria polarizacin social que experimentaron las zonas de la ciudad en 2002 se pasa a un enclave distintivo de emplazamiento generalizado en la zona de mayor nivel socioeconmico. La zona costera se valoriza cuanto se masifica. Por contrapartida, la zona metropolitana experimenta una enorme disminucin poblacional de diferentes clases de trabajadores: desde profesionales y gerentes a los obreros manuales. Como consecuencia se produce una suerte de transformacin entre insularidades distintivas e insularidades depreciadas o relegadas en la ciudad. Varias razones podran justificar tal corrimiento social que confirma la aguda segregacin espacial en Montevideo. Estudios anteriores como los de Mazzei y Veiga (1985), Lombardi y Veiga (1988), Portes (1989) y estudios recientes como los de Macadar (2002), Katzman y Retamoso (2005), Filardo y Aguiar (2009) coinciden en el proceso de permanente expansin de los estratos superiores hacia la costa este, aunado al vaciamiento del centro y el florecimiento de asentamientos informales en las zonas norte y noroeste de la ciudad.
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Todos confirman que el proceso de segregacin espacial que vive la ciudad ha aumentado frente a dcadas anteriores. El descenso de obreros en la zona metropolitana que detect este estudio podra explicarse por factores valorativos. Cuando la zona norte y noroeste de la ciudad es imaginada como zona marginal de forma generalizada y a partir de la constatacin del incremento de los asentamientos y barrios marginales a lo largo de los aos dos mil, los trabajadores en su conjunto de cuello blanco o azuldeciden desplazarse a las zonas de mayor nivel socioeconmico y prestigio social, en pos de evitar devaluar su status social. El corrimiento generalizado hacia la zona costera no significa que la ciudad se vea menos fragmentada sino que entra al juego otro actor, el de los asentamientos urbanos y zonas marginales. El debate por la convivencia urbana se juega entonces entre los empleados y los desempleados, entre los integrados y los excluidos, entre los empobrecidos y los sectores en ascenso social. La zona metropolitana se transforma en una zona estigmatizada, de baja estima social. Es tambin una zona sealizada de forma negativa para el mercado de trabajo, con lo cual los sectores que viven all tienen mayores dificultades para superar el umbral de privacin y quedan ms expuestas a una pobreza de carcter estructural (Arim, 2006: 88). Huyendo de la pobreza, los trabajadores hacen los que estn en sus manos para llegar a zonas de la ciudad que no les perjudiquen sus posibilidades laborales ni pongan en riesgo la seguridad de sus bienes y sus familias. Mientras tanto, la zona cntrica de la ciudad se nutre de administrativos, artesanos, pequeos propietarios y obreros que no llegan a costear el traslado a la zona costera pero pueden situarse en zonas ms provistas, ms protegidas e integradas de la ciudad. Luego de los aos de vaciamiento de los centros urbanos, la zona recupera pobladores y una condicin policlasista aunque el deterioro urbano se hace notar. La zona costera es sin duda la zona que ms concita la atencin y su valor simblico aumenta. Todas las clases incrementan su participacin en esta zona que pasa de albergar a la mitad de los gerentes de la ciudad a hacerlo con dos tercios del grupo. Prcticamente la mitad de los profesionales y tcnicos viven en la zona prxima al mar y en similar proporcin lo hacen los pequeos pro211
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pietarios de comercios y servicios. Si no es suficiente, uno de tres empleados de cuello blanco y de cuello azul viven en esta zona. Grfico 40. Distribucin de las clases segn las zonas de residencia. Montevideo. 2009.
Fuente: elaboracin propia en base a la Primer Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumo Cultural de los Uruguayos. FHUCE, UDELAR, 2002.
Carrasco se distancia de Punta Carretas. Punta Carretas se distancia de Pocitos y ste de Parque Rod y aquel de Parque Batlle y as sucesivamente. Los barrios estratifican y tipifican su perfil, diferencindose cada vez ms. Tambin los barrios tienden a estratificarse internamente. Inclusive se trazan nuevas lneas imaginarias que estratifican la zona. Por ejemplo Rivera traza una lnea que multiplica el valor de los inmuebles. La proximidad de la Rambla establece otra frontera simblica distintiva. Estos procesos muestran la fabricacin de territorios diferenciales (Soldano: 2006, 41), procesos de insularizacin urbana a partir de la auto-reclusin de sectores de altos niveles socioeconmicos en barrios y calles especficas, por otra parte, zonas relegadas (Wacquant: 2001) de valor simblico negativo, del que hay que irse o morir socialmente.
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Si la segregacin y fragmentacin territorial operan en la ciudad consolidando estigmas y mecanismos de exclusin social, el enclasamiento y la concentracin de la oferta cultural en algunas zonas de la ciudad genera brechas de acceso a la oferta cultural urbana y contribuye al aislamiento y desafiliacin cultural. El anlisis de la infraestructura cultural realizado en 2002 mostraba justamente como se aglutina la oferta cultural en las zonas costera y cntrica de la ciudad (Carriquiry: 2002) algo que poco se ha logrado modificar. En el caso del cine y teatro esta concentracin geogrfica es muy clara, mientras existen 21 salas de cine, slo una de ellas esta fuera del circuito Centro o Costero residencial de la Ciudad. En el teatro, de 32 salas slo hay 2 fuera de estas zonas. Las bibliotecas son las instituciones culturales (entre los gneros relevados) que en comparacin y de forma relativa expresan mayor diversidad geogrfica en la ciudad, siguiendo la tradicin de las bibliotecas municipales de descentralizacin (182 bibliotecas en total y 37 fuera de las zonas cntricas o residenciales costeras). Los museos por su parte, de 55 existentes en la ciudad, 8 se ubican fuera de estas zonas. Tambin debe destacarse que en cierta proporcin, en todos los gneros planteados, las instituciones que no se ubican en el radio cntrico-costero se ubican prximos a la zona residencial del Prado en la parte oeste de la ciudad. De 16 publicaciones peridicas en la ciudad, slo una de las oficinas se ubica fuera del circuito de clases medias-altas. El mbito audiovisual tambin se ubica en zonas cntricas y costeras: las empresas operadoras de tv para abonados y televisin satelital (6) se ubican en su totalidad en estas zonas. Las radios, en aquel momento 23 emisoras AM, se ubican 21 en estas zonas y apenas dos fuera del circuito cultural de clases medias y altas. En las radios FM, de 17 emisoras solo una se ubica fuera (extensin de la radio AM Sarand). Tambin las productoras audiovisuales, sellos editores fonogrficos y estudios de grabacin sonora se ubican casi totalmente en las zonas cntricas y residenciales en la costa de la ciudad. Ello no slo expresa la concentracin de la infraestructura cultural de la ciudad en las zonas residenciales cntricas y costeras sino que adicionalmente, otorga indicadores sobre el interrelacionamiento cotidiano, la capacidad de interaccin entre sectores sociales de nivel socioeconmico distante y residencialmente distantes en la
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ciudad. En la medida que las empresas e instituciones culturales artsticas comparten el mbito urbano en el cual sus profesionales intermediarios culturales y en general los profesionales y directivos viven, tambin generan una cierta dinmica de interaccin social de creciente homogeneidad en el cual, las redes de interaccin circulan en espacios reducidos, enclasados, por lo cual no circulan en mbitos ms amplios de la ciudad. Las actividades de uso de tiempo libre asociadas a los mismos muestran un escenario similar: los restaurantes tambin se aglutinan en estas zonas por ejemplo en el Directorio cultural de la revista Pimba de julio de 2002 se especifica muy bien esta concentracin. En el caso de los cines en Carrasco, Centro, Pocitos y Punta Carretas. En el caso de boliches y pubs concentrados en CarrascoPocitos-Punta Carretas Parque Rod-Cordn-Centro-Barrio SurPalermo-Ciudad Vieja y Prado. En el caso de restaurantes, la concentracin se da particularmente en Pocitos y Punta Carretas y en menor medida en Carrasco, Ciudad Vieja y Parque Rod-Cordn. En menor medida se muestra la oferta en Centro y Prado. Evidentemente, estos espacios son tambin los mbitos urbanos de emplazamiento de los nuevos templos de consumo: los shopping centers y la concentracin de la oferta cultural dentro y alrededor de los mismos es un fenmeno sin mayor novedad. En cierta medida la ciudad cultural existe en la delimitacin de este espacio: espacio tambin de empresas que instituciones culturales, espacio de las clases medias y altas, espacio de los profesionales cultos y educados. El enclasamiento barrial en circuitos culturales y espacios de interaccin estratificados y segmentados, parece una estrategia que paralelamente con la privatizacin y estratificacin de la educacin lleva a la formacin de barreras simblicas entre clases sociales, entre mbitos distantes de convivencia urbana. Buena parte de la infraestructura cultural se ubica en tales zonas por razones histricas. En los aos recientes se han adoptado medidas de descentralizacin de la infraestructura cultural pblica, por ejemplo habindose creado el Teatro Florencio Snchez en el Cerro. No obstante, los intereses de mercado, donde impera la lgica de las ganancias ha acabado por generar oferta e infraestructura cultural en los espacios donde hay mayores ganancias potenciales para asegurar la rentabili214
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dad de su negocio. Esto es, en las zonas de mayor nivel socioeconmico de la ciudad. A nivel social, los mecanismos de distanciamiento cotidianos entre quienes habitan una y otra zona fueron instalndose a travs de los aos de forma discreta, sin llamar la atencin, ya que no se legitima pblicamente. Para garantizar la seguridad de salir y encontrarse con iguales se jerarquiz el barrio como espacio de salidas, se valoriz el entorno ms prximo. Para evitar riesgos se implementa un sistema de seguridad privada de los hogares y se contratan servicios de portera 24 horas. Cada vez ms se busc el encuentro entre la zona de residencia y la zona de trabajo, con lo cual, para muchos se produce una circulacin intensiva de vivienda, trabajo y ocio en el entorno prximo del barrio 61. El mbito urbano se presta a ser un delimitador social, por un lado se instalan estilos de vida cosmopolitas, por otro lado se producen mecanismos de cierre social ms bien tradicionales donde el barrio opera como generador de capital relacional producto de la socializacin informal y el relacionamiento laboral (Portes, Katzman). Como consecuencia, sectores altos y medios altos consolidan los circuitos barriales cntricos y costeros como espacio totalizante en el que trabajan, duermen y salen. El impacto de este proceso marca que las denominadas islas de riqueza (Rapetti: 2003) adoptan niveles de consumo cultural similares a los europeos. En definitiva, en Montevideo la desigualdad tiene un fuerte componente simblico. La desigualdad en el acceso a las prcticas culturales, el desacoplamiento de los gustos y la diversidad de comportamientos culturales someten a prueba/cuestionan la imagen homognea e igualitaria que tradicionalmente ha sido parte de la auto identificacin de la ciudad capital. Ms diversa, tal vez, pero tambin ms desigualitaria aparece Montevideo en los aos dos mil.
61 Evidentemente, a inicios de la dcada, otras opciones de residencia para las clases medias y medias-altas fue migrar hacia otros pases (Europa principalmente) o, ya en el pas, la opcin por la Ciudad de la Costa y balnearios aledaos, as como un cierto impulso a la residencia permanente en Punta del Este tradicional balneario de lujo para sectores medios y altos para temporada de verano.
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6.4 El espacio social del consumo cultural: gustos y recursos culturales

La cultura sigue siendo un factor de distincin social en el siglo XXI para una matriz social escindida, como la que presenta la ciudad del Plata en este perodo. En parte quizs porque se trata de un contexto latinoamericano, pautado por procesos de polarizacin social, desigualdad estructural y acuciante pobreza, contexto en el que despierta Montevideo al iniciar el siglo. Varios estudiosos latinoamericanos han resaltado las consecuencias de tal contexto para el anlisis de la cultura (Garca Canclini, Sunkel, Wortman). Gustos, prcticas y opciones de consumo cultural se trazan a partir de hbitus de clase arraigados a partir de la inversin educativa y el aprendizaje artstico aunque aparecen otros recursos culturales que ofrecen un capital alternativo, tambin socialmente estructurado pero ms inmediato, menos arraigado o formalizado como es el capital audiovisual. La exposicin a diferentes ventanas audiovisuales expresa un nuevo mecanismo de distincin consolidando un recurso cultural innovador. Al avanzar la dcada este capital se democratiza parcialmente a la par de las polticas de equidad tecnolgica que se han implementado (Plan Ceibal) aunque no existan al momento polticas de equidad y diversidad audiovisual disponibles. El siglo XXI es un siglo de consolidacin de la globalizacin econmica y la mundializacin cultural. El proceso de adquisicin de valor de la internacionalizacin ha decantado en una nueva forma de distincin cultural que las clases ms altas han adoptado para diferenciarse de sus pares geogrficos y compararse con elites mundiales. Claramente existe un proceso de cosmopolitizacin de las elites culturales. Y un proceso ms generalizado de valoracin de lo internacional por sobre la oferta cultural nacional. Estos procesos de internacionalizacin y cosmopolitismo constituyen nuevas formas de distincin social, quizs menos snobs y ms omnvoras, pero en definitiva la heterogeneidad, hibridez y exotismo de los gustos -particularmente su mundializacin- conforman nuevos parmetros para la definicin cultural de la clase. Tam216
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bin constituyen nuevos recursos culturales de diferenciacin social. Para quienes estn en la cspide de la pirmide social, el gusto por las bellas artes sigue siendo un distintivo de clase aunque las opciones no sean restringidas a tal mbito y se mencionen expresiones populares entre los gustos de la clase. Menos snobs y ms omnvoras las lites culturales y econmicas expresan cierta apertura cultural. Conjuntamente con el proceso de internacionalizacin aparece la voluntad de viajar como cristalizacin de tal valoracin. Paralelamente, surge un proceso de inconsistencia para muchos entre los deseos y la realidad de su plan de ocio regular. Para muchos entonces el espacio de consumo constituye un eje relevante a la hora de definir el bienestar cultural. Para amplios sectores sociales el uso del tiempo libre es fundamentalmente un espacio domstico, privado y fundamentalmente insatisfactorio. Incluso la realizacin de actividades culturales en el barrio y en la ciudad ha quedado concentrada en crculos menores de clases altas y medias-altas con capacidad y disponibilidad de utilizacin de la infraestructura cultural pblica. Pocos sectores sociales adoptan rutinas intensivas en salidas, pocos son los voraces aunque representan clases gerenciales y profesionales. La inversin en salidas y en cultura expresa un valor de distincin para muchos de alta significacin. Inclusive estos sectores apuestan a la cultura intensivamente en perodos de descenso social. Es en la crisis donde la cultura para la clase profesional aparece ms claramente considerada una fuente central de identidad social. En el plano social de Montevideo las clases mantienen centralidad como configuradoras de gustos y prcticas culturales distintivas. El mundo del trabajo expresa a travs de las ocupaciones una particular potencia en el mundo contemporneo que tanto descree de las clases sociales- para describir los espacios culturales de diferenciacin social. Los datos permiten confirmar que las diferencias culturales entre las clases estn objetivamente marcadas ms en la gradualidad de prcticas y gustos ms bien homogneos que en procesos de diferenciacin en base a la heterogeneidad de las prcticas, gustos y comportamientos culturales.
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An as, gerentes y obreros manuales tienen poco que ver en sus hbitos culturales y sus gustos artsticos pero fundamentalmente se distancian en los ritmos de incorporacin de nuevas prcticas y gneros y en las rutinas y diversidad de prcticas culturales en las que se involucran. Esta constatacin expresa que los procesos de diferenciacin cultural revelan tambin desigualdad social. Ambos fenmenos traducen la tensin entre estilos de vida propios de trayectorias y opciones individuales y patrones de consumo caractersticos de las clases sociales an presentes en la matriz social. Afirmar la relevancia de la clase a la hora de caracterizar el gusto y prcticas culturales de los montevideanos no significa desconocer que el uso y sentido otorgado a la cultura y el arte son maleables, mediados por formas alternativas de apropiaciones sociales, transgredidas y re-significadas por los individuos y los grupos sociales. Al explorar los gustos culturales y en particular los gustos musicales las tensiones entre correspondencias de clase y estilos de vida individualizados conviven. Para algunos autores, la renovacin generacional de las elites ha promovido el trnsito de clases altas ms snobistas a omnvoras. En el caso de Montevideo en los aos dos mil, la renovacin de las lites pocos puntos de contacto cultural ha generado. Por el contrario parece agudizar diferencias en los gustos musicales. Para unos el rock, para otros la cumbia, ambas identidades culturales se ven enfrentadas en las culturas juveniles uruguayas y expresan intereses culturales diferenciados. El cambio de poca muestra que el gusto es relativamente dinmico. La transformacin ms relevante aparece en el desplazamiento del folklore -que apareca como expresin transversal socialmente, siendo el gusto principal de prcticamente todas las clasespor el rock y la cumbia, expresiones que como vimos anteriormente- fragmentan o polarizan la distribucin social de los gustos culturales. Varios fenmenos recientes en el pas y la regin podran contribuir a explicar este proceso. Podra considerarse que en los primeros aos de la dcada el folklore todava congregaba adhesiones en base a su significado poltico como protesta frente a la dictadura y como factor de unidad nacional. Ciertamente la cancin de protesta se ha ido progresivamente tradicionalizndose e integrn218
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dose al folklore nacional previo ms rural, menos politizado-. Quizs la crisis de 2002 reaviv este sentimiento de unidad nacional y fue canalizado por un gusto ms bien homogneo transversal a las clases, ocupado por el folklore como expresin identitaria comn. Al avanzar la dcada, y en un perodo de recuperacin econmica los montevideanos dejan de apostar al folklore y le sustituyen por el rock que se revela como un gnero con mayor capacidad de renovacin temtica y expresiva, menos vinculado al pasado reciente y ms preocupado por problemas sociales y culturales que polticos, en un contexto tambin de llegada de la izquierda al poder poltico nacional. El rock a su vez tambin asciende socialmente quizs a partir de un cambio de ropajes del rock nacional o de una mayor sensibilidad al pop internacional. En los extremos de la pirmide social hay cierta diversidad de gustos cultos y populares aunque se mantienen las marcas de preferencias en gneros diferenciados. Lo popular-masivo tiene un momento de boom a inicios de la dcada que coincide con el boom del pop-latino y el desdibujamiento del gnero como cumbia ms estereotipada y cargada de prejuicios entre las clases ms altas-. El ascenso social de la msica tropical se esfuma para finales de la dcada, cuando tambin desaparece casi por completo el pop-latino como subgnero y vuelve a asocirsele la cumbia en sus versiones cumbia-villera, cumbia plancha, cumbia cante-. Slo auto-empleados, pequeos propietarios de la industria y el comercio, artesanos, agricultores y pescadores y fundamentalmente los empleados manuales desde los supervisores a auxiliares- mantienen una fuerte identidad cultural ligada a la msica tropical. Como en otras reas de la arena social, en Montevideo y Uruguay- la cultura tiende a tomar el camino del medio, los gustos middle brow gustos medios- son ciertamente muy relevantes para explicar el sentido otorgado por las clases a los gustos culturales. Tanto el rock and pop como la MPU, el folklore y el tango traducen la capacidad todava elstica de la matriz social de integrar socialmente a partir de gustos comunes tradicional-populares. De acuerdo a estas consideraciones, al caracterizar culturalmente las clases surgen los siguientes aspectos caractersticos.
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Los gerentes se distinguen por un gusto clsico que incorpora expresiones populares. La msica clsica es un gusto que permanece ms all del tiempo y el jazz es su gusto distintivo. El folklore y la msica popular uruguaya tienen presencia entre los intereses de la clase. Entre sus rutinas culturales cotidianas se destaca la lectura del diario superior a otras clases-. Podra afirmarse que en esta clase el valor de la informacin general diaria es altamente valorado. Entre los intereses de lectura en la prensa escrita diaria se destaca la poltica, la economa y la seccin internacional. Tambin son quienes valoran ms en la televisin la informacin, ellos son quienes ven ms informativos diariamente. La lectura de libros al menos un libro al ao- supera la cuarta parte del grupo. Los gerentes leen por igual novelas y ensayos, expresando menor inters por la literatura biogrfica. Tambin el capital cultural incorporado es intenso entre los gerentes, en particular y a diferencia de los profesionales se valora ms el aprendizaje de idiomas que la educacin artstica. Entre los idiomas, el aprendizaje de ingls es el que concentra mayores preferencias. El capital cultural objetivado tambin les ubica en un lugar privilegiado ya que son quienes cuentan con ms obras de arte original, reproducciones de pintores nacionales, instrumentos musicales guitarras, pianos, violines, etc- y poseen bibliotecas personales nutridas en los hogares de cientos de ejemplares. La clase cuenta con un nivel muy superior de infraestructura cultural domstica frente a otras clases. Entre otros, el equipamiento domstico incluye home theatre, servicios de televisin cable o digital, dvd, computadora, acceso a internet, banda ancha, laptops, telefona fija y mvil, cmara de fotos, filmadora, equipo de audio, etc. Entre las opciones cinematogrficas se distingue el inters por las pelculas histricas que les diferencia frente a otras clases. Ms all del gusto propiamente, el mbito audiovisual del consumo cultural es significativo entre los gerentes. El capital audiovisual es el ms alto entre las clases, tanto cuando se refiere a la disposicin de equipamiento audiovisual cuanto al acceso a diversidad de expresiones audiovisuales.
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Esta clase es la ms internacionalizada de todas, revelando un patrn de consumo cultural y de vida cosmopolita. El uso del tiempo libre se vincula fuertemente al contacto con el exterior. Los profesionales son quienes tienen en sus manos la distincin cultural por excelencia. Agrupan capital econmico y cultural y con ello se conforman en la clave de emulacin de una sociedad que adems trata de disimular los polos opuestos. El grupo de referencia cultural son los profesionales de nivel medio y superior analizados como los profesionales de nivel medio y superior de la clase de servicios segn la escala de clases de Goldthorpe-. Los profesionales coinciden con los gerentes en el gusto por la msica clsica y con los administrativos en el gusto por la msica meldica. En tanto expresin media del gusto de todos se interesan por el folklore y la msica popular. En la lectura del diario la poltica tambin centra su atencin, aunque luego leen de forma inespecfica. Las pelculas romnticas, que ocupan el segundo lugar de las preferencias de la clase son las distintivas del grupo. Ellos son quienes ms habitualmente leen libros. La lectura de libros expresa una mayor intensidad cuando se trata de las novelas, en menor medida por los ensayos y decrece cuando se trata de las biografas especialmente cuando se compara con las preferencias de los gerentes-. Los profesionales son quienes gustan ms de la lectura de poesas. Los profesionales medios tambin se apropian del capital cultural, que les distingue entre las dems clases sociales. El capital cultural incorporado es intenso cuando se trata especialmente del valor otorgado al aprendizaje de competencias artsticas. La asistencia a clases regulares de canto, aprendizaje de un instrumento musical, teatro, danza entre otras resulta fundamental para la clase. Se podra considerar este grupo como el de especialistas culturales. El capital cultural objetivado es alto aunque no supera al de gerentes y profesionales de alto nivel. Es curioso que entre los profesionales medios se encuentre un ncleo de posesin algo mayor de pianos que entre otros sectores sociales. Al igual que los profesionales cuentan con altas titulaciones educativas lo que les proporciona un alto nivel de prestigio social. En cuanto a rutinas culturales los profesionales son quienes ms asisten a museos o exposiciones de arte, quienes ms salen a
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espectculos en vivo, trtese de conciertos o recitales. Los profesionales son quienes ms asisten a los espectculos de danza especialmente cuando se trata de aquellos provenientes del exterior. Tambin son quienes ms recurrentemente van al teatro y al cine. Los datos permiten afirmar que los profesionales se apropian de la cultura de las salidas locales y por tanto, quienes ms rotacin cclica de prestigio para decirlo en palabras de Elias- tienen en su tiempo libre. No obstante, los profesionales quieren ms. Entre sus opciones de uso del tiempo libre hacen uso de la sociabilidad familiar y de amigos, como de los medios y las salidas. Sin embargo, a la hora de desear un tiempo libre ideal son quienes ms fervorosamente quieren viajar, quizs expresin de emulacin de las clases gerenciales que son las ms internacionalizadas de todas. Los administrativos prefieren la msica meldica en mayor medida, siguindole el folklore y la msica popular. En cuanto a las preferencias de lectura de libros, las diferencias se centran en el inters ms intenso por las biografas por sobre los ensayos. La poltica es importante a la hora de leer el diario aunque la seccin policial ocupa el tercer lugar de las preferencias. En cuanto a las pelculas preferidas, siguen la pauta de gerentes y profesionales aunque en tercer lugar surge la ciencia ficcin y el drama. Aparentemente no hay un gusto predominante por un gnero sobre otro. Esta tendencia a la coincidencia de gustos revela puntos de contacto inter-clase en el gusto cultural. El mismo fenmeno aparece en los pequeos propietarios que concentran en sus preferencias gustos dismiles a nivel cinematogrfico: amor, ciencia ficcin, pelculas histricas, de vaqueros y dramas. Este grupo gusta del folklore, la msica tropical y la msica meldica. Novelas, biografas y ensayos son los gneros favoritos de los administrativos en cuanto a lectura se refiere. La lectura de diario es inespecfica, para luego dar lugar a la poltica y lo policial. La preferencia en gneros cinematogrficos no aparece muy marcada dado que las distintas opciones coinciden. La impresin que otorgan los datos es que no hay preferencias marcadas entre las opciones cinematogrficas. Los trabajadores manuales gustan del folklore, la msica tropical y la msica popular uruguaya. El gusto distintivo de la clase es el folklore y la msica tropical.
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La lectura de libros adems del patrn habitual de las otras clases revela el gusto por el humor que se acrecienta en la clase al igual que la cocina y la jardinera. El humor en particular constituye su factor de diferenciacin en la lectura de libros. En cuanto a la lectura del diario, la preferencia por lo policial es seguida por la poltica y por una lectura inespecfica. Si bien la cultura de las salidas se transforma para este grupo en un ausente en la vida cotidiana de los ltimos aos, se registran gustos e intereses diferenciados de otros sectores cuando se consulta sobre las preferencias cinematogrficas, que de hecho, se registran en el consumo audiovisual domstico. Los gneros cinematogrficos preferidos muestran un mayor inters por la ciencia ficcin aunque el gusto distintivo son las pelculas de cowboys que siguen una ruta ascendente hasta situarse en el mximo valor de las preferencias cuando se trata de los empleados manuales. A diferencia los gustos en la televisin se distinguen por otorgar mayor valor a las telenovelas. Parecera que en el mirar cine se privilegia lo extra-cotidiano, la fantasa, mientras en la televisin se radica el inters por las historias comunes y los sueos de ascenso social. Se trata de dos gustos por la ficcin bien diferenciados. Esta clase an se encuentra parcialmente excluida de la tecnologa de informacin y comunicacin, especialmente del acceso a internet as como an cuando se acceda en mayor medida ahora que en 2002 las brechas de acceso dan paso a brechas de intensidad de uso, modalidad de uso y funcin social que cumplen, as como revelan disparidades en el lugar de utilizacin de internet y forma de conexin. Si bien esta clase cuenta con menor nivel de capital cultural, es interesante que en el uso del tiempo libre sean quienes ms realizan actividades culturales domsticas posiblemente artesanas. Sus gustos son ms bien populares y derivados de la cultura de masas, representados por la msica tropical. Lo tropical aparece como gusto caracterstico de la clase, revelando la influencia del mundo de los medios y de los gustos populares regionales por ejemplo a partir del boom de la cumbia villera argentina en pantallas de televisin, radios y bailes uruguayos en los ltimos aos. Pocos son los empleados manuales que se interesan por la msica culta.
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El tiempo libre es un tiempo domstico, privado, poco diversificado, mediatizado, especialmente un tiempo de televisin y radio que acompaan otras actividades domsticas. Tambin es un tiempo que se comparte en familia y con amigos. Como todos, cuando se les pregunt que querran hacer en el tiempo libre si no tuvieran restricciones de tiempo ni de dinero, los empleados manuales querran viajar. Frente a la realidad cotidiana fuertemente anclada al espacio domstico y con bajas posibilidades de tomar vacaciones fuera del espacio local y privado, inclusive con dificultades para habitar el barrio, los empleados manuales querran una fuga de escape. Tambin se distinguen por un mayor inters en integrarse, a partir de la bsqueda de la sociabilidad y la voluntad de ejercer actividades de solidaridad social. El infra-consumo se evidencia en que esta clase fue parte de una cultura ms ligada a las salidas, a las actividades culturales cotidianas extra-domesticas y si bien no se mantienen en el tiempo actual vuelven a aparecer como deseos o expectativas culturales condicionadas a las condiciones sociales. De cualquier forma, si bien en general los trabajadores manuales expresan menor intensidad y diversidad de sus rutinas y hbitos culturales, igualmente expresan valores de inters por cambiar su situacin e integrarse al entorno. El escenario del consumo reproduce para unos, un espacio de hiper-consumo (Featherstone), para otros de infra-consumo (Bauman). Otra suerte corren quienes se encuentran en zonas de asentamientos ya en condiciones de transicin hacia los denominados patrones de la cultura de la pobreza (Lewis) menos proactivos, menos integrados y ms desvinculados de los clsicos mecanismos culturales de integracin social. En trminos geogrficos, la ciudad reproduce las tendencias sociales dominantes. Montevideo no se comporta como metrpolis de innovacin inmediata, lo nuevo se rechaza en cierta forma hasta que se apropia o se adapta. Es en cierta forma provinciano, la rareza est mal vista, el snobismo es ms bien asociado a la cultura culta, ms bien tradicional y conservadora. Tiende a refractar la innovacin y en cierta forma eso le proporciona una cierta insularidad.
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La concentracin diferencial de los circuitos culturales en la ciudad muestra la diferenciacin de las prcticas y gustos asociada a la generalizacin de brechas en el plano de un consumo socialmente poroso. As se contraponen dos mundos distantes que en el caso de Montevideo pueden verse en las zonas de mayor y menor nivel socioeconmico. Mientras las zonas de mayor nivel socioeconmico disponen de un estilo de vida que se parece a las denominadas clases medias globales (Featherstone, Sassen), los sectores de menor nivel socioeconmico disponen de un margen limitado de opciones disponibles, caracterizado por una fuerte privacin cultural y una mayor distancia entre el grupo de referencia cultural y el de pertenencia social (Imn: 1968, Merton: 1993). Para amplios sectores esta situacin se traduce en desinters y anomia en el plano cultural. Los aos dos mil fueron atravesados por este escenario lo que se tradujo en fragmentacin urbana, desencuentro social y cambio cultural. La crisis de principios de siglo fue el escenario paradigmtico del descoplamiento cultural, dejo al descubierto la fragilidad de la matriz integradora nacional. Los aos finales de la dcada mostraron la recuperacin de la integracin en algunas prcticas y comportamientos culturales. Mucho se restaur, mostrando la capacidad elstica de la matriz cultural de la ciudad, pero mucho tambin cambi, se deterior, se transform, adopt nuevas formas, gustos y rumbos. En definitiva, muchos costos asumi la cultura y el arte para sobrevivir y muchos costos asumieron los montevideanos para sobrevivir con sus hbitos, gustos y prcticas culturales.
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Tercera Parte Hacia una cartografa social de los hbitus y estilos de vida culturales
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Introduccin Apuntes para un retrato cultural bajo el lente de los intermediarios culturales
Los nuevos intermediarios culturales (Bourdieu: 1989, Featherstone: 2000) ofrecen una cartografa posible para identificar gustos y preferencias de consumo cultural. Ellos traducen formas legtimas de apropiacin cultural e insinan sentidos otorgados al consumo simblico. Los intermediarios otorgan pautas para el retrato cultural de la matriz social de la ciudad, identificando las caractersticas ms sobresalientes y puntos de contacto del consumo cultural de las clases. Periodistas, conductores de radio y televisin, artistas, productores, crticos y gestores culturales, profesores y especialistas culturales, gerentes de marketing y publicitarios forman parte de los denominados nuevos intermediarios culturales. Para Pierre Bourdieu constituyen los nuevos taste makers, sectores sociales especializados en la orientacin e imposicin social del gusto. Las opiniones de los intermediarios -en tanto portadores del sentido comn- revelan formas sutiles pero efectivas como dira Elizabeth Noelle Neuman- de legitimar/des-legitimar gustos, prcticas y comportamientos culturales. Es decir, a travs de los intermediarios se puede comprender los sentidos y significados del consumo simblico hegemnico. Como dice Williams (1980), analizar la hegemona cultural supone decodificar cmo un orden social puede aparecer como natural para quienes viven en l.
La hegemona es un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin a la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energa, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vvido sistema de significados y valores. () Por lo tanto, es un sentido de realidad para la mayora de las gentes de la sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada ms all de la cual la movilizacin de la mayora de los miembros de la sociedad se torna sumamente difcil.(Williams, 1980: 131-132)
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No obstante, los procesos de construccin de hegemona no son ajenos a contra-hegemonas y hegemonas alternativas, considerando que el proceso cultural no es simplemente adaptativo, extensivo e incorporativo (Williams: 1980, 135-136). Por lo que los lugares de anclaje del gusto, el sentido y valoracin del consumo cultural trazado por los intermediarios est rodeado de otros sentidos alternativos que conviven, tensionan y subvierten el imaginario hegemnico. En cualquier caso, los mecanismos de adhesin de los individuos al orden hegemnico devienen de hbitus (Bourdieu) y fuerzas de articulacin estructural de campos simblicos, de los que los intermediarios son sino lderes, al menos emisarios. Los intermediarios culturales tienen consigo el poder simblico (Bourdieu) de definicin de imaginarios culturales. No slo ofician de cartgrafos, decodificando el mundo cultural, sino que su opinin, con alto impacto social, provoca alteraciones en la ruta. Cornelius Castoriadis define los imaginarios culturales como magmas de significacin social, como almacenes de significacin comn desde los que nos representamos y valorizamos el entorno prximo y en torno a los cuales la sociedad organiza su produccin de sentido y su identidad. Entonces, el poder de los intermediarios culturales que reside en conformar y afirmar imaginarios. Se trata de un poder de reconocimiento y orientacin de la representacin legtima, del poder de nominar, clasificar y categorizar. En palabras de Bourdieu se trata de poder simblico, de aquel que est en condiciones de hacerse reconocer, de obtener reconocimiento, ejercido no en el plano de la fuerza fsica sino en el plano del sentido y del conocimiento.
En realidad, las palabras ejercen un poder tpicamente mgico, hacer ver, creer, actuar. Pero como en el caso de la magia, es preciso preguntarse dnde reside el principio de esa accin o, ms exactamente, cuales son las condiciones sociales que tornan posible la eficacia mgica de las palabras. El poder de las palabras solo se ejerce sobre aquellas que estn dispuestas a escucharlas, en suma a creer en ellas (Bourdieu, 2000, 61)
Los intermediarios ofrecen representaciones sociales diferenciadas del mundo real. Con ello, producen un espectro discursivo de ordenamiento, metforas y signos para la representacin y encuadre
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del imaginario hegemnico, el retrato cultural oficial. Tambin ofrecen trazos de retratos alternativos, los que subvierten el retrato oficial. Los retratos culturales delinean los rasgos ms sobresalientes de los estilos de vida de los sectores sociales en Montevideo. Numerosos autores coinciden en que los estilos de vida expresan grupos de status (Weber, 1968, Sobel, 1982, Rjek, 1985, Featherstone, 1991) fundamentalmente asociados a pautas de consumo, expresin de individualidad y autoconciencia estilstica. Desde el uso del tiempo libre a los estilos de decoracin de los hogares, desde la vestimenta a las vacaciones expresan los estilos de vida. En una sociedad como la uruguaya, por mucho tiempo caracterizada por su alto nivel de integracin social, los estilos de vida y las condiciones de vida de las clases sociales se solapan. Los mrgenes de diferenciacin social de base cultural no son tan intensos como los existentes en otras sociedades de la regin ms desigualitarias, ni como en otras sociedades en el mundo ms modernas y cosmopolitas. No obstante, en Uruguay la diferenciacin cultural se encuentra an claramente asociada al origen social. El retrato cultural expresa gustos y prcticas arraigadas al hbitus de clase ms que estilos de vida diferenciados y pautas de consumo cultural desanclado de las tradiciones sociales. An as los intermediarios perciben la ltima dcada como un escenario de cambios culturales donde se renuevan los gustos artsticos, se invierten sentidos y se transforman las prcticas culturales. En los tres captulos siguientes se ofrece un retrato cultural de los sectores sociales en Montevideo durante los aos dos mil desde la perspectiva de los denominados nuevos intermediarios culturales. El objetivo que recorre los captulos es trazar los rasgos culturales distintivos de los sectores sociales altos, medios y bajos de Montevideo en este perodo a partir del lente de periodistas y crticos culturales, conductores de televisin y radio, actores de televisin y teatro, productores y directores de cine y teatro, gestores y especialistas culturales, profesionales del arte, la cultura y los medios. Este retrato cultural no pretende asociar unvocamente expresiones culturales a sectores sociales ni pretende ser abarcativo de los gneros culturales y artsticos preferidos en cada sector social. Expresa coincidencias o aspectos sobresalientes en la percepcin de los intermediarios culturales respecto a las caractersticas de apro231
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piacin social y conformacin de gustos culturales para diferentes sectores sociales cuanto de las formas de diferenciacin social a partir del consumo cultural. Ms all de estas advertencias, el primer captulo describe las caractersticas ms distintivas del estilo de vida y consumo cultural de las clases altas de la ciudad. El segundo captulo traza las caractersticas ms intensas del consumo cultural de las clases medias. El tercer captulo muestra los gustos ms pronunciados de las clases populares durante la dcada. Para la descripcin del retrato, se utilizaron distintas aproximaciones metodolgicas en clave cualitativa. En primer lugar se realizaron cuarenta entrevistas en profundidad a intermediarios culturales de diversas reas de la actividad artstica, la gestin cultural y fundamentalmente a periodistas de los medios de comunicacin masiva. Complementariamente, se realiz un anlisis de contenido de notas periodsticas de la seccin cultural de varios medios de comunicacin escrita de frecuencia semanal y mensual sobre un eje temporal de apertura y cierre del perodo de anlisis en 2002 y 2009- y se realizaron seguimientos especficos de debates culturales rastreados a partir de las entrevistas realizadas a los intermediarios culturales. El relevamiento comprendi las secciones culturales de los semanarios Brecha y Bsqueda, El Pas Cultural -suplemento cultural del diario El Pas de carcter semanal- todos de alcance nacional y las revistas mensuales Socio-Espectacular y Pimba. Por ltimo, se realiz una incursin ms acotada de observacin participante cuyo producto fue un registro fotogrfico de teatros, cines, libreras y pubs de la ciudad.
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VII Clases altas: de la plstica a la pera. Snobismo solapado y creciente ostentacin
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Es verdad que en trminos regionales, la clase alta en Uruguay y en particular en Montevideo no es ms que una pequea burguesa. Por aos, el tamao y sobre todo la dimensin pobre que adquiere la clase alta nacional cuando se le compara con sus pares de Brasil y Argentina supo disimular su existencia, matizar su significacin y estrategias de acumulacin. No obstante, al interior del pas y en su capital Montevideo-, la clase alta tiene una silueta propia. La clase alta est constituida por los sectores ocupacionales gerenciales, dirigentes polticos, directivos y profesionales de alto nivel. Este grupo incluye directivos de grandes establecimientos y gerentes de empresas como patrones de establecimientos ganaderos y agrcolas con personal a cargo. Se suman indistintamente gerentes y accionistas de empresas transnacionales como locales. Tambin incorpora a los profesionales de nivel superior, intelectuales y profesionales en actividad pblica y privada tales como directores y gerentes de empresas o establecimientos, qumicos, fsicos, ingenieros, arquitectos, mdicos, abogados, economistas, politlogos, socilogos, entre otros cuyas principales tareas requieren para su desempeo conocimientos profesionales de alto nivel y experienciasus tareas consisten en ampliar el acervo de conocimientos cientficos o intelectuales, aplicar conceptos y teoras para resolver problemas o por medio de la enseanza, asegurar la difusin sistemtica de esos conocimientos (INE: 1999, 9). En clave poltica, incluye las cpulas directivas polticas y representantes de gobierno cuyas tareas consisten en definir y formular la poltica del gobierno nacional, las leyes y reglamentos, y vigilar su aplicacin, representar al gobierno nacional y actuar en su nombre o preparar, orientar y coordinar la poltica y actividad de una empresa o de un organismo o de sus departamentos y servicios internos (INE.1999, 9). En la clase alta nacional conviven marcos ideolgicos opuestos. Izquierda y derecha, estatistas y liberales, conservadores y progresistas. Tambin en la clase alta se encuentran los denominados sectores patricios. La clase patricia, para los romanos implicaba dignidad, poder, herencia y endogamia. En la versin local, el trmino se asocia a sectores propios de las clases altas nacionales, caracterizados por su arraigo en la sociedad, vinculacin con la ciudad, apego a las formas civiles, un cierto nivel cultural, en tanto creencias y actitudes consecuentes. Real de Aza utiliz el trmino patri235
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cios para referirse a una efectiva pluralidad de sectores: estancieros, comerciantes, letrados, eclesisticos. Luis Vidarte (1968) va a sealar su posicionamiento siempre, desde su antepasados en el lugar del poder, la pertenencia a la tierra, el ser hombre de a caballo y dominar la pradera y el mundo, el vivirse como poseedor de este pas naciente, donde las posteriores corrientes de inmigrantes no van nunca a alcanzar su lugar primero. En tanto familias fundantes de la nacin desde el lugar del poder, Ana Mara Arajo (1998) les caracteriz por la estabilidad y la seguridad de una larga trayectoria familiar reconocida a nivel nacional, todas estas caractersticas que les imprime una cierta confianza en s que va ms all de las circunstancias actuales de deterioro y prdida del poder adquisitivo. Pese a ello, seala Arajo a veces patticamente siguen resguardando su exclusividad, su autoridad per se y su distancia, visible a veces, invisible muchas. No hay aqu ostentacin y necesidad de demostrar. Hay, porque hubo, seguridad de detentar el poder, aunque ya slo sea nostalgia. (1998, 31) Al interior de la ciudad, la clase alta se encuentra emplazada fundamentalmente en Carrasco, Punta Gorda y Punta Carretas. En menor proporcin hay grupos residiendo en Pocitos, Malvn y Prado. Otros barrios cuentan con alguna presencia de las clases acomodadas tales como Cordn y Ciudad Vieja 62. Pocos se han referido en el Uruguay a los hbitos y estilos de vida de las denominadas clases altas o sectores dominantes. Entre aquellos que se han ocupado del tema, Real de Aza (1969) delinea magistralmente las caractersticas de lo que denominaba como clase dirigente para fines de la dcada del sesenta en Montevideo como un sector de confluencia entre altos niveles sociales y sectores dirigentes nacionales 63. Los altos estratos sociales se ubicaban en las zonas de residencia consideradas prestigiosas de la ciudad. Destacaba el Prado
Por ejemplo la zona del Cordn y de la Ciudad Vieja supieron albergar familias patricias que decidan vivir en el centro de la ciudad a principios del siglo pasado-. 63 El gobierno de Pacheco Areco previo a la dictadura uruguaya- haba reunido como ministros a un conjunto de empresarios y banqueros muy significativos entre la clase alta nacional. Entre ellos aparecan Jorge Peirano Facio, Carlos Frick Davies, Walter Pintos Risso, Csar Charlone.
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e indicaba la valorizacin de Pocitos y el rea circundante a Boulevard Artigas; as como un aumento en la cotizacin de Parque Batlle y Carrasco. Carrasco Este, como seala, se poda considerar en la poca la zona privilegiada del domicilio diplomtico. Tambin registra el prestigio que supo tener, aos atrs, en los 900 la Ciudad Vieja. El estilo de vida de la clase alta de final de los aos sesenta, las vacaciones ocupaban un lugar central, valorndose especialmente la asistencia a la playa. Entre las playas ms prestigiosas se menciona la de Pocitos en las primeras dcadas del siglo XX, Carrasco en un perodo subsecuente hasta los aos cuarenta y Punta del Este de all en ms 64. Resulta interesante que en 1969 Real de Azua observara ya la existencia de una estratificacin dentro de la estratificacin en las zonas de veraneo, donde zonas como Pinares, barrio de Golf, la Draga, el lomo de la Ballena, las rocas de la Punta, etc.se valorizan simblica y materialmente. El destino de las vacaciones ya era un indiscutible smbolo de prestigio familiar, destacndose en el texto cierto trnsito en las preferencias, de las tradicionales vacaciones familiares en Europa largas permanencias de la familia en Europa- al creciente valor que adquieren los safaris en frica y las giras por el Egeoque se postulan como nuevas formas de distincin social. De acuerdo al autor, tambin los clubes mostraban un espacio para la sociabilidad, altamente valorado entre las clases altas locales. El Club Uruguay fue emblemtico para Real de Aza, dado que fue el nico que llen tal vez hacia cierta poca los extremos exigibles de una congregacin de clase alta, tras el Crculo de Armas en que se reuni parte de la lite poltica, jurdica y judicial, el Jockey Club y el Club de Golf, mucho ms abiertos, que no los reemplazan cabalmente.Algunos de estos clubes, asociados a las preferencias deportivas de la clase como el polo cuando se trata de los jvenes de lites agropecuarias, el rugby, el golf y la caza. Los gustos deportivos se diferencian de la pasin nacional del ftbol.
64 Cabe destacar el impulso otorgado durante la dictadura militar a las obras de ingeniera y arquitectura del balneario64. Punta del Este ha sabido ubicarse como un espacio de elite no slo nacional sino fundamentalmente internacional.
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El valor por las antigedades aparece entre los hbitos de consumo ms significativos de las clases altas. De la misma forma las jornadas de remates de colecciones y patrimonios sucesorios llevan consigo un alto nivel de prestigio social. Las clases altas tienden a coleccionar pintura nacional o argentina, a diferencia de la que coleccionaban en generaciones anteriores de procedencia espaola e italiana. La platera colonial y criolla tambin encuentra un pblico que le valora como smbolo de distincin social y decoro domstico. Las opciones de transporte constituyen indicadores del nivel de ostentacin social, que parecen ser bajas:ms bien que el ostentoso y brillantemente cromado carro estadounidense se prefieren los coches chicos, con preferencia varios (para la mujer, para los hijos), y el jeep o camioneta para el campo. No obstante se constata la generalizacin del uso del yate (aunque mucho menos que en la Argentina) y en especial del avin, cuyo empleo experiment un brusco ascenso entre 1956 y 1959. No obstante, entre los comportamientos y valores tpicos de la clase, Real de Aza menciona la baja propensin al desprendimiento y por tanto un bajo nivel de dadivosidad. Se observa un aumento de escndalos no vinculados al estilo de vida o hbitos culturales sino a la actitud de algunos miembros ilustres de la clase ante los bienes econmicos, donde se destaca la recurrente participacin en fraudes, cracks bancarios, estafas y contrabandos. De acuerdo al autor a finales de los aos sesenta, la clase alta parece marcar una postura ms predatoria y desaprensiva que la que fue tradicional.Como contracara, la aversin al riesgo tanto como la preparacin ante potenciales situaciones adversas tambin retrata la clase. La presin del xito social e inseguridad de mantener el status se esbozan como algunas de las razones por las que estos comportamientos predatorios aparecen en la clase alta.
Bastante inmune se encontr tambin nuestro alto nivel social al snobismo nobiliario a que tan susceptibles han sido las lites norteamericanas y argentina, lo que puede estar relacionado con lo relativo de su poder econmico medido a escala internacional. Las excepciones, que las ha habido y en especial en el escalafn diplomtico, han sido por lo habitual objeto de amable burla. Existieron y existen, s, los persistentes pescadores de condecoraciones y, desde 1965, una infraccin mayor a esta dominante la constituye la reiterada relacin con la Orden de Malta y el aprecio por los perendengues que sta distribuye a buen precio. 238
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Ana Mara Arajo, en Montevideanos retrata los sectores sociales en la ciudad en 1998, destacando las particularidades del patriciado uruguayo de final de siglo. La educacin cede espacio del disciplinamiento a la innovacin y la flexibilidad que hoy precisa el mercado laboral. Eficacia, excelencia y exigencia son los valores ms significativos. La valoracin de la competencia y la auto-exigencia, el desafo de superacin se fundan hoy en la bsqueda de la calidad total en la produccin acadmica y en la posicin profesional, tambin voluntad de poder y deseo de xito, miedo al fracaso pero contenido. El temple de los sentimientos es parte constitutiva de la clase. La relevancia de la imagen y el reconocimiento externo como parte de la necesidad de trascender. Constantemente el juego entre ser y parecer, ser y aparecer (Goffman, 1975).Los procedimientos, el empleo del tiempo, la adecuacin del espacio, las reglas actan a nivel individual produciendo disposiciones resueltas, seguras, activas, de motivacin y animacin.(1998: 73) Tambin hace referencia a la zona de residencia, donde Carrasco se revela como el barrio distinguido por excelencia. Se resalta la iniciativa de mantener la unidad esttica del barrio, impidiendo mediante una regulacin jurdica municipal edificaciones altas. De ese modo qued vedada la construccin de construcciones de edificios de apartamentos de varios pisos, contribuyendo as a excluir de la zona a los sectores medios en expansin vidos de status e imitacin del estilo de vida de los pobladores del barrio. Las familias patricias tienen numerosa descendencia y viven en sociabilidad intensa. La casa suele ser un espacio central para recibir invitados y para la vida cotidiana. El proyecto esttico de las familias patricias hace hincapi en la distincin de lo heredado, lo antiguo se valora ms se aprecia lo clsico como algo que perdurar en el tiempo, con un encanto nico, con el prestigio de lo raro, lo costoso, lo exquisito. Un juego de vajilla de porcelana y platera son piezas de alto valor, piezas obligadas que ejemplifican el gusto de lujo o el tpico silln de cuero que marca tambin la historia familiar. Sobriedad en el estilo de las viviendas es otra caracterstica destacada, aunada al recurrente uso de espejos, seal de autoconfianza. Tambin el orden y la limpieza, delegando estas tareas al
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personal domestico. Se observa la necesidad de dar la impresin de opulencia sin llegar a ser recargados. Cierta falta de placer, producto de una racionalizacin en las elecciones, muestran como en el caso de la alimentacin y del afecto otra arista de los hbitos patricios. All aparece el personal de servicio, otro aspecto obligado del estilo de vida patricio. Ms recientemente, se retratan algunas caractersticas de la clase dominante, dirigente, lites o simplemente clases altas. lvaro Rico (2005) seala una estrategia de dominacin social vinculada a la valorizacin del consumo hedonista que da lugar a un reforzamiento del consumo entre la dcada de los 90 y principios de los aos 2000. Para Rico, el consumo constituye un principio hedonista de gratificacin. El Uruguay de principios de siglo XXI es para el autor una sociedad de consumidores a la vez que una sociedad de deudores que organiza las dinmicas estatales de inclusinexclusin.
La simultnea combinacin de sociedad consumidorasociedad deudora aplaza la plena satisfaccin de la realizacin del primer movimiento hasta su pago definitivo e instala as, en el intervalo entre ambos movimientos de compra-pago, el disciplinamiento del ciudadano-consumidor. Por lo tanto, el ciudadano credit card (Toulian) como fenmeno cultural general es un mecanismo disciplinatorio para recabar la obediencia del ciudadano como consumidor.(Rico: 2005, 137)
Desde esta perspectiva se hace evidente la intensificacin del consumo y por contrapartida de las deudas, as como un menor inters por el ahorro y una tendencia al hedonismo que constituye el trasfondo de este proceso. Tambin la internacionalizacin creciente de las clases altas constituye un aspecto a destacar en el estilo de vida y pautas de valoracin de la cultura y el capital cultural. Otro estudio, esta vez sobre Educacin Media y Cultura Juvenil coordinado por Eduardo de Len (2003) revela entre otros aspectos- las metas y expectativas sociales de jvenes de sectores altos que asisten a los colegios ms exclusivos del pas, respecto al futuro. Estos jvenes evalan como meta social la emigracin hacia los grandes centros econmicos mundiales cosmopolitas y occidentales New York, Londres, Paris. En el caso de estos jvenes, la opcin se revela justamente como una
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opcin condicionada por la necesidad de vivir en primer mundo por un perodo de tiempo. La continuidad de los estudios se deposita para muchos de estos jvenes en universidades europeas o norteamericanas, no slo a nivel de posgrado, sino a nivel de formacin de grado lo cual resulta ms impactante. Hoy la caracterizacin de la clase alta en trminos culturales reproduce en buena medida el retrato que Real de Aza trazaba cuarenta aos atrs y slo registra movimientos, tendencias y pautas nuevos de un estilo de vida en transicin. Varias tendencias operan en esta dcada para configurar un estilo de vida neo-sub-urbano que confirma y re-significa el valor del barrio en las clases altas, un reforzamiento de las tensiones entre nuevos y viejos ricos que se traduce en estrategias de enclasamiento ms acentuadas en los ltimos aos, un cierto trnsito entre una baja ostentacin a una alta ostentacin, proceso inacabado dado el fuerte peso del perfil bajo de la riqueza en Uruguay, un escndalo que colabora a identificar algunos de los viejos hbitos de las clases altas mas desapegadas al compromiso social y ms vulnerables a comportamientos deshonrosos en pos de mantener el capital acumulado. En trminos del arte, lo clsico y lo tradicional superan el inters por las vanguardias y la innovacin. En las artes plsticas, el arte figurativo se sobrepone al arte abstracto y las artes visuales se valorizan en funcin de su significacin histrica como antigedades o el poder de su seduccin como espejos del entorno. La lrica adquiere centralidad luego de una dcada perdida de la mano de la pera como nuevo espacio de distincin social y cultural. Asociado al alto status que adquiere la pera y los conciertos de msica acadmica crece un cierto snobismo, una espectacularizacin de la riqueza, proceso que reitero, contenido, poco visible, pero que viene instalndose en Montevideo y en Uruguay en los ltimos aos. El consumo como expresin de posicin social se asienta transversalmente a la condicin social, pero en los sectores de mayor nivel socioeconmico se hace evidente. Compras, tarjetas de crdito internacional, multiplicacin de bienes y servicios materiales y simblicos trazan la ruta de los aos 2000 cuando se trata de consumo. El consumo se acelera porque la velocidad con la que los objetos pierden valor aumenta. Consecuentemente el prestigio social asociado a ello tambin se deposita en la innovacin y renovacin, proceso
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que tambin alcanza los gustos clsicos como por ejemplo las antigedades que se sujetan a modas y tendencias cclicas que imponen tapizados y orgenes de mobiliario diferente por temporada. En la plstica, el arte figurativo es el preferido aunque se produce un incremento del valor de lo abstracto. En las artes visuales se produce una valorizacin de la fotografa como objeto de arte, especialmente la fotografa profesional y antigua. La creciente centralidad del cine experimental y alternativo ofrece otro espacio desde el cual mirar el lugar que adquieren las vanguardias fundamentalmente asociada a los sectores con ms capital cultural, de generaciones jvenes y de edad media, profesionales e intelectuales. Se abre una ventana para las vanguardias que intentan ganar espacio en terrenos culturales ridos para la innovacin. Para las clases altas la posesin de nuevas tecnologas de informacin y comunicacin tiene un alto valor simblico de distincin social. La intensidad del valor tecnolgico se hace evidente en el valor otorgado a los telfonos celulares y blackberries, tratados cual joya tecnolgica individual, home theatre y tv plasma considerados objetos de arte indispensables a nivel domstico. La estetizacin de la vida cotidiana es un proceso imposible de disimular en las clases altas cuanto la internacionalizacin cultural. Un consumo cultural crecientemente mundializado es aspecto sustantivo del estilo de vida e identidad social de los sectores de alto nivel socioeconmico y status ocupacional, en contacto permanente con las lites culturales de otros pases.
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7.1 El valor del barrio. Carrasco isla y Carrasco cultural

Carrasco es el ltimo bastin montevideano de un cambio cultural que empez a gestarse en los primeros aos del siglo XX. Antes, las casas de descanso de los sectores altos de la sociedad estaban en El Prado, Paso Molino o Coln. Pero fue despertando la pasin montevideana por el mar y as surgieron Pocitos, Ramrez, Capurro, Malvn... Carrasco. El barrio debe el nombre a Salvador Sebastin Carrasco, un canario que vino con la fundacin de Montevideo y que fue el primer dueo de las tierras en el siglo XVIII. Un siglo y medio despus, Andrs Mendizbal posey gran parte de esa zona que us como viedo. Cuando Alfredo Arocena quien imagin el balneario y cre una sociedad para hacerlo realidad-, l cedi tierras para asegurar la entrada al "balneario" a travs de los clsicos Portones. Extractado de Carrasco, de la playa al barrio. El Pas Digital, 9-122007.
Poco ha cambiado en trminos de emplazamiento de los sectores altos desde la imagen que magistralmente traz Real de Azua en 1969. Durante los ltimos aos, los sectores altos en Montevideo se han concentrado fundamentalmente en Carrasco. Carrasco se ubica en las mrgenes de la ciudad, sobre el mar y de camino hacia el este del pas. Barrio residencial, Carrasco tambin concentra un alto nivel de patrimonio cultural histrico. Lo ms significativo es quizs una tendencia a la concentracin residencial frente a un diagnostico de alta dispersin residencial que l haca cuarenta aos atrs-, fundamentalmente en Punta Gorda y Carrasco. Carrasco en particular aparece hoy como el barrio o la zona de las clases altas tradicionales de Montevideo, al tiempo que Punta Gorda es el espacio que en el imaginario popular se radican los recin llegados a la riqueza o como se les denomina tradicionalmente, los nuevos ricos. La continuidad entre uno y otro barrio, ms all de la calle que les delimita ofrece una idea del trnsito fcil de uno a otro sitio geogrfico. Otra ser la suerte del trnsito social para amalgamar ambas fracciones sociales.
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La primera dcada de los aos dos mil en Montevideo muestra una tendencia al enclasamiento de los sectores altos en las zonas de residencia tradicionales. Ms all de este proceso no ofrece cambios urbanos significativos cuando se trata de los sectores altos urbanos. A diferencia de sus pares en la regin, los sectores altos en Montevideo otorgaron poca centralidad a los nuevos barrios privados emplazados en nuevas reas urbanas o suburbanas. No obstante, las zonas de residencia tradicional -en particular Carrasco- incrementaron los niveles de seguridad privada tales como contratacin de guardias de seguridad privada por cuadras, colocacin de alarmas y rejas-. Entre los recientes coffee table books que aparecen en las libreras de la ciudad aparece una que procura restaurar el valor cultural del barrio Carrasco como zona residencial. El fotgrafo, Flavio Monzn dedica sendas pginas a esculpir el charme tradicional y moderno del barrio. Majestuoso e impactante, Carrasco constituye un acervo de la riqueza de otros tiempos, cuanto un lugar de encanto para muchos de los intelectuales y artistas reconocidos del pas. En contraste con estas imgenes, el imaginario popular reza que Carrasco es una zona aislada de la ciudad, espacio de autoexclusin de los ricos o los que tienen plata, pero un barrio desvinculado del estilo elegantede la Ciudad Vieja o de Punta Carretas. Tampoco tiene una tradicin popularcomo tiene Malvn a partir de su tradicin carnavalera. En la ltima dcada, Carrasco comienza un proceso de diferenciacin interna del barrio, diferenciando el valor econmico de las grandes residencias o mansiones de lujo y el valor patrimonial histrico-cultural de muchas de las mismas. Al valor patrimonial se agrega el valor simblico que algunas residencias adquieren al haber albergado a reconocidos intelectuales nacionales -como Real de Azua por ejemplo- y numerosos artistas plsticos -se ubican entre otras la casa de Augusto Torres, Nanim Matto, entre otros-. La innovacin arquitectnica adquiere valor cuando se trata de la automatizacin de las viviendas en las denominadas viviendas inteligentes. La estratificacin dentro de la estratificacin se incrementa en las calles dentro del barrio. La rambla es un smbolo de status en s mismo por la proximidad al mar, aunque no sea bien considerado vivir sobre una avenida. Tambin la residencia con vista al mar ha
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cobrado valor. La tendencia a valorizar o bien lo ultramoderno o lo antiguo tambin expresa la contracara de un valor arraigado entre los uruguayos y entre quienes tienen mayores ingresos como es la posesin de bienes inmuebles. Algo matizado hoy, la tenencia de una propiedad en un balneario para vacacionar es materia obligada del estilo de vida de las clases altas urbanas. Punta del Este es entonces el escenario ms emblemtico aunque tambin la Paloma es un barrio en el que las propiedades sobre el mar pueden ubicarse entre familias de Carrasco, Punta Gorda y Pocitos cuando se trata de propietarios nacionales. En Punta del Este resulta interesante la continuidad de este proceso deestratificacin dentro de la estratificacin ya que las zonas cntricas han perdido valor y se ha acrecentado el inters por zonas ms alejadas a la pennsula como Portezuelo y fundamentalmente La Barra y Jos Ignacio.
7.2 Vacaciones y viajes: la internacionalizacin del consumo cultural como factor de prestigio
Las vacaciones siguen teniendo un lugar de prestigio para las clases altas. Las playas mantienen su prestigio como espacios asociados al estilo de vida natural que tiene un perfil ms bien vinculado al contacto con la naturaleza y los deportes acuticos surf, vela, canotaje, moto nutica-. La posesin de un yate o velero estratifica el uso del espacio natural, cuanto permite el acceso extico a playas, islas y espacios martimos. La asistencia a la playa tambin se ha estratificado. Punta del Este es el balneario nacional que ms atractivo genera entre sectores altos. Ha adoptado la lgica de distincin del jet set internacional, especialmente de los artistas y circuitos de modelaje y publicidad argentinos que han establecido jerarquas entre las playas y al interior de las mismas de acuerdo al espacio que
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se puede obtener en los paradores al entrar (espacios vip por ejemplo son otorgados por invitacin y no es posible comprarlos).
El turismo es una forma de consumo cultural de las clases altas, ir a Miami, ir a destinos exticos como ir a la India, uno siempre tiene algn conocido, como el turismo ha aumentado y los costos han bajado, no solo el tradicional destino de Europa, si Sudfrica, la India, yo he visto hasta grupos de familias, mujeres que se van todas a Mxico a una playa. Eso es una forma en que la clase alta asume como un consumo cultural, viajar a turismo extico (Actor Teatro /Periodista TV)
Otra forma de distincin los constituyen los viajes frecuentes en el tiempo libre, como vacaciones y como ciertas rutinas incorporadas a la reproduccin del estilo de vida: comprar ropa en Italia o avances tecnolgicos en informtica en Miami, asistir anualmente al Carnaval de Venecia, visitar regularmente las colecciones museales o espectculos en New York.
Para las elites, en la medida que puede acompaar los fenmenos universalmente prestigiosos, que se puede estar al tanto de los fenmenos prestigiosos, se puede tomar un crucero e irse al Mediterrneo, ir a Europa, ir a comprar a Miami, el contacto con ese nivel es lo fundamental. Y gustos? Varan muchsimo, las clases altas tienen los gustos en materia de arte que se importan desde los centros de informacin que imponen moda. Son gustos introyectados que varan segn la edad, espacio, tiempo. (Profesor titular. Especialista cultura. Analista en prensa escrita)
Salir, se traduce para las clases altas en viajar para ver un espectculo. Se trate de la regin, y principalmente Buenos Aires o de los grandes centros mundiales como Londres o Paris. Los gneros clsicos como el ballet o la pera centran la atencin de estos sectores. Tambin el circuito de salidas es, o bien, concentrado en las zonas de residencia o bien avin de por medio, altamente internacionalizado.
Carrasco, Punta Gorda, Villa Biarritz, Pocitos tienen la posibilidad de salir, tomar el avin y cruzan el charco y ven espectculos pero no de revista, sino ms clsicos; ballet, opera; en Argentina, en Brasil, y no se pierden por ejemplo en el Donmar Theatre de Londres un musical. Saben lo que est en car246
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telera en Broadway y directamente se pasan el dato cuando vayas tens que ver Ms de redes, entre amigos, pero todos han tenido esa experiencia. Vienen muy poco al centro, y el que viene es por algo puntual. Algo fuerte en su momento fue Alcanzame la Polvera, que venan a ver porque se hablaba de la sociedad de Carrasco (las empleadas y la pituca). Con esa obra fue la primera vez que vimos -en masa- parte de la sociedad de Carrasco que venan a escuchar, que inclusive se nos par un poco la mano, lo que se deca de ellos. Yo creo que se identificaron y hasta el da de hoy la siguen pidiendo. Llegamos a Pocitos y en Pocitos se da otra vez eso que se da en Carrasco, pero en Pocitos se da con otra caracterstica porque hay tanta colectividad juda. El judo es de ver lo de Nueva York, ver lo de Argentina, pero ver otro sector que es ver la revista portea, que el de Carrasco no la ve. Este Pocitos si ve la revista portea y cosas que algunos pueden decir chabacano, pero el judo la ve, son las cosas que le gustan, y le gusta, obviamente, decir estuvimos en Londres viendo tal cosa en Nueva York y en total otra, y le gusta mostrar eso que ve. (Actor Teatro-Conductor Televisivo)
Las trayectorias sociales y la forma de adquisicin de capital cultural muestran las variantes del gusto dominante entre nuevos ricos y burgueses asentados, diferencias entre el gusto burgus y el gusto intelectual, adicionalmente a los cortes generacionales y las variantes de gnero. Si viajar es sinnimo de salir, los lugares tambin expresan la estratificacin de los gustos de las fracciones de clases. Para los nuevos ricos, viajar a Miami es socialmente bien valorado, mientras que para los ricos asentados es New York el lugar donde se busca lo clsico, por ejemplo en la vestimenta.
La nueva rica puede estar en Malvn, Punta Gorda, Parque Rod y Nuevo Pocitos, ah las ves. Tienen todos los piques. En cambio la de Carrasco es ms clsica, no se compra la ropa ac tampoco, la compra en las mejores casas de Nueva York o a lo mucho Miami. Pero no son de ir mucho a Miami. Miami es para los nuevos ricos. New York ya es lo clsico. (Actor Teatro- Conductor Televisivo)
Tambin los viajes tienen un inters cultural anclado en el acceso internacionalizado a experiencias, manifestaciones y espectculos exclusivos. En palabras de Ortiz (2000: 182) el consumo tiene
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una dimensin mundializada, se nutre de un movimiento planetario presente en diversos lugares del globo. La ltima temporada de pera en el Metropolitan House of New York o la ltima exposicin del Centro Pampidou, la coleccin nueva de Gucci o el ltimo recital de jazz generan un impulso de aproximacin que site el rango social de quien viaja a la par de un ciudadano del primer mundo que accede al mismo espectculo. La creciente convergencia de gustos y prcticas de clases medias-altas y altas a nivel internacional supone la instantaneidad de la informacin a partir de la asociacin a redes formales o informales a partir de las cuales se obtienen invitaciones e informacin al mismo tiempo que la obtienen otros en otras latitudes. El viaje supone la disponibilidad econmica pero tambin mrgenes de tiempo posibles para trasladarse. El valor del vivo y en directo es alto para estos sectores. El consecuente prestigio de estar en el lugar indicado tambin es parte del valor simblico que adquiere el espectculo y que tiene sus rditos para la vinculacin entre pares. El consumo cultural adquiere entonces un cariz similar al consumo en general, ms all del producto del cual se trate, acceder a un estreno de pera o un espectculo de jazz en los principales centros mundiales New York, Londres, Pars- es sinnimo de identidad en base al nivel de prestigio que otorga. El consumo acta como una reserva simblica de distincin que entra a ser parte de la vida cotidiana en cuanto se socializa con redes y amigos.
Ac te das cuenta cuando van en las camionetas- 4 por 4, en las Mercedes Benz, ya sabes quines son judos, quines son de Carrasco, por las pilchas te das cuenta tambin. Es una cosa que se da, es fuerte. Tambin sabs cules son las intelectualoides, cmo se visten las intelectualoides. Las que estn ms para el arte, el que no est ms para el arte. El buen gusto tambin lo identificas. La nueva rica la identificas al toque. La nueva rica es la que se llena de oro, tiene la Luis Vuitton cartera- falsa. Lo primero que hacen es comprarse un Rolex, que es lo que los identifica, y se pone una ropa que no se pone la mujer clsica de Carrasco y de Pocitos. El clsico, el de Carrasco, el que naci as, a los quince aos le regalaron el Rolex de acero, no el combinado con oro, o el Cartier clsico, el Tank, y anda con el Levis y la camisa a cuadros, peinado la gomina. Los otros no, son completamente diferentes. Los otros se ponen el Rolex combinado con una 248
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pulsera de oro, y una cadena de oro. Es el que siempre est mostrando lo que tiene, donde estuvo, ostentando todo a los dems. Y de Carrasco no. Inclusive el de Punta Carretas, que es el ms parecido al de Carrasco, tampoco lo hace. (Actor Teatro Conductor Televisivo)
Los entrevistados manifiestan las diferencias en los gustos y estilos de vida entre nuevos ricos y clsicos, carrasqueos o familias tradicionales como se le suele llamar a las clases altas tradicionales que viven fundamentalmente en Carrasco. El nuevo rico ostenta, hace un uso intensivo de las salidas culturales tradicionales tales como el cine y el teatro. Entre las diferencias ms significativas aparece que el nuevo rico es aquel que mira a Argentina y a Buenos Aires, aquel que gusta de la comedia musical y de los programas de televisin que muchos han clasificado como chabacanos. Cuando se trata de teatro por ejemplo se seala cmo el nuevo rico prefiere la comedia musical portea y gasta para acceder a esta oferta cultural mientras que el teatro nacional no le despierta curiosidad. La oferta de la Comedia Nacional, como se seala en la cita no le resulta atractiva aunque los costos sean menores. Se trata especficamente de un gusto diferenciado. El teatro clsico es un gusto distintivo de las clases altas tradicionales y sectores intelectuales, el teatro comprometido parece ubicarse en los sectores medios, algunos de ellos empobrecidos aunque supo ser un teatro popular histricamente, el teatro experimental es ms bien un espacio para sectores intelectuales jvenes, el teatro de comedia
El nuevo rico hoy est llenando el Cine Metro, viendo todo lo que llega de la Argentina. Es el que va ver a Rial, el que se junta, el que habla a los gritos, y el que despus va a comer a lugares a los que no van los de clase social alta, por ejemplo en Parque Rod, en esa parte de 21 de Setiembre. En cambio el rico ya tiene su lugar en otros lugares, que va a Carrasco o se va a lugares ms clsicos. Pero, ojo, tiene el Metro tambin se encuentra el nuevo rico con Doa Pocha y Doa Tota que gastan una fortuna para venir a ver a Rial y no pagan para ver una obra de la Comedia Nacional, por ejemplo, porque no tienen sa costumbre.
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Esto tambin es para resaltar. Rial, La Barbieri, Iliana Calabr entran por la televisin, que es lo que consume Doa Pocha, Don Pepe y Doa Tota. Malena Inciarte Cerenza 65 no te consume eso, est en otra cosa. Va a El Garden, va al Grupo del Stella Maris, pero no va a ah. Esa es la gran diferencia, y Malena Inciarte Cerenza es la que cruza el charco o se va a Nueva York. (Actor Teatro- Conductor televisivo)
La culpa la tiene la televisin. Otra diferencia entre viejos y nuevos ricos son los gustos televisivos a los que se les atribuye un gusto menos refinado, ms propio de lo masivo-popular. Comportamientos asociados a estos gustos, se registra el chusmero, que podra traducirse como una propagar rumores y comentarios en voz baja sobre otros. Parte de esta crtica tambin tiene un trasfondo social de alto control social. Propio de sociedades pequeas, el control social traduce tensiones de un mercado poco dinmico y estilos de vida que an crecientemente internacionalizados continan teniendo un margen reducido de legitimidad para la innovacin y la diferenciacin.
7.3 Asociaciones y redes sociales

Al igual que ocurre con las vacaciones, formar parte de asociaciones como clubes, crculos y organizaciones de caridad, entre otras, ocupa un lugar central en la caracterizacin de las clases altas en Montevideo. En trminos de Veblen, la inversin de tiempo y esfuerzo en ocio notorio refleja el valor intenso que le otorgan al tiempo libre como mbito de socializacin, espacio de reproduccin endgena de clase y fortalecimiento de las redes sociales.
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Personaje de teatro representado por el actor en Alcanzame la polvera realizada por el Grupo Italia Fausta con alto nivel de pblico y reconocimiento. El personaje retrataba la mujer tpica de clase alta y su relacin con el personal domstico. 250
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Formar parte de un club o asociacin tambin otorga un fuerte sentido de pertenencia que la clase alta ha sabido mantener en el transcurso del tiempo. No slo la pertenencia a asociaciones y clubes se ha robustecido sino que ha tomado un carcter internacional y transnacional. Si antes las asociaciones eran locales, hoy tambin operan en balnearios como Punta del Este y a nivel internacional a partir del uso de internet. Los procesos de internacionalizacin virtual (internet, telefona mvil internacional) y movilidad internacional (avin) refuerzan las redes y membrecas internacionales. Al igual que los sectores dominantes argentinos, como lo explica Maristella Svampa (2005), estos sectores desarrollaron estrategias sociales para conservar sus posiciones y reproducirlas en el propio crculo. Para ello adoptaron lo que podra denominarse como ostracismo social a partir de prcticas de encierro en clubes selectos. En el caso de Montevideo entre los ms representativos puede sealarse varios clubes sociales y deportivos como el Club de Golf, Yatting Club del Uruguay, Carrasco Polo Club, Unin de Rugby del Uruguay, Crculo de Tenis, y otros ms vinculados a la promocin de actividades artsticas como el Centro Cultural de Msica, Propera y Artslyrica. Tambin algunas prcticas como la cra de caballos rabes forman parte del tiempo libre de las lites socioeconmicas en Montevideo. Otra estrategia ha sido crecientemente la utilizacin de colegios privados para la educacin de sus hijos y ltimamente la reclusin en universidades privadas e instituciones culturales privadas emplazadas en las zonas de residencia ms habituales para estos sectores. Entre otros, el British, el Colegio Alemn, el Liceo Francs, Jess Mara y Mara Reina son ejemplos de los de mayor trayectoria. La educacin, antes patio comn de todos, aunque ya por dcadas considerada un aspecto ms y muy significativo- de diferenciacin social tiene un largo trayecto recorrido cuando se analiza la distincin social de clases altas. La clase alta no expresa fuertes tensiones entre el mbito privado y pblico a nivel educativo como es recurrente en la clase media y medio-alta ni es recurrente el doble discurso entre una perspectiva crtica de lo privado y la opcin privada para los hijos propios. La opcin por la educacin privada es una regla social para las clases altas.
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En estos sectores, la sociabilidad es altamente endgena a la clase, al barrio, a la posicin social local y refuerza las redes locales. Los contactos personales se organizan en un espacio de proximidad social, lo que supone un control alto de los mismos. Tomando las palabras de Mills, las escuelas, clubs, asociaciones y diversiones exclusivas de las clases altas de la sociedad no son exclusivas simplemente porque sus miembros sean snobs.
Esos lugares y asociaciones representan un verdadero papel en la creacin del carcter de la clase alta y, ms an que eso, las relaciones a que naturalmente conducen contribuyen a vincular un alto crculo con otro. (Mills, 72)
Los vnculos y redes regionales e internacionales se mantienen cotidianamente a partir de las tecnologas de informacin y comunicacin: computador porttil con conexin a internet, utilizacin intensiva del chat, blog, fotolog, celular, Blackberry, etc. La tecnologa individualizada y porttil constituye la nueva joya que distingue simblicamente al portador por la posesin, por la marca del objeto, por el nivel de innovacin del aparato y la capacidad de renovacin del usuario. En el caso de la telefona celular esta valoracin es bien pronunciada.
7.4 Sobre la selectividad de los gustos

Trtese de comida, ropa, msica, cine, literatura o plstica, el gusto traduce un patrn de consumo persistente a lo largo de la vida de cada uno. Los gustos indican opciones recurrentes o hbitus arraigados a la socializacin familiar y al capital cultural y educativo. Gerentes y profesionales conforman un grupo altamente selectivo y endgeno en el uso de su tiempo libre a partir de la organizacin de fiestas privadas a las que incorporan cocina de autor o gourmet a partir de los servicios de catering de alto nivel. En cuanto a opciones culinarias cotidianas este grupo es un consumidor se252
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lectivo y extico que ha incorporado la comida oriental y el sushi a sus hbitos de consumo cuanto se orienta hacia productos importados y opta por un plan de comidas saludable e individualizado. El consumo alimenticio adems es un vector del cuidado del cuerpo y los hbitos relacionados al control de la apariencia, que para estos sectores tiene alta relevancia. El gusto por la alta costura tambin es parte de los mecanismos de distincin de sectores altos. La bsqueda de prendas de diseo es utilizada con cierto snobismo para distinguirse socialmente.
Levemente snob, va mas a los espectculos para hacer sociales, mas femenina que masculina y que se ha generado un grupo de gente con buenos vestidos, con vestidos de diseo, tenemos hasta 12 modistos de alta costura (Oscar Alvarez, Mirta Mainardi.Gladys T) hay un circulo que se mira cuando mira (Periodista. Conductora televisiva)
Cuando de gustos musicales se trata, en tanto cultos, tradicionales e internacionalizados los sectores altos prefieren la msica clsica, el jazz, el blues y el rock/pop y el folklore. Para los ms jvenes la msica electrnica desplaza el rock/pop. Los gustos musicales preferidos se orientan ms a la decodificacin y los contenidos y menos al ritmo y la expresin corporal que otros ritmos como la salsa y la cumbia. Los sectores medios-altos con cierta tradicin de pocas ms distinguidas cuentan con una pequea pinacoteca propia, un abono en el Sodre para ver los conciertos por ejemplo en casa de mis viejos se escuchaba mucha msica clsica, el carnaval no lo miraban con buenos ojos, solo al final cuando nosotros lo introducimosa partir de los hijos, luego les llevamos Rada Msica popular francesa, ah si pero mis amigos vean a mis padres muy diferentes y eran clases medias tambin, unas elites culturales y no elites econmicas. Eso est lejos de la elite, algunos llegaban a mi casa y la distincin entre aristocracia y burguesa se notabaEn la cultura gaucha en Rio Grande do Sul se ha hecho una apropiacin del folklore desde sectores de elites, ac en Uruguay tambin la Rural del Prado es eso, una apropiacin por el interior y la derecha del folklore (Profesor Universitario)
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Entre las preferencias cinematogrficas, podran identificarse dos siluetas tpicas. Por una parte los intelectuales aparecen como vanguardistas a partir del inters por el cine de autor, estudio de cine e intervencin en la produccin cinematogrfica especialmente en el caso de los ms jvenes. Dodec y Cinemateca entre otras escuelas ofrecen un espacio para la produccin cinematogrfica y la proyeccin de cine de autor. Los festivales son espacios de encuentro recurrente, tanto en Montevideo como por ejemplo en Punta del Este. Cuando se trata de gustos literarios los sectores altos se fragmentan entre sectores intelectuales y no intelectuales. Para aquellos que no forman parte de la lite cultural se produce un cierto encantamiento por las orientaciones del mercado. Los best sellers, las novelas o los tpicos coffee table books ofrecen una opcin convencional y globalizada. Por otra parte, algunas fracciones de los sectores altos ostentan sus competencias en la cultura letrada. La lectura aparece para algunos como smbolo de status y ostentacin ms all de la opcin literaria a la que recurran.
Tener la ltima novela de Mercedes Vigil es un objeto de status, el libro no solo lo lee el que le interesa sino que comprar o estar leyendo a la vista de otros implica una marca de status, la clase alta ha pasado a leer libros por esto, se masifica y las clases altas toman el libro como marca de status as aparecen la historia de Punta del Este, los best sellers, los ms vendidos (Referente)
Para otros, la literatura se destaca como arte consagrado. El entrenamiento literario ofrece un mecanismo de distincin culta y sensibilidad artstica. Ejemplos aparecen en las pginas del semanario Bsqueda donde se publicitan talleres literarios como el que sigue a continuacin:
Taller literario. () le propone un romance duradero con los bienes del espritu a travs del goce intelectual y de la sensibilidad artstica. Los mejores cuentos del mundo. El alma de la Grecia clsica. Filosofa para impacientes. Taller de narrativa. Taller de creatividad. En busca del tiempo perdido. Proust, el alma y sus maravillas en una lectura diferente. Informes en Librera Patio Biarritz () Bsqueda, 4 de julio de 2002, 34.
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Sectores gerenciales y profesionales tienen una slida relacin con la plstica. Compran, venden, mantienen su pinacoteca y visitan regularmente museos, muestras o exposiciones de arte. Entre sus gustos se destaca el arte figurativo. Al parecer, las artes plsticas son valoradas en la medida que ilustran el entorno nacional y el patrimonio cultural. Varias razones pueden fundamentar esta tendencia. Por una parte, el arte figurativo precisa de competencias pictricas menores que el arte abstracto para descifrar su significado. Por otra parte, los paisajes ofrecen familiaridad a sectores ms bien tradicionales y costumbristas. El mar, el campo o la vida urbana se imponen ante el arte abstracto o los vanguardistas contemporneos.
En pintura el uruguayo en general es muy clsico y tradicional. Busca ms el arte figurativo, que puede ser un caballo con un gaucho arriba, que un leo abstracto, que son tres rayas y una raya. El uruguayo es ms tradicional, aunque hay grupos de gente que valoriza mucho el abstracto, el arte moderno. Pero el uruguayo en s es mucho ms tradicional. Hay un sector que son ms avanzados o han viajado mucho, han ido a museos como el Pampidou, donde pueden ver los pintores de los aos 40, 50, 60, que son sper avanzados y son sper abstractos. () Ac el uruguayo es ms tradicional, ms figurativo, le gusta ver una persona, o un caballo o una vaca, o una marina, o la playa con unas gaviotas, porque lo ve como un arte moderno.- Por qu crees que sea eso?- Porque le falta... Se est logrando a travs de las galeras, de la asociacin de pintores uruguayos, hacer muchas muestras y eventos de pintores que cada vez son ms abstractos, entonces recin los de treinta y pico de aos comienzan a comprar ese tipo de obras y estn saliendo un poco de lo que es figurativo y se estn metiendo en lo abstracto. (Marchand arte)
Entre las opciones de consumo de artes plsticas se distinguen diferencias entre fracciones sociales. Las familias tradicionales optan por el arte clsico, tradicional y figurativo, de pintores muertos ya consagrados. Los nuevos ricos, si bien emulan los gustos de las familias tradicionales, tambin se acercan a las obras figurativas de autores contemporneos. Entre los ms cosmopolitas, el valor de lo abstracto aumenta. En parte porque las nuevas generaciones aprecian el arte abstracto con mayor intensidad y comienzan a buscarlo. Otros por coleccionar un pintor en particular, ya que muchos pintores atraviesan diferentes estilos y terminan pintando arte abs255
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tracto. Tambin porque se intensifican los viajes de las elites socioeconmicas y culturales, en contacto cada vez ms con los grandes centros del arte mundial y las tendencias de moda.
Ac tenemos diferentes tipos de coleccionistas de arte moderno. (...) Yo conozco mucha gente que hace 20 aos compr cuadros de pintores tipo Freire, Amalia Nieto, Costigliolo, pintores que ya murieron pero que hacan arte abstracto y que hoy vale muchsimo, porque la gente los ha valorizado. Es muy interesante ver como hombres de 60-70 aos, que por veinte o treinta aos coleccionarn pinturas de Figari, de Cuneo, ms figurativos, hoy estn comprando figuras totalmente abstractas, de pintores a los cuales hace veinte o treinta aos no les daban importancia, Valan 300 dlares y hoy valen 10.000 llegan a ese valor porque todos los coleccionistas comienzan a quererlos, y entonces en los remates empiezan a subir, un ao valan 1000, al otro 2000, despus aparecen cuadros ms importantes...Los mismos pintores evolucionan, un pintor comienza pintando figurativo y los buenos pintores terminan pintando abstracto, porque es como la culminacin de su obra. Algunos comienzan pintando abstracto y siguen pintando abstracto; otros, como Cuneo, pintaba ranchos, pintaba lunas y pintaba paisajes, del golpe empez a cambiar y a los 70 - 80 aos empez a hacer todo abstracto. Ah cambi Jos Cuneo por Cuneo Perinetti, como que Perinetti era la influencia de lo abstracto. Pint unos cuadros alucinantes. Y los compradores siguen las tendencias que se dan, tambin, en otros pases del mundo. En Nueva York tambin haba pintores abstractos que no valan nada y hoy valen muchsimo (idem)
La fotografa tambin se instala entre los gustos ms refinados a partir de un proceso de revalorizacin de la imagen en tanto posible de ser arte y por tanto, nica, extica. En contraste con la masificacin de la imagen y la potencialidad de derribar las barreras entre produccin cultural y consumo cultural que ofrece el celular u otros instrumentos tecnolgicos, la fotografa adopta un camino de jerarquizacin y refinamiento que le valoriza como obra de arte. La valorizacin de la fotografa sigue las dos rutas que consagran el arte a nivel local: la valorizacin de las fotografas antiguas, es decir, trazan el camino de la tradicionalizacin y por otra parte retratan el entorno, ofrecen nuevos espejos para ver el paisaje local, nuevamente arte figurativo.
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La fotografa antes no se cotizaba nada y ahora, en estos dos, tres ltimos aos, se pas a valorizar mucho lo que es fotos, arte en fotografa, antiguas y modernas. Lo valorizan los remates, los marchands, la calidad, es todo una conjuncin de cosas, de venderse bien y que no sea cualquier cosa. Hay tambin fotos antiguas que valen mucho, por el arte, fotografas siempre hay. Por ejemplo, tengo muchas fotografas de Monzn, un tipo que ahora no vale mucho su fotografa, pero va a valer, es un fenmeno. Ha hecho varios libros como ste de Carrasco... (idem)
El paladar de los sectores altos traduce una tendencia hacia lo selecto, lo culto y lo tradicional. Se trata de sectores ms bien conservadores y clsicos con algunas fracciones intelectuales y ms jvenes que se caracterizan ms cosmopolitas e internacionalizados que siguen las tendencias de los mercados del arte mundial, ms proclives a la vanguardia artstica.
7.5 Del remate a la subasta: el valor de lo clsico y antiguo

La clase alta es la que () compra obras de arte, que compra cuadros, que remata, que se mueve en torno a eso, antes por las antigedades ahora por el arte. (Periodista-prensa escrita) Nadie de clase media compra cuadros, la pinacoteca es para la clase alta. (Periodista-Conductora de Televisin) Los sectores medios-altos con cierta tradicin de pocas ms distinguidas contaban con una pequea pinacoteca propia (Profesor-Especialista).
La posesin de obras de arte original a nivel domstico es un ritual para sectores altos y lites culturales que aprecian el arte clsico y las antigedades a nivel local. Gerentes y profesionales como se analiz estadsticamente en el captulo IV- son quienes concentran el mayor nmero de obras de arte originales tales como pinturas, grabados o esculturas en los hogares. Para 2002, cuatro de diez gerentes y profesionales de alto nivel en la ciudad contaba en su
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casa con obras de arte original. Siete aos despus, la posesin de obras de arte original en el mbito domstico aument, lo que traduce el alto valor que tradicionalmente le han otorgado estos sectores a las bellas artes y las antigedades. Trtese de obras de arte original como libros originales auto biografiados, el valor de la coleccin es intenso, aunque sea cada vez ms, como sealan los entrevistados, un valor ms exclusivo, ms raro y propio de perfiles muy especficos de la poblacin. Para los sectores en ascenso, se trata de una forma de integracin al mundo de la clase alta tradicional. Para elites culturales, un factor de distincin por lo extico y original. En un momento donde la masificacin del arte se logra por la reproduccin fcil de copias de obras originales, fotocopias e escaneos en internet, el valor por lo original est en alza como smbolo de distincin social. Tambin lo est el circuito de artesanas frente a la produccin en serie y de aqu el alto valor que adquieren las artesanas de lujo por ejemplo a partir de la instalacin en el mercado e internacionalizacin de empresas -cooperativas como Manos del Uruguay y Hecho Ac. Vale la pena detenerse entonces en algunos fenmenos significativos en los ltimos aos que caracterizan los intereses culturales de las clases altas de la ciudad. En primer lugar, el valor otorgado por las clases altas a las obras de arte originales. Un indicador de ello no slo como valor tradicional de las clases altas nacionales sino tambin como marca distintiva (Douglas) que facilita el trnsito endogmico de las antigedades al interior del grupo es la radicacin de la empresa la Sub-Hasta en los barrios residenciales de Pocitos y Carrasco. Es decir, compra y venta de antigedades inician un proceso de reclusin consecuente al de las clases altas en las denominadas zonas residenciales de la ciudad propiciando un circulo ms cerrado de comercio de lujo.
En Espaa -que somos muy similares a los espaoles- abrieron muchas casas de remates relevantes, importantes. En realidad no abrieron, sino que se trasladaron de lugar. De un lugar como ac es la Ciudad Vieja -que todava ac no est muy elaborada como s en otros pases por ejemplo Pars... cada vez que va a un pas pasa por su ciudad vieja, porque ah estn las races del pas que vas a visitar, y ves un poco la cultura. Ahora las casas de remates tienden a ubicarse en lugares residenciales y slo para mercadera estrella, que es pintura, alhajas, y 258
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mobiliario, objetos de arte, pero slo catlogo. Nosotros buscamos ese tipo de remate, que es a las siete de la tarde y es ms un evento social que un remate as noms, que son a las dos de la tarde, como se haca antes, hora que la gente trabaja y est ocupada en otras cosas. Entonces aqu vienen relajados para poder observar, las exhibiciones son sbados y domingos. Otro punto de vista ms social. (...) Personalmente yo hice un estudio de la gente que iba a los remates all y el 80% era de Pocitos y de Carrasco, ahora sobre todo hay mucho pblico de Carrasco. De ese 80% dira que el 70% era de Carrasco. La gente de Pocitos viene muy contenta para ac, le cuesta ms ir al centro. Ac viene mucha gente. Zona residencial es Pocitos tambin. Es ms, somos dos hermanos y uno abri en un lugar que a m me gustaba mucho, al lado del World Trade Center, que es una zona que est entre medio de los dos lugares, est ms cerca de lo que es Pocitos, donde hay mucha gente, mucho pblico. El otro era Carrasco, y bueno, mi hermano est en Pocitos y yo en Carrasco, y rematando a las siete de la tarde, que es el ahora que la gente termina de trabajar y puede venir perfectamente. (Gestor cultural-Marchand de arte)
Desde este punto de vista, el remate de mercadera estrella, es decir, la venta de pintura, alhajas antiguas y mobiliario clsico constituye un evento social enclasante, tiende a reproducir las prcticas vinculadas al buen gusto y estilo vida propio de la clase alta, mucho ms aferrado a crculos cerrados que abierta al pblico general. Constituye un espacio de encuentro de valor distintivo. Al igual que en los espectculos de pera en las subastas se ofrece champagne. En un estilo ms sobrio que el protagonizado por los nuevos ricos de la dcada de los 90 en Argentina, las clases altas uruguayas cierran el proceso de filtraje de sectores que ingresan al grupo de los denominados nuevos ricos. Al contrario de lo que signific para las elites argentinas el boom de la vida country, dado que reorden el espacio geogrfico de ubicacin de los sectores oligrquicos y signific un cierto movimiento de flexibilizacin de los cdigos de pertenencia (Walger: 1994, Svampa, 2005), en Uruguay y en Montevideo en particular, el mantenimiento de las zonas tradicionales de vivienda de clases altas muy claramente delimitadas signific un cierto reforzamiento de los cdigos de pertenencia. Reforzamiento que traduce otro reforzamiento; el de una matriz socio-cultural ms excluyente.
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En la crisis las estrategias de los sectores sociales son ms evidentes en pos de mantener y aumentar el capital cultural. Los sectores altos ms acomodados no arriesgan su patrimonio, son aquellos sectores medios-altos, con menor estabilidad econmica que venden sus piezas, producindose una desvalorizacin de las obras medianas. En cualquier caso la crisis contribuy a reforzar el traspaso de bienes entre sectores con alta disponibilidad para la inversin en obras de arte, dado que se acentuaron las transacciones de alto valor (30 o 40 mil dlares o ms) y disminuyeron aquellas de valores medios y bajos (menos de 1000 dlares).
Cuando viene la crisis hay mucha gente que vende. Pero la que vende es la que tiene obras medianas. Las de mayor valor no venden, porque pueden subsistir, porque tienen plata. Pero, siempre hay que recordar, que hay sucesiones, porque muere el abuelo... y ah aparecen piezas importantes, y esas piezas se siguen vendiendo. Pero las piezas de 1.000, 2.000 no se venden, porque no hay quien compre. Lo mismo que ahora en Estados Unidos, vas a los remates y lo muy bueno vale mucho ms, porque los inversores invierten en eso, porque nadie compra casas, la bolsa es un riesgo, entonces invierten en oro y arte. El oro hoy vale ms que nunca. Ac pasa lo mismo. Hay gente de mucho dinero. Hoy est pasando ac lo mismo, prcticamente, la cosas secundarias no las vends, las regals. Pero las cosas buenas valen ms, hay ms gente que quiere invertir all. Esto tambin pas en el 2002. Gente que tiene plata y dice "vamos a invertir en este cuadro", y hay diez que quieren invertir en este cuadro, porque hay gente que tiene mucha plata. Y el cuadro de 1.000 dlares, no lo quiere nadie. (Marchand de arte)
Por lo tanto, al menos desde este punto de vista y esta prctica cultural, no parece haber significado la crisis un momento de apertura de los crculos sociales y las transacciones de valores simblicos -y econmicos- dentro de las clases altas. Ms bien parece haber sido un escenario donde se reforz la pirmide econmica y la mercantilizacin del capital cultural. En otros trminos, los ganadores en trminos econmicos, ganaron capitalizarse culturalmente a partir de la compra de obras de arte. Los perdedores vendieron sus cuadros y se descapitalizaron o quedaron en el mismo escaln. Los remates de pintura fueron protagonistas del traslado de valores simblicos desde los que teman o
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efectivamente perdan en la crisis y los denominados ganadores de la crisis, sectores en ascenso. Estos intercambios mostraron un forzado des-enclaustramiento de los sectores ms tradicionales. La empresa de Castells & Castells realiz subastas de pintura con importantes lotes de autores reconocidos a nivel nacional e internacional. En los das previos al ncleo de la crisis de 2002, el 20 de junio se anunci en Bsqueda una subasta de 100 lotes del Taller Torres Garca con obras de Jos Gurvich, Torres Garca propiamente, Gonzalo Fonseca y Horacio Torres. A la vez que en el club Nutico de Carrasco se remataron 74 lotes de pintura nacional y extranjera con obras de Pedro Figari, varias sobrepasando los diez mil dlares (Bsqueda). Un mes despus, el 30 de julio se anunciaba en medio del ojo de la tormenta de la crisis una nueva subasta de pintura nacional de alto nivel, esta vez por Juan Enrique Gomensoro.
Ventas en tiempos difciles. El martes 30 fue sin dudas un da negro: feriado bancario, colas en las puertas de los bancos y de los cajeros automticos y la palabra corralito sonando como una voz obsesiva y recurrente por toda la ciudad. En medio de semejante panorama el rematador Juan Enrique Gomensoro llev a cabo una subasta de pintura nacional en el Hotel Palladium Best Western. Aunque nadie esperaba que la jornada fuera un xito, e incluso segn el propio martillero ms de un cliente llamo para saber si se suspenda el remate, se lograron vender a precios razonables casi 80 lotes de los 116 que integraban el catlogo. La obra con mayor valor de salida fue Troperos de paso, de Pedro Figari, vendida en 17.500 dlares, le siguieron Puerto del Mediterrneo de Gonzalo Fonseca (USD 10.000), Medioda de Pedro Figari (USD 7500) y Paisaje de Manuel Ros (USD 4100). (Bsqueda, 1 de agosto de 2002, 38)
Como objeto emblemtico de distincin social, los sectores altos han reforzado su inversin en obras de arte original. Durante la crisis fueron los nuevos ricos los que reforzaron sus marcas de identidad de clase, nutrindose de piezas de arte y antigedades capital cultural globalmente reconocible-. Para ello recurren a remates y subastas como tradicional prctica local de traspaso de objetos de arte en plena vigencia como mbito de encuentro social.
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7.6 Las obras de arte como inversin econmica

Es interesante destacar el valor que adquiere la posesin de antigedades como capital fijo, sin depreciacin de mercado. Tambin como seala Garca Canclini (1989, 55) se trata de un proceso de cambio de las formas de estimar el arte pautado por una extensin del mercado artstico de un pequeo crculo de amateurs y coleccionistas a un pblico amplio, a menudo ms interesado en el valor econmico de la inversin que en los valores estticos. En el caso uruguayo parece haberse legitimado la puja por un bien simblico como mecanismo de acceso al bien. Aos atrs, para los miembros de las familias ms tradicionales de las clases altas, muchas de las obras se obtenan como regalo de los propios artistas o adquisiciones directas a los mismos, en los que mediaban vnculos de amistad o redes de intercambio laboral, familiar, social, asociativo.
S, un aumento de remates, pero los precios mucho ms bajos. La gente tena la preocupacin de que tena de alguna manera que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas () Las galeras lgicamente- todas recamos en la crisis que no par hasta ahora para nosotros. Entonces empezar a cerrar sucursales, a despedir gente, tomar crditos bancarios que todava estamos pagando. Eso en el mbito de las artes plsticas todava no se ha recuperado. Y el remate comenz a tomar mucha fuerza y a tomar un lugar muy importante en la venta de artes plsticas, son los lderes, los que venden ms.- Pero no era as antes?No, se pasaba a la venta a travs de la relacin con el artista, del vernissage, de la parte emotiva, te dira hasta idealista. Ahora no, ahora es una cosa 100% material. Lo que importa es el valor y sacar buen precio. Quien est detrs del que lo hizo no es lo ms importante. Han cambiado las reglas del juego, por eso es que los artistas tratan de buscar mercados en el exterior, porque en el exterior se siguen valorando sus obras, su forma de expresarse. Entonces van a pases donde puedan seguir desempendose como artistas y desarrollando su capacidad creadora. (Marchand de arte. Galera)
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En este proceso donde la puja por una obra aparece como un proceso de mercantilizacin creciente de las obras de arte y de ostentacin social del comprador, intervienen cada vez ms la orientacin de los marchands as como las decisiones estticas de los diseadores. Los denominados intermediarios culturales constituyen en el campo artstico un sector cada vez con mayor poder e incidencia para las elecciones artsticas, tambin para la consagracin o anulacin de una obra o un artista. La compra venta de arte original, muebles de estilo y antigedades en general tiene otro valor para quienes se desprenden de las piezas. Esto es, un cambio entre el valor simblico afectivo y el valor de mercado. Durante aos, el cuadro del abuelo o abuela constituy el centro de prestigio familiar domstico, el valor arraigado a una obra que cuando el rematador llega al domicilio descubre que no era tal. El valor estaba en otras piezas u objetos que no eran preciadas por la familia con tanta intensidad. Entonces, lo significativo de este proceso de compra y venta de objetos de arte y antigedades es el transito del valor otorgado a nivel privado y con un fuerte componente simblico y mtico y el valor impuesto por el mercado local e internacional. La objetivacin del valor de los bienes aparece como un proceso que se ha intensificado en los ltimos aos.
Lo mismo nos pasa a nosotros cuando entramos a una casa, cuando viene una familia y nos dice "mir, tenemos todo lo de la abuela" queremos saber que hay. Hoy fui a una, eran seis hijos, estaban todos all "a ver, cunto valen los candelabros?" "de qu son?" "Es plata austro-hngara, del ao 1890". De repente otra cosa pregunta "y esto?" "No, eso no vale nada" "Ah, toda la vida pensbamos que tena valor" (Marchand de arte, subastador)
Ello se asocia al valor por el ahorro y la escasa propensin por el riesgo, especialmente pos crisis 2002. Tambin se intensifica en un contexto como el Uruguay donde todo lo viejo esta sobrevalorado en desmedro de lo nuevo que tiende a ser despreciado. Para unos, los nuevos ricos se trata de sectores que cuentan hoy con alto capital econmico sin embargo no tienen alto capital cultural. En este caso, la tendencia que retrata el entrevistado es a proveerse de un profesional en el diseo -diseadores- que orienten
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las compras en el buen gusto propio de sectores tradicionales de las clases ricas. Entre las fracciones de la clase alta, la bsqueda y compra de pintura tiene variaciones por edad y gnero. La edad influye en los gustos y tendencias, dado que para quienes tienen entre 40 y 50 aos, y provienen de familias tradicionales, de gustos refinados, tienden a buscar arte contemporneo, de pintores que no estn muertos, especialmente aquellos de los aos 60 para adelante. Quienes tienen ms edad, tambin se muestran interesados por obras de autores ya fallecidos, ms clsicos en sus gustos, ms figurativos tambin. Salvo aquellos ms cosmopolitas, que han viajado, que buscan lo abstracto, los ms tradicionales y anclados en nuestras fronteras, prefieren lo figurativo.
Me gusta descubrir cosas; porque es muy cambiante esto, siempre cambia todo. En cambio, en la galera siempre estn los mismos cuadros, pero ac vos vens cada 20 das y cambi todo. Les gusta el descubrimiento de las nuevas obras. (dem)
Pero tambin las artes plsticas es un mundo masculino. Quizs, como todo espacio de poder, en la puja de un bien, como en el depsito de un valor econmico alto, en una decisin de inversin econmica, es la voz masculina la que se impone.
En lo que es pintura: -quienes compran son- hombres. El Uruguay es muy tradicional, les encanta venir al remate y descubrir cosas. En los muebles, es mucho ms femenino. Para las joyas tambin. Los remates de adornar la casa es mucho ms femenino, a veces viene en pareja: la alfombra, "la ponemos ac, all". En pinturas es ms masculino, aunque las mujeres tambin opinan. El que compra, en lo que es cuadros, es el hombre. (dem)
En el caso de las galeras y los artistas plsticos, la crisis aparece como un punto de quiebre para el declive. Si bien se registra una fuerte tradicin plstica de artistas consagrados internacionalmente, el recambio generacional -o lo que se denomina comolas firmas
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del futuro 66 - tiene limitantes para su consolidacin: desde la dificultad de un mercado de coleccionistas y lo reducido de los apoyos estatales. El gusto en las bellas artes y en particular en la pintura se expresa de forma ms intensa por el arte figurativo y menos por el arte abstracto. El circuito de pintura en los ltimos aos se traslada de la Ciudad Vieja a Carrasco, apostando a un pblico tradicional, de familias habituadas al arte y nuevos pblicos de alto poder adquisitivo que requieren de un intermediario como el decorador de interiores- para consagrar el buen gusto en sus domicilios. Nivel socioeconmico y cultural expresan un circuito reducido pero selecto de aquellos que visten la casa con obras de arte, muebles clsicos y compra de joyas que transitan de generacin en generacin. Pocitos y Carrasco aparecen como los mbitos urbanos de la compra de pinturas y esculturas en subastas. Tambin se trata de crear una tradicin artstica barrial, a partir de la recopilacin y publicacin de libros sobre las casas de reconocidas familias uruguayas y de figuras relevantes en el rea de las bellas artes y las letras 67. El enclasamiento de las prcticas y la geografa cultural de la posesin de obras de arte se completa con el trnsito del mercado de remate hacia los mismos pblicos. Para las lites culturales y econmicas se impone el consumo de bienes simblicos de lujo. Por una parte se destaca el consumo nostlgico de las lites culturales, un cierto grupo de familias en la cual la tradicin artstica pictrica nacional ocupa un lugar importan-
66 El pas cuenta con artistas consagrados como Joaqun Torres Garca, Jos Luis Zorrilla de San Martn, Rafael Barradas, Jos Belloni, Petrona Viera y Jos Gurvich entre otros. Los nuevos artistas elegidos como seala el artculo de Bsqueda Las firmas del futuro-, o el recambio generacional incluyen a Alvaro Amengual, Federico Amaud, Javier Bassi, Juan Burgos, Roberto Cadenas, Gerardo Correa, Martha Escondeur, Rita Fischer, Florencia Flanagan, Fernando Fraga, Ricardo Lanzarini, Aurelio Lebrato, Diego Masi, Vladimir Muvic, Ricardo Nowinsky, Daniel Amaral Oyarvide, Jos Mara Pelayo, Pedro Peralta, Carlos Prunell, Nelson Romero, Fidel Sclavo, Alejandro Turell, Martn Verges y Alvaro Zinho. (Alina Dieste. Bsqueda, 15 de agosto de 2002, 83). 67 Caubarrre Monzn. Carrasco. El misterioso encanto de un barrio. 2007. Este barrio comenz siendo un balneario y se fue transformando en el barrio jardn de Montevideo. El principal objetivo de este libro es sensibilizar a la sociedad en los valores que representa conservar la identidad de un barrio. Artistas Plsticos de Carrasco: Elisa Roubaud.
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te en su identidad cultural. Consumo por cierto centrado en la valorizacin del pasado nacional, menos asociado a las tendencias internacionales aunque ellas aparecen presentes a partir de las obras de los artistas, en su gran mayora con estadas en el exterior en sus vidas-. En este sentido, lo nacional tambin aparece representado por lo figurativo como expresin de contacto con lo propio. Para este sector, la compra de arte es habitual, representa la herencia familiar y sale a su encuentro a partir del placer esttico, el conocimiento del valor social y emotivo de la posesin de arte. El consumo cultural de estos sectores sociales tradicionales, los de antes, expresaba placer a la vez que incrementaba el capital cultural acumulado. La posesin de obras de arte se realizaba muchas veces a travs del regalo o la compra va redes sociales y menos a partir de la compra desentendida del conjunto de factores que hacen al mundo social compartido.
[Antes] se pasaba a la venta a travs de la relacin con el artista, del vernissage, de la parte emotiva, te dira hasta idealista. Ahora no, es una cosa 100% material. Lo que importa es el valor y sacar buen precio. (PM. Entrevistado)
Las lites culturales son retratadas como clase media insistentemente por los entrevistados. En el caso de la posesin de obras de arte originales no hay diferencia.
Generalmente fue la clase media la que ha querido disfrutar de la obra de arte, en general, siempre ha sido la que mueve todo en este pas, en el teatro, en la danza. Es interesante porque son los que adquieren las obras. Los que abastecen de artistas al mercado no es la clase media, es ms bajo, es la clase ms modesta ms humilde. Los artistas vienen de origen ms humilde (Marchand, galera)
Por otra parte, para el caso de los sectores de alto nivel econmico la imposicin de un modelo de subasta o remate es sintomtico de la competencia entre individuos por el mismo bien. Estos sectores aparecen retratados como empresarios y gerentes, que quieren invertir en arte. Los objetos de arte se capitalizan y se transita del gusto esttico y el gusto por identidad cultural al gusto por valor econmico. Este trnsito muestra una artista ms de la cultura como capital, menos como identidad.
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() son los dueos de las empresas los que nos han quitado el apoyo. Ese tipo de clientes quiere invertir, entonces cuando invierten quieren comprar nombres que son muy avanzados Torres Garca por ejemplo-. Esa persona compra ms bien en remate, le gusta el juego del remate, para sentir la sensacin que l es el que manda (Marchand, galera)
Pero tambin se valora el encuentro social en los remates. Las subastas se transforman en un hecho social ms que un acto aislado de compra. Los locales se trasladan a Carrasco, donde el trnsito social de barrio a barrio logra mayor fluidez especialmente cuando este trnsito se caracteriza por gente que va de Pocitos a Carrasco-. La tradicionalizacin del barrio como lugar de anclaje y tradicin en artes plsticas se afianza. Conjuntamente con el enclasamiento de las prcticas y el trnsito reducido entre barrios de mayor poder adquisitivo y fluidez en la geografa urbana, los remates pasan a ser llamados subastas como expresin ms refinada de un mismo procedimiento. Subastar da la nocin de valor, rematar da la nocin de desvalorizacin. Las subastas se realizan a la cada del sol y a la vuelta del trabajo, lo cual permite tomar un espacio de ocio que potencia las redes sociales a la vez que expresa una vitrina para la valorizacin patrimonial cultural. La sociedad de neo-corte se encuentra para el rito de trasladar el patrimonio de unos a otros. Los herederos del arte pagan el precio de la disputa, cuando adems estn fuera del mbito de entendidos, cuando no pertenecen a las familias cultas y educadas. Ver y verse, comprar e imponer un valor econmico a la obra de arte otorga status. Ese status viene adems para los nuevos ricos empresarios, gerentes- desprovistos del capital cultural de las familias cultas y educadas tradicionales -que pueden decodificar el buen gusto- intermediado por diseadores que orientan las elecciones. Los intermediarios ocupan un lugar cada vez mayor en la delimitacin del buen gusto. La puja por las obras de arte se realiza fundamentalmente entre mayores de cuarenta aos y constituye un espacio mayoritariamente masculino, a diferencia del mobiliario y las joyas donde se trata de un pblico feminizado.
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El gusto por los artistas ms jvenes y por las vanguardias es reducido. Los artistas nuevos se caracterizan por su destreza y creatividad que les permite transitar entre distintas tcnicas o cruzar fronteras entre tcnicas.
Casi todos los artistas jvenes han roto los lmites entre los gneros. No podemos decir que no son especficamente pintores, escultores, dibujantes. Son cultores de las artes nuevas y se mueven con una elasticidad entre los gneros que los unifica y que nos desafo a inaugurar nuevas disciplinas. Manejan todas las tcnicas y transitan con una notable libertad entre unas y otras, demostrndonos que el arte es uno solo (Jorge Abbondanza, escultor y crtico de arte en Bsqueda, 15 de agosto de 2002, 83)
La hibridacin y el trnsito fluido entre tcnicas constatan que el mundo de las bellas artes es diverso, incluye desde esculturas en cermica como las de Nowinsky bordeando el surrealismo a esculturas en mrmol como las realizadas por Lebrato.
hay una pluralidad que se advierte ya desde hace mucho tiempo, pero las ltimas expresiones internacionales () privilegi las instalaciones, el vidrio, la fotografa y no incluy ni pinturas ni esculturas. Eso no quiere decir que la pintura y la escultura vayan a dejar de existir. En la historia del arte hay momentos rupturistas y momentos de retorno al orden. Creo que ningn retorno es inocente, siempre son enriquecidos. (Angel Kalenberg, Director del Museo Nacional de Artes Visuales (2002) en Bsqueda, 15 de agosto de 2002, 83)
Lo inquietante es que el enriquecimiento del arte se d gracias al retorno -como se seala en el artculo anterior- que expresa muy bien la tendencia conservadora de los uruguayos de un eterno crculo de retorno al pasado. En otras palabras, las vanguardias no tienen gran aceptacin y sobre todo son apropiadas apenas por una lite cultural cosmopolita, muy lejos de conformar un sector representativo de las clases altas nacionales. La debilidad de la innovacin y la vanguardia expresa en el plano del arte, lo que en el plano social expresa la mera continuidad, una cierta conformidad. En el arte, como en otros aspectos, los uruguayos tienden a otorgar valor a lo perdurable, por sobre lo efmero, a sobrevalorar lo clsico por sobre lo innovador, la tradicin por sobre las vanguardias.
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Por otra parte, la tendencia conservadora tiene como contrapartida que ser innovador y rupturista puede llegar a ser demasiado fcil, casi que sin innovacin ni ruptura real. Como seala un artista nacional al ser entrevistado ac la gente se escandaliza por cualquier cosa, es muy fcil ser rupturista, es casi una actitud que no tiene sentido, un facilismo
7.7 Las bellas artes

El consumo de bienes, sin duda supone siempre, en grados distintos segn los bienes y segn los consumidores, un trabajo de apropiacin, o, con mayor exactitud, que el consumidor contribuye a producir el producto que consume al precio de un trabajo de localizacin y desciframiento que, en el caso de la obra de arte, puede constituir la totalidad del consumo y de las satisfacciones que ste procura, y que requiere un tiempo y unas disposiciones adquiridas con el tiempo. (Bourdieu: 1998, 98)
La dcada de los aos dos mil fue un perodo de auge del teatro clsico y la pera. Entre 1998 y 2002 68 se registr un aumento importante de entradas vendidas. An en medio de la crisis de 2002, el 17 de julio de 2002 la famosa pera La traviata de G.Verdi realiza funciones en la Sala Brunet a sala llena.
A priori, la idea de representar La traviata en la Sala Brunet, actual Estudio Auditorio del SODRE, pareca un desafo demasiado riesgoso. La apuesta, por lo tanto, apuntaba ms a la presencia en Montevideo de una cantante uruguaya que est realizando una carrera internacional () y rodearla de la manera ms decorosa posible. Por fortuna, se logr ir ms all de ese objetivo, aunque fue la presencia de la cantante fernandina el centro del xito. ()Resta agregar que la Sala Brunet, con su
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Espacios como el Radisson Victoria Plaza o la Spezia son parte de este circuito a pesar que an no se haba reabierto el Teatro Sols. 269
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capacidad relativamente limitada unas 600 localidades- agot las entradas para las tres funciones, prueba del inters que el gnero lrico sigue despertando en los aficionados montevideanos. La partida de Luz del Alba Rubio el da martes impidi agregar funciones y mucho pblico qued fuera. Una prueba ms de la necesidad de contar con una sala ms adecuada. Bsqueda, 17 de julio de 2002, p. 36.
Tambin se realizan emprendimientos en la Sala Brunet del SODRE con la Fundacin Luis Troccoli, Mozarteum Uruguay y Sociedad Uruguaya Pro Opera 69. La discusin sobre la necesidad de contar o no con una sala especialmente acondicionada para la msica de cmara, coros y cuerpos de baile como la que est siendo construida en el SODRE es considerada una obra faranica pero necesaria.
No escapa a nadie la crisis que vive el pas, la regin y el mundo. Estamos inmersos en ella, dijo el presidente del Sodre. De todos modos, Uruguay no debe permitirse el lujo de no tener una sala para realizar espectculos que normalmente no llegan a nuestro pas por carecer de ellas. (Bsqueda, 25 julio, 2002, 16)
Mientras la crisis avanza a sus puntos neurlgicos, una columna evidencia el impacto del decaimiento que atravesaba el pas durante la crisis de 2002. Msica y crisis se titula la columna que resalta el tradicional paseo al Teatro Colon de los uruguayos que gustan de la pera y las consecuencias de la crisis en la vecina orilla para el desarrollo de la temporada.
Entre los humorsticos de ms y de menos en el ltimo nmero de Galera se menciona, entre los primeros, ir a ver pera a Buenos Aires. Ciertamente, esa ha sido una costumbre que cientos de aficionados uruguayos han practicado, al punto que hasta ha habido gestores que se encargaban de la compra de entradas en el Teatro Coln para la funcin elegida por el viajero. Hay que agregar que, aunque no en nmero tan importante, otros uruguayos son abonados a todas las temporadas. Pero este ao las cosas no son tan de ms, puesto que la crisis econmica ha incidido en forma muy seria en la programacin
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http://www.arslyrica.org.uy/eventosp/2002.htm 270
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de ese teatro, el ms importante de la regin. As, el segundo ttulo programado Las bodas de Fgaro, con elenco nacional a excepcin de una soprano espaola no ha satisfecho a la crtica. En mbito Financiero Abel Lpez Iturbe habl de aburrido mientras que en La nacin, Juan Carlos montero us el trmino respetuoso que en este rengln dista mucho de ser un elogio. Por si fuera poco, se menciona el hecho de que un jerarca del Coln se presento en el escenario para pedir disculpas porque, en lugar de los habituales programas de mano con toda la informacin de la obra, apenas se entreg a los espectadores una hojita con el reparto. Mientras los habites del Colon sufran, en el Luna Park se ofreca la Traviata tambin con artistas argentinos. () Tambin hubo objeciones porque el amplio escenario no era el adecuado () Pero lo cierto es que las funciones se hicieron a Luna Park lleno, sin duda por la atraccin del ttulo. () segn resea la Nacin, ms de 3500 personas asistieron a cada funcin y de ellas segn el diario-70% no haba visto nunca La Traviata. Fuera de la opera, tambin el Teatro Avenida oper a taquilla completa para la zarzuela.lo que sumado a las buenas recaudaciones de otros espectculos en cartel, hace pensar en que los argentinos sientan la necesidad de evadirse de la realidad y de las noticias cada vez ms inquietantes. Pero no se crea que la crisis no nos llega a los montevideanos. En los ltimos das se supo que la orquesta municipal, la Filarmnica, se ha visto obligada a modificar parte de la temporada que estaba prevista, porque entre los recortes de la comuna y la reticencia de algunos patrocinadores no hay recursos para pagar a algunas figuras del extranjero: vendrn solamente las que cuentan con el subsidio de sus embajadas. Confiemos en que no decaiga su nivel (). Confiemos tambin en que, no hay mal que dure cien aos, la crisis pase y volvamos a programar no solamente en la Filarmnica, por cierto-elevando la mira.(Bsqueda, 27 de junio, 2002, 41)
La pera puede considerarse un espacio elitista. Sin embargo, un artculo de Bsqueda del 25 de julio resea que los orgenes sinfnicos del Uruguay no son tan elitistas como se piensa (Bsqueda, 25 julio, 2002, 36). El espacio del arte culto suele ser un mbito de obras puras y abstractas que exige una cierta disposicin esttica y una complejidad de decodificacin de difcil acceso social. La desigual distribucin de las condiciones de adquisicin de la disposicin esttica y del cdigo de su desciframiento que ofrecen las bellas artes suponen mecanismos de consagracin, conservacin y trasmisin de
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bienes culturales legitimados como selectos: as los museos constituyen instancias de produccin y conservacin de los bienes simblicos de mayor distincin, el arte de vanguardia y la msica erudita, la danza clsica, pinturas y esculturas originales constituyen espacios de produccin y consumo restringidos y consagrados para la lite y sectores sociales con alto capital cultural o clases medias letradas.
las clases medias o clases patricias apoyan ms la cultura que la clase alta econmica. Tenemos gente de Maroas como de Carrasco. La clase alta es ms frvola, slo la clase alta venida a menos De acuerdo al entrevistado, al confrontar dos experiencias, una en el Prado y otra en Carrasco. En el concierto del Prado, que es ms aristocrtico, se llen y todos pusieron dinero para la causa contra las drogas-. Todos pusieron valores bajos, pero la solidaridad y el apoyo fue generalizado. En Carrasco fue alguna gente, no se colm el espectculo y slo algunos pusieron dinero, cuando lo hicieron fue mucho, pocas personas que donaron mucho, pero finalmente en el Prado se recaudo mas porque todos contribuyeron. Eso es asociado al valor que los sectores medios dan a la educacin, eso de mhijo el doctor. Con la cultura te defends! Ello contrasta con la valorizacin ms reciente del lucro que el desarrollo de valores. (Representante- Lrica)
El gusto por la pera aparece destacado como un gusto basado en el capital cultural, as como en la trasmisin generacional entre abuelos, padres e hijos. La generacin perdida como dice el entrevistado, es la gente de edad media, por lo que el pblico de pera y conciertos lricos se compone de adultos mayores y de jvenes, especialmente aquellos vinculados al mundo de la msica a partir de la educacin formal o de su profesionalizacin como artistas. Otro aspecto destacado es la convivencia entre la clase alta y la edad avanzada, una relativa mayor presencia femenina. Sobre todo varios entrevistados refieren en tono cmico comentarios que hacen tal asociacin. As la pera con olor a naftalina es significativa como crtica social de aquellos sectores que dejaron de salir, quizs por falta de oferta o simplemente por el paso de los aos y que desempolvan sus mejores ropas para asistir al espectculo. Como seala el entrevistado cuando se va a la pera se siente el olor a naftalina de los abrigos de piel, el mostrar alhajas y el celular en la mano. Por otra
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parte, cuando se trata de la pera surge un sentido peculiar sobre quienes asisten. Se tratara de un pblico que asiste con fines sociales, lo que un entrevistado defini como la centralidad del show off, ir para ver y verse, mirar y mirarse.
Muchos cdigos estn compartidos, pero la pera tiene como elementos muy particulares porque es -ante todo- un evento social muy importante. No slo por todos los costos que moviliza montar una de esas puestas escena, sino por el grado de excepcin que tienen dentro de la agenda cultural, moviliza una atencin meditica muy importante. Hay que estar en la pera! No te olvides que se realiza en un teatro que est pensado justamente para eso, y que adems el concepto de la pera como espacio social. El Teatro Sols es un teatro que est ms pensado para que el pblico se vea entre s, a que mire al espectculo. Es una historia que tiene un valor semitico muy interesante. Vos ves quin sta. Porque para ver el espectculo, salvo que ests en la platea o en un recorte muy puntual en todo lo que es las butacas en el frente, si vos observas el comportamiento, tens a toda la gente pispiando, estn cabeceando," mira vino Sanguinetti, ah est la frmula presidencial y tal candidato no vino", pero lo tomamos como un termmetro. La gente de la tele, de los medios, la clase poltica, trenes la clase empresarial, ese es un espacio importante que se repite en otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Msica, que es un pblico cautivo fijo muy grande, porque no hay concepto que no est all, pero est tejido para un sector con alto nivel adquisitivo, y es un espacio de contacto, del mundo empresarial y comerciante que estn all y vos lo ves. Son espacios y esas rendijas que tienen el fenmeno musical, la previa el intervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomticos que se encuentran en la reunin para charlar de tal o cual proyecto y donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresarial.(Periodista prensa escrita, crtico cultural en msica)
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Fotografa. Teatro Sols, Ciudad Vieja-Montevideo.
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Fotografa. Entreacto de un espectculo de pera.
Se trata de un evento social donde, como consecuencia, marcar presencia es tambin un objetivo social. Ver, verse y reconocerse. Si los asientos son numerados, saber quien estar a su lado parece ser una preocupacin social de empresas y personalidades. La organizacin del espectculo social entonces, fuera del espectculo o la pieza artstica en cuestin refuerza rdenes de clases y status. Por ejemplo, algunos entrevistados mencionan que en la pera, las empresas solicitan especialmente su ubicacin prxima al cuerpo poltico, las celebridades prximas entre s y destacadas en la sala.
Muchos cdigos estn compartidos con otras expresiones artsticas-, pero la pera tiene como elementos muy particulares porque es -ante todo- un evento social muy importante. No slo por todos los costos que moviliza montar una de esas puestas en escena, sino por el grado de excepcin que tienen dentro de la agenda cultural, moviliza una atencin meditica muy importante. Hay que estar en la pera! No te olvides que se realiza en un teatro que est pensado justamente para eso, y que 275
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adems el concepto de la pera como espacio social. El Teatro Sols es un teatro que est ms pensado para que el pblico se vea entre s, a que mire al espectculo. Es una historia que tiene un valor semitico muy interesante. Vos ves quin sta. Porque para ver el espectculo, salvo que ests en la platea o en un recorte muy puntual en todo lo que es las butacas en el frente, si vos observas el comportamiento, tens a toda la gente pispiando, estn cabeceando," mira vino Sanguinetti, ah est la frmula presidencial y tal candidato no vino", pero lo tomamos como un termmetro. .(Periodista prensa escrita, crtico cultural en msica) La gente de la tele de los medios, la clase poltica, trenes la clase empresarial, ese es un espacio importante que se repite en otro espacio como por ejemplo el Centro Cultural de Msica, que es un pblico cautivo fijo muy grande, porque no hay concepto que no est all, pero est tejido para un sector con alto nivel adquisitivo, y es un espacio de contacto, del mundo empresarial y comerciante que estn all y vos lo ves. Son espacios y esas rendijas que tienen el fenmeno musical, la previa el intervalo la salida son espacios donde vos ves a diplomticos que se encuentran en la reunin para charlar de tal o cual proyecto y donde conviene estar para ciertos intereses de la clase empresarial.(Periodista prensa escrita, crtico cultural en msica)
Otros, los entendidos como seala un entrevistado, preferirn las ltimas filas y en particular los palcos del Teatro Sols. Slo los entendidos podrn decodificar porque no sentarse en medio de la sala para que todos puedan observarle. Lo cual parece ser estrategia recurrente de quienes han pertenecido a la aristocracia o a la clase alta. Si es as entonces, el mencionado destaque de moda y accesorios, el imperio de las joyas como eje de atraccin social se ubicar en lugares visibles. El entrevistado seala la relevancia de la entrada con alfombra roja y luego, el vaco en la segunda parte del espectculo, ya que buena parte del show off queda en la cafetera. La divisin entre los entendidos y los jugadores del show off reproduce la divisin entre herederos y no herederos, entre aquellos que respetan los cdigos sociales y aquellos que nunca pisaron un teatro. Estas divisiones naturalizan las barreras entre incluidos y excluidos. Cierto aristocraticismo bordea estas identificaciones de unos y otros.
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En las encuestas t preguntas le gusta la msica clsica? Y no hay nadie que diga que no. Parece que queda mal si no escucha msica clsica qu clase de tipo es ste? Un ordinario. (...) Hay una cosa s de que la msica clsica viste bien, el saber, el seguir las escuelas y las variaciones es infinito y es importante, pero no creo que eso le haga bien a nadie, es un detalle vanidoso. Eso no pasa tanto con otros gneros. Algunas cosas, que son exquisitas como la poesa, que a m me gusta tanto, no despierta esa cosa de cierta aristocracia. La msica tiene algo misterioso. Los ordinarios no podemos llegar a eso. Este es el secreto. En los otros gneros, por lo general, no sucede eso. Ir al teatro no viste, nadie queda bien por ir al teatro, claro el teatro puede ser teatro de arte o teatro comercial. Con la lectura si qu pasa. Mauricio Rusoff cuenta siempre que tena una amiga que no sala de la casa sin llevar un libro abajo del brazo, era siempre el mismo. Nunca lo haba ledo, pero llevar un libro quedaba bien.(Periodista en prensa escrita y radio, crtico cultural, ex director Cultura en Ministerio)
El Centro Cultural de Msica apuesta a traer al pas lo mejor de la regin y a nivel internacional, habiendo incorporado una temporada en Punta del Este y otra en Carrasco. En el perfil de sus seguidores, mujeres mayores de sesenta aos constituyen el pblico ms significativo. En estos momentos, ante la necesidad de un recambio generacional de los seguidores de la msica clsica, el Centro Cultural de Msica vuelca parte de sus esfuerzos en generar espacios de encuentro de la msica culta como le denomina su presidente- y los jvenes, buscando tambin espacios de interaccin entre los nuevos gustos y hbitos culturales de los jvenes y lo clsico.
Apuesta a hacer una temporada, apostamos a lo mejor de la regin, casi siempre internacional. Una en Punta del Este, una que dur trece aos en el Latu en Carrasco ahora tenemos una gratuita dirigida a jvenes. Porque la apuesta es quisiramos que los jvenes disfruten de la cultura. La tecnologa ha reemplazado muchos aspectos de la cultura, deberan poder convivir, es un complemento. (Centro Cultural de Msica- Representante)
Desde la oferta de msica clsica, teatro y ballet -entre otros-, se proponen piezas autenticas pero tambin gneros hbridos un ejemplo de ello es el ciclo de la orquesta filarmnica de fusiones
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con candombe o de los ciclos basados en msica de pelcula- y ms recientemente una apuesta a la incorporacin tecnolgica al teatro, ballet o concierto realizada desde el Teatro Sols. Pero los desencuentros entre oferta y demanda en trminos econmicos, o mejor entre lo que se propone desde la gestin cultural y lo que la gente quiere, gusta o puede no siempre se encuentran.
7.8 Danza
El ballet, en la msica acadmica representa un pblico ms preparado, mas lector, en la pera hay una seduccin visual que integra, adems de los mitos de las personalidades. Una gran cantante produce una fascinacin, una idealizacin, la gente se tira de los balcones. Mara Callas brillaba, tena algo muy especial y ahora hay gente con algo especial y el pblico responde. Ahora responde a algo ms visual, importa lo visual adems de buena artista tiene que ser tener una seduccin. Creo en el vivo y en directo, esa conexin y esa magia importan. Es bueno que la gente vaya, es enaltecedor. El pblico de la danza es un pblico ms joven, ms informal. Los grandes ballet clsicos no vienen. Sea cual sea, la danza es accesible porque es puramente visual. La pera tiene sus adictos apasionados como lo tiene la msica de cmara un poco ms formales.(Gestin cultural. Lrica)
Las formas que adquieren las expresiones cultas muestran el contrapunto entre la necesidad de existencia para un pblico de clase media y alta y la sacralizacin de los espacios para un amplio pblico popular. Cuando de teatro se trata -como seala un entrevistado -hay que atreverse a entrar al Teatro Sols. Relata la dificultad de los sectores populares para ello: por la vestimenta que parece no se adecuada y por el sentimiento de desapropiacin que causa el tono impactante del edificio. Su prestigio simblico es indiscutible entre los entrevistados, sin embargo, se destaca que para los sectores populares, parecera que el Teatro Sols fuese competencia exclusiva de clases me278
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dias y altas. Si bien existe un consenso de la importancia del mismo, para algunos se justifica y para otros no su existencia. La forma ceremonial en la cual el teatro no deja de expulsar a quien no comparte los cdigos del buen vestir, bien hablar. Intimida socialmente. Mientras para algunos se idealiza un pasado y la autenticidad de ese pasado se torna mgico e insustituible, para otros se torna demasiado denso para su integracin presente, demasiado distante de una realidad como la vivida durante los aos recientes. El desfasaje entre tiempo pasado mejor y tiempo futuro mejor se hace evidente. Entre sectores medios educados y tradicionales que operaban como lites culturales legtimas y sectores altos gerenciales que sustituyen el capital cultural por capital econmico aparece fuertemente retratado. La crisis consigui materializar la cultura a la vez que se produce un abaratamiento cultural. El valor del arte baja, se mercantiliza y con ello pierde el sentido idealista que antes se le otorgaba.
La gente tena la preocupacin de que tena de alguna manera que recuperar dinero fresco para pagar sus deudas y comenz a rematar). Las galeras lgicamente- todas recamos en la crisis (Marchand de arte, Gerente de Galera)
7.9 Joyas y obras de arte tecnolgicas

La televisin como objeto tecnolgico expresa un sntoma de poca, la poca de la imagen, de la innovacin y la renovacin. Tener un televisor plasma es contar con una nueva obra de arte en el hogar. As es que el televisor pasa de ser considerado un mueble para ser considerado una obra de arte, tambin decorativa de las salas de los hogares. Si el mueble televisor en su versin ms tecnologizada como lo es el plasma evidencia un refinamiento del hogar, el prestigio asciende cuando se trata de un home theater, objeto de encuentro familiar y por sobre todo destinado al encuentro de los jvenes que lo
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adoptan como nuevo territorio de imgenes, sustituye la asistencia al cine, cuando se puede contar con un cine en casa. El home theater es decorativo, tiende a concentrar prestigio en tanto expresa la renovacin tecnolgica que apenas un sector minoritario del pas ha logrado concretar 70. Ms all de esta consideracin, la posesin de nuevas tecnologas de informacin y comunicacin expresa el deseo e impulso de consumo que no se expresa en otras reas de la cultura. El producto de lujo se fue relacionando a marcas que estratifican el consumo. Como seala Marinas (2001) el consumo se asocia cada vez ms a las marcas que le identifican. As los ltimos dispositivos incluyen correo electrnico, telefona mvil, sms, navegacin web, cmara de fotos, agenda personal y otros servicios de informacin inalmbricos. La marca Blackberry, como dice en un artculo reciente del Pas an triunfa entre grandes ejecutivos, abogados, polticos y otros profesionales (El Pas, 3.11.09, pgina web). La asociacin es ms que contundente. Desde la produccin, la tendencia a la asociacin entre grandes empresas tecnolgicas e imperios de las joyas y la moda han delineado lo que se denominan joyas tecnolgicas. Un par de auriculares Hitachi HP-CN11 o Auriculares Crystal podran parecer simples auriculares si no fueran consecuencia de una asociacin entre ambas empresas para la creacin de un producto sofisticado, que incluye el avance tecnolgico con un pequeo cristal Svarowsky que le transforma en una joya. Tambin el Vodafone VF533, un telfono sencillo salvo porque Sagem Wireless en alianza con Crystallized-Swarovski Elements aportan un factor de elegancia y distincin, de alto inters al pblico femenino, a partir de la incrustacin de cristales a su alrededor. En la imagen, el ipod Touch, recubierto de cristales Swarovski negros y en el centro, un diseo de anillo de diamantes hecho con incrustaciones de oro de 24 kilates y cristales plateados. El telfono tiene un costo de 1800 dlares y es de edicin limitada. Dos compaas ofrecen
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Apenas el 6% de los uruguayos tienen home theater en sus hogares, de acuerdo a la ltima encuesta de consumo cultural. 280
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grabar un nombre o las iniciales del ser amado, entre otros servicios adicionales. 71 La posesin de estas joyas tecnolgicas no es generalizada an en los sectores de mayor nivel socioeconmico nacional. No obstante, el sentido otorgado a los objetos tecnolgicos y la necesidad de renovacin asociada a ello, muestra una valoracin tal cual joya u obra de arte tecnolgica.
En el imaginario, las artes plsticas y la literatura, quizs se haya agregado lo tecnolgico en las clases altas, () el ipod, iphone, cmaras digitales hiper-sofisticadas eso tambin funciona para la clase alta o con el mismo status, saber lo que es un ipod o un blackberry te coloca en un status similar o superior a saber cul fue el ltimo libro, te dira que la literatura queda debajo de esto. Periodista
El trato del celular a nivel individual o del home theather a nivel domstico tiene un punto en comn: retratan el hedonismo del consumo que otros objetos y servicios culturales no retratan en Uruguay. Quizs tambin porque es este el mbito de la cultura desde el cual medirse con iguales a nivel internacional.
7.10 Snobismo y ostentacin

Las clases altas en Uruguay no existen. As reza el imaginario social de una clase media extendida en sus extremos. Nadie da crdito a caracterizar rpidamente por niveles de ingresos, ocupaciones laborales, nivel socioeconmico y calidad de vida o zonas de residencia las clases altas. No obstante, en el discurso de los entrevistados aparecen estos otros como aquellos con mayor nivel socioeconmico y perfil empresarial, gerentes y empresarios, polticos y
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http://tecnodivas.com/ipod-touch-con-cristales-de-swarovski/ 281
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patrones rurales. En el imaginario de clases altas ocurren encuentros y desencuentros de profesionales que podran ser parte de estas clases, sin embargo, la nocin de profesionales aparece ms anclada a los sectores medios-altos y medios propiamente. Ambos grupos aparecen signados por capitales diferenciados. Si los gerentes y empresarios aparecen retratados como portadores de un capital econmico distintivo, los profesionales son quienes tienen en s el capital cultural por excelencia. Las denominadas familias tradicionales, son aquellas que pertenecen a las clases altas tradicionalmente, portadoras tanto de capital econmico como cultural, lo que en palabras de Real de Aza y ms recientemente de Ana Mara Arajo es el patriciado uruguayo. Las clases altas se visualizan entonces divididas entre estilos de vida propios de quienes tienen alto capital cultural quizs fundamentalmente la fraccin intelectual de la clase- y quienes poseen slo capital econmico quizs referido a los empresarios y gerentes-. Entre unos y otros tambin aparece la distincin entre nuevos y viejos ricos, entre quienes no necesitan ostentar y quienes para aferrarse a su nueva condicin de ricos sienten la necesidad de un consumo de lujo. En definitiva, el retrato que muestran los intermediarios culturales, los delinea de forma diversa cuando a ostentacin social se refiere en relacin a otros contextos de la regin (como Argentina o Brasil). La palabra snob viene del latin sine nobilitate, lo cual se traduce como sin ttulo nobiliario, refiere a las personas que no son parte de la nobleza, se usa para los denominados nuevos ricos que aspiran a la nobleza sin tener linaje familiar de antecedencia noble. Hace referencia a quienes aparentan ser lo que no son. En Uruguay poco se habla del snobismo, a diferencia de Argentina donde la farndula y el jet set de artistas vinculados a los medios masivos de comunicacin han sido recurrentemente catalogados de snobs. Pese a no ser excesivamente verbalizado existen valoraciones dispares en relacin a las clases altas en Uruguay. Las posiciones de los intermediarios varan desde la naturalizacin del snobismo -por ejemplo algunos consideran que el carcter culto y educado de sus comportamientos cotidianos les otorga el porte de una cierta superioridad cultural-. Para otros se trata de un leve snobismo y hay
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quienes en la posicin ms radical le caracterizan como pretenciosos en base a su autoevaluacin de saberse situados en la cspide de la pirmide social local, por lo que exhiben sus propiedades y sus marcas de status.
El contacto con cosas nacionalistas, no como espacio productivo, sino como lugar de goce, la estancia propia como un lugar de exhibicin de status, la 4 x 4, lo que implica contacto con ese mundo pero no desde el lado subordinado, productivo, sino como productos de distincin en el sentido de Veblen. Profesor y periodista.
Otra forma de evaluar la ostentacin son las condiciones de vida. Como dir Veblen, la complejidad del consumo ostensible de bienes habitaciones, muebles, antigedades, guardarropa y comida, lleva a la necesidad de contar con empleados domsticos que resuelvan las tareas. Un indicador de la opulencia de la clase alta en Montevideo es que uno de dos en la fraccin superior de la clase de servicios (empresarios, gerentes, polticos y profesionales de alto nivel) cuenta con servicio domstico (49%). En otras clases aparece en menor proporcin. Entre profesionales de nivel medio e inferior aparece entre uno de cada cinco (20%), entre administrativos el servicio domstico alcanza a uno de seis. Apenas el 7% de los pequeos propietarios y cuentapropistas cuenta con servicio domstico. Entre empleados manuales es prcticamente inexistente alcanza el 3%-. Por otra parte, la adopcin de la msica tropical de los sectores altos es visualizada por los intermediarios como una parodia social. Expresa una cierta irona social en permitirse gustos considerados ms populares como la msica pop, meldica y fundamentalmente la msica tropical. Algunos circuitos de consumo cultural que imponen altos costos en las entradas como el Conrad se consolidaron como espacios de cierta permisin social en cuanto a la propuesta a la que se acceden gneros musicales por ejemplo- a cambio de que se realizan en un espacio de alta selectividad a partir del gasto en la entrada.
En la clase alta los jvenes [prefieren] msica americana y britnica y la clase alta de edad mediana pos 40 hay una prdida de pudor y cierto juego de irona de consumir Ricky Martin, aparentemente como parodia pero tambin como gusto, la mu-
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jer que despus de los 40 un poco en broma o en serio dice que esta bueno Ricky Martin y se va a verlo al Conrad, ya que no cualquiera puede acceder a ese consumo, con la onda retro, la clase media y alta se siente legitimada, como paso con los Fatales, los contrataban para las fiestas y casamientos y cumpleaos de 15 que en broma pero disfrutaban lo que realmente les gustaban. Los van a ver un poco en broma pero en el fondo esta bueno ver Ricky Martin. Profesora.
Tampoco quienes detentan mayores recursos son considerados como lites culturales -en un sentido tradicional del trmino-, por lo que algunos creen que asisten a la Opera como forma de mantener y afianzar relaciones sociales.
La opera est dirigido a un pblico que puede pagar esas entradas pero de repente no sabe nada pero hay que ir ms que otro tipo de gente que gusta de la pera pero no puede ir por el costo de la entrada. Pero de hecho hay gente que la disfruta, que sabe mucho, que sigue la trayectoria, en las funciones previas se invita a gente de los barrios porque no es slo el fenmeno de la opera en s sino los msicos, el teatro. Creo que el Sols tiene un impacto enorme para la clase cultural uruguaya porque tiene muy alto nivel y tiene una poltica activa. Adems, los espectculos de danza contemporneas impresionantes que si no estuviera el Sols no se traen al Uruguay, los msicos tambin tienen posibilidades de ver estos espectculos. Por lo que por ejemplo hay gente que va a ver conciertos de jazz lo que yo no termino de entender paso unos 20 minutos ya no me atrapa pero veo gente que disfruta enormemente. Lo ms importante del Sols es lo que tiene como valor simblico porque es uno de las pocas fuentes culturales que ha logrado posicionarse como patrimonio de todos, una cosa que pertenece a todos. Aunque la mayora nunca fue de todas formas lo siente como propio. Actriz.
La crtica intelectual a las prcticas culturales de la burguesa trata de dejar en evidencia que sus opciones culturales se justifican por algo ms noble que la apariencia cultural. Adicionalmente, intentan legitimar que no se trata de acumulacin material o nivel de ingresos sino de una acumulacin que lo trasciende y que es fruto de la educacin como la capacidad de interpretacin y decodificacin cultural. En cierta medida, la clase alta en Montevideo mantiene cierta invisibilizacin social, a los ojos de otras clases. Slo visibilizan sus
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posesiones y gustos en crculos sociales altamente selectivos. A este respecto, un profesor universitario de alto nivel, al entrevistarlo sobre este tema, sealaba como ancdota la situacin vivida por un amigo. El amigo del profesor fue invitado por otro amigo -gerente de una empresa privada mediana en Montevideo- a salir unos das de vacaciones juntos. El gerente invita al amigo del entrevistado a pasar unos das en su casa afuera. Salen desde la empresa donde trabaja el gerente en un auto viejo de su propiedad, de unos veinte aos de uso, el cual era usado cotidianamente para ir a trabajar. Llegan a su casa en Punta Gorda contigua a Carrasco-. En la cochera haba otro auto, esta vez un auto de lujo, de unos pocos aos y en perfecto estado. En ese auto van a la casa de afuera en Punta del Este. Es auto slo era utilizado en su barrio y en la residencia de Punta del Este. El amigo del entrevistado jams imagin que el gerente tuviera ese auto y nunca lo hubiera llevado a la empresa en veinte aos de trabajo. En el contexto de la crisis las clases altas transitaron de forma generalizada de una cierta estrategia de indiferenciacin social a una relativa ostentacin.
Tengo la impresin de que algo paso en la crisis. Siempre tenamos el estereotipo de que un uruguayo si tena algo trataba de matizarlo, esconderlo, () por vergenza(). Tengo la impresin de que eso cambio, la ostentacin. Profesor titular. Especialista en comunicacin.
Para el contexto uruguayo, este trnsito de la riqueza vergonzante a la ostentacin supuso un reacomodamiento de la percepcin social e imaginario de una inexistente clase alta. La tensin entre la ostentacin y la riqueza vergonzante es tambin el pndulo entre clases altas tradicionales y recientes pobladores de barrios ricos o clases en ascenso. Los ejes de debate cultural muestran entonces un sector ms bien tradicional y menos ostentoso frente a otro recin llegado que tiende a ostentar lo que tiene y a mostrarse visible, llamar la atencin o verbalizar sus logros. Este sector, como dice Mills es ms inseguro respecto al prestigio que lleva consigo, por lo que siente la necesidad de hacer explcito su ascenso social.
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Un signo de creciente snobismo y mediados por intereses comerciales de un medio de comunicacin- es la aparicin de la revista Caras en su versin uruguaya en 2006. All se expresa una nueva forma de estar en la cspide social, a partir de la notoriedad pblica de los medios, la denominada farndula artstica donde la exposicin pblica de la vida privada es un cambio significativo frente a la discrecin habitual de las clases altas nacionales. An cuando la revista se nutre de la farndula argentina fundamentalmente, es significativa la aparicin de una farndula uruguaya, dado que por aos ha sido motivo de orgullo nacional, el distanciamiento entre la vida privada y pblica de periodistas, actrices y actores, polticos y empresarios en el Uruguay. Caras traduce entonces la aparicin de las celebridades uruguayas. Entre estas celebridades se destacan la princesa Laetitia DÀrenberg que vive en Punta del Este, miembros del cuerpo poltico, Natalia Oreiro, China Zorrilla, Rosario Castillo, Diego Forln, Claudia Fernndez, Eunice Castro, Chris Nams, Mnica Farrow, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Jenny Galvn y Andrea Davidovics. Aparecen miembros de los medios masivos de comunicacin, en un retrato ms ntimo, siguiendo la lnea Caras en notas del corazn, algo bastante poco comn para los uruguayos tradicionalmente. Numerosos conductores televisivos son noticia de la revista de forma recurrente. Tambin aparece una serie de farndulas de personajes ligados a la aristocracia que viven a nivel local en Punta del Este. Figuras del mbito deportivo como jugadores de ftbol o las mujeres boxeadoras aparecen en las pginas de Caras Uruguay. Si el buen gusto se retrata a partir de la pera, la plstica el jazz y la danza, el mal gusto tambin ofrece un indicador de orientacin. Ms difcil de definir, como seala Umberto Eco en Apocalpticos e integrados, aparece como algo disonante que provoca la reaccin de expertos en base a la indignacin desproporcionada, para ejemplificarle lo compara como algo que se considera fuera de lugar: como una corbata verde en un traje azul. En este juego de designaciones, el mal gusto se asocia a la cumbia, tanto como a la televisin, que aparece como desprovista del encanto del cine, espacio para las masas. Pocas referencias a la televisin aparecen cuando se trata de identificar las pautas de consumo cultural de los sectores altos.
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VIII Clases medias: de las letras a las salidas, de la protesta al espectculo
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Si existe un grupo de referencia al que todos aspiran en el Uruguay es la clase media. Su condicin intermedia en la estructura social le otorga una relacin ambigua con sectores altos y bajos. Esto supone que el vnculo de las clases medias con la cultura es peculiar, diferenciado del de otras clases y que su caracterizacin define una cierta identificacin integradora nacional. Desde el punto de vista social y ocupacional, los sectores medios constituyen un sector de alta heterogeneidad. Por una parte, administrativos y miembros de las pequeas burocracias locales, tales como empleados en empresas privadas y pblicas tienen una rutina cotidiana de variado horario laboral y diferentes niveles de autoridad. Por otra parte, profesionales y auto-empleados, tales como pequeos propietarios de la industria y el comercio as como los artesanos cuentan con mayor autonoma cotidiana de horarios vinculados al trabajo y mayor autoridad sobre el mismo, con un margen de ingresos variable y menor estabilidad en el nivel de vida. No obstante la diversidad de condiciones socioeconmicas, los sectores medios tienen una identidad social que les aglutina. Entre tanta diferenciacin ocupacional, la vinculacin con el consumo les otorga ciertos atributos comunes. Los sectores medios locales experimentan un intenso vnculo con el consumo y se definen por la capacidad de compra. Como seala Maristella Svampa la aspiracin residencial, el auto familiar y el esparcimiento son las principales claves de identidad de los sectores medios argentinos. En el caso local, la identidad se expresa fundamentalmente a partir del capital simblico, fundamentalmente la educacin y la cultura, dado que auto y vivienda resultan inaccesibles para amplios sectores. El vnculo de las clases medias con la cultura es peculiar. Su caracterizacin define una cierta identificacin integradora nacional.En la ltima dcada las clases medias en el Uruguay pasan por una serie de transformaciones que afecta su calidad de vida y posicin social, modificando el estilo de vida y consumo cultural. En primer lugar, las clases medias se fragmentan logrando una cierta polarizacin entre sectores medios altos y sectores medios bajos que tiene su origen reciente en los ltimos aos de la dcada del noventa y que se concentra en la crisis de 2002. Esta crisis atraviesa el pas con altos efectos regresivos sobre el ingreso y sobre todo con un alto
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nivel de desempleo y sub-empleo de mano de obra calificada, recuperndose para mediados y final del decenio. Los impactos de la crisis de 2002 sobre las clases medias se traducen en una fuerte inconsistencia de status. Para la clase media uruguaya, la inconsistencia de status tiende a ser un factor cotidiano de insatisfaccin que enfrenta las expectativas de ascenso social con las limitaciones de un mercado laboral reducido, condiciones de trabajo poco estimulantes, empleos sub-calificados y bajos niveles salariales. En el plano del consumo simblico, ir al club, salir al cine, hacer terapia, estudiar ingls, participar de un grupo de teatro o aprender piano solan ser parte del estilo de vida cotidiano de las clases medias locales previo a la crisis. Durante la crisis las clases medias ensayan estrategias para no dejar de lado sus hbitos culturales en el tiempo de ocio. Como resultado se intensific el vivir de apariencias y la ostentacin cultural como cuota parte. Para quienes se empobrecen la falta de continuidad en el consumo es una marca visible de su descenso social. En este escenario las clases medias tienden, o bien a conformarse en estilos de vida con menor intensidad cultural o a buscar estrategias para reforzar su consumo cultural. En primer lugar, aquellos sectores culturalmente ms aprehensivos evitan dejar sus hbitos de consumo simblico sustituyndoles por productos ms baratos. El abaratamiento cultural -como han denominado a este proceso varios entrevistados- se caracteriza en el mbito de la ropa por la sustitucin de productos nacionales por productos chinos que permiten sostener el ritmo de renovacin que impone la moda a costos ms accesibles. En el mbito audiovisual, la compra de cds y dvds piratas sustituyen la compra de originales y permiten seguir los ltimos lanzamientos musicales y estrenos cinematogrficos.
La crisis gener una gran aprehensinla clase media qued muy desflecada y legitim algunas conductas de excesos por violencia o por apropiacin. Creo que fue muy lesiva la crisis de 2002. Creo que gener cierta fragilidad para la clase media, que antes tena una seguridad con la que andaba por la vida. Creo que gener tambin saber que no es tan difcil irse. Creo que fue la polarizacin social ms importante que hemos vivido, que desflec la clase media y que hay muy poca gente que tiene mucho dinero. Creo que la gente dej de consumir algunas co290
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sas pero aparecieron otras en nuestro medio como la vestimenta china e hind como alternativa tipo Chic Parisien o Las Grandes Tiendas Montevideo y tambin aparecieron los outlet y nos habituamos a buscar ofertas. Maestros e intelectuales entraron a comprar sbanas a un nuevo mundo que antes era despreciado. Lo hizo entrar y nos dej sin tiendas vip porque La Opera cerr, Acle cerr, no se dej de consumir pero la gente encontr esas salidas, se chinific(sic), se orientaliz la oferta e idea de promocin entr en el lenguaje, los nios saben lo que es un combo, tres cosas por el precio de uno. En lo cultural-artstico la piratera tambin entr. Ahora en Hbitat se compra un cd por mucho menos. Paradgicamente la gente no dej de salir de la casa porque cualquier lugar levant, la gente no dej de salir, no se poda consumir otros bienes, la gente sala, haca una comidita y se volva a su casa, no vena nadie de lejos Caracterizados por una esttica menos puntillosa que la de los sectores altos, encuentran espacio para estilos casuales bsicos y prendas de diseo local. Pasar indiferenciado es el objetivo central a la hora de hablar de la vestimenta. (Periodista- Conductora de TV)
Las clases medias recurrieron a estrategias de sobrevivencia cultural que van desde la compra de libros usados a convertirse en productores culturales. Se multiplicaron los grupos de teatro y las murgas. Cuando el costo de las salidas o del consumo cultural es alto en relacin al nivel de vida, el consumo pasa a transformarse en produccin amateur, que posibilita la continuidad de la prctica, la intensificacin del saber sobre la misma y la vivencia artstica.
Las clases medias, como dijera un amigo: medias tirando a cuartas, empobrecidas culturalmente, pero que se las reingenian para seguir leyendo Bsqueda y Brecha sin pagarlas, son los maestros y profesores que ganan 8.000 pesos o 10.000 pesos en la Universidad. ()No podemos ir al teatro, entonces hacemos teatro. No podemos pagarnos el recital de Falta y Resto en el Movie-center y no queremos esperar a febrero que lo vemos por dos pesos, entonces hacemos nuestra propia murga. La gente se da a s misma la capacidad de gozar de hacer msica, escuchar msica, ver teatro, hacer teatro, es como estar en la platea. (Periodista- Radio-Profesor)
Para final de la dcada, con la recuperacin econmica del pas, los sectores medios refuerzan la intensidad y regularidad de sus rutinas culturales, aferrndose ms al consumo simblico como expresin de una identidad social que no estn dispuestos a dejar
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caer. De tal forma, la reactivacin cultural supuso que para el ao 2009 aumentaran significativamente sus salidas al cine, teatro, espectculos de danza y visitas a museos frente a los porcentajes de salidas en 2002 como se present en el captulo IV-. No obstante la recuperacin del nivel de actividad cultural que se experimenta para finales de la dcada, las estrategias de sobrevivencia adoptadas durante la dcada permanecen, habindose legitimado como opciones vlidas de mantenimiento del nivel de actividad y bienes culturales. An abaratado el consumo cultural de las clases medias evidencia una relacin estrecha con la cultura. Esta relacin es utilizada frente a otros a partir de concesiones sociales y privilegios simblicos. Pero tambin les permite tender puentes que le habilitan a ser el punto medio integrador de la cultura nacional. Los valores, prcticas y gustos de las clases medias constituyen el patrn socialmente aceptable/aceptado de ser uruguayo; el estilo socialmente legitimado de vida. Por un lado se nutre de capital cultural para disfrutar y decodificar las artes cultas como por ejemplo el intenso gusto por la msica clsica- y emula a la clase alta en su afn de internacionalizacin y por otro lado adopta gustos populares como el carnaval o se aferra a la tradicin a partir de la msica popular y el folklore para mantener cierta conexin con los sectores populares. Pero la principal apuesta distintiva o signo-trofeo al decir de Veblen de las clases medias particularmente aquellos sectores profesionales- es el acervo de capital cultural no slo a travs de credenciales educativas formales sino tambin a travs de la educacin artstica. La inversin en capital cultural supone la asistencia regular a clases de teatro, danza, cine, aprendizaje de instrumento musical, etc. Este aprendizaje se diferencia a partir de fracciones sociales, tendencias ms o menos modernas y valoraciones generacionales. En el caso del aprendizaje de instrumentos musicales, el saber tocar piano fue por muchos aos una rutina obligada para las mujeres de las fracciones ms altas de las clases medias tanto como para las que pertenecan a la clase alta en Montevideo. Para los varones de las fracciones ms populares de la clase aparece el tambor como expresin de identidad y arraigo nacional. Para generaciones
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ms jvenes la guitarra asume un rol importante en el aprendizaje de instrumentos musicales. La lectura de libros es parte constitutiva de su identidad como extensin del valor otorgado a la educacin y al conocimiento. El acopio de informacin se vuelve una prctica intrnseca a partir de la lectura regular de diarios y semanarios. En los ltimos aos este inters se traslada a bases digitales, a partir del uso de internet. Internet tambin constituye una de las principales herramientas culturales de conexin al exterior y mantenimiento de redes internacionales de amigos y colegas. Para ello, los profesionales han invertido en idiomas, de forma de acceder a los circuitos internacionales virtuales o reales de consumo cultural y como forma de mantener las redes sociales en el exterior. Podra creerse que la intensidad de uso de internet sustituye al viaje, que en un contexto de restricciones econmicas constituye el deseo prioritario de los profesionales en torno al uso de su tiempo libre. La intensa rutina cultural de salidas durante el tiempo libre mantiene renovado el capital cultural acumulado a partir de la educacin artstica y ofrecen puntos de contacto para sostener la sociabilidad privada y laboral. En los ltimos aos de la dcada sobre todo las clases medias se nutrieron de equipamiento tecnolgico cultural domstico. La fuerte provisin de tecnologas de la informacin y la comunicacin alcanza el status de bienes personales. En particular, los laptop han significado un importante smbolo de status individualizado. La televisin cable o digital suele ser un elemento de internacionalizacin y modernidad que no falta entre los sectores medios, fundamentalmente las franjas profesionales. Durante la ltima dcada las clases medias reestructuraron las formas de articulacin social a partir de la consolidacin geogrfica de circuitos culturales diferenciados y prximos a sus zonas de residencia en la costa de la ciudad en barrios como Cordn, Parque Rod, Parque Batlle, Pocitos y Punta Carretas en sus fracciones de mayor poder adquisitivo-. Con ello reforzaron la valoracin de la zona de vivienda que se suma al tradicional valor otorgado a la casa propia. Auto y casa afuera tambin definen posiciones entre fracciones de los sectores medios.
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De acuerdo a esta caracterizacin, los atributos de la nueva clase media se ven reflejados en estilos de vida modernos y cosmopolitas asociados a la valorizacin por la informacin y la economa; la asistencia a seminarios, los viajes como fuente de status y la formacin especfica en cultura artstica. Los sectores medios tradicionales recurren una y otra vez a su capital cultural y educativo como forma de identidad social, especialmente cuando han descendido socialmente.
8.1 Barrio, auto y casa

Barrio, auto y casa es una triloga significativa para las clases medias. El valor de la vivienda propia es tan alto cuanto el valor otorgado al barrio de residencia. La zona costera de la ciudad es una aspiracin generalizada y un indicador de ascenso social para quienes lo alcanzan. Para muchos el barrio se antepone a la propiedad, con lo cual muchos optan por alquilar en Parque Rod o Pocitos. Como seala Ana Mara Arajo, Pocitos es un barrio elegido para vivir, entre otras razones por su proximidad al Centro adems de constituirse en una inversin rentable. Proporciona prestigio social a sus moradores, en especial a aquellos que provienen de estratos sociales de nivel bajo. Por este ltimo motivo suele ser buscado por personas en proceso de movilidad ascendente. Tambin por ello, Pocitos se ha estratificado entre Pocitos viejo y Pocitos nuevo, donde residen sectores acomodados de antao y nuevas clases en ascenso. En los aos recientes tambin se ha estratificado la zona en funcin de calles con lo cual existe una fuerte segmentacin del mercado en procura de identificar las manzanas de mayor valor en funcin de la proximidad a la costa, el emplazamiento en avenidas, el tipo de edificacin casas o torres de edificios-, etc. Pocitos ha crecido en densidad junto al parque automotor con lo cual han proliferado los estacionamientos y garajes.
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Las torres de edificios han transformado la esttica del barrio, multiplicando el nmero de pobladores cuanto generando una suerte de despersonalizacin en las relaciones cotidianas en el barrio. La zona tiene una fuerte infraestructura de servicios que atiende las demandas de la poblacin. Tambin se ha concentrado all una intensa oferta cultural de restaurantes, pubs, boliches bailables, cines, teatros y locales de fiestas que caracterizan los intereses de los pobladores. La preocupacin por el barrio sustituye lo que hace aos era la preocupacin por ser propietario. La propiedad de la residencia es un valor social para los sectores medios que ha sufrido un desgaste muy importante al ver decaer los salarios y las ofertas de prstamos para viviendas. La imposibilidad de contar con una propiedad es para la clase media un factor de disgusto. Toda clase de estrategias se han ensayado para lograr la casa o apartamento propio. Para las clases medias ms acomodadas, las propiedades se heredan, para las que estn en ascenso se planifican a partir de prstamos bancarios y cooperativas de vivienda en los que se deja buena parte del salario mensual por aos como una inversin para los hijos. Los reciclajes ofrecieron una alternativa interesante para el acceso a propiedades con cariz antiguo renovadas y transformadas en muchos casos en apartamentos sin altos gastos comunes en zonas costeras que comienzan a valorizarse como Palermo o Parque Rod tradicionalmente ms populares. El auto ha mitigado en cierta medida la prdida de la casa propia, ofreciendo una va ms accesible para la propiedad de un objeto de alto status social asociado a la vida cotidiana. As es que se ha multiplicado la plaza automotriz en los ltimos aos, se ha valorizado el auto nuevo como objeto de status. No obstante, en relacin con otras sociedades de la regin, como por ejemplo San Pablo o Buenos Aires, el valor simblico del auto parece menor. El imperativo social es la tenencia de auto sin embargo no necesariamente se valora la ostentacin del auto nuevo o las marcas de lujo sino ms bien el auto expresa la continuidad de la mediana nacional. La casa en el balneario ha sido el ltimo galen de la clase media acomodada, lo que se ha perdido a la vez que se pierde capa295
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cidad adquisitiva y bienestar social. La Ciudad de la Costa ofreci durante aos una segunda propiedad de vacaciones y luego se fue transformando en zona de residencia permanente. Los balnearios de Canelones especialmente despus de Atlntida-, Maldonado y Rocha han sido los preferidos de los sectores medios. Mientras las vacaciones se reducen, las inversiones en la casa de afuera tambin dejan de ser priorizadas. Otras opciones aparecen como los tiempos compartidos- que logran captar algunos sectores sociales con menor capital para invertir en vacaciones y mayor disposicin a viajar a lugares diferentes cada verano. Si en trminos econmicos la casa de afuera significa una disposicin de capital fijo para las vacaciones, en trminos culturales significa el anclaje a un segundo lugar, ms all del barrio, a un espacio de identidad. Hoy esos espacios de identidad en la costa parecen cambiar ao a ao y consecuentemente es menor la necesidad social de contar con una propiedad en un balneario.
8.2 Cultura de consumo. De cigarras y hormigas

Mientras la cigarra canta, gasta y consume, la hormiga trabaja, guarda y produce. La tensin entre produccin y consumo se resume en la vieja fbula que elogia la produccin. Para sectores sociales definidos en buena medida a partir de la capacidad de consumo, como es el caso de los sectores medios, el conflicto entre producir y consumir tiende a ser permanente. El consumo ha sido considerado recurrentemente como una accin superflua de despilfarro, compulsin y superficialidad por lo que algunos tienden a sentir una cierta culpa a la hora de consumir. El consumo es condenado como placer ocioso, sndrome destructivo de valores y hbitos de ahorro y abstencin. Tambin es signo de un cambio de poca, donde el consumo se acelera, se renuevan los objetos con mayor frecuencia, lo que
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contradictoriamente resulta placentero y otorga status. El presente credit card de algunas franjas de sectores medios ascendentesenciende el deseo de los consumidores medios de renovar los bienes: zapatos, ropa, electrodomsticos empiezan a acumularse o a tirarse en vez de ser arreglados y utilizados como antao. En un contexto donde nada se tira, todo se guarda, la aceleracin del consumo acaba por abarrotar los estantes de los roperos, desbordar gavetas e incrementar la necesidad de espacio para acumular. Las clases medias locales ven acelerar el deber ser de los tiempos de renovacin de sus compras y objetos preciados sin poder alcanzarle, sin poder tirarlo todo, sin poder dejar todo atrs. Ensayan miles de estrategias de renovacin de lo viejo fundas de sillones, cambios de lugar de los adornos, trnsito familiar de los objetos-. Unos se aferran a la tradicin y a mantener los bienes heredados, considerados de mejor calidad o mayor durabilidad frente a la baja calidad de lo nuevo, lo moderno. Otros se aferran a la novedad como distincin -ms fcilmente incorporada en los sectores altoscuando logran seguir el ritmo de renovacin impuesto por la publicidad y los medios. Es apenas para las fracciones ms consumistas de las clases altas y medias-altas que el hartazgo, la renovacin y el derroche es parte del estilo de vida. En estos casos el consumo permite desarrollar la fantasa de adoptar un patrn de consumo moderno siguiendo las indicaciones del mercado. El consumo entonces contribuye a delinear el estilo de vida deseado, que vara de acuerdo a cuanto se est dispuesto a gastar. En esta bsqueda de objetos que delineen el entorno de pertenencia social, el consumo se estratifica cada vez ms. El consumo se hace parte de la identidad. Y con ello el ritmo y calidad del consumo se defiende como marca de pertenencia en pos de breves ilusorios para decirlo en palabras de Baudrillard- instantes de satisfaccin de integracin y pertenencia social. Como seala Senett (2008) el deseo sobre lo que no se tiene es an superior al disfrute de lo que ya se ha obtenido. La permanente insatisfaccin que deja el consumo posible y an ms las aspiraciones de consumo imposibles- expresa otra arista de los sectores medios, su lucha eterna por mantener el status y no decaer socialmente. La lucha por alcanzar el estilo de vida de297
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seado y mantener el patrn de consumo familiar lleva a muchos al lmite. De la tradicional quiniela se pasa al Kini, raspaditas, juegos por internet o celular, sorteos en el supermercado o en la escuela hasta llegar al casino. Jugarlo todo para ganar en grande. Si se intensifica el juego y el azar como forma de alcanzar las metas sociales tambin se intensifica el consumo cultural como espacio simblico de distincin social. Las carencias materiales obligan a los sectores medios a buscar otros marcadores de status. La cultura es uno de ellos. No obstante, entre la produccin y el consumo cultural el prejuicio vuelve a aparecer a favor de la produccin. Por tal razn es tan comn entre la clase media la apuesta a mejorar el dominio de las tcnicas de teatro, incursionar en cine, aprender a tocar instrumentos musicales, tomar cursos de danza o idiomas. Ms an es bienvenido cuando se trata de incursionar en la produccin cultural, sinnimo de acumulacin de capital cultural. Por contraste, el consumo cultural slo es bien considerado cuando se le disocia de lo banal, lo chabacano, del mero goce del entretenimiento. El consumo cultural legtimo es aquel que aporta. Por ejemplo en el mbito de la lectura cuando se trata de ensayos y novelas que permiten la reflexin, cuando se trata de una obra de teatro comprometida, o cuando se trata del cine de autor o aquellas producciones que aporten una visin diferente del mundo y de la vida, un espectculo musical que permita la reflexin, etc. Sin embargo, no habra produccin sin consumo, uno es contracara del otro. El advenimiento de la cultura de consumo an cuando se trata de productos culturales y espectculos artsticos supuso un reacondicionamiento de la produccin y de los espacios de consumo. La cultura de consumo se ha instalado poco a poco en la ciudad, los hogares y los individuos. Los espacios de compra se imbrican en espacios de disfrute del tiempo de ocio. Cines, teatros y centros de diversin y juego se integran a los shopping centers. Varios shopping centers en la ciudad ofrecen espacios para el consumo general de bienes y servicios y se imponen como nuevos circuitos de consumo cultural. Para pblicos de sectores medios y altos se destacan dos de ellos. Uno de ellos es Montevideo Shopping que surge en 1985 como el primer shopping center del Ro de la Plata situado entre los barrios de Pocitos y Puerto del Buceo. El otro se
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ubica en Punta Carretas habiendo sido una vieja crcel que alberg presos polticos durante la dictadura transformada en templo de consumo quince aos atrs. De la memoria poltica a la amnesia del mercado, el shopping ha logrado ubicarse como una referencia central en el barrio de mayor nivel socioeconmico de la ciudad. Salir al shopping es una prctica de uso del tiempo libre que se impuso en los aos noventa. Para los aos dos mil es la infraestructura artstica la que va a diferenciar la propuesta de los shopping centers. Los shopping incorporan cines y teatros, salas de juego, casino, pubs, espectculos y plaza de comidas 72. Entre las prcticas asociadas al consumo simblico, los sectores medios se vuelcan a valorizar las salidas. Las denominadas salidas, tales como las salas de cine y de teatro, los centros de exposiciones y la oferta integrada de alimentacin y espectculos musicales refuerzan su valor distintivo no slo como una opcin individual sino como una rutina imperativa de diferenciacin social. Los sectores medios traducen estos imperativos en al menos dos perspectivas frente al consumo. Por una parte, para los sectores crticos, se trata del advenimiento de un capitalismo cultural caracterizado por el consumo forzoso de prcticas y actividades culturales banales, un imperativo moral para cumplir un cierto deber ser social.
Hay como un avance de la cultura para ser consumida, que es una cosa relativamente nueva. Esta concepcin de que tu tiempo libre -que algunos llaman ocio- debe obligatoriamente ser utilizado y la mejor forma de que sea utilizado es consumir productos culturales. Esto genera una suerte de mercado de dos tipos. Uno de entretenimiento, que siempre existi. Y otro que es ms peligroso que es una suerte de consumo moral, cosas que un poquito de contenido de algo tienen, uno va a verlo y dice que horrible esto que pasa. Inmediatamente se produce una suerte de alivio. Esto genera un tipo de expresin artstica funcional a los consumidores, se sienten satisfechos, que al cabo de la semana, el mes, el ao hicieron cosas que se deben hacer,
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Es paradigmtico el caso de Montevideo Shopping que integra a sus instalaciones un centro de juegos infantiles, autos chocadores, cines y teatro. A la vez ha integrado un casino y ampliado la plaza de comidas a partir de la instalacin de pubs. 299
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como consumir cultura, ver alguna obra de teatro seria o participar de algunos eventos y se sienten satisfechos tambin. Creo que este tipo de fenmeno cultural se va a desarrollar cada vez ms rpido, va a ver ms dinero para esto, mas megaconciertos, estas formas de expresin que tienen un lado muy positivo y tambin que son cooperantes con el status de las cosas, con el sistema. Es muy difcil de encontrar expresiones artsticas que te cuestionen, que impliquen espacios novedosos, va quedando un espacio muy reducido para eso. Luego hay expresiones que la gente consume para bailar, como la msica tropical, con un componente de diversin, de sensualidad y erotismo. Es una contrapunta en todo este asunto, pero no s qu es lo ms significativo. Lo ms significativo es el capitalismo cultural. (Actriz Gestin Cultural)
La cultura de consumo aparece delineada como una forma de banalizacin del consumo cultural que tradicionalmente caracteriz a las clases medias, auto-definidas por su inversin cultural y educativa. Algunos entrevistados destacan el advenimiento de la cultura de consumo como una forma de degradacin del gusto, menos complejo, ms chabacano, ms centrado en el costo de las entradas y menos en la calidad del espectculo, ms masivo y menos culto, ms conservador y menos crtico. Para otros menos crticos salir al cine o al teatro es un imperativo de fin de semana valorizado como necesario y como parte del estilo de vida deseado. Un cierto tipo de consumo cultural ofrecido por los shopping centers entre otros- aporta un puente de conexin social ante los imperativos del mercado incluida la publicidad y los medios- provistos de condiciones tcnicas de calidad y una oferta que convoca desde la notoriedad de los medios y la televisin. Se desmitifica la salida como opcin reflexiva y se instala la diversin y el pasatiempo, el espectculo y el show. En cierta medida esta perspectiva ofrece tambin un quiebre del corset del deber ser intelectual, de un consumo cultural comprometido y reflexivo. Al parecer se hace visible un quiebre en el gusto legtimo de los sectores medios, gustos diferenciados por inquietudes polticasdonde la cultura no es slo propiedad de la izquierda-, educativas, generacionales y culturales. Trayectorias personales de vida, gnero u opcin sexual son seducidas por ofertas culturales distintas. Oferta y consumo cultural se multiplican y segmentan en la ciudad.
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Ms all de las temticas e intereses especficos, las salidas durante el fin de semana y las vacaciones adquieren un cariz de primera necesidad para amplios grupos de los sectores medios como factor de identidad social.
8.3 Tiempo libre, salidas y vacaciones

La clase media pondera muy bien el tiempo libre, () redobla sus horas de trabajo para mantener ese nivel de vida no por prosperidad sino por compromiso con sus hbitos culturales. (.) Creo que la clase media trabaja el doble, gasta en recitales o libros, usufructa un bien propio de la clase media como fue la casa de un balneario. Nadie de clase media compra cuadros, la pinacoteca es para la clase alta, la alta costura se la usa para un casamiento pero no se lo permiten ni lo ven bien en la vida cotidiana, en eso tienen consumos diferentes la clase alta y la media. Desde el punto de vista de la literatura, creo que hay una literatura femenina desde una Maitena hasta una Gioconda Belli, Isabel Allende, Maringeles Mastretta que se consume en clase media como en clase alta. (Periodista - Prensa escrita)
El tiempo libre se construye socialmente. Esta construccin es relevante las clases medias montevideanas porque expresa una arista de su identidad social. Hablar de tiempo de ocio es fundamentalmente hacer referencia a los fines de semana cuanto a las vacaciones. El uso del tiempo libre en fines de semana ofrece una particularidad para las clases medias. Los primeros se orientan a la intensificacin de la sociabilidad ms que al descanso e incluyen salir al cine o al teatro, a un espectculo musical o de danza, simplemente salir a tomar algo a un pub o boliche o cenar en un restaurante. Salir supone en primer lugar desplazarse del domicilio, habitar los circuitos culturales de la ciudad. Salir tambin tiene un significado simblico, cada salida ofrece un signo de pertenencia a un grupo de espectadores, pblicos o participantes que les distingue frente al resto. De esta forma, las clases medias lo utilizan como
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tiempo de inversin en marcas de identidad y activos culturales que se despliegan durante la semana en los mbitos de trabajo y sociabilidad. En otras palabras, la denominada cultura de las salidas no ha dejado de ser un aspecto significativo de la identidad cultural de las clases medias. Por lo tanto, tienden a ostentar sus salidas como smbolo de status y se experimenta un profundo pesar a la hora de reducir las actividades culturales regulares. An ms, para aquellas fracciones que han conseguido mantener su nivel de vida a lo largo de la dcada, la denominada cultura de las salidas ha sido smbolo de continuidad de cierto estilo de vida de clase media por lo cual refuerzan sus estrategias distintivas a partir de cierta bulimia cultural. Fotografa del bar La Ronda en la Ciudad Vieja de Montevideo
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Fotografa del boliche W Lounge en Parque Rod
Es decir, las clases medias a pesar de recurrir intensivamente a la infraestructura cultural domstica plasma, home theatre, dvd, laptop, computadoras- y contratar servicios de informacin y comunicacin especializadostv cable, internet, telefona mvil- en el hogar no han dejado sus rutinas peridicas de salir a actividades culturales semanalmente. En otras palabras, la seduccin de las TICs no impide que continen valorando los consumos culturales en el espacio pblico. Las principales salidas regulares son el cine y el teatro. Las fracciones de las clases medias ms progresistas y crticas se interesan por el cine de autor y el teatro independiente. 73 Incluso para algunos subgrupos ms especficos como los jvenes o los intelectuales tienden a ser ms que salidas y ser parte de sus rutinas de capacitacin cultural, una forma de adquisicin de competencias culturales. Pero no slo se trata de un pblico de izquierda, la propuesta de cines alternativos convoca un pblico ritual, ms bien letrado, de
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Los cinfilos son asiduos pblicos de Cinemateca principal institucin de emisin de cine de autor en Uruguay- mientras los ms interesados por el teatro comprometido se vinculan al Teatro El Galpn o El Circular entre otros-. 303
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perfil intelectual, que se interesa menos por la produccin comercial norteamericana y ms por el cine independiente fundamentalmente europeo, latinoamericano y asitico, conocedor de directores y productores, menos centrado en los actores a la hora de elegir una propuesta. Este pblico se vuelca a gneros ms bien reflexivos -como el drama- ms que a pelculas de accin o ciencia ficcin. Por otra parte, aquellas fracciones ms conservadoras de las clases medias se sienten atradas por el cine hollywoodense.
El pblico rutinario de cine es tambin aquel que gusta del cine de calidad y por tanto que opta por espacios en los que se exhibe este tipo de propuestas Cinemateca y dentro de los espacios comerciales Hoyts, Casablanca, etc-. Se trata de un pblico feminizado y de edad avanzada, un pblico letrado que se caracteriza por una importante rutinizacin de la asistencia al cine y por tanto, constituye un pblico de culto ms individualizado. A este pblico puede contraponerse otro, el pblico de shopping, no individualizado, un pblico innumerado menos vinculado a la propuesta en s misma, ms aleatoria en sus opciones, ms joven. En este caso, la prctica de ir al cine es valorada como una salida y como parte de un circuito ms amplio de salidas. Siempre dejando de lado un pblico cautivo, que me parece que es un grupo muy importante en Uruguay, que va y elige buen cine. Eso existe. Para m puede haber 30-40-50 mil personas que forman ese bolsn de bsqueda de cine de calidad, y que son los que fluctan entre Cinemateca, cuando se cansan de que se escucha y no se ve, se va a otras salas, y esas otras salas -a su vez- estn en permanente bsqueda de ese grupo, que son los que -en definitiva- hacen la diferencia del negocio de la exhibicin. Son espacios que tienen propuestas distintas, algunas salas de algunas cadenas, que tienen ubicacin geogrfica bien concreta, bien marcada, que apuntan a este tipo de pblico: Casablanca, Alfa Beta. Claramente, saben cul es su pblico. El pblico tiene cara en esos lugares. Son habites de los cines y es la gente que hace la diferencia en la taquilla. Son de clase media, ms media que alta, un pblico ms femenino. Est estudiado en esas salas que tienen una conducta bien notoria, son las seoras que van tres o cuatro juntas a ver la pelcula a las 4 o 5 de la tarde. Y despus, el volumen de pblico que va a los Shoppings, a las salas, ah es otra realidad el pblico no tiene cara. Eligen la pelcula en el hall, muchas veces la edad baja muchsimo, porque est asociado a otro tipo de actividad, o a otro tipo de encuentro social, para el disfrute de la pelcula, pero muchas veces 304
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como una excusa y no como una bsqueda concreta y con una capacidad ociosa muy grande. (Gestor cine)
Crecientemente el pblico ms cinfilo recurre a festivales como opcin de consumo cinematogrfico temtico, diverso, internacionalizado y de calidad. Algunos circuitos especficos de consumo cultural de ficcin cinematogrfica se concentran en los festivales. El Festival Internacional de Cine y el Festival de Invierno de Cinemateca son de los ms emblemticos aunque en los aos recientes se han multiplicado las propuestas. 74 En el caso del teatro se interesan por las comedias y en particular por las comedias musicales que incluyen a actores del circuito argentino o de la televisin nacional. El teatro comercial aparece recurrentemente caracterizado como banal, especialmente aquella produccin vinculada a la movida argentina y a la televisin. Las clases medias de izquierda tienen un vnculo estrecho con el teatro independiente, herencia del teatro de protesta de los aos de dictadura. La produccin de teatro independiente en los ltimos aos ha mostrado inters por la violacin de los derechos humanos durante el periodo dictatorial, as como actualmente revela una crtica del pas. Como sealan muchos, se trata de obras que traen consigo una reflexin. La denominada cultura de las salidas expresa la posibilidad de experimentar breves pero peridicos ciclos de alternancia de status. En perodos de crisis y de reduccin de los presupuestos familiares, permitirse salir constituye un privilegio. As es valorado por muchos entrevistados. Se trata de un deber ser cultural. Permitirse una salida es tambin permitirse ascender socialmente por un momento, permitirse un pequeo lujo que no slo distiende sino expresa la posibilidad de acceder a una primicia internacional como un estreno cinematogrfico o deleitarse con una obra de teatro que permita experimentar de una forma diferente la realidad cotidiana. Ir al cine es sintomtico de este privilegio cultural de las clases medias. Si bien el cine fue por aos una prctica cultural popular barrial, los aos ochenta dieron por terminado este ciclo y las
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Entre otras aparecieron Divercine, Montevideo Fantstico, Festival de Cine Ambiental, Festival por la Diversidad Cultural Llamale H. 305
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salas se concentraron en las fracciones sociales con mayor disponibilidad de recursos y se situaron en las zonas de mayor nivel socioeconmico de la ciudad. Fotografa del cine Movie Center en Montevideo Shopping
La televisin retroalimenta el inters por los gneros e intereses cinematogrficos. As la pantalla grande del cine refuerza los gustos cotidianos de la pantalla chica la televisin-. Por tanto, para el comn de la gente, la produccin cinematogrfica es atractiva cuando reproduce el hbitus televisivo. Varias hiptesis son posibles para pensar porque las clases medias mantienen la asistencia a las salas de cine como una prctica distintiva. En primer lugar, la posibilidad de acceso a los estrenos recientes, y por tanto, tener acceso a discusiones internacionales con amigos y familiares en el exterior, el sentirse parte de una misma cultura global. En segundo lugar, la posibilidad de encontrarse in situ, verse, un espacio comn. La diversificacin de la oferta televisiva ha llevado a casa una variedad mayor de contenidos y ha permitido la renovacin
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continua de la produccin cinematogrfica. An ms, internet y su conexin digital han acelerado exponencialmente la posibilidad de acceder a filmes de orgenes diversos y produccin sumamente reciente. Pero la reclusin domiciliaria que habilitan los avances tecnolgicos, es paralela a una reinstalacin del espacio pblico en el mbito del uso del tiempo libre y consumo cultural, que remite a dos tipos de consumo: el consumo como exposicin social y el consumo como ritual de valor. A diferencia del cine, el teatro aparece en trminos de Raymond Williams como parte de una cierta cultura residual, cautivando apenas a un pblico cautivo. Este pblico cautivo, para el caso de Montevideo en la ltima dcada se sita en algunas fracciones de las clases medias y altas aunque cuenta con un pblico de culto que no ha dejado de interesarse a lo largo de los aos tambin vinculados a los obreros y funcionarios organizados. El pblico de teatro se ha diversificado y diferenciado conjuntamente con su oferta a lo largo del perodo. Por una parte, la creacin de la Movida Joven 75 logr captar un pblico joven, fundamentalmente estudiantes de nivel secundaria y terciaria de clases medias. Por otra parte, el pblico culto encontr un espacio privilegiado de intensa actividad en el Teatro Sols que reabre sus puertas en este perodo lo que en cierta medida aminor los costos de la suspensin de los festivales para los pblicos ms vidos de las vanguardias teatrales. Como seala una de las entrevistadas la clase cultural uruguaya ha sido la principal beneficiaria de la reapertura del Teatro Sols. En cierta medida aparece el Teatro Sols como una oferta patrimonial nacional, como un emblema cultural de todos, aunque como seala - no se traduzca en la asistencia generalizada.
Creo que el Teatro Sols tiene un impacto enorme para la clase cultural uruguaya porque tiene muy alto nivel y tiene una poltica activa. Lo ms importante del Sols es lo que tiene como valor simblico porque es uno de las pocas fuentes culturales que
75 El programa Movida Joven depende de la Intendencia Municipal de Montevideo. Entre sus principales actividades se encuentra la realizacin de un concurso anual de teatro joven que tiene lugar en una carpa en las instalaciones municipales.
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ha logrado posicionarse como patrimonio de todos, una cosa que pertenece a todos. Aunque la mayora nunca asisti, de todas formas lo siente como propio. (Actriz-Gestin cultural)
Pero por sobre todo durante la dcada se ha dado un giro de espectadores hacia el teatro comercial, un circuito ms ligado a los medios y al espectculo que ha ido creciendo a lo largo de la ltima dcada. Su centralidad en tanto gusto cada vez mas legtimo desplaza el gusto por el teatro comprometido, el teatro independiente al que se le estereotipa como un teatro aburrido.
Est el teatro que quiere competir con los medios, el teatro tipo espectacular, el show. Hay varias formas que encuentran de competir con los medios, que puede ser un teatro ms a la Tinelli, con contenidos o sin contenidos de ropa, digamos, ms jugado a ese tipo de pblico, otro: el entretenimiento un poco ms fcil, el chiste fcil, donde no hay significados, no hay un debate de nada entre la platea y el escenario, no hay cuestionamiento de nada, ms bien es un complemento, una salida que se complementa con salir a comer o. Y entonces se ha generado entre la propia gente del teatro que el teatro con signo, el teatro con significado, el teatro que trae nuestra historia y que habla de nosotros, que reflexiona sobre el futuro, que es un teatro aburrido. Es un prejuicio ya instalado. Ya eso obliga a que sea aburrido, a que la gente no vaya, no se qu. (Actor teatro) El hecho de tener los medios de comunicacin masivos que tenemos, con la programacin que tenemos, ha generado un gusto. Sumale a eso que histricamente el espectculo comercial bonaerense ha tenido lugar de privilegio. Con los mismos actores, todo el equipo, pero quien monta ac su espectculo, generalmente siempre, tiene que ver con ese tipo de espectculo. Hay excepciones de bsquedas interesantes que te abren el alma de otra manera, pero en general no, siempre es el teatro ms comercial. Entonces ese teatro, por el nivel que viene con infraestructura en difusin tiene un pblico muy importante. Y un pblico que no mira si tiene que pagar $ 1.000 la entrada, va y la paga. En cambio, de repente ac, que los valores son muy bajos del peso uruguayo y histricamente van a ser muy bajos y a nivel latinoamericano es uno de los pases con entradas ms accesibles que puede andar en los $ 150- $ 200, y han entradas de $ 100. Hay una variedad de precios que lo hacen muy accesible, incluso los niveles ms altos de entradas de repente estn en el nivel inferior de Buenos Aires. An as no es atractivo, porque la gente espera ver al famoso. Al famoso y al que identifica en los diarios, las revistas, la televisin. Se ha generado una co308
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rriente de ese pblico que seguramente puede pagar $ 1000 y que debe asociarlo como un hecho social de ir que no s si el resto de la gente, que no puede acceder a esos precios, no queda con ese gusto amargo de no haber podido disfrutar de eso, porque la publicidad le lleg igual, lo bombardearon, le generaron el deseo de ir a verlo y yo no s si no queda con ese gustito amargo, y cuando va a ver teatro uruguayo, accesible desde el punto de vista econmico, le exige ese mismo nivel. (Actor teatro)
El avance del teatro comercial es el ms significativo en los ltimos aos en trminos de captacin de nuevos pblicos y expresin de un nuevo gusto teatral. El teatro comercial se instala en los shopping centers, aborda temticas ms bien vinculadas a la comedia y trae consigo a figuras reconocidas de la actuacin en televisin nacional y argentina as como figuras vinculadas a la farndula argentina. Las clases medias y altas que se ven atrados por este tipo de oferta es significativamente diferente de aquel que se interesa por el teatro independiente.
El pblico mayoritario de teatro son mujeres mayores de 50 aos. Con la aparicin de obras como las que se hacen en el Shopping, algunas cmicas, otras con cierta profundidad pero todas con una digeribilidad creo que ha aumentado el publico de teatro, las comedias musicales que atraen a mujeres de ms de 50 que disfrutan del convivio, de la presencia all, los hombres no lo soportan le cuesta mucho eso, ah hay un pblico, clase media, media alta y ah tens que asumir ciertos cdigos. Creo que hay un pblico juvenil que va a ver otras expresiones bien interesantes, donde la movida joven ha tenido mucho que ver y son expresiones nuevas que vamos a ver en que terminan. El otro da fui a ver Obscena y me resulto interesantsimo. El resto del pblico creo que va obligado, profesores que van a llevar alumnos, la gente va mayoritariamente al cine. (Actor teatro, Gestor)
La cultura de consumo se expresa en el teatro no slo en el gusto va medios, en la bsqueda de la celebridad y la banalizacin de los contenidos. Tambin expresa una necesidad de protagonismo y notoriedad que se concibe socialmente como fcil, accesible, inmediata. Por una parte, el pblico busca propuestas digeribles que se traducen en la banalizacin de los repertorios. Por otra parte, se
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produce una suerte de cultura de supermercado donde el pblico no se detiene a la reflexin, las obras no se vuelven a ver ms de una vez, por lo que la apuesta est situada en la capacidad de renovacin permanente de la oferta y el consumo.
El programa Socio Espectacular es una convocatoria a consumir lo que venga de teatro, la gente paga una cuota para ver todo lo que se hace, se hace de todo, cualquier cosa, basta agarrar el diario y mirar la cartelera y ver los repertorios de estos tiempos. () la gente dice cambiame la obra porque ya la vi, es como un supermercado, se acabo la yerba treme otra. Es una cultura de consumo: mir los ttulos Debajo de las polleraspor ejemplo, hay varios referidos al sexo. (Director- Actor teatral)
El teatro independiente que por aos ha querido ser un teatro de todos para todos, un teatro del pueblo - como se denomin uno de sus ms importantes representantes nacionales del teatro independiente- ha tenido mayores problemas para mantener esta consigna. Antes y durante la dictadura trajo consigo una fuerte asociacin a la cultura de protesta en sus repertorios y una filosofa de libertad e independencia frente a los intereses del mercado y compromiso social por lo cual se consolid en el imaginario nacional como una expresin emblemtica de contestacin social en pro de la democracia para algunos sectores sociales ideolgicamente vinculados a la protesta social y a la izquierda poltica. Pero en la posdictadura y pasado el boom de la protesta en los aos ochenta- el teatro independiente perdi convocatoria. En los aos dos mil aparecen repertorios vinculados a la memoria reciente y la violacin de los derechos humanos en la dictadura conjugados a un teatro ms experimental y vanguardista. La valoracin de estas propuestas no genera consensos sino controversias.
El teatro independiente difcil situacin, porque veo que perdi ese pblico profesor, esta virando hacia el teatro comercial y lo experimental toca en lo falto de rigor, supongo que iremos a un proceso como el de Buenos Aires donde est el teatro oficial que hace las obras de grandes costos y millones de teatros pequeos. (Actriz de teatro- Gestin cultural)
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Pero el teatro independiente ha elaborado otras estrategias para no perder pblico a partir de la implementacin de abonos mensuales como es el caso de Socio Espectacular 76. El costo de tal estrategia es en cierta medida mercantilizar su oferta -de acuerdo a algunos entrevistados-. Como saldo, si bien parte de los repertorios del teatro independiente mantienen las preocupaciones de antao, las estrategias de promocin y las modalidades de consumo expresan crecientemente un cambio en los gustos y la centralidad de la cultura de consumo entre los sectores medios.
8.4 Valores culturales y gustos artsticos. De la cancin protesta al rock nacional

En los 70, 80 Jaime Ross populariza un movimiento semirockero luego la Vela Puerca y No te va a gustar mantienen la lnea como movimiento social curioso porque asocian el gusto de las capas medias internacionales con el candombe, que tienen orgenes sociales muy distintos. Jaime Ross tambin impuls un movimiento aos atrs de integrar gustos mas internacionalizados, gneros de otras partes del mundo con gustos ms populares, es una expresin de la capa media intelectual que es una gran productora cultural con gustos de los ms pobres, ms del folclore tradicional, del carnaval, de la murga similar a lo que pasa en Brasil con el forr. Quizs hay un poco de esto en todas partes pero ac ms que una cultura de clase media es de las capas medias pero con capacidad de captar o traer modelos de otras partes del mundo, de fuera del pas y fuera del sector. (Referente cultural)
Se dice de las clases medias que son solidarias, que tienden a valorar la equidad social. Por tal razn, es de esperarse que exista un
76 Tal es el caso de la revista socio-espectacular, radicada en el Teatro el Galpn que plantea un sistema de cuota mensual que opera a modo de bono de acceso a varias actividades culturales entre las que se cuenta teatro, cine y deporte.
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vnculo fuerte con los mbitos artsticos ms apegados a la crtica social y la reivindicacin poltica. Los entrevistados resaltan en este sentido la conexin entre los sectores medios y la protesta social a partir del gusto por expresiones artsticas tradicionalmente vinculadas a la reivindicacin poltica y la crtica social como lo fueron la cancin de protesta ms recientemente denominada msica popular uruguaya- y en los ltimos aos el rock nacional. Los ropajes de la protesta en trminos musicales se han trasladado desde la MPU al rock nacional bajo nuevas claves. Maestros y profesores, estudiantes, profesionales y obreros eran parte de los movimientos sociales y polticos de la dcada de los aos sesenta en la que buscaban un sistema alternativo al capitalismo y protestaban contra la escalada autoritaria que termin en el Golpe de Estado de 1973. Desde aquellos aos, la cultura artstica y la educacin fueron identificadas ideolgicamente como mbitos hegemnicos de la izquierda. En definitiva, en aquellos aos, los ropajes de la protesta en trminos musicales los vesta el canto popular y en trminos sociales los sectores medios profesionales y los sectores populares obreros. Dictadura de por medio, la protesta se re encauza de varias formas. En primer lugar, se trasladan las preocupaciones polticoideolgicas a preocupaciones crticas en torno a la desigualdad social y la dispora. En segundo lugar, en trminos sociales la MPU inicia un camino de desanclaje de lo popular cuanto de lo polticocomprometido de los aos 60. El viraje reciente de la MPU muestra varias vas de reconversin. Por una parte, la fusin con otros ritmos, algunos populares como el pop latino o el rock, otros ms elitistas como el jazz, algunos ms exticos y autctonos como el candombe. Por otra parte, tambin se evidencia la profesionalizacin del medio las letras, la calidad musical- lo que repercute en el pblico al que se dirige menos popular ms centrado en la clase media letrada. Este recorrido ha sido perseguido por algunas fracciones de los sectores medios crticos que ven este lugar como espacio de identificacin cultural y distincin social. Tambin expresa el trnsito de dos generaciones de clases medias, una de mayor edad vinculada histricamente a la msica popular y otra ms joven que se siente representada por el rock internacional. De acuerdo a esta entrevista312
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da, este fenmeno se hace evidente especficamente en el caso de las clases medias ms educadas o intelectualizadas que percibe vinculados a la msica crtica socialmente.
De las clases medias consumos culturaleshabra una diferencia entre quienes tienen educacin terciaria y quienes no, hay una marca grande de la clase media universitaria ms de lo que dicen que consumen que lo que hacen realmente y tambin por edades. La clase media universitaria, lo que manifiesta que consume, dentro de los ms jvenes se me ocurre que se centra en rock argentino, como los Redondos, con el corte semi-intelectual, rock argentino y algunos grupos anglosajones ms de culto. Dentro de la clase media ms veterana, la que empez por la experiencia de la dictadura creo que hay un anclaje de la msica popular como Darnochans, Cristina Garca Banegas, mas tirando a msica popular o popular tomada de la clase media en la transicin legitimada por el poder poltico... (Referente-Especialista).
Como ya se seal, la msica popular uruguaya fue emblemtica como expresin de protesta en los aos previos y durante la dictadura militar y muy asociada a clases medias y populares. En los aos posteriores, cantautores como Jaime Ross y Rubn Rada consiguieron popularizarse, transversalizar socialmente su propuesta y mostrar otra arista de la msica popular uruguaya menos vinculada a la esfera poltica y ms centrada en lo nacional. Las nuevas generaciones de la denominada MPU en la posdictadura traen consigo innovaciones rtmicas y nuevas preocupaciones en el contenido de las letras. Un ejemplo de este proceso lo expresa Jorge Drexler que consigue internacionalizar su msica a partir de la fusin del pop, beatle, bossanova, una fusin que contempla lo tpicamente nacional con elementos abrasilerados y espaoles. Las nuevas formas de la MPU se vuelven a desanclar de la poltica. Las preocupaciones que trasmiten las letras evidencian la preocupacin de las clases medias ya menos ocupadas de la reivindicacin poltica y ms pendientes de la dispora, del impacto de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, de los cambios en los hbitos, en el mundo del consumo y la bsqueda de nuevas claves de la identidad nacional en un contexto de globalizacin.
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Tambin la crisis de 2002 marc un punto de inflexin para el xito de nuevos ritmos en el mbito local. Un perodo de fuertes preocupaciones sociales demostr la posibilidad de que se derribaran todos los estereotipos. En esa coyuntura se instala la denominada msica pop-latina a espacios de alto nivel social como Punta del Este y a emisoras que habitualmente no emitan msica nacional como concierto FM. Pasado el perodo de la crisis el pop latino pierde transversalidad social. Aparece la cumbia villera, cumbia plancha y cumbia cante con lo cual, el gusto vuelve a quedar socialmente anclado al origen social popular 77.
no creo que nadie que sigui a la Trampa le d vergenza, pero si te enganchabas con Monterrojo creo que a ms de uno le pareca una miopa. (Periodista- Prensa escrita)
En los ltimos aos la MPU empieza a incluir lo que se ha denominado murga-cancin con nuevos intrpretes como Pitufo Lombardo entre otros con gran xito local. No obstante, aquellos que toman esta ruta expresan su inters de desvincularse de la crtica poltica -muy caracterstica de la murga- y abordar otras temticas como las romnticas.
Los contenidos no s si hay una protesta explicita en las expresiones musicales, no pasa por ese lado, creo que si hablamos de denuncia la gran embanderada es la murga, pero los solistas que salen de la MPU lo hacen tambin para hablar de otras cosas, por ejemplo, para hablar del amor. (Periodista- Prensa escrita)
Pero es el rock el que toma la posta de la protesta social, mas vinculado a la cuestin social que a la crtica poltica o ideolgica. El rock es considerado por varios analistas como un espacio de rebelin, como una forma de resistencia cultural contra-hegemnica. A lo
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Las ltimas iniciativas estatales realizadas por la Direccin de Cultura del MEC sobre los talleres de cumbia han sido mal evaluadas por muchos de los entrevistados en relacin a la negativa de estimular y financiar expresiones como la cumbia villera por el bajo nivel cultural que le imprimen. 314
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largo de las ltimas dcadas en el Uruguay, el rock nacional ha vehiculizado diversas emociones. En la dcada de los aos 60 el rock se asociaba al pop meldico internacional como el de los Iracundos 78 y por otro lado al estilo de los Beatles. Grupos nacionales como Los Shakers 79 seguan esta lgica. Abril Trigo seala que estas iniciativas fueron formas de transculturacin a partir de la mimetizacin frente a bandas norteamericanas e inglesas. Desde esta perspectiva, el mimetismo de las bandas traduca el inters de los jvenes en verse modernos. Pero este mimetismo tambin se pens superado y las bandas demostraron que se interesaban por generar estilos propios como lo hicieron los Shakers en el ltimo lbum La conferencia secreta del Totos bar combinando rock con bossa nova y jazz lo que llaman calimbo-, tango, candombe y murga. Estas fusiones no fueron respaldadas por EMI-Oden mostrando el rol ambivalente de las corporaciones transnacionales a la hora de apostar a la msica local. Un nuevo gnero se produce aos despus con el trabajo de Eduardo Mateo, Rubn Rada y el Kinto Conjunto con lo que se llam candombe beat. En particular, Mateo mezclaba rock con bossa nova, bolsero, msica india y africana, Miles Davis y Charlie Parker entre otros. En los aos setenta se consolido el candombe-rock. El candombe tuvo sus races en la colectividad negra uruguaya y en los ritmos que le imprimen al carnaval. Las comparsas bailaron al ritmo del candombe. Tres tambores conforman el ritmo inconfundible de las llamadas: chico, repique y piano. Carnaval y candombe estn sumamente intrincados. Pero recin en los aos sesenta se incorpora el candombe a la msica popular uruguaya. En vistas a la cada de la democracia, el candombe-rock se fue consolidando como expresin de nacionalizacin del rock, expresin bsicamente radicada en jvenes que vean all sus esperanzas
78 Los Iracundos nacen en 1960 en la ciudad de Paysand en el interior del Uruguay bajo el nombre de los Blue Kings. 79 Los Shakers nace en 1963 en Montevideo como una banda formada por Hugo y Osvaldo Fattoruso, Ciao Carlos Vila y Peln Roberto Capobianco. Su primer lbun fue Break it all en 1965.
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de cosmopolitismo y modernidad. El candombe-rock expres tanto la protesta cuanto la reconversin de lo tradicional y la cultura popular local. En el perodo de dictadura (1973-1985) emerge el canto popular como movimiento de resistencia cultural. La denominada nueva cancin latinoamericana se caracteriza por un gnero folklrico estilizado, urbano. El canto popular en aquel perodo fue eclctico, expres un movimiento experimental que tom formas diversas, desde el jazz al folklore, desde el tango al candombe y la murga. En algunos casos sus expresiones fueron prximas al rock. Por ejemplo, de acuerdo a Abril Trigo, A redoblar (Mauricio Ubal y Rubn Olivera) se sita entre rock y canto popular. Esta cancin fue emblemtica de la protesta cultural y la resistencia a la dictadura. Fueron los inicios de lo que el autor denomina murga-rock. A la vez, Jaime Ross en el exilio canta a la nostalgia y la protesta con sus tambin emblemticas canciones como Brindis por Pierrot.
La dictadura acall muchas voces, el rock serva para protestar no slo el canto populartambin con otro estereotipo rockero, pelo largo, ropa negra, actitud de mira que malo que soy, una actitud de rebelda, por estar en contra del sistema. El rock pos dictadura va por otro lado.(Periodista)
Considerado subversivo por los militares durante el perodo dictatorial e imperialista por los seguidores del canto popular entre los setenta y ochenta, el rock apenas floreci bajo algunas bandas como Zafharoni y Siddharta durante la dictadura. El rock uruguayo hizo eclosin recin en la pos-dictadura con grupos como los Tontos, los Traidores, los Estmagos. El intenso movimiento de bandas rockeras de los aos ochenta se hundi muy pronto con raras excepciones. Entre ellos, el ms significativo es el caso de los Estmagos que se transformaron en los Buitres y alcanzaron gran popularidad. En los aos noventa el rock apenas sobrevivi. En estos aos empiezan a tocar bandas como Los Chicos Elctricos, Buenos Muchachos, The Supersnicos, Trotsky Vengarn, La Trampa, El Peyote Asesino, entre otros. Entre otras influencias tuvieron el indie americano y el grunge. En cuanto a los contenidos se pronunciaron contra
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el consumo y a favor de la democracia. Algunos lograron perdurar frente a muchas bandas que no llegaron ni a grabar un cd. La vertiente folklrica, roquera y la de la denominada MPU siguieron en el centro del escenario nacional hasta que surgi la movida tropical y cobr fuerza el pop latino entre los gustos de la poblacin para finales de los aos noventa e inicio de los aos dos mil. Grupos como Los Fatales fusionaron la msica tropical con el candombe y otros ritmos latinos y la plena. Este boom que se analiza en detalle en la caracterizacin de los gustos de los sectores populares - tambin se satur y decay al cabo de unos pocos aos. Durante este perodo y hasta alrededor de mediados de la dcada el abastecimiento de rock se realiza con produccin externa fundamentalmente. Sobre 2005 comienzan a aparecer bandas como La Vela Puerca y comienza a producirse un nuevo boom del rock nacional. La fusin de rock y pop latino aumenta su popularidad y atraviesa generaciones. El fenmeno del Cuarteto de Nos y No te va a gustar ofrecen ejemplos de este proceso. Para ello se conjugan varios factores. En primer lugar, porque se acerca al rock latino para poder hacerlo. En segundo lugar, porque se busca y se refuerza la fusin entre la msica tropical, el rap y el pop. En tercer lugar, porque recuperan las claves de identidad nacional en los temas y contenidos. Un punto lgido -reconocible por los entrevistados-de las nuevas claves del rock nacional se produce a partir de la cancin El viejo (La Vela Puerca) con un perfil totalmente trans-generacional y transversal socialmente. El rock nacional empieza a ser considerado parte de la identidad nacional.
Tambin tiene que ver este boom con que despus de 2002 se estaban yendo muchos jvenes, una cuestin de identidad. Llenar un Veldromo para ver uruguayos es un fenmeno nuevo. Pagar una entrada cara para ver un grupo uruguayo es un gran mrito del rock nacional. Cuando viene la crisis del 2002, tambin se generaron un montn de otras razones: las ganas de escuchar algo que tuviera que ver ms contigo, que no estuviera en ingls, que los discos salan ms baratos los de acque No te va a gustar y La Vela Puerca criticaban a Batlle (ex presidente) directamente. Tambin el gnero que era lindo, que tambin es notorio que aprendieron mucho de Jaime Ross, esa cosa de traducir lo que pasa en la calle.Entonces, No te va a gustares transversal socialmen317
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te. Vas a un show de No te va a gustar y estn desde el plancha hasta el de Carrasco, a todo el mundo convoca. Pero es el grupo capaz de juntar 30.000 personas en Uruguay y eso es un disparate. En una ciudad donde hay 1500.000 personas que convoque a 30.000 es igual que si Bob Dylan toca en New York o si Charlie Garca toca en Buenos Aires. (PeriodistaPrensa escrita, Internet) No te va a gustar es un grupo que es muy uruguayo. No tiene problema en ser uruguayo como tenan Los Traidores, Los Estmagos, Peyote Asesino. No tienen problema en ser ms chauvinistas, ms defensores de lo nuestro, a poder integrar en sentido musical-el termo y el mate. Despus, si cuando se meten con el folklore lo hacen bien o mal,eso es otra cosa. (Periodista- Prensa escrita)
El rock de los aos dos mil ubica en sus preocupaciones las de las nuevas generaciones sobre el pas: irse, quedarse, volver, equidad y desigualdad, pasado, presente y futuro. No obstante, de acuerdo a los entrevistados, cuando el rock nacional tiende puentes hacia el pop, la msica tropical y el folklore recupera las claves ms reconocibles de la identidad nacional, all es que se transforma en un rock transversal socialmente y trans-generacional. Para las clases medias quiz es la fusin musical la traduccin de la integracin social en trminos musicales.
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8.5 Capital cultural y cultura letrada

Creo que Uruguay como estado-nacin tiene una situacin un tanto insular, que lo hace tener como una identidad propia bastante fuerte. () lo veo en la generacin de propuestas raras: raras en la msica, raras en la literatura, raras en el arte, raras.hablaron de raro en la generacin del 45 y se viene hablando de muchas otras particularidades. Raro es Levrero, pero raro tambin es Fernando Cabrera, raro tambin es Dani Umpi, hay un montn de raros. Esos raros generalmente son artistas que producen una obra rara. Raro es el Cuarteto de Nos. Eso tiene que ver con nuestra propia insularidad. Se sostienen por su propia originalidad, tienen que ver con una forma de escapar de lo estndar Uruguay es uno de los lugares en que no existe el pop, no en la consideracin de pop art sino en la consideracin de popular, estndar, global. () En la literatura no abundan novelas populares.de un registro estndar, de contar una historia ms o menos fcil y que eso sea exitosogeneralmente los intentos de hacer explotar ese tipo de cosas son fracasos, pero lo que acabo de decir se contrapone con que Benedetti y Galeano son absolutamente pop..eso tiene que ver con otras cuestiones, por ejemplo Onetti es un autor raro, no es un autor fcil, digerible, ni que hablar de Levrero o del propio Filiberto. (Periodista- Prensa escritaInternet)
Raros y pops traducen la fragmentacin de las clases medias en sus intereses literarios. El atractivo que genera la rareza cultural y su exotismo revela la vigencia de dos mitos fundantes nacionales (Pereli y Rial). Por una parte la idea de la excepcionalidad nacional frente a los pases latinoamericanos. Por otra parte, revela tambin la continuidad del imaginario de pas culto y educado. En primer lugar, sustenta la idea de pblicos lectores de alto nivel intelectual, fundamentalmente centrados en los sectores medios y altos, interesados por obras de difcil decodificacin. En el mbito de la produccin, ello supone la valorizacin de lo complejo, lo extraordinario, lo extico. Por contrapartida supone la desvalorizacin de lo masivo-popular. Cuando se trata de las opciones de lectura, las clases medias dicen los entrevistados- buscan espejos que traduzcan la realidad
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poltica, econmica e histrica del pas. Por tal razn, cuando se trata de gneros favoritos se privilegian los ensayos en los gustos de los lectores locales. En los ltimos aos los intereses de los lectores se han visto marcados por la bsqueda de saber sobre la historia reciente.
En la produccin literaria uruguaya, la tendencia viene desde la salida de la dictadura, la tendencia es que predomine lano-ficcin, los uruguayos se interesan por gneros periodsticos, polticos, econmicos, histricos. Hay una permanente bsqueda de los uruguayos de su identidad y de buscarse a s mismos. Es recurrente eso. Recin despus de la dictadura los uruguayos se piensan a s mismos, intentan reflexionar y entender lo que paso. Hay una tendencia que viene muy pronunciada en la produccin uruguaya especialmente volcada a gneros periodsticos e histricos es fuertsima la tendencia a ahondar en la guerrilla, la lucha armada y eso sucede hoy cuarenta aos despus. El auge de los libros de la historia reciente es una constante en los ltimos veinte aos. Este hecho, esta preocupacin por el pasado tambin revela un pueblo envejecido. Vos ves Brasil, que mira al presente, lo que hay para hacer. ()En este ao hubieron cambios importantes, aparece la novela, se deca que los uruguayos no podan escribir novelas porque es de tiro corto, se precisa un tiraje mayor, primero con la produccin de Tomas de Mattos hubo una explosin de la novela histrica, lo que no quiere decir que haya un boom de literatura uruguaya, que se lean novelas. Tambin hay gente que escribe novelas, como por ejemplo Mario Delgado Aparan que ha tenido mucho xito. La ficcin, cuando se trata de ficcin se compra lo extranjero, la calidad del producto Garca Mrquez o Vargas LlosaLa calidad del producto, estar en igualdad de condiciones es difcil, diferente a lo ensaystico que los uruguayos corren con ventajas. (Editor - Periodista)
En la tapa del libro no veo un gnero slo, en cuanto a la cultura del libro. Hay una produccin gigantesca de poesa que despus no se vende pero que all esta. Hay una produccin de literatura infantil importante, es un toque de atencin con lo que est pasando en el libro. Esa produccin de literatura tambin ha cambiado. La literatura sobre el pasado reciente. Toda la produccin posterior a la reapertura democrtica se ha centrado en la literatura ensaystica.() El conocimiento de lo uruguayo, de lo nacional, bsicamente de la poltica, pero tambin de otros temas, La sociedad de la nieve, elen penumbras, historias tupamaras. Siempre hablamos de temas que son de inters nacional (Librero)
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La ficcin nacional no es particularmente demandada en las clases medias que prefieren en este gnero a los autores extranjeros. Quizs las dificultades de los uruguayos para soar se traduzcan en la tendencia a la literatura de no ficcin cuando se trata de la produccin nacional. Una excepcin es la literatura infantil que ha tenido desde 1985 una explosin de produccin y consumo nacional. Este boom se origina con Roy Berocay veinte aos atrs y hoy constituye uno de los sectores ms dinmicos de la produccin literaria local. Las nuevas generaciones tienen entonces un repertorio de ficcin literaria nacional que podr formar parte de su patrimonio cultural.
es una cosa muy curiosatengo la impresin de que los libros que son ms destacados no son libros de ficcin sino que son ensayos, lo que es una cosa muy rara. Lo normal, es que la lectura placentera y la lectura mayor corresponden a los creadores de ficcin, pero me da la impresin de que en Uruguay es al revs. Pienso que la cuota de entretenimiento que cubre la lectura placentera de una novela que es atrapante y todo eso, la cubre los audiovisuales actualmente.() Yo he sido por muchos aos y este ao tambin jurado de la Cmara del Libro, me mandan de algunos rubros todos los libros que se han publicado, y los libros de historia y periodismo poltico son los ms comentados. Son ensayosNo me acuerdo que haya aparecido una novela que cause sensacin. En cierta medida Bernab Bernab, cosas que pegan y que quedan. De Vergara Un camino al paraso, el sitio de PaysandMauricio Rosencof que es un escritor talentoso vendi muy bien sus libros y merece venderlos (Periodista- Prensa escrita-Crtico Cultural)
Como seala un entrevistado, cuando se trata de ficcin las clases medias prefieren lo cinematogrfico. No obstante, este desinters no implica la inexistencia de una fuerte produccin de ficcin literaria nacional. El caso de la poesa expresa una oferta de publicaciones importante que sin embargo no encuentra lectores al menos desde el punto de vista del acceso a travs del mercado-. A la hora de escoger libros de ficcin, los autores extranjeros tienen la derecha. En cierta forma debido a que los lectores no se interesan por la ficcin anclada al contexto nacional.
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En novelas si quers buscar un libro exitoso tener que ir aos para atrs. Las preferencias vienen por ah, en lo que nos muestra, nos estudian. (Editor)
No obstante, varios entrevistados coinciden en la existencia de un fenmeno reciente de inters por las novelas histricas. Ello est mostrando un giro en los intereses de las clases medias. La sobrevalorizacin de lo culto evaluado como extico tiene como contrapartida el desprecio de la literatura banal. Algunos autores nacionales de considerable xito son considerados literatura chatarra por los intermediarios culturales y se perciben como una prolongacin de fenmenos como el de la televisin chatarra o la fast food.
Todos tenemos identificada cierta literatura de mala calidad, lo chatarra, hay autores o autoras uruguayos o internacionales que ya se sabe que son una bosta, pero el caso ms claro es XXX (Librero)
La crtica hacia lo banal es recurrente, no obstante su lectura se intensifica en los ltimos aos de acuerdo a los entrevistados. Por sobre todo, se constata que an a finales de la primera dcada de los aos dos mil, los sectores medios viven de forma ambigua la relacin entre la cultura de masas y la cultura letrada. El retrato de una oferta y demanda de alta exigencia de decodificacin no hace justicia a la realidad cotidiana de la lectura como prctica cultural de amplios sectores medios en los ltimos aos. Ms bien revela la fuerza de la construccin del mito del Uruguay culturoso por parte de los sectores intelectuales.
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8.6 Eddy Porrey en los templos de papel

Una vez-relat Milton -53 aos, de la librera Ilion- que vino un muchacho con un papel que deca Eddy Porrey. Luego de pensarlo un rato nos dimos cuenta que buscaba la tragedia griega. Nos hizo tanta gracia que durante mucho tiempo guardamos el papelito de recuerdo. (Bsqueda. 11 de julio de 2002, 36)
La bsqueda de Eddy Porrey por un joven lector 80 en las liberas de textos usados de la ciudad es simblicamente la expresin del decaimiento cultural al que algunos entrevistados refieren a la hora de caracterizar el ambiente cultural letrado de los ltimos aos en relacin al Uruguay dorado de los aos 50, a las generaciones pasadas y al nivel cultural que caracterizaba este pasado feliz. Tanto en la produccin como en el consumo cultural, se hace evidente una prdida de capital cultural sobresaliente que supo sostener el mito de la excepcionalidad cultural nacional. En la base de esta identificacin se encontraba la produccin y crtica literaria por una parte, y por otra la vida lectura cotidiana, el hbito de leer como prctica cotidiana de amplios sectores sociales.
Esa excelencia cultural que hubo en la poca de Borges, cuando haban publicaciones como Marcha, eran de tal nivel que veo que hoy no existe. Haba referentes. Todava hay un Carlos Maggi pero la cultura entonces estaba ms cultivada. Vaz Ferreira, Real de Azua eran referentes capacitados para estar con gente internacionalmente de nivel.... Ahora hay menos endiosamiento de esa cultura superior. Haba tertulias. () Creo que la semilla debe ser plantada desde la escuela. (Gestin, Msica clsica)
80 Los jvenes de sectores populares, en un alto porcentaje abandonan los estudios a nivel secundario por lo que este chico no representa necesariamente a los sectores de menor nivel socio-econmico.
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El decaimiento de la lectura como hbito divide a las clases medias entre lectores forzados y lectores placenteros. Los primeros son los estudiantes, forzados a la lectura a partir del sistema educativo. Para ellos, la lectura recomendada no ofrece gran atractivo y a la vez es percibida como una carga pesada, parte de las tareas de la escuela o el liceo. La lectura placentera se concentra en los denominados autores de temporada que son los best sellers internacionales o motivaciones especficas desencadenadas por algn evento puntual en la opinin pblica sobre un tema o un autor por lo general un personaje histrico y no en los autores raros menos populares-.
Junto a estos clientes forzosos, otros salen a comprar un libro por placer o para hacer un regalo. Entre stos, algunos autores de temporada, como los llama Milton, son los ms pedidos, como el argentino Bucay, que vino a sustituir a Paulo Coelho, muy demandado aos atrs pero en baja desde el 2000, aunque sigue vendiendo. Tambin desde hace bastante las autores latinoamericanas de moda dominan las ventas, como Isabel Allende, Angeles Mastretta o Marcela Serrano, quienes segn Norma librera- han provocado un sacudimiento: si un caballero tiene que hacer un obsequio a una dama, se inclina por ellas. Otras veces, pequeas fiebres llevan a los clientes como por arte de magia a ir tras un tema comn. Un libro recin editado puede mover al pblico a inquietarse por obras anteriores de ese autor, o por el mismo tema pero desde la perspectiva de otro escritor. A veces, -cuenta Norma- hechos coyunturales determina que haya una bsqueda infernal en pos de un personaje, por lo general, histrico. Artigas es una fiebre que cada tanto se desata, como tambin sucede con Guevara, Rosas o Sarmiento. Bolvar tambin tuvo su momento. (Bsqueda. 11 de julio de 2002, 36).
Por otra parte, varios son los intereses a los que responde la lectura cuando se trata de un consumo placentero. Para los jvenes la lectura placentera se asocia a la ciencia ficcin y al comic. En el primer caso constituye una respuesta al inters que despiertan las producciones cinematogrficas de ciencia ficcin -El Seor de los Anillos, Harry Potter entre otros- recientes. En el segundo, los comics interesan a partir de su incursin en los foros, comunidades virtuales y festivales Montevideo Cmics es un ejemplo-.
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En el mbito de gnero se destaca que las mujeres prefieren la literatura latinoamericana, especialmente aquella escrita por mujeres. En relacin a las diferencias educativas los entrevistados coinciden en que el inters por la literatura y la historia contempornea se acenta cuando se trata de sectores universitarios.
Entre profesores o estudiantes de nivel terciario, el gnero ms solicitado es literatura, seguido por historia. Generalmente la gente procura historia contempornea, quiz por sentirla ms prxima. Los lectores de filosofa son menos, y Nietzsche parece ser el Coelho de los sesudos. (Bsqueda. 11 de julio de 2002, 36).
La lectura es una prctica que todava concita a varias fracciones de clases medias, diferenciadas de acuerdo a su perfil social. Tambin los intereses confrontan el imaginario culturoso del Uruguay de autores raros como Onetti o ms recientemente Mario Levrero frente a las novelas latinoamericanas y los intereses msticos o tcnicos ms demandados en las libreras. Los aos recientes tambin confrontan la centralidad de una prctica de antao con las restricciones de la realidad cotidiana actual. Las compras de libros se orientan hacia las ofertas o hacia la oferta de segunda mano. Otros refuerzan las redes de prstamo de libros entre amigos o familiares en pos de mantener una prctica cotidiana como es la lectura.
Tampoco dira que somos tan lectores, cuando tenamos una clase media ms importante y cuantitativamente ms numerosa el hbito de la lectura era ms popular y ms valorado. ()Lo que queda de la clase media que es menos numerosa y poderosa ha recurrido a otros elementos como internet. El libro se ha convertido en objeto de obsequio. S se lee pero no se compran libros para leer ms bien se compran para regalar. El libro sigue siendo s un objeto bien visto pero no se compra. En una sociedad de consumo que se ha ido incentivando y el consumidor uruguayo si acept ser consumidor, eligi un objeto como el libro que tiene un viso cultural. (Periodista de TV)
El libro se ha mantenido como un objeto simblico de excelencia. Todava es considerado un objeto cultural, un bien durable de consumo. Su valor se asocia al status que ofrece la posesin en el
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mbito domstico. Con frecuencia la posesin de bibliotecas constituye un distintivo del hogar que traduce acumulacin de capital cultural y la consecuente capacidad de decodificacin de quienes la habitan.
El libro es un elemento de prestigio para los uruguayos, la gente trata de tener libros. Es notorio que la democratizacin de la lectura funciona con las bibliotecas pero todos los uruguayos, hasta el ms pobre siente orgullo de tener un libro. (Editor)
En la ltima dcada las clases medias han visto reducir sus presupuestos con lo cual la compra de libros ha descendido. Si bien este fenmeno no parece expresar una prdida de valor del libro como objeto de excelencia cultural, constituye un indicador de cambio en la forma de acceso a la lectura. En este sentido importa destacar cmo las clases medias elaboran una serie de estrategias para continuar leyendo. Frecuentemente recurren al prstamo de libros utilizando desde las bibliotecas a las redes de amigos y familiares. As es que acceden a la ltima novela o el ms reciente ensayo. Crecientemente recurren tambin a las pginas web como formas de saber y estar en conocimiento de las novedades literarias, discutir y comentar los abordajes y posiciones. Por ltimo recurren como en tantos otros campos- a la compra venta de libros usados. No obstante, como seala un entrevistado dedicado a la edicin de libros los uruguayos son lectores. Por ello aunque la cultura de consumo se ha ido incorporando cada vez ms a la vida cotidiana se orienta hacia aquellos bienes y servicios con alto valor simblico. El consumo cultural y en particular el valor del libro como bien simblico traducen este doble inters por el consumo y el prestigio social de los sectores medios. Estar informado es una prioridad cultural para los sectores medios y la lectura analtica que ofrecen semanarios y diarios es importante para la discusin cotidiana. Por una parte, se accede a la lectura de semanarios y diarios en mbitos pblicos, ya sea en el mbito laboral o en las bibliotecas. Claro est que la televisin, la radio y recientemente las versiones online de los principales medios
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escritos constituyen para amplios sectores la alternativa a la compra de los ejemplares impresos. El capital cultural en todas sus formas: incorporado, objetivado e institucionalizado es aquel que preocupa ms a los sectores medios como forma de mantener su identidad social distintiva. Ello incluye una preocupacin por la educacin de los hijos, un esfuerzo por acceder a competencias culturales a partir de la educacin artstica no formal, el cuidado de la forma de hablar y la presentacin personal, la acumulacin de un acervo literario domstico y equipamiento tecnolgico.
8.7 De sobrevivencia cultural y joyas bibliogrficas

La compra-venta de libros en la calle de Tristn Narvaja en el Centro de la ciudad constituye una tradicin para diversos ciertos sectores en Montevideo. Tanto las libreras ubicadas en esta calle como la Feria de Tristn Narvaja son circuitos tradicionales de lectura a bajo costo cuanto muestran procesos de valorizacin de los libros como verdaderas antigedades.
Los biblifilos bien saben que adems de las tiendas de libros usados de Tristn Narvaja hay otros rincones para hurgar estanteras con tesoros de otros tiempos. Muy cerca de ese tradicional circuito esta la Librera Sureda (Arenal Grande 1379).()Ya en el Centro se puede visitar la Feria del Libro (18 de Julio 1308), un negocio que abri en 1932 en el Palacio Salvo el espaol Domingo Maestro. ()es el ideal para buscar textos de los temas ms diversos, desde magia negra, manuales de ajedrez y libros sobre mascotas hasta novelas del siglo XIX y crtica literaria. Menos Medicina y Derecho hay de todo, informa Maestro, orgulloso de sus 30 mil volmenes ordenados en 66 secciones. Ms reducidas en sus dimensiones pero igualmente ricas en material son las libreras ubicadas en las galeras comerciales cercanas a la Plaza Fabini. Vale la pena conocer las instaladas () en la Galera Central y en la Ga327
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lera la Madrilea. En esta ltima est desde hace dos aos la librera San Felipe y Santiago, un reducto de textos antiguos y de segunda mano. Ciudad Vieja. En el casco antiguo de la ciudad la oferta de libreras de segunda mano aumenta hasta configurar un circuito propio y muy apetecible. Baluarte entre ellas es Linardi y Risso (Juan Carlos Gmez 1435), referencia indiscutida de biblifilos y libreroscuando se inaugur el saln de exposiciones en el subsuelo, con exclusividad de obras del Taller Torres Garca, la crema y nata de la intelectualidad ya era asidua de la entonces sede de Bartolom Mitre y Polica vieja. Una conspicua tertulia de egregios docentes e incansables lectores la poblaba, destacndose por su fidelidad Carlos Real de Azua y Enrique Amorin, los periodistas del semanario Marcha, los docentes de la Facultad de Humanidades y Tambin Rafael Alberti y Pablo Neruda cuando visitaban Montevideo.()En 1952 tomo el nombre de Librera Adolfo Linardi coincidi con un viraje del negocio hacia el libro nacional y latinoamericano.(.)El 40% de nuestras ventas es de libros de segunda mano, y el 60% se vende en el exterior. Por la misma calle. Pero cruzando Sarand se encuentra de 1995 El Galen (Juan Carlos Gmez 1327), una librera que naci en 1973 en el Centrola librera alberga unos 50 mil libros distribuidos en tres plantas y es sede de la tertulia que los sbados rene a miembros del Centro de Coleccionistas y biblifilos en general. Por all se den una vuelta Csar di Candia, Hugo Garca Robles, Milton Fornaro, Rubn Loza Aguerrebere y Raul Praderi. () en esa misma zona, tan concurrida los sbados de maana cuando los anticuarios y artesanos se confunden con sus puestos en la Plaza Matriz est el Eleph (Bartolom Mitre 1356). El poliglota Hector Leira, su dueo, tiene 65 aos y hace 3 que esta ene l negocio. () Julio Moses, de 54 aos abri la librera Oriente-Occidente (Cerrito 477), lamentarse de la quietud del mercado y de la merma de clientes No s si a un muchacho joven hoy le interesa tener una primera edicin de Rod. Antes eso ocurra. (Bsqueda, 11 de julio, 2002, p36).
Este circuito hace posible la compra-venta de ejemplares usados as como el hallazgo de piezas nicas de alto valor. Estas piezas, acrecientan su valor simblico por su autenticidad y antigedad. La compra-venta de libros constituye un circuito asimilable al del remate de piezas artsticas y antigedades que ocupa a clases medias-altas y altas. En este caso, se trata de un micro-mercado que articula varias necesidades culturales, para varios sectores sociales.
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Por una parte, para quienes tienen menores ingresos, la compra de un libro usado permite el acceso a un menor costo que el habitual a un bien cultural. Muchas veces, ello se realiza para la educacin de los hijos, vendiendo textos ya usados y comprando textos necesarios para el ao siguiente. Otras veces, para sectores con bajos recursos y voluntad cultural constituye una estrategia para poder leer a bajo costo, cuando se busca diversificar la lectura o intercambiar un libro ya ledo por otro. Para sectores educados de nivel medio y medio-alto, la bsqueda de un libro en particular o de una edicin especfica constituye una aventura cultural donde el valor otorgado es alto.
Compre carne lquida de Montevideo. As rezaba el cartel que se vea en la foto del puerto de La Habana que el ex presidente Julio Sanguinetti regal a Fidel Castro durante su visita a Montevideo en 1995. Al mandatario cubano tambin le conmovi recibir unas poesas manuscritas de Nicols Guilln dedicadas a Alfredo Mario Ferreira y Julio Surez Peloduro. Ambos presentes habas sido seleccionados por Marta Canessa (esposa del ex presidente) entre las coas que le haba separado el librero Roberto Cataldo.del puestoen la feria Tristn Narvaja, el librero tambin encontr un lbum de fotografas de 1889 con que el mandatario obsequi a Bil Clinton, as como la historia de Napolen que dio a Franois Mitterrand y el libro de cantantes de pera que recibi Luciano Pavarotti. Tambin el actual presidente Jorge Batlle pidi a Cataldo unas invitaciones a una fiesta de la poca de Carlos Lecor, destinadas a agasajar a Fernando Henrique Cardozo. ()Los libros no slo son valiosos por si, sino por las maravillas que pueden traer dentro. Billetes olvidados, dedicatorias que delatan prohibidos asuntos de faldas, programas de teatro, fotos del Montevideo del siglo XIX, grabados antiguos, boletos, cartas famosas como la del nombramiento de Horacio Quiroga como cnsul en Argentina-(Bsqueda, 11 de julio de 2002, p. 37)
Cual joya bibliogrfica, los objetos culturales que los coleccionistas buscan primeras ediciones de libros, fotografas antiguas o piezas autografiadas por los autores- son consideradas como joyas bibliogrficas, equiparndose su valor al de las bellas artes o los objetos de ltima generacin tecnolgica. El valor de los libros de coleccin ofrece una imagen tangible del valor ms acentuado de la cultu-
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ra letrada para algunas fracciones intelectuales de las clases mediasaltas.
8.8 Consumo y crisis

En la clase media -que creo que somos gran parte del Uruguay- incluso hubo gente que las necesidades bsicas estaban insatisfechas, que no pudieron cumplir (con sus gastos) y, adems, y vos te acostumbras a vivir de determinada manera, no es fcil que un da para el otro te acostumbres a vivir de otra forma, porque adems- salvo excepciones, creo que la mayora -no solamente en el Uruguay- vivimos en un mundo consumista, que muchas veces son necesidades que no son imprescindibles pero las tenemos y gastamos en lo que no debemos, porque no vivimos solos y el impacto de la crisis del 2002 fue eso, amn que mucha gente sin duda tuvo gravsimos problemas financieros por las ventas, por los dlares, que la qued, que tuvo que empezar de cero. La gente fue adecuando lentamente, reinventndonos.(Conductor televisivo) La crisis gener una gran aprehensin. La clase media quedo muy desflecada y legitim algunas conductas de excesos por violencia o por apropiacin. Creo que fue muy lesiva la crisis de 2002. Creo que gener cierta fragilidad para la clase media, que antes tena una seguridad con la que andaba por la vida. Creo que gener tambin saber que no es tan difcil irse. Creo que fue la polarizacin social mas importantes que hemos vivido, creo que desfleco la clase media y que hay muy poca gente que tiene mucho dinero. Creo que la gente dejo de consumir algunas cosas pero aparecieron algunas cosas en nuestro medio como vestimenta china e hindes como alternativas tipo Chic Parisin, las grandes tiendas Montevideo y los outlet, a tener ofertas maestros e intelectuales entraron a comprar sabanas a un nuevo mundo que antes era despreciado. Lo hico entrar y nos dejo sin tiendas muy vip porque la opera cerro, acle cerro como que el consumo no se dejo de consumir pero la gente encontr esas salidas, se chinific, se orientaliz, la oferta y la promocin entro en el lenguaje, los nios saben lo que es un combo, tres cosas por precio de uno. En lo cultural? La piratera tambin. Ahora en hbitat se compra un cd por mucho menos. Paradjicamente la gente no dejo de salir de la cosa porque cualquier lugar levanto, la gen330
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te no dejo de salir, no se poda consumir otros bienes, la gente sala hacia un a comidita y se volva a su casa, no venia nadie de lejos La gente eligi tener un celular aun la gente que tiene menos recursos, le significaba un vnculo para tener un trabajo, cierto grado de status, eso de lo inmediato, del mensajito, una plaza invadida por celulares, la gente se apropio de eso como tabla salvavida en detrimento del telfono fijo que fue dejado de lado, si haba que elegir se elega el celular. Tambin los ciber caf, se han clonado las computadoras y al tener gente fuera del pas, se popularizo el uso lo convirti como un utilitario para relacionarse ms que para divertirse, los padres que tienen hijos afuera se pasan con la banda ancha, pero se hizo mucho el intento. (Conductora televisiva)
La crisis provoc al menos dos tipos de reacciones de las clases medias en relacin al consumo cultural. Para unos, la crisis multiplic las ansias de consumo cultural, cuyo significado fue un desahogo social frente a la incertidumbre que se viva, el vaciamiento de las generaciones jvenes que migran, la prdida de calidad de vida, la retraccin de los viajes y tambin el aislamiento en el que se vivi el perodo tampoco los argentinos que vivan situaciones similares viajaron a Uruguay en vacaciones durante el 2001 y 2002-.
Nosotros tuvimos el mayor xito de la compaa en el 2002, con dos funciones diarias agotadas de La Bien Pag. Un caso increble, pero porque era una obra que hablaba de optimismo y se trataba la pobreza con crisis de crecimiento de crecer. Y eso ir a lo que la gente buscaba. Se iban cantando en la sala. Se iban felices y era un blsamo, por eso se agotaban todas las funciones. Ganramos fortunas haciendo La Bien Pag. (Actor)
Como respuesta se produjo un boom de las salidas a comer, bailes y paseos nocturnos. La ciudad vieja vio en ese perodo su esplendor y una inusitada oferta cultural integradora de intereses diversos de sectores medios y altos. La ilusin integradora de la Ciudad Vieja en materia de circuito cultural comn se termina cuando ingresan ofertas bailables de msica tropical que acarrean a las clases populares a la zona. Tambin la realidad de la crisis impuls la creatividad y la produccin cultural. Muchos se integran a hacer teatro o carnaval en
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pos de mantener contacto con sus gustos culturales. Otros se pliegan a la artesana como forma de contar con algn recurso extra.
Creo que tambin impacto en la crisis que mucha gente tomara el arte como opcin econmica. Por ejemplo las artesanas y la manualidad. El ama de casa que cose, que hace una manualidad y se volvi a hacer cosas con las manos, aparecieron vendedores callejeros que fueron desarrollndose, algunos se incorporaron al carnaval, al teatro, la gente al estar en contacto con los artistas urbanos callejeros, abrieron. Creo que Foucault dice que el misterio de que cuando dos personas se enamoran se produce un vacio, cuando aparece el arte tambin, tres segundos de un payaso eso a la gente le mmmm. Tena su contracara positiva de gente que tocaba la guitarra por tres pesos y nos venimos recuperando porque hasta los artistas ms cotizados sintieron eso. Una guerra sangrienta pero me parece que salimos. (Actriz teatro)
Para otros, la crisis signific un recorte del consumo cultural regular una retraccin. Lase televisin cable, internet, pago de cuotas de asociaciones y clubes.
Los espectculos masivos seguan en plena crisis es que la gente no se iba de Montevideo, la gente no sala al exterior, la reduccin del poder adquisitivo tambin te hace buscar otras opciones, si tens opciones de calidad, si en vez de pagar 200 dlares tens que pagar 1000 para ir al Teatro Colon o a New York estos componentes. Era una percepcin que estaba en el aire, la gente no se iba para afuera. Si no te fuiste de vacaciones, si no alquilaste una casa, si no viajaste. Gestor cultural La crisis acab con muchas cosas, todos aquellos sectores que venan con deterioro, infraestructuras culturales en las que se dejaron de invertir, recin ahora con nuevos proyectos de ayuda para poder pintar y los caos, llego un momento que todo se detuvo, todo se vena abajo, sobre todo el mundo sin trabajo incluso gente productora de cultura, una crisis tremenda. (Actriz) Todas las crisis financieras tienen la misma raz psicolgica, que es el miedo. La primera consecuencia de una crisis financiera es preguntarse qu va a pasar con mi plata? Qu voy a hacer el ao que viene? Voy a tender plata o no voy a tener plata?Adnde me lleva esto que est pasando?La plata que tengo en el banco la voy a perder o no? Muchas formas del miedo, muchas razones para estar asustado. Eso hace que los lujos de la vida se supriman: "no cambio el auto, no me hago un traje, no voy al teatro" y entonces como los productos cul332
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turales estn entre los bienes postergables..." vena comprando libros pero voy a hacer un comps de espera para ver cmo viene la cosa" "esta plata que tengo en el banco la voy a tener o no la voy a tener?" as que la crisis del 2002, que fue una crisis terrible () y trajo una retraccin muy grande. Mucha gente empieza de nuevo y vuelve a su trabajo, pero vuelve de a poquito. El miedo se va a despejando de a poco. Y la comprobacin de que la cultura son bienes suntuarios -son de primera necesidad pero no actan como de primera necesidad-. No se puede dejar de comprar pan, no se puede dejar de cocinar todos los das. Pero se puede buscar maneras de leer sin gastar nada, sin ir a la librera y comprar libros: una incomodidad, voy a la biblioteca, pido prestado, leo esto que tena que no lo le. Tens un pretexto para postergar, y eso agrava siempre la situacin de la cadena comercial, y despus para retomar la editorial qued descapitalizada porque los gastos comunes le hicieron pagar y pagar y pagar y no enteraba, quedaron debilitadas. Todo se recompone otra vez, pero despus de mucho tiempo. No es fcil volver a la situacin anterior en todo lo rubros. (Crtico cultural, escritor)
Pero ms all de ambas lecturas, ambas con un trasfondo de verdad, la crisis signific para la clase media una limitacin en su estilo de vida especialmente luego del avance de la sociedad de consumo que se experiment en los aos noventa. Ajustarse el cinturn en un contexto donde se adoptaron hbitos de consumo ms intensos que en pocas precedentes result particularmente doloroso para muchos en los sectores medios. Entre los gastos debatidos entre la necesidad y la superficialidad estn los gastos en consumo cultural. La cultura es un indicador de posicin social. Por tal motivo, se ensayan todas las estrategias de sobrevivencia que se relataron a lo largo de este captulo y que luego de pasada la crisis se instalan como parte de las modalidades de consumo cultural legtimas. De ah la relevancia de la crisis a inicios de la dcada, en la medida que dej sentadas las bases de un nuevo consumo simblico y material, a la vez que consolid la centralidad del mismo tambin sufri cambios. El abaratamiento cultural, que expresa la compra de copias en vez de originales en el caso de los cd y dvd, o la compra de productos de menor calidad como la chinizacin de la ropa- para mantener el ritmo de renovacin de los productos del hogar y la ropa, o el second hand para leer libros usados, la transformacin
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de los gustos cinematogrficos y teatrales que transitan de la reflexin a la diversin, la crisis del teatro independiente y la elitizacin del cine de autor, la bsqueda de la fuga de la realidad cotidiana en las salidas lo que para algunos es una banalizacin del consumo cultural de la mano de una creciente influencia de los medios en la orientacin del consumo y en particular el triunfo de la televisin como gran mbito de legitimacin cultural de la cultura artstica, la segmentacin de la oferta en consonancia con pblicos cada vez ms especficos a la vez que la constatacin de un enclasamiento barrial de los sectores sociales medios y altos con circuitos culturales concentrados en las zonas de residencia o en los crculos de confianza para evitar su masificacin. Estos cambios en el consumo legtimo de las clases medias impactan en toda la estructura social de la ciudad en tanto sientan las bases de nuevas formulaciones del consumo cultural legtimo de un ciudadano promedio en Montevideo. El consumo cultural se imagina culto e intelectualizado pero se consume lo masivo, el compromiso poltico se tamiza con el placer del humor descomprometido socialmente, el espectculo y el show cobran vigor. Queda en evidencia una fuerte fragmentacin de las clases medias y sus gustos artsticos cuanto un avance del gusto popular de la mano de los medios que se integran al gusto medio.
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IX Las clases populares: empobrecimiento, infra-consumo y reclusin
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En el marco de este estudio, las clases populares son aquellas que se vinculan al mundo del trabajo desde la condicin de asalariados e incluso como desempleados en busca de un empleo que les proporcione un salario para vivir. Se incluyen oficiales y operarios, montadores y peones de oficios tan dispares como la mecnica, la construccin, la produccin textil o la vigilancia y el cuidado de personas, en tareas que requieren distinto nivel de calificacin, dominio del arte y esfuerzo fsico (INE). Tambin son incluidas distintas formas de contratacin y discontinuidad de la tarea en vistas a la informalizacin del mercado de trabajo que afecta en particular a las clases populares. Para el mundo obrero, la fbrica fue por mucho tiempo el emblema del pas productivo que alguna vez el Uruguay supo ser. La ruina de la fbrica y con ella del pas productivo, dio paso a nuevas ocupaciones vinculadas a los servicios que hace del servicio domstico y el cuidado de personas, bienes o espacios un mbito de creciente centralidad. El trabajo supone un vnculo, que a veces puede mostrarse como puente simblico con otros sectores sociales, otros gustos, otras prcticas. Las oportunidades de trnsito cultural estn all, en el espacio de trabajo. Para algunos la obra, para otros la calle, las ocupaciones de las clases trabajadoras han pasado por un proceso de deterioro de la proteccin social, un vnculo cada vez ms desprovisto de derechos, cada vez menos vnculo en sentido sustantivo, un proceso de exclusin cada vez mayor. Proceso con reveses y logros 81, como los alcanzados en los ltimos cinco aos, pero un proceso inacabado, incompleto de sostn social para muchos que quedaron por fuera siquiera del mundo del trabajo. Para muchos hoy el trabajo es un ausente. En la ltima dcada el pas vio incrementar a un nivel inusitado el ndice de desempleo que lleg al 19% en medio de la crisis -entre julio y setiembrede 2002 para Montevideo. Hoy, los niveles de desempleo han dismi-
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En los ltimos aos se han realizado una serie de medidas de re-vinculacin laboral y de sostn para sectores sociales de menores ingresos a partir de la creacin del Ministerio de Desarrollo Social (MIDES). 337
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nuido sustantivamente, ubicndose en un 8,3 % para Montevideo (abril-junio, 2009). Como seala Merklen (2005:111) para el caso argentino se produce un gran deslizamiento de la problemtica del trabajador a la del pobre. Dados estos cambios, el hbitus de clase se ha fragmentado, por tal razn se distingue entre clases o sectores populares vinculados al mundo del trabajo y sectores en condiciones de marginalidad. Porque como sealan Minunjin y Kessler (1995) para el caso argentino el empobrecimiento tiene consecuencias culturales a partir de la transformacin de la vida cotidiana. Como sealan, experimentar el descenso social supone un escrutinio de cada prctica que de algn modo guarde alguna relacin con la economa familiar. Las prcticas deben ser reevaluadas, modificadas o suprimidas en vistas de la nueva situacin familiar. Cambios que afectan la educacin de los hijos, la necesidad de optar entre escuelas pblicas en barrios cntricos y pblicas en barrios marginalizados, el no tener ropa adecuada- para ir a un evento social o una salida o ir a la playa, la imposibilidad de sonrer cuando el cuidado de los dientes se hace un bien de lujo imposible de pagar, la imposibilidad de contar con una tarjeta de crdito porque las empresas no financian a quienes no tienen certezas de poder pagar, supone para muchos no ir a un espectculo an gratis porque no se cuenta con dinero para el transporte, ni para el pago de una bebida. Supone entonces quedarse en casa, nico espacio desde el que se puede sentir aceptado e integrarse desde la pantalla de televisin a las imgenes de lo que alguna vez en la vida fueron parte protagonista: una obra de teatro, un estreno de cine, un recital, un concierto, un espectculo de carnaval. Las salidas son restringidas, consideradas acontecimientos especiales, cargados de emotividad y trascendencia. Son tan relevantes justamente porque son extraordinarias. El quiebre socioeconmico del pas a principios de la dcada impact en los consumos culturales ms regulares como la televisin cable, compra de computadoras casi imposible- y conexin a internet menos comn, suspensin de clases regulares de danza, teatro, instrumentos musicales, idiomas a los hijos, detenimiento de la renovacin de la telefona celular. El empobrecimiento dej en suspen338
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so la renovacin de la infraestructura audiovisual domstica que recin en los ltimos aos de la dcada se logra para algunos sectores populares integrados al empleo formal. Bajo estas limitantes se ofrece el nuevo siglo para las clases populares en medio de una audiovisualizacin creciente de la vida cotidiana y un reacomodamiento de la cultura oficial a los nuevos lenguajes y prcticas de la tecnologa digital. Si el hogar tiende a ser el lugar donde se deposita el tiempo libre, el tiempo de trabajo constituye la nica alternativa de vnculo socio-cultural. Para aquellos que logran transitar la ciudad, de ida y vuelta al trabajo, el mnibus ofrece algo de msica de fondo, de acuerdo al gusto del trabajador del transporte. La llegada al barrio, en general en las zonas perifricas de la ciudad no ofrece mayores posibilidades de contar con diversidad de oferta cultural. Aquellas ofrecidas giran en torno a los nios ms que a los adultos. Y cuando existe, la noche muestra en las agujas del reloj, las claves de la reclusin domiciliaria a la hora de decidir salir o no salir. Para los sectores populares la inseguridad constituye un aspecto central a la hora de definir una salida nocturna. Como consecuencia, los adultos -y principalmente las mujeres- muestran comportamientos poco diversificados en lo que hace al consumo cultural dado que no encuentran espacios/tiempos de ocio posibles de sostener fuera del mbito domstico. En contraste, la televisin y la radio concentran las opciones de las mayoras populares al ofrecer un puente de conexin social, un tiempo de disfrute y evasin de una realidad poco gratificante. No obstante, la programacin televisiva no siempre ofrece recompensas a tales espectadores. Por el contrario, la televisin abierta est plagada de imgenes de estigmatizacin hacia los pblicos de menores recursos. En el da a da, de acuerdo a la hora la televisin alterna con la radio. La informacin diaria es para muchos aportada por el programa matutino de radio favorito. Tambin la msica que acompaa las tareas domsticas. La televisin se elije fundamentalmente cuando se trata de asistir a la narracin de historias o seguir el trayecto de un personaje o figura en un concurso o show o cuando interesa un tema. La imagen se hace importante para la vida cotidiana. Tambin se hace omnipresente, ocultando intereses diversos y desintereses,
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dado que el televisor muchas veces es considerado un mar de fondo ms que el protagonista de la escena. Pese a la precariedad del espacio domstico, ste tiende a ser el nico espacio de distraccin. Cuando se dispone de un espacio al aire libre, un jardn o un fondo, se utiliza el tiempo libre para cuidar o regar las plantas, dar una vuelta a la casa. Algunos consiguen llegar a la ruta o carretera ms concurrida y sentarse a mirar pasar el trfico, smbolo de modernidad. Auto tras auto, los ms pobres ven pasar lo que les es negado: movilidad, capacidad de circulacin, tiempos modernos de circulacin, individualizacin, distincin. Se ven pasar las vacaciones y las rutinas laborales de otros. En definitiva el bienestar de una modernidad de la que estn excluidos. Internet ocupa crecientemente los tiempos de ocio. Afortunadamente, -desde hace muy poco tiempo- internet se instala en los hogares ms humildes a partir del Plan Ceibal one laptop per childa partir del cual los nios de las escuelas pblicas y maestros- cuentan con un computador personal propio. El plan no slo revolucion la educacin primaria pblica sino constituy una iniciativa de avanzada para la equiparacin social en el aspecto tecnolgico. Como corolario, la posesin de las computadoras por parte de los nios de escuelas pblicas dignifica la responsabilidad y acelera la inclusin digital de las nuevas generaciones de sectores populares. No obstante, los recientes informes sealan que los padres no han incorporado en igual celeridad el uso de la tecnologa. Padres y madres de sectores populares an se encuentran fuera de la denominada sociedad de la informacin y la comunicacin, quedando pendiente su alfabetizacin digital. La situacin de los jvenes es otra. Cuando no se dispone de computadora en el domicilio recurren al cyber. mbito de sociabilidad juvenil, los cyber mostraron que haba un mundo ms all, fortalecieron grupos de amigos virtuales y mostraron la clave de una nueva forma de distincin de los jvenes populares: el dominio de los videojuegos y juegos en red. Los jvenes dejaron de agruparse en el murito de la esquina para apiarse en el oscuro espacio del cyber. Contaron tambin con un espacio de anonimato, la red, que les devolvi a muchos la ilusin de la integracin social a un espacio que ya no es territorial ni nacional sino al espacio global de internet.
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Los adultos de las clases populares encuentran en los aos dos mil menos alternativas de disfrute. El mate acompaa todo el tiempo posible durante el da. En el mate se encuentra la afinidad de un consumo propio, tradicional, identidad nacional. Socialmente bien visto para amplias capas de la poblacin, el mate da la sensacin de cierta integracin al conjunto de la sociedad. Junto al mate, para algunos el pan, para otros los biscochos. En prcticas gastronmicas, el asado del domingo est particularmente arraigado en sectores populares, contando con el mediotanque en el mbito domstico para realizarlo. Para prcticamente todos y todas, la televisin es la ventana a un mundo que no conocen aunque ansan conocer. La televisin es la versin accesible de la cultura para las clases populares. Las clases populares realizan fuertes inversiones en vestimenta cuando pueden hacerlo. La esttica popular tiende a seguir las pautas de la clase media aunque no puedan acceder a prendas de marca o a diseos originales. El consumo de prendas de origen chino es mayoritario. Las ferias otorgan un espacio de consumo popular interesante que permite a bajos costos seguir las tendencias de la moda. Acompaar las tendencias marcadas por el mercado es para algunos una necesidad de ofrecer un cdigo de integracin til para el trnsito por la ciudad. La compra de ropa de marca es un acontecimiento a celebrar, smbolo de status y distincin. Pero intensidad y rapidez caracterizan la sociedad de consumo. Los consumidores fallidos quedan fuera del aval social. Algunos quedan excluidos socialmente, otros son parcialmente incluidos. Las tarjetas de crdito ofrecen un paliativo para lograr algn mnimo mensual de consumo. An as las tarjetas locales ofrecen mrgenes bajos de gasto para los ingresos tambin reducidos de los sectores populares vinculados al trabajo. Cuando el acceso a la cultura es demasiado caro se entablan otras formas de acceso. La tenencia de televisin cable llega a la mitad de la poblacin de la ciudad, no obstante muchos se cuelgan al cable sin pagar la suscripcin ante cuotas altas y presupuestos acotados. Colgarse al cable traduce una necesidad cultural, la de asegurarse contenidos diversos en televisin. La bsqueda de entradas gratis y descuentos, la participacin en concursos y sorteos para lograrlo es otro indicador de rele341
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vancia. Los mecanismos de promocin cultural a partir de tarjetas como Socio Espectacular intentan captar al pblico que precisa un subsidio para mantener un cierto ritmo de salidas culturales. Otros no pueden pagar un ticket mensual. Las prcticas culturales quedan relegadas en la vida cotidiana. Apenas la msica y los medios de comunicacin quedan disponibles. Si la televisin es omnipresente, la msica tambin. Para las mujeres el espacio domstico es por un lado un espacio agobiante del cual difcilmente pueden salir, salvo por las salidas escolares, con lo cual, la asistencia a espectculos de danza en la escuela, es parte de la tarea de madres que tambin participan en la creacin del vestuario y los ensayos. Por otro, el hogar es un espacio de certezas y disfrute de pequeos placeres domsticos bien valorado por las mujeres de los sectores populares. Cuando se trata de gustos musicales varios gneros concitan la atencin. Entre sectores de edad media, jvenes y adolescentes, el ms ilustrativo es la cumbia, aunque no es compartida por todos aquellos que viven en las zonas populares o que pueden considerarse clases populares. Por el contrario, para muchos la cumbia es rechazada como acto de rechazo al estigma de la pobreza inculta, como expresin de decadencia. La msica tambin opera como forma de expresin popular. Para algunos, la cumbia plancha, para otros el rock, para muchos tambin el folklore como expresin de la infancia, especialmente para aquellos que migraron a la ciudad luego de vivir en el interior rural. Los de mayor edad, quedan anclados a una cierta visin cristalizada de lo que fue la cultura en tiempos de su juventud esencialismo compartido por muchos de clases medias y altas-, cierto tradicionalismo y folklorismo, fruto tambin que muchos sean de origen rural o del Interior del pas donde las tradiciones culturales tienen mayor arraigo- y hayan migrado a la ciudad. El tango, aparece en sus versiones ms tradicionales. El folklore y las payadas tambin encuentran cabida en la cultura popular urbana. Para algunos, dentro de esta clase, la cumbia plancha ilustra una realidad: sobre todo la de aquellos que estn en las mrgenes. No slo ilustra la desigualdad de gnero y la condicin denigrante femenina cuando las letras abordan la sexualidad, sino tambin la
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violencia y el uso de drogas. Para los jvenes para todos los jvenes-temas cotidianos. Para las clases populares integradas al mundo del trabajo no siempre es la cumbia la que logra captar preferencias. Por el contrario, retrata el mundo en el cual estn inmersos en el barrio, del cual quisieran salir. Un joven entrevistado sealaba el asentamiento como el pozo y la msica tropical le causaba repulsin, entre otras razones porque glorificaba situaciones cotidianas que eran vividas en el barrio pero que no eran compartidas por el joven o su familia. En los asentamientos urbanos conviven trabajadores manuales y marginales. Tambin conviven sectores con nivel educativo muy diverso y trayectorias de vida diferenciadas. Esta convivencia no deja de plantear tensiones sociales. Para la clase baja y media-baja que no tiene otra alternativa que vivir en un asentamiento urbano, la pobreza adquiere un cariz de lo que Kessler llama pobreza vergonzante y en trminos culturales la cumbia plancha expresa un estereotipo del que no se sienten ni quieren sentirse-parte. As es que para algunas fracciones integradas al mundo del trabajo que residen en los asentamientos urbanos, la cumbia constituye un gusto vergonzante que no comparten, que traduce una cultura marginal de la cual no forman parte.
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9.1 La movida tropical: desde el pop latino a la cumbia cante

La msica tropical, comnmente llamada en un tono muchas veces despectivo y no siempre acertado cumbia, tiene una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock. Pero no fue hasta mediados de los noventa que escap del ghetto al cual estuvo tradicionalmente relacionada, el de los sectores sociales ms bajos, para llegar masivamente a todas las clases. Mucho tuvo que ver que esta msica tuviera un cambio de look y se fusionara con otros ritmos, como ser el candombe y el pop. Tambin tuvo relacin que en Argentina grupos como Commanche y Sombras, Marcelo Tinelli y Videomatch mediante, llegaran en 1995 a pblicos antes impensados para un conjunto tropical. Y ya se sabe lo culturalmente dependientes que somos del vecino pas...Un mojn en la historia de la msica tropical en Uruguay fue el nacimiento, en marzo de 1996, de los Fatales, liderados por el ex cantante de Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos en el gnero entre fines de los '80 y principios de los '90) Fabin Delgado. A partir de ah surgieron Chocolate, Monterrojo, L'autentika y otros ms. Todos ellos llegaron a las discotecas ms "chetas", a las emisoras que en algn momento no pasaban msica en espaol y a las clases sociales altas, algo difcil de imaginar dcadas atrs. Las ventas de ellos suelen ser muy superiores a las de la inmensa mayora de las bandas de rock y tienen una mayor presencia en las radios. En: www.elpais.com.uy/rock/2d/asp
El fin de siglo ve surgir un boom de la msica tropical reconvertida en pop latino. Los Fatales es el grupo emblemtico de este nuevo perfil de la movida tropical en Uruguay. La renovacin del gnero consigue recolocare en el mercado como msica de diversin o pachanga- desmarcndose de la tradicional cumbia rioplatense. Para ello utilizan varios recursos musicales, estticos y una clara estrategia de marketing que incluye una fuerte presencia en la televisin. Entre los recursos que hacen a la consolidacin del grupo bajo el rtulo de pop latino aparecen la repeticin de frases pegadizas no asociadas a ningn sector social en particular en las letras, o la fusin
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con ritmos brasileros y candombe, tambin se adapt el vestuario del grupo, ms prximo al estilo pop, ms sobrio en la esttica que el look propio de las orquestas de msica tropical tradicionales -ms prximo al show de parodistas de carnaval- utilizando trajes brillantes y llamativos, grandes hombreras y colores vivos, as como un corte de cabello muy caracterstico de una esttica tropical caracterizado por el cabello largo en el cuello y corto en la cabeza. Los fatales por el contrario usan chaquetas de cuero negro, jeans o pantalones negros, lucen cortes de pelo al ras de la cabeza.
Es el grupo que llev la msica tropical uruguaya a un nivel de aceptacin social nunca antes visto. Los Fatales han producido en la sociedad uruguaya un quiebre similar al que produjeron Grupo Sombras (con Daniel Agostini), Gilda o Rodrigo en Argentina, logrando que la msica tropical se escuche en todos los estratos sociales... Hoy la msica tropical se escucha en casamientos, fiestas de 15, boliches y en casi todos los lugares bailables del pas y sin lugar a dudas es gracias a Los Fatales. Todos los discos editados por Los Fatales han obtenido el Disco de Oro y el penltimo "Revolucin Fatal" ha llegado al Disco de Oro, Platino y doble Platino. Actualmente el tema ms solicitado es, tema que fue presentado con una gran coreografa que hoy es imitada por miles de personas en cada lugar donde se pasa la cancin. Entre los xitos de Los Fatales se destacan: Bicho Bicho "Pizza Muzarella", "Comadre, compadre", "Apagn", "La noche del terror", "La rubia y la morena", "La foto de Sandra", "Devulveme a mi chica" y "Moviendo la cabeza". La banda LOS FATALES se ha posicionado en los primeros lugares de preferencia de pblico uruguayo y argentino, ya que con la conjuncin de la zamba brasilea, la plena de Puerto Rico y el candombe uruguayo, logran un ritmo inigualable, contagiando con alegra y optimismo al pblico que los sigue en cada presentacin. (Extractado de: http://www.muevamueva.com/comunidad/charrua/grupo /losfatales
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Foto: Karibe con K y Fatales tomado de www.fatadelgado.com
Por su parte, grupos como LÀutntika han logrado altos niveles de ventas as como a lo largo del tiempo una insercin estable en el circuito bailable. Sus xitos Cumbia Tanga por ejemplo- se escuchan en radios y fiestas. La nueva generacin de grupos tropicales surge sobre finales de siglo. Por ejemplo, Chocolate nace en 1995 y sus trabajos alcanzan ms de doce Discos de Oro y cinco de platino. Entre sus xitos se encuentra Cariito (1997), Fuego contra fuego (1998, vol2, 1999, Mix 1999), Grandes xitos (2000). En 2001 el grupo se divide y se forma un nuevo grupo Mayonesa, de alta popularidad. A inicios de siglo la msica tropical haba logrado masificarse, con lo que logra un ambiguo ascenso social. Bajo la versin de una msica tropical refinada, o pop latino, la cumbia ingresa en algunas fracciones gerenciales y profesionales, manteniendo una clara preferencia de los trabajadores manuales. No obstante, este boom decae en los ltimos cinco aos si se toma como indicador el
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nmero de cd de grupos tropicales y de cumbia nacional que han alcanzado nmeros record de ventas. El decaimiento del pop latino da lugar a un fenmeno de apropiacin local de la cumbia villera argentina. Aparece as la denominada cumbia plancha y bien recientemente la cumbia-cante. Cuadro Resumen. La msica tropical uruguaya: influencias y subgneros recientes
Si bien a lo largo de la dcada la cumbia villera argentina despert nuevos adeptos en la movida tropical nacional, el perodo 2002-2009 muestra una regionalizacin del fenmeno de la cumbia, a la vez que una alta permeabilidad a los grupos que aparecen en Buenos Aires sobre todo como Altos Cumbieros, Supermerka2, Repiola, La Rama que consiguen buenos ndices de popularidad de este lado del Ro. Grupos como Rascaman y La Monada son algunos ejemplos de quienes representan este subgnero cumbia villera, cumbia plancha en Uruguay. En la apropiacin local del gnero se destacan caractersticas distintivas, diferenciadas de la expresin en Argentina. De acuerdo a Pablo Fraga, productor y compositor de los grupos Rascaman y La Monada, la msica villera criolla es menos explcita cuando se abordan temas como el sexo, la prostitucin, las drogas o la delincuencia que la cumbia villera argentina. Las letras de mis grupos hablan de la joda, de la diversin en un baile", dice Fraga, encargado de escribir las letras.
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Yohan Kozub se reivindica como quien trajo el formato "cumbia villera" a Uruguay. Dice que la incorpor en el verano del 2000 en la disco Vantix de Punta del Este. Hoy es el manager de Pibes Chorros, Yerba Brava y Supermerk2. Dice que desde el principio fue un fenmeno y que los distintos exponentes del gnero actuaron en los programas de Mirtha Legrand, Susana Gimnez y Marcelo Tinelli. "No es cierto que incite a la violencia y las drogas. Los problemas vienen del desempleo, la educacin y la salud", dice Kozub, en coincidencia con el "manager" de La Monada y Rascaman, Pablo Fraga. Los Pibes Chorros tocaron el viernes en las discotecas "Fabric", "Coyote" y luego viajaron a Pan de Azcar; anoche estuvieron en "Keops" de Marindia, "Jaque Mate", "Sueos" de Minas, "Bald Patch" de Florida y terminaron en el "Interbailable" de la capital. En: El Pas Uruguay manos arriba por cumbia villera, 31 diciembre de 2004,http://www.elpais.com.uy/Suple/TiempoLibre/Anuari os/04/12/31/satl_music_136924.asp
Su apropiacin local como cumbia villera-criolla, en una versin menos intensa que la argentina cuando se refiere a delitos aunque igualmente desigual cuando abordan la cuestin de gnero y el lugar otorgado a la mujer en el plano sexual. De acuerdo a Fraga, las letras tienen un componente similar al tango que "es del arrabal y tena letras prohibidas o comparable a las letras de rock como Cocaine de Eric Clapton, desde el reggae Bob Marley o Peter Tosh- que aducen al uso de drogas. No obstante, la cumbia continu desde las filas de la produccin cultural, con intensidad. La Plebe es uno de los grupos ms significativos de la denominada cumbia plancha. Entre sus letras, a vos realiza una crtica social en clave de cumbia que ejemplifica la potencialidad del gnero como reivindicacin de respeto y equidad social.
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Portada de disco. Cumbia plancha: La Plebe
A vos que tanto te alborota /que en mis canciones yo diga palabrotas / te digo a vos que tanto te alborota /que en mis canciones yo diga palabrotas Te digo a vos...DEJATE DE JODER.../no te alborota que haya pibes sin comer / te digo a vos....DEJATE DE JODER... / no te alborota que haya pibes sin comer...cumbia plancha... A vos que me mandas en cana /porque en la esquina tomo vino de maana /Te digo a vos que me mandas en cana porque en la esquina tomo vino de maana / Te digo a vos...DEJATE DE JODER.../ y manda presos a los que abusen del poder /Te digo a vos ..DEJATE DE JODER... /y manda presos a los que abusen del poder /esto es : La Plebe La Plebe /Te digo.../ yo soy plancha /soy como soy /y no me repudio /en el mismo mundo estamos los dos /te guste o no /A vos que te mors de miedo /con mi tatuaje y con mi color de pelo /Te digo vos que te mors de miedo /con mi tatuaje y con mi color de pelo/ Te digo a vos ...DEJATE DE JODER.. los que te afanan usan traje y vos sabes /Te digo a vos ..DEJATE DE JODER../. los que te afanan usan traje y vos sabes/ A vos que me miras de arriba /porque tus pilchas son ms caras que las mas (Grupo de cumbia plancha: La Plebe. Ttulo: A vos)
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La produccin y renovacin de las bandas siguen un ritmo de moda, fugaz y slo algunos permanecen en el tiempo o logran un alto nivel de ventas. Algunas producciones recientes, resultan interesantes para reflexionar sobre los nuevos temas que trae la cumbia consigo. Entre las producciones recientes se destaca La cumbia del loco 82 (Javier Abreu) que justamente trae la figura del loco Abreu jugador de futbol nacional- y se recrea en la solidaridad, en el tesn y la fuerza nacional. Recurre al mate, al uso del tiempo con los amigos como lugares comunes de los uruguayos. Podra considerarse esta produccin como continuidad del pop-latino. Hay quienes mantienen el tono crtico y apegado a las letras sobre la crcel, la droga y el sexo. La clave reivindica cantar sobre la realidad que viven los jvenes en las zonas marginales. Los integrantes viven en Lavalleja, un barrio en las mrgenes de Montevideo. La PBC otro grupo de gran popularidad adopta hasta en el nombre un rtulo que juega con la droga. Las iniciales podran corresponder a la idea de pasta base cocana, aunque sus integrantes sealen que se trata de las iniciales de Propia Banda de Cumbia. La cumbia cante a partir del grupo Cumbia Cante el Pabelln- se pretende distanciar de lo regional, as como reivindica lo propio, lo joven, la creacin original nacional. Al mismo tiempo, el Pabelln rescata la figura carcelaria del sector de reclusin el pabelln-. Este grupo es muy reciente y cabe dejar un signo de interrogacin entre cuanto existe como expresin original e innovadora y cuanto constituye un fenmeno de marketing y publicidad que encuentra nichos de mercado en el exotismo de la protesta desde la crcel, lo nacional como producto y reivindicacin, la solidaridad como contraste a la droga y la violencia, tambin como clich de auto-convencimiento nacional de un pas solidario.
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http://www.youtube.com/watch?v=iSxcJxGdoII&feature=related. 350
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Portada de disco. Cumbia-cante: El Pabelln
"Cumbia Cante el Pabelln" es la primer cumbia cante de Uruguay. Este Pabelln se te mete en los huesos porque es intenso, porque surge de muy adentro, es muy sincero. La cumbia villera es argentina, la cumbia plancha es la versin uruguaya de la cumbia villera. La Cumbia Cante en cambio es uruguaya, no es ni pretende ser copia de nada, ni acepta influencias de ningn tipo. Los temas son inditos, de jvenes Autores Nacionales, tambin la msica es creacin propia. Estos son solo algunas diferencias que nos separan de la cumbia villera y el resto de las bandas del gnero. 83
En: http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU-11391702-el-pabellon-la-primercumbia-cante-de-uruguay-En: http://bandajoven.com/contenido/bandas/bandas_masinfo.php?id=291&showmasi nfo=true&path=

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9.2 Como sapos de otro pozo

Si la movida tropical y la cumbia en particular haban estado por aos entre los gustos de las clases populares y por tanto han gozado de la popularidad que otorgan los gustos de las mayoras, paradojalmente han sufrido una absoluta invisibilidad en la opinin pblica y en las polticas culturales hasta entonces. En la ltima dcada, tres eventos van a cambiar este escenario colocndole en primera plana en los medios masivos de comunicacin. Tambin dejando evidente la disputa de significados en torno al gusto por la cumbia y la intolerancia social entre los uruguayos cuando la cultura popular se aparta de la reivindicacin del pueblo como en el canto popular, la murga o el teatro independiente- o de los gustos legtimos de la cultura oficial, mesocrtica. En primer lugar, el debate se origina a partir del cierre de uno de la denominada Inter -en alusin al nombre completo del lugar: Interbailable- uno los ms emblemticos locales de baile de la movida tropical en Montevideo. La ciudad ha sabido albergar un prolfero circuito de baile tropical y el Palacio Sudamrica -donde tena lugar la Interbailable- fue un espacio sumamente representativo del baile tropical, uno de los primeros mega-disco de cumbia, plena, salsa o slo tropical uruguaya como se le denomina generalmente-. En abril de 2005 la Inter fue clausurada a raz de un episodio de violencia que termin con un joven muerto. La particularidad del baile tropical tal como se ha dado en Uruguay- es la presencia de msica en vivo a partir de las orquestas as como una sociabilidad de a dos el baile se realiza en pareja-. El pblico que asista es descrito por el dueo del baile Pererz Bentancur como gente humilde que viene a divertirse (El Pas, 2005). Suele llenar el baile con vecinos de La Aguada, o jvenes que llegan desde zonas como el Cerro, Paso Molino y Pajas Blancas. En la percepcin de la prensa (El Pas) se trata de los denominados "planchas". Entre los planchas, tambin aparecen otros pblicos, identificados como vestidos similares al pblico que frecuenta boliches en la Ciudad Vieja o Pocitos. En la cultura juvenil, esta denominacin
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que hace referencia al nosotros- es la de los llamados normales (De Leon et al 2003). El evento que dio pi a la clausura de la Inter reforz en la opinin pblica la asociacin entre msica tropical cumbia-plancha asentamientos pobreza marginalidad droga violencia muerte. En segundo lugar, la entrada del Movimiento Plancha caracterizado por la msica plancha al campo poltico partidario desencadena intensas polmicas pblicas que dejan entrever la disparidad de valoraciones existentes entre los uruguayos en torno a este gnero musical y su asociacin a la exaltacin a contra-valores ms bien anmicos y propios de una cierta cultura marginal. Pero por sobre todo, el traslado de la cumbia a la poltica confirma que en el Uruguay, slo existe aquello que se traslada al mbito poltico. Poltica y cultura estn irremediablemente entrelazados. Cuando la cumbia llega a la poltica, pasa a ser parte de un imaginario colectivo, pretende legitimarse y ganar un espacio, otros reaccionan. La matriz cultural deja de ser integrada para transformarse en excluyente.
Recientemente el Comit Ejecutivo Nacional del Partido Colorado autoriz a la agrupacin nacional Movimiento Plancha el uso del lema y le concedi los sublemas nacionales "La Teja es Plancha de corazn", "La barra del Cerro Negros Cumbieros", y "El Borro Plancha", para distinguir sus hojas de votacin. Sus listas estarn identificadas con el nmero 666, el nmero del Anticristo segn la Biblia. En: http://www.galeon.com/plancha666
El Movimiento Plancha marchar el 17 de octubre desde La Teja hasta la sede del Partido Colorado en carros tirados por caballos, revindicando "los viejos valores", como no robar en el barrio ni pegarle a los viejos.()"Por qu tiene que ser todo el mundo igual?", dijo a Canal 12 el "Peluca", lder de la organizacin. "El burgus que tiene su terrible carro lleva su vida y el otro, el que tiene su carro de caballos tambin", afirm. El movimiento incluye tambin travestis y otros marginados de la sociedad, adems de pronunciarse abiertamente contra el aborto y la droga. A su vez, reclaman un retorno a los viejos valores, como no robar en escuelas ni iglesias, no robar a maestros ni mdicos y "no pegarles a los viejos para quebrarles las caderas. En: http://www.montevideo.com.uy/noticiappal_50287_1.html
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En el primer acto de su campaa, su ltima aparicin pblica, el Peluca se refiri a su causa y sus aspiraciones como candidato a diputado, la de rescatar a los jvenes de la droga, la pasta base y la delincuencia. El camino para la redencin para muchos jvenes, es el deporte, el ftbol (en el acto luca una camiseta de Pearol, el cuadro de sus amores) y la msica. La figura popular de Valdez haba inspirado la formacin de "La Clave" y de "La Banda del Peluca", dos conjuntos de cumbia formados en el barrio. "Reinsertamos jvenes que fueron adictos, que los metemos en una funcin de trabajo y como hobbie para que no se enganchen en la droga le buscamos el ftbol, los tambores. Yo veo que enseando un tambor los botijas descargan la energa, no la alojan y no matan a nadie", dijo en declaraciones recogidas por Canal 10. En: El Pas Digital, consultado el 3/10/2008.
Entre 2007 y 2008 el Movimiento Plancha como se hacan llamar- se suma a filas del Partido Colorado 84. El Partido, acepta a regaadientes la participacin de los integrantes del Movimiento en un momento en que sus filas haban visto un decaimiento histrico. En cualquier caso, la recepcin del Movimiento dentro del partido colorado dividi opiniones a la interna del partido pero por sobre todo signific una explosin de asociaciones entre la cumbia plancha y la poltica, en tanto el principal lder del Movimiento se expres por ejemplo contra el aborto. El trnsito de la cumbia plancha como gusto emblemtico de un movimiento poltico de tono conservador se mantiene por poco tiempo dado que todo termina con el suicidio del dirigente, conocido como Peluca Valds que deja cerrada la participacin polticopartidaria del movimiento plancha. En tercer lugar, el ltimo debate respecto a la cumbia se plantea recientemente setiembre de 2009- a partir de un reciente programa del Ministerio de Educacin y Cultura que ofrece talleres de cumbia en Montevideo. El programa -denominado Made in Cante- tena por objetivo realizar una performance artstica a partir de la cumbia plancha. Las declaraciones del director de orquesta y ex director de la Filarmnica, Federico Garca Vigil asociaron directamente la propuesta a la decadencia de la cultura nacional, sea-
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lando que se diriga a un pblico ignorante que consume esa basura, igual que la pasta base". El cuerpo directivo del Ministerio de Educacin y Cultura abog por la diversidad cultural y el respeto de una sociedad que no es homognea.
"La cumbia cruza los niveles socioeconmicos y educativos" seala Hugo Achugar, Director Nacional de Cultura-. Enojada, la ministra Mara Simon calific las opiniones de Garca Vigil como de "clasistas". "Hay de todo. Hay cosas que a m no me gustan tampoco me gustan algunas versiones de la msica clsica que deforman el gusto popular", le dijo la secretaria de Estado a ltimas Noticias. () A Juan, el encargado de La Plebe, tampoco le cayeron bien los dichos del afamado director de orquesta. () "No puede decir eso Lo puede pensar pero no decirlo en un medio nacional. Fijate, la gente de la cumbia villera no sabr entender nada de msica clsica, pero l, que tanto critica, tampoco sabe cules son los acordes de La Plebe. Estn en la misma.() No entiende por qu la gente espera a febrero para ir a los tablados a escuchar murgas que analicen la sociedad. "Por qu no escucharnos a nosotros, que hablamos de la realidad del pas? Nosotros hablamos de poltica, cmo no. Est reflejado en nuestras letras del principio: Alza las manos, Cmo la voy a gozar, o A vos te la vamos a dar dedicada a los Peirano 85. Son temas de la vida social. La cumbia clsica y la plena son canciones ms romnticas. Ojo, que Charly Sosa hizo un tema que se llama Le levant la mano y habla de la violencia domstica" Gastn, su compaero de micrfono, aclara: "Somos comunes y corrientes. Somos personas que hacemos msica y solamente contamos la realidad de lo que le pasa a cada uno en el pas". Pero Leo lo interrumpe, () Una vez, cuando salieron del estudio los llam alguien para felicitarlos por la letra de A vos. Una estrofa dice: "A vos que tanto te alborota, que en mis canciones yo diga palabrotas, te digo a vos, dejate de joder, que te alborota que haya nios sin comer". http://artecultura-del-uruguay.blogspot.com/2009/09/la-cumbiavillera-en-uruguaytribus.html A Nstor Criscio, director de la radio Aire FM 100.3, tampoco le gustan los encasillamientos. l ha hecho una fuerte apuesta a la cumbia, pop latino y plena uruguaya en su radio, y tam-
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La familia Peirano protagoniz una estafa millonaria en 2001, al cerrar un banco de su propiedad. 355
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bin pasa cumbia plancha, algo a regaadientes. Se ufana de que desde hace seis aos es lder de audiencia de todas las FM segn lo establece el Bureau de Radios y en la penltima medicin empat a Montecarlo CX 20 en la suma de las AM y FM. Criscio estaba indignado con Federico Garca Vigil. Ahora resulta que escuchar a Eric Clapton haciendo Cocaine s sera vlido porque es ms cajetilla? Acordate de Lucy in the Sky with Diamonds de Los Beatles en alusin al LSD... Hay gente que desprecia al pueblo porque se cree superior y estamos hablando de gustos! Nosotros ponemos cumbia porque es lo que la gente pide. Faltan cinco minutos para las tres de la tarde y Karibe con K se luce con el oficio de una banda de rock. ()Y en eso, en pleno viaje nostlgico a la adolescencia, viene Omar Gutirrez a paso firme detrs de cmaras. Camina presuroso, tiene algo urgente que decir. "Qu tienen estas letras de malo? Qu bailabas vos en tu juventud? Esto es lo que se escucha en los cumpleaos y fiestas privadas de Carrasco y Punta Gorda". http://arte-cultura-del-uruguay.blogspot.com/2009/09/lacumbia-villera-en-uruguaytribus.html Ms inocentes o ms "villeros" sin villa miseria, y por ms enemistados que estn, los cuatro grupos de cumbia plancha en Uruguay coinciden en dos cosas: lo que ellos hacen tambin es msica y se sintieron ofendidos por las opiniones de "ese" Garca Vigil. Leo, de La Plebe, record que en los Pilsen Rock los rockeros cantan que "los cumbieros son todos putos" y desde su tribu nunca agitan contra los que prefieren rock o msica clsica. "Hay muchos ricos que nos matan, pero despus van a un casamiento o cumpleaos de 15, toman unas copas y terminan cantando Èn bicho bicho yo me convert, cocodrilo soy` con la corbata en la cabeza", dijo Gastn Davo, en opinin que comparti con Omar Gutirrez. La gente es un poco clasista y lo que venga de una cultura de la pobreza se va a menospreciar, dijo a la Voz de Amrica. A l, en cambio, le fascina la cumbia, pues es el nico baile que an se baila de a dos en Uruguay, segn dijo. Es una danza que evoluciona, es viva, asegur. Me fascin cmo juegan con el lenguaje porque me considero de clase media y la clase media no inventa palabras, no usa modismos nuevos, usa los que vienen de las clases bajas, dijo. Su inters por derribar los muros y dar a conocer la cultura de las clases bajas lo llev a conformar el taller de cumbia villera junto a Jeferson Rey, de 23 aos, un joven al que conoci a los 9 aos cuando venda flores en un bar de su barrio. ()Hoy por hoy, vayas donde vayas, por ms que sea zona residencial es356
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cuchs cumbia, asegur. Arranc de lo ms bajo y es lo ms escuchado hoy. Si no vas a un baile tecno, en todos lados te pasan cumbia y reggaeton. http://www1.voanews.com/spanish/mobile/site/?contentI D=57655792
De acuerdo a lo sealado hasta el momento, la cumbia aparece en los ltimos aos como un fenmeno que visibiliza la exclusin cultural de sectores populares en contextos crticos como en los asentamientos y zonas marginales de la ciudad 86. No obstante, constituye un fenmeno de apropiacin multi-social en base a algunas caractersticas que resultan de inters para sectores sociales de mayor nivel socioeconmico, sobre todo, el componente bailable para pblicos adultos en su versin de pop latino. El anclaje que presenta en pblicos adolescentes en los ltimos aos, se asocia tambin a la cumbia plancha y cumbia-cante asociadas a partir de sus letras a la subcultura juvenil plancha y a comportamientos cotidianos de muchos jvenes que viven en condiciones marginales.
86Ver:http://www.youtube.com/watch?v=YjXUEK_dIBo&feature=related,http://w ww.youtube.com/watch?v=wF42hE8PdA0&NR=1 videos sobre la Interbailable realizado por Camara Testigo, Zona Urbana, Canal 12 Uruguay. Referencias de prensa: Inter, volvi a bailar con menos gente, 22 de abril de 2005, El Pas. http://www.elpais.com.uy/Suple/LaSemanaEnElPais/05/04/22/lasem_ciud_14909 0.asp; El Pas, http://www.elpais.com.uy/Especiales/rock/2d.asp 30 de mayo al 20 junio de 2002. La dictadura tropical. Para ver los ms vendidos tambin se puede recurrir a www.todomusica.ohlog.com/cumbiauruguaya donde aparecen Los Fatales y Monterrojo destacados, as como otros grupos ms asociados al interior del pas (Clave de Cumbia por ejemplo).
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9.3 Transversalidad cultural, exorsizacin, prejuicios y doble moral

El gusto por la cumbia plancha invierte el significado social tradicionalmente otorgado a la msica tropical uruguaya. Por aos la msica tropical fue estereotipada como expresin popular tanto por la izquierda como por la derecha. Por sectores altos, medios y por una parte de los trabajadores de sectores populares. Para unos, como una expresin artstica no comprometida, no vinculada a la protesta social. La msica tropical no sera parte de las expresiones del pueblo como lo fueron el canto popular y el teatro independiente durante los aos sesenta y setenta. Por el contrario sera una expresin propia de sectores pobres sin conciencia de clase, con lo cual su legitimidad estara entre aspas, considerada como simple diversin intrascendente. Para otros, habra sido degradada como expresin musical radicada en sectores de bajos recursos, propia del pobre, grotesca 87, literal y de fcil decodificacin social a partir de letras simples y repetitivas, de ritmos bsicos, baja calidad en la produccin y esttica. Para otros entrevistados el ascenso de la msica tropical y la cumbia en particular traduce la posibilidad de burlar la censura pblica y movilizar afectos y sentidos que los buenos modales y el buen gusto de la cultura legtima tachara de obsceno o exagerado.
esas creaciones permiten mediar ciertos conceptos en una forma de sentir que desde otros discursos no es posible, te permite hablar en forma cruda de cuestiones sexuales, que otra forma no surgan y permiten de esa forma movilizar esos afectos, en una forma pblica, que en un sector social sumamente alto utilices en su fiesta de casamiento, o en un cum-
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Podra sealarse cierta semejanza al gnero grotesco en teatro. El diccionario de la lengua castellana ubica el origen del trmino en Italia, dice ridculo, extravagante, chocante ,grosero y de mal gusto. 358
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pleaos de 15 para bailar, no s el acto sexual, yo creo que esa forma que en la fiesta me permito decir estas cosas y experimentar esta cosas sin censura pblica, si lo dijramos en una conversacin seramos rpidamente censurados por obsceno, por otro lado est la puntera del mercado discogrfico pego esa cosa de reciclar desde lo marginal el gnero tropical y bueno acert, lo masific, por azar y una cuestin econmica la pego. (Periodista prensa escrita y critico cultural msica) Eso es una necesidad, es una creacin, y es una moda que a mi entender - estoy en completo desacuerdo con Garca Vigl- es algo que se va a mantener. En su momento los que escuchbamos msica popular ramos terrajas, ramos esto y lo otro, hoy la msica popular est dentro de la sociedad y no hay ningn problema con ella. Con la cumbia pasa exactamente lo mismo, vas a una fiesta, inclusive de los de Carrasco, y se escucha la cumbia.- Cmo se explica esto?- Porque les gusta, le llama y les gusta. (Actor teatro - Conductor TV)
Sufri entonces el desprecio histrico de las clases medias y altas sobre lo popular-masivo y lo popular a-crtico. De ah su doble re-significacin en los aos recientes. Por una parte en el refinamiento esttico de los conjuntos y en el trnsito de lo grotesco a lo divertido, de lo chocante a la alegra, del mal gusto al buen gusto del pop latino. Gan como lugar de permisibilidad social fin de fiesta- y como un espacio para romper con el refinamiento que proporciona el cors social, la trama que ajusta nuestros gustos culturales al buen gusto.
Porque la cumbia se baila en cumpleaos y fiestas de la clase alta? Creo que empez con el Fata Delgadoempez a ocupar en las fiestas prsperas el lugar que ocupaba la msica brasilera, haba un espacio de la diversin y cierto grado de desenfreno, era cuando se haca el trencito, los papelitos eso ha ido ganando lugar y perdiendo la msica brasilera. Es como la noche de San Juan, es la noche donde el pobre se viste de patrn y el patrn de pobre y son las 4 de la maana y vamos a divertirnos como lo hacen los que supuestamente lo hacen es un fin de fiesta, de romper el corset.[los identifica en cierta forma?] No, no, creo que es solo un fin de fiesta.(Periodista)
Por otra, la bsqueda de la reafirmacin identitaria del estilo de vida marginal a partir de atributos estereotipados y la protesta
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social que se esboza en la cumbia plancha y en la incipiente cumbia cante. De acuerdo a Rafael Bayce, este proceso de resignificacin de la cumbia en un atributo positivo es un fenmeno mundial de recuperacin de autoestima para quienes viven en condiciones de marginalidad y a la vez es incorporado por el resto de la sociedad como smbolo de aceptacin social o de exorcizacin de culpa.
Surge el rap, hip hop, funk la msica rabe en Francia. En Uruguay desde las culturas excluidas, marginadas o perifricas, se convierte en atributo positivo lo estigmatizado por la cultura dominante. () La cumbia plancha tiene cierto atractivo por la facilidad de baile y en la medida que es algo estratificada es [polticamente] correcto mostrarse. Mostrando el estereotipo uno se saca la culpa de haber estereotipado. Paso con el jazz, son apropiadas por los sectores altos, en parte porque les gusta y en parte porque exorcizan culpa (de estereotipar a otros). (Profesor. Especialista)
La censura pblica que unos entrevistados ven tanto como el exorcizo de culpa que otros manifiestan como explicacin a la penetracin de la cumbia en sectores medios-altos y altos denotan el bajo nivel de permisibilidad social para lo que no sea propio de la cultura oficial, entre letrada y audiovisual, que transita desde lo popularreivindicativo y tradicional como la msica popular uruguaya o el folklore y tambin el rock- a lo culto como la msica clsica. Estas apreciaciones indican un alto nivel de intolerancia cultural de un pas que al haber querido mantenerse integrado tambin comprimi o dej poco espacio visible para- la expresin pblica de las diferencias culturales. La intolerancia cultural deja entrever un fondo de intolerancia social, cuando se trata de valorizar la cultura popular.
Hay gente que la desprecia, el origen de la msica tropical y la cumbia es de barrio, lo mismo en otros pases de Amrica Latina, esa msica para los que tienen plata y son de otra cua, dicen: esta msica es para los pobres, () esto es como juntarse con los pobres, la gente ve la cumbia como una cosa baja. () Est muy entreverado los gustos entre sectores sociales- el rock es de los ms pudientes? No, los pobres mucha cumbia? No, pero si en tu casa se escucha cumbia desde que naciste es ms factible que te guste la cumbia. Mi forma360
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cin es toda msica en ingls y viv en el Cerro toda la vida, y los que vivan al lado era cumbia todo el da. () A m me gust la msica tropical por Karibe con K, pero antes no escuchaba cumbia y ah me salen otras cosas, no porque la desprecie, por eso quizs me salen otras cosas, pero no tengo discos de salsa, no escucho mucha msica tropical, sino que a ver cmo podra abrir la cabeza, yo hago lo que me gusta ser una tropical ms refinada, pero si te pones a escuchar tiene algo distinto. Tampoco que se vaya mucho, porque sino la gente dice los Fatales me gusta pero ahora ya no es lo que me gusta. (Msico) Sobre la cumbia plancha en una entrevista que le haba hecho la revista Noticias de argentina en el 2001 a un cantante y compositor de esos grupos comentaba como su msica sonaba en las grandes fiestas de la alta sociedad, y l haba intentado ir a alguna de esos lugares y no lo haban dejado entrar. El deca, un poco en broma un poco en serio, y se estaban divirtiendo con mi msica. Les costaba mucho pensar que eso que estaban bailando estaba hecho por una persona como yo. Del mismo modo que a nivel mundial hay como olas y picos de difusin de determinada msica, a nosotros nos llegan esos rebotes. (Periodista radial- Profesor)
Brensman y Vidich (1996:275) van a sealar que el problema de las denominadas sub-working classes es la necesidad de aceptar la total inaccesibilidad al xito tal como es definido en la sociedad en su conjunto y el consecuente sentimiento de fracaso. Por tal razn la violencia es errtica, impredecible e imperfectamente contenida. Tambin puede ser esta la razonable explicacin a la bsqueda del placer inmediato que aparece recurrentemente en el estilo de vida de los sectores marginalizados a partir del uso de drogas, sexo u otras formas inmediatas de goce que les absorben tiempo, atencin y energa. Pero como seala una entrevistada, la violencia no es la nica consecuencia de una prdida de mediacin social. Tambin la felicidad y por tanto la capacidad de soar- ha sido mutilada por la realidad pos-crisis del Uruguay a principios de siglo XXI.
Hay por un lado una prdida de la mediacin simblica, una prdida de la capacidad de decir, te odio, ojala que revientes y simplemente reventar. La mediacin simblica es la cultura, eso es lo peor. Eso no trae solo violencia sino infelicidad. No puedo decir, ojala que revientes ni ojala seas mi amigo. No es361
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toy segura que el movimiento plancha sea asimilable. [En qu medida hay una reivindicacin all] Creo que estos excluidos no logran plantear una reivindicacin, tienen un grupo de algo que parecera ser un modo de expresin, no solo llega a ser, creo que cuando lo es ya lo tomaron otros que tienen capacidad. (Actriz- Gestin cultural)
Para algunos, la legitimidad de la cultura popular no est en cuestin sino su calidad. La cumbia tambin es evaluada como una forma embrionaria de una expresin potencialmente considerada original. Actualmente, desde esta perspectiva se plantea que dista de ser una expresin consolidada, significativa. Como seala un entrevistado por ahora es un ruido bailable.
- Por qu cree que la cumbia ha obtenido tanta popularidad y relevancia? Es diferente la cumbia de la msica tropical?No, a m me parece que est bien todo eso. En este momento el que comanda todo eso es el rock and roll. El jazz tambin era una cosa de esclavos. El blues y el jazz salieron de los algodoneros norteamericanos. As que las fuentes populares son perfectamente legtimas. Lo que no se puede hacer es en su etapa embrionaria tomrselas en serio, como para hacer academia. "Como te jede la tanga" no es un verso bueno, no me van a convencer de eso. No se puede hacer eso.- De la msica tropical a la cumbia cante, que es lo ltimo ahora, qu cambi?- Yo qu s. No tengo la menor nocin. Son todas formas embrionarias de algo que se est haciendo y que tal vez llegue a ser algo que valga. Por ahora es un ruido bailable. Adems, las expresiones de ese tipo, que son espontneas, cuando se comercializan, se pierden. Pierden la frescura, pierden la fuerza. (Periodista-Crtico cultural)
Como fenmeno social, sin embargo, aparece como una corriente silenciosa de grandes mayoras Noelle Neuman- que en cierta medida bajo una espiral de silencio expresan el gusto de grandes sectores poblacionales nacionales, con nfasis en el Interior donde ha sido tradicionalmente mejor considerada y de carcter ms transversal socialmente. En el mbito urbano de la capital la cumbia ha sido considerada un guetto musical estigmatizado. El guetto se masifica y su expresin a la vez que deja de ser autntica y puramente popular para fusionarse con otras expresiones, es re-considerado como gnero hbrido. El valor ascendente de la msica tropical esta en un primer perodo en su relativa des362
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vinculacin a la cumbia como expresin paradigmtica de los sectores pobres. Se sustituye la asociacin entre msica tropical y cumbia por msica tropical y diversin. La diversin era asociada al baile joven, a la fiesta casual de fin de semana. Alcanzada la notoriedad social masiva, la msica tropical refinada se tradicionaliza como parte de la cultura popular y entonces la msica tropical se incorpora en el repertorio clsico para fiestas de sucesivas generaciones. La msica tropical en su versin refinada se transforma en msica popular reconocida por todos y por tanto se tradicionaliza, ritualizando y cristalizando letras, personajes, grupos. El relato de un msico de la cumbia pop o pop latino muestra este trnsito social entre lo popular excludo/rechazado lo masivo lo popular integrado/legtimo lo tradicional/clsico. Lo excludo se integra o lo rechazado se legitima a partir de integrarlo a las opciones de ocio de los fines de semana para los jvenes y como ritual de diversin extraordinario para los de mayor edad cuando se les incorpora en acontecimientos especiales tales como casamientos o cumpleaos de 15. Lo pop tropical sale nuevamente del circuito de los medios y su anclaje queda en la memoria reciente popular como nueva tradicin de baile, asociada al desenfreno y la diversin.
En una poca lo que escriba eran recuerdos de mi infancia, me pasaba a m y lo que escuchaban los jvenes era eso, yo quera conquistar a la gente que iba a bailar, ahora ya no produzco pensando en una discoteca, hago Covers, clsicos. A nivel popular, Bicho Bicho, Compadre, como que qued un registro de que en una generacin esas canciones fueron las que pegaron. Lo que hacamos era 70% fiestas de casamientos y 30% boliches, porque en los boliches es una moda como uno ve que lo que va gustando es otra cosa hay que hacer moda-. (Msico-Conductor de TV)
Pero tambin se produce un proceso de profesionalizacin de la produccin de msica tropical que cambia los cdigos originales en los que trabajaban los grupos tradicionales de msica tropical nacional. La profesionalizacin podra resultar entonces, tanto como en el caso del carnaval que la msica tropical acceda a un pblico ms riguroso en cuanto a la calidad musical del gnero y a las condiciones laborales en las que se inscribe.
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() ms paradigmtico es lo sucedido primero con la cumbia y luego con la cumbia villera, de los aos 90, grupos como Fatales, Chocolate, al incorporar algunos elementos como candombe logran mejorar la calidad de las letras y penetracin en sectores medios y altos. Lo que llamamos cumbia era una expresin de los sectores populares. La msica tropical uruguaya logro un consumo masivo, por razones distintas, luego con la cumbia villera. La cumbia villera y la cumbia plancha logro una penetracin. (Profesor - Especialista).
El aspecto distintivo de la msica tropical refinada o de la formacin de un pop tropical se justifica desde la produccin en su profesionalizacin, en la masificacin de un gusto que pasa a asociar lo tropical a lo divertido ms que a la cumbia. Lo divertido se encuentra en la rbita de lo masivo. Los medios difunden la msica tropical desvinculada del rtulo o etiqueta social de msica tropical y con ello le otorgan una nueva existencia social asociada a la msica bailable, la diversin, que hasta el momento no tena.
Lleg porque los Fatales les gustaba a todos y terminaba la fiesta en el Punta Cala local de celebracin de fiestas de alto nivel socioeconmico- y en Punta del Este. Logr el objetivo que buscaba, generar un grupo divertido para toda la gente, no cualquiera toca en cualquier lado, la esttica, la puntualidad, hay gente que paga pero exige, hubo que cambiar cosas que antiguamente en la msica tropical exista, se profesionaliz mucho mas desde el 2000 para adelante. Los que trabajan de salsa tienen eso, tambin es un trabajo para salir de joda, cambiamos con los cdigos originales, se mir como una empresa no como un grupo de amigos. (Msico-Gnero tropical).
Pero tambin vuelve a ser aceptada cuando transgrede y reafirma los estereotipos, cuando protesta o deja visibles otros cdigos de identificacin social, otros valores. Quizs por novedad o ruptura frente a la tradicional msica tropical adquiere visibilidad pblica. No todos creen que la cumbia sea realmente masiva, o que haya atravesado las fronteras sociales, consolidando un ascenso social y mostrando las apropiaciones de sectores sociales fuera del origen de la expresin.
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No s si la msica villera es efectivamente masiva en los barrios nuestros, creo que hay algunos bolsones donde la salsa y sus desviaciones son representativas pero no son excluyentes. Por otro lado cuando veo a los futbolistas son cumbieros y salseros. (Gestor cultural Especialista).
En forma anloga, se puede establecer un paralelismo con el anlisis de Jess Martn Barbero retomando a E.P. Thompson- donde plantea que el sentido de la fiesta adopta diferencias desde quienes perciban esa fiesta como propia o como una fiesta de otros. Si hay apropiacin o slo parodia social en la cumbia para la clase de servicios parece ser un debate inconcluso entre los entrevistados. Gabriel Kapln (2009, 131) -al analizar las subculturas juveniles- expresa que la identidad plancha, asociada a la cumbia como expresin musical es una marca de clase ms que una apariencia o identidad diferenciada. En este sentido, reafirma la cumbia villera no genera planchas sino los planchas cumbia villera. Como dice Jess Martn Barbero para el caso de la urbanizacin del samba en Brasil,
Incorporar culturalmente lo popular a lo nacional es siempre peligroso, tanto para una lite ilustrada que ve en ello una amenaza de confusin, la borradura de las reglas que aseguran las distancias y las formas, como para un populismo para el que todo cambio es deformacin, una autenticidad fijada en su pureza original.(Periodista, prensa escrita)
La hibridacin que surge de la transformacin de la msica tropical en pop latino muestra que hay modalidades de apropiacin de la cultura popular en los medios que modifican los cdigos tradicionales de identificacin cultural. Justamente el poder de los medios masivos de comunicacin reside en este poder de imponer modas, de colocar agendas setting- tambin en las opciones culturales, de reforzar las opciones de las mayoras. El tiempo de duracin y profundidad de esta legitimidad es relativa. Los tiempos de los medios aceleran los tiempos sociales. La cumbia es relativamente incorporada por los sectores medios y altos. Clases altas y medias altas le otorgan un sentido diferente al que parece adquirir el pop latino y luego la cumbia plancha en las clases populares. Para estos sectores se traduce en diver365
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sin, mientras que para una parte de los sectores populares aquellos marginalizados- la apropiacin de las letras y ritmos supone reconocimiento identitario, visibilidad en contextos donde se les invisibiliza socialmente. La msica tropical tambin muestra, como seala Bourdieu (1989: 498) la diferencia en la forma de apropiacin de unas clases y otras en el baile. Obsrvese que puede interpretarse posiciones diversas desde algunos entrevistados como parodia social, para otros, una integracin del goce y el afecto o la diversin como placer no cultivado. Para las clases altas, la msica tropical refinada o el pop latino se hace presente en los acontecimientos sociales como indicador de diversin. Sustituye otros gustos exclusivamente asociados a la diversin, el placer, el desenfreno y la permisibilidad de la sensualidad como lo sido por aos la msica brasilera para los uruguayos. La cumbia es aceptada como pachanga. El entretenimiento no se percibe propiamente como gusto sino como permisin. Mientras el gusto o la preferencia musical es considerado estructural, identidad cultural, el baile es asociado al entretenimiento y el entretenimiento parece imperceptible, light, superficial. En el campo cultural, las transformaciones del hbitus se producen de forma silenciosa, cambian las prcticas pero no es percibido como relevante. Para las clases medias, la percepcin de apropiacin del gusto por la msica tropical es menor, ya que los sectores culturalmente legtimos quienes portan el buen gusto nacional, la clase media educada ve como una caricatura del buen gusto la preferencia por la cumbia en los ltimos aos. En las fracciones medias no intelectuales, el gusto por la cumbia aparece con menos prejuicios. La permisibilidad social es mayor y por tanto la apropiacin es mayor. Lo barrial y en particular la representacin de la marginalidad son considerados con menores prejuicios en la cumbia cuando se trata de clases populares. Sin embargo, la diferencia se establece entre clases populares crticas que reaccionan contra la cumbia como forma de diferenciarse frente a sectores marginales. Las clases populares que se encuentran en condiciones de pobreza y marginalidad tambin se fracturan cuando se trata del gusto por la msica cumbia, reproducen la diferencia entre cumbia y tropical, entre gusto
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y entretenimiento. Para las clases sociales en descenso la cumbia es sinnimo de pobreza, por tanto tambin es rechazada. Las diferencias generacionales tambin expresan quiebres en la forma de entender la msica tropical y la cumbia. En los sectores de edad media es apropiado como forma de diversin sustituyendo otros tipos de msica ms apegados al goce del baile, el ritmo y la diversin en las fiestas. Para sectores ms jvenes, como smbolo de rechazo del mundo adulto, como forma de identificacin con contravalores sociales. Quizs para los sectores de mayor edad, la msica tropical y la cumbia se disocia en cierta medida para lograr la permisibilidad social de la apropiacin y baile. Para los jvenes, la movida tropical y la cumbia se aproximan, otorgando un sentido de reivindicacin y protesta, utilizado de forma ambigua para las subculturas juveniles cuando se trata de reivindicar la protesta va ms all de las fronteras entre planchas y chetos, cuando se trata de diferenciar las clases sociales y estticas se refuerza la condicin marginal de la cumbia.
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9.4 Nosotros y los otros

A la hora de analizar la cumbia, el pop latino ofreci un punto de encuentro, una tercera va para que los uruguayos en su conjunto se aproximaran al ritmo tropical, ofreci letras menos vinculadas a la pobreza y la marginalidad y ms prximas a la vida cotidiana de cualquier barrio urbano. La plena, que es otro sub-gnero de la msica tropical ms romntico- tambin tuvo su auge en estos aos. Sin embargo al avanzar la dcada, la cumbia plancha y ms recientemente la cumbia-cante cobra centralidad en tanto expresin social de visibilizacin de la realidad cotidiana de sectores jvenes marginales. El impacto que genera en la opinin pblica y el nivel de polarizacin y debate social que se genera a partir de las mismas develan una nueva realidad nacional, que complica el espejo de pas modelo que alguna vez supimos imaginar o supimos ser-. La funcin social que cumple la msica tropical puede subdividirse de acuerdo al subgnero del cual se trate. La msica tropical uruguaya devenida en pop latino canaliza cierta necesidad de la sociedad uruguaya del disfrute del baile y el ritmo tropical, la sensualidad de una expresin musical permisiva en cuanto a la forma de bailarse y de cierta transgresin en la forma en la que lo popular aparece no intelectualizado. Traduce un momento de incertidumbre colectiva como lo fue el contexto de la crisis y una necesidad de distencin que es apropiada en cierta forma por diversos sectores sociales. Consigue entonces instalarse en las clases ms altas del pas como un gnero de baile, sustituyendo en cierta medida a la msica brasilera en las fiestas casamientos y cumpleaos de 15-. El subgnero de la cumbia plancha y ahora la cumbia cante podra definirse como traductor social, expresa y retrata muy bien la cotidianeidad de los jvenes de zonas marginales fundamentalmente urbanas. Menos fcil es distinguir en qu medida este gnero expresa crtica social. La reafirmacin siempre es una forma de reivindicacin. No obstante, la defensa de la prohibicin del aborto o la visin de enfrentamiento social entre policas y ladrones, la incitacin a la droga no parecen expresar a sectores crticos ni progresistas.
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Por el contrario refleja el aferrarse al status quo, una visin ms bien conservadora y tradicional muy clara en las relaciones de gnero y en el mbito sexual, hasta en los parmetros del robo cuando se refieren a no robar en el barrio por ejemplo- e incluso en las opciones poltico partidarias a las que se asocia el Movimiento Plancha. El mito de pas integrado no admite sapos de otro pozo, porque todos somos sapos del mismo pozo. Si bien este mito, en su versin cultural-artstica, nunca admiti expresiones populares como la msica tropical uruguaya ms tradicional, el fenmeno de la cumbia plancha es sintomtico y muestra muy bien un clima de poca en el que se hacen visibles los conflictos entre clases y sectores sociales. Tambin revela los mrgenes de la intolerancia, los prejuicios y la estigmatizacin del diferente, en un pas donde ser el otro tiene un costo alto. Costos que son intangibles, que resultan de comentarios en voz baja, pero que excluyen en voz alta.
-Leo integrante de la banda La Plebe- est indignado y no entiende algunas cosas. No entiende por qu se los asocia con los estratos bajos de la sociedad siendo que hace poco tocaron en un cumpleaos en el Sheraton y "hasta en un cumple judo". No entiende por qu los ven como sapos de otro pozo. En: http://arte-cultura-deluruguay.blogspot.com/2009/09/la-cumbia-villera-enuruguaytribus.html - Cmo se explica que llegue la fiesta de Carrasco y que despus no sea reconocido como un gusto?- Y porque son los mismos prejuicios que tienen con los teleteatros, con todo lo popular. Son los que critican a los programas argentinos y son los primeros en esperar la hora para verlos. Esto no es crtica, es la realidad. Y si te gusta verlos qu problema hay? Me parece brbaro, cada uno elige lo que le gusta ms. (Omar Gutirrez)
La cumbia plancha expresa transgresin social sin embargo la mayor parte de las letras no expresan un inters mayor que trascienda la visibilizacin de la condicin de pobreza y marginalidad. Por tal razn, no constituye el modelo de expresin cultural reivindicativa que las clases populares sienten como propias. El gusto por la cumbia est fragmentado en los propios sectores populares, lo cual
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hace tambalear la asociacin ms genrica entre la cumbia y las clases populares. La transgresin se realiza bajo la clave de valores que reafirman actores y sujetos de zonas marginales en sus acciones cotidianas en las relaciones de sociabilidad, en los hbitos como la droga-, en relacin a la polica y en relacin a un fluctuante e informal mercado laboral.
- La cumbia es trasgresora?- Es trasgresora, lo que pasa es que en funcin de que quiebres? Trasgresora es absolutamente, lo que pasa es que es transgresora en otros trminos que la trasgresin que buscaba este movimiento radios. Es decir: hablar a favor de la droga, entronizar la delincuencia y el hroe barrial porque robar es trasgresor, ilegal, apologa del delito, ms trasgresor que eso. Despus habra que pensar cuanto de ataque social tendr. Eso es otra cosa. Capaz que uno termina diciendo que no tiene una perspectiva de cambio social, pero transgresora de pautas culturales, de estticas, de valores, tal vez no tanto como la cumbia villera, ni los narcocorridos de Mxico, pero empiezan a surgir all cosas bonitas distintas, en general desplazados, muchas veces delincuentes, consumos prohibidos. Que ya el rock los colocaba, pero esto ya ms paradigmtico (Gustavo Gmez) El autor se interroga sobre cmo se produce y se apropia lo popular en tanto supo constituir una imagen de la resistencia y la reivindicacin de la diferencia. Hoy lo popular tambin revela una arista del neoconservadurismo producto de la desigualdad simblica. (En: http://www.javeriana.edu.co/felafacs2006/mesa11/docume nts/pabloalabarces.pdf)
Varios entrevistados sealaron que no llega a ser contestatario, no logra ser reivindicativo. Entre las explicaciones hay que agendar que el consumo es tambin un objeto maleable del marketing y por tanto, tiende a ser un espacio desde donde la crtica se diluye cuando se trata de productos populares que logran pasar al estadio de masivos. Por otra parte, la cumbia no es aceptada por las clases populares en su conjunto. Por el contrario, para muchos significa un estigma ms, muy distante de sus gustos e intereses. Es el caso de las radios comunitarias que prefieren una opcin diferente a la comercial pero tambin una opcin musical ms afn a la propuesta como medios alternativos.
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- Mucho ms reciente es la irrupcin de medios que pasan cumbia. De hecho yo me acuerdo la discusin a nivel de las radios comunitarias y en los primeros 5-8 aos del movimiento, haba colectivos de radio que no queran pasar cumbia a muerte. Era parte de la definicin desde el principio: ellos ya tienen una sola oferta, que la escuchen, no era por pensar en la gente. Pero s era un discurso de:vamos a poner cosas que no se escuchen en las radios comerciales, pero, adems, era porque al sector no le gustaba eso, o sea: porque a la gente que haca la radio no le gustaba la cumbia. Poda racionalizar y decir: No, tenemos que llegar a los barrios y en los barrios la mayora escucha cumbia, vamos a buscar programas de cumbia, pero los gestores de la radio no eran escuchas de cumbia.(Gestor cultural-Radio-Medios)
Para algunos sectores jvenes de las clases populares, la cumbia plancha no lleva el ropaje de la protesta social que ellos ven en el hip hop. El hip hop tiene puntos de contacto con los planchas en tanto constituye un estilo de vida que incluye desde pautas estilsticas hasta prcticas artstico-culturales y discurso poltico. Por otra parte, la cumbia plancha tiene un perfil ms prximo al rap.
podemos vincular la cumbia plancha con el rap, y el hip hop con los planchas; porque el hip hop es ms que la msica, es una cultura, son formas de vestir, son formas de bailar, es msica pero el hip hop es un movimiento cultural; no es la msica el hip hop, es el rap; como en la cultura plancha hace a la cumbia, En ese sentido terminan siendo parecidos. Los dos tambin reniegan de ciertas estructuras y ciertas costumbres enraizadas. Hasta ah hay cosas en comn, pero despus yo creo que no se los puede juntar. (Gestor cultural-RadioMedios)
Para pensar la cultura popular como seala Stuart Hall (2003) con relacin al impacto que tuvo en la prensa la insercin de una audiencia madura de la clase trabajadora. El impacto fue tan profundo que transform las propias industrias culturales. Hall insiste en mirar el relacionamiento, influencia y antagonismo con la cultura dominante como un proceso en continuo movimiento.
Lo que importa no son los objetos culturales intrnseca o histricamente determinados, sino el estado de juego de las relaciones culturales: () lo que cuenta es la lucha de clases 371
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en la cultura o en torno a ella. ()Naturalmente, la lucha cultural asume diversas formas: incorporacin, distorsin, resistencia, negociacin, recuperacin.() Pueblo & bloque de poder: esto, en vez de clase contra clase es la lnea central de la contradiccin que polariza el terreno de la cultura. (Hall, S.: 2003, 247-263)
Raymond Williams va a delinear estos procesos distinguiendo entre momentos emergentes, residuales e incorporados. La cumbia es una expresin popular, que surge desde la msica tropical como un subgnero con potencialidad de expresin de nuevos mbitos desde donde lo popular adquiere relevancia como espejo de una realidad social: el mbito de la marginalidad y la pobreza. La fragmentacin y segregacin territorial en Montevideo ha cobrado centralidad en los ltimos aos. La aparicin de asentamientos precarios y la multiplicacin de cantegriles han constituido foco de atencin de especialistas (Veiga, Rivoir). La mayor visibilidad de la pobreza y la marginalidad en la ciudad, trajo consigo un auge de nuevas estticas asociadas a tales condiciones. Es entonces que segn estudios de principios de la dcada surge el plancha como subcultura juvenil (De Leon et al: 2003, Kapln: 2009). El denominado plancha adopta un comportamiento distintivo de reivindicacin de su condicin de pobre. Subvierte la pobreza vergonzante que por aos aquej a los sectores populares del pas. Esta subversin se explica por ejemplo en el sentido que un integrante de un grupo de cumbia plancha otorga al trmino plancha. Segn el msico, la denominacin plancha se asocia al trmino en un sentido futbolstico que se traduce como pasarle por encima, quebrarle, tirarlo al piso. La alusin, tambin muestra otra arista del significado que puede otorgrsele al plancha como agente que hace tambalear la imagen integrada e integradora del pas, traduce la fractura social.
"Para nosotros el trmino plancha es una plancha a la sociedad. La forma de vestirse, la forma de hablar, no? Es un impacto en la sociedad. Viste cuando un jugador le mete la plancha a otro?" (Miembro del grupo La Plebe)
La cumbia plancha, como expresin popular asociada a la marginalidad tiene entonces impactos relevantes en la opinin
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pblica que traducen el desencuentro social y los mrgenes de intolerancia existentes en el Uruguay. El pas asiste a la polarizacin de su estructura social, a una des-interpenetracin de sus pobladores. Tambin a reconocer que los mrgenes de la diferencia son bajos. La contracara de la desigualdad social es la intolerancia cultural. El impacto masivo de lo popular hoy est dado no tanto por los obreros y trabajadores manuales sino por los desocupados y marginalizados. Los asentamientos indican esta ruptura y la cumbia plancha y cante expresan este origen popular-marginal, constituyen el emblema popular del conflicto social. Pero como advierte Da Matta 88 (1980) para el caso del carnaval brasileo, lo popular supone un juego entre reafirmacin de las tradiciones hegemnicas y la parodia que las subvierte. Con ello se entiende que lo popular no slo se viste de protesta. Tambin tiene como seal Renato Ortiz una visin romntica y otra folklorista. En los ltimos aos, podra agregarse, tambin tiene una visin meditica que impone modas y ofrece nuevas alternativas de apropiacin social de lo popular. La cumbia plancha y cante muestran distintas formas de apropiacin. En la opinin de periodistas y crticos culturales tambin la ltima dcada mostr una cierta transversalizacin de la msica tropical en lo que fue el gnero pop latino, luego volvi a sectorializarse con el sub-gnero de plebe y luego cumbia plancha y cumbia cante. La apropiacin de la msica tropical en las fiestas y casamientos de ms alto nivel socioeconmico revela lo que Svampa (2005) seala para la argentina en ocasin de analizar los impactos culturales de la exclusin social, una apropiacin de segundo grado que lleva implcito un reconocimiento el carcter festivo de la msica ligado a su origen plebeyo supuestamente-) y a la vez una toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador su carcter de msica villera, propia de las villa miseria). Como expresin social siguiendo a Svampa cuando analiza la cumbia villera- no consigue reivindicar en la medida que si bien vehiculiza temas propios de las clases subalternas, queda subsumido en un discurso que conduce a legitimar la exclusin y la marginali-
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Da Matta, Roberto. Carnavais, malandros e hroes, Zahar, Ro de Janeiro, 1980. 373
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dad. Entre los temas habituales existe una constante discriminacin hacia la mujer desde el punto de vista sexual, que podra revelar una crisis del imaginario masculino y una impugnacin de la mujer. En segundo lugar, aparece una confrontacin entre ladrones y policas, que segn la autora, hace referencia a una confrontacin ms general como es la de persecucin y represin del mundo adulto y la polica en particular- sobre los jvenes. En el caso uruguayo, ambas apreciaciones son coincidentes. 89 Pese a ello, la cumbia ha buscado nuevas aproximaciones al pblico a partir de nuevas letras ms vinculadas al mundo del trabajo, un mundo desdibujado, la sociabilidad juvenil y las tensiones entre sectores sociales. Es interesante como aparece la tensin entre ricos y pobres a partir de la tensin entre chetos y planchas. Pero en Uruguay el conflicto se suele canalizar a las vas de participacin tradicionalmente poltico partidarias. As es que el movimiento plancha se integra al mbito poltico con una expresin cultural que les define, la cumbia plancha. El Peluca Valds, lder del movimiento plancha vinculado al partido colorado elabora un Himno. La letra parece ajustarse al status quo, mostrar ms conservadurismo que inters de cambio social. A la politizacin plancha y la consecuente asociacin con la cumbia plancha le sigue el suicidio del dirigente ante la baja convocatoria con la que contaba. Las vas de tal expresin popular se canalizan en otra versin de la cumbia, la cumbia cante, que proclama lo nacional como expresin central. Bajo un ttulo de ruptura el contenido que promete es de solidaridad y compaerismo, experiencias cotidianas del presente.
Cumbia Cante el Pabelln, es la primera Cumbia Cante de Uruguay. Este Pabelln se te mete en los huesos porque es intenso, porque surge de muy adentro, es muy sincero. envolver al oyente y lo atrapar en una red de cancines que hablan del presente, del mundo real, de la vida a tope, de experiencias intensas, de amor, de anhelos y fantasas.Cumbia Cante El Pabelln tiene claras diferencias con la cumbia villera y tambin con la cumbia plancha y dems grupos del gnero.*
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Sobre este tema, puede revisarse la tesis de grado de Fira Chmiel (2009) que analiza la visin que los medios reproducen de los jvenes uruguayos. 374
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La cumbia villera es argentina, la Cumbia Cante es URUGUAYA. *la cumbia plancha pretende ser una versin uruguaya de la cumbia "villera" .* La Cumbia Cante en cambio no pretende ser versin de nada ni reconoce influencias de ningn tipo.* La Cumbia Cante se refiere ms a lo colectivo, a los amigos, a cdigos de solidaridad y compaerismo. *Cumbia Cante El Pabelln, sus temas son inditos de autores nacionales, tambin la msica es creacin propia.los medios masivos de publicidad,(radios ) no nos difunden.* Por todo esto y mucho ms es nuestra intencin llegar a la mayor audiencia posible . http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU11391706-_JM
Como es de esperar, el papel del marketing y la publicidad, as como el asegurar un lugar en los medios televisin y radio- para la difusin de los grupos y canciones ha sido un factor de masificacin y tambin de debate intenso en los ltimos aos.
La cumbia plancha Qu opins de la popularidad que adquiri en los ltimos aos? Un boom que no tuvo demasiado impacto. En Argentina es un fenmeno interesante. Revolviendo los papeles encontr una entrevista que le haba hecho la revista Noticias, argentina del 2001 al 2002, a un cantante de esos grupos que era el que haca las letras y l deca como su msica sonaba en las grandes fiestas de la alta sociedad, y l haba intentado ir a alguna de esos lugares y no lo haban dejado entrar. El deca, un poco en broma un poco en serio, se vesta de determinada manera y no encuadraba dentro de lo que se aceptaba y se estaban divirtiendo con mi msica. Les costaba mucho pensar que eso que estaban bailando estaba hecho por una persona como yo. Del mismo modo que a nivel mundial hay como olas y picos de difusin de determinada msica, a nosotros nos llegan esos rebotes (Periodista radial) - En los ltimos aos aparece el fenmeno de la cumbia plancha, cul es tu opinin? - Conozco poco el fenmeno, lo conozco ms por el rechazo que produce en los sectores que acceden a mbitos donde yo trabajo, que an siendo mbitos pblicos, acceden sectores de clase media y hay un fuerte rechazo. Me interesa como fenmeno, pero tendra que hablar mucho ms. Asumo un gran desconocimiento y un debe conmigo mismo de acercarme ms. En esos debates que se forman con los estudiantes, yo asumo una posicin de que se abran y que no se cierren tanto, y que lo vean desde otro lugar. Ahora est la cumbia plancha, pero antes era la msica
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tropical. Creo que cumple una funcin importantsima e insustituible y est ah donde tiene que estar, est bien, no comparto la cosa de rechazo y tampoco adherirme por cumplir, tendra que meterme un poco ms en el tema antes de emitir opinin. (Gestor cultural-Msico)
El imaginario social sobre la cumbia villera-plancha-cante est dividido al menos en tres posiciones, que no necesariamente se asocian a tres clases sociales ni posturas polticas ni niveles educativos. Los usos y apropiaciones del gnero varan de igual forma que las opiniones sobre el tema. Entre quienes lo aceptan como forma artstica de la cultura popular hay quienes adoptan una relacin ambigua de aceptacin frente al baile y en circunstancias festivas, extra-cotidianas y aquellos que frontalmente la rechazan por la apologa al delito y la droga o la obscenidad de sus letras, lo popular de su esttica. Desde la produccin de msica tropical, en la versin de pop latino a inicios de los aos 2000 se busc el relato de historias colectivas, jvenes, no identificadas a sectores marginales. Se busc tambin ocupar el lugar de la diversin. La cumbia plancha y cante llega con la habilidad de transformarse en traductores sociales que otorgan pautas para hacer visible la situacin de marginalidad urbana que aqueja a muchos en la ciudad y el pas. No obstante, slo algunas canciones y grupos van ms all del retrato de lo que sucede y de la transgresin de hacer evidentes valores propios de una subcultura marginal. Cuando la transgresin llega al plano de la reivindicacin de un modelo de sociedad ms justo, mas igualitario, la cumbia se transforma en instrumento de protesta social. Es muy incipiente este proceso para saber el alcance y significacin que tiene. El traslado de la discusin sobre la cumbia al plano de lo poltico partidario as como al plano de las polticas culturales muestra muy bien la hondura de un fenmeno que fragmenta posiciones nacionales como la cumbia plancha ha provocado. El debate en la opinin pblica trae al primer plano, el debate irresuelto de un pas que se imagina tolerante pero es profundamente estigmatizante. Tambin deja en claro los mrgenes de la cultura legtima y las dificultades de la cultura popular de encontrar espacio efectivo en la denominada cultura oficial. La cumbia abre
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la discusin sobre una arista poco explorada como es la exclusin cultural de un pas que se crea hiper-integrado e hiper-integrador. Pero resulta particularmente interesante explorar el fenmeno de masificacin y ascenso social de la cumbia desde otro punto de vista. Como seala Rafael Bayce, es un fenmeno nuevo en Uruguay que los ms ricos imiten a los ms pobres, las distintas maneras de parecerse de arriba hacia abajo Este fenmeno de escuchar y bailar cumbia por parte de jvenes de sectores medios y altos -ms all del sentido de apropiacin que expresen estos sectores socialestraduce la potencialidad de subvertir el orden social, la potencial des-marcacin. Quizs tambin como smbolo juvenil de protesta ante una sociedad crecientemente demarcada socialmente, con bajos niveles de permisibilidad social para trastocar el orden de clases. La discusin sobre la cumbia es al Uruguay lo que a Francia Bourdieu seala sobre el gusto brbaro, que gusta de lo literal y no por ello decodifica menos que el erudito que establece un distanciamiento para tomar posicin sobre la obra, la pieza o el libro. En este caso, la opcin popular por la cumbia tiene que ver con el mensaje como un todo, no con una descomposicin ms intelectual- del sonido, fontica y gramtica. La actividad musical es un proceso comunicativo dir Seeger (1992: 89) en que el por sobre todo debe existir un cdigo comn entre locutor y alocutorio. Es tanto un proceso cognitivo como asociativo y afectivo. La msica es un hecho social. As va a depender de su relacin con el pblico y de su aceptacin dentro de la cultura oficial. La msica popular super su carcter folklrico para convertirse en elemento de formacin de conciencia popular. Proceso similar al ocurrido en Brasil (Granja: 186). El samba gana en contenido de crtica social y de costumbres al aproximarse a las clases medias urbanas y tambin incorpora elaboraciones literarias que no tena hasta el momento. En Uruguay la msica popular no es en su conjunto ideolgicamente homognea. No slo expresa reivindicacin y crtica social. En el sentido gramsciano, la msica popular-nacional sera la msica popular uruguaya a partir de sus primeros intrpretes ms vinculados a la protesta social desde la dcada de los aos 60 y 70. Tambin el folklore ocup un espacio de contra-hegemona y contina teniendo una impronta poltica de canto a la democracia. Los sectores populares reservan entre sus gustos un espacio para el fol377
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klore y desde all un espacio para el discurso contra-hegemnico. Pese a ello, como se observ en el captulo IV las preferencias por el folklore y la msica popular descienden en general y en lo que hace a los trabajadores manuales el folklore y la msica popular uruguaya pierden espacio frente a la msica tropical y la msica meldica que vienen en ascenso. La lectura de este cambio en las preferencias podra referir a una cierta despolitizacin de la msica, a un inters creciente por la expresin a partir del baile, lo que ofrece muy bien la msica tropical y un giro en los intereses cuando a letras se refiere-. Tambin puede entenderse a partir de la reelaboracin de la msica tropical como cumbia plancha y cante, abordando ms enfticamente la transgresin social desde el propio ritmo. Lo popular-masivo como la cumbia adquiere un sentido para nosotros y los otros en referencia al total de la poblacin y trasvasa las fronteras de clase. Tambin este trnsito social le otorga un valor ms all de su origen social. Mientras la cumbia se mantiene viva, el mundo del folklore aparece cristalizado. La msica popular uruguaya comienza a ser considerada folklore.
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9.5 El ascenso social del carnaval. De fiesta a espectculo

El carnaval es el reino del revs donde todo est permitido, incluso transgredir las ms internalizadas normas sociales, morales y religiosas y donde las clases populares y sectores marginales, verdaderos protagonistas de la fiesta en su dimensin radical, emprenden una sugestiva tarea de rectificacin del mundo.(Alfaro, 1991: 16)
Durante el siglo XIX el carnaval tuvo una significacin enorme como espacio para el resurgimiento del mundo brbaro contra la lgica del disciplinamiento social y el orden imperante. Bailes de mscaras y comparsas, disfraces y caretas mezclaban lo sagrado con lo profano, desacralizaban lo serio y solemne transformando la vida cotidiana en un juego. Juego y guerra, cultura y poltica se intrincaban en el carnaval de antao tanto como en el actual. El carnaval se nutri de la poltica y con ello gan un espacio privilegiado en la memoria popular. La percepcin carnavalesca del acontecer poltico configura uno de los rasgos ms persistentes del carnaval de la ciudad. Como seala Alfaro, el relato de la comparsa otorgaba las claves de la utopa nacional propia de una cosmovisin pequeo-burguesa y ciudadana mientras las clases populares y marginales aportaban el sentido visceral a partir de la corporalidad. Este entramado social permiti que el carnaval configurara en Montevideo un espacio de encuentro de mundos que usualmente estaban compartimentados e incluso contrapuestos. El patriciado uruguayo propiciaba bailes de mscaras y asista a los bailes del Teatro Sols. La mscara daba cuenta de la ambigedad y la fantasa, de la liberacin de las represiones cotidianas. Los sectores populares se vean entusiastas en la guerra acutica en las calles, encantados de la posibilidad de ocultar la pobreza de la vida diaria y vestirse cual nobles o aristcratas. Los disfraces y el baile colocaban un impase a los mecanismos de jerarquizacin social de la poca. Ofrecan la ilusin de un ascenso social cuanto la liberacin del anonimato. Como seala Ro379
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berto Da Matta para el caso brasileo, el espacio carnavalesco aparece como una vigorosa alternativa para el comportamiento colectivo, sobre todo porque habilita nuevas experiencias de relacionamiento social que, cotidianamente, aparecen adormecidas o son concebidas como utopas. (70) No obstante, el carnaval montevideano como gusto y prctica cultural ha ido cambiando. Sigue siendo considerado parte central del patrimonio cultural popular, al tiempo que expresin de unidad nacional y transversalidad social.
Creo que es bastante policlasista, no es algo que a m me entusiasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases ms bajas porque adems hubo incentivo de llevar a los barrios y a las esquinas los espectculos entonces creo que para las clases bajas es un incentivo. Para las clases medias es una prctica importante. En las clases altas es menos claro. (Gestor cultural)
Esta transversalidad ha ido incrementndose en la medida que las clases medias se han ido apropiando de la produccin cultural. Varios entrevistados coinciden en el incremento del prestigio social del carnaval en los ltimos aos lo cual trae aparejados nuevos interesados.
Uruguay no era un pas futbolero hasta que sali campen. El carnaval es lo mismo, es un producto de cooptacin de los afro-descendientes, ahora est teniendo fama en el exterior y retroalimenta lo de salida del guetto para algo ms amplio y se vuelve estereotipo exgeno que se introyecta como propio. ()Llega a los sectores altos, no se vive tanto en vivo, se sabe la discusin de los primeros puestos en cada categora, se va a las llamadas, la difusin hacia arriba de las culturas sumergidas, entonces el carnaval puede pasar con el asado con cuero, el pericn, depende de las coyunturas como expresin tradicional y representativa. (Profesor. Especialista)
As es que el carnaval gana legitimidad como expresin cultural nacional entre las clases medias y medias altas. Este proceso podra considerarse como de ascenso social, ingresando poco a poco en los gustos de las clases altas. El carnaval transita de la fiesta al espectculo. A la vez, el carnaval es menos considerado un espacio para quitarse el cors social. Es decir, el carnaval ha sido disciplinado. As el sentido de la fiesta y su operativo cambia. El carnaval se
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valoriz, se mediatiz y se internacionaliz. Tambin se masifica y a la vez se estratifica entre gneros y formas de asistencia. Por ltimo el carnaval sufre tensiones entre innovadores y tradicionalistas, clases medias y altas que se integran y clases populares que le dieron origen. La internacionalizacin en el carnaval viene de la mano del candombe, negros y lubolos. Aparecen comparsas en barrios de alto nivel socioeconmico como Malvn y Punta Carretas que traen consigo innovaciones. Las comparsas ms tradicionalistas ven con reticencia estas innovaciones por ejemplo no aceptan los distintos cortes del tambor-. Expresan su distincin y valor puro al sealar que los cortes deben respetarse o constituyen violaciones a la tradicin.
Es una constatacin de la realidad. T tens en materia de lubolos diferencias, los conjuntos son de barrios distintos y tens diferencias de los estilos con los cuales se aceptan los llamados cortes en el tambor y otros que son ms tradicionalistas y no lo aceptan. A m me hace mucha gracia porque, a veces, conjuntos que se llaman tradicionalistas utilizan, como todos ellos, una figura como la vedette que es una figura relativamente reciente en la historia del Carnaval. La vedette no figura, por supuesto, en las comparsas del 1900, para nada. Es una figura bastante posterior. No obstante lo cual ya la tienen asimilada. (Gestor cultural Especialista)
La valoracin de la tradicin se traduce tambin en la presencia de la vedette ms reciente- y la forma de tocar el tambor, los cortes. La violacin de las tradiciones es rechazada por los barrios ms populares, en los que se conserva de forma sagrada la tradicin. Por el contrario, en los barrios de mayor nivel socioeconmico y menor trayectoria carnavalera- se producen innovaciones. La tolerancia a las apropiaciones e innovaciones es relativa y se ven tensiones entre sectores, barrios y especialmente entre grupos que defienden la tradicin y otros que se la apropian sin cuidar la demarcacin del ritmo e integracin histrica.
En materia de negros y lubolos tuvieron una evolucin importantsima, tema que adems trasciende todos los segmentos sociales, no solamente los segmentos bajos, donde hace 20 aos eran los segmentos ms fuertes de este tipo de espectcu-
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lo, sino que hoy en da yo mismo he invitado a embajadores de muchsimos pases y han quedado encantados. De hecho contratan algn show de caractersticas un poco ms limitadas, no las 60 personas que pueden entrar en el Teatro de Verano, pero se nota que est ms valorado por la sociedad en su conjunto. En los hechos uno ve, tambin, en la televisin entrevistas a destacados integrantes de estos conjuntos, cosa que no era usual para nada hace 20 aos. Basta con ver los protagonistas de los desfiles, de los lubolos, de los conjuntos que no se vean tanto como ahora en televisin. (Gestor cultural Especialista)
Varias son las razones que explican estos procesos de cambio en el sentido y significado otorgado al carnaval entre los montevideanos. En primer lugar, la televisin ha logrado un relato colectivo del carnaval bajo algunos cdigos comunes. El costo de tal transversalidad meditica ha sido la masificacin del carnaval. Los medios y los intermediarios culturales periodistas, editores, productores y empresarios televisivos- definen lo que nos integra y agenda en los medios lo que es valioso del carnaval o lo que en otros trminos es atractivo para ser exhibido.
A m me parece que el rol de los medios de comunicacin ha actuado fuerte. Quieren negocio pero, en definitiva, han favorecido un vnculo a otro nivel, a otra escala, que ya no es slo un vnculo presencial en el Teatro de Verano, en los tablados, sino tambin en la televisin. Eso habla de todo el potencial que tienen los medios de comunicacin y de la distancia que tienen estos productos con el ciudadano. (Gestor cultural Cine y televisin)
La construccin de la integracin social que porta el carnaval se hace entonces desde las industrias culturales y en particular desde la televisin local. Recordemos que la emisin de carnaval en pantallas televisivas es muy reciente en el Uruguay. Durante aos slo se emitieron los desfiles inaugurales del Carnaval de Montevideo y las Llamadas. Desde la aparicin de Tev Ciudad en 1996 -el canal municipal de Montevideo- se inici un ciclo de reportajes y notas a los grupos de murgas, lubolos, parodistas y humoristas ms significativos de cada temporada de carnaval. Se cubri la dinmica del concurso
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de agrupaciones de carnaval durante el mes de febrero en el Teatro de Verano municipal. Poco despus, los derechos de emisin de tal concurso fueron comprados por un canal privado de cable siguiendo la misma lgica de la compra de los derechos de emisin de los partidos de futbol en los que aparece la seleccin uruguaya. Fotografa de las Llamadas durante la temporada de carnaval 2009.
Como consecuencia de la mediatizacin del carnaval en televisin se producen varios fenmenos. En primer lugar, el pblico se ampla. El carnaval coopta el gusto de las clases medias y altas. Varios entrevistados hacen referencia a que aos atrs era impensable ver sectores de alto nivel socioeconmico por ejemplo se mencionan las camionetas 4 x 4 y el incremento de tablados en barrios como Punta Carretas o Pocitos- en el concurso oficial de las agrupaciones de carnaval en el Teatro de Verano de Montevideo. La profesionalizacin del carnaval explica para muchos este proceso de ascenso social del carnaval. Los productores, asociados a sectores educados han transformado la esttica, cambiado el lenguaje y las voces de las
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murgas conquistando el gusto de los sectores ms altos, diversificando las propuestas, segmentando la oferta. En segundo lugar, la emisin televisiva del concurso de agrupaciones carnavalescas coloc en la pantalla otra arista del carnaval, ms organizada y profesionalizada que contribuye a valorizar socialmente el carnaval para pblicos menos afines. El carnaval increment el prestigio social. La entrada de las clases medias al carnaval ha impactado en la forma de hacer y sentir el carnaval. Las llamadas por ejemplo, ofrecen un escenario interesante para ilustrar este trnsito social, que se muestra no sin obstculos y tensiones. Entre clases populares y medias se evidencian diferencias que los entrevistados traducen como las tensiones entre la tradicin y la innovacin cultural. Por ejemplo, las comparsas ms tradicionales abogan por conservar la forma en cmo se toca el tambor, en las reticencias a la inclusin de figuras como las vedettes. Las nuevas comparsas, de nuevos barrios y nuevos sectores sociales vinculados al carnaval traen consigo innovaciones y las tensiones entre unos y otros plantean debates entre el valor de la tradicin y de las innovaciones, entre lo autntico del carnaval y la espectacularizacin de la prctica. En tercer lugar, los conjuntos de carnaval cobran mayor visibilidad pblica, por lo que se increment su exposicin en la opinin pblica abarcando nuevos pblicos. En cuarto lugar, la mediatizacin contribuye a la internacionalizacin del carnaval. Fundamentalmente las comparsas de lubolos y el desfile de las Llamadas lograron ubicarse como un smbolo tradicional nacional cuanto una expresin extica por lo que concentra la atencin de turistas y extranjeros 90. De acuerdo a los entrevistados, el carnaval mantiene su centralidad como expresin cultural integradora. No obstante, cada grupo social expresa significados diferentes que le otorgan al carnaval, por lo que existen conflictos en la forma y valor de apropiacin. Algunos entrevistados critican el trnsito del carnaval como fiesta al carna-
Entre otros indicadores de internacionalizacin se destaca la celebracin de un desfile de carnaval en la principal avenida de Punta del Este, principal ciudad turstica del pas. La promocin del turismo est profundamente relacionada a este fenmeno. Desde el mbito pblico, el Ministerio de Turismo promociona el carnaval como expresin nacional.
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val como espectculo. La fiesta era el desenfreno popular que el carnaval supo encarnar histricamente (Alfaro, Diverso). En este sentido, si hay prcticas que pueden considerarse transversales socialmente en el Uruguay, ellas son el carnaval y el ftbol. La percepcin de transversalidad es comn entre los entrevistados que las consideran no slo sumamente populares sino que adems convocan habitualmente a amplias franjas de la sociedad. No obstante, se cree que el carnaval no llega a la cspide social.
El ftbol y el carnaval son dos prcticas que atraviesan las clases, el ftbol s que llega a las clases altas tambin, no todos pero toca algn sector de lo que tradicionalmente uno define en trminos amplios a las tres clases, no digo la asistencia al estadio pero s mirar el partido, atraviesa ms que el carnaval porque no s si la clase alta sigue all. (Profesora-Especialista) Creo que el carnaval toca todos los sectores, lo vea en la ciudad, lo vea referenciadamente, varias reinas de carnaval venan de Malvn y no necesariamente de Malvn norte sino de Malvn propiamente y la murga y el fenmeno carnavalero tiene distintas expresiones. (Gestor cultural Especialista) Creo que es bastante policlasista, no es algo que a m me entusiasme pero veo que atraviesa bastante tanto las clases ms bajas porque adems hubo incentivo de llevar a los barrios y a las esquinas los espectculos entonces creo que para las clases bajas es un incentivo. Para las clases medias es una prctica -sin ir ms lejos nuestro Ministro de Economa es fantico del carnaval-. En las clases altas es ms lejano, no se (Profesora-Especialista).
Tambin las actividades relacionadas al carnaval se han multiplicado. Como menciona un entrevistado se trata no solo de las actividades en los tablados sino de un universo ms amplio que comprende la conformacin de escuelas o talleres para tocar el tambor en los barrios cuanto el teatro de verano y los desfiles. La llegada del carnaval en febrero constituye un espectculo o expresin cultural donde la asistencia es parte de un cierto mandato social que abarca a una tercera parte de los montevideanos de acuerdo a los datos de la Encuesta de Consumo Cultural de 2009-.
El carnaval, el tambor ha salido de la comunidad negra y se ha integrando mas a la comunidad blanca. Se ha despegado 385
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un poco de la murga burlona. Algo muy de Montevideo, ni de otros departamentos ni de Maldonado ni de Punta del Este (Periodista-Conductora de televisin).
En los ltimos aos el pblico de carnaval se ampla socialmente. Se trata de una expresin que hasta tres dcadas atrs estaba anclada en sectores populares y que mantiene bases populares pero que ha ido permeando la estructura social hacia arriba, llegando a los sectores medios y altos.
El carnaval sigue siendo por historia el consumo cultural ms integrador. El carnaval en los aos 70 y 80 era despreciado por la clase media, no se saban las letras, los de carnaval eran considerados unos borrachos, eso cambi como consumo y luego cuando la clase media entr al campo de la produccin [cultural] aparecen las murgas de clase media. Contrafarsa aparece ms directamente con un movimiento mas asociado a cooperativas de vivienda vinculada a sectores obreros con mezcla de sectores medios, docentes por ejemplo. Tienen una elaboracin de las letras que es muy distinta a lo que era en s el carnaval, tambin Falta y Resto que fue impulsora en este sentido. Cantan de otro modo, la msica tiene otra calidad, msica compuesta especialmente, ese movimiento, esa ida y vuelta de consumos que nacen en un lugar y se generalizan en otros pasa en la msica tropical en los 90 y la cumbia villera despus. En ese sentido el carnaval sigue siendo una expresin integradora aunque no es escuchada por todos los sectores no hay quien no pueda cantar alguna letra. Con los jvenes de sectores pobres, hijos de desempleados, probamos con msicas de carnaval pensando que no lo conoceran pero luego s todos conocan las letras, los padres tambin, no estaba en su universo habitual pero sonaba en su ambiente, canciones muy viejas, del ao del 92 para jvenes eran muy viejas pero eran paradigmticas en su poca y eran reconocidas por los jvenes y sus familias. (Profesor-Especialista). El carnaval tiene un antes y un despus respecto del periodo militar. Antes tens una generacin que responde al carnaval, al folklore, al teatro de barrio, teatro muy simple. Despus del periodo militar desaparece una generacin cultural y fsicamente. Entramos en una relacin muy fuerte con el consumo principalmente en esta dcada, vos te encontrs con que en los ltimos diez aos la relacin que tenemos con el mercado 386
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cambi los parmetros con la relacin de lo local, lo globaliz. Eso hace que el carnaval haya pasado a ser un cono para sobrevivir. (Periodista, radio y prensa escrita) Todava sigue siendo una expresin popular que tiene un nivel de adhesin enorme, como las competencias de las tragedias griegas, el concurso es estimulante y tiene esa tensin entre ser una expresin barrial y ser una expresin del mercado. Creo que se ha dado un proceso de apropiacin de la clase media, y de la clase media alta del carnaval, lo que hace que cambie el tipo de sonoridad, si ahora lo hacen unos flacos que nunca levantaron un cajn en su vida, diferente de aquel que trabaja en la calle capaz de sobreponerse al ruido del ambiente, tambin la tcnica vocal est cambiando, en la medida que tens micrfono y el tipo viene de Facultad de Ingeniera lo que pasa que hay que ser capaz de admitir la diversidad, tens una murga como la Mojigata que tiene un nivel de texto lleno de sutilezas. Pero al mismo tiempo este proceso lo aleja de los sectores populares. Otros siguen apegados a su barrio, siguen expresando el sentir de su gente, en la medida que se profesionaliza y ya no est en su barrio. Sobre todo creo que el carnaval no expresa a la gente que no tiene sentido del humor.ese poder del carnaval de rerse de lo que ha pasado en el ao hay gente que no lo soporta, que no le gusta, no se divierte, no le gusta la parodia. Tienen derecho. Ahora, que es representativo de Uruguay lo es, que es una representacin de contenido lo es. (Gestora cultural -Actriz).
Varios procesos traducen la transversalidad social que adquiere el carnaval como gusto y prctica cultural en los ltimos aos. Por una parte, negros y lubolos llegan a sectores medios y altos por varias razones. Por una parte, el candombe es integrado a la msica popular uruguaya y al rock con lo cual se transversaliza socialmente.
El candombe () tambin se lo apropiaron los blancos en alusin a la raza- de la clase media progresista. Los msicos hicieron unas fusiones que no llegaron muy lejos como el candombe jazz. Jaime Roos es el ms representativo de eso, y el que ha llegado ms lejos en eso de la fusin de determinados ritmos musicales, que pueden llegar a generar una cancin urbana montevideana. Creo que adapt muy bien la murga y el candombe. Eso vena de Mateo, Rada, El Kinto, creo que por ah hay cuestiones muy originales y muy intere387
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santes y con una prueba de un pop, ah raro, raro, raro que vena de otros lados. (Profesor-Especialista)
Por otra parte, el candombe se consolida como sello de identidad cultural nacional en el exterior y en el circuito turstico local. Al internacionalizarse como expresin extica local se transforma en recurso cultural y por tanto se valoriza socialmente. El valor del exotismo seduce a las lites socio-econmicas y culturales. Fotografa de una cuerda de tambores Desfile de Llamadas-2009
La clase media progresista se apropia de la murga como expresin de reivindicacin social y poltica, profesionalizando el gnero, incrementando la tcnica, lo que lo hizo traducible para el pblico educado. Ello deriv en algunos casos en que trascendiera el tono local barrial. La murga se hizo comprensible para amplios sectores sociales y adems lleg a la televisin que la masific.
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Las clases populares se vuelcan a la categora de parodistas, gnero conectado a la msica tropical y al circuito de bandas de cumbia. El pblico es fundamentalmente femenino y juvenil. Otro gnero popular son los humoristas aunque en los ltimos aos se ha diversificado el tipo de humor al que apuestan, acorde a la diversificacin del pblico de carnaval. La diferenciacin entre humor llano y humor intelectual resulta crucial a la hora de apostar a un pblico u otro, tanto como de posicionarse en el concurso del Teatro de Verano.
El conjunto que ha ganado en los ltimos aos es Sociedad Annima. Es un conjunto maragato que dirige su espectculo a gente con una base mnima de formacin. Posiblemente no sea el ms popular de todos. Mientras que aquellos conjuntos que eran muy populares en la dcada del 70, como Los Jockers, hacen un espectculo que no requiere una elaboracin intelectual demasiado importante. () Entonces, los segmentos que trabajan muy bien en barrios perifricos, que trabajan muy bien en ese tipo de barrios, no les ha ido bien a nivel de concurso. ()Lo peor que puede hacer el humorista del estilo tradicional que hace un humor simple y directo es tratar de hacer un humor intelectual porque no le va a salir bien. Muchos tienen la desesperacin de ver como logran de vuelta ser reconocidos y ganar nuevamente. ()me da la impresin de que hay temas que pasan por los libretos. Bsicamente el problema de los humoristas es el libreto. Es un problema de textos, de libretistas. El recurso a chistes que uno ya escuch hace 20 aos es difcil de tolerar para un pblico bastante exigente como es el pblico de Montevideo. (Gestor-Especialista carnaval)
La profesionalizacin que exige ser parte del concurso supone una apuesta importante en rubros tcnicos - puesta en escena, vestuario, maquillaje-. No obstante, los libretos son la parte esencial del gnero humorstico, lo que ha venido decayendo en los ltimos aos de acuerdo a los intermediarios. En cierta forma lo que se produce es un desencuentro entre produccin y consumo. En la medida que el humor de los humoristas ya no coincide con el humor de su pblico ni con el del jurado, el desencuentro es evidente. A raz de este desencuentro se deslegitima el humor chabacano que se ha ido desterrando del carnaval en su
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conjunto. Con ello se traza un humor ms aceptable para los sectores medios, depositarios del buen gusto colectivo.
Creo que debemos estar orgullosos del pblico del Carnaval, que sin necesidad de rdenes superiores marc la cancha y desterr la chabacanera. () el Carnaval no es mbito para ordinarieces ni para el mal gusto. El mal gusto se ha desterrado del Carnaval, y si hay un par de conjuntos que siguen apostando al mal gusto, all estn sus posiciones en el concurso y su taquilla para recordarles que no estn transitando el camino correcto. (Marcelo Fernndez, 51. En: Fernndez, Alfaro, 2009, 51)
Este, como otros cambios ha demostrado que el carnaval de los ltimos aos ha cambiado. Independientemente del gnero, el carnaval como fenmeno cultural en los ltimos aos ha experimentado un ascenso social basado en un incremento de la competencia y profesionalizacin de la actividad en el concurso de agrupaciones carnavalescas. No obstante, no ha perdido base social, consiguiendo efectivamente transversalidad social. Inclusive, ha logrado ser transversal en base a una apuesta integrada en el concurso y en los tablados barriales que incluye diariamente gneros diferenciados para pblicos con diferentes intereses y gustos con una entrada nica a un espectculo que ofrece variedad. Los gustos y las prcticas culturales cambian a la vez que se modifica la produccin cultural. Varios entrevistados sealan que al incorporar productores de clase media, cambian las letras y el tono de voz. Se extienden los grupos en barrios de sectores medios-altos.
Un ejemplo claro es el carnaval, ah vos tens una expresin que todava es popular, la expresin ms exitosa en Uruguay con nivel, con competencias, como en Grecia. Tiene esa tensin entre ser una expresin profesionalizada y que viene tambin de fuera, de Buenos Aires -porque los llevan-, la influencia que est teniendo la murga uruguaya en Argentina es descomunal, pero eso tiene sus consecuencias para los repertorios. (Actriz, Gestora cultural)
En los aos recientes, el carnaval se transforma en un espectculo. Se profesionaliza y se diversifican los gneros, se racionaliza la expresin, se ordena, para algunos deja de subvertir el orden. La emisin del carnaval en televisin traslada el espectculo al
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mbito domstico. Pero sobre todo el carnaval sigue siendo una expresin popular viva en constante reformulacin. Otra suerte corre el tango como expresin de patrimonio cultural nacional.
9.6 El tango, patrimonio, cristalizacin y eclecticismo

Ni tango ni electrnica y, sin embargo, las dos cosas, Mar Dulce es un detallado mapa gentico de diferentes corrientes de la msica rioplatense contempornea: tango, candombe y milonga, si, pero tambin rock y hip hop. (Mar Dulce. CD. Bajofondo Tango Club- Enrique Lopetegui).
Fotografa de Fun Fun y Joventango
En un CD del grupo musical Bajofondo Tango Club 91 - editado en 2007 -se homenajea a Alfredo Zitarrosa 92, sealndose la
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Grupo musical en ascenso en el mbito nacional. Msico consagrado del folklore uruguayo. 391
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hibridacin de la msica, las fusiones de gneros y las herencias musicales, parte de una misma matriz, de un mismo planeta musical: la milonga es hija del candombe, as como el tango es hijo de la milonga y todos somos parte de esa familia. La familia comn sera el folklore, parte de nuestra tradicin cultural y patrimonio inmaterial.
Empez como una cosa canalla, como una msica canalla. Era una msica de bajo fondo que existe en todos los pases. Muchas veces, una expresin vinculada con la delincuencia, con lo que se llama bajo fondo. El lenguaje que tenan era bien de base carcelario. Palabras que no se inventaban, las que se inventaron duraron muy poco, otras quedaron para siempre y estn en el diccionario de la Real Academia Espaola y fueron inventadas en ese caldo.(.) Se desarroll, se hizo cada vez mejor, cada vez abarc a ms gente. Perdi la canallera que tena y quedo como un folklore (Periodista Crtico - Gestor)
Para Daniel Vidart (1967, 192) el tango nunca ha sido folklore, es arrabal sin historia, es crnica de la cotidianeidad. Segn el autor porque no logra ser annimo, porque utiliza medios literarios para su transmisin y por su breve historia social. Aunque al ser apropiado por las lites criollas en los ltimos aos se instaura una folklorizacin al revs (2007, 65), una apropiacin consiente de un legado sin destinatario mejor que pertenecer a la verdadera cultura rioplatense. Al derecho o al revs, es un hecho que el tango se ha transformado en folklore nacional y tambin en folklore rioplatense-. El tango se ancl en la memoria colectiva como patrimonio cultural, aunque con cierto dejo de autenticidad cristalizada e incuestionada. En cierta medida ello revela un proceso peculiar de tradicionalizacin del tango, quizs no como un gnero musical sino como un eje de la identidad cultural, una arista del patrimonio intangible local: porque sus letras recordemos frases que a toda hora se repiten entre la gente como volver, el mundo fue y ser una porquera, caminito han sido internalizadas en forma generalizada, porque ha trascendido generaciones de esta forma y fundamentalmente porque en los ltimos aos ha conseguido ascender socialmente. El costo de tal modalidad de tradicionalizacin fue paradjicamente un proceso de reconversin del gnero en sus versiones originales por fusiones e hibridaciones musicales y cuando se trata
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del tango como baile a travs de la renovacin de la danza en una suerte de estetizacin posmoderna. Tal proceso le lleva de pblicos populares a sectores medios- altos y altos. Es decir, como otros folklores nacionales, ha sido rescatado y reinventado por los ciudadanos cultos, confirindole reconocimiento entre amplios sectores sociales, pero habiendo sido transformado por ellos. El tango aparece -de acuerdo a los entrevistados- valorado como patrimonio cultural intangible, y por tanto, como una expresin identitaria, aunque no necesariamente se escuche, se baile o sea cotidiano para amplios sectores sociales. Como seala una entrevistada, el gusto por el tango se activa entre los montevideanos como un inters residual, anclado en la memoria social como un factor de identidad aunque no sea una prctica cotidiana o rutina cultural que se perciba viva.
es el caso del tango y algunas nuevas expresiones, por ejemplo Adriana Varela (). Las ofertas en materia del tango se multiplican o se amplan. En los ltimos tiempos tiene un motor importante esa decisin que tomara la Unesco, de declararlo en la lista de patrimonio cultural de la humanidad. Entonces se lanza el Festival del Tango y tens una agenda de diez das de espectculos en distintas partes de Montevideo, lo cual reactiva fenmenos que tienen como una cosa media residual, cuestiones tangueras en distintas partes de 18 de Julio, que son como movimientos espordicos, pero la gente les presta atencin. Hay como un cierto inters por eso.(Periodista - Prensa escrita)
Los festivales y las clases de tango que varias instituciones realizan (Joventango, Fun Fun, recientemente tambin el Teatro Sols, entre otras) contribuyen a dar vitalidad a una prctica que aparece ms arraigada a la tradicin y al patrimonio cultural 93. De
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Esto podra ser bien diferente si se analiza el Interior del pas. Por contraste, en Buenos Aires es interesante ver las nuevas incorporaciones juveniles del tango donde se advierte una mayor vitalidad de la expresin. 393
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acuerdo a lo observado, los lugares de baile y espectculos de tango convocan al pblico de edad avanzada ms que a pblicos jvenes 94. Fotografa de un espectculo de JovenTango
Fuente: Realizacin propia.
La asociacion entre el tango y la edad se sostiene en la centralidad que adquiere en el gnero el paso del tiempo. Quizs este fenmeno se explique por las temticas recurrentes del tango: el fracaso, la soledad, el desarraigo, la pareja, la madre, el barrio, temas
94 De acuerdo a la encuesta de consumo cultural en Montevideo, entre quienes gustan del tango slo el 13% son jvenes mientras que el 57% son mayores de sesenta aos. (Achugar et al, 2003, 45)
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que -como analiza Luciano Alvarez (1988: 24)- nos esperan a partir de los 40 aos. Adems, algunos entrevistados insisten en su desencuentro con el pblico a nivel generalizado, la falta de renovacin y de vitalidad, con lo cual se percibe como una actividad cultural muerta.
el tango es para m el gran derrotado () Supongo que Montevideo es una ciudad muy tanguera, cada vez lo es menos en la medida en que se va muriendo mucha gente. En los aos 40, en los aos 30, estaba lleno de tangueras, haba cabaret, una cosa muy interesante. Todo eso se acaba, se va acabando paulatinamente, se acaba el Montevideo ms underground de esa poca. Supongo que por razones tambin siempre de sacar todo lo brbaro, que tiene que ver por ejemplo con toda esa zona que era El Bajo. Se demoli todo, entonces se acab el Moulin Rouge, y en esos lugares era en los que viva el tango, donde vivan las tangueras, viva un cierto tono que era muy tanguero. El tango es el gnero que menos aporte econmico recibi de manos del Estado en los ltimos treinta aos. y eso en que se nota? En que no existe. Lisa y llanamente no hay tango en Montevideo. Por ms que haya grupos como Joventango, esto, lo otro. La propia Intendencia, el Estado ahora de repente, a alguno se le ocurre remover un poco el tango Ahora hubo un repuntecito, pero yo no creo en eso tampoco, creo que el tango est muerto. (Profesor - Especialista)
Varias explicaciones pueden explicar este fenmeno. Una explicacin plausible es la tensin por el origen del tango entre Montevideo y Buenos Aires. Esta tensin provoc un distanciamiento social, donde el tango como expresin pura qued especialmente asociado a la capital argentina y slo sobrevivi en Uruguay asociado a la experimentacin de la msica popular, su renovacin qued reservada a la fusin y a la danza.
El tango atraviesa otros ritmos.nos atraviesa en [todos los mapas que puedas hacer] ms que la murga, porque la murga es nada ms que un gnero sper chico acotadotipo coral, ().El tango est impregnado desde cosas como Jaime Roos 95
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Cantante de msica popular uruguaya, reconocido internacionalmente, de larga trayectoria. 395
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hasta cosas como No te va a Gustar, los Buenos Muchachos 96. El tango puro si se ha perdido, y nos hemos perdido esa renovacin del tango, que si hubo en Argentina, que en Buenos Aires vive ms la generacin de los msicos, el tango es un lugar y un territorio donde los msicos jvenes de la nueva generacin siempre pasan y andan rondando por ah. () [El tango no se baila ni se escucha?] Poco, para m por dos cosas: primero porque se intent diferenciar Montevideo de Buenos Aires diciendo le regalamos el tango y el tango tambin es montevideano, y se lo regalaron entero. Entramos en la discusin de si Gardel era uruguayo...Entiendes: le regalaron el tango a Argentina y creo que ese es un viaje sin retorno. (Periodista cultural)
Otra explicacin posible es el recato montevideano frente a lo que para muchos fue una expresin chabacana de arrabal. El prejuicio del tango como expresin popular es bien retratado por Daniel Vidart en El tango y su mundo donde seala el rechazo de los cultos y educados frente a la marginalidad que ilustran las letras tangueras.
El rioplatense que se autodenomina culto suele condenar en los crculos intelectuales de Buenos Aires y Montevideo los valores artsticos del tango. Reniega de sus letras lunfardas y quejumbrosas, rechaza su espritu orillero, critica su cadencia saturada de lujuria, de guaranguera, de alcohol. Pero ese mismo rioplatense que se siente ciudadano en una patria cosmopolita donde Bach, Purcell y Monteverdi gobiernan con delicado imperio, al hallarse en el extranjero lagrimea al escuchar La Cumparsita o protesta cuando un Choclo agringado deforma la concisa imagen solariega en los salones neoyorquinos o parisienses. Rota la censura psquica impuesta por la simulacin social, el rbol secreto del tango asoma sus races nostlgicas. (Vidart: 2007, 9)
El ascenso social del tango lo lleva directamente a las clases altas cuando se transforma en espectculo de danza contempornea o cuando se le asocia el prestigio de una expresin internacionalizada, extica y sensual, una expresin de creciente reconocimiento
96 No te va a gustar y Buenos Muchachos son grupos de rock nacionales reconocidos en los ltimos aos.
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internacional. Para estos sectores, a diferencia de las clases mediasbajas y populares la mundializacin del tango y su asociacin con Buenos Aires y Pars refuerzan su valor simblico como parte de una identidad nacional-internacionalizada. Al mismo tiempo el gnero se cristaliza como patrimonio en una bsqueda de la autenticidad. Lo tpico, lo tradicional urbano se busca en la rebelda original del tango que resurge ante el inters turstico y la revalorizacin del patrimonio cultural intangible de las polticas culturales. Con ello se valoriza el tango en su trayectoria histrica. El valor del pasado y de los orgenes urbanos del siglo pasado se mitifica, el tango pasa a ser una reserva nacional de identidad cultural.
el tango, () como todo arte popular adolece de una grandsima cantidad de productos, toscos, repetitivos, cursis y kitsch. Pero al mismo tiempo ha generado temas y formas perdurables, universales, de gran calidad y belleza y que han penetrado profundamente en las pertenencias de la condicin humana. (Alvarez, 1988: 24)
Pero esta reserva cultural, es tanto un proceso de artesanato como de tecnologizacin, de localizacin como de internacionalizacin. El tango se percibe como recurso cultural en el sentido dado por George Ydice- o un producto cultural-popular mundializado (Ortiz). Las fusiones entre tango y otras expresiones musicales o danza contempornea atraen pblicos ms jvenes buscando la innovacin o la prdida de barreras entre lo tradicional y lo moderno. Ejemplos de ello son las fusiones con el jazz como la de Bajo Fondo Tango Club 97 que como otros grupos en Amrica Latina Gotn Project en Argentina o Buena Vista Social Club ms tradicional en Cuba, por ejemplo- vienen fusionando msica tradicional y folklrica con elementos modernos 98. La fusin de estilos representa la innovacin artstica. En el caso del espectculo de tango y la asistencia a clases de tango se transforma en expresin vanguardista, menos masiva ms selecta,
Al respecto ver: www.bajofondo.net. En Uruguay puede citarse el caso de la Vela Puerca que incluye en su repertorio canciones folklricas en fusin con el rock y ska.
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ms intelectualizado y menos popular. Por otro lado, adems de ampliar pblicos y significados sociales, refleja su ascenso social. Si bien se asienta en el imaginario colectivo como una expresin popular, se baila y escucha en clases medias-altas y altas. La mundializacin del tango y su valor internacional distintivo de Francia, de Argentina, del Rio de la Plata o del Uruguay- se expresa en el sincretismo entre fusin y cristalizacin. En este contexto, la mundializacin replantea el sentido del folklore avivando la tradicin y jerarquizando el patrimonio.
9.7 La televisin, estigma popular, prctica colectiva

La expresin cultural ms significativa en Uruguay es la televisin; significativa porque es lo que domina. Es el producto cultural que ms se consume. Dentro de la oferta televisiva son los programas ms denigrantes aquellos que atienden a lo superficial -es parte de una concepcin ideolgica-lo que ms se consume. Creo que la gente ve esos programas y las telenovelas o los programas pseudo- periodsticos, creo que hay una preferencia del pblico. Uno a veces tiene ciertas seales de que la gente descree del contenido de esos programas cuando los periodistas mienten o no dicen la verdad sin embargo los consumen, en el pblico en general no hay una actitud crtica, ni militante. Hay una conducta bastante contradictoria. En determinados ambientes t ves una crtica a los programas de Tinelli pero los consumen, los ven, entonces -y no lo ven una vez- son habites de esos programas. Se dice que exalta lo ms vulgar pero lo ven. (Periodista - Prensa escrita)
Culpable de todos los males culturales para muchos entrevistados, la televisin se retrata como el engranaje del decaimiento cultural de los uruguayos. Todos sin duda admiten la centralidad de la pantalla chica en los hbitos cotidianos, su ubicacin inigualable como consumo cultural.
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La televisin expresa la primaca de lo domstico por sobre las salidas. La reclusin domestica supone la inhibicin de salidas como el cine y el teatro que constituyeron por aos la utilizacin del espacio e infraestructura cultural pblica. Bajo estas restricciones las clases populares perciben la televisin como un equipamiento y una prctica cotidiana de primera necesidad. Varios estudios han insistido en la inentendible priorizacin de la compra de un televisor frente a la compra de un calefn en los sectores ms pobres. Totalmente previsible, la televisin es el electrodomstico de primera necesidad cultural para mantener una cuota simblica de integracin social. La televisin ofrece una ventana al entorno ms all del barrio, de la ciudad, del pas. Para los sectores populares expresa una intensa conexin con lo desconocido. Ciudades, personajes, fenmenos de los que slo se tiene idea a partir de la televisin. Si el entorno cotidiano ofrece pocas recompensas, la televisin entrega un abanico de oportunidades de distencin, un mecanismo siempre presente para escapar de la realidad. Claro est que para las clases populares que cuentan con televisin cable independientemente de la forma en la que se acceda- la televisin proporciona una oferta ms individualizada, una oferta que se multiplica en los ltimos aos vendindose la potencialidad de acceso a un universo cinematogrfico infinito. La televisin se ofrece como la alternativa a la oferta cinematogrfica a bajo costo. Tambin es un espacio de aprendizaje sobre el mundo, no elegido, sesgado pero espacio de aprendizaje de valores, sentidos y comportamientos culturales. Para aquellos que tienen que contentarse con la televisin abierta la pantalla ofrece menores alternativas. Mientras los gustos de las clases populares de menores recursos se distribuyen entre la poblacin de acuerdo a edad, sexo, nivel educativo y trayectorias de vida, la oferta televisiva tiende a ser ms bien homognea. Las telenovelas retratan la bsqueda del ascenso social de los jvenes de sectores populares. Abusos, situaciones de fuerte estigma social y oportunidades fortuitas de una vida mejor aparecen recurrentemente en las telenovelas de mayor xito. Mucho podra considerarse la proximidad de la vida real y las historias narradas si no fuera porque la industria audiovisual nacional no tiene prcticamen399
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te cabida en las telenovelas de la tarde que son extranjeras argentinas, venezolanas, etc.- Otro status tienen las telenovelas brasileras que convocan pblicos nocturnos de ms amplio origen social. Para las mujeres de clases populares las historias de las telenovelas son la nica opcin televisiva de la tarde cuando se refiere a ficcin. Programas de entretenimiento, talk-shows, juegos y reality shows han cooptado la grilla televisiva de los canales abiertos. La produccin nacional compite con la argentina que tiene un fuerte lugar en los canales abiertos. Tinelli tiene un alto ratting que muestra que la danza y la belleza femenina conjugadas a los escndalos mediticos sobre la vida personal de los concursantes ofrecen un espectculo de alto ratting. La competencia, la seleccin del mejor estimula a pblicos que no encuentran sino en la televisin la ilusin de un reconocimiento social. Susana Gimnez ofrece un formato de talk-show combinado con llamadas del pblico, micro-recitales de cantantes famosos, sketch de humor y agenda de espectculos. La traduccin de Bailando por un sueo (Tinelli) y Susana Gimnez en la televisin abierta es De igual a igual y El Show del medioda, deca un entrevistado. En la lnea de Tinelli, Malos Pensamientos en radio ofrece un tipo de humor similar. Lo curioso es que la repercusin de los programas se ubica en la vida de quienes participan en los programas. Lo que a la vez es retomado a lo largo de toda la grilla de la programacin, sosteniendo un programa en otro. Y a la vez, para el pblico, reforzando opiniones de un programa a otro, construyendo un sentido de lo que sucede en televisin. Ese sentido ofrece una comunidad de interpretacin, un sentir comn que slo le pertenece a quienes se interiorizan de la disputa. Por lo tanto, ofrece una controversia comn para el debate colectivo. Para sectores menos politizados y para un pblico ms bien femenino que no encuentra en el deporte un punto de conexin, la farndula y sus problemas de relacionamiento, el ascenso de una u otra bailarina, actriz o vedette, los celos y las disputas personales que le rodean ofrecen un trasfondo a la imagen del que se pueden apropiar. Las conversaciones con las vecinas, las amigas, la familia son comunes. El consumo de la programacin televisiva ofrece un tema de conexin social. Otro cantar expresa la televisin cuando de informacin se refiere. Recientemente se produjo un debate en torno a la calidad de
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la informacin en los informativos diarios a partir de las declaraciones de un periodista de Canal 4 respecto a los cambios que ha tenido el informativo a lo largo del tiempo y en funcin del inters de la audiencia.
El informativo clsico que aprend a hacer arrancaba casi siempre con los anuncios del presidente,eran trascendentes. Despus noticias de sociedad, boleto, combustible. Alguna noticia policial, muy poca. La principal noticia del deporte y la principal internacional. Esto tambin tiene problemas porque llegue a la conclusin de que a la gente le interesa lo que pasa en Argentina y Brasil despus no le importa ms nada () Me empec a dar cuenta que los presidentes son bien vistos y bien escuchados el primer ao de gobierno, el resto no te lo fuman. ()Despus nos dimos cuenta que cada vez que hablaban los directores de los entes, senadores y diputados la gente cambiaba de canal, sistemticamente. Fuimos erradicndolos.La gente no cambiaba cuando le mostrabaslo policial y lo deportivo. Y volva a cambiar con la informacin internacional () Toda esa experienciame llevaron a deducir que el canal, la radio, el semanario debe informarle lo que la gente quiere escuchar y ver. Contreras, Mariana. Metamorfosis de un informativo. (De mariposa a oruga. Brecha, 17 de julio de 2009, 15).
En los aos noventa, los informativos mostraban un modelo bien diferente, ms asociado al descrito por el periodista en su formulacin ideal. Luciano lvarez (1988) los describa como espacios homogneos, poco diferenciados con estructuras esclerosadas que no permiten el debate y deslegitiman las divergencias. En cuanto a las temticas ms destacadas lvarez les describa como polticocntricos y estado-cntricos dada la alta participacin de las figuras polticas y el cuerpo estatal en el tiempo informativo. Tambin las noticias revelaban una centralidad inusitada en la rbita de los partidos polticos y el hacer estatal. Evidentemente en los aos dos mil los informativos se transforman. Las noticias pasan de la poltica a los policiales, se estigmatizan los sectores populares y las zonas perifricas de la ciudad las denominadas zonas rojas-. La informacin internacional se minimiza. La informacin cultural tambin se reduce. La voluntad de la gente a partir de la medicin del ratting- parecera ir en esta direccin. No obstante, la propia gente es la que se queja cuando se
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trata de evaluar el acceso a la informacin, que tipo de informacin, cmo se informa, etc. La crtica se centra en varios recursos que se han utilizado crecientemente en los ltimos aos. Poner msica al entrevistar a las vctimas es de acuerdo a un periodista entrevistado un hostigamiento. En cualquier caso es un factor de subjetividad que distorsiona la funcin social que los informativos deberan tener. Por el contrario reafirma su condicin como objetos de consumo. De acuerdo al jefe de informativos que ocasion el debate antes mencionado, los medios de comunicacin masivos son empresas comerciales, su objetivo fundamental es hacer dinero, igual que en un supermercado. La informacin queda presa de los intereses del mercado, medidos a travs de la popularidad del amarillismo y el morbo. Vctimas de violacin y muertos en manos de asesinos son expuestos en las imgenes de los informativos sin cuidados ni concesiones. Mayores cuidados ofrece la justicia a la hora de exponer a los victimarios que no deben ser televisados sin el fallo. Es parte de la diversin, del entretenimiento a tal punto que el infoentretenimiento ha cooptado la informacin. Superficialidad, frivolidad, atrocidad lo llamarn desde el semanario Brecha al cuestionar el fenmeno. 99 Pero el consumo televisivo ha ido cambiando a lo largo del tiempo en el imaginario, en la produccin, en la prctica cotidiana. Oferta y demanda se mueven quizs a un ritmo ms acelerado que cualquier otra prctica cultural. La televisin siempre se adapta, tanto se adapta y se mimetiza en el ambiente como seala Mirta Varela (2009)- que su propia fuerza radica en su invisibilidad cotidiana. Tambin en tiempos de cambios tecnolgicos y modos de aproximarse a lo audiovisual, la programacin televisiva logra adaptarse. La pantalla se fragmenta, se acelera el relato, las narraciones se llevan a tiempo real, los relatos pierden secuencialidad, se expande la narrativa dir Carlos Scolari (2009, 190) analizando los tiempos que corren para la televisin. Ninguno de estos cambios hacen sino
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El debate se prolonga en Brecha en varias pginas (Brecha, 17 de julio de 2009 pginas 14 al 18). 402
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adaptarse al gusto actual del consumo cultural: fragmentado, acelerado, intenso. Por ello quizs, por la capacidad de adaptacin la televisin no ha muerto para los sectores populares. Tambin porque an no hay otra alternativa que llene el espacio dedicado a la televisin diariamente. Quizs a futuro, Plan Ceibal mediante, las familias consigan utilizar el tiempo libre disponible cotidiano para navegar en internet. Hoy, cuando se trata de sectores populares este tiempo todava lo ocupa principalmente la televisin. La gente quiere divertirse dice Omar Gutirrez conductor de televisin por dcadas en el programa De igual a igual. Los prejuicios estn a la orden del da cuando se trata de lo popular, dir tambin el conductor. Lo popular es considerado de bajo nivel y se privilegia lo que tiene nivel, que sera lo culto. Cuando se trasladan los prejuicios de lo popular frente a lo culto en las preferencias televisivas queda en evidencia que est mal visto socialmente decir que se ve Tinelli o teleteatros o talk shows. Ello no implica que no se sumen filas a mirarles.
Cuando se hace una encuesta es muy difcil que alguien diga yo miro a Tinelli miro Victoria, miro otro teleteatro, miro Jorge Rial en Intrusos. Eso, por lo general, no te lo dicen. Es como generalmente pasa en los concursos de belleza, que generalmente le preguntan cul es tu hobby? y siempre son los mismos hobbies, que admiran a Cristo, Gandhi, y no s quin ms. Esto es lo mismo. Porque de la tele te dicen miro National Geografic o ese tipo de canal Infinito u otro tipo de canales. Pero no te dicen, no todos pero algunos si por prejuicios me parece. Prejuicios de msica, de teatro, de todo. De todo porque hay gente que asocia lo popular con lo que no tiene nivel, es un error terrible, porque puede haber algo popular que pueda tener un buen contenido por qu no? y tambin puede haber algo popular que sea calamitoso. Tampoco la lite siempre tiene razn. (Periodista-TV)
En este sentido, la msica tropical ofrece nuevamente un ejemplo de la aversin de lo popular en amplios sectores sociales. A pesar de tratarse de un gnero popular y tradicional con alta popularidad como se desarroll en pginas anteriores- no fue prcticamente promocionado en televisin. Salvo raras excepciones entre las que se cuenta el programa De Igual a Igual en Canal 4 conducido por Omar Gutirrezhasta 2008- y algunos programas de menor trayec403
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toria como TeleJoven en canal 5 durante los aos 90 o El que no est se embroma en 2003 en VTV y Sbados Fatales programas que tienen como punto en comn la conduccin del cantante y compositor de la movida tropical Fata Delgado. Resulta significativo que la va ms especfica y sostenida de promocin de la msica tropical lo haya sido la radio AM (Continental CX 22, Oriental CX 12 entre otras) donde puede hacerse referencia al programa Musicalsimo conducido durante veinticinco aos por Abel Duarte 100. En los ltimos aos se destaca Galaxia 105.9FM, Fm Latina 95.3, llegando a ocupar siete horas diarias de la programacin en la difusin de msica tropical, fundamentalmente nacional. El circuito de msica tropical tiene un fuerte componente bailable y presencial por lo que la promocin de los grupos se realiza en los locales de baile, en el boca a boca y su popularidad ha llevado a varios de los grupos de la movida tropical a vender grandes cantidades de CD y ser premiados por tales ventas. En los ltimos aos, se ha ido incrementando su visibilidad en los medios as como se ha dado un doble proceso de cambio en los gustos, usos y apreciacin social. Slo fue en el momento de auge en 2002 que se produjo una sorprendente difusin generalizada en los medios. Tanto fue as que el fenmeno fue considerado de parte de algunos msicos como un momento de dictadura tropical 101. El breve perodo de predominio de la msica tropical en los medios fundamentalmente en la radio- se explic como resultado de la fusin del gnero con otros de mayor legitimidad social como el candombe y el pop.
La msica tropical, comnmente llamada en un tono muchas veces despectivo y no siempre acertado cumbia, tiene
Para ms informacin se puede acceder a la pgina web del conductor: www.abelduarte.com. El programa se asociada tambin a la msica pop y presenta un carcter masivo, con nfasis en el interior del pas e incursionando en la farndula argentina en Punta del Este.101 Esta apreciacin se discute con el musiclogo Corin Aharonin durante una entrevista realizada por Carlos Cipriani Lpez (Domingos de El Pas, 9/6/2002), y por Alberto Mandrake Wolf en otra nota que le hiciera Roy Berocay (Bsqueda, 13/6/2002) En: El Pas digital (30 mayo al 20 de junio de 2002) La dictadura tropical. En: http://www.elpais.com.uy/Especiales/rock/2d.asp
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una fecha de desembarco en Uruguay anterior a la del rock. Pero no fue hasta mediados de los noventa que escap del ghetto al cual estuvo tradicionalmente relacionada, el de los sectores sociales ms bajos, para llegar masivamente a todas las clases. Mucho tuvo que ver que esta msica tuviera un cambio de look y se fusionara con otros ritmos, como ser el candombe y el pop. Tambin tuvo relacin que en Argentina grupos como Commanche y Sombras, Marcelo Tinelli y Videomatch mediante, llegaran en 1995 a pblicos antes impensados para un conjunto tropical. Y ya se sabe lo culturalmente dependientes que somos del vecino pas...Un mojn en la historia de la msica tropical en Uruguay fue el nacimiento, en marzo de 1996, de los Fatales, liderados por el ex cantante de Karibe con K (el grupo de mayor cantidad de discos vendidos en el gnero entre fines de los '80 y principios de los '90) Fabin Delgado. A partir de ah surgieron Chocolate, Monterrojo, L'autentika y otros ms. Todos ellos llegaron a las discotecas ms "chetas", a las emisoras que en algn momento no pasaban msica en espaol y a las clases sociales altas, algo difcil de imaginar dcadas atrs. Las ventas de ellos suelen ser muy superiores a las de la inmensa mayora de las bandas de rock y tienen una mayor presencia en las radios. (En: www.elpais.com.uy/rock/2d/asp)
La emisin de cumbia en televisin fue breve an en el perodo de mayor auge del gnero. Pero tambin es verdad que la televisin ofrece otras virtudes para los sectores populares. La televisin es para muchos una rutina cultural de evasin cotidiana de los problemas domsticos. Tal evasin se convierte para algunos en un somnfero que provoca un desentendimiento de la realidad social y poltica del pas. Para otros en una necesaria cuota de distencin en un contexto social cargado de tensiones. En definitiva, la televisin es integrada como expresin cultural y como expresin integradora al mismo tiempo que es ajusticiada como expresin cultural de decadencia social. Aunque parezca una contradiccin entre otras cosas, la tele a travs del ftbol, por ejemplo. Vas a cualquier rincn del Uruguay y ahora s los gurises saben que existe Pearol o Nacional, Defensor, en fin. Una ancdota -que es verdad- en el ao 85 cuando por suerte volvimos a la democracia Sanguinetti era el Presidente. Al poco tiempo Sanguinetti va a Colonia y entre las visitas estaba Carmelo, que est enfrente a Buenos Aires y como no haba cable, decan llega Alfonsn hoy a la escuela. Los chiquillo de la escuela decan hoy
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llega Alfonsn. Las camisetas de boca andan dando vuelta por todos lados, ahora por suerte saben quin es el presidente. Para los intermediarios varias razones justifican la crtica televisiva y a travs de ella, las opciones televisivas de los sectores populares. En primer lugar, la televisin expresa la banalizacin de la cultura de la mano de los sectores populares. Este proceso de banalizacin es criticado como una falta al buen gusto y por tanto, como un anti-decoro social. En segundo lugar, y para algunos entrevistados la televisin estaba fuera de lo que podra considerarse cultura, especialmente cuando consideraban la cultura como una expresin de erudicin. Hay sentimientos encontrados respecto a las bondades de la televisin como consumo cultural. La televisin integra cuanto desintegra. El modelo de televisin generalista ofrece una programacin que ya no conforma a todos los gustos cuando los hbitos culturales son cada vez mas individualizados entre los montevideanos. Sin embargo, es necesario seguir hablando de la televisin generalista porque buena parte de los sectores populares de la ciudad no tienen acceso a la televisin cable o digital.
9.8 El retrato de los intermediarios

El guarango es un resentido que no est conforme con su papel autntico y en su burla al prjimo hay un desprecio que tiene escozor de la propia inferioridad. () La guaranguera del pobre no tiene exclusivo manantial en su abatimiento econmico. Nuestro pobre () es desafiante, sentimentaloide, machacona. Es un despojado de bienes materiales y un hurfano cultural. No posee un rico venero de tradiciones populares que lo ate a la suspirada Edad de Oro de un pasado reflorecido de danza, en la ronda, en la leyenda, en la cancin. ()Procura golpear con el guantelete de su desamparo en el rostro de la sociedad. Tiene mucho de soterrada protesta, de irredentismo catrtico. Sustituye a la ideologa con la caricatura de la violencia, es burla de toda grandeza, es un pujo verbal de resabiada rebelda (.) 406
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La guaranguera de la clase media ejercita en el compartimento estanco de la propia burguesa. Es el resuello de la mediana convertida en arquetipo. Esa guaranguera se manifiesta en los gustos ramplones, en las plenarias maneras de ser y de actuar de los que se aferran al barroquismo objetivo, al palabrero que aturde pero que no disimula las deficiencias bsicas. La ostentacin desmesurada del ttulo por parte de los profesionales, la exhibicin de la casa y del mueble nuevos, la insistencia en lo ornamental, son algunas de las caractersticas que ostentan el guarango o la guaranga de la dorada mediana criolla. Viene luego la guaranguera de las clases adineradas del capitalismo rioplatense amamantado por el terratenentismo o el comercio. Pitucos y pitucas, snobs deslumbrados por lo europeo o lo norteamericano, gentes aburridas que juegan a invitarse y a no invitarse a sus fiestas con o sin canasta, hijos de obras ajenas y de desvos propios, forman los contingentes que montan automviles deslumbrantes, que bostezan con disimulo en los conciertos de la temporada invernal, que se tuestan metdicamente en las playas del Este y que pasean a los cuatro vientos el lbrico arsenal de sus ocios. Pero esta pretendida aristocracia criolla que es slo plutocracia- carece del savoir faire de la europea (). Detrs de la portada jacarandosa golpean los timbales de la desmesura. Tras la desconfianza tiempla la teora de los gestos estudiados. (Vidart, Luis, 2007: 194-195)
En el plano de las representaciones sociales, los intermediarios culturales trazan un mapa propio de los gustos, prcticas y comportamientos culturales que caracteriza a las clases. Ni buenos ni malos, ni vctimas ni victimarios, cada clase aparece retratada en su percepcin ntima y en la representacin intersubjetiva ms all de objetivaciones. Tambin se hace evidente la falta de fronteras rgidas de un terreno en movimiento como es el de la cultura y el arte. No se trata slo de acceso a la cultura sino tambin del sentido y formas de apropiacin que encuentran las clases para diferenciarse socialmente. Entonces el retrato cobra textura. Las clases altas son consideradas medianamente snobistas, retratadas por sus intereses en las bellas artes y la intensidad de la renovacin tecnolgica. Suman a las obras clsicas los home theatre y celulares cual joyas tecnolgicas. La internacionalizacin de su consumo cultural es quizs una de las formas ms distintivas de sus hbitos culturales.
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Las clases medias multiplican sus opciones de consumo cultural. Se apropian de las salidas a espectculos en vivo, teatro y cine con intensas rutinas culturales. La fragmentacin social se traduce en opciones divergentes a la hora de ver espectculos. Muchos se debaten entre el arte comprometido y el espectculo liviano. La msica popular uruguaya expresa muy bien el gusto medio, la mediana en trminos culturales. El aprendizaje artstico es parte de las rutinas culturales y constituye una arista del preciado capital cultural que cuidan como parte de su patrimonio distintivo. La lectura, entre todas las prcticas expresa la distincin social de un sector con menor capacidad de compra pero con hbitos culturales arraigados que ven con nostalgia de aquellos das de centralidad de la prensa diaria y el libro como expresin de sabidura frente a una creciente centralidad de la televisin. Las clases populares se caracterizan por un acentuado infraconsumo que les sita fundamentalmente en el mbito domstico, sin la infraestructura cultural de otras clases. La televisin es el centro de la actividad cultural y ventana de decodificacin del mundo exterior. La cumbia como expresin musical constituye una de las mas distintivas formas de expresin artstica que revela en el gusto y disgusto la fragmentacin de los sectores populares entre el trabajador manual y el sector marginalizado. Mientras el trabajador manual emula la clase media y por tanto reniega de la cumbia entre otras expresiones de origen popular, el marginal ve afirmar su condicin en la cumbia cante. Otras expresiones de protesta social aparecen en las clases populares como el hip hop para los jvenes ms crticos, el carnaval como expresin colectiva de transgresin social y burla poltica, el tango como reafirmacin del arrabal. El carnaval es la expresin compartida simblicamente por todos a nivel presencial o mediado por televisin-. No obstante evidencia procesos de fragmentacin en la apropiacin de las prcticas asistencia a los desfiles, al concurso de agrupaciones carnavalescas, asistencia a las llamadas, asistencia a los tablados, etc- y en la valoracin de las mismas produccin propia de las clases medias y alteracin de la tradicin, elitizacin del candombe por haberse consagrado internacionalmente como un producto de identidad cultural extico for export, etc.
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La televisin es la culpable de todos los males culturales en el imaginario de muchos intermediarios. Tambin es el productor cultural por excelencia compartido cotidianamente por todos, sea para informarse, divertirse, entretenerse y distenderse o aprender y reflexionar. El consumo cultural en Montevideo expresa tensiones de una matriz fragmentada que dej entrever que no slo exista una cultura oficial propia de la clase media sino tambin expresiones y gustos culturales propios de clases altas y bajas, diferenciados de la matriz integrada, menos consensuados, menos mesocrticos. En el trnsito a travs de la primera dcada de los aos dos mil, los uruguayos multiplicamos los retratos culturales. El retrato es una construccin situada. La importancia de los intermediarios culturales para delinear figuras sociales y para legitimar y deslegitimar prcticas y gustos tambin queda en evidencia. La desvalorizacin del presente en pos del pasado, la oposicin entre la industria cultural y el arte y la insistencia recurrente en la generacin perdida permean el anlisis. Habr que explorar y preguntarse si la creatividad en la cultura letrada en los aos dorados no se traslad a la creatividad audiovisual y cinematogrfica, si las nuevas tradiciones no se recuestan mas en el rock nacional un fenmeno ms bien urbano- que en el folklore -un fenmeno ms bien rural-, si la nueva produccin artstica podr ser consagrada mientras sea permanentemente comparada con la que lo precede. Los intermediarios confirman el fin del encantamiento de la Atenas del Plata, retrato gris cuando se trazan los aos dos mil, un retrato que an en su nostalgia revela una sociedad desigual, fragmentada. En este contexto la cultura se dejar ver como un mecanismo intenso de expresin de desigualdad a la vez que escenario de expresin de las ms profundas transformaciones sociales recientes no slo de la ciudad como espacio urbano sino de la sociedad como espacio social.
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Conclusiones Cultura y consumo en Montevideo: hbitus y estilos de vida
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En el Uruguay la cultura ha sido considerada un emblema nacional, objeto preciado de todos y para todos, rehusando de las jerarquas y distinciones de las bellas artes y desmintiendo los prejuicios sobre la cultura popular. As la denominada Suiza de Amrica ha transitado por la ltima mitad del siglo pasado, autoimaginndose una sociedad hiper-integrada e hiper-integradora de medianas cultas y educadas que sintetizan su voluntad de convivencia a partir de gustos, prcticas y hbitos culturales comunes. Varios quiebres ha tenido este imaginario de mediados del siglo pasado especialmente durante la dictadura que sufri el pas entre 1973 y 1985-, no obstante muchos aos despus, el mito sigui vigente como un punto de referencia presente. Un mito que se anclaba a su vez en el peso y centralidad de las clases medias urbanas concentradas en la capital administrativa, industrial y cultural del pas. Pero entre el mito y la realidad socio-econmica del pas se abri una brecha cada vez mayor. Al llegar a los aos dos mil el Uruguay de la crisis socio-econmica traduce la cada del nivel de vida generalizado y se advierte un aumento significativo de la desigualdad y fragmentacin social con consecuencias tambin en el plano cultural y en particular en el territorio urbano de la capital. El retrato feliz de un pas de medianas qued finalmente desdibujado. No obstante, la salida de la crisis y el final de la dcada revelaron la capacidad de transformacin de un pas de cara a un cambio de tono poltico y un nuevo perodo de crecimiento econmico. Pero el retrato nunca volvi a ser el mismo. Imposible restaurar la visin idlica de la integracin. Este trabajo se cuestion acerca de la relacin entre gustos, prcticas y patrones de consumo cultural y las modalidades de estratificacin social -en particular las clases- en el Montevideo de los aos dos mil. La hiptesis que gui el trabajo afirmaba que el consumo cultural los gustos, prcticas y opciones culturales- en estas coordenadas geogrficas y temporales expres no slo modalidades de integracin social como comnmente se cree en Uruguay- sino tambin se ha transformado en un mecanismo de legitimacin/reproduccin de la desigualdad social. En otras palabras, el consumo cultural ha sido en el perodo un factor clave de identifica413
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cin social de clases, y por tanto fue ms una herramienta de distincin que un factor de cohesin social. Para ello se debi analizar el espacio social del consumo cultural y delinear -desde una perspectiva relacional (Bourdieu)- los aspectos objetivos y subjetivos que trazan el retrato cultural de las clases, sus mecanismos de enclasamiento y las tendencias que pujan hacia la apertura e hibridez cultural. Claro que otros clivajes generan diferencias y desigualdad en el plano cultural como el gnero, la edad, la raza, la educacin, la riqueza e incluso la ideologa poltica. Pero el presente estudio no pretendi dar cuenta de otras modalidades de diferenciacin y desigualdad que no fuera la clase y las fracciones de clases a partir de cinco grupos de ocupaciones: gerentes, profesionales, administrativos, auto-empleados y empleados manuales u obreros. Analizar las clases en un mundo que en su mayora descree de tales ordenamientos sociales ofreci la oportunidad de testear su relevancia contempornea. El estudio permiti considerar que el mundo del trabajo y las ocupaciones en particular siguen configurando posiciones desigualitarias en la estructura social, posiciones que se refuerzan en funcin de pautas, disposiciones y comportamientos diferenciados pero valorados socialmente de forma desigual: distintivos para unos y estigmatizantes para otros. Tambin permiti confirmar que clases y status estn fuertemente asociados, principalmente a partir del papel que juega la educacin. Pero por sobre todo, el anlisis emprico constat la hiptesis central considerando que las modalidades de apropiacin de la cultura en los aos dos mil, a pesar de revelar su potencial igualador e integrador tradicional tambin fueron expresin de desigualdad social. Al menos dos razones develan esta relacin. En primer lugar porque los montevideanos se han aferrado fuertemente a sus hbitus de clase; legitimando especialmente aquellos considerados como gustos medios, ms bien tradicionales y con pretensiones de transversalidad social; a pesar de la presencia de estilos de vida cada vez ms individualizados, producto de una nueva era cultural, ms tecnolgica y cosmopolita que interpela y tiende a desordenar esta homologa cultural o correspondencia entre gustos y clases-.
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En segundo lugar porque los aos dos mil muestran la yuxtaposicin de una sociedad de consumo en conformacin y por tanto un proceso de creciente mercantilizacin de la cultura- en una sociedad crecientemente desigual y excluyente y en una economa inicialmente recesiva recordemos la crisis de 2002-. A lo largo de la dcada Montevideo se revela como una sociedad escindida en la forma de valorar la cultura entre expresin de identidad colectiva o como sustituto de distincin material. Para unos la cultura ser expresin de apariencias cuanto para otros ser territorio de ilusiones. Pocos sentirn pertenencias culturales, algunos intentarn adquirirlas de acuerdo al mejor postor otros dejarn de desearla derrotados por la necesidad. Los aos dos mil ilustran un perodo de ambigedades culturales para los montevideanos. El modelo dominante de apropiacin social de la cultura y el arte sigue pareciendo integrado e integrador, no obstante se revela gradualmente desigualitario. En los casos extremos trae consigo una novedosa forma de exclusin social a partir del consumo cultural. Un consumo cultural cada vez ms valorado en trminos de diversidad audiovisual, tecnolgica e internacionalizacin, cuanto expresin negada de polarizacin de la estructura social y fragmentacin de la trama urbana de la ciudad. Menos asociado a un consumo de clases medias extendidas y ms notoriamente a la distincin entre gerentes, profesionales y obreros manuales o entre lites culturales y econmicas, sectores populares y tambin marginados urbanos. En los polos de la estructura social las diferencias culturales se intensifican, sobre todo dada la centralidad social de la dimensin simblico-cultural como expresin de identidad de clase en el perodo, frente a un deterioro de la dimensin material de la vida cotidiana de la mayor parte de la poblacin. El esfuerzo que muchos y en particular las clases medias- realizaron en medio de la crisis para mantener sus prcticas y rutinas culturales intactas an cuando decaa su nivel de vida material es un fuerte indicador de la centralidad de la cultura en la identidad social de las clases, en particular de las clases medias. Algo similar a lo que ocurri en Buenos Aires en el contexto de la crisis de 2001 segn Ana Wortman (2003), cuando el deterioro
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de las condiciones materiales de existencia en clases medias fragmentadas reforz sus prcticas de consumo simblico para aferrarse a su identidad social. No obstante, los operativos y modalidades de distincin cultural en una y otra orilla del Ro de la Plata fueron diferentes. A diferencia de lo que expone Svampa (2006) el modelo excluyente no se consolida en base a grandes ganadores que generan un nuevo estilo de vida de barrios privados y autos todoterreno. Es decir, pocos fueron los ganadores de la crisis y muchos los perdedores. Entre los ganadores, las formas de distincin social se hicieron ms sutiles y slo a finales de la dcada empiezan a ser ms evidentes. Lo que sobresalta es la fragmentacin urbana y los resultados de una mayoritaria movilidad social descendente. Pero lo que puede afirmarse es que a lo largo de todo el perodo la cultura mantuvo un lugar central para la identificacin social de las clases. Por ende, el consumo cultural, entendido como forma de apropiacin social de gustos, expresiones artsticas, opciones y como una forma de valorar la cultura fue tambin un espacio privilegiado de la reproduccin social de las clases. Pero no todas las clases intervinieron de la misma forma en la valorizacin de la cultura como marca identitaria. Fueron las clases profesionales las que ms valoraron la cultura como expresin de identidad social. Tambin fueron los profesionales quienes ms se aferraron a auto-considerarse pertenecientes a la emblemtica clase media y quienes definieron el gusto medio, luego consagrado como el gusto colectivo. En el gusto medio expresin del gusto de clases medias educadas - confluyen el rock and pop, la MPU, el folklore y el tango, as como la denominada cultura de las salidas y la apreciacin por la alta cultura. El gusto medio es ms bien un gusto tradicional, poco vinculado a la cultura masiva ni a los gustos de los sectores populares, ms arraigado al patrimonio y el folklore y menos interesado en el riesgo que suponen las innovaciones culturales y las vanguardias artsticas. La peculiaridad que adquiere el gusto medio en tanto referencia colectiva es que surge precisamente de los denominados cul-
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tos y educados 102, sectores profesionales con alto capital educativo y sin el consecuente capital econmico. Sectores con una fuerte inconsistencia de status que tienden a distinguirse a partir de lo que poseen: su capital cultural y educativo. La ilusin del consumo como lo dira Baudrillard- y tambin del consumo cultural en este caso tiende a generar la expectativa de integracin social. Como consecuencia, y a raz de la fuerte inconsistencia de status de estos sectores sociales entre aspiraciones culturales y logros materiales gener una bsqueda desesperada de expresin de distincin sobre bases simblicas y en mucho menor medida sobre bases materiales. Gerentes y empresarios, nicos apoderados del capital econmico no siempre cumplieron con el requisito de ser cultos y educados y por tanto no lograron consagrase como el referente cultural colectiva y conseguir la hegemona simblica. En vistas a no perder su lugar como referentes culturales, los profesionales se especializaron en el cuidadoso reconocimiento de los hbitus de clase, la inversin continua en capital cultural y en la adquisicin de nuevos recursos de distincin cultural as como en controlar los procesos de legitimacin de la cultura populartradicional. El gusto medio que surge de esta conjuncin reforz los mbitos de la cultura artstica ms tradicional, en cierta medida de la alta cultura y por sobre todo aquellas expresiones en las que es difcil acceder sin un conocimiento previo que permita su apreciacin. El gusto medio fue vinculado a la visita de museos y exposiciones, la asistencia a espectculos de danza, teatro y pera, cuanto la asistencia ritual al cine, la lectura de novelas y ensayos que expresen reflexin y erudicin que por sobre todo traduzcan a los otros- la sobrevivencia y orgullo de un pas cultural. As, los bienes y prcticas culturales tradicionales son apreciados como herencia de un pasado de esplendor cultural en un espacio fundamentalmente urbano el Uruguay feliz, la Atenas del plata, Suiza de Amrica- al que varias generaciones y principalmente aquellas educadas le otorgaron un alto prestigio simblico.
102 Ello es consecuente con la reafirmacin del mito del Uruguay culto y educado y la vigencia de la aspiracin colectiva a que los hijos sean profesionales (Mhijo el doctor).
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En este contexto, las diferencias de clase se expresan en forma gradacional en el espacio de la cultura pero intensas especialmente cuando se analizan los polos opuestos de la estructura social y fragmentadas en el territorio urbano. Profesionales y administrativos tienden a cumplir el rol de articuladores culturales, aunque esta conexin social parece haber perdido consistencia especialmente porque entre unos y otros e incluso entre diversas fracciones de cada clase existe una gran distancia cultural que se expresa en el tipo de regularidad e intensidad del consumo cultural. Por otro lado, gerentes y empleados manuales expresan los polos de la estructura y por ende competencias y disposiciones claramente diferenciadas. Intereses dismiles a la hora de leer la prensa diaria o mirar una pelcula revelan no slo preferencias individuales sino tambin habilidades de decodificacin de la informacin sustancialmente distintas 103. En estos casos se identificaron capitales culturales desiguales que explican diferencias, grados e intensidad de las valoraciones y opciones culturales. El capital cultural es el recurso que ms discrimina a la hora de distinguir socialmente. Es el puente de decodificacin de variadas experiencias culturales, fundamentalmente la puerta de entrada al mundo de las prcticas y gustos cultos. Desde que se considera indispensable generar habilidades lingsticas para el intercambio global la educacin en lenguas extranjeras se ha transformado en un factor de distincin. La ecuacin seala que a clases ms altas le corresponden mayores competencias para la inclusin lingstica no slo a partir del ingls sino tambin del francs y el portugus-. No es casual que una de las claves de generalizacin de los colegios privados secundarios en Montevideo
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Por ejemplo, los gerentes y profesionales de alto nivel cuando se interesan por la seccin de economa y de informacin internacional revelan sus habilidades de anlisis de informacin de alta complejidad de decodificacin o cuando se inclinan por pelculas histricas demuestran su capacidad de reflexin sobre la vida social. Tambin los trabajadores manuales muestran un perfil cultural diferenciado cuando traen a sus lecturas el humor o prefieren las pelculas de cowboys. El gusto revela distincin social ms claramente cuando se trata de la msica y es menos ntido cuando se trata del tipo de libros que prefiere o de las preferencias cinematogrficas, ms populares y menos estratificadas. Pero an en estos mbitos se revelan mecanismos de distincin en base al capital cultural. 418
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en los ltimos aos fuera la inclusin de varios idiomas en su currcula, formando jvenes bilinges y trilinges. Tambin la educacin artstica es codiciada como expresin de capital cultural. Ciertamente es una de las principales puertas de acceso al mundo de la alta cultura y al mundo del arte y los artistas. En este caso son los profesionales medios quienes ms invierten en el aprendizaje de gneros artsticos diversos: artes plsticas, fotografa, msica-canto e instrumentos-, teatro actuacin, direccin, escenografa, etc-, cine, danza o talleres literarios. La posesin de bibliotecas domsticas expresa la existencia de un cierto acervo cultural en los hogares, tradicional y distintivo, expresin de la centralidad que la cultura letrada supo tener. Pero son las titulaciones educativas quizs la fuente ms intensa de distincin cultural que tiende a incrementar continuamente el valor de la educacin universitaria y de posgrado por lo que la distancia entre oficios y profesiones manuales y no manuales se intensifica. Ello resulta particularmente significativo en un contexto como el uruguayo donde el status social en el plano laboral est dado por ocupaciones profesionales y desvaloriza el trabajo manual independientemente de las ganancias y retribuciones salariales. En el anlisis del capital cultural de las clases, salvo la posesin de obras de arte originales donde la brecha entre gerentes y profesionales exhibe las diferencias en capital econmico o la disposicin de instrumentos musicales donde an la guitarra considerada habitualmente populares un objeto cultural de clases medias y altas, el capital econmico aparece subordinado al capital cultural concentrado en los profesionales en el tope de las jerarquas culturales. Anque los profesionales y no los gerentes sean quienes ocupan el extremo superior de la pirmide cultural, la estructura de reparto del capital cultural se revela ciertamente desigual. Los ms capitalizados cuentan con herramientas de integracin social a los tiempos presentes: hablan varios idiomas, toman clases de msica o teatro, asisten a talleres literarios o aprenden a tocar instrumentos con los que adems cuentan en sus hogares o a filmar cortos o largometrajes, lo que capitalizan como recursos de integracin social e incluso laboral, asociado a sus credenciales educativas principal brecha sociocultural-. La posesin de obras de arte originales ayuda a naturalizar la relacin cotidiana entre el arte y la vida cotidiana por
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lo que acentan la estetizacin de sus espacios ms prximos, componente tambin de sensibilidad esttica internacionalizada y posmoderna que define crecientemente sus identidades sociales. En el extremo opuesto, quienes cuentan con menor capital cultural se caracterizan por la ausencia de conocimientos y disposiciones especficos en torno a la cultura tradicional teatro, cine, danza- pero tambin por la desconexin del mundo audiovisual cinematogrfico y de aquella televisin especializada del cable- y tecnolgico moderno internet y telefona fundamentalmente-. La brecha se hace presente en trminos culturales entre unos y otros cuando los primeros cuentan con posibilidades diversas de aproximacin variada a la cultura y al arte y los otros cuentan con mrgenes muy reducidos de oportunidad y fronteras rgidas para la disposicin de herramientas de decodificacin de lo cultural y pocas oportunidades para cambiar estos escenarios especialmente sin capital econmico para proverselo a partir del pago de las mensualidades de las escuelas de arte o institutos de idiomas, ni del pago de la tv cable o la conexin a internet-. La capacidad de decodificacin del arte les proporciona un recurso de distincin social e integracin local e internacionalizada. En otras palabras: en el plano social las clases mantienen centralidad como configuradoras de gustos y prcticas culturales distintivas a travs de la delimitacin de barreras simblicas especialmente instaladas entre los extremos de la pirmide social, cuyo objetivo es reforzar las marcas de identidad de clase tradicionales y sobre todo para delimitar los nuevos espacios sociales de la cultura y el arte en tiempos de apertura cultural. Estas barreras cobran existencia cuando se debate sobre la cumbia plancha y su aceptacin social o cuando se debate sobre el tango en sus inicios de arrabal. Slo aquellas expresiones consideradas transversales atraviesan tales barreras de la mano de la legitimidad impuesta por las clases medias educadas. Tango y carnaval expresaron por aos espacios liminales (Turner: 1969) 104
104 Turner, B.S (1969) The Ritual Process: structure and anti-structure, Londre: Allen Lane. (1986) Equality, Londres: Tavistock. (1987) A Note on Nostalgia, Theory, Culture and Society, 4, 1. (1988) Status, Milton Keynes: Open University Press.
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caracterizados por la sensacin de comunidad sin mediaciones, eran lugares/espacios de placer en los que se creaba una fusin emocional colectiva. Eran el espacio imaginario de lo espectacular, yuxtaposiciones extravagantes y por sobre todo espacios de desorden cultural. Pero estos espacios fueron re-significados y apropiados como cultura nacional, socialmente transversales y culturalmente integradores. El caso del tango es significativo ya que su transversalidad se afianza cuando se tradicionaliza o se folkloriza, mejora su calidad musical, incurren poetas en sus letras y se internacionaliza con lo cual se transforma en un gusto que cumple las exigencias de la identidad cultural nacional. El caso del carnaval es similar. Profesionales y tcnicos le incorporan entre sus gustos luego de un proceso de refinamiento y profesionalizacin que comprende una especializacin del perfil de las murgas, la inclusin de sectores medios a las comparsas conjuntamente con las vedettes y las innovaciones en las formas de tocar el tambor-, la emisin del concurso en el teatro de verano en vivo y en directo por los canales de televisin, la internacionalizacin de las Llamadas, entre otros procesos. En resumen, como consecuencia de su ritualizacin, el tango y el carnaval adquirieron status de aceptabilidad social. Como seala Nstor Garca Canclini, los ritos son movimientos a travs de los cuales la sociedad controla el riesgo de cambio. Son transgresiones denegadas. Este fue el costo que tuvieron que pagar para ser socialmente aceptados. Es decir, se legitimaron como tradicin cultural de clases medias para ser expresin de todos y por tanto transversalizados socialmente. Es que si hay algo que legitime socialmente en un pas como Uruguay es la tradicin. La idealizacin del pasado estabiliza las marcas culturales de clase y ofrece una barrera simblica a la innovacin y la crtica. La intensidad y diversidad de gneros culturales que son tradicionalizados desde el patrimonio cultural al carnaval y desde el tango a la Fiesta de la Nostalgia- podra considerarse una forma de tradicionalismo sustancialista (Garca Canclini, 1989: 150), es decir, expresin de una cierta cristalizacin del pasado. Cristalizacin que opera como obsesin sacralizada de las clases medias. El gusto medio se aferra a la cultura popular-tradicional y los profesionales con ello consiguen reproducir sus gustos y prcti421
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cas por generaciones y minimizar los efectos de desorden cultural de la nueva era digital. La tradicin cultural se consolida como fuente de enclasamiento social bajo una perversa forma. La tradicin se vuelve dogma. El dogma cristaliza en conservadurismo 105 y obtura la innovacin. El caso de la msica tropical y la cumbia fue diferente. Fueron aceptadas de forma generalizada bajo el rtulo de pop latino, cuando las letras se produjeron con temticas ms asociadas a una forma de diversin popular y menos vinculadas al lenguaje carcelario, menos asociadas a la marginalidad. Tambin cuando su forma de produccin cambi, se profesionaliz y se adapt a los criterios del mercado. Este proceso de ritualizacin fue explosivo a inicios de la dcada pero no consigui consolidarse en el tiempo. La cumbia volvi a ser considerado parte del corset artstico popularmarginal pocos aos despus. La diferencia entre la cumbia, el tango y el carnaval es que en el primer caso la ritualizacin fue un fenmeno producto del mercado y de los medios. Como tal, al ritmo del ratting se diluy rpidamente. El factor de novedad, de moda y de des-marcacin de los medios opera por cortos perodos de tiempo. Para que la nueva predileccin colectiva permanezca como tal, deber adoptar formas legtimas con rasgos de permanencia y estabilidad: una mejora de la calidad de la produccin tcnica, la intervencin de sectores medios ms educados- en la elaboracin de los repertorios y la profesionalizacin de los artistas a lo que se debe sumar un halo de folklore que le consagre como expresin del patrimonio cultural intangible. Es decir, las vas de la legitimacin cultural y la transversalidad social operan a partir de la tradicionalizacin y la profesionalizacin aunque tambin colaboran la mediatizacin e internacionalizacin. La cultura de masas y los procesos de mundializacin cultural ofrecen nuevas pautas de reordenamiento de los gustos culturales y por sobre todo traen consigo nuevas pautas de consagracin de expresiones culturales.
105 Sobre el conservadurismo uruguayo ver Carlos Quijano Los mitos y los hechos en Marcha, Montevideo, 3 de diciembre de 1965.
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Entonces, tampoco los nuevos recursos culturales que aparecen en el marco de la cultura de masas y en procesos de creciente audiovisualizacin y tecnologizacin de la vida cotidiana consiguen revertir por completo los procesos de desigualdad social en el mbito cultural. Fuertes inversiones en capital audiovisual se asientan en las fracciones gerenciales donde ms de la mitad cuenta con un alto nivel de audiovisualizacin en sus hogares. Mientras, los obreros vienen invirtiendo en recursos audiovisuales a lo largo de la dcada para superar el umbral de un bajo nivel de inversin y acceso audiovisual y tecnolgico, mejorando la inclusin audiovisual para finales de la dcada. El siglo XXI delinea nuevas formas de jerarquizar la cultura, menos ancladas en la educacin y la cultura letrada, ms inmediatas, fragmentadas e intersticiales (Igarza) como es la cultura audiovisual y tecnolgica. Pero los signos de un nuevo capital cultural o un capital audiovisual y tecnolgico reproducen al igual que el capital cultural tradicional- una distribucin desigual entre clases. El capital audiovisual-tecnolgico supone la integracin de dos dimensiones: el acceso y utilizacin de diversidad de ventanas audiovisuales televisin, radio, cine e internet- y un cierto nivel de inversin en infraestructura cultural domstica que la habilite posesin de televisin, radio, equipo de audio, cmara de fotos, dvd, telfono, posesin de cds, computadora, conexin internet, conexin a tv cable o satelital, entre otros.Desigualdad y diferenciacin conviven pero la desigualdad condiciona la diversidad. Como consecuencia tambin el tiempo de ocio y el tiempo cultural se revelan no slo diferentes sino tambin desigualmente apropiados. El ocio acta como barrera de status y espacio de distincin, especialmente en el campo urbano. El anlisis revela un ocio relativamente homogneo fundamentalmente asociado a la sociabilidad y los medios y en el caso de profesionales y gerentes abarca la cultura de las salidas, el aprendizaje artstico y el cuidado del cuerpo, as como actividades de ocio ms bien relajantes como viajar o pasear. Para la denominada clase de servicios, el tiempo libre es un tiempo multidimensional, caracterizado por el consumo intensivo de medios audiovisuales y tecnologas de la informacin y la comu423
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nicacin. Tambin es un tiempo fundamentalmente internacionalizado en dos dimensiones. Cotidianamente es simblicamente internacionalizado, a partir de la conexin a internet y la disposicin de canales de televisin extranjeros. En vacaciones y fines de semana es un tiempo de movilidad geogrfica local e internacionalizada. Traduce un estilo de vida cosmopolita. Se trata de un ocio nobiliario y ldico, caracterizado por un cierto ritual de obligaciones recprocas orientado al afianzamiento del capital relacional. El cariz ldico de su tiempo libre, ms bien revela un tipo de ocio improductivo, ocioso. La pera por ejemplo representa muy bien este tipo de ocio que trae consigo la ostentacin social. Para los obreros el tiempo libre es un tiempo domstico, privado, poco diversificado, mediatizado, especialmente un tiempo de televisin y radio que acompaan otras actividades domsticas. Incluso las actividades culturales en el barrio y la ciudad ha quedado concentrada en crculos menores de clases altas y medias-altas con capacidad y disponibilidad de utilizacin de la infraestructura cultural pblica. La construccin geogrfica del tiempo libre es ms dispersa entre los profesionales, que utilizan intensivamente no slo sus propias infraestructuras culturales domsticas sino tambin utilizan la infraestructura cultural que ofrece la ciudad. Signos tambin de una cultura urbana en movimiento, los profesionales son actores activos de los circuitos culturales barriales. Circuitos cada vez ms enclasados a lo largo de la dcada sin fronteras tangibles pero repletos de cdigos de acceso, jeroglficos complejos para el otro, el diferente. Pocos adoptan rutinas intensivas de salidas culturales. La voracidad cultural, caracterizada por aquellos que ocupan su tiempo libre en la realizacin intensiva de variadas actividades culturales, slo aparece en la clase de servicios -clases gerenciales y profesionales-. En contraste, los empleados manuales no disponen de los recursos para salir en el tiempo libre. La voracidad se asocia a una estructura de oportunidades socialmente condicionadas. El contraste entre las posibilidades de tener una vida cultural activa y aquellos privados de tal beneficio deja como saldo una serie de necesidades culturales insatisfechas, expresadas por tales sectores como una
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prdida en sus vidas cotidianas y como un deseo o expectativa en una potencial vida mejor. Dado que el consumo es un escenario de objetivacin de los deseos como seala Nestor Garca Canclini como una de las varias definiciones del trmino-, el desencuentro entre el deseo y la realidad cotidiana expresa una serie de expectativas frustradas. El tiempo de ocio expresa tensiones entre las aspiraciones y las realidades colectivas, algo especialmente visible en el contexto de la crisis. Las ansias de viajar atraviesan las clases especialmente en el contexto de la crisis donde se busca una fuga de escape. La brecha entre el uso del tiempo libre y el deseo de uso del tiempo libre constata dos procesos. Por un lado revela la fuerte inconsistencia de status para clases gerenciales y profesionales que oper en el contexto de la crisis, que ajustar sus gastos y reducir los viajes. Por otro lado confirma al consumo como un mecanismo de generacin de ilusiones colectivas desigualmente distribuidas. Para contener esta inconsistencia de status producto de deseos irrealizables, el consumo es tambin como sealan Douglas e Isherwood- un proceso ritual cuya funcin central es darle sentido a los acontecimientos. Las opciones de uso del tiempo libre traen racionalidad a la vida cotidiana. Regulan los tiempos y espacios sociales. Las ocupaciones tambin contornean los tiempos disponibles y las posibilidades de controlar el tiempo libre se establece en relacin con el mundo del trabajo. Para unos el ocio y el uso del tiempo libre hace referencia al da cotidiano, para otros refiere al fin de semana o al da de descanso. Mientras las clases altas se esfuerzan en lo que Veblen denomina ocio notorio a partir de una intensa sociabilidad en el tiempo libre, la membresa de un club o asociacin como mecanismo de reproduccin endgena de clase, las clases medias en descenso y las clases populares, en un contexto de deterioro econmico como fue el ao 2002- se ven agobiadas por las tensiones entre deseos y realidades. Para muchos de estos sectores el saldo es la apata, expresin de prdida de las ilusiones. La apata cultural revela el sntoma de un estado de nimo colectivo o clima social de desinters por las actividades culturales artsticas tradicionales. Quizs revela otros fenmenos como la fractura generacional donde la cultura es sinnimo de tecnologas y re425
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des de comunicacin. Algo que otros estudios debern explorar en profundidad. En otras palabras quizs estemos en un perodo de transicin en los modelos de ocio, de un ocio artsticamente centrado a uno tecnolgicamente centrado, de un tipo de actividad ubicua a una digital, de un ocio delimitado en tiempo y espacio la duracin de una obra de teatro o de un filme por ejemplo- a uno intersticial que ocupa un tiempo intermitente, fragmentado, entrecruzado con el tiempo de trabajo. Las tensiones propias de este proceso de cambio en un marco de mundializacin de la cultura se expresan en la contraposicin de tendencias uniformizadoras y diferenciadoras, entre la conservacin de las marcas de clase locales y la adopcin de nuevos estilos y gustos internacionalizados. El siglo XXI es un siglo de consolidacin de la globalizacin econmica pero tambin de la mundializacin cultural en ciudades globales. El proceso de adquisicin de valor de la internacionalizacin ha decantado en una nueva forma de distincin cultural que las clases ms altas han adoptado para diferenciarse de sus pares geogrficos y compararse a las lites mundiales. Claramente existe un proceso de cosmopolitizacin de las lites culturales locales. Y un proceso ms generalizado de valoracin de lo internacional por sobre la oferta cultural nacional. El ndice de internacionalizacin creado en este trabajo expresa una disposicin ms acentuada entre gerentes y profesionales a espectculos y obras culturales del exterior frente a las nacionales y una baja exposicin de los obreros a tal diversidad cultural internacional. Para quienes estn en la cspide de la pirmide social, este proceso de internacionalizacin y cosmopolitismo reorienta los patrones de consumo snobs a otros ms diversos omnvoros- que incluyen apreciaciones positivas frente a la cultura popular, pero en definitiva donde la heterogeneidad, hibridez y exotismo de los gustos, particularmente su mundializacin conforma un nuevo parmetro para la definicin cultural de las clases dominantes. Finalmente la internacionalizacin constituye un nuevo recurso cultural de diferenciacin social, transformando los procesos tradicionales de adquisicin de recursos culturales y generando nuevos estilos de vida urbanos pero en el caso de Montevideo y
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quizs en todas las sociedades desigualitarias y excluyentes- igualmente marcados por la desigualdad de oportunidades sociales. Los dilemas sociales de este contexto dejan entrever la complejidad del retrato cultural. El retrato cultural de la matriz social de Montevideo en los aos dos mil expresa los trazos de una sociedad de consumo intersticial, un campo cultural en transformacin y sobre todo una matriz social fracturada que se sustituye por nuevos patrones de relacionamiento social y un reforzamiento de los mecanismos de distincin social a partir del consumo cultural. Proponer que la sociedad de consumo local est an en conformacin es suponer que la lgica de consumo an procesa una transformacin de la mentalidad de los montevideanos. Si antes se privilegiaba ahorrar, ahora se valora comprar. La resistencia es importante, la lgica del reciclaje y el traspaso social de los objetos ha estado arraigada a lo largo del tiempo. En Montevideo todo objeto tiene varias vidas, nada se tira, todo se compone y se vuelve a usar. Pero hay sntomas de cambio. Si antes se compraba con el dinero disponible ahora se compra a crdito. La aceleracin del consumo se hace presente. Si los bancos fueron la apuesta de los aos noventa, los aos dos mil dejaron el sabor amargo de la desconfianza. La inversin posible, en un contexto restringido econmicamente es aquella simblico-cultural. Esta inversin, esta socialmente delimitada. Es ms, buena parte de los gustos, prcticas y opciones de consumo cultural que actualmente definen la silueta de las clases en Montevideo se trazan a partir de hbitus de clase arraigados a la inversin educativa y el aprendizaje artstico. Ir a un espectculo de pera o adquirir joyas tecnolgicas de comunicacin e informacin como celulares, laptops, ipods- son fuentes de prestigio, su valor distintivo asocia su status a su inversin econmica. Otras apuestas son inapreciables como los muebles antiguos o las obras de arte que pasan de generacin en generacin dentro de las familias tradicionales de la clase alta. Ambos mecanismos de distincin social operan conjuntamente. En los ltimos aos, la centralidad de las subastas expresa la creciente mercantilizacin de los bienes culturales. Todo es posible de comprar, incluso el prestigio de una marca de clase como el mobiliario o las obras de arte heredadas- antes imposible de adquirir en el
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mercado. Thorstein Veblen llamara la atencin del consumo conspicuo y su creciente centralidad en la dinmica de clases cada vez ms- ostentosas y ociosas. Quizs los aos dos mil muestren un sistema menos estable de status a partir de la compra y la venta de los bienes culturales que antes se consideraban reservados para una minora. La ilusin del acceso irrestricto a la lite podra ser una utopa del nuevo siglo, nada novedosa en el mundo pero apenas ensayada en un contexto como el de Montevideo que se protega y reproduca a travs de la limitacin de las posibilidades de intercambio o de la oferta de nuevos bienes culturales. El complejo sistema de leyes suntuarias que prescriba qu grupos pueden consumir qu bienes culturales se desdibuja. Las tendencias a la apertura cultural por mucho tiempo han sido consideradas responsables del derrumbe de las jerarquas culturales. No obstante la desclasificacin convive con nuevos establishment culturales, es decir, los gustos siguen socialmente arraigados en un proceso donde como seala Mike Featherstone- ya no es necesario elegir. La cultura de consumo contempornea clasifica y desclasifica, jerarquiza y desjerarquiza tanto como localiza y mundializa. Montevideo ofrece un contexto por cierto muy diferente al norteamericano y europeo que describen Peterson y Goldthorpe en sus anlisis de los procesos emergentes de apertura cultural, donde los estilos de vida individualizados y desanclados de los orgenes sociales tienen mayor relevancia. La desigualdad y la pobreza son malos amigos del desorden y la apertura cultural. Estos procesos, en el caso que nos ocupa se revelan parcialmente y desigualmente apropiados. La sociedad de mercado altera los lugares sociales y las formas consideradas de buen gusto. Las clases utilizan los gustos, prcticas, comportamientos y consumo cultural como forma de legitimar su posicin social y como marca de status. Al mismo tiempo el mercado y los individuos tensionan estas clasificaciones y promueven fusiones, se masifican los gustos y a la vez se imponen nuevas formas de distincin social. Otras expresiones creativas fugan intermitentemente de la clasificacin social, marcando los mrgenes de autonoma cultural de todos los sectores sociales, aunque finalmente
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limitados en el contexto de un pas de impulsos y frenos, como dira Carlos Real de Aza. Los impulsos y frenos traducen para la cultura una doble tensin. Por una parte, la desigualdad social marca accesos diferenciados y apropiaciones desniveladas de un patrimonio comn, de cierta cultura nacional casi solapada con la cultura oficial- producida, consumida y promovida por una cierta clase media intelectual ms bien parte de las lites culturales en la clase de servicios que de una clase media propiamente donde aparece la burocracia y pequea burguesa-. Culturalmente escindida, Montevideo se debate entre la tradicional valoracin de la alta cultura e intelectualizacin de las prcticas y gustos culturales en contraste con nuevos valores de una cultura artstica espectacularizada, masiva y banalizada. Entre la cultura intelectual y la cultura de mercado o entre el gusto de la reflexin y el gusto de los sentidos para decirlo en los trminos de Bourdieu (1989: 498) se entabla una contienda que persiste en los aos dos mil entre fracciones sociales que disputan la legitimidad de sus opciones culturales. La relevancia de los medios confirma la cultura popular como un espacio de show artsticos y farndulas ms que un espacio de artes cultas o intelectualizacin cultural. Diferencias de gustos y consumos culturales expresadas en un territorio crecientemente fragmentado. En el perodo la ciudad ofrece un escenario de progresivo enclasamiento urbano consolidando estigmas y segmentando zonas, barrios y calles. Entre la zona costera y la zona metropolitana la distancia social se incrementa. Gerentes y profesionales se concentran cada vez ms en la zona de la costa, en los barrios prximos al mar y los que pueden en las calles ms prximas a la rambla, la frontera de la calle Rivera al norte y al sur- muestra hasta qu punto la fragmentacin urbana hace trizas la homogeneidad barrial. En 2002 el 58% de gerentes y profesionales de alto nivel vivan en la zona costera de la ciudad, al finalizar la dcada la presencia de estos sectores se incrementa a 68% en tales zonas. Tambin los obreros y pequeos propietarios se trasladan hacia las zonas seguras, modernas, cosmopolitas, integradas de la costa as como empiezan a repoblar la zona cntrica por aos descuidada, logrando un proceso de re-integracin de zonas vaciadas. En 2002 el 68% de
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los obreros viva en la zona perifrica de la ciudad, en 2009 apenas el 31.7% mantuvo su residencia en tal zona. Los datos confirman que la estigmatizacin urbana de la zona metropolitana o periferia incluye a los trabajadores manuales que migran hacia las zonas cntrica y costera, tratando de distanciarse de uno de los signos ms evidentes de discriminacin urbana, vivir en y/o prximo a un asentamiento urbano, simblicamente denominadas zonas rojas. En trminos de enclasamiento barrial la lectura de este proceso revela que toda la zona metropolitana o perifrica de la ciudad se imagina como una zona roja cuando no lo es. Las zonas rojas son caracterizadas en particular por los medios- como zonas de alta tasa delictiva, barrios peligrosos. El imaginario del emplazamiento urbano da por sentado que vivir en barrios como el Cerro, Malvn Norte o incluso Coln es ser marginal cuando tradicionalmente el Cerro fue el smbolo del un barrio obrero y la calidad de las construcciones y nivel de infraestructura cultural es superior a la de otros barrios de la ciudad. Tambin evidencia cambios producto de transformaciones socio-econmicas ms generales: el trnsito de Buceo como residencia fabril a complejo de diseo, valorizado a partir de la proximidad del Montevideo Shopping que uni simblicamente Buceo y Pocitos. Intensos movimientos urbanos confirman los desplazamientos sociales en el territorio: la reconversin de los conventillos populares de Palermo y Barrio Sur a los reciclajes de sectores medios emergentes, de la extensin imaginaria de los lmites geogrficos y multiplicacin de los emprendimientos inmobiliarios en Parque Rod y Malvn como zonas emblemticas de clases medias en ascenso bordeando las zonas ms cotizadas como Punta Carretas y Pocitos y la reafirmacin de Carrasco como territorio insular de las clases altas. En definitiva, el barrio constituye un espacio de creciente enclasamiento, en el que se produce la mayor parte de la sociabilidad cotidiana relacionada al trabajo y al ocio. Enclasamiento solapado sera el atributo. Se trata de un tipo de enclasamiento difcilmente perceptible. La primera impresin desacredita esta afirmacin ya que a diferencia de lo que ocurre en metrpolis brasileas se produce sin demostraciones pblicas. Una mirada ms detenida en lo simblico muestra las pautas de una creciente reclusin domstica, un limitado
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pero creciente enrejamiento, discreta contratacin de servicios policiales privados e instalacin de sistemas de seguridad adicionales. La oferta cultural se aglutina en las zonas costera y cntrica de la ciudad, quizs como herencia de un ordenamiento histrico de la infraestructura cultural. Los cines, teatros, bibliotecas, museos, medios de comunicacin, shopping centers y restaurantes se ubican fundamentalmente en estas zonas de la ciudad con lo cual se refuerzan espacios geogrficos que aparentan ser abiertos pero que generan redes de interaccin crecientemente homogneas: para unos, una zona como la costera, culturalmente cosmopolita en la que conviven sectores modernos y globalizados para otros la vida cotidiana transcurre en una zona perifrica caracterizada como un espacio de privacin cultural, de escasa infraestructura cultural pblica, poco atractiva para intermediarios culturales y empresas culturales, resultando en un infra-consumo, poca diversidad de opciones culturales y para algunos, los considerados outsiders (Elias) una zona de apata cultural. Es decir, el vnculo entre la cultura y la ciudad se re-significa. La ciudad deja de ser espacio de encuentro social para ser espacio de fragmentacin social y compartimentacin cultural. La construccin simblica de la diferencia refuerza la insularizacin urbana y confirma la delimitacin de barreras simblicas en la ciudad que marcan el ingreso a lo que Wacquant llama zonas relegadas. Los asentamientos urbanos muestran la realidad de aquellos sectores pauperizados que en las ltimas dcadas han perdido sus empleos o la capacidad de pagar un alquiler, conformando en buena medida lo que Minunjin llama nuevos pobres en el plano urbano. Los asentamientos urbanos expresan un patrn de consumo cultural poroso caracterizado por una mnima consistencia para mantener la ilusin de integracin y pertenencia social de estos sectores en el plano cultural. La consistencia cultural la brindan en lo cotidiano los medios y fundamentalmente la televisin que opera como puente social, brinda informacin y entretenimiento -y a la que se le interpela para que brinde una oferta de calidad-, los acervos culturales que se mantienen en algunas fracciones sociales de los asentamientos y las fiestas extra-cotidianas como el carnaval. Pero el infra-consumo se delata en la discontinuidad de prcticas culturales que fueron parte de sus hbitus en el pasado
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como salir al cine, al teatro o a un espectculo musical y que no forman parte del presente aunque son aoradas en un futuro ideal, prcticas culturales econmicamente imposibles de sustentar. Para esta fraccin de los asentamientos, la cultura artstica es un objeto preciado debilitado, frgil en el presente pero anclado en la memoria y que persiste en los deseos colectivos. Es tanto un orgullo propio como una frustracin presente. Clases populares y asentamientos urbanos son sin embargo, recurrentemente estigmatizados bajo la idea de marginalidad cultural sin hacer justicia a sus intereses y valoraciones culturales. De ah la dificultad para los intermediarios de identificar en las opciones de las clases populares otras pautas culturales que no sean aquellas ms vinculadas a la cultura marginal como la cumbia cante. La desvalorizacin del trabajador fabril se intensifica cuando se imagina la vida cotidiana del trabajador informal: el vendedor ambulante, el pen de obra, el cuida-coche, el cartonero o la empleada domstica. Como consecuencia, la cultura popular es minimizada, distorsionada e incluso objeto de desprecio. La televisin chatarra talk shows, juegos y telenovelas-, la cumbia cante y la barra brava del cuadro de ftbol forman quizs la triloga del estereotipo ms habitual a la hora de imaginar lo que un albail, un carpintero, una tejedora o una empleada domstica prefieren en trminos artsticos o realizan en sus rutinas culturales habituales. Quizs la dificultad que ofrezcan las clases populares montevideanas en trminos de anlisis cultural es la limitada expresin autnoma. Cmo sera posible tal autonoma de lo popular en un contexto donde la legitimidad cultural es medio-centrada? En este contexto la legitimacin cultural de las clases populares se obtiene casi por entero de la capacidad de integrarse medida a travs del gusto medio. Las aoranzas de sectores empobrecidos y los anhelos de pobres en ascenso estn depositados en lograr ser parte de la cultura oficial, del gusto medio de sus referentes culturales. Un gusto que incluye expresiones populares y tiende puentes hacia las bellas artes. Si hay algo objetable es porque lo popular no tiene tanta potencia como lo tiene en Brasil por ejemplo, es justamente el poder del gus-
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to medio el que impide un desarrollo mayor de formas populares diferenciadas. Ello no quiere decir que las clases populares sean consecuentes con lo que obtienen de la cultura de masas. Poco se ha argumentado en torno a la crtica de las clases populares frente a la calidad de los medios, las reivindicaciones de una mejor calidad televisiva ms centrada en la informacin, ms local y nacional, menos norteamericana y argentina, ms cultural-artstica tienden a ser desacreditadas. Tampoco que no aparezcan nuevas expresiones de protesta social a partir de las cuales las clases populares luchen por espacios propios. El hip hop entre los jvenes o las artesanas entre las mujeres ofrece vas alternativas de creatividad artstica y expresin cultural diferenciadas, propias y crecientemente legitimadas socialmente. El descrdito de lo popular parece radicar en esta asociacin lineal entre cultura popular y marginalidad social. Inclusive en los datos estadsticos se revela que no hay una asociacin generalizada sino una fractura en las clases frente a los comportamientos de apata cultural, potencial expresin de una diferenciacin cultural y distanciamiento social que permita fundamentar una subcultura de la pobreza para reutilizar el trmino de Lewis- . Incluso esta apata podra leerse menos como anomia y ms como extrema desilusin. Entonces, esta percepcin es una constatacin ms de que no existe una correspondencia perfecta entre la imagen subjetiva y objetiva de las clases. La trama social ofrece direcciones diversas para trazar el retrato cultural pero por sobre todo no ofrece una trama nica sino que se evidencian diferentes tonalidades, destaques y claroscuros. Por ejemplo, la lrica y la pera son imaginadas como espacios restringidos a las lites culturales y econmicas no obstante encuentran cabida otros pblicos ms diversos a travs de las polticas de democratizacin del Teatro Sols y a partir de sacrificios econmicos individuales de aquellos que en su socializacin temprana alguna apreciaron la msica culta y las bellas artes y ahora ven la posibilidad de volver a estimular el gusto. Tambin la cumbia plancha, an objeto de prejuicios por ser considerada marginal es apropiada por jvenes de clases medias que se ven atrados por el signo de poder del lenguaje carcelario y la reivindicacin al crimen y
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las drogas. Expresin de protesta frente al fuerte control social presente en la ciudad. Diferentes ticas conviven en las fracciones de clases. Entre la ostentacin y la naturalidad del contacto cultural, entre lo frvolo y lo profundo, entre lo espectacular y lo reflexivo, entre lo espiritual y lo material, entre lo elevado y lo vulgar, entre lo brillante y lo mediocre las clases, sus fracciones y los diversos clivajes que las integran hacen sus opciones culturales. El antagonismo entre el gusto comprometido y el gusto banalizado es expresin de identidades sociales diferenciadas. La crtica a la masificacin del consumo por parte de quienes profesan la alta cultura constituye una caracterstica recurrente en el campo cultural en Amrica Latina, donde clases y fracciones de clases cuestionan la masificacin del consumo en tanto consideran que distorsiona el valor de las experiencias artsticas. En el proceso de fragmentacin y polarizacin del consumo cultural se evidencian dos situaciones y no slo un continuo mediocentrado como ocurra en el siglo pasado-. Por una parte se hace presente el excedente de productos y bienes culturales y la riqueza de fracciones de clases que permaneca oculta tradicionalmente en la ciudad. Con ello se hacen visibles los placeres y el disfrute de lo que algunos denominan exceso lo que tiene sentido si alguien consigue delimitar el equilibrio del consumo cultural- y la existencia de un gusto de lite. El champagne en la cultura como el que se despensa en el entre-acto de la pera o en el intermedio de las subastasha afirmado tal ambiente festivo para algunas fracciones de clases adineradas y lites culturales. Por otra parte, se hace presente el infra-consumo y las necesidades culturales insatisfechas entre la poblacin ms frgil, aquella que vive en los asentamientos irregulares de la ciudad. El ausente siempre presente es la poltica y la politizacin del campo cultural tambin es una constante en Montevideo. Adrede, esta dimensin explicativa del consumo cultural ha sido dejada de lado para centrarnos en procesos socio-culturales. No obstante, debe subrayarse la importancia que tiene la identificacin ideolgica para la consideracin de valor de la cultura. La izquierda es la ganadora del prestigio cultural de la produccin comprometida e independien434
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te mientras la derecha aparece asociada a la cultura de consumo y la mercantilizacin del arte. Tambin se hace evidente la fragmentacin de la propia clase media. Mientras unos se aferran a la intelectualizacin de la cultura y a la cultura comprometida socialmente, otros se pliegan a lo popular, disfrutan del show y el humor sin culpas. Esta escisin es percibida por los intermediarios culturales como el advenimiento de una cultura de consumo donde el valor de la cultura es frvolo, caracterizado por una espectacularizacin de lo artstico. Irrumpe un nuevo sentido dado a la cultura artstica, el de la ostentacin de la presencia, de las apariencias y la exhibicin que para algunos entrevistados- supera el valor esttico y los contenidos. Las tensiones y ambigedades del consumo cultural retratan escisiones sociales: entre nuevos y viejos ricos, nuevos pobres y marginalizados, entre burgueses y patricios, entre obreros y gerentes. La delimitacin entre estos mundos distantes es fundamentalmente simblica, pero confirma el enclasamiento y la dificultad para abrir las puertas a los recin llegados a la clase. La antigedad en las clases altas sigue revelando la existencia de grupos con tradiciones, creencias y sensibilidades comunes y un entretejido social denso, caracterizado por un alto nivel de interdependencia. Se revelan conflictos culturales, entre el lujo y la austeridad, entre la educacin y el espectculo, entre la tradicin y la innovacin pero tambin entre riqueza y status, entre capital econmico y capital educativo. La divisin entre los entendidos y los jugadores del show off en la pera revela la tensin entre viejos y nuevos ricos, entre sectores con alto capital cultural & alto capital econmico y fuerzan la diferenciacin de cdigos entre unos y otros. La profesionalizacin del buen gusto a partir de la contratacin de diseadores para orientar las compras de muebles, objetos decorativos y obras de arte entre los nuevos ricos a diferencia del valor social y emotivo de los muebles heredados por las familias tradicionales es otro ejemplo de estos conflictos. Pero un conflicto similar aparece entre en las clases populares, entre los integrados al mundo del trabajo, los informales e inactivos y entre los pobres por ingresos y los sectores marginalizados. Aquellos con mayor nivel educativo y pautas de comporta435
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miento integrado al gusto medio se enfrentan a aquellos sin herencia cultural, por ejemplo cuando rechazan la cumbia como expresin ms abarcativa de lo popular y confirman frente a la sociedad en su conjunto su desvalorizacin. Otras tensiones aparecen en las clases medias fragmentadas por ejemplo cuando discriminan entre el gusto comercial de algunas fracciones menos educadas o polticamente desinteresadas de la crtica social y poltica del gusto intelectual-progresista con mayor compromiso e inclinacin por la produccin independiente en el terreno del teatro, del cine o de la literatura por ejemplo. Estas tensiones tambin se establecen entre clases altas y clases medias cuando estas ltimas se pliegan al proceso de abaratamiento cultural, la sustitucin de objetos culturales de mayor calidad por otros peores como sucedi con el boom de la ropa china que llev a un cambio en los patrones de consumo en la vestimenta de las clases medias en pos de mantenerse en la moda. La imposibilidad de acelerar la renovacin de las compras y emular a las clases altas con prendas de mayores costos impuso la chinizacin de la vestimenta. Algo que por otra parte marca distancia o afianza la brecha frente a las pautas de vestimenta de las clases altas montevideanas ms insistentes en las marcas internacionales, el valor de lo clsico, original y la reciente orientacin por las prendas de design. Entre clases medias y clases populares sucede algo similar cuando las primeras critican la participacin en sorteos y concursos de las segundas, evaluando que a la cultura se accede por derecho y por mrito y no por azar. O cuando se distancian en el gusto por el carnaval entre opciones ms crticas e intelectualizadas como son las murgas y los parodistas y humoristas menos crticos y ms llanos. O cuando las clases medias reivindican su lugar en el pedestal de la cultura letrada, eje distintivo por excelencia frente a clases altas menos preparadas que sustituyen ingenuamente la biblioteca de la sala por el televisor plasma sin saber que la distincin letrada sigue superando la distincin tecnolgica y audiovisual o cuando las fracciones intelectuales reclaman frente a los Eddy Porrey de los sectores populares que osan entrar al tempo de los libros sin saber lo que van a comprar. Como seala Elias (2000: 174) en Os estabelecidos e os outsiders el ostracismo y la intolerancia es comn entre grupos sociales
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que disputan un territorio. Los ms establecidos los antiguos- se afirmarn en su status y poder para estigmatizar a los recin llegados, producindose una internalizacin de la creencia despreciativa del grupo socialmente superior al inferior. Como explica el autor, ello revela intolerancia de grupos sociales poco preparados para aceptar la movilidad social y aceptar la interdependencia permanente de personas moldeadas de forma diferente e incluso con apariencia diferente. El lujo es vulgaridad, predica el sentido comn de los sectores medios. El lujo entendido como una forma de espectacularizacin u ostentacin de la riqueza no entra dentro del criterio de prestigio local salvo cuando se trata de aquellos objetos y disposiciones tradicionales, heredadas, consideradas sofisticadas y sobre todo discretas. La discrecin, como Barran (1990: 263) menciona en la Historia de la sensibilidad en el Uruguay fue un rasgo caracterstico de la burguesa local con la cual defenda no slo la intimidad de sus condiciones de vida sino tambin y por sobre todo sus finanzas de la envidia y los pedidos de los otros. Pero el advenimiento de un tiempo de ostentacin cambia la percepcin del lujo y tambin intensifica y justifica el gasto, revalorizando el consumo. Es el fin de los tiempos de riqueza vergonzante de las clases con alto capital econmico, que al igual que los pobres sufran una cierta constriccin a expresar pblicamente su condicin social y a hacerla visible en lo que Kessler para el caso argentino denomin pobreza vergonzante. La visibilidad de los polos de la estructura social de la ciudad amenaz la representacin social de una sociedad integrada e igualitaria con la cual sentirse orgulloso. Los patrones de orgullo social cambian antes quizs fue la educacin, el trabajo o el barrio -. Ahora el consumo aparece en el escenario como expresin de identidad bajo la ilusin (Baudrillard) de integracin para ambos extremos sociales por falta o por exceso. Como en una sociedad cortesana al decir de Elias-, la cultura y los patrones de consumo cultural son minuciosamente estudiados para interpretar la apariencia de los dems, a fin de sobrevivir a las fluctuaciones de la moda, los medios y la internacionalizacin de la cultura con cdigos claros de identificacin social. La insistencia en las distinciones y diferencias en las prcticas, gustos y estilos de
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vida de consumo convive con tendencias igualadoras y democratizadoras provenientes de la cultura de masas y los procesos de mundializacin. Adems de la desigualdad que ello lleva implcito, la disparidad de tiempos y rutinas expresa un debate conceptual. Varias nociones de ocio aparecen en juego. Para unos el tiempo de ocio es el tiempo de descanso laboral, para otros es un continuo. El consumo cultural para aquellos permeados por la denominada conectividad es un entretiempo, menos anclado a un tiempo especfico, ms intersticial. La primera dcada del siglo XXI expresa simblicamente el fin de la proscripcin al gusto por la ostentacin y al goce de los bienes materiales y simblicos que se adquieren a partir de ella. La crisis quizs algo que habr que investigar- activ este mecanismo de ostentacin y valoracin de la cultura como mercanca. Pero al contrario de lo que podra presumirse, la crisis de 2002 actu como un factor de integracin cultural ms que como un escenario de distincin social. En comparacin con el final de la dcada, 2002 se podra caracterizar como un perodo de sociabilidad colectiva, un desordenamiento y un clima de fin del mundo que habilit el encuentro social en el plano cultural. La cultura es el principal factor de ordenamiento en esta sociedad de cultos y educados, simblica fuente de equidad social. Pero no hay que elegir entre la equidad y la desigualdad, la cultura opera en ambas direcciones -como seala Featherstone-la cultura de consumo hoy opera jerarquizando y desjerarquizando prcticas y gustos culturales. Mientras se produce una cierta sustitucin de las claves de la distincin cultural de la cultura letrada a la cultura audiovisual, los libros adoptan la forma de joyas para los coleccionistas intelectuales al igual que las piezas tecnolgicas lo hacen para quienes pueden pagar el costo de la renovacin tecnolgica. La valoracin de objetos culturales, sean libros o celulares, se incrementa en la medida que se vuelven objetos de apreciacin social. Las denominadas joyas tecnolgicas en referencia a los celulares, ipods, blackberry u otras marcas de tecnologa de la informacin y la comunicacin de punta en el mercado- y joyas bibliogrficas tratndose de los libros de coleccin, ejemplares auto438
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biografiados por sus autores, primeras ediciones- constituyen la forma ms comn de mostrar un proceso de distincin de una prctica comn proveniente de industrias culturales, sea por tratarse de objetos de la cultura meditica y territorio de las TICS o por tratarse de objetos emblemticos de la cultura tradicional como los libros aunque de escaso valor econmico. Entre la construccin objetiva y subjetiva de las clases hay una explcita relacin. No obstante, esta relacin traza nuevos puentes, explora rutas y descubre nuevos territorios de encuentro social. Los intermediarios culturales ilustraron algunos de estos rasgos desde la posicin de la cultura legtima. Aquellos que expresan y reproducen la cultura oficial, los encargados de discriminar lo bueno de lo malo, de identificar el retrato original de la reproduccin. La representacin de las clases muestra que el espectro de la distincin social y la diferenciacin cultural es muy amplio. El reconocimiento cultural del otro, del diferente se estima de formas variables de acuerdo a la propia auto-estima y de las posiciones que se sostengan respecto a la redistribucin social del status en el plano cultural. Para unos la cultura se trata de una escala de valores en la que es posible delimitar lo bueno y descartar lo malo. En estos trminos se refuerzan los prejuicios frente a la cultura popular. Para otros la cultura es una expresin de diversidad menos arraigada a ciertas expresiones, ms tolerantes y moderados. En Montevideo, la lucha entre conservadores y omnvoros traduce esta tensin, llegando a diagnsticos contrastantes frente a la capacidad y la modalidad de la equidad social en el plano cultural. Para finalizar, hacer juicios de clase en una sociedad ilusionada con la desclasificacin parece un contrasentido. Vivir de ilusiones es quizs la desclasificacin ms capitalista que se conozca. Entre ilusiones para unos y realidades para otros la cultura es expresin de valor y valores. Cuando esta expresin de valor se deforma el retrato se ofrece distorsionado como el Palacio Salvo en la portada. Entre snobistas y letrados, infra-consumidores y apticos culturales el retrato se desdibuja, la expresin de distancia y no de cercanas le quita vitalidad, por lo que pierde color y aparece gris, al igual que los trazos del retrato de la portada. No obstante, entre operas, tambores y cumbias los montevideanos transitan los aos dos mil tambin como el retrato del Palacio Salvo en la portada, a partir
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de imgenes conocidas que permiten trazos de nuevas imgenes cuanto traducen imaginarios de un viejo retrato.
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Anexo Estrategia metodolgica

Las tradiciones metodolgicas entre cuantitativistas y cualitativistas muestra un campo polarizado, en el cual muchas veces no hay posibilidades de dilogo o de construccin de puentes analticos. La triangulacin ofrece una redefinicin entre interpretacin o comprensin propio de tcnicas cualitativas- y la explicacin propio de un abordaje estadstico-. En el encuentro entre ambas formas de aproximacin se puede cuantificar y medir -por un lado- y por otra analizar el papel de los conceptos como mediadores entre teora y prctica. De acuerdo a Errandonea y Supervielle, tanto lo cualitativo como lo cuantitativo son procesos de abstraccin de la realidad que constituyen un comn proceso de abstraccin de la realidad percibida y que se resuelve en criterios clasificatorios. Vindolo desde ese punto de vista, lo cualitativo delinea escenas culturales, y en tanto abstraccin compleja- involucra varias dimensiones y combinaciones, por lo que asume una apariencia de singularidad cualitativa. Lo cualitativo se caracteriza por un sistema multidimensional de clasificaciones, no cuantificables que permite un desarrollo analtico-conceptual en profundidad. Por otra parte, lo cuantitativo expresa un poder de sintetizacin de los fenmenos a partir de relaciones estadsticas precisas y medibles, posible de comparacin entre categoras y variables, as como con otros estudios. En el campo de la cultura la triangulacin ofrece una oportunidad para delinear escenas y escenarios culturales, tanto como la capacidad de sntesis de relaciones estadsticas precisas. Por una parte la construccin de mapas iniciales, como brjulas iniciales, por otra parte la profundizacin en el anlisis de las claves de orientacin y los sentidos de la accin. En trminos especficos, los datos estadsticos permitieron obtener mapas de gustos y prcticas culturales de las clases sociales lo cual fue parte primordial del anlisis de la estructura social. Pero el anlisis de la estructura objetiva no revela el porqu de tales opciones ni cmo las clases valoran sus opciones culturales, cules perciben como propias y cul es el status que bienes y servicios cultu447
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rales tienen para unos y otros. Las entrevistas y los debates de prensa estudiados permitieron construir una red de significados comunes. Los entrevistados intermediarios culturales- por su caracterstica peculiar de ser parte del mbito de la cultura y los medios expresaron fundamentalmente ideas-patrn potencialmente generalizables ms que opiniones altamente individualizadas. Ello ayud a profundizar los contornos culturales de las clases y habilit el anlisis de las relaciones sociales e imgenes recurrentes de unos y otros, una suerte de lupa que revela los nudos de debate cultural entre clases. Esta investigacin fue realizada a partir de una triangulacin entre datos estadsticos, anlisis de prensa y entrevistas en profundidad. El modelo de interpretacin final pretendi complejizar la relacin entre gustos y clases, entre consumo cultural y estructuracin social ensayando explicaciones ms all de las relaciones estadsticas encontradas y especialmente de aquellas no encontradas. Como observa Norbert Elias en Os estabelecidos e os outsiders la significacin sociolgica y la significacin estadstica no son necesariamente coincidentes. La interpretacin de los intermediarios confirma las relaciones constatadas por los datos en la mayor parte de los casos. No obstante en varios aspectos del consumo cultural y gustos especficos, los intermediarios ofrecen otras asociaciones, complejizan las existentes y cambian la direccin del anlisis tambin dejando en evidencia procesos que pasaron inadvertidos en el mbito estadstico. En este ltimo caso puede sealarse la transformacin del tango como gusto y del carnaval como expresin identitaria. Realizadas estas advertencias y aclarada la apuesta a la construccin de un modelo integral, que contempla la triangulacin metodolgica para abordar la relacin entre clases y gustos culturales, se explicitan los datos tcnicos de las estrategias metodolgicas utilizadas a lo largo del trabajo. En primer lugar, el anlisis de datos estadsticos se realiza a partir de las Encuestas de Consumo Cultural y Comportamiento de los Uruguayos realizada en julio de 2002 y agosto de 2009 realizadas por el Observatorio Universitario en Polticas Culturales de la Universidad de la Repblica, a partir de un procesamiento de micro-datos
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original del consumo cultural en base a la clasificacin de John Goldthorpe y la adaptacin al Uruguay de Marcelo Boado. Ambas encuestas se aplicaron a una poblacin mayor de 16 aos, residente en ciudades de ms de 5.000 habitantes del Uruguay a partir de cuestionarios de noventa preguntas sobre imaginarios, gustos, prcticas y comportamientos culturales diversos. La mayor parte de las preguntas de las encuestas son las mismas aunque existe un ncleo de preguntas nuevas incorporadas en 2009 y un cambio de formulacin de algunas preguntas preexistentes. Para el anlisis de los circuitos de consumo cultural diferenciados en el plano urbano se utilizaron tres zonas de la ciudad, que corresponden a una clasificacin de los Centros Comunales Zonales como se mencion anteriormente-. El marco muestral se elabor con los datos del ltimo Censo de Poblacin y Viviendas (1996) en el primer caso y en el segundo a partir de los datos de la fase 1 del Censo de Poblacin y Viviendas 2004. Para la determinacin del tamao mnimo de la muestra se trabaj con un nivel de confianza de 0.95 y un margen de error de 2.5%. En Montevideo el tamao de la muestra fue de 1499 casos en el primer caso y de 1482 casos en el segundo y para el resto del pas, en ciudades de ms de 5.000 habitantes, 1968 casos en la primera encuesta y 1939 casos en la segunda encuesta. Puede concluirse que, sin cambiar la confianza, el error y la proporcin, la representatividad alcanza hasta el nivel de rea urbana de cada uno de los dieciocho departamentos del pas. El mtodo de muestreo fue por conglomerado trietpico con estratificacin de las unidades de primera etapa. La unidad de muestreo en la primera etapa es el segmento censal, que corresponde a un conjunto delimitado de manzanas en las reas urbanas. La unidad de muestreo en la segunda etapa corresponde a la vivienda y en la tercera etapa a la persona. El procedimiento de recoleccin de los datos fue de seleccin sistemtica con punto de arranque aleatorio e intervalo constante igual a la inversa de la fraccin de muestreo. Los individuos en los hogares se eligieron aleatoriamente. En base a estas encuestas, las opciones de procesamientos de datos eran mltiples. No obstante, se realiz un anlisis clsico y simplificado de relaciones bivariadas entre clases sociales y gustos, prcticas, opiniones y comportamientos culturales. Tal opcin se
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justifica en el objetivo del anlisis, que responde a una caracterizacin del gusto y consumo simblico de las clases. A tales efectos el anlisis estadstico parece apropiado aunque no se desconoce que existen tcnicas ms sofisticadas de anlisis que podran aportar al trabajo. Otra opcin de trabajo estadstico fue la elaboracin de ndices de actividad y opciones culturales. Tales fueron los casos del ndice de salidas, ndice de apata cultural, ndice de capital audiovisual e ndice de internacionalizacin del consumo cultural. Todos ellos significaron la abstraccin de variables y opciones relevantes de anlisis. Su formulacin estadstica se incorpora en los Anexos del este trabajo. Se advierte que tales ndices constituyen una elaboracin inicial sin antecedentes previos conocidos. Se plantean los ndices entonces como un aporte inicial o exploratorio para que futuros trabajos ahonden en su formulacin emprica y definicin conceptual. En segundo lugar, se realiza un anlisis de prensa del perodo de la crisis, en particular, el epicentro de la crisis en Uruguay entre junio y agosto de 2002. Las publicaciones analizadas son semanarios nacionales de posicin poltica contrastante: Brecha y Bsqueda. Por otra parte, se analiz la revista de Cinemateca Uruguaya, Pimba y Socio Espectacular. En el transcurso de la tesis se revis la prensa diaria (El Pas y La Repblica) en el mismo perodo. Este anlisis sirvi de fundamento para la elaboracin de las preguntas del cuestionario de entrevista que se plantea a continuacin- y nutri el anlisis cualitativo. En tercer lugar, se realizaron entrevistas en profundidad a intermediarios culturales de alta significacin en Uruguay como lderes de opinin en el mbito de la cultura. La eleccin de las entrevistas se realiz a partir de sugerencias que los propios entrevistados realizaron. El procedimiento incluy una lista inicial y luego se utiliz la tcnica de bola de nieve, donde un entrevistado indica al siguiente. Se consider tambin la participacin de estos intermediarios en cargos de gestin y direccin en el mbito de la cultura y la comunicacin. La seleccin final consider reas de la cultura en las que estos intermediarios se desempeaban, dentro de los medios y en establecimientos educativos, en organizaciones de la sociedad civil.
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Lista de entrevistados y referentes

Hugo Achugar Rubn Acevedo Javier Alfonso Felipe Arocena Jos Pedro Barbat Rafael Bayce Vera Bergenbahuer Samuel Blixen Daniela Bouret Alvaro Buela Edmundo Canaldas Gonzalo Carmbula Alvaro Carballo Jos Cozzo Martn Croatto Fata Delgado Ma. Ins De Torres Raquel Diana Gustavo Escanlar Manuel Esmoris Jos Gomensoro Gustavo Gmez Omar Gutirrez Mario Handler Gabriel Kapln Alexander Laluz Carlos Maggi Alejandro Marks Sergio Navatta Mara Ins Obalda Martn Papich Gabriel Peveroni Jos Risso Oscar Serra Jorge Temponi Dani Umpi Petru Valensky Catalina Vega Alejandra Volpi Rben Yaez
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Prlogo de Ana Wortman

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I La cristalizacin de la igualdad gustos hiper-integrados?, p. 27.

II De la redemocratizacin al fin de siglo una matriz excluyente?, p. 55.

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SEGUNTA PARTE El espacio social del consumo cultural, p. 103.

IV Del gusto de clase al estilo de vida omnvoros y cosmopolitas?, p. 111.

V Marcas del capital cultural, p. 145.

VI Espacios sociales y geogrficos del consumo cultural, p. 187.

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IX Las clases populares: empobrecimiento, infra-consumo y reclusin, p. 335.

CONCLUSIONES Cultura y consumo en Montevideo: hbitus y estilos de vida, p. 411.

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Primera parte Tonalidades culturales del Uruguay en el siglo XX

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I La cristalizacin de la igualdad: gustos hiper-integrados?

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Clase Media 65%

Clase Baja 31%

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1.3 Contrapunto: las bellas artes y la cultura culta

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II De la redemocratizacin al fin de siglo una matriz excluyente?

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2.1 Fin de siglo una matriz excluyente?

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Fuente: Elaboracin propia en base a Montevideo en Cifras 2004 (IMM).

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2.2 Cultura y salidas

Fuente: Entradas Vendidas en el Servicio de Espectculos Pblicos en la IMM.

Fuente: Reelaboracin a partir de datos de la IMM.

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Fuente: Esmoris, M. www.entradasvendidas.com.

2.3 Los aos dos mil, dcada de la transicin digital en Uruguay

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3.1 La ciudad, los aos recientes

MAPA 1- Regiones de Montevideo segn Centros Comunales Zonales