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1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze


49 (2006) Varia
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Benot Turquety

Posie pour les temps modernes: Louis Zukofsky & le cinma


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Rfrence lectronique Benot Turquety, Posie pour les temps modernes: Louis Zukofsky & le cinma, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 49|2006, mis en ligne le 01 juin 2009, consult le 10 octobre 2012. URL: http://1895.revues.org/1162 diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC) http://1895.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://1895.revues.org/1162 Ce document est le fac-simil de l'dition papier. AFRHC

Posie pour les temps modernes : Louis Zukofsky & le cinma1

par Benot Turquety

1895 / n 49 juin 2006

Les tudiants en histoire de lart ne suivent pas, du moins dans luniversit franaise, de cours dhistoire de la musique ou de la littrature. Et de fait, chaque discipline artistique possde certainement un dveloppement spcifique, obissant des lois particulires, et dont le mouvement ou les ruptures ne peuvent tre construits qu laide de mthodes chaque fois diffrentes. Pourtant, certaines priodes, plus que dautres peut-tre, imposent que cette conception horizontale de lhistoire contrapuntique, en lignes superposes et quasi indpendantes soit complte par une apprhension verticale , synchronique ( harmonique ). Lhistoire de la posie amricaine au XXe sicle a sa cohrence propre. On peut y reconnatre des filiations, et y reprer des perturbations internes. Rtrospectivement car alors les uvres de Robert Frost, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg, etc. paraissaient plus importantes cest le travail et la personne dEzra Pound qui furent largement fondateurs de la modernit potique, notamment travers cette premire conflagration que fut lImagisme en 1913. Pourtant, cette histoire est aussi marque de brisures issues dailleurs de lhistoire politique et sociale bien sr mais galement de linteraction, un moment donn, avec les autres arts en prsence, leur tat dvolution propre. la fin des annes 1920, cest le cinma qui, pour toute une gnration dartistes, fait irruption. Et quelques-uns des potes qui furent jeunes cette priode, en sentirent les rpercussions.
1 Ce texte est la version remanie dune contribution au colloque organis pour le centenaire de la naissance de Louis Zukofsky Columbia University et Barnard College, New York, en septembre 2004.

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En 1927, un inconnu de vingt-trois ans, Louis Zukofsky, fit parvenir Pound un objet potique trange intitul Poem beginning The . Enthousiasm, ce dernier le publia dans sa revue The Exile2, et prit le jeune pote sous son aile, esprant que par lui la relve (sa relve) pourrait tre assure vingt ans aprs lImagisme, Pound se trouvait marginalis sur la scne littraire, et son exil en Italie narrangeait rien. Il encouragea Zukofsky former lui aussi un mouvement, et renouveler lexprience imagiste originale. Pound intervint alors auprs de Harriet Monroe pour quelle offre au jeune new-yorkais la rdaction en chef exceptionnelle dun numro de sa prestigieuse revue Poetry, base Chicago. Il lui crivit en octobre 1930 :
Eh b ma chair Harriet, sr quchui content ktu laisses ces jeunots prende la main, et jespaire ben quy vont
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dpoussirer ton bureau. Ma seule peur srait que M. Zukofsky soit juste trop fichtrement prudent3.

Il ne fut, de ce point de vue, pas du : le numro parut en fvrier 1931, intitul Objectivists 19314. Il provoqua de nombreux dbats et lettres dinsultes, que peinaient compenser de rares quoique exalts loges dus les uns comme les autres au moins autant labsence des matres alors supposs de la modernit5, qu la prsence dinconnus aux mthodes un peu tranges : Carl Rakosi, George Oppen, Charles Reznikoff, et Louis Zukofsky lui-mme, notamment ainsi que William Carlos Williams, mais lui tait un (tout petit) peu plus connu. Malheureusement, quelques mois de controverses passs, ces uvres retournrent lobscurit ; il faudra attendre les annes 19606 et lmergence dune nouvelle modernit, pour que limportance de celle-ci soit pleinement reconnue.
2 Poem beginning The , The Exile n3, Spring 1928, pp. 7-27, dans Complete Short Poetry, Baltimore, London, The Johns Hopkins University Press, 1991, pp. 8-20 (trad. Jacques Roubaud, Pome commenant La , Fin, n 17, juillet 2003, pp. 2-14). 3 Lettre du 24 octobre 1930, dans D. D. Paige (dir.), The Selected Letters of Ezra Pound 1907-1941, New York, New Directions Books, 1971, p. 228. Ma traduction tente, ici, dimiter lorthographe, disons singulire, de Pound : Waal, waal, my deah Harriet, I sho iz glad you let these young scrubs [] . 4 Objectivists 1931, ed. by Louis Zukofsky, Poetry: A Magazine of verse (ed. Harriet Monroe), vol. 37, n 5, Chicago, February 1931. 5 Ds le numro suivant de Poetry, la rdactrice en chef se fend dun article intitul The Arrogance of Youth , o elle nomme tous ces potes considrs importants par la revue et absents du numro : Edgar Robinson, Vachel Lindsay, Robert Frost, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg, Robinson Jeffers, Edna Millay, Amy Lowell, Elinor Wylie, les jadis rvolutionnaires imagistes (Poetry 37:6, March 1931, p. 329) absence justifie selon Zukofsky par la mthode historique du sage chinois qui crivit, Ensuite pendant neuf rgnes il ny eut aucune production littraire. ( Program : Objectivists 1931 , Poetry 37 : 5, February 1931, repris in Louis Zukofsky, Prepositions + : The Collected Critical Essays, addtional prose ed. by Mark Scroggins, Hanover : Wesleyan University Press, 2000 abrg ci-aprs sous la forme Prep. , p. 190, ma trad.). 6 Jusqu la publication du numro spcial de la revue Contemporary Literature intitul The Objectivist Poet : Four Interviews (ed. L. S. Dembo, vol. 10, n 2, Spring 1969), o figuraient Zukofsky, Reznikoff, Oppen et Rakosi (ces entretiens furent traduits, avec des pomes, dans Europe, numro spcial, Une littrature mconnue des USA , n 578-579, juin-juillet 1977).

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Ce qui nous intresse plus prcisment ici est que ce groupe va questionner la posie partir de problmatiques qui, pour certaines, ne sont pas trangres lapparition du cinma dans le champ artistique. Le terme mme d objectiviste , par lequel Zukofsky caractrise le principe de son exigence potique, nest pas sans rfrences lies la technologie cinmatographique. Il est explicit par une triple dfinition, place en exergue du Program: Objectivists 1931 o le rdacteur en chef invit nonce la ligne directrice du mouvement :
Un Objectif : (Optique) La lentille amenant les rayons dun objet un foyer. (Usage militaire) Ce qui est vis. (Usage tendu la posie) Dsir de ce qui est objectivement parfait, inextricablement la direction des singularits historiques et contemporaines.7
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Se peroit donc ds ici une polysmie fondamentale essentielle dailleurs dans lensemble de la posie de Zukofsky , o lauteur prfre au substantif abstrait dobjectivit le terme concret dobjectif, dans lequel il fait entendre la fois le but et la lentille . Le lien entre ces deux sens forme dailleurs le cur de lenjeu, deux aspects se mlant indissociablement en un dsir de ce qui est objectivement parfait . Au fondement mme de la conception objectiviste travaille une interrogation sur la perception et son rendu potique, dont le modle est rechercher dans lapprhension objective lie la technologie photographique. Le rle que jouent ici la photographie et le cinma se comprend peut-tre mieux rappeler quelques-unes des considrations contemporaines de Walter Benjamin par exemple sur le cur de lavance de Nadar en son temps, lobjectif [] considr comme un instrument de dcouverte 8, ou encore :
propos de lapparition de la photographie. [] une nouvelle ralit se prpare, face laquelle personne ne peut assumer la responsabilit dune prise de position personnelle. On fait appel lobjectif.9

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Lappareillage photo/cinmatographique rend possible, ou rend manifeste la possibilit dun art fond sur une perception idale, indfiniment partageable et infiniment prcise,
7 Program : Objectivists 1931 , Poetry, 37 : 5, op. cit., p. 268 ; repris dans Prep., p. 189 (ma trad., italiques dans loriginal). Roland Barthes choisira, en 1954, une pigraphe intressante pour son article intitul Littrature objective consacr Alain Robbe-Grillet : OBJECTIF, IVE (adj.) : Terme doptique. Verre objectif, le verre dune lunette destin tre tourn du ct de lobjet que lon veut voir (Littr). (Essais critiques, Paris, Seuil, Tel Quel , 1964, p. 29). 8 Paris, capitale du XIXe sicle (1935), trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, dans uvres III, Paris, Gallimard, Folio Essais , 2000, p. 51 ; voir aussi la trad. de J. Lacoste, dans Paris, capitale du XIXe sicle. Le Livre des Passages, Paris, Cerf, Passages , 1989, p. 38. 9 Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., cahier Y, La photographie , p. 692, fragment Y 5, 3.

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art rsultant directement dune ralit concrte et incontestable, sauve enfin des dformations que ne manque dy imprimer le sujet. On se souvient galement combien le cinmatographe poussa Benjamin repenser le jeu du politique dans luvre dart, dans une perspective troitement lie lobsession, alors dj ancienne chez lui, de lobjectivit. Pour Zukofsky, lobjectif est le lieu dun see straight qui apparat comme ncessit la fois esthtique et morale, ce que, dans le Programme dj cit, il formule ainsi :
Le strabisme peut tre un sujet dintrt entre deux strabiques ; ceux qui voient droit dtournent les yeux.10

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Le contexte de cette phrase dans lessai ne laisse aucun doute : voir droit , la manire dun objectif, est la condition ncessaire du travail potique. Cette condition est, il faut y insister, esthtique, mais aussi politique lobjectivisme a galement ceci de relativement exceptionnel dans lhistoire de la modernit littraire occidentale, que davoir t un mouvement formaliste de gauche . Un an aprs le numro de Poetry, Zukofsky persiste en ditant An Objectivists Anthology11, dans laquelle la grande majorit des pomes montrent une sensibilit gauchisante prononce, et qui fut galement trs attaque notamment pour tre illisible au public qui elle se destine , comme dhabitude. Zukofsky rpondit dans Poetry, en mai 1933 :
Quant au fait de ne pas tre parvenu sallier avec le proltariat rvolutionnaire : Ce parti a rejet le marxisme, a refus obstinment de comprendre (il serait plus correct de dire quil ne pouvait pas comprendre) la ncessit dune estimation strictement objective de lensemble des forces de classes et de leur interrelation dans une action tout fait politique. (Lnine le Gauchisme la maladie infantile du communisme). En un mot, cette dclaration est la proccupation de la prsentation ditoriale et de la posie de An Objectivists Anthology, que la prsentation soit dclaration, image, contraste (satire), ou revendication.12

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Cette objectivit a donc, pour les auteurs, elle-mme une valeur politique fondamentale. Or il se trouve que, contrairement leur an et modle Pound, les principaux objectivistes ont tous, plus ou moins, frquent le cinma. William Carlos Williams tait abonn la

10 Prep., p. 190 (ma trad.). 11 Qui fut publie sous la marque To, Publishers par George Oppen et sa femme Mary en France, o ils vivaient alors (Le Beausset, Var, 1932). 12 Lettre to the Editors of Poetry , Correspondence : Objectivists again , Poetry 42 : 2 (May 1933), p. 117 (ma trad.).

Page 2 du tapuscrit de A- 12 , avec corrections.

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revue Experimental Cinema fonde par Lewis Jacobs, Seymour Stern et David Platt en 1930, et attire la fois par le gauchisme et lavant-garde avec le cinma sovitique comme modle13. George Oppen et sa femme avaient tudi les films sovitiques [] la recherche dindications de ce que le Socialisme pourrait impliquer dans [leurs] propres vies14. Charles Reznikoff quant lui, tait un ami du producteur et ralisateur Albert Lewin depuis 1916 ce dernier le fit travailler Hollywood comme lecteur et documentaliste pendant la seconde moiti des annes 1930. Leur correspondance montre de la part du pote une familiarit, ds les annes 1920, avec les uvres (de Greed Das Kabinett der Dr Caligari, entre autres) et les questions cinmatographiques15. Dentre tous, Louis Zukofsky est probablement celui qui a la relation la plus profonde et la plus riche avec le cinma. Il sy est beaucoup intress, au moins pendant un temps, un moment de son volution de pote et de lhistoire de lart du film. Par got dabord, sans doute. Mais vite, il sest intress au cinma pour des raisons techniques : des raisons de technique potique. Il crit William Carlos Williams, le 22 octobre 1928, rentrant, une heure du matin, dune projection :
Et vu, jai vu les prsentations Amkino A Shanghai Document et 3 Comrades and 1 Invention. Je suis ivre, Comment dire a ? Deux films ensemble formant notre Passion selon St. Matthieu notre Passion <daujourdhui je veux dire> les films sont devenus, oui, devenus, simplement devenus <de lArt !> Tu ne le croirais pas. Je suis fou. Mais je ne suis pas fou. Si je pouvais montrer ces films dans ta maison, si je pouvais les montrer tous les Williams, si je pouvais les porter Ezrie Rapallo, si je pouvais les projeter Antheil ! On a eu des signes annonciateurs de a, mais vraiment nous tions des ignorants. Difficile de penser que jaurais pu manquer a aussi aveuglment que je suis tomb dessus. Tes loges des deux premiers mouvements de A signifient O tellement pour moi, mais maintenant jai presque limpression de ne pas les mriter. Presque parce que je vois maintenant que je ne savais pas o jallais, bien que je pensais le savoir. Je vois maintenant que je ne sais pas o je vais, mais aprs cette soire avec Amkino, je ne peux pas mempcher de savoir que je vais savoir o je vais.16
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13 Voir David Kadlec, Early Soviet Cinema and American Poetry , Modernism/Modernity, vol. 11, n2, April 2004, p. 313. 14 Mary Oppen, New York City 1933-1938 , Montemora 1 (Fall 1975), p. 77 (ma trad.). 15 Voir Selected Letters of Charles Reznikoff 1917-1976, ed. by Milton Hindus, Santa Rosa (CA) : Black Sparrow Press, 1997, pp. 20 et passim. 16 The Correspondence of William Carlos Williams and Louis Zukofsky, ed. Barry Ahearn, Middletown (CT) : Wesleyan University Press, 2003, pp. 19-20. Amkino tait la firme distribuant le cinma sovitique aux tats-Unis. A Shanghai Document (le Document de Shangha Shankhaiskii Dokument), long mtrage documentaire sovitique de 1928, ralis par Yakov Bliokh ; Three Comrades and One Invention (Trois Amis et une invention Dragouda, model i bodrouga), comdie dAlexis Popov de 1928.

Ds le dbut donc, film et musique sont lis dans son esprit. A , pome dune vie en vingt-quatre mouvements, dont la composition loccupa de 1928 1974, est le granduvre de Zukofsky17 que lui-mme, dans ses notes au numro objectiviste de Poetry, dfinissait ainsi :
I dsir du potiquement parfait trouvant sa direction inextricablement la direction des singularits historiques et contemporaines ; et II ralisation approximative de cette perfection dans le sentiment de la forme [design] contrapuntique de la fugue transfre la posie ; thmes tous deux relis au texte de la Passion selon St. Matthieu de Bach.18

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Le projet formel zukofskien trouve donc, pour le pote, se formuler en une analogie musicale : la fugue est ici pose comme modle structural, son sentiment comme idal. Audel, la Passion selon Saint Matthieu en apparat comme lincarnation ultime, o sont ensemble une forme et un texte, dont Zukofsky souligne limportance pour lui, comme sujet dvelopp et matire. Le lien tabli dans la lettre Williams entre le film et cette Passion nest donc pas un mince compliment, et montre combien cest dans sa dmarche potique mme que Zukofsky reoit le cinma, se sent tenu den prendre acte dans livresse. Cette lettre montre combien le cinma fait choc et ouvre : devance peut-tre, prouve la possibilit en tout cas du projet. Des films taient invitables dans A , pome dun temps autant que dune vie : on en trouve des traces, explicites parfois depuis A -6, crit en 1930, jusqu A -12 (1950-51), o Zukofsky dcrit un roman quil aurait fait dans la vingtaine / Au moindre encouragement ( A , p. 252) :
Ces gens les rayons de soleil : Cadence [Pace] : un Western , Tumbleweeds de William S. Hart. Ceux de la frontire et une Famille europenne. Le plan : un lan de la nature des choses

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17 Premire dition en un seul volume de lensemble : Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1978 ; d. courante : Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1993 (les rfrences renverront dsormais cette dition, abrge sous la forme A ; les citations sont donnes dans ma traduction). Les douze premiers mouvements ont t traduits en franais en trois volumes par Serge Gavronsky et Franois Dominique : A (sections un sept), Plombire-ls-Dijon, Ulysse, Fin de sicle, Cahier Ulysse, Fin de Sicle n 36, 1994 ; A (sections huit onze) et A (section 12), Fontaine-ls-Dijon, Virgile, coll. Ulysse Fin de Sicle , 2001 et 2003. 18 Poetry 37 : 5, February 1931, p. 294 (ma trad.).

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apparaissant en succession comme sol, mouvement, et une perception composite du prcdent ; [] ( A , p. 25519)

Le cinma sovitique peut faire modle, mais le western aussi : forme et matire, et surtout cadence, pace. Le pote avait crit en 1941 une nouvelle intitule A Keystone Comedy 20, propos de laquelle il crivit Williams le 10 novembre 1942 : Le titre conu littralement pour indiquer la cadence [pace] de certains des vieux films de slapstick de 1910 ou alentour. Je me souviens quils commenaient trs tristes et lents et acclraient quand on en arrivait au jet dordures 21.
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Il avait aussi compos Ferdinand, un court roman, entre 1940 et 1942, o le cinma joue un rle central, constitue en fait le noyau mme o Zukofsky concentre et fait imploser le rcit, la vie, les rves du personnage o la csure mme de luvre, au sens prcis de lessai de Benjamin sur les Affinits lectives de Goethe , est mise en jeu par lirruption dun film de cinma. la fin de la nouvelle en effet, le hros et quelques amis entrent ngligemment dans une salle affichant un Chaplin et un Walt Disney Dumbo , mais au moment o ils entrent, la pellicule casse. Le film quils dcouvrent ensuite est diffrent :
La projection avait repris : quelque chose qui ntait pas prsent sur les affiches et quils ntaient pas venus voir hautement original et pourtant disjoint [] quelque chose fait de souvenirs de la vie et lpoque de quelquun, le genre de chose qui, et-ce t un roman, et t discut dans les salons ou les cocktails dans les annes dix-neuf cent vingt ; ceux qui entretenaient la conversation ne parvenant jamais aucune conclusion quant sa valeur une finesse verbale et conceptuelle trop kaldoscopique et pourtant de son poque. [] La bobine de film, strie, probablement ancienne, semblait arrose par une pluie fine et blanche. Il avait le sentiment que la pluie devait bientt sarrter, comme des intertitres opportuns incorpors dans la succession dune narration discontinue : quelque chose propos de Colomb, un millionnaire, lautomobile jouet dun petit garon renverse dans la mer, la coque dun navire, et un gros plan sur son nom : La Nia. Lintertitre traduisait : la fille. Et continuait : Colomb lors de son premier voyage de retour entrant dans le port de Palos. Soudain le petit cinma fut plong dans lobscurit. 19 Tumbleweeds (le Fils de la prairie) est le dernier western de Hart (prod. W. S. Hart/United Artists, ral. King Baggott, 1925). Zukofsky la-t-il vu cette anne-l, ou lors de sa ressortie en 1939 (avec une introduction de Hart) ? 20 Premire publication dans It was, Kyoto, Origin Press, 1961 ; repris dans Collected Fiction, Elmwood Park (IL), Dalkey Archive Press, 1990. 21 The Correspondence of William Carlos Williams and Louis Zukofsky, op. cit., p. 310.

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Le film casse tout le temps, dit-il aux autres. [] Quelquun a dit, cest dommage, il va dormir pendant tout le Chaplin.22

Christophe Colomb, le millionnaire, lautomobile jouet, la Nia, etc., sont des images marquantes ou traumatiques de la vie du personnage, apparues au long du rcit. Ce film/rve est fait de cassures, qui le dfinissent et indiquent son rle : il est exactement le lieu o le rcit raliste , continu, cinmatographique au sens acadmique et dune certaine manire la vie du personnage se brise, implose dune concentration excessive et impose linterruption, la csure. Cassures, rayures, discontinuit amene par lirruption dintertitres : le retour du refoul cinmatographique support, intermittence23 est le moyen que Zukofsky a trouv pour imiter le travail du rve. La forme quil donne ce film semble annoncer les uvres de Jonas Mekas, plus de vingt ans avant quon puisse les voir. Lattention en tout cas, srieuse (potique), de Zukofsky pour le film les uvres et les potentialits de la technique cinmatographique est incontestable. Le cinma est mentionn deux reprises dans la correspondance avec Pound ; il lest chaque fois par Zukofsky, de manire particulirement intressante. La premire a lieu dans une lettre du 7 dcembre 1931, dans un passage o il discute les divergences entre les grands uvres des deux potes en leur tat dalors (A Draft of XXX Cantos et A 1-7) :
La diffrence entre les Cantos et A part la diction <& qualit du vers> dans la question de lapproximation musicale La diffrence entre la polyphonie (voix nombreuses danges, si tu permets) et une voix humaine scinde thmatiquement en deux mais jusqu prsent le principe fugal est plus vident dans le dernier. Nous tenons tous deux du principe cinmatographique, toi un degr plus grand et plus progressiste, bien quil serait dans les deux cas plutt difficile de distinguer o le montage sarrte & la narration commence & vice versa24.
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Symtrie entre deux principes fugue et cinma , contraste entre deux mouvements montage, narration : des balancements se prsentent. La seconde mention, dans une lettre du 14 dcembre 1931 (une semaine plus tard), surgit de manire plutt surprenante (le montage est un peu abrupt, mais cest un des charmes de Zukofsky), quand Zukofsky,
22 Ferdinand , dans Collected Fiction, op. cit., pp. 268-269 (ma trad.). 23 Claudine Eizykman partait elle, de [l]a d-mise au point [qui] montre le refoulement du support au profit de lobjet, mais aussi lintensit nergtique recouverte par des masses lies reconnaissables, par des ensembles cods. (la Jouissance-cinma, Paris, Union Gnrale dditions, coll. 10/18 , 1976, p. 16). 24 Pound/Zukofsky, ed. Barry Ahearn, New York, New Directions, 1987, p. 112 (ma trad.).

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venant juste dexpliciter au dsir de Pound un de ses pomes, affirme limportance de la polysmie ( Les 14 autres lectures ambigus autorises ) et continue :
Publicit & montage, nous navons rien envier Mr E. Eisenstein25.

Cela tendrait confirmer lintuition du pote Robert Duncan selon laquelle lart dEisenstein a d constituer une ressource consciente pour Zukofsky 26. Zukofsky voit donc fonctionner le cinma au cur mme de sa propre tentative potique ainsi que de celle de Pound, au principe de leur structure, et sur des aspects qui sont, pour le jeune homme, fondamentaux : le rapport la musique, le fugal principle ; et la poly1895 / n 49 juin 2006

smie. Joue en outre cette ide trs intressante dune sorte de concurrence dialectique entre montage et narration le montage cinmatographique offrant au pote lexemple dun mode de dveloppement de luvre qui ne serait pas (demble) narratif mme si finalement les deux savrent indiscernables. Or cest bien Zukofsky qui en parle en termes de cinma, pour Pound lenjeu nest pas l. Revenons un peu en arrire. Pound sintresse peu au cinma ( Lge exigeait surtout un moule de pltre / Sans perte de temps faire, / Un kinema de prose, non, non assurment, lalbtre / Ou la sculpture du vers 27). Sa potique de limage devrait, pourrait-on penser, ly mener ; de fait, elle len empche. cela plusieurs raisons. Dans son texte fondateur de 1913, Pound donne cette clbre dfinition : Une Image est cela qui prsente un complexe intellectuel et motionnel en un instant. [] Cest la prsention dun tel complexe instantanment qui donne ce sentiment soudain de libration [] que nous exprimentons en prsence des plus grandes uvres dart 28. Linstantanit est une caractristique fondamentale de limage : elle doit surgir, fulgurante, crer un -pic dans le temps de la lecture, y frapper une solution pure, de continuit cest par elle que lImage poundienne est une forme du sublime au sens strict. Mais Pound va assez vite se trouver confront aux limites de lImagisme. Tout dabord, la dfinition ne lui en semble pas assez prcise, et cela sajoutant aux enjeux de stratgie ditoriale des uns et des autres, les exigences esthtiques initiales finissent par se diluer en ce quil nomme Amygism pour stigmatiser la reprise en main par la potesse juge par lui mdiocre Amy Lowell. Il va alors vouloir raffirmer ces exigences tout en largissant sa dmarche par une mise en avant de la dynamisation et des enjeux nergtiques qui
25 Ibid., p. 121 ( Advertising & montage, Mr. E.,Eisenstein has nothing on us , ma trad.). 26 Paideuma, Louis Zukofsky 1904-1978 , special issue, Vol. 7 n3, winter 1978, p. 424 (ma trad.). 27 Hugh Selwyn Mauberley (1920), dans Personae, London, Faber & Faber, 2001, p. 186 (ma trad.). 28 Literary Essays, ed. T. S. Eliot, New York, New Directions, 1968, p. 4 (ma trad.).

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ntaient auparavant que sous-jacents : cest la fondation Londres du Vorticism, avec notamment Wyndham Lewis et Henri Gaudier-Brzeska, et limportante revue Blast qui connut deux numros en 1914 et 191529. Mais le Vorticisme ne pouvait tre pour Pound quune tape, lie la proximit avec les deux artistes ; de plus, sa thorie tait trop abstraite : Pound avait besoin de mettre en place une nouvelle potique, centre dabord sur les procds littraires mmes, et la possibilit de les faire voluer partir de lImagisme, vers autre chose. Il dveloppa une rflexion partir de sa rencontre avec les textes du sinologue allemand Ernst Fenollosa, dont il traduisit en 1918 un essai crit en 1908, sous le titre The Chinese Written Character as a Medium for Poetry30. Il en tira ce quil nomma mthode idogrammatique , dont le fonctionnement reprend, amplifie et dpasse les techniques imagistes. La mthode idogrammatique maintient lexigence primordiale de fulgurance. Quest-il cens se passer, thoriquement (cas pur videmment jamais atteint), lors de la lecture dun texte compos selon cette mthode ? Le lecteur parcourt successivement des vers, groupes de vers, etc., lments fondamentaux de lidogramme entre lesquels aucune transition ou lien vident ne transparat. Puis, connaissance prise de lensemble des lments, lorsque le lecteur les rcapitule, les juxtapose dans son esprit, lidogramme se forme, fulgurant, qui est un complexe intellectuel et motionnel se prsentant instantanment, cest--dire une image , et une (de la) pense. Le texte idogrammatique est donc, pour dplacer une distinction de Raymond Queneau dans sa prface Bouvard et Pcuchet31, une forme temps vide : la dure de la lecture se trouve rsume et annule en un moment sublime, hors texte et hors temps, celui o les lments perus successivement sont replacs comme ils doivent ltre, cte cte, simultans, afin que la pense soit saisie dans un moment de pure intuition qui est aussi extase et communion parfaite avec lauteur. Lidogramme est une pense fonde sur du discontinu (les carts entre ses lments), et qui y retourne (troue le temps et la pense, produit des chocs). videmment, cette mthode partage certains de ses fonctionnements avec le cinma : les lments de lidogramme, les blocs , sont juxtaposs sans transitions ( monts ), afin quun sens nouveau, totalement diffrent (dans son contenu mais aussi sa nature mme)
29 Sur ces questions, voir notamment Ezra Pound, A Memoir of Gaudier-Brzeska, New York, New Directions Books, 1970 (orig. : 1916 ; enlarged ed.) ; et Le Vorticisme (extrait du prcdent), trad. C. Laure, dans D. de Roux et M. Beaujour (dir.), Cahier de lHerne Ezra Pound I (n 6), Paris, LHerne, 1965, pp. 81-90. 30 Il fut rendu en franais daprs langlais de Pound par Ghislain Sartoris : le Caractre crit chinois, matriau potique, Paris, LHerne, 1972. 31 1947, reprise dans Btons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, Ides , 1965, pp. 116-117.
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de celui des lments, apparaisse. S. M. Eisenstein crivit, en 1929, un article qui fut traduit en anglais sous le titre The Cinematographic Principle and Japanese Culture (with a digression on montage and the shot) et publi dans transition en 193032 il est relativement probable que Zukofsky ly ait lu au moment o il crit Pound33 et o, dcrivant le fonctionnement de lidogramme dans les langues asiatiques, dune manire dont la proximit avec lapproche de Fenollosa/Pound, est frappante, il scrie :
Mais cest du montage ! Oui. Cest exactement ce que nous faisons dans le cinma, combiner des plans qui sont descriptifs, de signification univoque, de contenu neutre en des contextes et sries
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intellectuelles.34

(Il est possible que pour Zukofsky, cette dernire formule soit peu prs synonyme de en des structures fugales .) Lide est la mme (ou presque) chez Eisenstein et Pound35, ce quentend sans doute Zukofsky par le principe cinmatographique quils partagent. Car les objectivistes vont eux aussi reprendre les choses partir de limagisme, en dvelopper les possibilits tout en en maintenant les exigences. Mais il y a tout de mme une diffrence, parler de montage plutt que didogramme, voir du cinma o Pound voyait de la calligraphie : une diffrence qui correspond , sinon une rupture, du moins une divergence dans les directions de recherche des deux potes. Cest plusieurs reprises que la perception par Zukofsky de lvolution de la posie moderne amricaine, depuis Ezra Pound donc, va trouver se formuler en termes cinmatographiques. Si le cinma fait partie, comme je lvoquais plus haut, des rares domaines artistiques sur lesquels Pound a peu crit, on trouve pourtant, dans son uvre, quelques textes critiques
32 Postface un ouvrage sovitique de N. Kaufman, le Cinma japonais (Moscou, 1928) sous le titre Hors Cadre . Trad. Ivor Montagu et S. S. Nolbandov revue par lauteur dans transition (d. E. Jolas, Paris), n19-20, juin 1930 et Experimental Cinema n3, fvrier 1931, pp. 5-11 ; repris dans une traduction lgrement modifie (linarise) sous le titre The Cinematographic Principle and the Ideogram par Jay Leyda dans Film Form, San Diego, New York, London, Harcourt Brace and Co., 1977 [1949], pp. 28-44 ; trad. franaise dans les Cahiers dArt (dir. Christian Zervos) en trois livraisons n1 (pp. 31-32) et 2 (pp. 91-94), 1930 et n9/10, 1931 puis (sous le titre original) dans les Cahiers du Cinma n 215, sept. 1969. 33 Lami de Zukofsky et futur objectiviste Carl Rakosi avait publi des pomes dans cette revue en mars 1928, et Zukofsky lui-mme en fvrier 1929 ( Cocktails/and signs of/ads , voir Complete Short Poetry, Baltimore & London, The Johns Hopkins University Press, 1991, pp. 22-23). 34 Film Form, op. cit., p. 30 (ma trad., soulign dans loriginal). 35 Voir sur ces questions Laszlo Gfin, Ideogram: History of a Poetic Method (Austin, University of Texas Press, 1982), qui a pu crire par exemple : La technique cinmatographique du montage est la plus pure ralisation visuelle de la forme idogrammatique. (p. XVII, ma trad.)

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o lart du film est voqu. Il est assez intressant que Zukofsky, dans son essai fondateur (1929) sur les Cantos de son an, se soit attach ces paragraphes, jusqu confondre histoire du cinma et histoire de la posie :
[Pound a dit] que peut-tre lart est plus sain lorsquanonyme [] dans la Symphonie Grosstadt on a enfin un film qui peut rsister une critique esthtique srieuse : un qui est dans le mouvement, et qui devrait aplatir lopposition ( Joyce, [Pound], lAdolphe de Rodker) avec une aisance et une facilit de rouleau compresseur, non pas bien sr que les auteurs en aient eu lintention 36 ; Et a laiss entendre que la Fin de St Petersbourg du Sovkino avait une puissance dinertie de masse derrire lui impossible atteindre en un seul Tchekov. Pound anticipa la Fin de St Petersbourg en posie quelques annes avant la production du film. []37
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Cette dernire phrase affirme, entre autres choses, quun pote peut, par un travail sur la forme proprement potique, anticiper un accomplissement cinmatographique. Zukofsky cite alors un long extrait du Canto 16, traitant de la rvolution russe, dont voici un passage :
Et quand a clat, il y avait la foule l, Et les cosaques, juste comme toujours auparavant, Ils ne disaient quune chose, les cosaques : Pojalouista. Et a fit le tour de la foule, Et alors un lieutenant dinfanterie Leur ordonna de tirer sur la foule, sur la place au bout de la Nevski,
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36 Berlin , The Exile, n 4, Autumn 1928, p. 114 ; un peu plus loin, Pound crit : Ce serait simple snobisme de ne pas accepter le cinma, dans de telles conditions, comme tant, parit avec la page imprime, lHistoire morale contemporaine, avec les diffrences nationales et sociales clairement marques. (p. 115, ma trad., le passage en italiques est en franais dans le texte). 37 Prep., p. 70, ma trad. (comme les suivantes de mme source). La Symphonie Grosstadt, Berlin, Die Sinfonie der Grobstadt de Walter Ruttman (1927) ; la Fin de St. Petersbourg (Konyets SanktPeterbourga) de Poudovkine (1927). Pour lanecdote, Georges Sadoul, reprenant une expression de Moussinac, crivit que luvre du Russe introduit, entrelace et dveloppe deux ou trois thmes avec la prcision mathmatique du contrepoint [] alors quun film dEisenstein est un cri, les films de Poudovkine sont des chants moduls et prenants. (Histoire dun art le cinma, des origines nos jours, Paris, Flammarion, 1949, p. 178).

Devant la gare de Moscou, Et ils refusrent, Et il tira son pe sur un tudiant qui riait, Et le tua, Et un cosaque sortit de son escouade De lautre ct de la place, Et faucha le lieutenant dinfanterie, Et ctait la rvolution aussitt dit, aussitt fait.38

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videmment, laspect cinmatographique que ressent ici Zukofsky est li aussi la ressemblance de sujet avec les films sovitiques dalors. Mais cela va plus loin : des actions des plans brefs sont enchans par Pound sans commentaires ni liens aucun autre du moins que ce Et dont la rptition obsessionnelle scande lextrait, y fait entrer les chocs que reprsentent, pour la perception du spectateur, les raccords cinmatographiques. Il en rsulte une discontinuit, un heurt de lcoulement du pome, qui a voir avec le film (Walter Benjamin ne cessera dy voir un des curs de la nouveaut cinmatographique). Le Et pose la question de larticulation : comment passer dun vers lautre, dune Image lautre. Cette question est aussi, dans les termes zukofskiens, cinmatographique :
Limage est la base de la forme potique. Ces dix dernires annes Pound ne sest pas souci seulement de lisolement de limage [] mais du point | locus | potique produit par le passage dune image une autre. Ses Cantos sont, en ce sens, une unique image tendue.39 [] Les Cantos ne peuvent tre dcrits sous forme de squence. [] Dans Williams, lavance dans lutilisation de limage a t dune structure verbale faisant parallle avec la peinture franaise (Czanne) la mme structure en mouvement Della Primavera Trasportata Al Morale. ( American Poetry 1920-1930 , Prep., p. 142-43)

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Dans son essai sur les Cantos, Zukofsky avait considr un pome de Pound comme un moment de lhistoire du cinma, lavait plac dans cette histoire et mesur les carts, de technique (potique) technique (cinmatographique). Ici, cest lhistoire de la posie que Zukofsky se met penser en termes cinmatographiques.
38 Canto XVI, trad. Philippe Mikriammos (dans les Cantos, sous la dir. dY. di Manno, Paris, Flammarion, coll. Mille & une pages , 2002, pp. 92-93), modifie. 39 Pound lui-mme en disait autant du Paradis de Dante : cf. notamment Le vorticisme , op. cit., p. 85.

De la main de Zukofsky, notes et liste de corrections intgrer dans le scnario dactylographi de Ulysses de James joyce, crit avec Jerry Reisman.

Une partie de A alors pourra peut-tre tre dcrite comme une squence, et pas comme une seule image tendue : cest ici que le projet zukofskien bascule dans autre chose, qui est aussi une autre conception de lcoulement (du temps/dun pome), une autre pense (du mouvement) de lhistoire. Tenir compte du cinma peut aider un pote comprendre de manire nouvelle la posie comme, aussi, un art du temps concevoir le fonctionnement du pome comme alternance de mouvements et dinterruptions, de vitesses et darrts :
[] et parler de limage ressentie comme dure ou peut-tre de limage comme lexistence de la forme et du mouvement de lobjet potique. Limage du pote nest pas dissociable du mouvement ou de la forme cadence [cadenced shape] du pome. (Prep., p. 16)
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Et puis il y a, dans luvre de Zukofsky, Modern Times . crit la sortie du film de Chaplin (1936), ce texte dune importance considrable, et pas seulement pour les questions qui nous intressent ici, ne fut publi pour la premire fois quen 1961, dans la revue Kulchur alors dirige par Gil Sorrentino, puis en volume dans Prepositions en 1967. Il consiste en une manire de vaste reformulation du projet objectiviste , quelques annes aprs que les textes eux-mmes aient fait leur apparition et, il faut bien le dire, leur disparition : comme si le film de Chaplin prouvait par lexemple que le projet objectiviste tait valide, quil tait possible pour une uvre dart cinmatographique en loccurrence mais quelle importance de rpondre aux exigences immenses de Zukofsky. Chaplin est plac l dans la compagnie de Dante (citation du De Vulgari eloquio), de Joyce (Ulysses), mais aussi dun certain animal :
Il existe probablement dans les travaux de tout artiste valable la tristesse du cheval avanant laborieusement avec des illres et sa direction est pour ce que nous nen savons pas emplie de la difficult de garder une cadence [pace].40

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Or le cheval est un motif rcurrent dans A pour voquer lartiste en gnral, et Louis Zukofsky lui-mme en particulier. Un article commenant par Impersonnel, plus rapide que le public peut le croire :
Impersonnel, plus rapide que le public peut le croire, le Chaplin international des Temps Modernes se trouve la tte dune manifestation, le drapeau rouge du danger la main. Pas 40 Prep., p. 63 ; trad. B. Turquety, Les Temps Modernes , Fin n 23, juin 2005, p. 12 (abrg ci-aprs sous la forme Les Temps Modernes ).

par hasard, parce que la scne est dans le film. Ce que M. Charles Chaplin (lui-mme) pense ne devrait regarder personne. ( Les Temps Modernes , p. 541).

Ces deux thmes, fondamentalement lis, de limpersonnalit et de la vitesse, font le cur de lessai. Nulle part ailleurs cet aspect dobjectivit refus de construire luvre sur l idologie de lauteur fondamental pour Zukofsky ne se formule plus directement : ce que M. Chaplin pense nest laffaire de personne. Lorsquil citait Pound dans son essai sur les Cantos, Zukofsky juxtaposait dj la question de l art anonyme et le cinma : le jeune pote poursuit ici cette thmatique de lobjectivit42. Et il lassocie expressment laccomplissement technique : lerreur que selon lui ont commis Ren Clair ou les surralistes, consiste avoir voulu faire passer un jugement (moral, politique) explicite dans le film, par quoi les vnements films (le cinma est pour Zukofsky, entre autres un art dorganisation des vnements) sont simplifis, rendus abstraits, illustratifs, ne relvent plus que dun recensement plaisamment stratigraphique ( Les Temps Modernes , p. 8). Dans le vocabulaire de Zukofsky, lattitude de ces artistes tait prdatrice . Le cinma (la posie) na dimportance que sil rend compte des vnements historiques dans toute leur complexit ; et ceci nest possible qu condition de renoncer poser un jugement, pour se recentrer sur les questions techniques et elles uniquement :
Les dispositifs et les types de Charlot vivent de prvenance matrielle et donc de signification historique. [] la sportivit du montage lquivalent cinmatographique de la prvenance matrielle []. Lexpression se rduit au fait que rien nest juste sur lcran sauf tre montr pris dans une relation (ou une relation force) qui a lamplitude de perspectives impose par le monde physique, et que lon peut trouver dans les vnements rels [actual] euxmmes. ( Les Temps Modernes , pp. 8, 9, 10.)
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Cest par la vitesse que sobtient cette objectivit. la fin du film et de lessai, les deux hros, amoureux, sen vont
[] et leurs bras se plient au niveau du coude, leurs poings sont ferms, avec une rapidit trop puissante pour que le spectateur spcule sur ce que M. Chaplin veut dire. Si le spectateur est

41 Soulign dans loriginal. 42 Il y aurait une histoire faire de la perception du cinma comme art structurellement impersonnel : cf. Guy Fihman, Do viennent les images claires , dans D. Noguez (dir.), Cinma. Thorie, Lectures, Paris, Klincksieck, 1978, p. 200.

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attentif au film et non sa propre pense, quest-ce que laction du plan peut bien vouloir dire dautre que ce quelle fait cest--dire accomplit.43 ( Les Temps Modernes , p. 14)

Ceci est un appel solennel : vous mes attentifs lecteurs, ne cherchez pas savoir ce que jai voulu dire, ne restez pas enferms dans vos penses, ouvrez-vous ce quest, concrtement, cet objet qui existe face vous, regardez-le pour ce quil est, laissez-le fonctionner, agir (perform) en vous. La vitesse est un autre mot pour condensare44, mais cest un autre mot : o (par le cinma ?) la posie se rvlerait art des dures. Aller plus vite que le lecteur, le perdre non pas dans une fort obscure de symboles, rfrences, etc. (cela serait plutt la position de T. S. Eliot), mais dans le mouvement du pome lui-mme, la prcipitation de sa pense, les jeux de rythmes, accelerandi et ralentendi de sa syntaxe ; et que cette vitesse vacue toutes les
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fausses questions (le vouloir-dire etc.) pour laisser le texte nu, tout puissance (tout musique). La danse des petits pains dans The Gold Rush (la Rue vers lor) tait la perfection de la chaussure dansante, sans aucun sentiment interprtatif pour trangler la cadence [lilt] ( Les Temps Modernes , p. 6). Si lon pense, penser vite ( You tell him of the Thinkfast School / Better fast if its thinking at all 45) : le sentiment interprtatif est lent et lourd, on ne peut pas danser avec, il plombe la forme. Un texte est quelque chose qui chappe46 : son auteur, son lecteur, son sens. Vitesse et objectivation rejoignent pour Zukofsky un autre aspect : la capacit du cinma, exemplaire l aussi pour la posie, rendre compte, en ne filmant que des lments concrets (particulars), de situations beaucoup plus vastes (historiques), sans sacrifier (lorsque la technique est la hauteur) labstraction, la mtaphore, au symbole.
Linteraction mondiale des vnements aujourdhui force les peuples penser en relation au lieu de discrtement47, et la vitesse dinteraction entre un public et les faits transmis dans un film est plus immdiate que nimporte quels ergotages sur lintention relle du ralisateur. ( Les Temps Modernes , p. 11)

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43 [] than what it doesi.e. performs. Does a double sens ici : on peut lire que ce quelle signifie (effectivement) , ou que ce quelle fait . Et performs dnote aussi lexcution musicale 44 Basil Bunting, compagnon de route objectiviste, avait traduit sous la forme Dichten = condensare la dfinition fondamentale de Pound : La grande littrature nest tout simplement que du langage charg de sens au plus haut degr possible. trad. V. Llona : Comment lire ; et pourquoi [1929], dans D. de Roux et M. Beaujour (dir.), Cahier de lHerne Ezra Pound I (n 6), op. cit., p. 68. Valre Novarina crivait : Les Allemands pour dire posie ont le mot Dichtung, qui vient de dicht, qui signifie pais, dense, comme une matire parle plus intense [] ; en allemand, le pote est un denseur. (Pendant la matire, Paris, POL, 1991, p. 71). 45 A , p. 242 (dans le contexte du pome, cest lenfant Paul Zukofsky qui rpond sa mre). 46 Ce que Jean-Franois Lyotard crivait de la ralit (Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 126). 47 Discrtement, au sens mathmatique, qui est aussi celui de Discrete Series de George Oppen.

Zukofsky insiste tout au long de son texte sur cette ncessit, que le cinma remplit parfaitement, de voir les particulars en libre relation ( Les Temps Modernes , p. 6). Et la possibilit mme de ce mode libre de relation entre les lments de luvre, peut avoir t un choc d au cinma. Le film prsente tout un ensemble dvnements (gestes, mouvements, vnements lumineux ou sonores) dune manire trs particulire : ils sont soit juxtaposs simultanment dans le mme cadre, soit diachroniquement. Mais si la technique du cinaste dpasse le jugement idologique leurs liens sont de simple co-prsence, ils ne sont pas hirarchiss dans une syntaxe, une grammaire (le cinma nest pas un langage), voire une narration (le montage commence o la narration sarrte, mais le lieu de ce o est introuvable). Ainsi, chacun deux peut garder toute sa libert de jeu, toute sa polysmie, sans quelle soit rabattue sur le discours de luvre : leur relation nest pas inexistante (ni lche : la forme veille), elle est libre , et la multiplicit des mcanismes de production de sens quelle dclenche noie lintention relle du ralisateur dans une profusion qui est aussi une rapidit. Mais une interrogation alors fait retour : comment peut trouver se concrtiser, dans une uvre potique, une telle attention aux processus cinmatographiques et leurs enjeux ? En quoi serait-il possible de transposer les mthodes dun art lautre ? Poem beginning The , uvre par laquelle Zukofsky fut dune certaine manire adoub pote par Pound, se prsente dune manire particulire : tous les vers y sont numrots :
1 The 2 Voice of Jesus I. Rush singing 3 4 A boys best friend is his mother, 5 Its your mother all the time. 6 []48 in the wilderness
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Cest dans cette uvre notamment que le pote Robert Duncan, comme je lai voqu, voyait une influence consciente dEisenstein :

48 Complete Short Poetry, Baltimore, London, The Johns Hopkins University Press, 1991, p. 9. ( 1 La / 2 Voix de Jsus Je. Roseau chantant / 3 dans le dsert / 4 Le meilleur ami dun garon, cest sa mre, / 5 tous les coups cest sa mre. / 6 [] , trad. J. Roubaud, Pome commenant La , op. cit., p. 3).

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avec ses vers prsents par numro, ses vnements construits en vers-mouvement, pas comme un flux mais comme une squence de vers-plans ou cadres formant une bande de film cinmatographique.49

La numrotation impose une fragmentation partielle de la lecture (faut-il la lire ?), un choc au passage dun vers lautre, accentue le jeu (dialectique) de continuits et de csures quest la posie (et sur la page, le pome se prsente comme une liste de sous-titres pour des plans imaginer). Car ce choc et cette dialectique furent aussi ce par quoi le cinma marqua : ce qui fit du film pour Benjamin un modle pour une pense dialectique de la continuit, comme fonde sur le discontinu (le photogramme) et y retournant (le raccord),
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et par l modle pour la pense dialectique de lhistoire, voire modle (concret) de la pense dialectique. Pour Benjamin comme pour Zukofsky, le cinma (et Chaplin en particulier) a t, un moment, la preuve par lexemple que ctait possible. Et le montage a continu de travailler Zukofsky, ou vice-versa. Le dbut de A -1 (1928) donne :
A Round of fiddles playing Bach. Come, ye daughters, share my anguish Bare arms, black dresses, See Him ! Whom ? Bediamond the passion of our Lord, See Him ! How ? His legs blue, tendons bleeding, O Lamb of God most holy ! Black full dress of the audience. Dead century, where are your motley Country people in Leipzig, Easter, [. . .]50

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Et il faudrait citer lintgralit du mouvement. Mais : cest du montage ! sur au moins deux plans, engrens : montage parallle entre deux situations : Carnegie Hall 1928 /
49 Paideuma, op. cit., p. 424 (ma trad.). 50 A , p. 1. Une / Ronde de violoneux jouant Bach. / Venez, filles, partagez mon angoisse / Bras nus, robes noires, / Voyez-Le ! Qui ? / Endiamantent la passion de notre Seigneur, / Voyez-Le ! Comment ? / Ses jambes bleues, tendons ensanglants, / Agneau de Dieu trs sacr ! / Habits noirs solennels du public. / Sicle mort, o est ta foule disparate / De paysans Leipzig, / Pques, / [] , trad. S. Gavronsky & Fr. Dominique : A (sections un sept), op. cit., p. 31 (trad. modifie).

Page du premier brouillon au crayon de A - 8

Leipzig 1729 (voire trois : Jrusalem, an 30 A.D.) ; montage textuel entre les vers de Zukofsky lui-mme , et les premiers vers du chur introductif de la Passion selon Matthieu de Bach. quoi se superpose, la fois simultan et assez profondment disjoint, une bande visuelle, cadre de manire trs prcise, avec la srie de gros plans nous montrant bras, robes, jambes, tendons, et dabord des fiddles jouant Bach tout seuls, sans personne pour les manipuler (les musiciens, les interprtes sont dlibrment hors-champ : limpersonnalit encore et quand la voix demande : Voyez-le ! Qui ? , il est difficile de rpondre) ; et une musique daccompagnement : luvre de Bach. Cette forme de montage comme entrelacement contrapuntique de thmes (et Les Temps Modernes dveloppe comme lun de ses sujets, une thorie du contrepoint), non stricte1895 / n 49 juin 2006

ment musical mais se dveloppant dans le temps par tout un systme de rcurrences, modulant la dure de la lecture comme matire mme du pome (phanope, mlope, logope disait Pound51 : quoi Zukofsky ajouterait ici quelque chose comme une chronope ?), nest pas un dveloppement de la forme idogrammatique : cen est une profonde transformation. Cette fois, le pome nest plus temps vide, mais temps plein ; il ne joue plus sur un dsir (utopique/sexuel) de fulgurance, mais sur des rapports de vitesses et dinterruptions. Et cest cela que le pome communique : non pas une signification (un discours, des intentions, une idologie), mais la sensualit dune danse, trop rapide pour interprter : rien dautre faire qu se laisser mener, pour le plaisir (comme vue, son et intellection : ce quun corps sait52), et pour llan que a donne An impulse to action tait le dbut de A -9 ( A , p. 106). Reste au cinma peut-tre, ou dautres arts, recevoir linertie de cette impulsion. En 1964, Louis Zukofsky et sa femme Celia publirent, non sans peine, Bottom : On Shakespeare53, monumentale tude de luvre du pote-dramaturge, o sont invoqus Aristote, Spinoza, Wittgenstein, puis toute la culture occidentale, dans laquelle Zukofsky suit notamment le thme des rapports entre regard, amour et intellect. Ce livre a marqu le cinaste exprimental Stan Brakhage, qui en crivit cette mme anne dans la revue de Jonas Mekas Film Culture :

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51 Pound voyait trois espces de posie : la mlope aspect musical ; la phanope projection dimages sur limagination visuelle ; et la logope jeux avec les connotations, danse de lintellect parmi les mots voir Comment lire , op. cit., p. 69. 52 Le test de la posie est ltendue [range] de plaisir quelle procure en vue, son et intellection. Cest son but en tant quart. : Premires phrases du livre de Louis Zukofsky, A Test of Poetry, New York, The Objectivist Press, 1948, p. VII, (ma trad.). 53 2 vol., Austin (Texas) : Ark Press for the Humanities Research Center, The University of Texas at Austin, 1963 ; repr. Bottom : On Shakespeare; Complete Edition ; The Wesleyan Centennial Edition of the Complete Critical Writings of Louis Zukofsky Volumes III & IV, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 2002. Volume I par Louis Zukofsky (crit en 1947-1960) ; volume II par Celia Zukofsky (mise en musique de Pericles, Prince of Tyre, de Shakespeare).

Page 4 du manususcrit la fois dactylographi et autographe de la prface et de la premire partie de Bottom : On Shakespeare avec corrections de Zukofsky

a parle et chante dune proportion : lamour est la raison comme les yeux sont lesprit ; ou, le dit de telle manire que les moyens termes galent les extrmes : quand la raison juge avec les yeux, amour et esprit font un. a commence par DIEU EST MA VIE et finit en musique. Pour les cinastes qui voient et qui montent ce quils ont de leurs yeux vu [what theyve taken from eyes sight], ce peut tre le livre le plus important crit depuis linvention de la technique cinmatographique [of the motion picture medium].54

Quel est le rapport exact de Bottom avec le cinma, ou comment le livre a pu concrtement influencer Brakhage dans sa pratique dartiste, sont des questions passionnantes, quil me
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faut renoncer traiter ici. Pour le cinaste, cest pourtant bien ainsi que les choses se prsentent. Brakhage, au moment o il publia cette note sur Bottom, connaissait personnellement Charles Olson, Robert Duncan, Robert Creeley, et parmi dautres potes encore55, Louis Zukofsky, quil cita et voqua au cur de son film 23rd Psalm Branch56, et avec qui il changea quelques lettres57. Il crivit par exemple ce dernier le 18 novembre 1962 :

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En fait, je nai encore rien rdig quant linfluence que vous avez eue sur mes mthodes cinmatographiques parce que je nai eu rapport de cette manire avec votre posie que depuis 54 Film Culture n32, Spring 1964, p. 77 (ma trad.). On sait que Mekas avait eu contact avec Zukofsky, quil nomme en 1969 parmi une liste dauteurs prouvant que lAmrique a le thtre le plus avanc de lOccident ( Sur les Rolling Stones , Village Voice, 11 dcembre 1969, repris dans Cinjournal. Un nouveau cinma amricain (1959-1971), Paris, Paris Exprimental, Classiques de lAvantGarde , 1992, p. 322, trad. D. Noguez. Le nom de Zukofsky napparat pas dans lindex final de cette dition). Mekas ne parle pas forcment de Zukofsky comme dramaturge, puisque la liste inclut aussi John Cage, Oldenburg, Gertrude Stein, Michael Snow, La Monte Young, Jackson McLow, et dautres (dont Mick Jagger) ; mais il est noter que Zukofsky crivit outre la traduction du Rudens de Plaute qui constitue A -21, joue au colloque pour le centenaire de Zukofsky New York en 2004 , une pice : Arise, arise, compose daprs la bibliographie de Celia Zukofsky en 1936 et revue en 1940. Elle fut dailleurs monte pour la premire fois le 19 aot 1965 par A New/Kinda Theatre Company, The Cinemateque East Theatre, New York. Le spectacle faisait partie dune srie de quatre destine partager le lieu avec des projections cinmatographiques programmes par le mme Jonas Mekas, et des lectures de posie (voir Poetry vol. 107, n1, Oct. 1965, p. 70). Selon Marcella Booth citant Celia Zukofsky, la pice aurait t joue du 6 au 27 aot (Louis Zukofsky : Man and Poet, ed. Carroll F. Terrell, Orono (ME), University of Maine at Orono, The National Poetry Foundation, 1979, p. 394). Le texte en fut publi pour la premire fois lt 1962 dans la revue Kulchur (2 : 6, pp. 66-100) ; puis dut attendre 1973 pour paratre en volume (New York, Grossman). 55 Voir Stan Brakhage, Metaphors on Vision, (ed. P. Adams Sitney), New York, Film Culture n 30, 1963 ; trad. Pierre Camus, Mtaphores et vision, Paris, Centre Pompidou, 1998. 56 Sous-titr Song XXIII, 1966-67. Le film est dcrit par P. Adams Sitney dans le Cinma visionnaire. LAvant-garde amricaine 1943-2000 (Visionary film : The American Avant-Garde) (troisime dition revue et augmente), trad. P. Chodorov et C. Lebrat, avec V. Deville et C. Donati, Paris, Paris Exprimental, Classiques de lAvant-Garde , 2002, pp. 210 sqq. 57 Les Archives Zukofsky du Harry Ransom Center conservent huit missives du cinaste au pote, crites entre 1962 et 1967.

un an et demi, bien que je lise vos crits accessibles depuis environ huit ans.58

et quelques semaines plus tard, propos de Bottom :


Quelle merveilleuse uvre emplie des relations de vue (votre manire de voir , de penser la vue, et les corrlatifs historiques) qui a inspir des changements directs-techniques dans mes mthodes de montage [].59

Il notait encore en 2001, que certains potes contriburent directement et puissamment son travail de cinaste , et prcisait :
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Ce sont plutt les rfrences-verbales-nettes-tranchantes [hard-edge-word-references] la vie quotidienne, provenant de la vie la plus personnelle de (exemple fondamental) Louis Zukofsky, qui crent pour moi des paradigmes littraires (construits de signes, plutt que de symboles) consonants avec ceux des films de cinma.60

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Lintressant ici est dabord que Brakhage ne suggre pas une vague influence de conceptions gnrales de lart ou de la vie, mais bien un transfert de techniques prcises, une modification trs concrte de ses pratiques de manire tout fait similaire au rle que la fugue (ou le cinma) a pu jouer pour Zukofsky lui-mme. Mais Brakhage ici introduit une perte pour lui fertile. Ce nest pas par hasard que le cinaste, dans 23rd Psalm Branch, cite limage le dbut du onzime mouvement de A ( River that must turn full after I stop dying / Song, my song, raise grief to music / [ )]61, lun des plus directement personnels du pome : Brakhage il nest pas le seul se dsintresse totalement de la dimension dimpersonnalit dans luvre de Zukofsky, ny prenant que ce qui peut se rattacher lexpression, techniquement remarquable, dune intimit. Brakhage est profondment un artiste subjectiviste . Ainsi, un cinaste peut lire une uvre potique, un pote voir des films, et chacun trouver dans lautre art non seulement de lmerveillement, mais galement des techniques qui,
58 Stan Brakhage Louis Zukofsky, 18 novembre 1962, lettre tapuscrite signe, 2 pp., HRC (ma trad.). 59 Stan Brakhage Louis Zukofsky, 16 janvier 1963, lettre autographe signe, 2 pp., HRC (ma trad.). Le 24 fvrier 1964, il insistait, dans une lettre crite au feutre rouge, en caractres normes : Cher Louis + Celia, Votre Bottom on Shakespeare est plus important pour moi que NIMPORTE QUEL autre livre je lis et je relis. [] (Autographe, 1 p., HRC, ma trad.). 60 Chicago Review Article (2001), Chicago Review, Stan Brakhage : Correspondences , special issue, n47 : 4 & 48:1, Winter 2001 & Spring 2002, p. 41 (ma trad.). 61 Rivire qui doit tourner pleine aprs que jaie fini de mourir / Chant, mon chant, lve le chagrin la musique / [] A , p. 124 (ma trad.)

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Page de plan pour un alphabet des sujets dans Bottom : On Shakespeare

transposes, enrichiraient sa propre palette. Mais on pourrait aussi envisager de se poser autrement la question des rapports entre arts htrognes. On pourrait se demander si certaines uvres filmiques et potiques ne fonctionneraient pas sur des principes similaires, concrtiss en oprations comparables (par-dessus la diffrence entre les arts) et ce, indpendamment dune influence revendique ou non par lartiste lui-mme. Luvre cinmatographique de Danile Huillet et Jean-Marie Straub peut par exemple tre considre comme objectiviste , bien queux-mmes naient pas eu connaissance de ces textes. Ceci nest pas li uniquement au fait que ces cinastes et potes sont tous des formalistes de gauche 62 bien que cela ne soit dj pas si courant, et entrane des problmes tout fait spcifiques. Au-del, tous ont opt, dans cette perspective, pour une posture dobjectivit radicale. Dcrire les lments communs fondamentaux caractrisant cette approche ncessiterait dexposer plus longuement les conceptions de Louis Zukofsky ; mais certains traits peuvent tre dgags. Si lobjectif est la fois le voir droit et le dsir de perfection , il sincarne en un double mouvement dapprhension du monde extrieur, et de construction de luvre mme. Ce deuxime mouvement est nomm par Zukofsky objectification , objectivation : pour rendre compte des objets du monde avec prcision, cest--dire avec lamplitude de perspectives impose par le monde physique, et que lon peut trouver dans les vnements rels eux-mmes , il faut que le pome lui-mme soit un objet. Cette double exigence, et lide que lune nest possible que par lautre, est au cur de la dmarche de Huillet et Straub. Et comme pour Zukofsky dans le texte sur Chaplin, pour Straub cest le [t]ravail technique qui fait oublier tout projet pour arriver un objet filmique cest--dire matriel (lart cinmatographique est totalement matrialiste ou le film nest pas) 63 : llaboration formelle acharne, le dsir de perfection, sont les seuls possibilits datteindre une relle signification historique . Cela passe par quelque chose qui est de lordre de la prvenance matrielle , ce que Zukofsky explicitera dans un autre texte comme un rapport lobjet
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62 Richard Roud crivait en 1971 : Straub est galement unique en ce quil est un spcimen de cette espce rarissime : un formaliste de gauche, le premier peut-tre depuis Eisenstein et Dovjenko. Il a longtemps t un sujet dinquitude pour beaucoup de gens [] que les plus grands crivains du vingtime sicle Yeats, Pound, Eliot, Valry, Mann, Proust taient tous des degrs divers socialement et politiquement ractionnaires, tandis que les crivains aux vues politiques exemplaires taient moins satisfaisants en tant quartistes. Jean-Marie Straub, London, Secker and Warburg dans association with Sight and Sound and the Education department of the British Film Institute, Cinema One series (17), 1971 ; New York, The Viking Press, 1972, p. 9 (ma trad.). 63 Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-tre quun jour Rome se permettra de choisir son tour de Jean-Marie Straub et Danile Huillet (suite). I Entretien , Cahiers du Cinma n 224, octobre 1970, p. 42.

extrieur et potique qui soit absolument sans lien avec une intention palpable ou prdatrice. Le principe premier est donc dlaborer un art qui soit entirement dfait de toute manifestation prdatrice 64 et lobsession straubienne de ne pas casser une seule branche darbre durant les tournages, est comprendre comme une des consquences de cette position. Tout ceci est encore profondment li au refus de lexpression des opinions propres de lauteur, et lattachement par exemple au travail daprs ou sur ou avec des uvres prexistantes. Zukofsky crivait :
Il est plus important pour le bien commun que les auteurs individuels passent leur temps objec1895 / n 49 juin 2006

tiver de la bonne criture o quelle se trouve [] plutt quun plenum dauteurs trouvent leur gloire toutes sortes de vaguesses personnelles souvent nommes sophistication .65

La pratique fonde sur lobjectivation de lexistant est attribuer largement la rcusation dune conception de lart comme expression du moi, de lartiste qui intervient, [qui] ose, lui, chtif, se mler volontairement ce quil doit traduire 66 comme le dit Czanne dans le film de Huillet et Straub. Tous ces principes thoriques, politiques et pratiques, forment un ensemble cohrent, qui doit tre nomm objectivisme. Il a peut-tre pour fond une croyance, dont la formulation la plus nette se trouve chez Zukofsky : Notre monde ne le supportera pas, / les implications dune forme trop rgulire 67. Les mthodes concrtes qui en dcoulent, et les formes quelles permettent de construire, prsentent alors des caractristiques communes ltude de ce phnomne peut aider comprendre, par exemple le rle que joue, dans leur cinma, la rapidit cette rapidit qui sincarne aussi bien dans le rythme densemble de Nicht Vershnt/Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Non rconcilis/Seule la violence aide o la violence rgne) ou dOperai Contadini (Ouvriers, paysans), dans le montage des squences narratives de Chronik der Anna Magdalena Bach (Chronique dAnna Magdalena Bach), ou dans le dbit vocal dAdriano Apr dans les Yeux ne peuvent pas en tout temps se fermer [Othon]. Lexploration de cette parent68 dans toutes ses implications formelles permet darticuler

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64 An Objective , dans Prep., p. 16 (ma trad.). 65 An Objectivists Anthology, op. cit., Appendix, p. 205 (ma trad.). 66 Voir Joachim Gasquet, Ce quil ma dit , repris dans P. Michael Doran (dir.), Conversations avec Czanne, Paris, Macula, 1978, p. 109. 67 Our world will not stand it, / the implications of a too regular form. , Mantis, An Interpretation , Complete Short Poetry, op. cit., p. 70 (ma trad.). 68 Cet aspect a t dvelopp en une thse intitule Huillet et Straub, objectivistes en cinma , dirige par Guy Fihman et soutenue par lauteur de cet article lUniversit Paris 8 en novembre 2005.

Page de titre pour le texte dactylographi de Arise, Arise, avec des notes de Zukofsky

autrement les dimensions esthtiques et politiques du cinma de Danile Huillet et JeanMarie Straub. Cest sans doute parce que le cinma a pu jouer son rle dans la construction mme de la thorie et de la pratique objectivistes par Zukofsky, quen retour des parents de cinastes avec celles-ci peuvent se dcouvrir. Brakhage se laisse bousculer par le sens zukofskien du regard et de la mesure ; Huillet et Straub retrouvent, par dautres moyens, nombre des exigences et mthodes du pote amricain. Une difficult demeure : celle, pour nous, de rendre compte de ces circulations, dans toute leur force de bouleversement.

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