INFORME 6

Estudiante: Felipe Alarcn Profesor(a): Edda Melndez

ndice
Introduccin ............................................................................................................................ 3 Captulo 1 ............................................................................................................................... 7 Leitmotiv ............................................................................................................................. 7 Richard Wagner y la obra de arte integral (o total) ......................................................... 8 Drama Musical .................................................................................................................. 11 Parsifal (1883)................................................................................................................... 13 Captulo 2 ............................................................................................................................. 16 Instrumentos de Sonido Natural e Instrumentos de Sonido Artificial .............................. 16 Uso de Instrumentos de Sonido Artificial en la msica docta .......................................... 17 Captulo 3 ............................................................................................................................. 19 Notacin Musical en occidente ......................................................................................... 19 Grafismo Musical ............................................................................................................. 20 Jess Villa-Rojo ............................................................................................................ 21 Gyrgy Ligeti ................................................................................................................ 22 John Cage ...................................................................................................................... 23 Conclusiones......................................................................................................................... 24 Bibliografa ........................................................................................................................... 25

Introduccin

Desde los principios de la historia del arte y en especfico de la msica, se han llevado a cabos constantes estudios sobre los procedimientos utilizados por los compositores para expresar un sentimiento o una idea, ya sea en una partitura o en un escrito1. As es, como luego de la edad media y llegando al renacimiento, los procedimientos utilizados por los compositores comienzan a complejizarse. Desde los cantos gregorianos, pasando por la meloda con acompaamiento y el contrapunto, hasta llegar a las grandes orquestaciones romnticas y, como gran auge de ste periodo, la opera wagneriana, estos procedimientos y formas fueron el gran motor que llevo a la msica hasta lo que es hoy en da. Ser la pera y el leit motiv de Richard Wagner2 quienes susciten el total rompimiento de la forma musical y el principio del fin de la tonalidad, aunque no ser hasta el siglo XX con Arnold Schnberg3 donde la tonalidad se rompa definitivamente. Es en este siglo donde ocurrirn la mayor cantidad de cambios, tanto en lo poltico-social, como en lo que respectivo al arte. A principios del siglo, se inventan una infinidad de herramientas que para la msica de la poca significaron grandes cambios en la forma de or e interpretar. Algunos de estos cambios sern, la invencin de la radiofona, la grabacin anloga de audio, la amplificacin sonora y distintos instrumentos que, a diferencia de los instrumentos de sonido natural, se valan de la electricidad para funcionar, los cuales llamaremos instrumentos de procesamiento en tiempo real o Electrfonos.4 Ahora la msica no solo poda orse en los teatros, salas de concierto o lugares de diversin, sino tambin en los hogares, a travs de la radio y los gramfonos. La msica docta o de tradicin escrita y la msica popular o de tradicin oral, eran ahora igualmente escuchadas por los distintos estratos sociales. La orquesta ya no era solo para la gente con el dinero suficiente para pagar su ticket y, la msica popular, se expande con mayor facilidad gracias a la radio y los medios de comunicacin masiva.

Recordemos que la escritura musical como la conocemos hoy en da, nace en el renacimiento. Anterior a esto solo exista la escritura neumtica, la cual (por lo que se posee registro) se comenz a emplear en el siglo XI D.C. Antes de esta forma de escritura musical, solo podemos basarnos en la tragedia griega y los acompaamientos que los msicos hacan y de los cuales se sabe muy poco. 2 Richard Wagner, con nombre completo Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederacin del Rin, 22 de mayo de 1813 Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), fue un compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y terico musical alemn del Romanticismo. 3 Arnold Schnberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 Los ngeles, 13 de julio de 1951) fue un compositor, terico musical y pintor austriaco de origen judo. Creador de la tcnica dodecafnica. 4 Usaremos las concepciones que proponen los msicos Curt Sachs y Erich Hornbostel en el catalogo propuesto sobre instrumentos musicales, donde se clasifican en Aerfonos, Cordfonos, Audifonos, Membranfonos y Electrfonos.

Estos avances tecnolgicos y esta mezcla entre los estratos sociales y sus costumbres artsticas, tambin llevo a los compositores a adoptar cambios en su forma de crear, tanto en sus procedimientos, como en la instrumentacin que se usar. Dentro de los procedimientos composicionales, se comienza a adoptar la tcnica dodecafnica y, en lo que concierne a la nueva instrumentacin, no ser hasta mediados de siglo donde cobren mayor relevancia los instrumentos de procesamiento en tiempo real. Compositores como Olivier Maessiaen5, Steve Reich6, Karlheinz Stockhausen7, por nombrar algunos, sern de gran importancia en ste mbito, sacando a relucir instrumentos como el Ondas Martenot8, el Theremin9, la Guitarra elctrica, el Bajo elctrico y osciladores de ondas anlogos. Luego de hacer este pequeo recuento histrico menester por cierto es hora de introducirnos de lleno a nuestra tesis. Primeramente, esta tesis nace despus del trabajo realizado durante aproximadamente cuatro aos en el ensamble Planeta Minimal10, en el cual, siendo parte de los interpretes del ensamble, naci la inquietud de realizar una composicin para guitarras elctricas, bajos elctricos y voces, haciendo nfasis en la mixtura de color que podran producir estos elementos. As es como nuestra principal finalidad es, componer una obra musical para cuarteto de guitarras elctricas, dos bajos elctricos y cuarteto de voces mixtas que resalte la mixtura entre estos instrumentos de sonido natural, representado por el cuarteto de voces mixtas y los instrumentos de procesamiento en tiempo real, representados por el cuarteto de guitarras elctricas y los dos bajos elctricos. Esta obra, la haremos tomando elementos que, composicionalmente, se encuentran mayoritariamente en el romanticismo tardo, tomando como referente a Richard Wagner. El drama lirico11 y el leit motiv12 sern parte importante de la obra, ya que, no existiendo estos, se nos har imposible el entendimiento de la misma. Adems, nos es importante definir los conceptos de instrumentos de sonido natural e instrumentos de procesamiento en tiempo real, siendo estos conceptos, de gran relevancia para nuestra tesis, sobre todo por la mixtura entre la guitarra elctrica y el bajo elctrico (procesamiento en tiempo real), con las voces humanas (sonido natural). Tomaremos como
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Olivier Messiaen (Avin, 10 de diciembre de 1908 - Clichy, le-de-France, 27 de abril de 1992) fue un compositor, organista y ornitlogo francs. 6 Stephen Michael Reich (Nueva York, 3 de octubre de 1936), es un compositor estadounidense. Reich es conocido por ser uno de los pioneros del minimalismo. 7 Compositor alemn, pionero en el campo de la improvisacin electrnica, en las performances electrnicas en directo y tambin en el mbito de la msica intuitiva. Karlheinz Stockhausen naci en Mdrath, cerca de Colonia (Alemania), el 22 de agosto de 1928. 8 El instrumento est formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia. Las Ondas Martenot es un instrumento monofnico y no produce ondas simultneas. Cuando se presiona una tecla solo puede producirse un sonido. 9 El Theremin consta de dos antenas que crean un campo electromagntico cada una, el intrprete acta como conductor elctrico sin llegar en ningn momento a entrar en contacto fsico con el instrumento. 10 Planeta Minimal es un ensamble de guitarras elctricas, nico en Sudamrica, perteneciente a la Universidad de Valparaso, Chile. 11 Expresin de origen francs que nace en el s. XIX y que designaba las peras de tema serio cuya caracterstica esencial era el drama, pero planteado meldica y lricamente 12 Asunto central, tema caracterstico que se repite a lo largo de una composicin musical.

referente el catlogo de instrumentos de los msicos Curt Sachs y Erich Hornbostel13, as como tambin otros estudios de la misma ndole. Una vez comprendidos y aprehendidos estos conceptos, nos podremos dedicar al anlisis de compositores como Oliver Maessiaen, Steve Reich y Karlheinz Stockhausen, quienes utilizaron instrumentos tanto instrumentos de procesamiento en tiempo real, como instrumentos de sonido natural y fusionaron ambos elementos en sus creaciones. Usaremos este anlisis con la finalidad de ver el tratamiento que se le da a los instrumento de procesamiento en tiempo real y como la composicin da cuenta de ventajas y desventajas que poseen este tipo de instrumentos tanto en un mbito escritural como en un mbito interpretativo. Luego de esto, analizaremos obras de estos compositores que combinen ambos elementos, los instrumentos de sonido natural con los instrumentos de procesamiento en tiempo real, como stos se mixturan y cul es el tratamiento que se les da a ambos recursos fusionados. Una vez analizados los autores y sus obras, dedicaremos una parte de nuestra tesis a la proposicin de un mtodo de escritura en especfico para la guitarra elctrica y el bajo elctrico en sta obra, la cual tomar en cuenta los distintos recursos que posee ste instrumento, que van desde, la especificacin de la guitarra elctrica a ocupar, la posicin de las pastillas14, pedales de efectos, pedales de distorsin15, amplificadores sugeridos y una infinidad de otros detalles que hoy en da no se presentan a la hora de escribir para este instrumento. En su primera parte, esta tesis estar completamente dedicada a la definicin de conceptos claves y anlisis de partituras que den cuenta de estas definiciones conceptuales. En su segunda parte nos dedicaremos a la proposicin de una escritura para la guitarra elctrica. Es preciso distinguir que esta proposicin no tiene nimos de establecer un consenso frente a esta problemtica sino, establecer un consenso para efectos de esta tesis en particular. Ser entonces la hora de analizar la potica de la obra, ya que sta ser de suma importancia en la concepcin de la misma y ser la potica, la que argumentar muchas de las decisiones tomadas como compositor, tanto en sus elementos composicionales, como en sus elementos espaciales. En este mbito, cabe destacar que la potica se basar de una leyenda tpica de la ciudad de Valparaso, Chile, llamada La Cueva del Chivato16. Esto debido a que creemos que debe

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Erich Hornbostel y Curt Sachs inventaron un sistema de clasificacin de instrumentos musicales llamado Hornbostel-Sachs o Sachs-Hornbostel y publicado por primera vez en el Zeitschrift fr Musik en 1914. Constituye el sistema de clasificacin ms ampliamente usado por los etnomusiclogos y organlogos. 14 La pastilla (o pickup en su traduccin inglesa), micrfono o cpsula es un transductor que hace las veces de micrfono en instrumentos musicales elctricos. Se utiliza principalmente en instrumentos de cuerda como por ejemplo la guitarra elctrica y el bajo elctrico 15 Debido a la variada oferta de pedales de efectos y pedales de distorsin, para efectos de esta tesis ocuparemos como modelo los pedales de la marca Boss. 16 La Cueva del Chivato es una leyenda urbana que si bien, existi en la ciudad de Valparaso, no es la nica ciudad en el mundo que posee una cueva con ese nombre y con esta leyenda.

existir un rescate del patrimonio intangible de la ciudad, siendo la misma, patrimonio de la humanidad17. Ser en este punto donde realizaremos un trabajo en conjunto con el arte literario, ya que crearemos un poema en base a la leyenda, el cual ser posteriormente musicalizado. Es hora entonces de avanzar hacia la obra musical y su anlisis. En este mbito nos ser de suma importancia identificar y analizar el cmo los instrumentos de sonido natural se mixturan con los instrumentos de procesamiento en tiempo real, cuales son los criterios utilizados en su composicin y, principalmente, el dar cuenta de la mixtura al lector mediante la praxis. Tambin y volviendo a lo dicho anteriormente, ser menester exponer detalladamente los elementos espaciales que posee la obra, estando stos, en directa relacin con el espacio imaginario al cual se adscriben segn la potica de la obra. Todos estos elementos nos llevan a desarrollar nuestro trabajo de tesis, el cual se desarrolla bajo el marco de la aplicacin de los procedimientos estudiados, as como tambin de la motivacin creadora, adentrndonos tambin en el mbito de la mixtura de instrumentos de sonido natural, con los instrumentos de procesamiento en tiempo real.

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La ciudad de Valparaso fue declarada el 02 de Julio de 2003 como Patrimonio de la Humanidad por la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), luego de ser nombrada Capital Cultural de Chile el 06 de mayo de este ao. El privilegio de esta designacin implica un reconocimiento oficial y universal de que este bien constituye una riqueza de gran significado para toda la humanidad, desde el punto de vista histrico, artstico, cientfico, esttico, arqueolgico y antropolgico.

Captulo 1

Leitmotiv

Cada vez que escuchamos msica, podemos distinguir y recordar algunos motivos en particular. Ya sea por gusto o mayor inters por uno u otro, esa idea musical se queda en nuestra mente hasta que la obra termina e incluso pasamos todo un da escuchndola en nuestra cabeza. El concepto del leitmotiv se comienza a utilizar en la dcada de 1860 por el historiador musical A.W.Ambros, y es definido por el diccionario Oxford como un motivo o tema recurrente en una pieza musical (generalmente opera) que representa a un personaje, objeto, emocin o idea concreta. (A.Scholes, 2011, pg. 861)18 As entonces, el leitmotiv, como tambin otros recursos musicales, est dentro de los recursos llamados simbolismos, los cuales guardan -una relacin entre- los elementos musicales, con fenmenos extra musicales como las palabras de un poema, un objeto, una persona o un estado emocional (A.Scholes, 2011, pg. 1399) Si bien el trmino fue ideado en base a las obras de Richard Wagner, el compositor prefera llamarlos Haupmotiv (motivo principal), Thematisches Motiv (motivo temtico), Grundthema (tema bsico) y otras acepciones, aunque para nuestros efectos lo llamaremos leitmotiv. El leitmotiv no debe confundirse con el reminiscence motif (o motivo reminiscente) el que, si bien es precursor del leitmotiv, se diferencia de ste por existir en la obra musical sin modificacin alguna, el leitmotiv wagneriano, se caracterizaba por adecuarse a su contexto, sea rtmica, armnica o hasta meldicamente, a veces mostrndose en su totalidad o, si era necesario, mostrndose incompleto. () these leitmotivs are not rigidly fixed melodies but are used very flexibly with modifications in rhythm, intervals, etc., according to the requirement of the particular situation () (Apel, 1974, pg. 465 & 466) Es a raz del reminiscence motif que nace el leitmotiv y es Richard Wagner quien lo transforma, desde sus primeras peras hasta Der fliegende Hollander (1841), donde ya se comienza a vislumbrar esta tcnica: en ella (Der Fliegende Hollander) Wagner descubri ms tarde destellos de su tcnica del Leitmotiv, la asociacin de una idea musical con un ingrediente dramtico. (A.Scholes, 2011, pg. 1595), pero no ser hasta Lohengrin (1848) que el leitmotiv se consolide como una nueva tcnica o recurso extra-musical. Desde aqu en adelante Wagner solo se basara del leitmotiv para componer sus dramas musicales.

Existen puntos de discusin donde, debido a la gran complejidad que presenta el leitmotiv wagneriano como recurso extra musical, se debate sobre qu leitmotiv representa a que personaje o idea en ciertas operas. Debemos tener claro que, Wagner y sus dramas musicales tardos, fueron creaciones en base a ste recurso del leitmotiv en su desarrollo ms diverso y que, por ende, algunas veces se formaban verdaderas redes de leitmotivs (debido a la gran cantidad de personajes) los cuales algunas veces eran confundidos por los espectadores. La mayora de los compositores de pera posteriores a Wagner, ocuparon en mayor o menor medida este recurso debido a su gran capacidad simblica, lo cual significo un gran paso en el entendimiento de la msica para el espectador (siempre y cuando se guardara mesura en la cantidad de leitmotivs) y tambin contribuyo al mayor desarrollo de la msica programtica (A.Scholes, 2011, pg. 1024). Podemos comprender que el concepto (o tcnica) del leitmotiv en la msica, est completamente basado en la pera de Wagner, y que, posteriormente, otros compositores irn apropindose de sta misma tcnica, debido a su flexibilidad rtmica, meldica y armnica, as como tambin su gran capacidad evocativa de ideas, objetos, personajes, etc. Adems, es una herramienta que se sigue utilizando tanto en la msica y en otras artes como el cine y la literatura. It is often used more loosely to refer to recurrent thematic elements in other musical forms and even in examples of non-musical genres, such as the novels of Thomas Mann, who acknowledged Wagners influence. (Sadie, 2001, pg. 253)

Richard Wagner y la obra de arte integral (o total)

La tcnica de la cual deriva el leitmotiv wagneriano, es el reminiscence motiv, o motivo reminiscente. El motivo reminiscente es un tema o cualquier idea musical que se repite sin modificaciones y sirve para identificar a un personaje o para representar recuerdos en su memoria. (A.Scholes, 2011, pg. 984) Como fue descrito en el punto anterior, tomaremos como referencia del leitmotiv a Wagner, ya que, segn lo investigado, es l quien transforma el motivo reminiscente en el leitmotiv. Wilhelm Richard Wagner es un compositor alemn nacido en Leipzig el 22 de mayo de 1813 y falleci en Venecia el 13 de febrero de 1883. Desde pequeo fue introducido al mundo de la msica y el teatro, gracias a su padrastro Ludwig Geyer. Estudio en Dresde y Leipzig. Fue director de orquesta desde 1833 hasta 1839 en las peras de Wurzburgo, Magdeburgo, Konigsberg y Riga.19

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Para mayor informacin biogrfica, consultar en Opera Andras Batta, Harvard Dictionary of Music o Diccionario Oxford de la Msica.

Entre sus obras ms conocidas se encuentran Der fliegende Hollander (1841), Tanhausser (1845), Lohengrin (1850), Tristan und Isolde (1865), Der Ring des Nibelungen (18481874), Parsifal (1870) entre otras. Richard Wagner fue reconocido, adems de sus contribuciones a la msica romntica, por la utilizacin del concepto de Gesamtkunstwerk el cual es descrito en su trabajo La obra de arte del futuro y se puede traducir como obra de arte integral (o total). La obra de arte del futuro (Das Kunstwerk der Zukunft) es un extenso ensayo escrito por el compositor alemn, publicado en Leipzig el ao 1849, y en l se establecen algunas de sus concepciones de arte en general y, en particular, sobre el drama musical. Nos es necesario adentrarnos en este y otros textos, tanto de Wagner como de crticos a l, ya que ser esta concepcin de arte integral la que de una u otra forma, justifica el uso del leitmotiv y de otros recursos extra musicales en la obra del compositor. Sobre el arte y en particular sobre la obra de arte integral, es quizs lo que el lector imagina. El compositor nos da a entender que la obra de arte integral est basada en tres capacidades artsticas fundamentales del ser humano, arte de la danza, arte del sonido y arte de la poesa y continua diciendo Las tres son, por su esencia, inseparables, salvo que desaparezca el mismo corro danzante del arte; pues en ese corro, cuyo movimiento es el arte mismo, se hallan mutuamente entrelazadas con el ms bello de los afectos y amores, tanto sensible como espiritualmente, de un modo tan maravilloso, tan firme y tan vital, que cada una de ellas por separado, alejada del corro, inmvil e inerme, solo puede llevar una vida oculta y artificial, sin dictar leyes acertadas, como en la asociacin de las tres, sino recibiendo reglas impuestas que producen movimientos mecnicos (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 55), a lo que debemos sumar el por qu ellos deben estar juntos El arte de la danza, el del sonido y el de la poesa son limitados si los consideramos individual y separadamente: cuando sus lindes entran en contacto, cada uno siente que no es tan libre tan pronto como ,en el punto fronterizo en que confluyen, no consigue tender la mano, con un amor incondicionalmente pleno de reconocimiento, a la modalidad artstica

correspondiente. Con que ese arte le cojan una mano superar sus lmites: el entrelazamiento completo (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 57). Finalmente este concepto se plantea como La gran obra de arte integral (grosse Gesamtkunstwerk), que abarca todos los gneros del arte utilizando en cierto modo como medio a cada uno e incluso aniquilndolos en aras de la consecucin de la finalidad global de todos ellos () (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 47) Cabe destacar, que el autor, dentro de su texto, hace mucha referencia a la tragedia griega y en general a la visin helnica del arte, siendo sta quizs, la columna vertebral de su tesis. hacia el magnfico arte griego dirigimos nuestra mirada, para, desde su ntima comprensin, arrancarle el cmo hemos de realizar la obra de arte del futuro. La naturaleza ha hecho todo lo que estaba en sus manos ha procreado a los helenos, les ha al dado sus

pechos () y con amor de madre se dirige a nosotros, los humanos, dicindonos: Por vosotros lo hice; haced ahora lo que podis, por el amor que os tenis! (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 49) Para finalizar, el autor hace referencia a quienes forman el fondo de esta gran obra de arte integral. Sern la arquitectura, la escultura y la pintura quienes, As como el ser humano se transforma, en primera y suprema instancia, as mismo en objeto y materia de tratamiento artstico, as tambin extiende sus ansias de representacin artstica a los objetos de la naturaleza que lo rodean, le sirve y le brinda su amistad. (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 105) Sern entonces estos seis elementos los cuales formaran la obra de arte integral (Gesamtkunstwerk). La intencin del compositor al escribir este texto es, claramente, establecer una nueva concepcin de arte como tal, quizs, devaluando las artes individualizadas He aqu el verdadero egosmo, en el que cada modalidad artstica individual quisiera comportarse como el arte en general, mientras que, en verdad, de ese modo lo nico que hace es perder su verdadera idiosincrasia (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 59) y recalca su afn por destruir las modalidades artsticas individuales en pos de una sola, y si de esa manera se derrumban todos, entonces ya no habra modalidades artsticas, ni en consecuencia existiran tampoco esas fronteras, sino nicamente el arte, un mismo arte comn y sin lmites (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 58) Como ltima reflexin sobre esta temtica (ya que, no va al caso introducirnos ms hacia el texto en cuestin y sus crticos) podemos establecer que, la idea del arte y, en particular, del anhelado Gesamtkunstwerk como redentor, como medio e instrumento para restablecer el equilibrio roto entre corazn y cerebro, para encontrar la totalidad perdida, para redimir el hombre de la alineacin producida por la civilizacin. (El Romanticismo: Entre musica y filosofia, 1999, pg. 125) Ahora bien, cabe destacar, que Wagner no ser el primero ni el ltimo en escribir sobre la necesidad de la unin de todas las artes, Leonardo da Vinci planteo el tema de la obra de arte total en el Tratado de pintura, y Miguel ngel tambin trato esta temtica en sus sonetos, desde el punto de vista de la escultura. Pero es quizs el ensayo de Wagner y la aprobacin de Nietzsche20 al mismo, lo que lo hace, uno de los ms relevantes y ser gracias al mismo que, podremos analizar y comprender con mayor claridad el drama musical y los leitmotivs wagnerianos, siendo estos, elementos fundantes dentro de la obra del compositor alemn.

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Vase, Frederick Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, captulos 20-25

Drama Musical

Como tal, el drama musical, segn el diccionario de la msica de Arthur Jacobs, es el trmino utilizado por Wagner para sus peras despus de Lohengrin (1850)21, pensaba que el trmino opera era inadecuado o impropio para el nuevo tipo de drama que se propona y en el que la msica de expresividad constante, es decir, la meloda infinita, se basaba en la sucesin de leitmotiven lo que las distingua de la vieja divisin en nmeros opersticos (Jacobs, 2000, pg. 139) a lo que podemos sumarle que, Aun cuando el ideal de una forma artstica unificadora de msica, poesa y pintura es tan antigua como la pera y fue particularmente asimilada por compositores y escritores alemanes a partir del siglo XVII, el trmino se asocia con la obra de Wagner, quien la expuso en su ensayo Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro, 1849). En estas reflexiones sobre la nocin de integrar todas las artes en el teatro, Wagner menciona una sola vez el trmino Gesamtkunstwerk der Zukunft, y tambin hace referencia al drama como das knstlerische Gesamtwerk. Su idea esencial consista en que las tres artes puras de la humanidad (msica, poesa y danza) deban unirse con los asistentes subordinados del drama (arquitectura, escultura y pintura), no en una asociacin simple, sino integradas expresivamente. (A.Scholes, 2011, pg. 450 & 650) En esencia, ambas definiciones nos llevan a lo mismo. Richard Wagner es el creador de una nueva forma de opera llamada drama musical y es ste drama musical el que es descrito en su ensayo La obra de arte del futuro y tambin Opera y Drama, este ltimo ms abocado a establecer diferencias entre la pera italiana y el nuevo drama musical alemn. Por tanto, el drama musical en su forma, est basado exclusivamente del texto y los personajes, y sus caractersticas principales son la de unir los seis mbitos anteriormente descritos, el arte de la danza, el sonido y la poesa, como actores principales, ayudados por la arquitectura, la escultura y la pintura. El verdadero drama solo es concebible cual brotando del afn comn de todas las artes por comunicarse del modo ms inmediato a la opinin publica comn: cada modalidad artstica individual es capaz para que se la entienda plenamente, de revelarse a esa opinin mediante la comunicacin comn con las restantes modalidades artsticas en el drama, pues el propsito de cada una de ellas por separado solo se logra por completo con la colaboracin mutua de todas, hacindose entender cada una por las otras y comprendiendo por su parte a las dems. (La obra de arte del futuro, 2000, pg. 143) Bajo esta perspectiva, podemos inferir que, cada arte individualmente si ser explotado en su mxima plenitud y bajo su individualidad, pero solo cuando ste sea requerido. As, el arte del sonido, har su aparicin plena cuando, segn el drama, sea necesario y las dems artes sern sbditas de

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Es la tercera de las llamadas por el propio Wagner peras romnticas, antes de las que defini como dramas musicales.

ste por ese instante, pero esto no quiere decir que siempre ser as. Cada arte se har presente en plenitud de su capacidad individual cuando el drama as lo requiera. Esta concepcin de drama musical descrito por Wagner, pero no exclusivo de l, se enmarca tambin en la contraposicin con las ideas de Hanslick22, quien, a diferencia de Wagner, que habla de forma abierta y la meloda del infinito, ste, hablaba de la forma cerrada y de la meloda absoluta, es decir, la forma basada en los cnones del clasicismo, los cuales claramente, Wagner no aceptaba. Para Hanslick las fronteras entre las artes y la frontera entre una obra de arte y otra obra de arte tienen un sentido. Para Wagner, esta frontera ya ha sido rota desde los tiempos de la Novena de Beethoven; la forma ha explotado, se ha abierto ambiguamente hacia un universo que esta fuera de la msica (El Romanticismo: Entre musica y filosofia, 1999, pg. 126) Por otra parte y para finalizar, cabe destacar que toda esta nueva concepcin de la pera, ahora llamada drama musical, se enmarca dentro del entendimiento de la obra. Como se deca anteriormente, la obra de arte busca ser entendida en plenitud y no ser de otra forma que uniendo las artes en la obra de arte integral. Por ejemplo Houston Stewart Chamberlain23, quien en una carta escrita a su ta (Harriett Mary Chamberlain) describe a Wagner como un compositor () asequible, es ms fcil de entender que la mayora de los grandes msicos. Naturalmente que lo es, pero slo de la misma manera que Homero es ms asequible que los grandes poetas y que Shakespeare es ms asequible que los grandes dramaturgos. Wagner es lo que los alemanes califican una Fuerza elemental de la naturaleza. No podemos negar su genio, como no podemos negar que el sol nos ilumina (Chamberlain, 1984) As es como describe el literario a Wagner y su obra. Claramente, caeramos en una falacia si tomramos este comentario como el nico creble, pero si nos podemos basar de l para hacernos una idea de la incidencia que tuvo el compositor en la vida artstica tanto alemana como europea.

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Eduard Hanslick es uno de los ms influyentes tericos de la msica del siglo XIX y el ms destacado crtico musical de la Viena de Brahms. Heredero de la filosofa de Hegel, su ms importante libro es Von Musikalish-Shnen, editado en la capital austriaca en 1854. En l expone un tremendo ataque a algunas de las ms pujantes ideas estticas de su tiempo. 23 Escritor ingls. Hijo de una aristocrtica familia inglesa, estudi Ciencias en Ginebra e Historia del arte, Filosofa y Msica en Dresde. La msica de Wagner y, singularmente, su bagaje ideolgico hallaron en Chamberlain un entusiasta admirador.

Parsifal (1883)

Parsifal es el ltimo drama musical escrito por el compositor Richard Wagner y, representa quizs, el apogeo de la idea de obra de arte total. Este drama musical o tambin llamado buhnenweihfestspiel (accin teatral solemne) est basado en un trabajo del poeta Wolfram von Eschenbach24 y el compositor tardo aproximadamente veinticinco aos (1854-1883) en culminar su composicin. Fue estrenada en el Festival de Bayreuth el 26 de Julio del ao 1883, representndose en total diecisis veces. A continuacin, realizaremos un anlisis de la obra, en cuanto a sus leitmotivs. La cantidad de leitmotivs, donde se repiten algunos de ellos y como estos van variando segn el avance de la temtica tratada. (No analizaremos toda la obra, ya que, debido a su extensin, se nos hara una tarea demasiado ardua, tomando en cuenta que solo buscamos dar ejemplos de lo anteriormente explicado) En total, la obra cuenta con treintaiseis leitmotivs, por tanto son treintaiseis personajes distintos. (Podemos tomar como personajes a personas, situaciones importantes, sentimientos, pensamientos, etc.) los cuales, en su mayora, se dan conocer en la obertura de la obra. Primeramente haremos cita del argumento de la obra, con razn de contextualizar al lector sobre la obra. Antecedentes: Titurel, al frente de un grupo de caballeros, protege en Montsalvat dos preciosas reliquias: el Santo Grial, la copa de Jesucristo en la ltima cena, y la lanza con la que fue herido mientras se hallaba en la cruz. Con estas reliquias los caballeros de Titurel se ven fortalecidos en su noble tarea de socorrer a los desgraciados. Klingsor, un caballero expulsado de Montsalvat por conductas indecorosas, para vengarse ha erigido un jardn encantado, habitado por hermosas muchachas, cuya labor es atraer a los caballeros y hacerles perder su castidad. Amfortas, el hijo de Titurel, se ha enfrentado a Klingsor pero sucumbi ante una misteriosa mujer, Kundry. Con la lanza Klingsor hiri a Amfortas quien al regresar al castillo, con la herida sin cicatrizar, vive en medio de sufrimientos terribles, tanto fsicos como morales. (http://www.amigosoperamadrid.es/)

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Eschenbach, actual Alemania, 1170-1220 aprox. Poeta alemn. Estuvo al servicio del landgrave Hermann de Turingia y residi en su corte. Su mximo logro potico es la clebre epopeya Parzival, formada por 25.000 versos rimados, cuyo tema procede del Perceval francs de Chrtien de Troyes.

Primero motivo, el sufrimiento por la herida de la lanza de Amfortas: Fig 1.

La obertura de la obra parte con este motivo donde, desde el comps 1 al 3 (Fig. 1) simboliza el sufrimiento, y desde el comps 4 hasta el final simbolizara una lanza (la cual es causal del sufrimiento). Este motivo se mantendr durante gran parte al menos del preludio, e ira variando en duracin (a veces solo har referencia al sufrimiento y, otras veces, solo har referencia a la lanza) y tambin ir modulando (dependiendo de lo requerido por el drama) Segundo motivo, el Grial: Fig 2.

Tercer motivo, la fe y sus variaciones dentro de la obra:

Fig 3.

Cuarto motivo, la tristeza: Fig 4.

Quinto motivo, la salvacin: Fig 5.

Estos son solo cinco de los treintaiseis leitmotivs que contiene esta obra. Podemos entender que los leitmotivs no son solo motivos que involucran a la armona o la meloda, sino que, como decamos antes, poseen una relacin directa con el texto y, por ende, extra musical y que, la idea, es evocar recuerdos al espectador sobre la misma obra. No nos es menester seguir ahondando en el tema del leitmotiv wagneriano en Parsifal, ya que, entendemos que con esta amplia explicacin, el lector ya se ha hecho una idea de lo que el leitmotiv significa. 25

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Toda la informacin de leitmotivs de Parsifal presentada, est basada en el anlisis hecho en http://www.monsalvat.no/motiftop.htm y est tambin comparado con el libro de Andrs Batta, La Opera.

Captulo 2

Instrumentos de Sonido Natural e Instrumentos de Sonido Artificial Dentro de nuestro trabajo, estableceremos dos criterios que englobarn distintos instrumentos musicales, a continuacin, nos dedicaremos a establecer y delimitar estos criterios. Instrumentos de Sonido Natural e Instrumentos de Sonido Artificial Conceptualmente, el instrumento es un Aparato diseado para ser empleado en una actividad concreta (http://www.wordreference.com) entonces podemos decir que, un instrumento musical es todo aparato diseado para ser empleado en una actividad musical, comprendiendo la msica como el Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, para crear un determinado efecto (http://www.wordreference.com), todo esto, a grandes rasgos. (Ya que no nos es conveniente entrar al debate de estas temticas) Segn el libro de los msicos Erich M.Von Hornsbostel y Curt Sachs Classification of Musical Instruments (Classification of Musical Instruments) existen cinco tipos de instrumentos musicales (en su ms amplio espectro) llamados Idifonos, Membranfonos, Cordfonos, Aerfonos y Electrfonos, los cuales poseen tambin una clasificacin dentro de su misma naturaleza. Este sistema de clasificacin y sus derivantes, es el ms usado hoy en da por etnomusiclogos y organlogos. El sistema, como se comentaba anteriormente, clasifica los instrumentos musicales en cinco grandes grupos: Cordfonos: En los que el sonido es producido por la vibracin de una o ms cuerdas. Subgrupo (Frotados, Pulsados y Percutidos) Aerfonos: el sonido es producido por la vibracin del aire. Los instrumentos en s no vibran, y no hay cuerdas o membranas que lo hagan. Subgrupo (Viento Madera, Viento Madera (b) y Viento Metal) Membranfonos: El sonido es originado por una membrana. Subgrupo (Percutidos, Frotados y Soplados) Idifonos: El sonido es originado en el mismo cuerpo del instrumento vibrante, en lugar de una cuerda, membrana o columna de aire. Subgrupo (Entrechocados, Percutidos, Sacudidos, Frotados, Punteados y Raspados) Electrfonos: Son instrumentos en los cuales el sonido se genera o se modifica mediante corrientes o circuitos electrnicos. Subgrupos (Electrfonos tradicionalmente amplificados y Electrfonos con generacin elctrica completa)

Ahora bien, para efectos de esta tesis, usaremos los primeros cuatro Idifonos, Membranfonos, Cordfonos y Aerfonos agrupados en el concepto de Instrumentos de Sonido Natural, ya que todos estos instrumentos suenan por si solos sin necesidad de ser amplificados (Flauta, Violn, Violoncello, Timbal, etc.), pero estableceremos una diferencia con la proposicin de Sachs-Hornbostel, ya que, tomaremos como Instrumentos de Sonido Artificial, a todo aquel que sea Electrfono por ejemplo, una guitarra elctrica es un Electrfono/Cordfono, ste instrumento ser tomado como un Instrumento de Sonido Artificial, ya que si bien, es un Cordfono, ste es amplificado y es, primeramente un Electrfono que un Cordfono Establecemos esta diferencia sin ningn nimo de rebatir las clasificaciones existentes, sino de hacer ms claro el concepto que se desea resaltar en nuestra tesis, lo natural (Tal cual es, sin modificaciones o aadidos (http://www.wordreference.com)) y lo artificial (No natural, falso, ficticio (http://www.wordreference.com).

Uso de Instrumentos de Sonido Artificial en la msica docta

El uso de instrumentos de sonido artificial se haca imposible en la poca que stos no existan, por ende la historia de los instrumentos de sonido artificial tanto en la msica docta como en msicas populares no es muy amplia y va aproximadamente desde 1900 hasta nuestros aos. Dentro de los instrumentos de sonido artificial (o electrfonos), existen dos tipos: Electrfonos tradicionalmente amplificados, son los que utilizan la electricidad para amplificar mediante un sistema de bobina o piezo elctrico. (Guitarra elctrica, Bajo elctrico, etc.) Y Electrfonos con generacin elctrica completa, los cuales generan el sonido y es amplificado por medios electrnicos. Por ahora no nos ser menester analizar partituras de obras para estos instrumentos, pero si, queremos hacer un pequeo catalogo para que el lector pueda interiorizarse en la sonoridad de estos instrumentos dentro de la msica docta. Karl Stockhausen; Kontakte (para electrnica), Mixtur (para orquesta y electrnica), Mantra, (para 2 pianos y electrnica), Sunday Farewell (5 Sintetizadores), entre muchas otras. Olivier Maessiaen; quien escribi la Sinfona Turangalila (para Ondas Martenot), en Trois Petites Liturgies de la Prsence Divine y en su pera Saint-Franois d'Assise. Steve Reich; con Electric Counterpoint (para doce guitarras elctricas y dos bajos), Guitar Phase (para dos guitarras elctricas distorsionadas).

Steven Mackey; con Sinfonietta Riga (para dos Violines, Guitarra elctrica distorsionada, Viola y Violoncello) Esta es una pequea lista de los compositores que hemos destacado para nuestros efectos, pero en ningn caso es un catlogo completo de obras existentes para estos instrumentos u obras mixtas. Otra temtica importante es la interpretacin de este tipo de instrumentos, desde el Ondas Martenot y el Theremin hasta la Guitarra elctrica y el Bajo elctrico (Acotar este punto, venideros del mundo popular), la interpretacin de estos instrumentos es un rea que hasta hoy no se ha delimitado del todo y es por ello que, quizs, no existen tantas obras para los mismos, hacindose a veces imposible entender las directrices tanto como interprete y como compositor. Adems, cabe destacar (pero no por ello ahondar) que existe un rea de la msica que es completamente nueva y que, por su naturaleza, es quizs innecesario o poco relevante su escritura, como lo es el caso de la msica electroacstica en su contexto propio (o sea, recalcando que solo en obras exclusivas para instrumentos electroacsticos y electrnicos), pero que habrn compositores que idearn formas (poco ortodoxas por cierto) de escribir para este tipo de instrumentos. la electroacstica va a prescindir inicialmente de cualquier sistema de notacin. Por una parte, la simbologa musical tradicional ya no parece vlida para representar las posibilidades sonoras que las nuevas tecnologas ofrecen y por otra, la propia funcin de partitura deja de tener sentido, ya que no hay interpretes humanos (El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artisticos, 2007)

Captulo 3

Notacin Musical en occidente Segn el diccionario Oxford de la Msica, la Notacin [Musical] es () cualquier indicacin formal de cmo deben ser reproducidos los sonidos y los silencios que tienen el propsito de ser msica. (A.Scholes, 2011, pg. 1054), como tal, para nosotros el concepto es demasiado amplio, pero, es quizs el ms aceptado, tomando en cuenta la definicin que nos da Grove Dictionary A visual analogue of musical sound, either as a record of sound heard or imagined, or as a set of visual instructions for performers (Sadie, 2001) La notacin musical en occidente es quizs, uno de los hitos ms importantes dentro de la historia de la msica ya que, sin ella, no podemos ms que imaginar la msica de la antigedad. Ser gracias a la notacin musical que podremos estudiar y comprender los distintos contextos de desarrollo artstico musical en occidente y, en lo que respecta a la notacin musical misma, ser su historia la que nos ayudar a comprender las nuevas grafas musicales26. Los orgenes del actual sistema de notacin musical radican esencialmente desde el canto llano y de tratados tericos de los siglos IX y X. El canto llano fue escrito primeramente en neumas pequeos puntos y rasgos ondulantes () Estos neumas bsicos de canto llano servan de ayuda nemotcnica, sugiriendo (pero no indicando con precisin) los cambios de alguna en la meloda. (A.Scholes, 2011, pg. 1055) Guido de Arezzo (991-1033) en su Aliae regulae (1030) recomend usarse una pauta con espacios y lneas que sealaran la altura y que por lo menos una de las lneas deba identificarse con una letra de altura (es decir, una clave) (A.Scholes, 2011, pg. 1055)

Esta y otras teoras dieron pie a la notacin musical como la conocemos hoy en da, en un pentagrama. Es en los siglos XV y XVI que se desarrolla esta forma de notacin y es, hasta hoy en da quizs, la forma ms aceptada de escribir la msica. Con el paso del tiempo, desde el siglo XVI hasta el siglo XX, se fueron desarrollando distintas formas de escribir las directrices tanto de notas musicales (cabe destacar el avance en el sistema tonal, que tambin est profundamente ligado a la escritura). Grtry publico sus Memoires, oi Essai sur la musique en 1789 y fue quien hizo un intento real por hacer las claves de sol y fa de uso estndar para toda la msica (A.Scholes, 2011, pg. 1059) Desde el siglo XIX y ya, impuesto el sistema tonal y las directrices italianas como el estndar musical de la poca, fue aumentando el nivel de instrucciones explicitas en la

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Se emplea el trmino grafismo para referirse a los profundos cambios sufridos en el sistema de notacin musical desde finales de la dcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental.

msica y partituras y, finalmente, la disposicin de la msica se volvi ms estndar con los tratados de Berlioz, Rimsky-Korsakov y otros. Finalmente, en el siglo XX se daba por entendido que, si bien el nmero de instrucciones del compositor al interprete seguira aumentando (claro ejemplo es el glissando, que ser por primera vez visto en el siglo XX, con compositores como Ravel y Debussy), la mayora de estas instrucciones ya estaban estudiadas y estandarizadas en la academia. No ser hasta mediados de siglo que, debido a los avances tecnolgicos, tanto en instrumentos de sonido natural como en instrumentos de sonido artificial, se ver la necesidad real de esclarecer directrices reales para estos instrumentos, siendo el pentagrama, un limitante a la hora de escribir para estos instrumentos (sobre todo para instrumentos de sonido artificial como el Theremin, Ondas Martenot, Guitarra Elctrica, Bajo Elctrico, etc.) y tambin, debido a un fervor creativo de compositores como Maessiaen, Stockhausen, John Cage, entre otros, que manejaron una esttica completamente distinta a la del romanticismo o el impresionismo.

Grafismo Musical Grafismo Musical es el trmino empleado para referirse a los profundos cambios sufridos en el sistema de notacin musical desde finales de la dcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental (El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artisticos, 2007) Podemos decir entonces que, toda esta problemtica es, en realidad, bastante nueva y que concierne completamente al mundo de la msica contempornea. Algunos estudiosos del tema han insistido en que la creacin desmesurada de nuevos signos se debi principalmente a la aparicin de nuevas realidades sonoras, que necesitaron inditas formas de representacin grfica (El grafismo musical en la frontera de los lenguajes artisticos, 2007) El autor, hace referencia entonces a estas nuevas realidades sonoras haciendo alusin en particular a los instrumentos de sonido artificial como los conocemos en esta tesis. Cabe destacar en este ltimo punto que, en la clasificacin de Sachs-Hornbostel originalmente publicada en 1914, no se hace alusin alguna a los electrfonos. Sera en una publicacin posterior de Sachs que se incluirn los electrfonos dentro de esta clasificacin para as, completar toda la variedad de instrumentos existentes. As, la bsqueda de nuevos recursos sonoros, fomento durante el siglo XX una bsqueda tanto de nuevas tcnicas instrumentales, como de instrumentos inditos a partir de las nuevas tecnologas (tanto mecnicos como elctricos), que necesitaron modos de representacin distintos y especficos. A pesar de que desde comienzos de siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos composicionales (que implicaban innovaciones armnicas, tmbricas,

formales y rtmicas), el sistema notacional no sufri cambios significativos (http://www.scherzo.es, 2010) Ser entonces a partir de la dcada del 50 y sus aos posteriores que, la notacin musical dar un vuelco, no debido al mero afn de especificacin tcnica, sino que, por el contrario, al afn de estar a la altura de las nuevas tecnologas existentes y de los nuevos compositores existentes y, en este mbito, sern ellos mismos quienes dediquen parte de su trabajo a desarrollar la grafa musical como parte de su estilo composicional, como lo hizo John Cage, Erhasd Karkoshka y Jess VillaRojo, entre otros. La msica, al igual que las personas, debe adecuarse a este nuevo mundo de innovacin y aceleracin cientfica y mercantil. A continuacin, ejemplificaremos y explicaremos algunos grafismos musicales usados hoy en da por compositores. Cabe destacar que, algunos grafismos, son mera construccin individual de un compositor y que, en general, no muchos de estos grafismos son parte de un consenso. Jess Villa-Rojo Jess Villa-Rojo, es muchos msicos en uno. Estudioso, tratadista, investigador y virtuoso intrprete del clarinete; director y fundador del grupo LIM (Laboratorio de Interpretacin Musical), organizador de actividades concertsticas, profesor de diversas materias musicales y, sobre todo, compositor de obra amplia y variada. (http://www.scherzo.es, 2010) Es quizs uno de los pocos compositores que han abordado de manera sistemtica el grafismo musical, tanto en lo musical como en lo terico.

Tiempos (1970) para cuarteto de cuerdas. (Edito Msica Budapest)

Gyrgy Ligeti

Gyrgy Ligeti (Nacido el 28 de mayo de 1923 en szentmrton, Transilvania y fallecido en Viena, el 12 de junio de 2006) Compositor de origen Hngaro, estudi con Ferenc Farkas, Sndor Veress y Pl Jrdnyi en la Academia de Msica de Budapest (1945-1949), a la que regres como profesor de contrapunto en 1950. En 1956, despus del colapso de la revolucin liberal, emigr a Occidente y, en Colonia, entabl contacto con Stockhausen. Durante todo un ao, Ligeti se dedic prcticamente a or msica y al estudio. Fascinado con el lenguaje de Webern, en quien hall un modelo constructivo de meticulosa planeacin y expresividad extrema, se familiariz tambin con el pensamiento musical de sus contemporneos occidentales. Es en esta poca donde comienzan su etapa de experimentacin con la msica electrnica y donde desarrolla un mtodo de escritura propio.

Gyrgy Ligeti: Artikulation (1958)

John Cage

John Cage (Nacido en Los ngeles, el 15 de septiembre de 1912 Nueva York, fallecido el 12 de agosto de 1992). Compositor estadounidense. Estudi con Henry Cowell en Nueva York (1933-1934) y con Schoenberg en Los ngeles (1934) y comenz a escribir piezas cromticas basadas en largas cadenas repetidas de notas (Sonata para clarinete solo, 1934). En 1937 se mud a Seattle, donde organiz una orquesta de percusiones, como volvi a hacerlo en San Francisco (1939-1941), Chicago (1941-1942) y Nueva York (su hogar desde 1942). Ser John Cague quizs el que ms se destaque por su grafismo musical y, tambin, como gran experimentador musical. El compositor, est ms dedicado a lo que fue nombrado como aleatoriedad musical y, ser en este mbito que se desarrollar su escritura bastante particular la cual, se convino con una manera bastante particular (en aquella poca) de ver la msica. Como bien dice Anna Maria Guasch Cage, sin embargo, fue ms all, y no slo admiti que cualquiera poda ser un artista fuera del sistema jerrquico propio de la mentalidad europea, sino que los sonidos no slo se encontraban en la cabeza de cada uno, sino en el medio exterior, en el mundo real. (http://salonkritik.net/, 2009) Esto ltimo es quizs el gran detonante del sistema de notacin utilizado por Cage.

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El primer movimiento de 4'33'' (1952), realizado por Irwin Kremen en 1953; c 1993 Henmar Press Inc.

Conclusiones

Podemos concluir que, primeramente, a travs del marco terico, podremos definir tres conceptos claves para el trabajo de tesis y, que sin estos, no podremos desarrollar de ninguna manera nuestro trabajo, por lo cual, en el marco terico debemos dejar completamente definidos estos tres conceptos. Como segundo punto importante, en el desarrollo trataremos las problemticas que nos atae el marco terico, donde resolveremos el cmo utilizaremos estos conceptos dentro de la composicin final de la obra. Como punto final y no por ello menos importante, es de destacar que la estructuracin del trabajo, est hecho en pos de realizar primeramente una investigacin del tema propuesto y que luego de la misma, se componga la obra y no viceversa.

Bibliografa
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