EL HILO DE ARIADNA REVISTA ONLINE NMERO 1 Seccin Pensamiento: Federico Nietzche emprendi en toda su obra una crtica a martillazos

del hombre y de la cultura occidental, y no dud en desenmascarar la hipocresa de la tica racional y cristiana de sus contemporneos. Las traducciones de Nietzche al castellano R.Pez Canosa Las Consideraciones Intempestivas de Federico Nietzche S.J. Maresca Filosofa Trgica e Iluminismo - M.Virasoro Slo puedo creer en un Dios que baila (en portugus) - S. Marton Verdad, Razn de Estado y Lucha por la Cultura - R.Magliano Nadie sabe lo que puede un Filsofo Diana Sperling La muerte del Volatinero - R.Pez Canosa Nietzche y la Tcnica - L. Jalfen Aspectos del Paganismo en el pensamiento de Nietzche - L. Pinkler Actualidad de un Filsofo - A.Zagari Nietzche, la Filosofa del Futuro - D.V. Picotti EL Atesmo como Voluntad de Ocaso - R. A. Yafar

Seccin Principal: Eros, Nietzche, Borges Gnesis y expresin literaria del llamado Amor Corts en la Edad Media L.Funes El Amor en la Poesa y la Filosofa Francisco Garca Bazn El desarraigo de Eros Ester Daz El Sexo y el Espanto. Erotismo romano - P. Quignard Eros en el tango O.Conde

La Higiene de Al Andaluz. Sexualidad y Sociedad - Abdelmu min Aya Psique y Eros: Notas sobre eros en psicoanlisis - A.Benjamin Del imposible romance de Antgona y Don Juan, de cmo no pudieron "conocerse" y del porqu les sucedi que murieran de tan diferentes muertes. Lecturas de tica y psicoanlisis - Luis Vera El Amor en el Sufismo El occidente y la verdad del sexo - Michel Foucault (seguido de una entrevista acerca de la amistad)

Seccin Letras: Horacio, Poe y Borges Borges: Develaciones (1) - Flix della Paolera Borges: Develaciones (2) - Flix della Paolera Borges: Develaciones (3) - Flix della Paolera Conversaciones con Olga Orozco - Soledad Costantini Ariadna Clsicos: Odas de Horacio Traduccin Daniel Samoilovich y Antonio D. Tursi Conferencia "Poe y Borges" - Ricardo Piglia Adrienne Rich: Poder o poder. La actividad, materia femenina, forma para un poeta mujer - Mara Eugenia Romero Conferencia "Acerca de la poesa" - Hugo Mujica

SECCIN PENSAMIENTO:

volmen 1 | seccin: Pensamiento LAS TRADUCCIONES DE NIETZSCHE AL CASTELLANO - R.Paez Canosa

Informe sobre las traducciones de Nietzsche al castellano.

La edicin de las obras completas de Nietzsche ha sido objeto de muchas discusiones. Quizs, el principal motivo de ello sea el hecho de que ms de la mitad de sus escritos no fueron publicados estando l con vida. Se trata de los famosos Nachgelassene Fragmente o fragmentos pstumos. En todas las etapas del desarrollo intelectual de Nietzsche hay una gran cantidad de escritos que, aunque no se encuentran sistematizados, son muy relevantes para la comprensin de su pensamiento. Los fragmentos que ms polmica han generado son los del ltimo periodo de lucidez (1888-1889). Muchos comentadores y filsofos, entre ellos Heidegger, opinan que, ms que en sus escritos publicados en vida, es en los pstumos de ese perodo donde se encuentra el ncleo del pensamiento de Nietzsche. Tambin es objeto de disputa el supuesto plan de una gran obra en la que el autor del Zaratustra habra estado trabajando en aquella poca, obra en la que presentara su pensamiento de modo sistemtico. La principal defensora de este plan era la hermana de Friedrich Nietzsche, Elizabeth. De hecho la primera edicin de las obras de Nietzsche contaba con una exposicin ordenada de los fragmentos pstumos bajo el nombre de Wille zur Macht (Voluntad de poder). Esta edicin fue realizada por el Archivo Nietzsche de Weimar (del que era depositaria Elizabeth). De hecho el volumen que contena los fragmentos pstumos haba

sido confeccionado bajo la direccin de la hermana, orientada por uno de los tantos planes que Nietzsche haba dejado. Cabe aclarar que Elizabeth no slo seleccion los fragmentos, sino que tambin los modific o borr cuando lo crey necesario. Por estas razones es que esta edicin de las obras de Nietzsche (Grossoktavausgabe, Lepzig, Naumann, luego Corner, 1895 y ss.) se encuentra muy desacreditada. Aos ms tarde, en 1933 los Archivos Nietzsche comenz una nueva edicin de las obras. Esta tarea se vio interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. Tras ella Karl Schlechta edit parte de las obras de Nietzsche (F.N. Werke in drei Baden, Munich, Hanser, 1956) utilizando, en oposicin al criterio sistemtico utilizado por Elizabeth Nietzsche, un criterio cronolgico para la edicin de los pstumos. El cambi se bas en la polmica hiptesis de que Nietzsche haba renunciado a su proyecto de escribir una obre sistemtica. Siguiendo el mismo criterio, a partir de 1967 aparece la edicin de todos los escritos y apuntes de Nietzsche, a cargo de G. Colli y M. Montinari. Esta ltima es hoy da la edicin ms confiable y la ms utilizada. La traduccin de obras de Nietzsche al castellano data de principios del siglo XX. Salvo raras excepciones, las primeras traducciones se realizaban sobre versiones francesas y no eran realizadas de modo riguroso. Recin con las versiones de Andrs Snchez Pascual, que comienzan en la dcada del 70, es posible encontrar traducciones confiables. El trabajo ms voluminoso fue el realizado por Gonzlez Vivn, Ovejero y Maury, quienes, entre 1932 y 1951, llevaron adelante la traduccin de las obras completas en la versin de la Grossoktavausgabe. Esta edicin no es muy confiable en cuanto a la fidelidad con el original, pero, incluso hoy da, algunos escritos de Nietzsche slo se encuentran traducidos all. A partir de la dcada del 90, y sobre todo en la segunda mitad, comenzaron a editarse muchas versiones espaolas de los textos nietzscheanos. Sin embargo no siempre son producto de trabajos rigurosos. A continuacin se expondrn algunos criterios bsicos para la seleccin de traducciones espaolas de la obra de Nietzsche y una breve lista de las versiones mejor reputadas. 1. Un criterio bsico para la eleccin de cualquier traduccin es que el texto exhiba el nombre del traductor y la referencia a la edicin de la que se toma el texto original. Muchas veces la segunda condicin falta y el escrito es confiable. Pero la primera condicin es decisiva al momento de elegir: si no se encuentra, la traduccin no es confiable. 2. Otro criterio bsico es que el texto haya sido traducido del idioma original. En el caso de Nietzsche pueden encontrarse muchas viejas traducciones del francs, pero slo las del alemn son confiables. 3. La edicin de las obras de Nietzsche ms confiable es la realizada por Colli y Montinari y desde su publicacin ha sido considerada como la edicin cannica. Este criterio se aplica principalmente a las traducciones de los fragmentos pstumos, los apuntes y la correspondencia. Los textos publicados en vida de Nietzsche no presentan mayores dificultades y la edicin de Schlechta tambin es confiable para ellos. 4. Un criterio que no es excluyente, pero que muchas veces revela la rigurosidad del trabajo realizado por el traductor, es la inclusin de estudios preliminares y notas.

5. Una mencin especial merece la obra conocida como La voluntad de poder o La voluntad de podero. Este texto, que puede encontrarse en distintas ediciones, corresponde a la compilacin de los pstumos realizada por Elizabeth Nietzsche. Ya se ha dicho como este texto ha sido modificado y ordenado, pero, adems, las traducciones al castellano no son demasiado confiables. Sin embargo, hasta nuestros das es la compilacin de fragmentos pstumos ms extensa que puede encontrarse en espaol.

Traducciones: - Nietzsche, Friedrich, El culto griego a los dioses, traduccin, estudio preliminar y notas de Diego Snchez Meca, Madrid, Alderabn Ediciones, 1999. Este texto corresponde a las lecciones que Nietzsche imparti, en la Universidad de Basilea, el semestre de invierno de 1875-76. - Nietzsche, Friedrich, De mi vida, Madrid, Valdemar, 1996. Escritos autobiogrficos y de juventud (1856-1869). - Nietzsche, Friedrich, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, introduccin de Giorgio Colli y traduccin de Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 2000 (otras ediciones en Cuadernos Marginales, 1977 y1980). Este corresponde a cinco conferencias pronunciadas en 1972 por encargo de la Sociedad Acadmica. - Nietzsche, Friedrich, Cinco prlogos para cinco libros no escritos, traduccin de Alejandro del Ro Herrmann con un ensayo de Isidro Herrera, Madrid, Arena, 1999. Estos textos fueron enviados por Nietzsche a Csima Wagner como regalo en la Navidad de 1872. - Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, prlogo de Manuel Garrido y traduccin de Luis ML. Valds y Teresa Ordua. Incluye un texto de Hans Vaihinger, La voluntad de ilusin en Nietzsche, Madrid, Tecnos, 1998. Fragmento pstumo de 1873. - Nietzsche, Friedrich, La filosofa en la poca trgica de los griegos, traduccin de Guillermo Teodoro Schuster, Buenos Aires, Libros de Orfeo, 1994. Fragmento pstumo de 1873. Tambin traduccin de Luis Fernando Moreno, Madrid, Valdemar, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retrica, edicin y traduccin de Luis Enrique de Santiago Guevs, Madrid, Trotta, 2000. Seleccin de pstumos y apuntes. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas II (Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida), edicin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas III (Schopenhauer como educador), edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000

- Nietzsche, Friedrich, Aurora, introduccin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000. - Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, prlogo de Manuel Barrios Casares y traduccin de Alfredo Brotons Muoz, 2 volmenes, Madrid, Akal, 1996. Esta edicin incluye los fragmentos pstumos del perodo 1876-1879. - Nietzsche, Friedrich, La ciencia jovial, introduccin y notas de Jos Jara, Caracas, Monte vila, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Canciones del prncipe, traduccin de Luis Jimnez, Madrid, Endymion, 1999. Poemas en torno a La ciencia jovial. - Nietzsche, Friedrich, Ditirambos de Dionisos, edicin bilinge, prlogo y traduccin de Rafael Gutirrez Girardot, Bogot, El ncora Editores, 1995. - Nietzsche, Friedrich, El nihilismo: Escritos pstumos, seleccin y traduccin de Gonal Mayos, Barcelona, Pennsula, 1998. El ttulo de este libro no corresponde a ninguna obra de Nietzsche, sino que es una seleccin de pstumos del perodo 1885-1888. - Nietzsche, Friedrich, Epistolario, edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Las traducciones de Snchez Pascual fueron todas publicadas por editorial Alianza. Pueden encontrarse mejoradas ediciones y reimpresiones con el correr de los aos. Hay ediciones de Madrid y de Buenos Aires. Todas las obras traducidas tienen introduccin y notas. Los ttulos son: El nacimiento de la tragedia, Consideraciones intempestivas I (David Strauss), As habl Zaratustra, Ms all del bien y del mal, La genealoga de la moral, Crepsculo de los dolos, Ecce homo y El Anticristo. Se dice que hace tiempo que Snchez Pascual est preparando una edicin de los fragmentos pstumos, pero an no ha sido publicada. - La primera traduccin de As hablaba Zaratustra es de 1900. Pueden encontrarse varias viejas ediciones. Se dice en ellas que la traduccin es directa y que corresponde a Juan Fernndez. Se sabe que ese nombre es un seudnimo, pero no se sabe de quin. Se ha especulado, por diversas razones, que el traductor oculto es confiable. 2. Otro criterio bsico es que el texto haya sido traducido del idioma original. En el caso de Nietzsche pueden encontrarse muchas viejas traducciones del francs, pero slo las del alemn son confiables. 3. La edicin de las obras de Nietzsche ms confiable es la realizada por Colli y Montinari y desde su publicacin ha sido considerada como la edicin cannica. Este criterio se aplica principalmente a las traducciones de los fragmentos pstumos, los apuntes y la correspondencia. Los textos publicados en vida de Nietzsche no presentan mayores dificultades y la edicin de Schlechta tambin es confiable para ellos.

4. Un criterio que no es excluyente, pero que muchas veces revela la rigurosidad del trabajo realizado por el traductor, es la inclusin de estudios preliminares y notas. 5. Una mencin especial merece la obra conocida como La voluntad de poder o La voluntad de podero. Este texto, que puede encontrarse en distintas ediciones, corresponde a la compilacin de los pstumos realizada por Elizabeth Nietzsche. Ya se ha dicho como este texto ha sido modificado y ordenado, pero, adems, las traducciones al castellano no son demasiado confiables. Sin embargo, hasta nuestros das es la compilacin de fragmentos pstumos ms extensa que puede encontrarse en espaol.

Traducciones: - Nietzsche, Friedrich, El culto griego a los dioses, traduccin, estudio preliminar y notas de Diego Snchez Meca, Madrid, Alderabn Ediciones, 1999. Este texto corresponde a las lecciones que Nietzsche imparti, en la Universidad de Basilea, el semestre de invierno de 1875-76. - Nietzsche, Friedrich, De mi vida, Madrid, Valdemar, 1996. Escritos autobiogrficos y de juventud (1856-1869). - Nietzsche, Friedrich, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, introduccin de Giorgio Colli y traduccin de Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 2000 (otras ediciones en Cuadernos Marginales, 1977 y1980). Este corresponde a cinco conferencias pronunciadas en 1972 por encargo de la Sociedad Acadmica. - Nietzsche, Friedrich, Cinco prlogos para cinco libros no escritos, traduccin de Alejandro del Ro Herrmann con un ensayo de Isidro Herrera, Madrid, Arena, 1999. Estos textos fueron enviados por Nietzsche a Csima Wagner como regalo en la Navidad de 1872. - Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, prlogo de Manuel Garrido y traduccin de Luis ML. Valds y Teresa Ordua. Incluye un texto de Hans Vaihinger, La voluntad de ilusin en Nietzsche, Madrid, Tecnos, 1998. Fragmento pstumo de 1873. - Nietzsche, Friedrich, La filosofa en la poca trgica de los griegos, traduccin de Guillermo Teodoro Schuster, Buenos Aires, Libros de Orfeo, 1994. Fragmento pstumo de 1873. Tambin traduccin de Luis Fernando Moreno, Madrid, Valdemar, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retrica, edicin y traduccin de Luis Enrique de Santiago Guevs, Madrid, Trotta, 2000. Seleccin de pstumos y apuntes. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas II (Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida), edicin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

- Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas III (Schopenhauer como educador), edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 - Nietzsche, Friedrich, Aurora, introduccin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000. - Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, prlogo de Manuel Barrios Casares y traduccin de Alfredo Brotons Muoz, 2 volmenes, Madrid, Akal, 1996. Esta edicin incluye los fragmentos pstumos del perodo 1876-1879. - Nietzsche, Friedrich, La ciencia jovial, introduccin y notas de Jos Jara, Caracas, Monte vila, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Canciones del prncipe, traduccin de Luis Jimnez, Madrid, Endymion, 1999. Poemas en torno a La ciencia jovial. - Nietzsche, Friedrich, Ditirambos de Dionisos, edicin bilinge, prlogo y traduccin de Rafael Gutirrez Girardot, Bogot, El ncora Editores, 1995. - Nietzsche, Friedrich, El nihilismo: Escritos pstumos, seleccin y traduccin de Gonal Mayos, Barcelona, Pennsula, 1998. El ttulo de este libro no corresponde a ninguna obra de Nietzsche, sino que es una seleccin de pstumos del perodo 1885-1888. - Nietzsche, Friedrich, Epistolario, edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Las traducciones de Snchez Pascual fueron todas publicadas por editorial Alianza. Pueden encontrarse mejoradas ediciones y reimpresiones con el correr de los aos. Hay ediciones de Madrid y de Buenos Aires. Todas las obras traducidas tienen introduccin y notas. Los ttulos son: El nacimiento de la tragedia, Consideraciones intempestivas I (David Strauss), As habl Zaratustra, Ms all del bien y del mal, La genealoga de la moral, Crepsculo de los dolos, Ecce homo y El Anticristo. Se dice que hace tiempo que Snchez Pascual est preparando una edicin de los fragmentos pstumos, pero an no ha sido publicada. - La primera traduccin de As hablaba Zaratustra es de 1900. Pueden encontrarse varias viejas ediciones. Se dice en ellas que la traduccin es directa y que corresponde a Juan Fernndez. Se sabe que ese nombre es un seudnimo, pero no se sabe de quin. Se ha especulado, por diversas razones, que el traductor oculto es confiable. 2. Otro criterio bsico es que el texto haya sido traducido del idioma original. En el caso de Nietzsche pueden encontrarse muchas viejas traducciones del francs, pero slo las del alemn son confiables. 3. La edicin de las obras de Nietzsche ms confiable es la realizada por Colli y Montinari y desde su publicacin ha sido considerada como la edicin cannica. Este criterio se aplica principalmente a las traducciones de los fragmentos pstumos, los apuntes y la correspondencia. Los textos publicados

en vida de Nietzsche no presentan mayores dificultades y la edicin de Schlechta tambin es confiable para ellos. 4. Un criterio que no es excluyente, pero que muchas veces revela la rigurosidad del trabajo realizado por el traductor, es la inclusin de estudios preliminares y notas. 5. Una mencin especial merece la obra conocida como La voluntad de poder o La voluntad de podero. Este texto, que puede encontrarse en distintas ediciones, corresponde a la compilacin de los pstumos realizada por Elizabeth Nietzsche. Ya se ha dicho como este texto ha sido modificado y ordenado, pero, adems, las traducciones al castellano no son demasiado confiables. Sin embargo, hasta nuestros das es la compilacin de fragmentos pstumos ms extensa que puede encontrarse en espaol.

Traducciones: - Nietzsche, Friedrich, El culto griego a los dioses, traduccin, estudio preliminar y notas de Diego Snchez Meca, Madrid, Alderabn Ediciones, 1999. Este texto corresponde a las lecciones que Nietzsche imparti, en la Universidad de Basilea, el semestre de invierno de 1875-76. - Nietzsche, Friedrich, De mi vida, Madrid, Valdemar, 1996. Escritos autobiogrficos y de juventud (1856-1869). - Nietzsche, Friedrich, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, introduccin de Giorgio Colli y traduccin de Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 2000 (otras ediciones en Cuadernos Marginales, 1977 y1980). Este corresponde a cinco conferencias pronunciadas en 1972 por encargo de la Sociedad Acadmica. - Nietzsche, Friedrich, Cinco prlogos para cinco libros no escritos, traduccin de Alejandro del Ro Herrmann con un ensayo de Isidro Herrera, Madrid, Arena, 1999. Estos textos fueron enviados por Nietzsche a Csima Wagner como regalo en la Navidad de 1872. - Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, prlogo de Manuel Garrido y traduccin de Luis ML. Valds y Teresa Ordua. Incluye un texto de Hans Vaihinger, La voluntad de ilusin en Nietzsche, Madrid, Tecnos, 1998. Fragmento pstumo de 1873. - Nietzsche, Friedrich, La filosofa en la poca trgica de los griegos, traduccin de Guillermo Teodoro Schuster, Buenos Aires, Libros de Orfeo, 1994. Fragmento pstumo de 1873. Tambin traduccin de Luis Fernando Moreno, Madrid, Valdemar, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retrica, edicin y traduccin de Luis Enrique de Santiago Guevs, Madrid, Trotta, 2000. Seleccin de pstumos y apuntes.

- Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas II (Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida), edicin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas III (Schopenhauer como educador), edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 - Nietzsche, Friedrich, Aurora, introduccin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000. - Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, prlogo de Manuel Barrios Casares y traduccin de Alfredo Brotons Muoz, 2 volmenes, Madrid, Akal, 1996. Esta edicin incluye los fragmentos pstumos del perodo 1876-1879. - Nietzsche, Friedrich, La ciencia jovial, introduccin y notas de Jos Jara, Caracas, Monte vila, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Canciones del prncipe, traduccin de Luis Jimnez, Madrid, Endymion, 1999. Poemas en torno a La ciencia jovial. - Nietzsche, Friedrich, Ditirambos de Dionisos, edicin bilinge, prlogo y traduccin de Rafael Gutirrez Girardot, Bogot, El ncora Editores, 1995. - Nietzsche, Friedrich, El nihilismo: Escritos pstumos, seleccin y traduccin de Gonal Mayos, Barcelona, Pennsula, 1998. El ttulo de este libro no corresponde a ninguna obra de Nietzsche, sino que es una seleccin de pstumos del perodo 1885-1888. - Nietzsche, Friedrich, Epistolario, edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Las traducciones de Snchez Pascual fueron todas publicadas por editorial Alianza. Pueden encontrarse mejoradas ediciones y reimpresiones con el correr de los aos. Hay ediciones de Madrid y de Buenos Aires. Todas las obras traducidas tienen introduccin y notas. Los ttulos son: El nacimiento de la tragedia, Consideraciones intempestivas I (David Strauss), As habl Zaratustra, Ms all del bien y del mal, La genealoga de la moral, Crepsculo de los dolos, Ecce homo y El Anticristo. Se dice que hace tiempo que Snchez Pascual est preparando una edicin de los fragmentos pstumos, pero an no ha sido publicada. - La primera traduccin de As hablaba Zaratustra es de 1900. Pueden encontrarse varias viejas ediciones. Se dice en ellas que la traduccin es directa y que corresponde a Juan Fernndez. Se sabe que ese nombre es un seudnimo, pero no se sabe de quin. Se ha especulado, por diversas razones, que el traductor oculto es confiable. 2. Otro criterio bsico es que el texto haya sido traducido del idioma original. En el caso de Nietzsche pueden encontrarse muchas viejas traducciones del francs, pero slo las del alemn son confiables.

3. La edicin de las obras de Nietzsche ms confiable es la realizada por Colli y Montinari y desde su publicacin ha sido considerada como la edicin cannica. Este criterio se aplica principalmente a las traducciones de los fragmentos pstumos, los apuntes y la correspondencia. Los textos publicados en vida de Nietzsche no presentan mayores dificultades y la edicin de Schlechta tambin es confiable para ellos. 4. Un criterio que no es excluyente, pero que muchas veces revela la rigurosidad del trabajo realizado por el traductor, es la inclusin de estudios preliminares y notas. 5. Una mencin especial merece la obra conocida como La voluntad de poder o La voluntad de podero. Este texto, que puede encontrarse en distintas ediciones, corresponde a la compilacin de los pstumos realizada por Elizabeth Nietzsche. Ya se ha dicho como este texto ha sido modificado y ordenado, pero, adems, las traducciones al castellano no son demasiado confiables. Sin embargo, hasta nuestros das es la compilacin de fragmentos pstumos ms extensa que puede encontrarse en espaol.

Traducciones: - Nietzsche, Friedrich, El culto griego a los dioses, traduccin, estudio preliminar y notas de Diego Snchez Meca, Madrid, Alderabn Ediciones, 1999. Este texto corresponde a las lecciones que Nietzsche imparti, en la Universidad de Basilea, el semestre de invierno de 1875-76. - Nietzsche, Friedrich, De mi vida, Madrid, Valdemar, 1996. Escritos autobiogrficos y de juventud (1856-1869). - Nietzsche, Friedrich, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, introduccin de Giorgio Colli y traduccin de Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 2000 (otras ediciones en Cuadernos Marginales, 1977 y1980). Este corresponde a cinco conferencias pronunciadas en 1972 por encargo de la Sociedad Acadmica. - Nietzsche, Friedrich, Cinco prlogos para cinco libros no escritos, traduccin de Alejandro del Ro Herrmann con un ensayo de Isidro Herrera, Madrid, Arena, 1999. Estos textos fueron enviados por Nietzsche a Csima Wagner como regalo en la Navidad de 1872. - Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, prlogo de Manuel Garrido y traduccin de Luis ML. Valds y Teresa Ordua. Incluye un texto de Hans Vaihinger, La voluntad de ilusin en Nietzsche, Madrid, Tecnos, 1998. Fragmento pstumo de 1873. - Nietzsche, Friedrich, La filosofa en la poca trgica de los griegos, traduccin de Guillermo Teodoro Schuster, Buenos Aires, Libros de Orfeo, 1994. Fragmento pstumo de 1873. Tambin traduccin de Luis Fernando Moreno, Madrid, Valdemar, 1999.

- Nietzsche, Friedrich, Escritos sobre retrica, edicin y traduccin de Luis Enrique de Santiago Guevs, Madrid, Trotta, 2000. Seleccin de pstumos y apuntes. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas II (Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida), edicin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Consideraciones intempestivas III (Schopenhauer como educador), edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 - Nietzsche, Friedrich, Aurora, introduccin, traduccin y notas de Germn Cano, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000. - Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, prlogo de Manuel Barrios Casares y traduccin de Alfredo Brotons Muoz, 2 volmenes, Madrid, Akal, 1996. Esta edicin incluye los fragmentos pstumos del perodo 1876-1879. - Nietzsche, Friedrich, La ciencia jovial, introduccin y notas de Jos Jara, Caracas, Monte vila, 1999. - Nietzsche, Friedrich, Canciones del prncipe, traduccin de Luis Jimnez, Madrid, Endymion, 1999. Poemas en torno a La ciencia jovial. - Nietzsche, Friedrich, Ditirambos de Dionisos, edicin bilinge, prlogo y traduccin de Rafael Gutirrez Girardot, Bogot, El ncora Editores, 1995. - Nietzsche, Friedrich, El nihilismo: Escritos pstumos, seleccin y traduccin de Gonal Mayos, Barcelona, Pennsula, 1998. El ttulo de este libro no corresponde a ninguna obra de Nietzsche, sino que es una seleccin de pstumos del perodo 1885-1888. - Nietzsche, Friedrich, Epistolario, edicin, traduccin y notas de Jacobo Muoz, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. - Las traducciones de Snchez Pascual fueron todas publicadas por editorial Alianza. Pueden encontrarse mejoradas ediciones y reimpresiones con el correr de los aos. Hay ediciones de Madrid y de Buenos Aires. Todas las obras traducidas tienen introduccin y notas. Los ttulos son: El nacimiento de la tragedia, Consideraciones intempestivas I (David Strauss), As habl Zaratustra, Ms all del bien y del mal, La genealoga de la moral, Crepsculo de los dolos, Ecce homo y El Anticristo. Se dice que hace tiempo que Snchez Pascual est preparando una edicin de los fragmentos pstumos, pero an no ha sido publicada. - La primera traduccin de As hablaba Zaratustra es de 1900. Pueden encontrarse varias viejas ediciones. Se dice en ellas que la traduccin es directa y que corresponde a Juan Fernndez. Se sabe que ese nombre es un seudnimo, pero no se sabe de quin. Se ha especulado, por diversas razones,

que el traductor oculto sera Miguel de Unamuno, pero nunca se ha podido confirmar es hiptesis. Lo cierto es que esta traduccin no es tan fiel al original como la de Snchez Pascual, pero conserva mejor el estilo oral con que fue escrito el Zaratustra. Rodrigo Pez Canosa

volmen 1 | seccin: Pensamiento LAS CONSIDERACIONES INTEMPESTIVAS DE FEDERICO NIETZSCHE Silvio Juan Maresca

Agradecemos muy especialmente al Dr. S. Maresca y al Lic. R. Magliano por habernos permitido editar el adelanto del resultado de sus investigaciones del CONICET

Por qu el joven estudioso de la cultura griega, el hermeneuta de la antigua tragedia, el paciente lector de textos clsicos, se vuelca de repente, casi sin transicin, sobre la ms inmediata actualidad? Qu significa esa frentica catarata de opiniones, emitidas sin solucin de continuidad, formulaciones inestables y solapadas, sobre todos y cada uno de los aspectos del presente? Cultura, educacin, Estado, ciencia, religin, vida cotidiana, desfilarn ante nuestros ojos, sometidos a una crtica furibunda, impiadosa, por momentos sencillamente brutal. Dnde radica el carcter intempestivo, inactual, extemporneo de tales consideraciones que parecen estar totalmente absorbidas por el hoy? Tendr alguna relacin con esto la nueva determinacin nietzscheana de la verdad, sombro tesoro recin adquirido? En efecto, esa es nuestra conviccin y as esperamos demostrarlo.

Pero empezaremos despacio. Todo indica que debemos proceder aqu con enorme cautela, evitar ir directamente al grano, so pena que se agote la narratividad de un golpe, interrumpiendo el transcurrir del discurso y sofocando la palabra al compactarla en una plenitud prematura. Arrancar por un costado extico, sin que sea posible adivinar adnde vamos, pero atrapando la curiosidad del lector desde la primera lnea, tal la estrategia comn a las cuatro Intempestivas. La Primera David Strauss, el confesor y el escritor comienza con estas palabras: La opinin pblica (ffentliche Meinung) dominante en Alemania parece casi prohibir el que se hable de las consecuencias malas y peligrosas que se derivan de las guerras, que se derivan en especial de una guerra terminada en victoria (...) (UB I, p. 159). Abramos la Segunda De la utilidad y de los inconvenientes de la historia para la vida , habla Goethe: Por lo dems, me es odioso todo lo que no hace ms que instruirme (belehrt), sin aumentar mi actividad (Thtigkeit) o vivificarla (beleben) inmediatamente (UB II, p. 245). La Cuarta Richard Wagner en Bayreuth: Para que un acontecimiento (Ereignis) tenga caracteres de grandeza son necesarias dos cosas: la grandeza del sentimiento (grosse Sinn) de los que lo realizan y la grandeza del sentimiento de los que lo contemplan (erleben). Por s mismo, ningn acontecimiento es grande (UB IV, p. 431). Hemos dejado la Tercera para el final porque partiremos de ella: Aquel viajero que haba visto muchos pases y muchos pueblos y que haba visitado muchas partes de la Tierra, y a quien se le pregunt cul era el carcter (Eigenschaft) general que haba encontrado reiteradamente (wiedergefunden habe) en los hombres, respondi que ese carcter general era su propensin a la pereza (Hang zur Faulheit) (UB III, p. 337). Ningn indicio de acercamiento al ncleo problemtico de esta Intempestiva alrededor del cual creemos se puede hacer gravitar el de las restantes. Pero en principio nada ms alejado de s mismo porque en seguida se aclara a quin se refiere esa pereza; es el hombre de hoy el aludido. El hombre de hoy: por qu no tambin el cultifilisteo (Bildungsphilister) de UB I, el hombre moderno de UB II, el docto (Gelehrte) de las cuatro Intempestivas, por ms que en algunos casos trabaje sin descanso, explorando polvorientos textos, coleccionando curiosas antigedades, deslomndose en fin sin lograr acallar una nerviosa inquietud? Pereza y trabajo no se oponen, como tampoco suficiente autocomplacencia y sorda angustia. Pocas lneas ms abajo, casi como al descuido, comparecen dos personajes, destinados a un protagonismo que demorar lo necesario: Unicamente los artistas detestan esta actitud (Einhergehen) relajada (UB III, 1), cuando el gran pensador desprecia a los hombres, desprecia su pereza, pues por ella se parecen a una fabricacin en serie, sin inters (...) (UB III, 1). Artistas y pensadores: singularidades que rehusan identificarse con la masa, estableciendo as una demarcacin que sta, por su amorfismo, sera incapaz de trazar.

El hombre que no quiere pertenecer a la masa no tiene ms que dejar de adaptarse a ella y seguir a su conciencia (Gewissen), que le dice: Se t mismo (...) Toda alma joven (junge Seele) oye esta advertencia (Zuruf) da y noche y se estremece, pues presiente (ahnt) la cantidad de dicha (Glck) que le ha sido deparada de toda una eternidad (Ewigkeit), cuando piensa en su efectiva liberacin (wirkliche Befreiung) (...) No hay en la naturaleza, criatura ms triste y ms repugnante que el hombre que ha escapado a su genio (Genius) (...) (UB III, 1). Ser s mismo, juventud, dicha, eternidad, liberacin, naturaleza, genio: las palabras claves se suceden vertiginosamente, como un grandioso preludio y apenas hemos ledo una pgina. No obstante, pisan la escena con discrecin, sin grandilocuencia alguna; a su turno jugarn su papel. Ante todo la juventud, gran apuesta de Nietzsche por estos aos, como se comprueba sin dificultad a lo largo de UB II (esp. apartado 10). Pero de inmediato la confirmacin de que con la pereza se aluda al hombre de hoy. Y a travs de l a una poca peculiar, la nuestra, que poco a poco ir mostrando su perfil, no por inconfundible menos abyecto: (...) es preciso vigilar cuidadosamente para que una poca (Periode) que ve su salvacin (Heil) en la opinin pblica (ffentliche Meinung), es decir, en la pereza privada, sea condenada a muerte; con esto quiero decir que debe ser barrida de la historia (Geschichte) de la verdadera liberacin (Befreiung) de la vida. Cun grande no ser la repugnancia (Widerwille) que sientan las generaciones futuras cuando tengan que ocuparse de este perodo (Periode), en el curso del cual no fueron hombres vivos los que gobernaron, sino apariencias de hombres que opinaban pblicamente! A causa de esto, nuestra poca (Zeitalter) pasar quiz a los ojos de la posteridad ms lejana, por el perodo (Abschnitt) ms oscuro y ms desconocido de la historia (Geschichte) (...) (UB III, 1). Se ha esbozado una primera oposicin: pereza-actividad, singularidad-masa. La interpelacin se dirige al alma joven. Se la convoca a ser s misma, a la autenticidad. Esto no supone saber adnde dirigirse, innumerables mscaras se superponen sin descanso y no hay un criterio para dirimir cundo ya no nos encontraramos ante una de ellas. Si la liebre tiene siete pieles, el hombre se puede quitar la suya siete veces setenta veces, sin que pueda decir luego: Ahora eres t efectivamente (wirklich); ya no eres una mera envoltura (UB III, 1). Apresurarse sera aqu, de nuevo, fatal. Adems, pisotearse a s mismo para descender brutalmente por el camino ms corto al fondo (Schacht = pozo) de su ser es un comienzo cruel y peligroso (...) (UB III, 1). La cuestin de la verdad, la relacin a la verdad, el lugar de la apariencia, el imperativo antisocrtico, han sido subrepticiamente introducidos. Por ello, no se propondr descender a fondo alguno: Pues tu verdadero ser no est profundamente oculto en el fondo de ti mismo; se ha colocado por encima de ti, a una altura inconmensurable (den dein wabres Wesen liegt nicht tief verborgen in dir; sondern unermesslich hoch ber dir) (...) (UB III, 1). Pero el lector no tiene por qu sobresaltarse. Por ahora slo se requiere traer a memoria (besinnen) al educador, a quien nos ha formado: Tus verdaderos educadores

(Erzieher) y formadores (Bildner) te revelan (verrathen) lo que es el verdadero sentido originario (Ursinn) y materia prima (Grundstaff) de tu ser (...) (UB III, 1). Se convoca por ahora al alma joven a forjar una singularidad apartada de la masa perezosa. Ignoramos las razones. El camino, necesariamente indirecto, pasa por rescatar selectivamente del olvido a educadores y formadores. Pero una singularidad slo puede atender a otra singularidad: el educador debe tener nombre y apellido. De hecho, si marca, los tiene. Se llama, en este caso, Arturo Schopenhauer. An as, es imposible garantizar que no nos encontremos ante una mscara. Por qu no creerle a Federico Nietzsche tambin quizs pura mscara cuando tantos aos despus nos diga: quien aqu habla no es en el fondo (im Grunde), Schopenhauer como educador, sino su anttesis (Gegensatz), Nietzsche como educador? (KSA, Band. 6, E H, p. 320). La recurrencia a Ecce Homo nos ser til para internarnos en el apartado 2 de UB II: En la tercera y en la cuarta Impestivas son confrontadas como seales hacia un concepto superior (hheren) de cultura, hacia la restauracin del concepto cultura (Cultur) dos imgenes del ms puro egosmo (Selbstsucht), de la ms dura autodisciplina (Selbstzucht), tipos intempestivos par excellence, llenos de soberano desprecio por todo lo que a su alrededor se llamaba Reich, cultura (Bildung), cristianismo, Bismarck, xito, - Schopenhauer y Wagner o, en una sola palabra, Nietzsche... (KSA, Band. 6, E H, pp. 316-317). Las palabras egosmo y autodisciplina nos ayudan a interpretar la exigencia tica en que se agota este apartado. Pues qu significa el trmino tica, incluso moral, en una poca que denominndose todava moderna parece haber alcanzado sin embargo un extrao acabamiento? Ser por ello que slo cabe referirse a ella en trminos, repetidos por Nietzsche hasta el cansancio, de la ms estricta y efmera actualidad? En todo caso, quien est resuelto a encaminarse hacia su ms peculiar s mismo, deber imponerse una exigencia tica que la pereza reinante no le plantear. Absurdo pedrselo a la educacin formal. De ah la imperiosa bsqueda del educador. Porque esta modernidad madura y autosatisfecha se encuentra en un indito impasse tico y moral. Qu hemos hecho de todas aquellas reflexiones sobre las cuestiones ticas (sittliche fragen) que procuraron en todo tiempo las sociedades ms elevadas? (edler entwickelte) (...) nos sustentamos del capital de eticidad (Capital von Sittlichkeit) que nuestros antepasados han amasado y que nosotros no nos preocupamos de aumentar en lugar de derrocarlo (UB III, 2). La emergencia de una masa pstuma y heredera implica el destino del cristianismo. Comprender la modernidad henchida y su impasse tico y moral equivale a comprender el ascenso y decadencia del cristianismo. Construir su historia; la mejor prueba insistir Nietzsche de su decrepitud. La explicacin de esta molicie (Mattherzigkeit = flaqueza, debilidad) y del nivel inferior de todas las fuerzas ticas (sittlichen Krfte) es difcil y complicada. Pero nadie puede meditar sobre la influencia del cristianismo victorioso sobre la eticidad (Sittlichkeit) del mundo antiguo, sin tener en cuenta la repercusin que

ejerce la derrota del cristianismo (des unterliegenden Christenthums), es decir, la suerte que espera a nuestra poca con certidumbre cada vez mayor. Cul es pues exactamente la situacin actual? El cristianismo, por la elevacin de su ideal, venci de tal modo a todos los antiguos sistemas de moral (Moralsysteme) y a la naturalidad que reinaba igualmente en todos estos sistemas, que frente a esta naturalidad los sentidos se han embotado hasta la nusea; despus, an admitiendo esta cualidad superior sin ser capaz de realizarla, no se poda ya volver al bien y a la grandeza (Hohen), es decir, a la virtud antigua, por mucho que se quisiera. En este vaivn (Hin und Her) entre el cristianismo y la antigedad, entre un tmido y mentiroso cristianismo de costumbres y el gusto por la antigedad, tambin desanimado y embarazado, vive el hombre moderno y se encuentra mal (schlecht) (...) (UB III, 2). Egosmo y autodisciplina, segn nos dice Ecce Homo, son las virtudes necesarias para emprender el camino hacia s mismo. UB III nos hablar, en este ocaso del cristianismo, y a propsito de Schopenhauer educador, de tres virtudes: probidad (Ehrlichkeit), serenidad (Heiterkeit) y constancia (Bestandigkeit). No s cunto importa detenerse en estas cualidades ticas: el impasse tico y moral apenas permite formulaciones precarias. Importa s, dar la espalda a la pereza y la molicie. Supuesto que el alma joven emprenda el camino hacia s misma, ose recorrer la senda singularizadora de artistas y pensadores, se procure el imprescindible educador, adquiera las condiciones ticas necesarias para la marcha; en suma, supuesto que el alma joven rena los requisitos indispensables, descubrir que la esencia de la poca es el peligro. Los peligros que acechan a quien quiere desarrollar una personalidad singular y no nicamente una obra original obsesionan a Nietzsche a lo largo de las cuatro Intempestivas. Aqu, en la tercera, Schopenhauer debe servirnos de ejemplo. Todo hombre extraordinario que vive en una sociedad mediocre corre el riesgo de caer en la melancola, enfermar y acaso morir. Basta recordar a Hlderlin y a Kleist. Sobrevivir en estas condiciones es casi un milagro y se paga siempre un precio altsimo, no en ltimo trmino gracias a la conspiracin del silencio. Pero centrmonos en Schopenhauer, sin lectores ni adeptos, buscando huellas de notoriedad y obteniendo al final un triunfo demasiado resonante. Detengmonos en Schopenhauer atormentado por el temor de perder su pequea fortuna, equivocndose una y otra vez con los hombres y volviendo por fin siempre la mirada melanclica a su perro. El aislamiento, la soledad, el refugio en el ser ntimo: he ah el resultado inevitable y el primero de los grandes peligros. Porque a partir de all el desdoblamiento, la simulacin y el malentendido son moneda corriente. De tanto en tanto, los as acorralados se vengarn a travs de tremendas explosiones: es el ms terrible veneno, para los hombres extraordinarios, el sumirlos tan profundamente en ellos mismos, de tal suerte, que su vuelta a la superficie es siempre semejante a una erupcin violenta (UB III, 3).

El segundo peligro es especficamente poskantiano: desesperar (Verzweiflung) de la verdad. Peligro por partida doble porque, por un lado, la filosofa kantiana ha servido para reforzar el escepticismo y el relativismo de nuestra decadente cultura, por otro, acrecentando los obstculos al disidente, ha sumido a los mejores espritus en una honda desesperacin. Cmo seguir orientando a la verdad cuando se la ha declarado inaccesible? Toda la filosofa de Nietzsche y no slo su pensamiento juvenil puede interpretarse como respuesta a esta nica pregunta. Pero no es el momento de referirse a ello. Lo importante es que Schopenhauer pudo sortear este peligro extraordinario. Por ahora nos conformamos con transcribir una frase crptica, pero de enorme significacin. Cmo pensar, despus de Kant, a Schopenhauer? Qu significa, despus de Kant, ser filsofo? Nada, seguro, al alcance de un profesor de filosofa. Cmo recorrer el camino que conduce hacia el s mismo ms propio si la verdad se elide, permaneciendo ajena al conocimiento? Nietzsche contesta: (...) as deba ser para que pudiramos apreciar lo que, despus de Kant, puede ser para nosotros Schopenhauer, a saber: el conductor (der Fhrer) que desde las simas (Hhle) del mal humor escptico y la renunciacin crtica nos gue a la cima (Hhe) de la contemplacin trgica, en tanto que la infinita bveda estrellada se despliega sobre nosotros (UB III, 3). El tercer peligro es el endurecimiento (Verhrtung). Pero el peligro fundamental de una poca cuya esencia es el peligro es la misma poca. Por ahora, este peligro se asociar con la mediocridad de los tiempos presentes. Schopenhauer educador de la singularidad era filsofo. Como tal, quiere fijar nuevamente el valor de la existencia. Pues el trabajo de todos los grandes pensadores fue siempre el de ser los legisladores de la medida, la moneda (Mnze) y el peso de los cosas (UB III, 3). Pues bien cmo no sucumbir ante el deprimente espectculo de la humanidad actual?, cmo no naufragar en la pregunta por el valor de la vida? La singularidad no es indemne al espritu de la poca, su mirada est influida y hasta determinada por l. En pocas de penuria el esfuerzo exigido para superar el presente, para concretar el deseo de libertad, de belleza, de majestad de la vida, linda con lo sobrehumano. La situacin es incomparable con la que enfrentaron los filsofos griegos, en cuyo entorno floreca la vida en su perfeccin. La alegra de vivir animaba la cultura griega. Cmo escap Schopenhauer a este peligro? Tanto ms grave, si se tiene en cuenta que el gran hombre sufre los males de su tiempo, en cierto modo, con mayor intensidad y virulencia. La lucha de este hombre contra su tiempo aparece como una lucha insensata y autodestructiva. Pero no es as. En realidad, al combatir su tiempo lucha contra lo que impide su autntica grandeza. Su enemistad se orienta hacia lo que no le es propio, aunque lo padezca en grado sumo. La operacin de Schopenhauer consisti en destruir la mezcla impura de lo dismil, la soldadura artificial de lo inactual y lo actual. Levantndose contra nuestra poca la expuls de s misma, por as decirlo. As, consigui curarse y purificarse.

Ni bien Schopenhauer hubo vencido en s mismo el espritu del tiempo descubri su genio. El secreto de la naturaleza le fue entonces revelado; el designio (Absicht) de ocultarle este genio que abrigaba su madrastra, nuestro tiempo, se desbarat. El imperio de la naturaleza transfigurada (verklrten Physis) estaba descubierto (UB III, 3). La pregunta por el valor de la vida ya no ofreca como nica respuesta el panorama de la desolacin actual sino posibilidades ms elevadas y ms puras. As, la pregunta se vuelve intempestiva y en el fondo cambia. Recuperada la salud la tarea se impone por s misma: justificar la existencia, ser abogado y salvador de la vida.

Pero por qu en definitiva esta incitacin a la singularidad, vocacin de artistas y filsofos, cuyos nombres propios son Ricardo Wagner y Arturo Schopenhauer? Por qu la necesidad de procurarse educadores, de sortear peligros, de caracterizar cada vez ms certeramente una poca tan novedosa como adversa? Por qu tan meticuloso cuidado en despejar caminos casi intransitables? Dos frases breves, que hasta ahora mantuvimos en reserva, empiezan a aclarar el panorama. La primera dice: adquirir poder para ayudar a la Naturaleza (Physis) y corregir un tanto sus locuras (Thorheiten) y sus torpezas (Ungeschicktheiten). La segunda ampla: la creacin del genio es el fin (Ziel) de toda cultura. Luego de lo dicho, resulta fcil situar la singularidad en la rbita del genio e identificar a ste con el artista, el filsofo, el santo. En ese orden. Se intuye tambin que el fin de la cultura guarda una relacin con las falencias de la naturaleza.

Segn Aubenque, la tradicin escolar no ha comprendido cabalmente el concepto aristotlico de mmesis , al interpretar la frmula el arte imita a la naturaleza en el sentido de una esttica realista. Para ella, el arte slo sera una duplicacin de la realidad. La imitacin aristotlica supone, en cambio, cierta impotencia por parte del modelo, siempre al decir de Aubenque. En efecto, no sera correcto atenerse a uno solo de los miembros de la frase en que Aristteles afirma que el arte imita a la naturaleza pues dice tambin que el arte acaba lo que ella no ha podido llevar a buen trmino (Fis, II, 8, 199a 15-17) . Imitar la naturaleza, concluye Aubenque, es para Aristteles reemplazarla en sus fallos (Protr., fr. 11 W), completarla, jams duplicarla intilmente. Imitar la naturaleza es hacer la naturaleza ms natural, es decir, esforzarse por llenar la escisin que la separa de s misma, de su propia esencia o idea . Idntica concepcin del arte enuncia Nietzsche al comienzo de El nacimiento de la tragedia (citado en adelante por GT , iniciales del ttulo en alemn Geburt der Tragdie ). Luego de describir someramente, en el apartado 1, los espritus apolneo y dionisaco, entendidos como potencias artsticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediacin del artista humano (GT, 2), dice: Tras estos presupuestos y contraposiciones generales acerqumonos ahora a los griegos para conocer en qu grado y hasta qu altura se desarrollaron (entwickeln) en ellos esos impulsos artsticos de la naturaleza (Kunsttriebe del Natur): lo cual nos pondr en condiciones de entender y apreciar con ms hondura la relacin

del artista griego con sus arquetipos (Urbilden), o, segn la expresin aristotlica, la imitacin de la naturaleza (GT, 2). Aunque no conociramos nada del resto de GT, lo transcripto basta para advertir que la aristotlica imitacin de la naturaleza es invocada aqu por Nietzsche en su sentido apropiado pues se trata de ver hasta qu punto fueron desarrollados (acrecentados, potenciados) los impulsos artsticos de la naturaleza por los griegos. Se habla de imitacin a propsito de un acrecentamiento y no de copia alguna. Un fragmento de la poca se pronuncia en forma anloga, aunque algo ms crptica: En cuanto que se quiebra por representacin el dolor primario, nuestra existencia misma es un continuo acto artstico. La creacin por parte del artista es, pues, imitacin de la naturaleza en el sentido ms profundo. En GT Nietzsche critica aqu y all, lo sabemos, la teora aristotlica de la tragedia. Sin profundizar demasiado, rechaza la visin catrtica de Aristteles: la tragedia no tiene por objeto la descarga del espanto (miedo, temor) y la compasin (piedad). Con el transcurso del tiempo, esta apreciacin juvenil se ir afianzando y precisando cada vez ms. Sera temible inferir de ello, sin embargo, un presunto antiaristotelismo de Nietzsche. No slo porque rara vez lo critica. La relacin de Nietzsche con Aristteles se diferencia ntidamente, claro est, de la que mantiene con Scrates o, incluso, con Platn. Heidegger dice en algn lugar que la obra de Nietzsche (As habl Zaratustra, si no recuerdo mal) debe ser leda con la misma seriedad y rigor que exige la lectura de Aristteles. Yo voy ms lejos y afirmo: en lo esencial de su pensamiento Nietzsche permanece aristotlico, aunque quizs con una variante que, en el lmite, genera una diferencia decisiva. Lo veremos. Por lo pronto, la relacin entre naturaleza (teleolgicamente considerada) y arte es la misma: (...) la cultura (Kultur), (...) nos coloca a cada uno de nosotros ante una sola tarea: fomentar (frdern) la creacin (Erzeugung) del filsofo, del artista y del santo, en nosotros y fuera de nosotros, para trabajar de ese modo en la consumacin [perfeccin, acabamiento] de la naturaleza (Vollendung der Natur). Pues del mismo modo que la naturaleza tiene necesidad (bedarf) del filsofo, la tiene tambin del artista con un fin (Zweck) metafsico, es decir, para iluminarse a s misma, para que, por fin, le sea opuesto, en una forma pura y definitiva, lo que en la inquietud (Unruhe) de su devenir no llega a ver (sehen bekant) nunca claramente as, a su autoconocimiento (UB III, 5). El arte tambin la filosofa, en cuanto obra de arte acaba lo que la naturaleza no ha podido llevar a buen trmino; ante todo, ella misma. La concepcin teleolgica de la naturaleza se presenta en Nietzsche de forma totalmente explcita y sin ninguna justificacin especial. As, con mucha pureza, en UB III. Pero tambin, aunque no con tanta transparencia y asiduidad, en el resto de las Intempestivas. Y, desde ya, en GT.

Por cierto, tanto la concepcin teleolgica de la naturaleza como su relativamente oscura relacin privilegiada con el arte, provienen de una larga y jams interrumpida tradicin que se remonta, ya lo adivinamos, a Aristteles. La espesa y compleja trama entre naturaleza (en sentido teleolgico) vida y belleza ha sido expuesta en forma brillante hace ya muchos aos por Cassirer, quien da una importancia enorme a los neoplatnicos en la historia de este tejido . En particular, dentro del pensamiento alemn, la moderna concepcin mecanicista de la naturaleza nunca logr sustituir a la teleolgica ni conmover su dominio. Pero es Kant, en su Crtica del Juicio, quien renueva decisivamente la tradicin recin aludida. La naturaleza nietzscheana, es cierto, se distingue de la aristotlica. No tanto por la inmediata vinculacin de esta ltima en toda su riqusima polisemia con el movimiento sino porque en Nietzsche la naturaleza se muestra ms desestructurada e impotente, an faltando un concepto explcito de ella. En la misma medida aumenta el poder y la necesidad del arte, mayor pues en Nietzsche que en Artistteles. El dolor schopenhaueriano no es la physis aristotlica. Aun cuando la naturaleza aristotlica est signada por la incompletud inherente al movimiento revela un orden que, sean cuales fueren sus alteraciones, jams podra aproximarse al abismo dionsiaco de la verdad, sentido ltimo del trmino naturaleza en Nietzsche. Sin embargo, la concepcin teleolgica de Nietzsche se identifica con la aristotlica en un punto esencial, a saber, la diferencia irreductible y el imposible trnsito entre movimiento y acto (energeia). Tambin aqu nos confunde una tradicin escolar tan errnea como pertinaz. El movimiento no es, como tantas veces se ha repetido, el pasaje de la potencia al acto sino el acto de la potencia en cuanto potencia. No hay pasaje de la potencia al acto. El movimiento es eternamente acto inacabado, jams culmina por s mismo en un acto propiamente dicho. Este se da o no se da. El eleatismo domina el panorama. La cuestin, en verdad, ya haba sido pensada a su manera por el Platn del Prmenides (156c 157b). Bajo la figura del instante , tiempo fuera del tiempo, Platn conceptualiza la imposibilidad de localizar las transiciones entre opuestos, en particular, entre el movimiento y el reposo (y viceversa). Esa extraa naturaleza del instante, situada en el intermedio entre el movimiento y el reposo, y que no est en tiempo alguno, es aquello hacia lo cual y desde lo cual cambia al reposo lo que est en movimiento, y al movimiento lo que est en reposo. Lo inconcebible del pasaje es bellamente desplazado hacia lo paradojal del instante, es decir, de un tiempo que no est en tiempo alguno. Platn argumenta que la transicin no ocupa ningn tiempo en absoluto, por breve que sea, dice Cornford. Y agrega a continuacin: No hay ningn tiempo durante el cual algo haya dejado de estar en movimiento y todava no est en reposo, sino ms bien cambiando de una condicin a otra . Pero volvamos a Aristteles. Y a Aubenque: Podra pensarse y es lo que har el aristotelismo escolar que el movimiento es la actualizacin de la

potencia, o bien el paso de la potencia al acto. Pero esa sera una definicin extrnseca del movimiento, considerado no en s mismo, sino en su punto de partida y de llegada (...) Paralelamente, eso sera usar las nociones de acto y potencia de manera extrnseca por relacin al movimiento, como si la potencia y el acto fuesen los trminos entre los cuales se mueve el movimiento (...) El movimiento ser, a la postre, definido como el acto de lo que est en potencia en cuanto tal, es decir, en cuanto que est en potencia (Fis. III, 1, 201a 10). El movimiento no es tanto la actualizacin de la potencia como el acto de la potencia, la potencia en cuanto acto, es decir, en cuanto que su acto es estar en potencia. El movimiento dice Arisstteles en otro lugar es un acto imperfecto, energeia atelhV (Fis., III 2, 201b 32; cf. VIII, 5, 257b 8, Met. 1048b 29), es decir, un acto cuyo acto mismo es no estar nunca del todo en acto . Aristteles y Nietzsche coinciden: el devenir como tal no realiza nada, es pura prdida, puro desgaste. Lo nico que se realiza, si cabe decirlo as, es lo real, la energeia, la enteleceia, la actividad del fin (teloV, Zweck). Volveremos despus sobre esto a propsito de la crtica nietzscheana al historicismo y a la poca presente. Por ahora, leamos todava un poco ms a Aubenque: La distincin entre ser en acto y ser en potencia no habra nacido jams sin las aporas clsicas acerca del movimiento. Bajo la presin de los fenmenos (...) sale a luz, no tanto como solucin cuanto como teorizacin de esas dificultades, la distincin entre acto y potencia . Aubenque sostiene sin embargo una posicin general frente al problema que no comparto; a mi juicio acerca demasiado el movimiento al acto, no llevando hasta las ltimas consecuencias, como s Aristteles en un texto clebre, su mutua exclusin. Por cierto, Aubenque conoce y comenta el texto aludido pero no concuerdo con su interpretacin que se ve obligada en ms de un lugar a refutar la letra del pasaje aristotlico. Me refiero concretamente a Met, 1048a 25 1048b 37. All Aristteles define ante todo (por nica vez?) la energeia: la existencia plena de la cosa . Luego de algunas consideraciones previas Aristteles entra de lleno en la distincin entre movimiento y energeia. Comienza sealando que ninguna de las acciones que tienen un trmino (peras) constituye un fin (telos). El fin, ya lo hemos dicho, es lo nico que realiza algo; la actividad del fin (genitivo subjetivo). Aristteles pone un ejemplo. El fin del movimiento del adelgazar es la flacura pero mientras se adelgaza las partes del cuerpo estn en movimiento en el sentido que no realizan el fin en virtud del cual el movimiento tiene lugar. Por ende, no hay accin (praxiV) porque slo es accin el proceso al que le es inherente la realizacin de un fin. E inmediatamente pasa a ilustrarlo, presentndonos la naturaleza de la energeia. Por ejemplo [l] ve y ha visto, piensa y ha pensado, intelige y ha inteligido (...) vive bien y ha vivido bien, es feliz y ha sido feliz". La conjuncin del presente y el perfecto en los usos de los tiempos verbales revela la naturaleza del acto. Quien ve ha visto, quien piensa ha pensado, y as en los otros casos, no porque lo haya hecho antes sino porque la autoafirmacin (energeia) tiene al unsono la estructura temporal de la eternidad y la de la plenitud del acabamiento (ambas cosas marcadas por el perfecto al sobreagregarse el presente). Ver es ya en s mismo y como lo mismo siempre haber visto, y as para todo lo dems. Aqu no se

registra ninguna detencin, s en cambio cuando se adelgaza. Del mismo modo, [l] no aprende y ha aprendido, ni se cura y se ha curado. En estos casos hablaremos de movimiento ; en los otros de actividad (energeia). Todo movimiento es inacabado , como el adelgazamiento, el aprendizaje, la marcha, la construccin; todos estos son movimientos y, por consiguiente, inacabados, porque al mismo tiempo no camina y ha caminado, ni construye y ha construido, ni se engendra y se ha engendrado, ni se mueve y se ha movido, pues el que mueve es diferente del que ha movido. En cambio, ve y ha visto son simultneos e idnticos, y tambin intelige y ha inteligido. Llamo actividad a este ltimo proceso y movimiento al anterior. Con inigualable claridad y gran belleza, Aristteles enuncia aqu el ncleo viviente e insuperado de la metafsica occidental. Movimiento y acto se excluyen recprocamente, se repelen, son estructuras incompatibles; no hay pasaje del uno al otro. Veamos qu dice Nietzsche: Son los hombres verdicos (wahrhaften Menschen), aquellos que no son ms animales, los filsofos, artistas y santos. Con su aparicin (Erscheinen) y mediante su aparicin, la naturaleza que nunca salta, da su nico salto (Sprung) y, ciertamente, un salto de alegra, pues se siente por primera vez en su fin (am Ziel), es decir, all donde comprende que debe olvidar que ha tenido fines y que haba dado demasiada importancia al juego de la vida y del devenir (UB III, 5). Es posible reiterar con ms precisin la doctrina aristotlica del movimiento y del acto, casi 2500 aos despus? La naturaleza, teleolgica pero fallida, no puede arribar a s misma, consumarse, desplegar su propia actividad, sin la aparicin del artista, el filsofo, el santo (genio). Caso contrario, se perder en el movimiento y en la historia. Por eso, la cultura, cuando es autntica, est ordenada a fomentar la produccin del genio (no la de su obra sino la de l mismo). Teleolgica pero abismal, la naturaleza, para acceder a s misma, liberndose y redimindose de su originario pavor y horror, tiene que saltar. No hay pasaje entre el movimiento y el acto. Ante la falta de mediacin slo queda el salto. Pero ste equivale a la aparicin del genio. Se entender entonces la extraordinaria importancia que adquiere para Nietzsche la figura del genio. De su aparicin depende la consumacin de la naturaleza, cosa que, debido a su desestructuracin originaria, su contradiccin y su dolor, quiere decir tanto como su redencin, su liberacin. Ms an, el genio mismo en esa consumacin y no un simple medio para ella. Tanto este como otros puntos son confirmados por los fragmentos pstumos de la poca. Leemos, por ejemplo: En los grandes genios y santos alcanza la voluntad [= naturaleza] su redencin (KSA, Band 7, 7 [162]). La finalidad del mundo es la contemplacin sin dolor, el goce esttico puro (KSA, Band 7, 7 [174]). (...) el individuo es mera apariencia; cuando se eleva a la categora de genio, es meta alcanzada por el deleite de la voluntad (Ibid.).

Mucho se ha fantaseado a propsito del tema del genio en Nietzsche, adjudicndosele una neta filiacin romntica. Sin desmentirlo, parece ms

fructfero referirse a la funcin esencial, por lo general poco recordada, que cumple el genio en la Crtica del Juicio de Kant. Seguiremos en este punto a grandes rasgos la excelente exposicin de Jacobo Kogan en La esttica de Kant . Qu es el genio para Kant? Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podramos expresarnos as: genio es la disposicin de nimo innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte (KdUK, 47, A 179, 180-B 181, 182). Qu significa esta compleja formulacin, aparentemente contradictoria? Por un lado, el genio obra impulsado por una ley autnoma, con una libertad ms profunda que la persona moral. En efecto, mientras sta acta conforme a una ley general, el genio se da a s mismo una ley singular. Su autonoma es tambin autoafirmacin singular, no mera dilucin en una universalidad contrapuesta a lo inmediato. El artista instituye la ley irrepetible e intransmisible de su estilo. Ahora bien, el genio no puede darse a s mismo conscientemente la propia ley, caso contrario ella sera conceptualmente transmisible y el talento se enseara. La naturaleza dicta pues la ley singular (KdUK, 46, A 180, 181-B 182, 183, 184 y 47, A 181-B 183, 184 ss.). El genio obra como si fuera naturaleza. Lejos de disminuir la importancia del genio, esto la acrecienta. Pues qu significa aqu naturaleza? Ya no el conjunto de los fenmenos o el sistema de leyes generales, segn lo estableca en La crtica de la Razn pura . La aparicin del genio permite ampliar el concepto de naturaleza aadiendo al mero mecanismo el concepto de ella como arte (KdUK, 23, B 78. Tambin, 45, A 177-B 179 ss.), puesto que para captar la accin del genio debemos interpretar la naturaleza en analoga con el arte. Prescindiendo de que exista aqu como cree Kogan un crculo vicioso (se interpreta la naturaleza por el arte y el arte por la naturaleza), lo importante es ante todo que el arte, el genio, ayudan a la naturaleza a completarse en un rasgo esencial, a saber, su propio concepto. Pues, a la luz del texto kantiano, cabe afirmar: la naturaleza es fallida no slo en relacin a alguno de sus productos sino tambin con respecto a s misma, vale decir, a su propio acabamiento como tal, a su saber-se (en una cita anterior, Nietzsche mencionaba el autoconocimiento). Al completar el concepto de naturaleza, al elevarlo a su perfeccin, se inscriben en l la finalidad sin fin y la libertad. Finalidad sin fin porque no se dejar atrapar en conceptos determinados (KdUK, 10 y 11, A 32-B 32 ss.; 15, 16, A 43-B 43, 44 ss.). Por consiguiente, tampoco har las veces de meta del devenir, al modo del teloV judeo-cristiano. Finalidad sin fin: plenitud ajena al concepto, acabamiento singular e intempestivo (KdUK, 58, A 245-B 248). Asimismo, al forjar la ley singular de la creacin, la libertad aparecer ahora como naturaleza, posicin muy distinta a la de su apresamiento en la ley moral,

destinada a una oposicin estril, insensata y reactiva con el mundo fenomnico. Pero volvamos al genio. Su funcin es vivificar el nimo (Gent). El principio vivificador del nimo es el espritu (Geist), potencia que engendra la belleza en el arte . Lo que experimenta el artista y comunica a travs de la obra es la intensificacin de la vida por el espritu . Cmo no evocar aqu la frmula nietzscheana del arte como estimulante de la vida? Fundamental es el rol de la imaginacin productiva, artfice del esquematismo, ese arte escondido en las profundidades del alma humana. Pero, a diferencia de lo que sucede en la produccin terica, en la produccin artstica la imaginacin es libre, no padece ya la violencia del entendimiento, que le impone el molde fijo de un concepto. Ello no significa que el entendimiento sea avasallado por la imaginacin, ni que sta proceda arbitrariamente. Ambas facultades operan en libre armona, cuyo efecto es justamente el placer esttico (KdUK, 49, A 190-B 192, 193 ss.). El genio expresa la naturaleza en la obra, dando a conocer en su creacin la realidad de la naturaleza en su sentido ms amplio. Pero una naturaleza cuyas determinaciones fundamentales son la libertad y la finalidad posee un carcter noumenal. El genio es naturaleza libre, por tanto, naturaleza noumnica . Sin embargo, a travs de la accin del genio, el nomeno se fenomeniza, logrando lo que estaba vedado para la ciencia y para la moral. De la fuente innominable de lo en s emerge, a travs del genio, una expresin de lo suprasensible, la que se revela en la intuicin, pero nada ms que para poner de manifiesto lo noumnico . El artista expresa, por medio de la ley singular, la vida insondable de una naturaleza que en l alienta y que ya no es fenmeno ni nomeno, sino la vinculacin de ambos . En el genio, la naturaleza y la libertad no se contraponen ni se enlazan, sino que se identifican . Pero entonces por qu no convirti Kant la metafsica de lo bello y la teora del genio en la cspide de su filosofa, el punto de vista unitivo a partir del cual recortar, como parcialidades inacabadas, la ciencia y la moral? Responde Kogan: El temor de poner en peligro la primaca de la moral impidi a Kant proclamar la superioridad del arte sobre toda otra actividad humana, an cuando en su sistema la voluntad creadora del genio brota de una profundidad que constituye el fundamento de la misma voluntad libre tica .

Nietzsche da el paso que Kant no dio. Falt coraje? Es Kant otra vctima del cristianismo? El Nietzsche de la Intempestivas, que considera a Kant un genio y el puntal ms firme para el retorno a una cultura trgica, lo desecha sin embargo como educador: Kant se dobleg a la universidad, se someti al gobierno, conserv la apariencia de una fe religiosa, soport el vivir entre los compaeros y los estudiantes. Es, pues, natural que su ejemplo engendrase (erzeugte), sobre todo, profesores de universidad y una filosofa de profesores (UB III, 3). A pesar de las evidentes similitudes respecto de la teora del genio, para Nietzsche no hay redencin moral. El camino esttico es recorrido hasta sus ltimas consecuencias, subsumiendo todo tipo de exigencias ticas.

Ahora bien, cmo se produce el salto, el salto de alegra, mediante el cual la naturaleza se asienta en su fin? Cul es el arte misterioso del genio, en cierto modo, su virtud ms alta? El olvido, tema central de UB II. El olvido como salto al acto. El olvido es ms originario que la memoria. El olvido no es un lapsus de la memoria sino al revs; en el mejor de los casos, la memoria ser una imprescindible y puntual interrupcin del olvido, que no perturba su imperio. Otra cosa es desde ya la amnesia, falla esta vez s de la memoria. El olvido es la fuente de la creacin y la accin. La capacidad de crear y de actuar disminuye en forma directamente proporcional al desarrollo de la memoria. No casualmente UB II comienza con las palabras de Goethe, ya citadas: Por lo dems, me es odioso todo lo que no hace ms que instruirme, sin aumentar mi actividad o vivificarla inmediatamente. El poder de olvidar equivale a poder cortar la cadena del devenir sin causa aparente y en cualquier eslabn. Equivale pues a la facultad de sentir no histricamente (unhistorich), condicin tambin de la dicha. La capacidad de olvido se emparenta con la fuerza plstica (plastiche Kraft) de un hombre, de un pueblo de una cultura (UB II, 1). Esta fuerza plstica que, como el olvido, abreva en lo no histrico, permite asimilar el pasado, inevitable desde que el hombrecomienza a comprender la palabra era (UB II, 1). Asimilar el pasado es transformarlo en [la] propia sangre (UB II, 1). Lo dems, lo que no se puede absorber, se echar al olvido. As, se demarcarn los lmites de un horizonte determinado fuera del cual ningn ser viviente puede prosperar. La serenidad (Heiterkeit), la buena conciencia (gute Gewissen), la actividad alegre, la confianza en el porvenir: todo esto depende, tanto en un individuo (Einzeln) como en un pueblo, de la existencia de una lnea de demarcacin que separe lo que es claro, lo que se puede abarcar con la mirada de lo que es oscuro y est fuera del radio de la visin; depender de saber olvidar (vergessen) en el momento oportuno, as como de cundo es necesario recordar (erinnern); depender del instinto (Instinct) vigoroso en adivinar (herausfhlen) cundo es necesario sentir histricamente y cundo es necesario sentir no histricamente (UB II, 1). Las afirmaciones se multiplican: olvidar, sentir no-histricamente, nos lleva a ser injustos: creeremos formular por primera vez lo que ya ha sido dicho. Nos entregaremos a una dura voluntad, a recias apetencias. Sin embargo, slo as podremos eventualmente edificar algo justo (!), sano y grande. Olvidando, nos atreveremos a comenzar, tambin a ser. Ningn artista alcanzar su imagen (Bild), ningn general su victoria, ningn pueblo su libertad, sin haberlas deseado y aspirado previamente a ellas en semejante estado no-histrico (UB II, 1). Nietzsche insiste, en el apartado I de UB II, en que el olvido nos compele a la injusticia; la memoria hipertrofiada a la inactividad. Pero la injusticia del creador es la de la vida: No es la justicia la que juzga aqu (...) Es la vida (...) ese poder

oscuro que impulsa y que es insaciable en desearse a s mismo (jene dunkle, triebende, unersttlich sich selbst begehrende Macht). Su sentencia es siempre implacable, siempre injusta, porque nunca ha fluido de ninguna fuente pura del conocimiento (...) Es preciso mucha fuerza para poder vivir y olvidar en qu medida vivir y ser injusto son una misma cosa (UB II, 3). Sin embargo, lo hemos sealado, algunas veces sucede que la vida, esa misma vida que tiene necesidad de olvido, exige la aniquilacin momentnea (zeitweilige Vernichtung) del olvido (UB II, 3). De all nacer una inexcusable referencia al pasado y con ello, los modos legtimos e ilegtimos de referirse a la historia. Todo depender de la relacin que guarden el conocimiento y la vida: La historia, en cuanto es puesta al servicio de la vida, se encuentra al servicio de un poder no histrico, y, a causa de esto, en este estado de subordinacin, no podr ni deber nunca ser una ciencia pura, tal como es, por ejemplo, la matemtica (UB II, 1). De este modo, se abrirn las tres perspectivas en que cabe abordar el pasado: el punto de vista monumental, el anticuario, y el crtico, cuyas caractersticas y lmites de validez expondr Nietzsche a lo largo de los apartados 2 y 3 de UB II.

Pero si queremos captar en plenitud cmo se vincula el genio con la historia, cmo se configura el panorama cuando en la referencia al pasado domina el olvido, la capacidad de sentir no histricamente, suprahistricamente, en definitiva, cmo opera el salto que posibilita la consumacin, nada mejor que dirigirnos a UB IV, apartado 4. All Nietzsche expone, en poco ms de una pgina, la historia de Occidente, tal como se presenta a la mirada del genio, es decir, Ricardo Wagner (Federico Nietzsche). Desde los griegos hasta hoy hemos recorrido un corto trecho. El ltimo acontecimiento importante en la historia de la cultura ha sido la helenizacin del mundo, cuyo necesario contragolpe fue la orientalizacin del helenismo. El curso de la historia de Occidente se explica por el contrapuesto juego rtmico de helenismo y orientalismo. El dominio de ste ltimo se identifica con el imperio del cristianismo. Al degradarse el cristianismo, al perder su dimensin mtica (GT), asoma de nuevo el poder de la cultura helnica. Por eso la llamativa proximidad entre Kant y los eleticos, Schopenhauer y Empdocles, Wagner y Esquilo, cuyos parentescos son tan evidentes que pulverizan el tiempo intermedio, revelando ya lo veremos su absoluta insignificancia. Kant por qu no? es otra vez Parmnides; Schopenhauer, Empdocles; Wagner, Esquilo. La historia de las ciencias exactas agrega Nietzsche tambin testimonia nuestro acercamiento actual al mundo alejandrino griego, enunciacin en la que insistir a lo largo de su obra y que manifiesta la compleja relacin que su pensamiento mantiene con la ciencia.

En suma: no encontramos hoy nada radicalmente nuevo. El mundo occidental, todava imbuido de orientalismo, aspira otra vez a ser helenizado. Ahora bien, el espritu de la cultura helnica, siempre vivo, est completamente disperso en nuestros das. As como Alejandro, en su momento, llev a cabo tal dispersin, se precisan ahora muchos Anti-Alejandros para reunir los fragmentos inconexos. Semejantes Anti-Alejandros debern poseer una fuerza poderossima de concentracin (fuerza plstica). Pero adems la conjuncin de lo disperso tendr que ejecutarse de prisa, con divina ligereza, con pies alados, al decir de Nietzsche. Nada ms alejado a un presunto rigor histrico, en este caso contraproducente. Se trata, dicho brevemente, de recomponer el nudo gordiano, pues al cortarlo Alejandro dispers la cultura griega a los cuatro vientos. Nietzsche ve en Wagner un Anti-Alejandro. Por qu? Cmo se vincula el genio con la historia? Wagner es un erudito, conoce artes, religiones, diferentes ramas de la historia universal. Pero no por eso sabe reunir lo aislado sino porque es un simplificador del mundo (Vereinfacher der Welt), es decir, el artista poderoso que sabe transformar y dar vida a los materiales histricos. En el genio domina el olvido, el elemento suprahistrico. No hay pasaje del movimiento al acto. El imposible trnsito es en verdad un salto Cmo podra producirse si el poder del olvido no nos brindara la oportunidad de sustraernos al movimiento?

Lo dicho nos instala de lleno, casi insensiblemente, en otra cuestin. Qu relacin tiene la teleologa nietzscheana con la historia? Qu visin de la historia se desprende de la dupla naturaleza-genio, tal como la plantea Nietzsche? Cul es la filosofa de la historia del Nietzsche de las Intempestivas? La moderna filosofa de la historia, variante de un cristianismo secularizado, nos ha acostumbrado a pensar el devenir histrico como forma de realizacin del fin (telos). Suturando la escisin entre movimiento y acto nos ha enseado que el devenir histrico es la progresiva realizacin de una plenitud. Con ello la energeia y an la enteleceia quedan rebajadas a resultado del movimiento. Recprocamente, el movimiento es ahora realizacin de la energeia. El devenir histrico se vuelve as infinitamente valioso, promesa cierta de significacin. El Iluminismo con su corolario, la Revolucin Francesa, provienen de este formidable equvoco. Tambin, tardamente, la Revolucin Rusa. Todas las ideas de progreso o evolucin histricos, determinismo histrico, con su secuela de certezas dogmticas, temores y esperanzas, reconocen como fuente la misma confusin. Las grandes ideologas polticas que atraviesan el siglo XIX y an buena parte del XX, son la expresin ms evidente de la sutura, del cristianismo decadente y secularizado. La Revolucin, contrariamente a lo que podra pensarse, no es un salto pues presupone la evolucin y slo intenta ajustarse a sus dictados. El esquema en el fondo es simple y a la medida de la masa, histrica por naturaleza. Luego de un primer momento de plenitud, perdido no importa cmo,

la humanidad emprender un lento trabajo histrico en pos de la recuperacin de la plenitud perdida, que finalmente le ser devuelta, enriquecida por el desarrollo temporal. Mayor felicidad para el mayor nmero, paz perpetua, reconciliacin universal, sociedad sin clases, son algunas de las imgenes ms popularizadas del paraso restaurado. Porque a nadie escapar la raz judeocristiana de este pensamiento. Tambin para Nietzsche la consumacin de la naturaleza ocurre en la historia, mas no por ella sino, en verdad, a pesar de ella. Por qu entonces en la historia? Sencillamente, por ser el nico escenario. La capacidad de sentir de modo no histrico, suprahistrico, no remite a un mundo trascendente, de cuo platnico. Al igual que en Aristteles pero con exclusin de un primer motor, la energeia obra en la inmanencia aunque sin mezclarse con ella. energeia y kinhsiV (historia) son dimensiones inconmensurables, lo que no habilita a convertirlas en dos mundos, mediante una grosera imaginarizacin. La historia lo veremos es puro desgaste, por s misma no realiza nada. Vale la pena recordar aqu el desprecio schopenhaueriano por la historia, heredado por el joven Nietzsche. Valiente rplica a una poca dominada por la mxima expresin de la sutura entre movimiento y acto, que tiene lugar en el pensamiento de Hegel. Segn Nietzsche, la energeia ha irrumpido innumerables veces en la historia, ostentando en todos los casos idntico nivel de perfeccin. En forma aleatoria, casi siempre pues por azar, el teloV ha desplegado su actividad, aqu y all. Por eso podr decir: [el] hombre suprahistrico [el genio] no ve la salvacin (Heil) en el proceso, sino que considera, ms bien, que el mundo, en cada instante singular, est acabado y alcanza su fin (UB II, 1). O tambin: slo desde la suprema fuerza del presente os es lcito interpretar el pasado: slo la ms fuerte tensin de vuestras propiedades ms nobles os har adivinar lo que es digno de saberse y conservarse y lo que es grande en el pasado Lo igual por lo igual! (UB II, 6). Grande, es decir, perfecto, acabado, consumado. Que los grandes momentos en la lucha de las singularidades formen una cadena, que en ellos se una la cadena de montaas de la humanidad a travs de miles de aos, que para m lo ms elevado de uno de tales momentos ya muy remotos est an vivo, claro y grande: este es el pensamiento fundamental en la fe en la humanidad (...) (UB II, 2). Esta concepcin del juego entre telos e historia, tan cercana a la experiencia griega (la poesa es ms filosfica y elevada que la historia deca Aristteles ), pervive en Nietzsche hasta el final de su obra. As, por ejemplo, en las clebres cartas de la locura, que dudo seriamente en interpretar como signos de demencia. En una carta dirigida a su siempre admirado Jacob Burckhardt, fechada el 6 de enero de 1889, leemos: (...) en el fondo, yo soy cada uno de los nombres de la historia; e incluso con las criaturas que he puesto en el mundo, las cosas estn de tal modo que me pregunto con cierta desconfianza si no todos los que entran en el reino de Dios vienen tambin de Dios. Un poco ms arriba le deca, refirindose a dos asesinos (justamente!) cuyos casos haban conmovido la opinin pblica por esos das:

No se tome usted el caso Prado con excesiva gravedad. Yo soy Prado, yo soy tambin el padre de Prado, y me atrevo a decir que asimismo soy Lesseps... A mis parisinos, a quienes amo, quera ofrecerles una nueva concepcin la de un criminal honesto. Tambin soy Chambige otro criminal honesto. (Recurdese la natural aceptacin de Aristteles en Met., 1051a 15-16, de una perfeccin en el mal.) En los primeros das de enero de 1889 Nietzsche haba escrito a Csima Wagner: Ariadna, te quiero. Firmaba, Dioniso. En efecto, qu diferencia hay entre Nietzsche y Prado, Nietzsche y Chambige, Nietzsche y Dioniso, Csima Wagner y Ariadna? O para decirlo con palabras de un texto citado ms arriba, entre Kant y Parmnides, Schopenhauer y Empdocles, Wagner y Esquilo? O para decirlo todo de una vez, entre un acto y otro acto? Todo lo absoluto acusa un mismo nivel de perfeccin. O acaso cabe en Aristteles personalizar al intelecto agente? En este punto, Averroes siempre tendr razn contra Santo Toms de Aquino. A lo sumo se podr atribuir a la energia la repeticin, siempre y cuando se desee hacer una concesin al movimiento. Deseo que no parece alentar en Nietzsche, en la poca de las Intempestivas. Sin embargo, en un pasaje de UB II, 2 se perfila ya la doctrina del eterno retorno, fruto de aquella concesin, aunque el clima es todava de incredulidad: En el fondo, lo que una vez fue posible, no podra presentarse como posible por segunda vez, a menos que los pitagricos tuvieran razn en creer que, en una misma constelacin de los cuerpos celestes, tuviera que repetirse (sich msse wiederholen) tambin sobre la tierra lo mismo (das Gleiche), incluso hasta llegar a lo singular y pequeo: de modo que cada vez que las estrellas tuvieran entre s una cierta posicin, un estoico se unira con un epicureo y Csar sera asesinado y siempre de nuevo, en otra situacin (Stand), Coln descubrira Amrica. Slo si la tierra una y otra vez recomenzara (anfienge) su pieza de teatro (Theaterstck) despus del quinto acto, si fuera cierto que el mismo encadenamiento de motivos, el mismo deus ex machina, la misma catstrofe, se repitieran (wiederkehrten) a intervalos determinados, entonces al [hombre] poderoso le sera lcito pretender (begehren) la historia monumental en toda su veracidad icnica, esto es, pretender cada factum en su singularidad (Eigenthumlichkeit) y unicidad (Einzigkeit) exactamente formada: probablemente no [ocurrir] hasta que los astrnomos se conviertan de nuevo en astrlogos. La naturaleza lleg a su acabamiento, goz del espectculo de su propia plenitud, cada vez que salt mediante el genio. El telos se ha cumplido en la historia una y mil veces y, presumimos, continuar hacindolo en innumerables oportunidades, si la cultura moderna no lo impide. Qu sentido tiene entonces el progreso? Cmo pensar que Nietzsche es ms que Aristteles, Wagner ms que Beethoven, Picasso ms que Rafael? Qu se puede agregar a la actividad del fin (genitivo subjetivo) que sta ya no posea?

As, la historia ha acabado ya innumerables veces y seguir hacindolo. Ha finalizado, en el sentido ms estricto, cada vez que irrumpi intempestivamente el genio y luego, de nuevo, cay en su propia insignificancia.

Pero qu es en definitiva la historia? Toda UB II est consagrada a combatir duramente, en una lucha a vida o muerte, la hipertrofia de la conciencia histrica, alarmante manifestacin de una modernidad tarda que empieza a presentar ms de un signo extrao. Pensemos el ejemplo ms extremo: un hombre que estuviera absolutamente desprovisto de la fuerza de olvidar y que estuviera condenado a ver en todas partes un devenir: tal [hombre] no creera ni siquiera en su propio ser, no creera en s mismo, vera todas las cosas fluir separadamente en puntos mviles y se perdera en esta corriente del devenir. Como ese discpulo consecuente de Herclito, apenas se atrevera ya a levantar un dedo. A toda accin (Handeln) pertenece el olvido (...) Un hombre que quisiera sentir por entero histricamente se parecera a alguien obligado a prescindir del sueo (...) Hay un grado de insomnio (Schlaf losigkeit), de rumia, de sentido histrico, que daa lo viviente y finalmente lo hunde (zo Grunde geht), sea un hombre de un pueblo o de una cultura (UB II, 1). Est claro: la historia, librada a sus propios medios, es incesante devenir en cuyo chato transcurso nada llega a ser en sentido pleno, todo se disuelve. De cara a la historia ninguna afirmacin se sostiene, la creencia se esfuma, en fin, la accin se paraliza. Aunque en esta etapa de la obra nietzscheana falte todava la palabra nihilismo reconocemos el concepto. La conciencia histrica es nihilista; tanto ms cuanto ms objetiva y precisa se muestra. La hipertrofia de la conciencia histrica se traduce en la construccin de una pujante ciencia histrica, vehculo de una avidez (Gier) inmoderada de saber dirigida al pasado. Hemos analizado las consecuencias de esta avidez en nuestro trabajo anterior. La falta de medida (ubriV) contribuye a desdibujar los lmites del horizonte, condicin para que la vida se afirme y prospere. Semejante proceder es a la vez causa y efecto de un indito debilitamiento de la personalidad que apenas se disimula vistiendo todos los ropajes del pasado. Pero llama la atencin sobre todo la perspectiva desde la cual se perpetra este saqueo voraz del pasado. La hipertrofia de la conciencia histrica se produce en el marco de un clima triunfalista, cuya crtica se reitera hasta el cansancio en las Intempestivas pero es objeto central de la primera. El motivo superficial del triunfalismo es, entre los alemanes, la reciente victoria militar contra Francia. Pero Nietzsche, sin disponer de un nombre adecuado para ella, intuye a travs de esta atmsfera el advenimiento de una nueva poca. Pues paradjicamente el monstruoso desarrollo de la conciencia histrica coincide con la sensacin, de trasfondo hegeliano, de que el devenir histrico ha alcanzado su meta, de que energia y kinesis han sellado su unidad definitiva. El triunfalismo obedece, en verdad, a la oscura certidumbre de que la historia ha terminado. Curiosa circunstancia en la cual la pasin por los estudios histricos estalla en un contexto donde el hombre ya no se experimenta, a la par de su ancestro

iluminista, inmerso en la historia. La promesa de sentido que sta entraaba se ha cumplido, la historia ha quedado definitivamente atrs. Proliferan en UB II las afirmaciones vinculadas con esto. El mximo peligro caracteriza la nueva situacin, la nueva poca. La poca, que Nietzsche insiste en llamar moderna, pero cuyo rasgo dominante es la actualidad y el hoy, se determina por el peligro. Escuchemos: Creo que en este siglo no se ha dado ninguna variacin (Schwankung) o giro (Wendung) peligroso de la formacin (Bildung) alemana que no se haya vuelto peligroso a raz de la influencia, enorme hasta este instante, de esta filosofa, la hegeliana. Verdaderamente, la creencia de ser un fruto tardo (Sptling) de los tiempos es paralizante y disgustante: terrible y desvastadora tiene que aparecer cuando tal creencia, un da, por una inversin audaz (mit kecker Umstlpung), diviniza ese fruto tardo como el verdadero sentido (Sinn) y fin (Zweck) de todo lo acontecido antes, cuando su miseria sabia es elevada a consumacin (Vollendung) de la historia universal (Weltgeschichte) (UB II, 8). Arte y religin efectivas consumaciones sufren por la divinizacin del devenir histrico. El endiosamiento de la historia sumado al decreto hegeliano que promulga su finalizacin provoca la admiracin del xito y la idolatra de los hechos. Gobierno, opinin pblica, mayora numrica, sern aceptados sin chistar. Lo establecido simula lo sagrado dentro de un devenir divinizado y congelado. El impasse tico se instala duraderamente. Pero replica Nietzsche los hechos son siempre estpidos y cuando quiera se han parecido ms a una vaca que a un dios. Del mero devenir histrico, en cuya consumacin per se Nietzsche no cree, es imposible extraer una tica. Energeia y kinhsiV permanecern eternamente separados. El movimiento tendr tal vez un trmino, jams realizar el fin. (...) el hombre siempre es virtuoso cuando se rebela contra el ciego poder de los hechos, contra la tirana de la realidad y se somete a las leyes que no son las leyes de las fluctuaciones de la historia. El hombre nada siempre contra las olas de la historia (...) (UB II, 8). La praxis es energeia.

volmen 1 | seccin: Pensamiento FILOSOFIA TRAGICA E ILUMINISMO - M.Virasoro

FILOSOFA TRGICA E ILUMINISMO Mnica Virasoro Ponencia realizada en las Jornadas Nietzsche en la Universidad Kennedy, en septiembre del 2000 La idea de este artculo deriva de una interpretacin de Nietzsche: al deslindar tres momentos -de estructura similar a la dialctica hegeliana en el sentido de que todo ya est en el comienzo - todos los motivos nietzcheanos ya estn en germen en las obras tempranas. Ellos sern puestos, sern negados, para volver finalmente, no dira superados sino transfigurados, enriquecidos, y no a travs del desarrollo del concepto como en Hegel sino a travs de una experiencia de vida. Todo el pensamiento de Nietzsche est ligado inseparablemente a sus propias transfiguraciones, lo que en otros trminos l mismo define como cambios de piel, transformaciones voluntarias, nada que tenga que ver con el dejarse llevar por la molicie, o bien guerra contra s mismo que l califica de infidelidad heroica. El mayor obsequio que puede hacernos el destino -dice- es hacer que peleemos algn tiempo en los filas de nuestros adversarios (La gaya ciencia 323) o bien como dice en el epgrafe de Aurora: "La serpiente perece cuando no puede cambiar de piel. Del mismo modo los espritus a quienes se les impide cambiar de opiniones dejan de ser espritus.. El primer momento corresponde al del joven Nietzsche, el de El nacimiento de la Tragedia y las Consideraciones Intempestivas, el crtico de la cultura alemana y por extensin de la cultura europea, apoyado en la fe en un resurgimiento del espritu dionisaco a travs de la msica alemana en la primera obra y en la fe en el surgimiento del genio en la segunda, sea este el filsofo educador o el artista Wagner, y para el caso no importa que este genio portador de la absoluta novedad sea Wagner o el propio Nietzsche, como l mismo confiesa en Ecce Homo. Este momento comprende una concepcin de la cultura autntica como cultura no histrica, la cual se alcanza desviando la mirada del devenir hacia el arte y la religin, esas fuerzas que la ciencia tiene como adversas porque slo le interesa el examen de las cosas (UB II). El arte y la religin, en los confines de la moral, son zonas de peligro, de riesgo, de abismo, ellas nos proveen los componentes esenciales de una cultura trgica: la ilusin, el misterio, la embriaguez, ingredientes tambin de todo lo que vive vida propia. Si el sentido histrico hace perder el sentimiento de sorpresa, si el sentido histrico desarraiga del porvenir porque destruye la atmsfera de ilusin nica donde puede florecer lo que tiene el deseo de vivir, entonces habr que oponerle los efectos del arte, un ideal esttico que siempre conserva los instintos y puede despertar el querer. Embriaguez, misterio, ilusin: he aqu lo necesario tanto para la vida como para la cultura. Yo no me cuido de la verdad, dir Nietzsche, porque lo importante no es la verdad sino lo que de ella nos sirva para la vida. Para ello nos seala tambin el camino de retorno, a los griegos, s, pero no para repetir ni imitar sino para dejarse fecundar por el orculo dlfico, el "concete a t mismo" como camino para organizar el propio caos, apoyarse no sobre la ciencia que amontona y se alimenta de las experiencias ajenas sino sobre la sabidura que es experiencia propia que en tanto proviene de un peligro e inspira un desafo es capaz de un acto heroico. El segundo momento corresponde a la mirada genealgica que no comienza en La Genealoga de la moral sino en Humano demasiado humano. Si bien suele hablarse de crtica genealgica me gustara sealar una diferencia: no se

trata de lo que en la II Intempestiva Nietzsche llama historia crtica como mirada de aqul a quien tortura una angustia y quiere desembarazarse de su carga, historia por tanto que juzga y condena. Se abre en Humano demasiado humano una etapa del todo diferente anunciada ya en sus primeras pginas cuando Nietzsche despus de haber criticado en la II Intempestiva la cultura histrica, reclama para la filosofa sentido histrico y acusa el pecado original de los filsofos, la falta de sentido histrico, el hecho de que el hombre por ejemplo sea pretensin de verdad y por tanto terminar con la metafsica en tanto bsqueda de fundamento. Debe poner de manifiesto que todas las cosas nacen de sus contrarios, que todas entendido como una eterna veritas. La genealoga tendra por fin la de terminar con la las cosas valoradas han tenido orgenes bajos y mezquinos. La genealoga es la bsqueda de la correlacin de fuerzas que ha dado origen a los valores. Pero no hay una actitud de juicio o condena; la voluntad de verdad, por ejemplo, conectada con la creacin de casos idnticos se halla al servicio de la vida. Nietzsche los entiende como errores necesarios a la autoconservacin, de modo que las ficticias estructuras ontolgicas que la genealoga desenmascara son en realidad las que constituyen nuestro mundo, ste que nos atae y de ah el nombre de humano demasiado humano. Entonces la no verdad, el hecho de que nos engaemos, es condicin de vida. Hay s una correspondencia entre ser y pensar pero en un sentido opuesto al de la filosofa tradicional heredada de los eleatas, no en el sentido de una adecuacin del pensar al ser sino en el sentido de que el ser sera una pura ficcin. La genealoga entonces aparece como esta tarea que Foucault llama gris, meticulosa, una mirada desencantada que corrobora fra y serenamente el origen carente de grandeza de todos los valores, mirada que permitir una comprensin cientfica de nuestra cultura. Tngase en cuenta que cuando Nietzsche en Humano demasiado humano habla de ciencia, la que en esta etapa aparece valorada positivamente frente al arte y la religin, generadoras de falsas ilusiones y pertenecientes a una etapa infantil de la humanidad, no est hablando de ciencia en el sentido tradicional sino que se est refiriendo a esta tarea genealgica que mira al hombre de arriba abajo y que siempre observa las cosas por el reverso, que se impulsa por una impaciente curiosidad en busca del conocimiento a toda costa. Porque No puede haber nada ms sereno, ms despierto (...) ms divertido que el mundo y su sabidura. Una tarea que requiere cierto extraamiento, enfriamiento, desilusin, que requiere tambin de la soledad pero al mismo tiempo refleja un de grandeza de todos los valores, mirada que permitir una comprensin cientfica de nuestra cultura. Tngase en cuenta que cuando Nietzsche en Humano demasiado humano habla de ciencia, la que en esta etapa aparece valorada positivamente frente al arte y la religin, generadoras de falsas ilusiones y pertenecientes a una etapa infantil de la humanidad, no est hablando de ciencia en el sentido tradicional sino que se est refiriendo a esta tarea genealgica que mira al hombre de arriba abajo y que siempre observa las cosas por el reverso, que se impulsa por una impaciente curiosidad en busca del conocimiento a toda costa. Porque No puede haber nada ms sereno, ms despierto (...) ms divertido que el mundo y su sabidura. Una tarea que requiere cierto extraamiento, enfriamiento, desilusin, que requiere tambin de la soledad pero al mismo tiempo refleja un alma confortada, suavizada y en el fondo gozosa, un estado de nimo que no necesita estar siempre en guardia contra las perfidias. Atento

siempre a las diferencias de estilo Nietzsche atribuye a Humano demasiado humano un cambio de tono, este libro parecer prudente, fresco y en ciertos casos hasta duro y sarcstico(Ecce Homo). Gusto intelectual versus exaltacin de las pasiones. Vale la pena recordar el ensayo de autocrtica de 1886; destaca all como aqu el rechazo de la ilusin, de la bsqueda del ideal, elementos que en la primera etapa haba considerado necesarios para el surgimiento de una cultura autntica. Desde este punto de vista la genealoga aparece como el mtodo opuesto a la dialctica y por el mismo motivo vinculada al sentimiento trgico, pero en un sentido diferente de aquel en que se opona la cultura no histrica. Si en la primera etapa Nietzsche se opone al hegelianismo en nombre de lo suprahistrico que va ms all del devenir, aqu se opone en nombre de la historia emprica. Y por qu esta oposicin entre genealoga y dialctica? La razn en Hegel es sinttica, busca el acuerdo, en Nietzsche, la razn en esta modalidad genealgica, no realiza ningn acuerdo, por tanto falta el fundamento de un discurso histrico en el sentido de esfuerzo sinttico, totalizador, no ha lugar ninguna teleologa que acuerde entre ser y deber, entre razn y praxis. La genealoga quiere desmitificar las falsas legitimaciones, la genealoga vendra a ser el desenmascaramiento de esa falta de acuerdo, y la tragedia, el espritu trgico, la contemplacin desencantada de la contradiccin, de la diferencia, la conciencia de la imposibilidad de una autntica cultura que resuelva la tensin entre vida e idea. Entre los elementos tericos que se ponen en cuestin est la idea de totalidad. Aunque al interior de la crisis se sigue hablando de totalidad, sta no es ms que una idea vaca de sentido interno, no es ms que la suma de las determinaciones particulares. La idea de totalidad dar lugar en su proceso de disolucin a una lgica del fragmento . El otro elemento terico cuestionado es la nocin de sujeto. A la disolucin de la idea de totalidad le sigue la crisis del sujeto trascendental que deviene entonces sujeto emprico. Desaparecido Dios como garanta desaparece tambin el sujeto como garanta del orden del mundo y esta falta de garantas afectan tanto al sujeto de conocimiento como al sujeto de la praxis, su ser en el mundo es atravesado por la incertidumbre y la inseguridad. La prdida del centro, de ese lugar transparente y poderoso da lugar a otra forma de experiencia, experiencia de la multiplicidad, de la dispersin, experiencia precaria, s, pero en verdad el verdadero destino del hombre moderno, es lo humano demasiado humano. Y as a la idea de sujeto le sigue la de individuo que se presenta como ndice de disociacin, contradiccin irresoluble, atravesado por una escisin insoluble. Nos hallamos en el campo del nihilismo, fragmentacin, no conciliacin, y el comienzo de un nuevo momento en el pensamiento de Nietzsche que considero se abre en La gaya ciencia y llega a su cumbre en As hablaba Zaratustra, momento deseado como una liberacin pero que supone haber atravesado por las cosas ms amargas, speras y dolorosas del conocimiento. Podramos preguntarnos hay en Nietzsche un intento de superacin del nihilismo, de ir ms all del nihilismo? La respuesta la dejaremos en suspenso. En todo caso no se tratara de conciliacin al modo hegeliano ni de la vuelta a la identidad lgico metafsica que enmascara las antinomias; la va nietscheana no ser la del concepto sino la de la vida donde se dan cita la intuicin y la paradoja; la salida como en Kierkegaard ser a travs del salto, no hacia un

momento superior sino hacia una locura superior. Hay s, un nuevo cambio de tono sobretodo a partir de los ltimos fragmentos de La gaya ciencia. La mirada de arriba abajo sobre el hombre da lugar a un discurso dirigido al individuo y presidido por el t. Retornan los temas del primer Nietzsche ahora transformados, transfigurados, y pese a todo en trminos hegelianos acaso podramos decir superados. Ya no la mesura y la serenidad sino la desmesura, la exaltacin de los instintos, el gusto por los extremos y el habitar en las cornisas, la vida es peligro y desafo y as hay que vivirla. Como en el primer perodo Nietzsche dice que ya no se cuida de la verdad, lo que interesa ya no es la verdad o falsedad de un juicio sino en que medida favorezca a la vida, ms importante que la verdad es la voluntad de incertidumbre (Ms all del bien y del mal). El arte tambin retoma su lugar central. El arte en el cual la mentira se santifica y la voluntad de engao tiene a su favor la buena conciencia se opone al ideal asctico mucho ms radicalmente que la ciencia (Genealoga de la moral). Nietzsche habla ahora a los ebrios de enigmas, a los que pudiendo adivinar odian el deducir Reaparece la idea de genio pero ahora tambin transfigurada. Nietzsche ya no habla de genio, habla del hombre grande, el gran hombre, aqul que habiendo puesto entre parntesis el instinto de conservacin posee una fuerza desbordante, que no puede medir, que no pude frenar, que incesantemente se derrocha porque su grandeza est en el darse. Es el hombre que habiendo desarrollado al mximo la voluntad de poder y atesorado todo el pasado se transforma en una fuerza volcnica presta para volar por encima de su tiempo y proyectarse al porvenir, es un inactual. De all puede nacer el superhombre que no es una entidad real sino una meta, el hombre es un puente, una cuerda tendida, un trnsito hacia esa otra cosa, el superhombre, una quimera, un porvenir Y adems -hecho sintomtico- aparece la idea de eterno retorno. Es cierto que aparece como el peso ms grande en la voz de un demonio que persigue en la ms solitaria de las soledades pero tambin lo es que cabe la posibilidad de que ese demonio sea visto como un Dios. Esa cantinela del espritu de la pesadez puede ser tambin la ms exultante revelacin. Cunto es preciso amar la vida para no querer otra cosa ms que esta suprema y eterna confirmacin (La Gaya Ciencia). Es el camino de retorno, podemos hacer un bosquejo del pensamiento nietzscheano sobre el modelo de la dialctica hegeliana. El punto de partida regresa conservado, superado: romanticismo, iluminismo, romanticismo, o bien espritu trgico, intelectualismo y vuelta al espritu trgico, o bien crtica de la cultura, positivismo y filosofa del porvenir. Muchas son las maneras de expresar estas transfiguraciones, provocadas por esa voluntad de sacrificio de s, de infidelidad heroica, de renuncia al s mismo para permanecer en el s mismo.

volmen 1 | seccin: Pensamiento SOLO PUEDO CREER EN UN DIOS QUE BAILA (en portugus)- S. Marton

Agradecemos muy especialmente la colaboracin de la estudiosa brasilera Scarlet Marton, que tanto se ha dedicado al pensamiento de Nietzsche

S acreditaria num deus que soubesse danar* Scarlett Marton**

Resumo: Trata-se de mostrar que Nietzsche faz da dana sua aliada no combate metafsica e religio crist, na crtica aos postulados lgicometafsicos que permeiam a linguagem, no ataque aos valores estabelecidos e moral do ressentimento, assim como na elaborao de sua cosmologia. Trata-se sobretudo de fazer ver que a dana, enquanto movimento, cadncia, leveza, alegria, determinante na maneira pela qual ele concebe a prpria filosofia. Palavras-chave: Nietzsche, dana, movimento, sabedoria. na dana que Nietzsche/Zaratustra se inspira para expressar sua selvagem sabedoria: a dana das foras csmicas que se aglutinam e se separam, formando um mundo dionisaco do eternamente-criar-a-si-prprio e do eternamente-destruir-a-si-prprio; a dana das palavras que, numa bemaventurada irriso de momentos, se dizem, contradizem e desdizem; a dana desenfreada da vida que, enlaadora, sedutora, tentadora, exploradora, descobridora, se move para-alm de bem e mal. Bem mais do que na poesia ou na msica, Nietzsche tem na dana sua principal aliada em seu combate metafsica e religio crist. No por acaso que Zaratustra, seu alter ego, faz dela sua especial parceira. No livro Assim falava Zaratustra, por exemplo, por duas vezes ele entoa um canto de dana. Certo dia, estava a caminhar com os seus discpulos quando se

deparou com jovens a bailar num verde prado. Ao perceberem a sua presena, elas pararam imediatamente de danar. Mas Zaratustra, instando para que continuassem, assim cantou: Em teu olho olhei h pouco, vida! E pareceume ento mergulhar no imperscrutvel. Mas tiraste-me para fora com anzol de ouro; e riste, zombeteira, quando te chamei imperscrutvel. Assim a fala de todos os peixes, disseste; aquilo que eles no perscrutam, imperscrutvel. Mas mutvel sou eu apenas e selvagem e em tudo mulher, e no uma mulher virtuosa. Muito embora vs, homens, me chameis a profunda ou a fiel, a eterna, a misteriosa. Com efeito, vs, homens, nos presenteais sempre com vossas prprias virtudes ai de mim, virtuosos! (Assim falava Zaratustra II O canto de dana) Neste seu canto de dana(1), Zaratustra relata o que a vida ento lhe ensinou. Os que a julgam imperscrutvel so os que se furtam a conhec-la. Buscando apreend-la, dela se afastam; querendo captur-la, fazem com que se lhes escape. E assim lhe atribuem os eptetos da metafsica, da religio e da moral que eles prprios fabricaram. Mas ela, a vida, nada tem a ver com concepes metafsico-religiosas ou determinaes morais. Nem transcendente nem virtuosa, nem casta nem etrea, ela apenas mutvel. Mais adiante no livro, na terceira parte, o protagonista entoa O outro canto de dana. Em teu olho olhei h pouco, vida! diz ele. Vi ouro cintilar em teu olho noturno, parou meu corao diante dessa volpia. Um batel de ouro vi cintilar em guas noturnas, um batel de ouro a balanar, que afundava, bebia gua e tornava a acenar! Para o meu p, frentico pela dana, lanaste um olhar, um olhar a balanar, que sorria, indagava, enternecia. Duas vezes apenas, bateste tuas castanholas com mos pequenas e j o meu p balanava no frenesi pela dana. Meus calcanhares se erguiam, meus dedos do p escutavam, para compreender-te: pois o danarino, afinal, tem o ouvido nos dedos dos ps!(2) Em tua direo saltei (...) Acompanho-te na dana, sigote at por nfimos vestgios (Assim falava Zaratustra III O outro canto de dana). Olhando no olho da vida, Zaratustra comea este canto exatamente como iniciara o anterior. L reconhecia que houve um tempo em que a vida lhe parecera imperscrutvel, mas ela prpria lhe fizera ver o seu carter mutvel. Agora, quase ao trmino de sua jornada, com ela se pe a danar. Que estes sejam cantos de dana no , pois, mero acaso. Igual vida, dana movimento. Diante do espetculo da prpria finitude, o homem inventou o pensar metafsico e a religio crist. E tudo fez para livrar-se da viso do sofrimento imposta pela morte. Mas alto foi o preo a pagar: teve de negar este mundo, teve de condenar esta vida. Com o pensar metafsico, tentou impor a existncia de outro mundo, de um mundo verdadeiro, essencial, imutvel. Com a religio crist, buscou forjar a existncia de outra vida, de uma vida melhor, mais feliz, eterna. Ora, fabular sobre um outro mundo, que no este, adverte Nietzsche, no tem nenhum sentido, pressupondo que um instinto de calnia, apequenamento, suspeio contra a vida, no tenha potncia em ns. E acrescenta: neste ltimo caso vingamo-nos da vida com a fantasmagoria de uma outra vida, de uma vida melhor (Crepsculo dos dolos, A razo na filosofia, # 6). Para rejeitar o carter efmero deste mundo em que nos achamos aqui e agora, o homem arquitetou a metafsica; para rechaar o aspecto passageiro desta vida tal como a vivemos aqui e agora, fabricou o

cristianismo. Incapaz de suportar o que traz a marca do transitrio, ele no soube acolher o sofrimento e a dor que lhes so inerentes. Certa dose de ceticismo traz, sem dvida, a dana. Pelo movimento, ela leva a suspeitar de tudo o que rgido e inerte. Faz vacilar a crena numa vida melhor, mais feliz, eterna; pe a balanar a certeza de um mundo verdadeiro, essencial, imutvel. Com a dana, desaparece toda transcendncia; com ela, vem abaixo toda uma viso de mundo. Mas preciso coragem para praticar a desconfiana, descartar os pr-juzos, evitar as convices. preciso destemor para desfazer-se de hbitos, abandonar comodidades, renunciar segurana. preciso ousadia para abrir mo de antigas concepes, desistir de mundos hipotticos, libertar-se de esperanas vs. Enfim, longo o processo para o esprito tornar-se livre. E no causa surpresa que o esprito livre seja, antes de tudo, um danarino. Onde um homem chega convico fundamental de que preciso que mandem nele, ele se torna crente, escreve Nietzsche; inversamente, seria pensvel um prazer e fora da autodeterminao, uma liberdade da vontade, em que um esprito se despede de toda crena, de todo desejo de certeza, exercitado, como ele est, em poder manter-se sobre leves cordas e possibilidades, e mesmo diante de abismos danar ainda. Um tal esprito seria o esprito livre par excellence (A Gaia Cincia # 347). Movimento, a dana propicia o ceticismo indispensvel para suspeitar das concepes metafsico-religiosas e, ainda, para desconfiar dos postulados lgico-metafsicos que permeiam a linguagem. No momento em que indivduos procuraram viver gregariamente, fez-se necessrio determinar designaes das coisas e utiliz-las de maneira uniforme. Para manter a vida em coletividade, todos os membros do grupo viram-se obrigados a empregar as designaes usuais convencionalmente estabelecidas. Mas rpido, muito rpido, esqueceu-se do que havia de convencional na instituio da linguagem. Ao permitir ao indivduo comunicarse com os semelhantes, ao possibilitar-lhe relacionar-se com o que o cerca, ao atender a seu desejo de conservao, a linguagem simplifica. Mas negligenciar seu carter simplificador faz com que, de conjunto de signos, a linguagem passe a expresso adequada da realidade. Supe-se, ento, que cada termo designa algo bem preciso, que, embora se ache para alm de seu domnio, com ele se identifica. Com isso, petrifica-se a palavra e fixa-se aquilo a que ela se refere. Atribuindo-se palavra um nico sentido nela impresso desde sempre, considerando-a unvoca, desprezam-se os sentidos possveis que poderia comportar. A linguagem abriga, pois, a crena numa verdade inscrita no mundo passvel de ser expressa em palavras. Simplificadora, encerra o preconceito metafsico de que designaes e coisas se recobrem. Acolhendo mitos, um obstculo na relao do indivduo com o que o rodeia e, por isso, um perigo para a liberdade do esprito. Nova alternativa traz, sem dvida, a dana. Pela cadncia, ela pe em cena variados pontos de vista, diversos ngulos de viso, diferentes perspectivas. Faz surgir aspectos inesperados da existncia; traz luz dimenses insuspeitadas do mundo. Com a dana, evoca-se o fluxo vital; com ela, aludese permanente mudana de tudo o que existe. Em sua busca de novos meios de expresso, Nietzsche faz da dana sua parceira. Desconfiando de todo e qualquer dogmatismo, ele avana posies para imediatamente coloc-las em questo. Pondo sob suspeita toda e

qualquer certeza, antecipa idias para fazer experimentos com o pensar. Experimentador no mais alto grau, julga ter o dever das cem tentativas, das cem tentaes da vida. Insatisfeito com a filosofia sistemtica, acredita caber-lhe a incumbncia de criar uma nova linguagem filosfica. Em Assim falava Zaratustra, por exemplo, o filsofo jamais lana mo da linguagem conceitual. Aqui no fala nenhum profeta, nenhum daqueles arrepiantes hbridos de doena e vontade de potncia que so chamados fundadores de religies, adverte a propsito do livro em sua autobiografia. preciso mais que tudo saber ouvir corretamente o tom que vem dessa boca, esse tom alcinico, para no fazer uma injustia deplorvel ao sentido de sua sabedoria (Ecce Homo, Prlogo, 4). Recusando-se a opor cincia e sabedoria, Nietzsche/ Zaratustra tenta recuperar a unidade original do conceito e da imagem. Tanto que declara: Somente danando, sei falar em imagens das coisas mais elevadas (Assim falava Zaratustra II O canto do tmulo). Cadncia, a dana pe em xeque a aparente imobilidade das coisas, a rigidez imposta ao pensamento, a fixidez forjada pelas palavras. Com o ritmo, o mundo deixa de ser estvel; com os gestos, a linguagem deixa de ser unvoca. E as idias ganham leveza. Sim, a dana tambm traz leveza. No por acaso que Nietzsche faz dela sua companheira, ao atacar a gravidade dos valores estabelecidos, ao combater o peso do ressentimento. No foi graas queles a quem se manifestou bondade que surgiu o valor bom, mas graas aos que se viam como bons. Foram os nobres, os poderosos, os homens de condio superior, que o criaram; e com isso assinalaram a diferena que lhes era prpria e estabeleceram uma hierarquia. A oposio entre aes egostas e no-egostas s veio a ocorrer quando os juzos de valor aristocrticos sofreram declnio. Ao converter a preeminncia poltica em espiritual, a classe sacerdotal contraps-se aristocracia guerreira e promoveu a interiorizao do valor bom. Enquanto valor aristocrtico, bom identificava-se a nobre, belo, feliz; tornando-se valor religioso, passa a eqivaler a pobre, miservel, impotente, sofredor, piedoso, necessitado, enfermo. E assim surgiu a moral do ressentimento. Remetendo a oposio dos valores bem e mal diretamente a outra: aceitao ou recusa das regras sociais, o ressentido julga bom quem gregrio por excelncia. Igual entre iguais, ele , antes de tudo, um homem no-perigoso. Indivduo coletivo, sempre privilegia o interesse geral e duradouro em detrimento do particular e efmero. Animal previsvel, constante, necessrio, converte-se em algum capaz de prometer, dar a palavra, prestar juramento, enfim, algum capaz de responder por si mesmo como futuro. Para poder dizer no a tudo o que representa nesta terra o movimento ascendente da vida, a boa constituio fsica, a potncia, a beleza, a afirmao de si mesmo, esclarece Nietzsche, o instinto do ressentimento, que aqui se tornou gnio, teve de inventar outro mundo, a partir do qual essa afirmao da vida aparecesse como o mal em si, como o que devia ser rejeitado (O Anticristo 24). Tomando princpios transcendentes por base da moralidade, o ressentido acaba por fabricar o ideal asctico. Ento, encara a penitncia voluntria, a autoflagelao, o auto-sacrifcio, numa palavra, a negao de si, como fonte de satisfao. Cria outra vida, deseja ser de outro modo, quer estar em outra parte, porque nele a vida, ela mesma, est em degenerao. Mas, ao contrrio

do que se poderia pensar, no ocorre aqui um embate de vida contra vida mesmo porque, do ponto de vista fisiolgico, seria impossvel - , mas sim a luta da vida contra a morte. O ideal asctico vem oferecer um sentido para o sofrimento do homem, agora interpretado como necessrio por causa do outro mundo, do alm, de Deus, da vida depois da morte ou at mesmo da verdade. Se com essa interpretao o homem acreditou preenchero vazio em que julgava encontrar-se, tambm viu seu fardo acrescido por um novo sofrimento, mais profundo, mais ntimo, mais corrosivo da vida: a perspectiva da culpa. Esse dio contra o humano, mais ainda contra o animal, mais ainda contra o material, essa repulsa aos sentidos, razo mesma, o medo da felicidade e da beleza, esse anseio por afastar-se de toda aparncia, mudana, vir-a-ser, morte, desejo, anseio mesmo, assegura Nietzsche, tudo isso significa, ousemos compreend-lo, uma vontade de nada, uma m-vontade contra a vida, uma rebelio contra os mais fundamentais pressupostos da vida, mas e permanece uma vontade!... E, para ainda em concluso dizer aquilo que eu dizia no incio: o homem prefere ainda querer o nada, a no querer (Genealogia da Moral III 28) Para pr prova o ressentimento, que envenena e paralisa a alma, Nietzsche evoca a dana. Os que julgam ser a vida uma carga por demais pesada para suportar, os que acreditam ser a existncia um fardo por demais pesado para carregar, estes so incapazes de danar. Afastai-vos do caminho de todos esses incondicionais! adverte Nietzsche. uma pobre espcie enferma, uma espcie plebia; olham maldosamente para esta vida, tm mau-olhado para esta terra. Afastai-vos do caminho de todos esses incondicionais! Tm ps pesados e coraes sufocados: no sabem danar. Como poderia a terra ser leve para eles! (Assim falava Zaratustra IV Do homem superior 16) Leveza, a dana torna evidente a opresso exercida pelos valores estabelecidos, a tirania imposta pelo ressentimento. Com a agilidade, as normas de conduta tornam-se mais flexveis; com a delicadeza, as regras de convivncia tornam-se mais saudveis. A dana , tambm, a fiel companheira de Zaratustra. com ela que procura lutar contra seu principal adversrio, o esprito de peso. Figura da heteronomia, o esprito de peso sofre de paralisia da vontade. Incapaz de amar a si mesmo, abdica at do querer. Subserviente ao que lhe exterior, julga que existem leis universais(3). Submetendo-se ao que lhe imposto, acredita que h regras de conduta vlidas para todos. Estabelecendo coero, norma, necessidade e conseqncia e objetivo e vontade e bem e mal(4), zela pelos valores institudos. Srio, grave, profundo, solene(5), est atento ao fiel e estrito cumprimento do dever. Moralista, faccioso, intolerante, tacanho, considera a vida um fardo por demais pesado para carregar. Mas, dir Zaratustra, somente o homem um fardo pesado para si mesmo! E isto porque carrega sobre os ombros demasiadas coisas estranhas. Igual ao camelo, ajoelha-se e deixa que o carreguem bem (Assim falava Zaratustra III Do esprito de peso 2). com o riso(6) e o canto(7) que o protagonista espera combater seu principal adversrio; sobretudo com a dana(8) que o enfrenta. Com sua atitude afronta a opresso que este encarna; com seus movimentos provoca a lei da gravidade. Em verdade, aprendi a esperar tambm e a fundo - mas somente a esperar por mim, revela. E, acima de tudo, aprendi a ficar em p e andar e correr e saltar e subir e danar. Mas esta a minha doutrina(9): quem quiser

algum dia aprender a voar tem de aprender antes a ficar em p e andar e correr e subir e danar. No voando que se consegue voar(10). Afrontando o que o esprito de peso encarna, Nietzsche/ Zaratustra pe-se em p e anda e corre e salta e baila. Contra este que faz cair todas as coisas, ele dana. Movimento, cadncia, leveza, a dana ainda alegria. No por acaso que Nietzsche faz dela sua cmplice ao elaborar a prpria viso de mundo. Eliminando o dualismo entre mundo verdadeiro e mundo aparente, instaurado pela metafsica, mantido pela religio crist, perpetuado por doutrinas morais, o filsofo julga que s a alegria dionisaca est altura das velhas concepes. Na tica nietzschiana, o mundo constitudo por foras agindo e reagindo umas em relao s outras. As foras tendem a exercer-se o quanto podem, querem estender-se at o limite, atuando sobre outras e resistindo a outras mais; efetivam-se manifestando um querer-vir-a-ser-mais-forte. Elas no se situam no tempo mas o instituem; no preenchem o espao mas o constituem. O mundo apresenta-se ento como uma monstruosidade de fora, sem incio, sem fim, uma firme, brnzea grandeza de fora, que no se torna maior, nem menor, que no se consome, mas apenas se transmuda, inalteravelmente grande em seu todo, uma economia sem despesas e perdas, mas tambm sem acrscimo ou rendimentos, cercada de nada como de seu limite, nada de evanescente, de desperdiado, nada de infinitamente extenso, mas como fora determinada posta em um determinado espao, e no em um espao que em alguma parte estivesse vazio, mas antes como fora por toda parte (Fragmento pstumo 38 [12] de junho/ julho de 1885). Alegria, a dana inspira a cosmologia de Nietzsche. Ao danar, um ponto parece deslizar no tempo; na verdade, ele o institui. Ao bailar, parece deslocarse no espao; na verdade, ele o constitui. Pois, como pe Zaratustra na boca de seus animais: para os que pensam como ns, as prprias coisas danam: vm e estendem-se a mo e riem e fogem e voltam. Tudo vai, tudo volta; eternamente gira a roda do ser. Tudo morre, tudo refloresce; eternamente transcorre o ano do ser. Tudo se quebra, tudo se junta de novo; eternamente se constri a mesma casa do ser. Tudo se separa, tudo volta a encontrar-se; eternamente fiel a si mesmo permanece o anel do ser. Em cada instante comea o ser; em torno de cada Aqui rola a bola Acol. O meio est em toda parte. Curvo o caminho da eternidade (Assim falava Zaratustra III O convalescente 2). No causa surpresa que Nietzsche se diga um discpulo do filsofo Dioniso (Ecce Homo, Prlogo, # 2). Ele reivindica a necessidade de destruio, mudana, vir-a-ser; reclama o processo permanente de aniquilamento e criao. Quer afirmar este mundo tal como ele , esse meu mundo dionisaco do eternamente-criar-a-si-prprio e do eternamente-destruir-a-si-prprio, esse mundo secreto da dupla volpia, esse meu para alm de bem e mal (Fragmento pstumo 38 [12] de junho/ julho de 1885). Quer afirmar esta vida tal como ela , interpretando seu carter efmero como gozo da fora procriadora e destruidora, como criao contnua (Fragmento pstumo 2 [106] do outono de 1885/ outono de 1886). Comparvel a Shiva, o Benevolente mas tambm o Terrvel(11), Dioniso ao mesmo tempo cria e destri. Semelhante a Shiva Nataraja, o rei da dana do Tandava(12), danando que ele aniquila e constri. No , pois, por acaso que Nietzsche/ Zaratustra confessa: S acreditaria num deus que soubesse danar. (...) Aprendi a caminhar; desde ento, corro vontade. Aprendi a voar;

desde ento, no quero que me empurrem, para sair do lugar. Agora estou leve; agora vo; agora vejo-me debaixo de mim mesmo; agora um deus dana por meu intermdio (Assim falava Zaratustra I Do ler e escrever). A Dioniso cabe, pois, o privilgio de dar nome a uma nova forma de pensar, a uma nova maneira de filosofar. Dionisaca a filosofia que afirma sem reservas o fatum, que aceita que ele se afirme atravs do homem. Dionisaca a filosofia que espelha o mundo, que traduz a vida. Tanto que, na segunda parte de Assim falava Zaratustra, depois de o protagonista falar de sua selvagem sabedoria vida, esta riu maldosamente e fechou os olhos. De quem estiveste falando?, disse. De mim, no verdade? (O canto de dana) E, na terceira parte, ao encerrar-se um dos momentos de seu dilogo com a vida, esta lhe disse: Se algum dia a tua sabedoria te abandonasse, ah!, ento, logo te abandonaria tambm o meu amor (O outro canto de dana). Em ambos os cantos de dana, ele d a entender que, em sua trajetria, vida e sabedoria so termos intercambiveis. Ao fazer da vida sua interlocutora, ao danar com ela, Zaratustra est a pr em cena a prpria sabedoria. Ao invocar a vida, ao colocar em sua boca a crtica da metafsica, da religio e da moral, Nietzsche est a mostrar a prpria filosofia. Com isso, a personagem conta afastar-se dos sbios; e o autor quer distanciar-se dos filsofos. Ao contrrio dos dogmticos, que tentam aprisionar a verdade(13), entendem eles ser dinmico o pensamento, mutvel a reflexo. Em verdade, uma bno e no uma blasfmia, quando eu ensino: Acima de todas as coisas est o cu eventualidade, o cu inocncia, o cu acaso, o cu arrogncia, revela Nietzsche/ Zaratustra. Por acaso essa a mais velha nobreza do mundo, que eu restitu a todas as coisas; eu as redimi da servido finalidade. Essa liberdade e celestial serenidade coloquei eu como azul redoma sobre todas as coisas, quando ensinei que acima delas e atravs delas no h nenhuma vontade eterna que - queira. Essa arrogncia e essa loucura coloquei eu no lugar daquela vontade, quando ensinei: Em todas as coisas, s uma impossvel racionalidade! Um pouco de razo, sem dvida, uma semente de sabedoria, esparsa de estrela a estrela, este fermento est mesclado a todas as coisas: por amor loucura, h sabedoria mesclada a todas as coisas. Um pouco de sabedoria, possvel; mas esta bem-aventurada certeza encontrei em todas as coisas: que ainda pelos ps do acaso que elas preferem danar (Assim falava Zaratustra III Antes que o sol desponte). Notas (1) De acordo com a sua carta de 16 de agosto de 1883 a Heinrich Kselitz, Nietzsche teria redigido esta seo em Ischia. (2) possvel ler nesta passagem evocaes da figura de Dioniso, o deus que salta por entre archotes sobre os rochedos de Delfos. Alis, pelo p que comea o transe dionisaco. Escreve Marcel Detienne: Atravs de Dioniso saltitante, o p (pous) reencontra o verbo saltar (pdan) e sua forma saltar longe de (ekpdan), que um termo tcnico do transe dionisaco: quando o impulso de saltar invade o corpo, ele o arranca de si mesmo e o arrasta de modo irresistvel (DETIENNE 1, p. 75). (3) Mas, afirma Zaratustra, descobriu-se a si mesmo quem diz: Este o meu bem e mal; com isso, fez calar-se a toupeira e ano que diz: Bem para todos,

mal para todos (Assim falava Zaratustra III Do esprito de peso 2). Cf. tambm A Gaia Cincia 335 e a crtica ao imperativo categrico. (4) Cf. Assim falava Zaratustra III Das velhas e novas tbuas 2. (5) Cf. Assim falava Zaratustra I Do ler e escrever: E, quando vi o meu demnio, achei-o srio, grave, profundo, solene: era o esprito de peso, - ele faz cair todas as coisas. (6) Cf. Assim falava Zaratustra I Do ler e escrever: No com a ira que se mata, mas com o riso. Eia, pois, matemos o esprito de peso! Cf. tambm Assim falava Zaratustra IV O despertar 1. (7) Cf. Assim falava Zaratustra II O canto de dana, em que o protagonista entoa um canto de dana e de mofa ao esprito de peso, ao meu altssimo e poderosssimo demnio, do qual dizem que o senhor do mundo. (8) Cf. Assim falava Zaratustra II O canto de dana, em que a personagem central assim se apresenta s jovens que encontra a danar no bosque: Portavoz de deus sou eu diante do demnio; mas este o esprito de peso. Como poderia eu ser inimigo de vossa dana leve, divina? (9) So conhecidas as dificuldades para traduzir de forma apropriada em portugus o termo Lehre. Elas aumentam, quando a palavra se acha na boca de Zaratustra, pois aqui no fala nenhum fantico, aqui no se prega, aqui no se exige crena (Ecce Homo, Prlogo, 4). (10) Assim falava Zaratustra III Do esprito de peso 2. Cf. ainda Assim falava Zaratustra I Do ler e escrever: Aprendi a andar; desde ento, gosto de correr. Aprendi a voar; desde ento, no quero que me empurrem para sair do lugar. (11) Cf. a propsito DETIENNE 1, p. 7, onde se l: Com certeza, dos deuses da Grcia Dioniso o mais cosmopolita. Para o embaixador do rei Seleuco, ao descobrir depois de Alexandre a ndia e suas divindades, s Dioniso pode equivaler a Shiva. (12) Enquanto Nataraja, Shiva o rei da dana do Tandava, essa dana csmica, que parece ter sido inventada por Tandu, um msico celeste de sua corte. No decorrer dela, ele destri e recria o mundo, impondo ritmo aos seus passos ao som de um damaru, de um pequeno tambor com duas peles e duas caixas de ressonncia unidas, ao qual so fixados um cabo e cordo que termina por uma rebarba. Cf. a propsito FRDRIC 2. (13) Que se leia nessa direo esta passagem do prlogo de Para alm de Bem e Mal: Supondo-se que a verdade seja uma mulher no seria bem fundada a suspeita de que todos os filsofos, na medida em que foram dogmticos, entenderam pouco de mulheres? De que a terrvel seriedade, a desajeitada insistncia com que at agora se aproximaram da verdade, foram meios inbeis e imprprios para conquistar uma dama? certo que ela no se deixou conquistar e hoje toda espcie de dogmatismo est de braos cruzados, triste e sem nimo (Prlogo). Referncias bibliogrficas 1. DETIENNE, MARCEL. Dionysos ciel ouvert. Paris: Hachette, 1998. 2. FRDRIC, LOUIS. Dictionnaire de la Civilisation Indienne. Paris: Robert Laffont, 1987. 3. NIETZSCHE. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Edio de Colli e Montinari. 15vs. Berlim: Walter de Gruyter& Co., 1967-78.

4. ---------. Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe. Edio de Colli e Montinari. 8 vs. Berlim: Walter de Gruyter & Co., 1975/ 1984. 5. ---------. Obras Incompletas. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 2 ed., 1978. ............................................. * Publiquei este ensaio em outra verso, intitulada A dana desenfreada da vida, em meu livro Extravagncias. Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. So Paulo: Discurso Editorial/ Editora da Uniju, 2000. ** Professora do Departamento de Filosofia da USP.

volmen 1 | seccin: Pensamiento VERDAD, RAZON DE ESTADO Y LUCHA POR LA CULTURA - R. Magliano

Agradecemos especialmente al Dr. L. Maresca y al Lic. R. M. Magliano la autorizacin para publicar este adelanto del resultado de sus investigaciones del CONICET ilustracin: la Sociedad Filolgica

La confesin de la cultura moderna y una cultura verdadera En uno de los fragmentos pstumos escritos entre la primavera y el verano de 1873, Nietzsche afirma: captar la coherencia interna y la necesidad de toda cultura verdadera (...) (Bd.7, NF, 19/33/, p. 426). En el pasado muchos acontecimientos polticos han tenido una fuerte influencia en la cultura. El ao 1871 fue para Prusia el triunfo militar y cultural sobre el Segundo Imperio francs. Una victoria vivida por la sociedad alemana con gran euforia. Sin embargo, para Nietzsche, la victoria sobre Francia se convierte en una gran derrota, puesto que signific (...) la extirpacin del Espritu alemn en provecho del Reich alemn(...) (UB I, p. 160). Qu amenazas intuye Nietzsche se ciernen sobre el tipo de cultura a la que l aspira si se impone la cultura del Reich alemn, que es, por esencia, una cultura moderna? Nietzsche, lo sabemos, va tras los pasos de una cultura sostenida en la verdad trgica, apolneo-dionisaca, envuelta en una pasin, a la vez creadora y

fulminante, que busca la belleza en la medida, y a la vez, la voluntad en el catico frenes. Hubo entre Francia y Alemania, por caso, una lucha entre culturas? Nietzsche juzga la cuestin con un criterio que lo va a acompaar, de aqu en ms, a lo largo de su pensamiento y de su obra: el criterio del valor. La cultura supuestamente vencedora es ms valiosa que la vencida? Para Nietzsche (...) no cabe hablar de una victoria de la cultura alemana, y ello por motivos muy simples: porque la cultura francesa contina estando ah igual que antes y nosotros seguimos dependiendo de ella como antes (...) (UB I, p. 160). Nietzsche posee una visin nada complaciente sobre los tiempos polticoculturales que se avecinan en Alemania (y en Europa) tras la guerra francoprusiana. Para l Alemania ha posedo un espritu de una valenta ecunime y tenaz (UB I, p. 160) que no ha dejado de luchar siempre, iluminado por un sentido y una meta. Un espritu que no se agota ni se acomoda de manera tan sbita, un espritu nunca tan decididamente triunfalista, tan proclive, ahora, al engolamiento de su cultura por influencia de la opinin pblica. Nunca le han faltado a los alemanes jefes y generales inteligentes y audaces (UB I, p. 161) como para conducir una formacin alemana autntica y efectiva (eine wirkliche chte deutsche Bildung) (UB I, p. 161) en orden a una verdadera cultura. Despus de aquella guerra, ve que no se aprecia ni la vieja lucha ni la vieja valenta, que contrariamente se arreglan la mayora de las cosas y se resuelven y se ejecutan principalmente los asuntos necesarios para la vida cotidiana. Todo el mundo cree con firmeza que se ha esparcido la semilla de la cultura (Saat der Kultur) (UB I, p. 161) que crece y florece exultantemente y que por todos los rincones de la sociedad reinan la dicha y el delirio (UB I, p. 161). Han aparecido en la escena cultural unos seores que se dicen escritores, que ms que escritores Nietzsche los llama escribientes (Schreiber) de literatura periodstica y unos fabricantes de novelas, tragedias, conciertos e historias (UB I, p. 161), integrantes de una especie de logia intelectual, que se han apoderado de los momentos culturales del hombre moderno. Segn Nietzsche, en el citado grupo todo es ahora, a partir de la guerra, felicidad, ademanes dignos, engreimiento (...) (UB I, p. 161) y dicho grupo es presentado como xito de la cultura alemana. Estn tambin los infaltables estamentos doctos (Gelerhten Stnde) convencidos de que su formacin (Bildung) tiene el ms alto nivel de madurez y belleza de su tiempo y de todos los tiempos de la humanidad y de que no hay por qu tener cuidado de la formacin general alemana. Ahora bien en qu se ha basado el triunfo de Alemania sobre Francia? Parecera que el comn denominador de la sociedad, que se rene y se expresa en la llamada opinin pblica, opina, es decir, sostiene con cierto grado de autoridad y conviccin pblicos, que el triunfo se funda en la formacin (Bildung) y en la cultura (Kultur) alemanas. Pero opinar as es para Nietzsche una gran confusin porque, analizando la preparacin de las tropas alemanas victoriosas, habra que separar su instruccin (Belehntheit) de su formacin (Bildung), derivando de la primera y no de la segunda las cualidades

morales de una disciplina ms rigurosa, de una obediencia ms calmosa (UB I, p. 162). Dnde ha estado, entonces, la ventaja de Alemania? En su formacin, en su cultura? No, en los saberes ms amplios de los oficiales alemanes, en la mejor instruccin de sus tropas alemanas, en la conduccin ms cientfica de la guerra (...) (UB I, p. 162). El verdadero triunfo sobre Francia sera cultural si Alemania hubiese impuesto una cultura alemana original (originale deutsche Kultur) (UB I, pp.163-164). La confusin que la sociedad alemana tiene de su triunfo sobre Francia es efecto de una mala interpretacin de los acontecimientos poltico-culturales que hace la opinin pblica por no partir de un concepto puro de cultura (Kultur) (UB I, p.163). Una cultura verdadera requiere tres condiciones esenciales: unidad de estilo, que el arte gobierne la vida y efectos de grandeza. En otro de los fragmentos pstumos escritos entre la primavera y el verano de 1873, Nietzsche sostiene lo siguiente: (...) la vida necesita creer en la verdad, pero luego es suficiente la ilusin, es decir las verdades dan prueba de s por sus efectos (Wirkungen), no por pruebas lgicas; las pruebas de las verdades son las pruebas de la fuerza (Kraft). Para nosotros valen como idnticas las cosas verdaderas (Das Wahre) y las cosas eficaces (Das Wirkende), tambin en esto nos inclinamos ante la fuerza (...) Toda aspiracin efectiva (wirkliche) a la verdad ha venido al mundo por la lucha entablada en torno a una conviccin sagrada, por el pathos del luchar (...) (Bd. 7, NF, 19/43/ p. 433). Una cultura mide su valor de verdad en la lucha que entabla contra ciertas fuerzas que se le presentan como antagnicas. En tanto sea eficaz, es decir, capaz de producir ciertos efectos frente a la otra, esa cultura ser verdadera. Las relaciones entre culturas no son ms que pruebas de fuerza entre ellas por disputarse la mayor produccin de grandes efectos. As demuestran su mayor eficacia, y por ende, su mayor verdad. Pero no podrn iniciar ninguna disputa si no poseen antes un fuerte pathos de lucha. El valor de aquello por lo que se lucha determina la grandeza o bajeza de la lucha. Los valores son las imgenes que expresan las diversas cualidades de las fuerzas vitales. Cumplen el rol de ser una especie de objetivacin de los movimientos de la vida que se van detectando en sus diversas facetas dinmicas. La lucha entre culturas es la lucha entre distintos tipos y grados de vida. El pathos de la lucha por la cultura aparece cuando cierto tipo de vida de cierto valor se considera a s mismo como una necesidad. Ninguna cultura viene dada en la existencia; luchar quiere decir concentrar las fuerzas necesarias para crear cierto tipo de cultura. Esa concentracin supone una capacidad de conducccin de las fuerzas tpicas y una capacidad para dominar y domear las fuerzas extraas a ellas. Toda cultura es la manifestacin de cmo ciertos impulsos vitales se despliegan a sus anchas y otros son controlados, domeados. Toda lucha siempre es productora de efectos. En la lucha por la cultura, tal como Nietzsche la concibe, el mayor efecto a producir es la revelacin de la verdad trgica, el juego de los impulsos apolneo-dionisacos, que tiene en el arte trgico su mxima actividad, y en la vida del genio el mximo tipo de vida, quien resume en s todos los sufrimientos de la naturaleza. De aqu, entonces, que la cultura

verdadera consista en instaurar el gobierno del arte y en establecer las condiciones polticas y los mtodos pedaggicos necesarios para que se produzca la aparicin del genio popular. Si la lucha por la cultura se aprecia en la lucha de valores (vitales) la perspectiva de la cultura trgica frente a la cultura moderna ser: all donde los modernos satisfacen el deseo de saber, los trgicos quieren el poder; all donde los modernos se llenan de sapiencia, los trgicos insertan una potencia, puesto que la ndole de toda cultura es siempre dar testimonio de la vida (UB I, p. 162). Pasa que se olvida el camino que lleva de la inteleccin a la vida, del conocer al poder, de la informacin al arte (...) (Bd.7, NF, 1873, 26/18/, p. 584). La cultura moderna es el gran suceso de ese gran olvido... Por qu ese hostigamiento impiadoso a la cultura moderna? Qu circunstancias han acontecido que Nietzsche quiere desatar una lucha implacable contra ella? La cultura moderna ha hecho su propia confesin. Para empezar cules son sus ejemplares ms conspicuos? Por ejemplo, David Strauss, el cultifilisteo, los doctos, los establecimientos educativos secundarios y universitarios, la formacin (Bildung) general, los estudios histricos, Bismarck, los escribientes de peridicos, la gente culta, Hegel, el Reich alemn, la ciencia natural, entre otros. La cultura moderna como Nietzsche la observa se caracteriza por la aceptacin de diferentes estilos culturales sin ninguna selectividad. Presenta, adems, un desmedido inters por el saber, movido en apariencia por un fin especulativo pero que termina orientado hacia la profesionalizacin del trabajo. Justamente Nietzsche considera que una yuxtaposisin y una superposicin grotescas de todos los estilos posibles torna inviable que una cultura pueda triunfar sobre otra, lo que hizo inviable, particularmente, que el triunfo de Alemania sobre Francia se pudiera capitalizar como un triunfo de la cultura alemana (UB I, p. 163). El amontonamiento de diferentes estilos que carece del poder para unificarlos de acuerdo con una forma original, selectiva, pone en evidencia la ms absoluta impotencia creadora de la cultura moderna, a pesar de creerse poseedora de una gran sensibilidad receptiva. No obstante, la cultura moderna despliega su estrategia corrosiva contra la cultura verdadera (no olvidemos que ambas entablan entre s una lucha). En principio, odia la aparicin del genio porque sabe que ste tiene el poder de dominio para proporcionar unidad a la mezcla catica reinante; por otra parte, rechaza la idea de someterse a la tirana de sus propias exigencias, requeridas para dar una cultura que haga eterno lo grande. Para ello disfraza su odio al genio odiando el fanatismo y la intolerancia con el propsito de causar un efecto paralizador, embotador o disolvente en todos aquellos mbitos donde es posible esperar movimientos vitales de poder (UB I, p. 169). Bajo la apariencia de combatir el fanatismo y la intolerancia busca desarmar aquellas fuerzas con el poder suficiente para producir una cultura verdadera. La cultura moderna encarna ese odio y ese rechazo en uno de sus personajes favoritos, el cultifilisteo. A travs de l confiesa con jactancia sus bondades culturales. Veamos su confesin: El cultifilisteo cree ser un hombre de la

cultura (Kulturmensch), est convencido que su formacin (Bildung) es la expresin cabal de la cultura alemana autntica (rechten deutschen Kultur) (UB I, p. 165). La pretensiosa imagen que posee de su cultura le hace ver, confusamente, que existira unidad de estilo donde slo hay una impronta uniforme en todos aquellos de su misma ralea (incluida la gente culta). Llamara unidad de estilo de una cultura verdadera (por supuesto la suya) a lo que nicamente seran necesidades idnticas, pareceres semejantes, aceptacin de convenciones tcitas, en suma, a las pautas homogneas que identifican a su estirpe cultural. Por qu esa unidad de impronta alcanzara justamente el carcter de unidad? Porque, segn Nietzsche excluye y niega consciente o inconscientemente todas las formas y exigencias de un estilo verdadero (wahren Stils) artsticamente productivas (UB I, p. 166). Un estilo verdadero es aquel que contiene formas y exigencias con poder para producir arte apolneo-dionisaco, trgico, nico que puede conceder una verdadera unidad de estilo, ya que ambos impulsos se necesitan mutuamente y no pueden excluirse, pues, de lo contrario, se espera la aniquilacin por la falta de unidad. Si slo primara el impulso apolneo el mundo sera un sueo que al menor contacto con la realidad provocara una desesperacin insoportable. Si slo primara el impulso dionisaco la realidad sera un torbellino imparable que tragara toda posible realizacin. La verdad tiene que ser conferida en la unidad. La visin trgica concibe la confluencia, la lucha y la reconciliacin del impulso apolneo con el dionisaco en la obra de arte. Por qu el cultifilisteo es un verdadero estorbo para formular un curso de accin poltico-trgica? Porque es para todos los que estn llenos de fuerza y creatividad, un obstculo; para todos los dubitativos y extraviados, un laberinto; para todos los desfallecidos, un terreno pantanoso; para todos los que estn detrs de metas elevadas, un grillete atado al pie; para todos los grmenes recin nacidos, una niebla venenosa; para el espritu que busca y anhela una vida nueva, un resecador desierto de arena (...) (UB I, pp. 166-167). Qu potencia debera poseer la accin poltica que afirme una cultura verdadera? Debera poseer la potencia del buscar contra el cultifilisteo que odia a todo aqul que busca, pues, sintindose l la mayor instancia de juicio de la cultura, ya no habra ms nada que buscarle ni ningn otro a quien buscar. Esa potencia de bsqueda de una cultura verdadera debe ser vivida como una potencia de experimentacin salvaje, de tempestuosa agitacin espiritual, de aniquilacin desvastadora. En su lugar el cultifilisteo toma a la cultura como una especie de paseo cuyo itinerario consiste en concurrir a teatros y conciertos donde se entrega a sus lnguidas emociones y hace gala de su pretendido buen gusto a cambio del pago de una entrada. Est entregado a la poltrona comodidad que de conservarse impide todo despliegue del inquieto impulso creador del artista (UB I, p. 168), tan necesario a una cultura trgica. Divide su vida cotidiana entre las cosas serias, o sea, sus negocios, sus hbitos mdicos, su familia y las cosas de broma, o sea, todo lo relacionado con la cultura (UB I, 170). La verdadera cultura reclama la tarea poltica de desprenderse de este cultifilisteo empavoneado, atacando, por ejemplo, los mbitos educativos donde se

forma, los centros culturales que frecuenta, dando vuelta completamente la imagen de su ejemplar vida cotidiana. Se puede observar tambin en el cultifilisteo una falta de aprecio por la creacin que se evidencia en su estima por la incitacin epigonal o bien la fidelidad icnica del retrato de lo actual (UB I, p. 171). En la imitacin el cultifilisteo moderno puede atestiguar su sentimiento de epgono de los clsicos de quienes considera deriva. Si los clsicos han producido las grandes obras del espritu cabe slo copiarlos, en cuyas copias libres el cultifilisteo reafirma su propio destino culminante. Asimismo, no debe perder la capacidad de reproducir fielmente la actualidad, donde se puede ver, tal vez, la influencia de las ciencias positivas que exigen atenerse a los hechos. Esta actitud neutraliza la originalidad y la autenticidad que la cultura verdadera reivindica, ya que, como trgica, tiene que hacerse cargo seriamente de la vida (como arte) que no detiene su fatdico recorrido ni perdona sus frvolos deslices. Junto a la potencia del buscar, toda accin poltica que afirme una cultura verdadera debe munirse de una mirada audaz y, al mismo tiempo, serena (nuthigen und ruhenden Blick) (UB I, 206). El hombre de la cultura trgica tiene que poseer un gran coraje en su actuar, ser consciente de que la vida no tiene remedio, verse siempre obligado a estar en vilo, vivir las alternativas de la existencia en estado de alerta. Evidentemente, quien se adentra en el oscuro tnel de la vida necesita ser audaz. Pero, al mismo tiempo, no debe perder nunca la calma para evitar extraviarse en la barbarie de la vorgine competitiva a la que nos somete da a da la cultura moderna. De qu forma la cultura trgica luchar contra la cultura moderna? Cmo actuar la cultura trgica frente a la cultura moderna? Deber moverse con agilidad, brincar por sobre las cabezas de los hombres modernos, mofarse y burlarse de los tmidos y calculadores pasos que ellos dan para no equivocarse. El estilo de una cultura es la imagen esttico-axiolgica que expresa el poder de las fuerzas vitales y refleja la distincin entre lo que ese poder conduce y lo que domea. Cuando el estilo de una cultura forma un centro o ncleo de poder ese estilo tiene unidad. Alcanzada la unidad es posible la conduccin de las fuerzas tpicas de un pueblo y la dominacin de las extraas. Recin en ese momento puede afirmarse que una cultura posee coherencia interna y que puede erguirse frente al resto del mundo como una necesidad. La cultura moderna est condenada a la ms absoluta incoherencia consigo misma puesto que ha desaprendido a distinguir lo vivo de lo muerto, lo autntico de lo inautntico, lo original de lo imitado, Dios de los dolos, y ha perdido el instinto (Instinkt) sano, viril, de lo real y de lo justo (UB I, p. 241). Qu ofrecen los modernos cultifilisteos? Entremos en las salas donde acumulan su saber y qu tienen all? mapas astronmicos y figuras matemticas, instrumentos cientficos, esqueletos, monos disecados y preparaciones anatmicas. Entremos en los aposentos donde celebran el culto de la vida privada cotidiana y qu ocurre all? Estn rodeados de sus mujeres y sus hijos, leyendo peridicos y charlando de poltica como cada da. Y de qu hablan para entretenerse esas almas aburridas? del matrimonio y del

sufragio universal, de la pena de muerte y de la huelga de obreros. Entremos en sus bibliotecas y en sus salones de msica y qu se encuentra all? los libros mejores y en los atriles las partituras musicales ms famosas. Vaymonos (por fin) de sus mustias casas y con qu nos despide? Haciendo el elogio de s mismo y concluyendo que no cabe prestar ninguna ayuda a aqul a quien no le agrade su casa, que se no est maduro para su posicin. De todo esto, Nietzsche saca una sola conclusin y l tambin ante la cultura moderna se confiesa: La cultura moderna tiene que perecer (UB I, p. 241). Prestemos ahora un poco ms de atencin a otro de sus ejemplares, los estudios histricos... De las ventajas y desventajas de los estudios histricos para la poltica. La lucha por la cultura se enciende cuando se declara que lo grande debe ser eterno (PW, p. 756). Esa lucha se libra tambin en la arena de la historia. Lo grande no es lo eterno de por s, ni lo eterno es la supresin de todo tiempo. La eternidad, ms bien, comienza como una tensin entre lo histrico y lo nohistrico por la cual se puede asimilar lo histrico por encima de su propia historicidad (lo supra-histrico). Vase esta afirmacin de Nietzsche: Cualquiera que est en la posicin de olfatear y respirar repetidamente esta situacin de atmfera no-histrica en la que se origina cualquier gran acontecimiento histrico (grosse geschichtliche Ereigniss), podra ser capaz entonces, en tanto ser cognoscente, de elevarse a ese punto de vista suprahistrico ya descrito por Niebuhr, como un posible resultado de las consideraciones histricas (...) (UB II, p. 254). La verdad de una cultura consiste en la instalacin en el presente de todo aquello grande ocurrido en la historia para ser realizado por su dimensin de eternidad, similar a una antorcha que nunca se apaga. Una cultura verdadera capaz de mantener eternamente encendido el fuego de la antorcha de lo grande, a fin de que ilumine siempre el contraste con los fugaces hbitos culturales de moda. Cmo sirve la historia a la poltica? El rasero desde donde se mide la relacin es la vida como accin. Si la vida es impulso, todo impulso requiere concretarse en acciones. Nietzsche dice que (...) necesitamos la historia para la vida y para la accin (...) (UB II, p. 245). El hombre moderno se encuentra saturado de estudios histricos, de formacin (Bildung) histrica. Qu proyecto poltico puede construir quien se cree parte pasajera aunque necesaria de la historia, quien piensa que todo lo presente est en trnsito, aunque sea hacia una etapa supuestamente superior? . La historia tiene valor en cuanto productora de efectos (Wirkungen), es decir, en cuanto puede ejercer alguna influencia sobre la vida y la accin (UB II, p. 285). La historia producir efectos trascendentes en tanto sea capaz de despertar la lucha por instaurar un Estado que realice la verdadera cultura, es decir, complete la obra de la Naturaleza mediante la produccin del genio. Puede formularse un saludable proyecto poltico, un saludable proyecto de Estado, si se alcanza una certera comprensin y cooptacin de la historia. La historia brinda experiencias vivificantes que pueden ser de ms utilidad al hombre de Estado que al estudioso, al cientfico de la historia. Estar el

hombre de Estado mejor preparado para recibir e interpretar los mensajes de la historia que el cientfico, ya que ste slo se limita a recopilar y juntar datos y a explicar hechos? El hombre de Estado puede extraer una buena dosis de verdad de la historia si se vale de su sentido no-histrico, es decir, si lleva a la prctica poltica cierto poder de olvido, como Nietzsche lo define: Con el trmino de no-histrico designo el arte y la fuerza de poder olvidar (...) (UB II, p. 330). Lo no-histrico es un cierto poder de olvido que permitir que lo histrico se eleve a la dimensin supra-histrica tornando a lo humano ms primordial y verdadero. En este sentido, Nietzsche afirma que (...) tendremos que dictaminar que la capacidad de poder sentir de manera no-histrica es mucho ms importante y originaria en la medida que constituye el fundamento sobre el que puede en general desarrollarse y crecer algo justo, sano y grande, algo, en definitiva, autnticamente humano (...) (UB II, p. 252). Cmo es el Estado (moderno) en el que vive Nietzsche? Un Estado burgus, burocrtico, benefactor, de polica, que se considera a s mismo como el punto ms alto de una evolucin histrica racional, progresiva y necesaria. Su voluntad est dirigida a su propia autocomplacencia y autosatisfaccin. Hace la guerra con dos fines: (1) como acto de conquista, empleando su maquinaria blica para la consolidacin de su formidable aparato industrial naciente, en el juego de la competencia mundial por obtener nuevos mercados; (2) como un recurso jurdico-poltico para afirmar sus derechos, muy especialmente, su derecho a la existencia. Se justifica a s mismo a travs de la formacin histrica que imparte en sus establecimientos de enseanza. Forma en ellos sbditos-empleados de gobierno como su fuerza de trabajo intelectual. El Estado moderno se toma a s mismo como fruto maduro de la justicia del pasado, o sea, como si el pasado encaminara inexorablemente a producirlo, reunindose en l las formas ms altas de la civilizacin humana. Cree que debe promover la satisfaccin de todas las necesidades, pero lo que ha hecho es desviar las autnticas necesidades de los pueblos organizados segn su modelo. Esas autnticas necesidades son la manifestacin de una cultura recia y potente, que vuelca su caudal vital en el mar de la lucha por s misma y que en dicha lucha imparte su justicia en el universo a partir de la consciencia que de que la vida genera una constante injusticia, que vivir es una gran injusticia. Como afirma Nietzsche: Se necesita mucha fuerza para poder vivir y poder olvidar en qu medida la vida y el hecho de la injusticia (ungerecht) son una misma cosa (...) (UB II, p. 269). El Estado moderno se aferra a la historia porque prefiere ignorar el carcter trgico de la vida. El Estado trgico, en cambio, sabe que las autnticas necesidades (chten Bedrfnisse) de los pueblos no pueden descubrirse segn el mtodo de la ciencia histrica o del mtodo cientfico en general. Tambin que si todas las necesidades individuales fuesen resueltas la vida misma se autoaniquilara. El Estado trgico parte de la premisa de que el mundo tiene un curso por seguir, que es preciso que siga su marcha y que tiene que ser conquistado en la lucha (UB II, p. 317). El Estado trgico abraza la lucha por la cultura, reagrupando y rearmando los ms profundos, poderosos y tpicos impulsos de un pueblo con el propsito de convertirlos en una autntica necesidad csmica. Acaso la historia podr mostrar los verdaderos impulsos de los pueblos? Servir a la poltica y al Estado para ayudarlos a distinguir los impulsos verdaderos de los

espurios, entre los que s y entre los que no se puede construir una verdadera cultura? Cmo el Estado se apropiar de las potencias supra-histricas para conferir una voluntad de eternidad a todo lo grande que se encuentre en los acontecimientos histricos? Para comenzar, el verdadero hombre de Estado debe poder reconocer la fuerza plstica (UB II, p. 251) de su pueblo, mediante la cual puede desechar las cosas del pasado que ms le han afectado como tambin incorporar las ms gratificantes; para ello debe poseer la facultad de olvidar en el momento oportuno as como de cundo es necesario recordar el buen momento (UB II, p. 252). Tiene que saber convertir al Estado en el enaltecimiento de esa fuerza plstica, saber devolver al pueblo lo histrico en acciones de espritu suprahistrico. Tiene que guiarse por un instinto vigoroso (krftigen Instincte) (UB II, p. 252) que le permita delimitar aquello de la historia que pueda abarcar con la mirada, aquello que pueda y valga la pena asimilar de ella, dejando lo que est fuera de sus posibilidades de visin y de realizacin. Esa condicin no-histrica evitara, por un lado, una poltica de compromiso forzado con polticas anteriores que obligara al Estado a su continuacin, sea para repetir sus resultados, sea para alcanzar los resultados que anteriormente no se pudieron obtener, a pesar de que no respondan a las autnticas necesidades del pueblo; sea, inclusive, para convertirse en juez de situaciones traumticas y dolorosas, sea para redimir frustraciones insolubles. Por otro lado, se evitara una poltica de dispersin en mltiples acciones, muchas de ellas insustanciales o irrelevantes, dirigidas a satisfacer intereses circunstanciales y momentneos, que impiden concentrarse en una idea, en una sola accin trascendente. Detrs de una sola idea puede haber una pasin violenta que, como sostiene Nietzsche, la sacuda y la arrastre (UB II, p. 253). Qu puede producir esa pasin fundada en el sentido no-histrico? La injusticia de olvidar y dejar de lado todo aquello que no sea esa nica idea. Al mismo tiempo, se abre la verdad: de tal estado del espritu, por no-histrico y anti-histrico que sea, ha nacido no solamente la accin injusta, sino tambin toda accin recta (rechten That) (...) (UB II, p. 253). La verdad que se le abre al hombre de Estado es que tiene que estar preparado siempre para asumir una nueva obra, un nuevo comienzo en cada poltica, no pudiendo eximirse de la responsabilidad de su fracaso presente fundndose en el fracaso de su antecesor por haberlo continuado o de no haber podido solucionar ningn problema con el argumento de que ha recibido una pesada herencia. Del sentido no-histrico se desprende que toda poltica se presentar siempre como injusta y todo Estado como arbitrario, que no reconocer ms derecho que aqul que est dispuesto a ser en la accin poltica (UB II, p. 254). La accin poltica es un cierto tipo de violencia que olvida o recuerda segn le resulte conveniente, o mejor dicho an, saludable a sus propsitos. Un acontecimiento histrico visto desde el punto de vista supra-histrico no puede ser considerado sino como fortuito e imprevisible. Aplicar dicho punto de vista a la poltica traera como consecuencia que, tanto sta como el Estado, en su devenir histrico, tambin podran ser considerados de la misma manera. El

proceso necesario del Estado moderno sufre aqu una herida mortal. El sentido supra-histrico pone al Estado moderno en la verdad de que no es legado de una evolucin humana ascendente sino producto de la ceguera e injusticia de los hombres que actan (...) (UB II, p. 254). El Estado moderno no es mejor que ningn otro que haya existido en la historia. La existencia del Estado supone un grado de violencia, ya dijimos, porque la historia no puede justificar sus acciones. Si se quiere hacer algo, tiene que hacrselo desde s, a partir de una voluntad. De lo contrario, se tendra la ilusin de que se encuentra inmerso en un determinado devenir histrico que conducira invariablemente a un determinado fin (en cuanto acabamiento) que descartara toda nueva iniciativa. Tanto el sentido no-histrico como el supra-histrico hasta ahora lo que han hecho es poner en evidencia a la poltica, al Estado y a la cultura que las experiencias ms autnticas, ms cercanas a la verdad, son las trgicas. El sentido supra-histrico ensea que las acciones polticas obedecen a los mismos impulsos cualquiera sea el tiempo en que se realicen porque el pasado y el presente son idnticos (...) (UB II, p. 256). Se ponen en juego, por ejemplo, las mismas ambiciones, las mismas intrigas, las mismas buenas intenciones, las mismas buenas promesas, porque la lucha por existencia es la misma, porque la lucha es una sola. Pensar en sentido supra-histrico significa penetrar en el sentido originario de las cosas (Nietzsche habla de jeroglficos) que revelan y ocultan a la vez su verdadero movimiento interior. Si tal sentido se traslada a la poltica, querr decir que toda accin poltica es clausurada, completa en s misma, no susceptible de avance en sentido estricto. Ninguna accin estara inserta en la estructura de un sistema, de un plan, ningn Estado es verdaderamente continuador del Estado anterior. El Estado ser, como ya adelantramos, una obra olmpica (apolneo-dionisaca), el campo de batalla donde se despliegan todas las fuerzas de la Naturaleza, en lucha unas contra otras, para alcanzar la perfeccin vital en la figura del genio, el que se logra por intermedio de la cultura (verdadera). Actuara como interseccin entre la Naturaleza y la Cultura. Cada accin del Estado es una obra de la cultura que se basta a s misma, atrayendo sobre s a la naturaleza toda, al mundo que ya est terminado en cada una de esas acciones: El mundo est terminado y alcanza su fin en cada momento (accin?) particular (UB II, p. 255). La historia para ser verdadera siempre tiene que responder a un poder superior, que sea para ella, su conductor y su dueo (UB II, p. 257). Ese conductor y ese dueo, en nuestra opinin, debera ser el Estado. En la promocin de la lucha por la cultura, que es tarea del Estado (trgico), la historia encontrar su verdadero servicio a la vida. Se tiene necesidad del pasado, dice Nietzsche; el Estado tiene necesidad del pasado, afirmamos nosotros. Lo necesita para estimular, en su lucha por la cultura, la voluntad de los luchadores. Y cmo sirve el pasado a la lucha por la cultura? En cuanto historia monumental, como una galera donde se agolpan los ejemplos de los grandes maestros (UB II, p. 258) de los grandes estadistas, de los grandes Estados, de los que tiene necesidad aqul que participa en una gran lucha (UB II, p. 258) para sostenerse en ella, en tanto no encuentre en su presente compaeros de ruta proporcionados a su accin y a su poder. Toda

accin poltica que se estime a s misma como grande, al depositar su mirada en la historia monumental, revive, refuerza y afirma las grandes acciones pasadas a las que imita en su propia accin presente, para colocarse como un eslabn ms en la larga cadena de los grandes experimentos polticos. El Estado participa de una cultura verdadera en tanto sea consciente que se encuentra ligado a los grandes ejemplos de la historia a travs de sus acciones conducentes. Nietzsche lo expresa de la siguiente manera: Que los grandes momentos en la lucha de los individuos formen una cadena, que en ellos se una la cadena de montaas de la humanidad a travs de milenios, que lo ms alto de un momento histrico hace mucho tiempo acontecido siga siendo para m an lo ms vivo, claro y grande (...) (UB II, p. 259). Por la historia monumental la misin del hombre de Estado ser ejecutar las acciones polticas que hagan del Estado que conduce la ms bella representacin de la lucha por eternizar lo grande. Deber ensanchar la cultura en su ms bella apariencia y en su voluntad ms encarnizada y dura, queriendo eternamente lo mismo. Su misin debe volverse necesidad de un pueblo, meta para su vida y verdad para su cultura. La historia monumental ensea a despreciar lo bajo, lo chato, lo inmediato. Los que caminando a la inmortalidad y a la historia monumental llegaron a elevarse a la risa olmpica, o por lo menos, a un sublime desdn (...) (UB II, p. 260) descubren el mensaje trgico de la existencia, que sonar y resonar una y mil veces como regla de toda verdadera cultura: que slo vive de la manera ms maravillosa el que no estima la vida (...) (UB II, p. 260), porque no se aferrarn a cualquier precio al estrecho espacio de su tiempo ni al pequeo sentir de su poca si no hallan en el mundo algo sublime por lo que vivir. No obstante, la historia monumental puede producir serios trastornos si se la asume como interpretacin exclusiva de la historia. Sobre todo y en eso Nietzsche es recurrente la influencia que puede ejercer en los hombres poderosos. El hombre poderoso, de acuerdo al grado de fuerza de sus impulsos, puede tender a deformar el pasado, a alterar su significacin. Ser por obra del desborde de su propio poder? Esto quiere decir que en el hombre vitalmente poderoso el impulso de imitacin del pasado puede llegar a ser tan fuerte que corre el peligro de cometer excesos con dicho pasado, por su empecinada voluntad de vivirlo en el presente de manera total. En su empeo de reproducir el pasado lo rodea de una aureola artificial o mtica o fabulosa o potica, etc., segn la cualidad del impulso imperante en el momento y del caudal de su propio poder. En otras palabras: la historia monumental puede resultar una arma peligrosa en manos del hombre poderoso porque puede evocar, en vistas a su ejecucin, experiencias de gobierno o constituciones de Estado pretritos desastrosos y no llegar a apreciar o no importarle sus consecuencias. Puede lanzar, por ejemplo, al hombre valeroso a empresas temerarias; al entusiasta, al fanatismo (...) (UB II, p. 262). Las analogas y las asimilaciones de las que habla Nietzsche, significan que, al haber fuertes similitudes entre las circunstancias del pasado y las del presente, se podran tomar las mismas medidas, ejecutar las mismas acciones. Esto no excluye la resurreccin o la reimplantacin de experiencias polticas terrorficas o de crmenes horrendos de ser posible o necesario; pero tambin

podra repetirse la misma inercia, la misma desorientacin, el mismo hedonismo superficial, el mismo carcter dbil, la misma miseria moral. Afirma Nietzsche que (...) si se piensa completamente esta historia en las manos y cabezas de egostas con talento y de malhechores exaltados, terminarn destruyndose reinos, asesinndose prncipes, instigndose guerras y revoluciones y aumentndose de nuevo el nmero de los efectos en s histricos, esto es, de los efectos sin suficientes causas (...) (UB II, pp. 262263). Una seal trgica el valerse de ejemplos polticos del pasado para realizarlos en el presente, a cualquier precio, sin miramientos. En cuanto historia anticuaria, para que las acciones polticas conserven las caractersticas propias de cada pueblo provenientes de su remoto pasado. El Estado tiene que proteger las costumbres ancestrales que perduran ms all de cada individuo. Esta es una manera dice Nietzsche de saludar al espritu del pueblo (UB II, p. 265), que se reconoce en la poltica que lo venera. Es un buen consejo para las corrientes polticas modernas progresistas que corren tras el ltimo grito de la moda social, tras el pretendido avance cultural, sin detenerse siquiera en sus virtudes raigales. La poltica aprende de la historia anticuaria a realizar acciones que perduren, que echen raz, que sirvan para que los pueblos afirmen y reafirmen sus costumbres. El Estado, en consecuencia, debe arraigar lo grande para que se convierta en monumento del pueblo. Se impone, sin embargo, una observacin sobre el efecto que puede provocar la historia anticuaria en la cultura. La historia anticuaria puede influir en la poltica para que sta cree hbitos sedentarios en los pueblos menos favorecidos con el propsito de que stos no recurran a otros pueblos ms favorecidos. Los hbitos sedentarios permiten el arraigo, el afincarse en la cultura particular sin tener necesidad de valerse o apoyarse en otra. Con el asentamiento en la propia cultura se refuerza la rivalidad de la lucha cultural de los pueblos por su existencia. Cmo debera entenderse, entonces, la multiculturalidad? En el marco del texto nietzscheano (Consideraciones Intempestivas II) los hbitos sedentarios permitiran elevar y equiparar a los pueblos menos favorecidos con los ms favorecidos, incrementndose la potencia de los menos favorecidos para ponerse a la altura de los ms favorecidos (UB II, p. 266). Multiculturalidad significara que ciertas culturas luchan contra otras por colocarse frente a ellas en su mismo nivel, para lo cual tienen que haber desarrollado polticamente y de forma previa hbitos sedentarios, fundados en la conservacin y veneracin de su propio pasado. Este sera la gran contribucin de la historia anticuaria a los denominados Estudios Culturales. De lo contrario, se dedican a la aventura, a la fiebre de emigracin, al nomadismo cultural, todos fenmenos de desarraigo. El pueblo que abandona su pasado nosotros decimos, a la manera de thos del Estado perdiendo as su finalidad, se entrega a un incesante afn cosmopolita de descubrimiento y bsqueda de lo ms nuevo (...) (UB II, p. 266). Surge esa multiculturalidad movida fundamentalmente por el incontrolable impulso de novedad, por el impulso (compulsivo) de incorporar otros productos culturales por puro exotismo, debido a que el pasado, para ciertas culturas, ya no representa

absolutamente nada. No valoran que haya algo que merezca ser conservado y venerado. Conservar y venerar son dos acciones (vitales) que han cado en olvido poltico (moderno). En su lugar, vemos un Estado que recibe, en su gran mayora, mensajes culturales provenientes de afuera, a los que respeta sin excepcin. Sin embargo, la historia anticuaria tambin presenta sus inconvenientes. Al hombre de Estado le provocara parlisis, porque de tanto venerar el pasado podra dar la espalda a las autnticas necesidades del pueblo y le generara serios obstculos para tomar las decisiones que le exige la hora presente. Lo llevara a adorar formas de Estado obsoletas, anacrnicas, de metas ya imposibles de cumplir. Provocara una momificacin de la cultura, dedicada nicamente a recopilar colecciones y clasificar vestigios, sin preocuparse mayormente por la unidad de estilo. Por su exagerada influencia, no se puede ensayar una nueva forma poltica, crear un nuevo Estado ni sostener una cultura vvida. La cultura pierde pujanza, brillo, potencia, se vuelve vetusta, el ltimo rincn de la ltima sala de un museo en ruinas. Sostiene Nietzsche que La historia anticuaria nicamente es capaz y entiende de conservar la vida, pero no de engendrarla. Por esta razn, subestima siempre lo que es cambiante (...) (UB II, p. 268). La historia anticuaria impide que el hombre de Estado descargue en algunas oportunidades su impiedad sobre las circunstancias de su accin, ya que en determinadas oportunidades se ve obligado a imponer decisiones conducir, domear que afectan privilegios e intereses. En algn momento el hombre de Estado se tiene que rebelar contra la piedad que despierta lo viejo, como por ejemplo, un privilegio poltico hereditario (ein ererbtes politisches Vorrecht) (UB II, p. 269) y se tiene que volver temerario y malvado al oponer a tal suma de piedades y veneraciones acumuladas a travs del tiempo, lo que deviene y es actual (...) (UB II, p. 269). En cuanto historia crtica, el hombre de Estado debe poseer un impulso de aniquilacin. La aniquilacin forma parte de la justicia csmica. El Estado es el medio de que se vale el Universo para imponer su justicia en la esfera de lo humano. El Estado tambin corresponde al mandato trgico de que todo lo que vive tiene en algn momento que perecer. La historia crtica ensea al hombre de Estado a suspender el olvido. Lo puede hacer, por caso, ante la consciencia de que la existencia cuando produce injustamente castas, privilegios, dinastas (UB II, p. 270), puras ficciones o mentiras sociales que nicamente sirven para tener bajo control la lucha de todos contra todos dentro del Estado. Nietzsche afirma en este sentido: (...) queda claro qu injusticia puede llegar a ser, por ejemplo, un privilegio, una casta, una dinasta... es decir, en qu medida esta cosa es digna de entrar en su ocaso (Ding den Untergang verdient) (...) (UB II, p. 270). La injusticia que guardan las cosas mencionadas, tienta, impulsa al hombre de Estado a destruirlas a fin de impartir justicia, restableciendo el orden csmico. La historia crtica puede convertir al hombre de Estado en juez de las acciones polticas del pasado y lo obliga a su condena. Sin embargo Nietzsche no deja de advertir el peligro de semejante actitud, de querer cortar de raz con

ese pasado, pues nadie se puede despegar tan fcilmente de sus efectos, creyendo equvocamente que no se tiene nada que ver con lo anterior, que el pasado no afecta, cuando se ha llegado donde se lleg por alguna conexin con dicho pasado. Dice Nietzsche: (...) en la medida que somos el resultado de generaciones anteriores, tambin somos el resultado de sus aberraciones, pasiones y errores; no es posible liberarnos completamente de esta cadena (...) (UB II, p. 270). Para no quedar vinculado con experiencias polticas pasadas reprochables, desprestigiadas o consideradas malditas, el hombre de Estado puede inventarse alguna vinculacin con alguna otra experiencia poltica anterior que no tenga correspondencia con su verdadero origen poltico. Es una forma de atribuirse un nuevo signo poltico en franca divergencia con aqul de donde se desciende. Tambin este comportamiento implica un peligro porque realizar una poltica dispar a sus consignas iniciales, como si se incorporara una segunda naturaleza, puede resultar una experiencia hbrida, que no concreta en perfeccin ni la una ni la otra, al igual que aqul que (...) conoce lo que es mejor, pero sin la posibilidad de llevarlo a la prctica (...) (UB II, p. 270). De los tres tipos de historia se concluye que habr una verdadera cultura cuando impere la vida y no el conocimiento, porque la vida selecciona y descarta, acepta y rechaza, recuerda y olvida de acuerdo con su necesidad. El Estado es el mbito donde se libra la lucha de todos contra todos para triunfo de una cultura verdadera al servicio de la vida misma. Para que la lucha por una cultura verdadera sea posible efectivamente y no se devore a s misma, el hombre de Estado pone lmite y medida (segn un impulso apolneo) a las fuerzas que luchan, ejerciendo su poder de conduccin y dominacin, a fin de que, de la lucha entre esas fuerzas, produzca como resultado las formas ideales de la especie humana (el genio) (UB I, p. 195). El Estado es la reunin de la apariencia apolnea y la voluntad dionisaca, destinada a la lucha por la cultura en pos de la produccin del genio. El hombre de Estado debe entregarse al Estado que gobierna, y por su intermedio, a la Naturaleza, que le marca la norma: (...) la naturaleza se esfuerza hasta el lmite para recibir, ordenar y honrar a estos extraos invitados, pero estos mismos estn en lucha unos con otros y, por lo tanto, parece imprescindible vencerlos (bezwingen) y dominarlos (bewltigen) para no perder justamente en esta lucha (...) (UB II, p. 272). Lo descripto desnuda el conflicto de la cultura moderna que se resiste (por falta de fuerza?) a tomar dominio del desorden en la que vive, que es la mezcla de estilos, desorientado pulular de deseos e intereses que no aceptan ninguna unidad. El Estado moderno es la expresin poltica de la dualidad caracterstica de la cultura moderna, entre lo que llama Nietzsche lo interior y lo exterior. Cmo se pueden traducir estos conceptos en trminos polticos? Con las nociones de privado y pblico respectivamente. Lo privado es la reserva del hombre moderno segn cree gozar de cierta autonoma en sus decisiones personales, de cierta intimidad soberana en la que nada ni nadie sobre todo el Estado debe inmiscuirse. Lo pblico, por ende, sera una excepcin a lo privado y lo privado slo podra ser corregido y sancionado en tanto represente una alteracin de lo pblico. Es por ello que el poder pblico moderno es,

bsicamente, coaccin, fuerza exterior que sirve para encauzar con independencia del libre querer interior del individuo. El poder pblico es una limitacin a la libertad del individuo. Aplicar esa divisin en un hombre de Estado significara aceptar que sus acciones no podran ser consideradas ms que como puramente exteriores, valiendo slo como meros convencionalismos (UB II, pp. 273, 275), es decir, simulacros, disfraces, de una convivencia ms o menos civilizada, sin ninguna capacidad de determinacin del mundo interior de los individuos y con una efectividad ms que relativa. Tales convencionalismos estaran lejos de representar un verdadero tratado de paz que pueda regular la lucha de todos contra todos con un verdadero sentido de bella apariencia apolnea. En un Estado trgico la divisin entre una esfera interior y una esfera exterior sera absolutamente falsa, tanto como admitir que lo apolneo y lo dionisaco constituyesen dos planos absolutamente separados de la vida del Estado. Nietzsche afirma muy bien que (...) esto es en todo ser vivo un contraste impertinente (...) (UB II, p. 273). La escisin de una cultura no puede alcanzar el grado de una cultura verdadera porque no se consuma en ninguna obra unitaria poltico-existencial, sobre todo porque no alcanza su propsito: la aparicin del genio, el acabamiento o perfeccin de la naturaleza por la cultura en una sola figura. Una cultura escindida estimula, en su lugar, el impulso a fragmentar infinitamente la realidad bajo la forma de conocimiento especializado y en acumular cosas dispersas bajo la forma de base de datos. Responsable de semejante divisin es la formacin moderna, puesto que toda formacin (Bildung) moderna es esencialmente interior (...) (UB II, p. 274). Quin est destinado a realizar la unidad de lo interior y lo exterior, del contenido y la forma, dando armona unitaria a la vida de una comunidad? El genio? El hombre de Estado? Nos inclinaramos a pensar que ste ltimo pero, el hombre de Estado no debe encarnar tambin la figura del genio? genio y hombre de Estado no son acaso dos personalidades que deben estar unidas? El hombre de Estado tiene que redimir a la comunidad que dirige dando unidad artstica a todos los movimientos vitales de su pueblo. Su mximo objetivo poltico debe consistir en lograr que el pueblo viva su vida como una obra de arte mediante la ejecucin incondicional de su estilo tpico y logre transfigurar, gracias al arte, las omisiones de la naturaleza a fin de llegar a producir la mayor obra artstica, la figura del genio. La poltica se familiariza as con la verdad en la construccin de una verdadera cultura. Los hombres de Estado que implanten una cultura verdadera sern aquellos capaces de construir un Estado como si fuera una obra de arte, que puedan moldear artsticamente las formas de vida de un pueblo en una unidad segn el estilo propio. El hombre de Estado se pone en camino de una cultura verdadera cuando sus acciones se realizan manteniendo una unidad de estilo. Nietzsche arroja su admonicin: quien quiera alentar y aspirar a la cultura (Cultur) de un pueblo, alentar y aspirar a esta unidad suprema y trabajar con otros para destruir esta moderna cultera (modernen Gebildetheit) en aras de una formacin verdadera (wahren Bildung) (...) (UB II, pp. 274-275). Esa unidad de estilo cumple la funcin de ser adecuada representacin exterior, como bella apariencia, de la interioridad de un pueblo, entendiendo sta a nuestro criterio como la vida voluntad de querer realizar desde la nada las

ms altas formas de vida, procurando encubrir, es decir, que no se haga perceptible, la desmesura con que la voluntad se mueve hacia el cumplimiento de su meta al que, al mismo tiempo, le pone lmite. Qu aporta la experiencia trgica al Estado? Por qu es tan valiosa para una cultura? Porque, segn Nietzsche, (...) aquella escisin entre la interioridad y la exterioridad debe desaparecer bajo los golpes de martillo de la penuria (Noth) (...) (UB II, p. 278). Un caso de miseria de una cultura sera aqul en que sta se vea apremiada a aceptar con disgusto pautas que se le presentan como universales y a cuales se acomodar con resignacin para evitar el riesgo de quedar marginada de la corriente general. Un caso que Nietzsche expone as: (...) hombres cubiertos medrosamente detrs de la categora de lo universal (Universal-Menschen) (...) (UB II, p. 281). Una situacin de esta naturaleza puede ser altamente reveladora de la necesidad de establecer, polticamente, una unidad de estilo. El modelo de un hombre universal deriva de haber privilegiado la cultura moderna lo interior sobre lo exterior. El hombre moderno no transmite nada al exterior por haberse replegado a su yo interior. Su contrapartida externa no es ms que tipos humanos abstractos (el hombre cultivado, el docto, el poltico), fros y vacos. Desfilan por la vida con coloridos disfraces dispuestos a jugar el juego de mentirosas marionetas sociales. La quiebra entre interior y exterior ocasiona un debilitamiento de la personalidad, de la pretendida e ilusoria personalidad libre del hombre moderno, vestido de burgus universal. Una personalidad fracturada, por ende, no puede ser libre, afirma Nietzsche, porque se niega a la verdad con ella misma y con los dems, en palabra y en accin, al estar ms pendiente de la historia que de las necesidades autnticas (UB II, p. 281). La cultura moderna se desentiende del proceso de maduracin de los pueblos y de los Estados. Est preocupada por el momento actual y las urgencias de nuestro tiempo. No admite que todo lo pasado puede acontecer en un segundo y que un segundo posterior no aade nada al anterior. Ha puesto todo su esfuerzo en estar a disposicin del trabajo productivo, de la utilidad econmica, sin preguntarse qu grado de madurez se requiere para empresas de ese tipo (UB II, pp. 298-301). La consecuencia es el embrutecimiento, el hasto, la apata, el cansancio prematuro de las fuerzas. Nietzsche ve sobrevenir una cultura completamente antitrgica: (...) puede entonces que surjan en la arena del futuro sistemas de egosmos individuales, asociaciones con fines de explotacin rapaz de los que no pertenecen a ellas u otras creaciones similares de vulgaridad utilitaria (...) (UB II, p. 319), con predominio de las masas (UB II, p. 317). La cultura moderna es el triunfo del individualismo dentro de las masas. Estas conciben, para colmo, a los grandes hombres como su ms clara expresin (UB II, p. 320). La cultura verdadera, trgica, va tras lo grande; la cultura moderna corre tras el xito, tras el progreso. Para Nietzsche, los estudios histricos, base de la formacin de la poca, se han encargado de resaltar que se est al final de un camino, al final de un proceso que se ha completado y del que slo se asiste al desenvolvimiento epigonal de su ltima etapa, la que se presenta como la ms

venturosa pero, al mismo tiempo, la ms mediocre y mezquina, la ms insoportablemente feliz. Se anula el sufrimiento con la indiferencia: (...) para aquellos que son totalmente cultos de historia (historisch gebildet), es bastante indiferente que sea lo uno o lo otro (...) (UB II, p. 284). Otro signo del anhelo trgico dentro de los tiempos modernos: la lucha que entabla lo grande contra lo exitoso, que es la lucha entre la eternidad (sentido supra-histrico) como ser y los devaneos de la evolucin histrica como devenir. La lucha por la verdadera cultura es ontolgica y pugna por el tiempo total. Los estudios histricos han contribuido a fomentar en el Estado moderno (...) toda una particularmente importante misin dentro de este sistema universal de egosmos a fundar: debe convertirse en el patrono de todos los egosmos inteligentes para protegerlos con su poder militar y policial de todas las irrupciones de egosmos no inteligentes (...) (UB II, pp. 321-322). El Estado protector de los egosmos modernos, mercantilistas o burocrticos, que son los productos ms acabados de los designios de la historia como proceso evolutivo. La ciencia histrica ha corrompido al Estado y a la cultura. Cabe desatar contra ella una lucha eterna para que triunfe el arrebato, el espritu de independencia, el olvido de s mismo, la pasin, la sinceridad y la audacia del sentimiento frente a la duda (UB II, p. 323), valores contrarios a la cultura moderna. La cultura trgica se alimenta de grandes sufrimientos y exige una formacin, una educacin, que ensee a soportarlos. La cultura moderna, por el contrario, quiere disfrutar los beneficios pero rehuye de los sacrificios, quiere la flor sin la raz y el tallo (...) (UB II, p. 328). Slo se puede querer la belleza una vez que se ha anoticiado de que la vida es amarga y brutal. La lucha por la cultura verdadera se acompaa de la sentencia dlfica concete a ti mismo; se libra dentro y contra s mismo por unir interior y exterior, contenido y forma, Apolo organizando el caos de Dionisos, caos que supone recibir por doquier elementos exticos para subordinarlos a las necesidades autnticas en desmedro de las aparentes. La cultura moderna recibe y acepta todo sin efectuar ninguna jerarqua, ninguna seleccin, incapaz de librar una lucha contra s misma por miedo, cobarda o agotamiento. La cultura trgica no monta decorados. Quiere s la armona de la apariencia que encubre bellamente la voluntad abismal eternamente activa. El Estado que asuma una cultura trgica deber ejecutar en algn momento no previsto las siguientes acciones polticas: activar, destruir, encadenar, ordenar, castigar, desplazar. Y sobre todo aprender de la vida, nunca dejar de tener presente la experiencia de la vida, cuyo ms grande exponente es el genio. El genio como experiencia poltica y la razn de Estado. Es posible detectar en el genio una experiencia vital trgica de tal magnitud que pueda el Estado recoger como la experiencia poltica por excelencia, fundante de una verdadera cultura? Genio es aqul que es agitado por un deseo arrollador (UB III, p. 358), por una fuerza impetuosa que de no encontrar terreno frtil donde germinar, puede estallar en un hondo sufrimiento y en una amargura explosiva. Nietzsche, en busca del genio, ha ido tras los pasos de Arthur Schopenhauer en quien (...) Todos los rasgos tras los cuales no dejan

ver la dignidad del filsofo muestran precisamente al hombre que sufre, preocupado por sus ms sagrados derechos (...) (UB III, p. 353). El genio no puede valorar demasiado los cargos, las distinciones, el dinero, porque padece (...) el disgusto que le causa la falta de valor por su propia vida (...) (UB III, p. 357). Puede llegar a ser hombre de Estado? Puede el hombre de Estado, en el grado de genio, consagrarse a su destino sin apegarse a su condicin poltica? No es un sino trgico que, al mismo tiempo, deba impostergablemente cumplir una misin, no tenga que pensar demasiado en su investidura y sea consciente que puede perderse por el uso que haga de su poder? El genio muestra signos de luchar por una verdadera cultura cuando lucha contra el tiempo que le ha tocado vivir; debe combatir contra s mismo al sufrir superlativamente las grandes enfermedades espirituales de su poca. Lucha contra s mismo porque se debate entre entregarse a una voluntad vertiginosa que no concede respiro y el renunciamiento a esa voluntad. El genio Nietzsche menciona en particular al filsofo tiende a evadirse, no soporta la realidad cultural que lo rodea y quiere cuanto antes que aparezca una nueva forma de cultura. No es esa la tarea del verdadero hombre de Estado? Acaso no es el tiempo de la revolucin de los genios, no es el tiempo de empezar a concederles preferentemente la palabra, en vez de ese discurso vacuo, plagado de lugares comunes, con entonacin seudomoral que esgrime nuestra opinin pblica? El genio percibe la pureza y la impureza de las cosas despreciando su convivencia promiscua. Es acosado por las preguntas ms crudas ante las que tiene que ensayar una respuesta veraz: Cul es el valor de la vida?, Puedes justificar en el fondo de tu corazn esta existencia?, te basta?, quieres ser su abogado, su salvador? (UB III, p. 363). Se han fundado desde el comienzo de la humanidad muchos Estados, dice Nietzsche, pero advierte que ninguna filosofa debe creer por eso que un acontecimiento poltico dar solucin al problema de la existencia. Rechaza la idea de que una innovacin poltica (politische Neuerung) pueda constituir hombres felices de una vez y para siempre (UB III, p. 365). Pero el Estado moderno s se cree en condiciones de proporcionar la felicidad, el bienestar, a los hombres, lo que lo ha llevado a considerarse el fin (Ziel) ms grande al que puede aspirar la humanidad, para lo cual lo mejor es convertirse en su ms seguro servidor (UB III, p. 365). De esta forma se supone al Estado como poseedor de una razn -de Estado-. El Estado trgico, en cambio, es fruto de una necesidad (Nothwendigkeit) -de Estado-, es el medio al que recurre la Naturaleza para crear por su intermedio una cultura con suficiente poder para generar el genio, nica posible redencin, dado el escaso valor de la existencia humana ante la comprobacin de los muchos resultados fallidos que la Naturaleza produce. El Estado es requerido por la Naturaleza debido a la situacin penosa, pavorosa, apremiante en la que el hombre se debate (GS, pp. 770-771). El Estado moderno se pone a s mismo como finalidad cuando se empea en cuidar su propia existencia (Existenz) (UB III, pp. 414-415). Piensa en su conservacin inculcando en los individuos que lo mejor que pueden llegar a hacer en la vida es servirle a travs de la funcin pblica, la que concede como una gracia propia. Nietzsche seala: (...) En donde quiera que ahora se hable

de Estados civilizados (Kulturstaat) se impone la tarea de desarrollar las facultades intelectuales de una generacin, hasta el punto de que estas facultades sirvan y sean tiles a las instituciones establecidas, pero no admite que este desarrollo vaya ms lejos (...) (UB III, p. 389) y en otro lugar dice: (...) por qu vives? Todos respondan con orgullo: Para llegar a ser un buen ciudadano, un docto o un hombre de Estado (UB III, p.374). El Estado moderno cree poseer una razn de ser que lo justifica por s mismo. Cul es la procedencia de esa razn? Tomemos la idea del Estado que concibi Thomas Hobbes, unos de los grandes tericos del Estado moderno. Es sabido que para Hobbes el Estado es un producto de la voluntad humana creado para proporcionar seguridad a los hombres. Por qu el hombre requiere seguridad? Para Hobbes la Naturaleza ha hecho a los hombres iguales en facultades corporales y mentales. De ella deriva un derecho natural consistente en la libertad que tienen los hombres de hacer uso de su propio poder para preservar su propia vida . De acuerdo con esa libertad natural todos los hombres concurren a disputar los bienes necesarios para su supervivencia sin otro lmite que la cantidad de poder con que cuentan para ello. De esta manera todos los hombres tienen derecho (natural) a todo, lo que deviene un estado permanente de guerra de todo hombre contra todo hombre por apoderarse de los bienes de la vida, guerra que consiste en una disposicin conocida hacia ella durante todo el tiempo que no hay seguridad de lo contrario. Todo otro tiempo es paz . La condicin del hombre, entonces, es la condicin de guerra de todos contra todos y, segn Hobbes, en esta condicin cada hombre es gobernado por su propia razn . Qu es razn para Hobbes? Razn es clculo, de caracterizacin, cuando se calcula por uno mismo; y de significacin, cuando se prueban los clculos a los dems . Por lo tanto, el hombre en su situacin, qu debera calcular? Seguir en ese estado natural sin ms apoyo que su poder, o ceder todo su poder a una sola voluntad para que le procure la proteccin y la paz que librado a sus propias fuerzas no puede alcanzar? El clculo se ha inclinado por la segunda alternativa, el Estado nace en razn de la inseguridad que padecen los hombres como consecuencia de su igualdad natural que los tiene en una permanente disposicin de guerra por su propia conservacin. Hobbes sostiene: (...) Las pasiones que inclinan a los hombres hacia la paz son el temor a la muerte; el deseo de aquellas cosas que son necesarias para una vida confortable; y la esperanza de obtenerlas por su industria. Y la razn sugiere adecuados artculos de paz sobre los cuales puede llevarse a los hombres al acuerdo . El Estado moderno ha cambiado el espritu del certamen de la antigua plis, el impulso de la disputa, por la seguridad de una vida sin sobresaltos, as lo recomienda la razn (moderna). Con ello el hombre ha transferido la racionalidad de su propia naturaleza al Estado, convirtindolo en un ente racional, con una buena razn para existir: que otorgue seguridad. Continuemos con Inmanuel Kant Qu aconteci con la Razn desde el momento en que Kant emprendi la tarea de establecer sus propios lmites, su propio alcance, luego de hacer una crtica de la misma? A partir de la crtica de la Razn, la realidad se dividi en dos mbitos bien diferenciados: el mbito de

los fenmenos y el mbito de la cosa en s. Dnde se ubicara el Estado? Sabemos que han existido diversas formas histricas estatales, lo que supone considerarlo bajo un mbito fenomnico. Sin embargo, el Estado no respondera a los mecanismos de la naturaleza, regida por la ley de causaefecto, sino al postulado racional de la libertad, que no se encuentra en el mundo fenomnico. La libertad, segn Kant, es la propiedad que tiene la voluntad de ser causa de s Causa de qu? De su propia ley del operar, o sea, la voluntad se pone como principio de legislacin para s misma, se constituye ella misma como legisladora . Por otra parte, Kant sostiene: (...) no basta que atribuyamos libertad a nuestra voluntad, sea por el fundamento que fuere, si no tenemos razn suficiente para atribuirla asimismo a todos los seres racionales (...) . De dnde se extrae esa razn suficiente vlida para todo ser racional? Del mundo sensible no es posible, dado los lmites que la Razn se ha impuesto. Se tiene que extraer pues de s misma, es decir, a priori, sin encontrar en ninguna experiencia fenomnica su confirmacin. El Estado es definido por Kant como (...) la unin de un conjunto de hombres bajo leyes jurdicas. En cuanto stas, como leyes a priori, son necesarias (no estatutarias), es decir, en cuanto resultan por s mismas de los conceptos del derecho externo en general, su forma es la de un Estado en general, el Estado en la idea, tal como debe ser segn los principios puros (...) . El Estado para Kant es la forma en que se legisla la libertad exterior de los hombres, buscando limitar la libertad de cada uno segn la condicin de que concuerde con la libertad de todos los dems en cuanto sea posible segn una ley universal . Aade Kant: (...) la constitucin civil es una relacin entre hombres libres (...) que se hallan, sin embargo, bajo leyes de coaccin. Esto ocurre porque la razn misma, y, por cierto, la que legisla de modo puro y a priori, lo quiere as (...) . La Razn, en aquello que quiere, se quiere y se pone a s misma, por lo que no puede querer otra cosa. El Estado que legisla segn principios puros no obtenidos de ninguna otra fuente que de la Razn misma, se sabe absolutamente racional, cumpliendo los dictados de la Razn, regido por el deber ser. El Estado en cuanto racional, se fundamenta y justifica a s mismo, al igual que la Razn que lo determina. De esta forma, el Estado no es racional por los fines que cumple (como en Hobbes, la seguridad) sino por su misma estructura, por el solo hecho de sostenerse en principios de pura razn. De la Razn proviene su carcter necesario y universal, en otras palabras, su carcter absoluto. Algunos hombres tienen que luchar contra el Estado moderno tratando de ponerse (...) un poco ms all del bien del Estado (...) (UB III, p. 365), situndose en el campo donde este Estado ha producido la mayor devastacin, el campo de la cultura. Nietzsche observa que sobre la tierra se han desatado las fuerzas ms groseras y malvadas (grbsten und bsesten Krfte) (UB III, p. 368): las ciencias que se practican sin medida, la explotacin financiera, el egosmo de los adquieren, la tirana militar prusiana. El Estado moderno ha sido invadido por esas fuerzas. Se ha propuesto organizarlo todo de nuevo operando como lazo y elemento coactivo de esas fuerzas hostiles (UB III, p. 368). Le ha otorgado libertades y derechos a las masas porque stas vienen

ocupando un importante espacio en la sociedad pero hasta dnde estar dispuesto el Estado moderno a tolerar sus reclamos? La lucha de la burguesa, de las masas proletarias, no es por la cultura sino, sabemos, por su propio bienestar. Es lo nico que les interesa. Cmo les pondr freno? Quiere contener todas sus necesidades pero no puede y tiene que terminar recurriendo a la fuerza coactiva de su sistema burocrtico-policial...del que slo quiere hacer uso en casos extremos. Cmo podr resolver sus contradicciones? Hasta cundo podrn durar? Acaso no son trgicas sus contradicciones pese a que nunca lo admitira? La cultura (Cultur) parece correr hacia su destruccin (...) en el apresuramiento general, en la aceleracin de ese movimiento de cada, en la imposibilidad de la vida contemplativa y de toda sencillez (...) (UB III, p. 366). Una cultura verdadera tiene que luchar por imponer lo eterno entre individuos que estn preocupados en construir y sembrar nicamente para ellos y para el estrecho tiempo en el que viven, ignorando totalmente el futuro y las generaciones venideras. Corren tras el xito que no tiene vocacin de eternidad. Nietzsche, inspirndose en el hombre de Schopenhauer, indica el camino hacia una cultura trgica, no moderna, que sepa sacar partido del sufrimiento de la vida. Cules son sus notas sobresalientes? La negacin de s para ceder el paso a una voluntad de verdad. Estar dispuesto a entrar en la iniciacin de la entrega del propio ser en pos del verdadero sentido de la vida (UB III, p. 371). De esta forma ha desafiado a la cultura moderna, que apuesta a los egosmos sin amplitud vital. Ese sufrimiento, lejos de ser vano, pone su confianza en la afirmacin de la vida a travs del dolor, pues su meta es una vida superior, a pesar de presentarse como un destructor de las leyes de la existencia. La cultura trgica no puede entablar buenas relaciones con la ciencia natural, pues sta no entiende de pasiones y para colmo, en su visin de la vida (...) el sufrimiento aparece como algo inslito e incomprensible y constituye tambin, por consiguiente, un problema (...) (UB III, p. 394). La ciencia slo se ocupa de problemas (de conocimiento). Ser trgico significa ser consumido por el fuego del sufrimiento de la existencia. El que sobrestima la ciencia, en cambio, se vanagloria del conocimiento, producto de un impulso de verdad glido, distante, fatuo, puro. Lo raro y excepcional a la ciencia le es ajeno (UB III, p. 396). La experiencia trgica no es para neutrales (por ejemplo, el cientfico), tiene por delante una lucha aguerrida en la que no cabe la felicidad: (...) es preciso declararse en estado de guerra, no perdonar ni a los hombres ni a las cosas, aunque sufra l tambin de las heridas que le hacen (...) (UB III, p. 372). La verdadera cultura ha descartado considerarse un punto en la evolucin de un grupo humano, de un Estado o de una ciencia y se asume tomando las riendas del ser (eterno) frente al devenir (histrico). Una cultura verdadera rompe con el anhelo de esperanza para sentir la vida como un abismo en todo su esplendor, en toda su belleza, en toda su plenitud, de la que saldr un hombre que (...) no espera nada de s mismo ni de las cosas; quiere ver el fondo sin esperanza (...) (UB III, p. 375). La experiencia trgica del genio pretende convertirse en una experiencia poltica, en una experiencia vital de Estado. Esa experiencia debe ser asimilada como una forma de vida superior constituida en un centro de poder que acapare las ms impresionantes fuerzas dionisacas, las domee en lucha consigo mismo y con el resto del mundo y las irradie transfiguradas bajo la

envoltura de fuerzas apolneas. Para convertir la vida del genio en accin poltica se requiere una profunda entrega de corazn, una total consagracin a la cultura (Kultur) (UB III p. 385). Nuestra limitada existencia individual se elevar en aras de algo superior, ms humano que nosotros mismos, una vida henchida de nobleza. La poltica es la actividad de poner al Estado a disposicin de la Naturaleza para que por medio de la cultura alcance su perfeccin en la vida del genio. La poltica responde al llamado de la Naturaleza que pide (...) poner manos a la obra, a terminar, a reunir lo que debe ser reunido, a completar lo que aspira a la perfeccin (...) (UB III, p. 386). Formular un proyecto poltico trgico supone poner a la especie humana a trabajar para alcanzar la forma extrema de vida humana representada en la figura del genio popular. Formular un proyecto poltico moderno supone tolerar un gran nmero de miembros insignificantes de la especie, consagrados a disfrutar del mayor bienestar, aborreciendo todo sufrimiento posible. La vida del genio debe socavar el destino trazado por la cultura moderna. Reclama desatender la exigencia de la sociedad moderna a recibir una formacin exclusivamente profesionalizada, diseada para brindar competencias laborales, adaptada a los usos del mundo (UB III, p. 388). Al Estado moderno slo le importa el individuo comn, sus derechos civiles, su dignidad humana basada en el buen pasar econmico, su seguridad social, su libertad sin el respaldo de un sentido noble, su educacin general bsica impostergable. Nietzsche nos recuerda que Schopenhauer crea que la misin fundamental del Estado era dar proteccin y nada ms (UB III, p. 409). En cambio la experiencia poltica del genio nos hace comprender que no somos nada excepcionales en el Universo para merecer todo eso sino, muy por el contrario, (...) una obra fracasada de la Naturaleza (misslungenes Werk del Natur) (...) (UB III, p. 385). La Naturaleza no siempre acierta con los mtodos ms apropiados para cumplir sus fines. Esta situacin representa para ella (...) su gran pesar, que la hace melanclica (...) (UB III, p. 404). Son ms sus gastos que sus beneficios y por ello termina en la ruina (UB III, p. 405). El genio es una declaracin de guerra contra el Estado moderno en nombre de la verdad. Al segundo no le interesa; al primero se le va la vida. Nietzsche, se ha patentizado, no tiene ningn aprecio por el Estado moderno. Sin embargo, se cuida muy bien de diferenciar entre Estado (Staat) y Patria (Vaterland). Con la patria siempre se estar solcito de cumplir con el deber cuando se encuentre en peligro (UB III, p. 409). La aparicin del genio supone modificar la estrechez patritica de la poca moderna. Al Estado moderno slo le importa la verdad til (ntzlichen Wahrheit) (UB III, p. 422), la verdad que le reporta ganancias, buenos rendimientos econmicos. Esa representa su razn de Estado, es decir, el mayor de los egosmos al que puede aspirar: su propia conservacin para su mximo provecho. El Estado paga a sus servidores pblicos para que sirvan a l, no a la sociedad. Desde su pedestal determina las verdades oficiales sobre educacin, filosofa, ciencia, cultura, orden social, incluso religin. Viven del Estado funcionarios de gobierno, pero tambin profesores universitarios. Pueden todos stos aspirar a la verdad? Quienes viven del Estado no podrn perseguir la verdad, la verdad trgica, claro. Han renunciado a ella, han enajenado su alma al Infierno Burocrtico y Erudito por el salario y el prestigio.

Lo que se queda en lo utilitario, no sobrepasar la inmediatez ni la proximidad de la hora histrica. El genio encarna la verdad de la cultura trgica y la finalidad de la Naturaleza. Se le depara una vida solitaria, libre de la necesidad de ganarse el sustento a costa del Estado, de rendirle pleitesa a sus valores, de hacer una carrera acadmica, de recibir reconocimientos oficiales. Nietzsche declara que (...) la esencia de la verdad consiste en no prestar nunca servicios, en no aceptar ningn sueldo (...) (UB III, p. 422). El Estado moderno, muy por el contrario de lo que se supone, perseguir toda filosofa que desafe su poder. Pero no hay de qu preocuparse porque el Estado moderno es indiferente a toda filosofa, a toda poltica, a toda cultura, en definitiva, a toda verdad, trgicas. Por qu? Porque le son intiles (UB III, p. 423). Nunca tendr estatura (csmica) ni para lo grande ni para lo eterno. En ltima instancia, qu nos pueden importar las vicisitudes del Estado moderno habiendo tanto por hacer por una verdadera cultura?

volmen 1 | seccin: Pensamiento NADIE SABE LO QUE PUEDE UN FILSOFO - Diana Sperling

Ponencia presentada en las Jornadas Nietzsche realizadas en la Universidad Kennedy en septiembre del 2000 Ponencia presentada en las Jornadas Nietzsche realizadas en la Universidad Kennedy en septiembre del 2000

Querer conservarse a s mismo es la expresin de una situacin de emergencia, una limitacin del instinto verdaderamente fundamental de la vida

que se dirige hacia la ampliacin del poder, y que a travs de esta voluntad muy a menudo cuestiona y sacrifica la autoconservacin. Considrese como algo sintomtico cuando filsofos particulares, como por ejemplo el tsico Spinoza, ven, tuvieron que ver lo decisivo en el as llamado instinto de conservacin -eran precisamente hombres en situaciones de emergencia. () Pero () en la naturaleza no dominan las situaciones de emergencia, sino la abundancia y el derroche llevado incluso hasta la insensatez aforismo 349, La ciencia jovial Estoy completamente asombrado, completamente encantado! Tengo un predecesor, y cun grande! Casi no conoca a Spinoza: fue una accin instintiva la que ahora me impulsa hacia l. No slo que su entera tendencia es semejante a la ma convertir el conocimiento en el afecto ms poderoso- sino que me reencuentro a m mismo en cinco puntos centrales de su doctrina; este pensador ms anormal y ms solitario me es el ms cercano precisamente en estas cosas: l niega la libertad de la voluntad, los fines, el orden moral del mundo, lo no egosta, el mal; aun cuando por cierto las diferencias son inmensas, stas radican ms en la diversidad de la poca, de la cultura, de la ciencia. En suma: mi soledad, que a menudo, como en lo ms alto de las montaas, me asfixiaba y me haca bullir la sangre, por lo menos es ahora una soledad de dos. Sorprendente! Carta a Franz Overbeck, 30 de julio de 1881

El que escribe estos dos prrafos es Nietzsche. Pero, a pesar de tratarse del mismo autor, la relacin entre ambos no deja de resultar extraa. Cul es anterior? El aforismo pertenece a la parte V de La ciencia jovial, agregada al texto original en la segunda edicin, en 1887. Sin embargo, la fecha de publicacin no necesariamente habla de su fecha de escritura. Cmo entender lo que a primera vista podra considerarse una contradiccin? Para Nietzsche, es Spinoza un tsico, un hombre enfermo e impotente, presa o representante- de las fuerzas reactivas (con toda la carga que tiene esta nocin en la filosofa nietzscheana), o un par, un audaz, un pensador original y transgresor, como parece afirmar en la segunda cita? Escribi el primer texto antes de 1881 y no lo revis para su publicacin, varios aos despus? Haba ledo Nietzsche a Spinoza, o su opinin acerca del holands era un reflejo de la vulgata, un prejuicio inspirado en lugares comunes y versiones superficiales? No se trata, en efecto, en el caso de Spinoza, de un pensador poco conocido y mal ledo con el que la tradicin filosfica acadmica se ha ensaado, como le habra de pasar luego tambin a l, al mismo Nietzsche? Acaso Spinoza no escribi su Etica como un libro para todos y para ninguno, a la manera en que, tanto despus, compondr Nietzsche su Zaratustra? Claro que por motivos en parte diferentes pero en parte semejantes, ambos autores se saben de algn modo por fuera de la Academia, a contrapelo de lo que marcan los cnones al uso. Pero rescatemos, de esa extraeza que provoca la lectura conjunta de las dos citas, algunas claves; no para resolver la cuestin y hacer desaparecer lo enigmtico, sino para entablar entre ellas una relacin propiamente filosfica.

Es Nietzsche quien confiesa encontrar lo comn entre ambos, y creemos lcito suponer que, amn de los cinco puntos que l mismo enuncia, esa comunidad se extiende a otros aspectos que atraviesan sus pensamientos. Casi no conoca a Spinoza, dice. Sabemos que, cuando un filsofo lee a otro filsofo, puede producirse all un acontecimiento peculiar: un encuentro. De lo contrario, la lectura ser intelectual, crtica o comprensiva, pero no conmover hasta los huesos la propia vida. Nietzsche ha reconocido a muy pocos antecesores a quienes se haya inclinado a honrar: tal vez, no muchos ms que los sofistas y Spinoza. El resto de sus colegas desde Scrates a Hegel- han sido blanco de sus ms agudos dardos, aun si algunos de ellos infundados o si, ms all de lo explcito, ha tomado de sus ilustres antecesores ms de lo que l mismo estaba dispuesto a reconocer. Sin embargo es ante Spinoza ante quien el filsofo del martillo se saca el sombrero, en uno tono conmovido y conmovedor. Leer, pues, a la letra la confesin nietzscheana ha de servir de gua para comprender el enigma, y para saber algo ms acerca de uno y otro. Parte de la extraeza proviene, como decamos, de lo difcil que resulta establecer un orden temporal entre ambos textos; la lgica parece indicar que la admiracin expresada en la carta a Overbeck debera ser posterior al aforismo de La ciencia jovial. Sin embargo, no es seguro que el orden sea se. Primer punto que aqu se revela: la rara relacin con el tiempo que ambos autores tienen. Nietzsche se llama a s mismo un pensador inactual, trmino que refleja mejor que el ms comn intempestivo esa connotacin transgresora del pensamiento nietzscheano. Inactual quiere decir: disruptivo, a contrapelo, desobediente, capaz de poner a la vista la impostura de la tradicin filosfica occidental, desde su mismo tutano. No slo por lo que dice, sino por cmo lo dice. Qu de esto le cabe a su admirado colega holands? Recordemos: Spinoza escribe en pleno auge de la obra cartesiana; en el clebre Discurso del mtodo, su inmediato antecesor, prcticamente contemporneo, sienta las bases para construir el edificio seguro de las ciencias, organiza un conocimiento que pueda dar cuenta de la constitucin ltima de las cosas, expone una honda sospecha hacia las engaosas apariencias y sienta a Dios como garante de ese nuevo saber que, siguiendo el camino iniciado all lejos por Scrates y perfeccionado por Galileo, ve en el arte de la medida metretik tchne - la ms perfecta de las capacidades humanas y la llave para acceder a ese conocimiento del mundo. All noms, cercano en tiempo y espacio, Spinoza desecha el conocimiento cientfico y se dedica, lenta y laboriosamente, a componer su obra fundamental: la tica. S, sabemos que el libro est compuesto segn el orden geomtrico, pero tambin intuimos, a fuerza de recorrerlo una y otra vez y de perdernos en su laberntica composicin, que ese orden es una mscara. Apenas el disfraz formal que Spinoza debe imponer a su texto para que entre en el marco filosfico-cientfico de la poca, para que sea ledo y comentado por sus congneres cuyos intereses, a no dudarlo, circulan una vez salidos de la teologa y la escolstica recientes- mucho ms por las matemticas y la fsica que por cuestiones vinculadas a la conducta humana. Es en efecto el conocimiento, pero el de la ciencia, la preocupacin epocal ms aguda. Claro que en ese sentido tambin Descartes es transgresor: ya desde

su Primera Meditacin cuestiona el saber establecido y se declara dispuesto a demostrar que todas esas verdades tan firmes no eran ms que dogmas o ficciones. Poner a la ciencia por delante de la fe es, para la poca, un gesto revolucionario. Pero slo en la superficie. Volvamos a Nietzsche y a su famoso aforismo 344 de la misma obra que aqu citamos -La ciencia jovial- aqul titulado Hasta qu punto tambin nosotros somos piadosos an. En breves lneas Nietzsche muestra cmo la ciencia y la religin difieren slo en la manera de expresar su comn fundamento: la creencia dogmtica en la verdad, la fe en que lo verdadero es mejor que lo aparente. Religin y ciencia, pues, dos modos del nihilismo, del desprecio a la fuerza pujante de la vida que, muchas veces, elige la mscara, la mentira, la apariencia para prosperar y fortalecerse. Entonces, la revolucin cartesiana no hace ms que afianzar la estructura nihilista de Occidente, dotarla de nuevas armas y mejores argumentos. La ciencia, as, resulta una continuacin racional o racionalistade lo que la fe cristiana haba comenzado, camino que culmina en esa muerte de Dios que el cristianismo empieza a gestar desde su momento inicial. Spinoza, por su parte, realiza el movimiento inverso: aparentando someterse al lenguaje y a los temas cartesianos, produce una subversin en el seno mismo del pensar occidental. Se disfraza de matemtico para descalificar ese saber y enaltecer otro, se al cual Nietzsche llama el afecto ms poderoso. Pero, qu clase de conocimiento es se? Ya que no se trata de ciencia en el sentido usual del trmino, sobre qu versa tal saber? Podemos usar como gua y clave el ttulo mismo de la obra nietzscheana aqu citada: la ciencia jovial. Un conocimiento, parece, cuya consistencia es igual a la alegra, la risa, el juego, la danza. Un saber que nada sabe de medidas sino que se expresa en la sobreabundancia, la desmesura, la excedencia. No se tratar, pues, de calcular la posicin de los cuerpos en el espacio, sino de hacer del propio cuerpo un punto de fuerza y de potencia, la expresin palpitante de la vida en su incontenible plenitud. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, dice Spinoza, y abre as el camino hacia un constante aumento de la potencia de obrar. Aumento que ha de conducir, sin duda, a un sentimiento de felicidad. Unas pocas lneas para explicar cmo Spinoza entiende el punto: esa felicidad se identifica, en la quinta y ltima parte de la tica, con el amor intelectual a Dios. No entrar en precisiones acerca de esta compleja expresin, pero s aclarar algunos de sus matices. Amor intelectual implica que no se trata de conocimiento terico ni cientfico, sino de un afecto que involucra a la totalidad del hombre; afecto que, como dijimos, conduce al hombre a experimentar gozosamente su propio poder. Es que, para Spinoza, Dios no es un ser trascendente, no est fuera del mundo, sino que es el mundo: Dios inmanente, Deus sive natura. Releamos entonces: amor intelectual a Dios es, para el autor, conocimiento amoroso de la totalidad mundana, afirmacin de su necesidad, celebracin de la existencia. Es ms: el saber spinoziano, en tanto postula este conocimiento como el ms alto, se sabe a s mismo necesariamente incompleto, fallido, ligado a la apariencia y al devenir. Pero y he ah el rasgo peculiar- nada de ello lo destina a la lamentacin o la impotencia, a la ambicin de alcanzar una verdad pura o inaccesible. Precursor, pues, de la ciencia jovial, Spinoza sabe que no se puede conocer todo, no se puede medir lo existente, pero sin embargo es preciso saber de la ligazn inextricable que cada cual, en tanto singular, guarda con ese todo. Virtud y felicidad, para Spinoza, sinnimos.

Pero en el sentido aqu expuesto, desprovisto de toda trascendencia y teleologa. Cada cosa es lo que es en cada instante, y es esa plenitud lo que la hace potente. Afirmacin del azar, dira Nietzsche. Otra manera de entender el tiempo y la existencia. De modo que, para Spinoza, la mscara tiene un estatuto esencial, dado que incluso l mismo la usa para dar a leer su pensamiento. Pero, por otra parte, la mscara habla de aquello que no puede despojarse de su modo de aparecer para dejar a la vista otra verdad que estara escondida, trascendente. La mscara es su verdad misma: no hay nada que buscar detrs. Porque cada cosa que es y aparece no remite a una sustancia de la cual sera manifestacin engaosa o imperfecta: casa cosa es lo que es en su plena singularidad. Y cada cosa singular existente en acto, en frase textual de Spinoza, expresa la totalidad sin disolverse nunca en un universal. De all el deseo: el esfuerzo por perseverar en su ser, no en el Ser. He aqu el matiz que parece habrsele escapado a Nietzsche en una primera lectura, y en el que reside toda la original potencia del pensamiento spinoziano. Volvamos al conocimiento: si no hay, pues, verdad universal que conocer, sino que ese conocimiento no puede sino ejercerse, practicarse y experimentarse en trminos de lo singular, ser indudable que ese singular, en tanto constituido por el deseo que es su esencia- conocer orientado hacia su propio bien; mejor dicho, constituir el bien en su accin misma. No deseamos lo que es bueno, sino que es bueno porque lo deseamos, dice Spinoza en su tica. No muy lejos estar la postura nietzscheana de negar un conocimiento desinteresado, otra de las imposturas de la tradicin filosfica. Para Nietzsche, en efecto, conocer ser una manifestacin de la voluntad de poder y se presentar, as, como voluntad de verdad. Pero, por qu ambos pensadores utilizan un trmino tan caro a la tradicin conocimiento- y lo transvaloran? Se impone en este punto una reflexin acerca de la relacin del filsofo con el lenguaje. Sabemos que, como un poema, tambin la filosofa se hace con palabras. Desde y sobre y atravesando las palabras. No bastan las ideas: es el trabajo en el lenguaje lo que sienta nuevas significaciones, conmueve las viejas o las ilumina con inditos matices. Este terreno es, tal vez, el ms apropiado para vislumbrar el carcter obediente o inactual de un pensador, y es aqu donde, tanto Nietzsche como Spinoza, se muestran particularmente fecundos. Nietzsche era fillogo; de ese primer oficio toma, para la filosofa, la modalidad de dar vuelta las palabras, forzarlas y exprimirlas para hacerles decir de su propia historia y rescatar, de aquello que las capas de sentido han tapado o el uso ha desgastado, significaciones pregnantes y originales. Spinoza es extranjero: su primera lengua es el hebreo. Recin a los quince aos comienza a recorrer los textos griegos y latinos, pero ya su cabeza est habitada por la Biblia, el Talmud y la Kabalah. De modo que ambos tienen, hacia el lenguaje, una posicin de extraamiento, de irreverencia, de como dira Lacan- extimidad. Las palabras ms propias les resultan, de algn modo, ajenas, llaman a su indagacin, despiertan un asombro y una perplejidad que la familiaridad excesiva muchas veces apaga. As, las palabras no significan, para ellos, lo mismo que para tantos que, en forma acrtica o automtica, usan el lenguaje pero no se dejan interrogar por l. Conocimiento ser pues, para ambos, otra cosa, no lo que funda la ciencia sino el mbito de manifestacin del deseo o de la voluntad de

poder. De modo que lo que este trmino pone a jugar en ambos autores es un saber que se postula como conocimiento de lo que escapa al saber. De lo que no es posible ni relevante conocer. Saber del lmite, de lo absurdo de la pretensin cientfica de conocimiento universal, de la impostura del saber desinteresado, de la mentira que conlleva el entronizamiento de una verdad trasmundana: por esa riesgosa va se encaminan estos pensadores inactuales aun cuando, como el mismo Nietzsche reconoce, los separan diferencias de poca o de modalidad. Cauto uno, ms temperamental el otro, pero ambos igualmente audaces en la aventura de la afirmacin. se es, tal vez, el eje del encuentro: se trata de filosofas rabiosamente afirmativas, plantadas en la existencia, en el tiempo, en la potencia. Aunque sea posible hallar distingos entre el deseo conatus essendide Spinoza y la voluntad de poder de Nietzsche, no hay duda de que ambas nociones centrales implican una apuesta a aquello que la tradicin filosfica occidental ha desodo, tachado o ignorado: la singularidad. Es decir, la diferencia, la alteridad, el ms ac. La condicin precaria de la existencia que es, a la vez, su mxima gloria. Nietzsche y Spinoza resultan as pensadores ms que fructferos para retomar cuestiones urgentes de nuestro tiempo, en especial con relacin a la tica. Porque, a contramano de las tendencias usuales, estos dos autores ponen a la vista que slo se puede pensar la tica desde la singularidad. En ambos, en efecto, ese conocimiento como saber del lmite nos anoticia que lo que el lmite marca no es un hasta aqu sino un desde aqu. Y es este modo de pensar, rigurosamente inactual, lo que puede sin duda permitirnos afrontar la actualidad. Querer conservarse a s mismo es la expresin de una situacin de emergencia, una limitacin del instinto verdaderamente fundamental de la vida que se dirige hacia la ampliacin del poder, y que a travs de esta voluntad muy a menudo cuestiona y sacrifica la autoconservacin. Considrese como algo sintomtico cuando filsofos particulares, como por ejemplo el tsico Spinoza, ven, tuvieron que ver lo decisivo en el as llamado instinto de conservacin -eran precisamente hombres en situaciones de emergencia. () Pero () en la naturaleza no dominan las situaciones de emergencia, sino la abundancia y el derroche llevado incluso hasta la insensatez aforismo 349, La ciencia jovial Estoy completamente asombrado, completamente encantado! Tengo un predecesor, y cun grande! Casi no conoca a Spinoza: fue una accin instintiva la que ahora me impulsa hacia l. No slo que su entera tendencia es semejante a la ma convertir el conocimiento en el afecto ms poderoso- sino que me reencuentro a m mismo en cinco puntos centrales de su doctrina; este pensador ms anormal y ms solitario me es el ms cercano precisamente en estas cosas: l niega la libertad de la voluntad, los fines, el orden moral del mundo, lo no egosta, el mal; aun cuando por cierto las diferencias son inmensas, stas radican ms en la diversidad de la poca, de la cultura, de la ciencia. En suma: mi soledad, que a menudo, como en lo ms alto de las montaas, me asfixiaba y me haca bullir la sangre, por lo menos es ahora una soledad de dos. Sorprendente! Carta a Franz Overbeck, 30 de julio de 1881 El que escribe estos dos prrafos es Nietzsche. Pero, a pesar de tratarse del mismo autor, la relacin entre ambos no deja de resultar extraa. Cul es anterior? El aforismo pertenece a la parte V de La ciencia jovial, agregada al texto original en la segunda edicin, en 1887. Sin embargo, la fecha de publicacin no necesariamente habla de su fecha de escritura. Cmo

entender lo que a primera vista podra considerarse una contradiccin? Para Nietzsche, es Spinoza un tsico, un hombre enfermo e impotente, presa o representante- de las fuerzas reactivas (con toda la carga que tiene esta nocin en la filosofa nietzscheana), o un par, un audaz, un pensador original y transgresor, como parece afirmar en la segunda cita? Escribi el primer texto antes de 1881 y no lo revis para su publicacin, varios aos despus? Haba ledo Nietzsche a Spinoza, o su opinin acerca del holands era un reflejo de la vulgata, un prejuicio inspirado en lugares comunes y versiones superficiales? No se trata, en efecto, en el caso de Spinoza, de un pensador poco conocido y mal ledo con el que la tradicin filosfica acadmica se ha ensaado, como le habra de pasar luego tambin a l, al mismo Nietzsche? Acaso Spinoza no escribi su Etica como un libro para todos y para ninguno, a la manera en que, tanto despus, compondr Nietzsche su Zaratustra? Claro que por motivos en parte diferentes pero en parte semejantes, ambos autores se saben de algn modo por fuera de la Academia, a contrapelo de lo que marcan los cnones al uso. Pero rescatemos, de esa extraeza que provoca la lectura conjunta de las dos citas, algunas claves; no para resolver la cuestin y hacer desaparecer lo enigmtico, sino para entablar entre ellas una relacin propiamente filosfica. Es Nietzsche quien confiesa encontrar lo comn entre ambos, y creemos lcito suponer que, amn de los cinco puntos que l mismo enuncia, esa comunidad se extiende a otros aspectos que atraviesan sus pensamientos. Casi no conoca a Spinoza, dice. Sabemos que, cuando un filsofo lee a otro filsofo, puede producirse all un acontecimiento peculiar: un encuentro. De lo contrario, la lectura ser intelectual, crtica o comprensiva, pero no conmover hasta los huesos la propia vida. Nietzsche ha reconocido a muy pocos antecesores a quienes se haya inclinado a honrar: tal vez, no muchos ms que los sofistas y Spinoza. El resto de sus colegas desde Scrates a Hegel- han sido blanco de sus ms agudos dardos, aun si algunos de ellos infundados o si, ms all de lo explcito, ha tomado de sus ilustres antecesores ms de lo que l mismo estaba dispuesto a reconocer. Sin embargo es ante Spinoza ante quien el filsofo del martillo se saca el sombrero, en uno tono conmovido y conmovedor. Leer, pues, a la letra la confesin nietzscheana ha de servir de gua para comprender el enigma, y para saber algo ms acerca de uno y otro. Parte de la extraeza proviene, como decamos, de lo difcil que resulta establecer un orden temporal entre ambos textos; la lgica parece indicar que la admiracin expresada en la carta a Overbeck debera ser posterior al aforismo de La ciencia jovial. Sin embargo, no es seguro que el orden sea se. Primer punto que aqu se revela: la rara relacin con el tiempo que ambos autores tienen. Nietzsche se llama a s mismo un pensador inactual, trmino que refleja mejor que el ms comn intempestivo esa connotacin transgresora del pensamiento nietzscheano. Inactual quiere decir: disruptivo, a contrapelo, desobediente, capaz de poner a la vista la impostura de la tradicin filosfica occidental, desde su mismo tutano. No slo por lo que dice, sino por cmo lo dice. Qu de esto le cabe a su admirado colega holands? Recordemos: Spinoza escribe en pleno auge de la obra cartesiana; en el clebre Discurso del mtodo, su inmediato antecesor, prcticamente contemporneo, sienta las bases para construir el edificio seguro de las ciencias, organiza un conocimiento que pueda dar cuenta de la constitucin ltima de las cosas, expone una honda sospecha hacia las engaosas apariencias y sienta a Dios como garante de ese nuevo saber que,

siguiendo el camino iniciado all lejos por Scrates y perfeccionado por Galileo, ve en el arte de la medida metretik tchne - la ms perfecta de las capacidades humanas y la llave para acceder a ese conocimiento del mundo. All noms, cercano en tiempo y espacio, Spinoza desecha el conocimiento cientfico y se dedica, lenta y laboriosamente, a componer su obra fundamental: la tica. S, sabemos que el libro est compuesto segn el orden geomtrico, pero tambin intuimos, a fuerza de recorrerlo una y otra vez y de perdernos en su laberntica composicin, que ese orden es una mscara. Apenas el disfraz formal que Spinoza debe imponer a su texto para que entre en el marco filosfico-cientfico de la poca, para que sea ledo y comentado por sus congneres cuyos intereses, a no dudarlo, circulan una vez salidos de la teologa y la escolstica recientes- mucho ms por las matemticas y la fsica que por cuestiones vinculadas a la conducta humana. Es en efecto el conocimiento, pero el de la ciencia, la preocupacin epocal ms aguda. Claro que en ese sentido tambin Descartes es transgresor: ya desde su Primera Meditacin cuestiona el saber establecido y se declara dispuesto a demostrar que todas esas verdades tan firmes no eran ms que dogmas o ficciones. Poner a la ciencia por delante de la fe es, para la poca, un gesto revolucionario. Pero slo en la superficie. Volvamos a Nietzsche y a su famoso aforismo 344 de la misma obra que aqu citamos -La ciencia jovial- aqul titulado Hasta qu punto tambin nosotros somos piadosos an. En breves lneas Nietzsche muestra cmo la ciencia y la religin difieren slo en la manera de expresar su comn fundamento: la creencia dogmtica en la verdad, la fe en que lo verdadero es mejor que lo aparente. Religin y ciencia, pues, dos modos del nihilismo, del desprecio a la fuerza pujante de la vida que, muchas veces, elige la mscara, la mentira, la apariencia para prosperar y fortalecerse. Entonces, la revolucin cartesiana no hace ms que afianzar la estructura nihilista de Occidente, dotarla de nuevas armas y mejores argumentos. La ciencia, as, resulta una continuacin racional o racionalistade lo que la fe cristiana haba comenzado, camino que culmina en esa muerte de Dios que el cristianismo empieza a gestar desde su momento inicial. Spinoza, por su parte, realiza el movimiento inverso: aparentando someterse al lenguaje y a los temas cartesianos, produce una subversin en el seno mismo del pensar occidental. Se disfraza de matemtico para descalificar ese saber y enaltecer otro, se al cual Nietzsche llama el afecto ms poderoso. Pero, qu clase de conocimiento es se? Ya que no se trata de ciencia en el sentido usual del trmino, sobre qu versa tal saber? Podemos usar como gua y clave el ttulo mismo de la obra nietzscheana aqu citada: la ciencia jovial. Un conocimiento, parece, cuya consistencia es igual a la alegra, la risa, el juego, la danza. Un saber que nada sabe de medidas sino que se expresa en la sobreabundancia, la desmesura, la excedencia. No se tratar, pues, de calcular la posicin de los cuerpos en el espacio, sino de hacer del propio cuerpo un punto de fuerza y de potencia, la expresin palpitante de la vida en su incontenible plenitud. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, dice Spinoza, y abre as el camino hacia un constante aumento de la potencia de obrar. Aumento que ha de conducir, sin duda, a un sentimiento de felicidad. Unas pocas lneas para explicar cmo Spinoza entiende el punto: esa felicidad se identifica, en la quinta y ltima parte de la tica, con el amor intelectual a Dios. No entrar en precisiones acerca de esta compleja expresin, pero s aclarar algunos de sus matices. Amor intelectual implica que no se trata de

conocimiento terico ni cientfico, sino de un afecto que involucra a la totalidad del hombre; afecto que, como dijimos, conduce al hombre a experimentar gozosamente su propio poder. Es que, para Spinoza, Dios no es un ser trascendente, no est fuera del mundo, sino que es el mundo: Dios inmanente, Deus sive natura. Releamos entonces: amor intelectual a Dios es, para el autor, conocimiento amoroso de la totalidad mundana, afirmacin de su necesidad, celebracin de la existencia. Es ms: el saber spinoziano, en tanto postula este conocimiento como el ms alto, se sabe a s mismo necesariamente incompleto, fallido, ligado a la apariencia y al devenir. Pero y he ah el rasgo peculiar- nada de ello lo destina a la lamentacin o la impotencia, a la ambicin de alcanzar una verdad pura o inaccesible. Precursor, pues, de la ciencia jovial, Spinoza sabe que no se puede conocer todo, no se puede medir lo existente, pero sin embargo es preciso saber de la ligazn inextricable que cada cual, en tanto singular, guarda con ese todo. Virtud y felicidad, para Spinoza, sinnimos. Pero en el sentido aqu expuesto, desprovisto de toda trascendencia y teleologa. Cada cosa es lo que es en cada instante, y es esa plenitud lo que la hace potente. Afirmacin del azar, dira Nietzsche. Otra manera de entender el tiempo y la existencia. De modo que, para Spinoza, la mscara tiene un estatuto esencial, dado que incluso l mismo la usa para dar a leer su pensamiento. Pero, por otra parte, la mscara habla de aquello que no puede despojarse de su modo de aparecer para dejar a la vista otra verdad que estara escondida, trascendente. La mscara es su verdad misma: no hay nada que buscar detrs. Porque cada cosa que es y aparece no remite a una sustancia de la cual sera manifestacin engaosa o imperfecta: casa cosa es lo que es en su plena singularidad. Y cada cosa singular existente en acto, en frase textual de Spinoza, expresa la totalidad sin disolverse nunca en un universal. De all el deseo: el esfuerzo por perseverar en su ser, no en el Ser. He aqu el matiz que parece habrsele escapado a Nietzsche en una primera lectura, y en el que reside toda la original potencia del pensamiento spinoziano. Volvamos al conocimiento: si no hay, pues, verdad universal que conocer, sino que ese conocimiento no puede sino ejercerse, practicarse y experimentarse en trminos de lo singular, ser indudable que ese singular, en tanto constituido por el deseo que es su esencia- conocer orientado hacia su propio bien; mejor dicho, constituir el bien en su accin misma. No deseamos lo que es bueno, sino que es bueno porque lo deseamos, dice Spinoza en su tica. No muy lejos estar la postura nietzscheana de negar un conocimiento desinteresado, otra de las imposturas de la tradicin filosfica. Para Nietzsche, en efecto, conocer ser una manifestacin de la voluntad de poder y se presentar, as, como voluntad de verdad. Pero, por qu ambos pensadores utilizan un trmino tan caro a la tradicin conocimiento- y lo transvaloran? Se impone en este punto una reflexin acerca de la relacin del filsofo con el lenguaje. Sabemos que, como un poema, tambin la filosofa se hace con palabras. Desde y sobre y atravesando las palabras. No bastan las ideas: es el trabajo en el lenguaje lo que sienta nuevas significaciones, conmueve las viejas o las ilumina con inditos matices. Este terreno es, tal vez, el ms apropiado para vislumbrar el carcter obediente o inactual de un pensador, y es aqu donde, tanto Nietzsche como Spinoza, se muestran particularmente fecundos. Nietzsche era fillogo; de ese primer oficio toma, para la filosofa, la modalidad de dar vuelta las palabras, forzarlas y exprimirlas para hacerles decir de su propia historia y rescatar, de aquello que las capas de sentido han tapado o el

uso ha desgastado, significaciones pregnantes y originales. Spinoza es extranjero: su primera lengua es el hebreo. Recin a los quince aos comienza a recorrer los textos griegos y latinos, pero ya su cabeza est habitada por la Biblia, el Talmud y la Kabalah. De modo que ambos tienen, hacia el lenguaje, una posicin de extraamiento, de irreverencia, de como dira Lacanextimidad. Las palabras ms propias les resultan, de algn modo, ajenas, llaman a su indagacin, despiertan un asombro y una perplejidad que la familiaridad excesiva muchas veces apaga. As, las palabras no significan, para ellos, lo mismo que para tantos que, en forma acrtica o automtica, usan el lenguaje pero no se dejan interrogar por l. Conocimiento ser pues, para ambos, otra cosa, no lo que funda la ciencia sino el mbito de manifestacin del deseo o de la voluntad de poder. De modo que lo que este trmino pone a jugar en ambos autores es un saber que se postula como conocimiento de lo que escapa al saber. De lo que no es posible ni relevante conocer. Saber del lmite, de lo absurdo de la pretensin cientfica de conocimiento universal, de la impostura del saber desinteresado, de la mentira que conlleva el entronizamiento de una verdad trasmundana: por esa riesgosa va se encaminan estos pensadores inactuales aun cuando, como el mismo Nietzsche reconoce, los separan diferencias de poca o de modalidad. Cauto uno, ms temperamental el otro, pero ambos igualmente audaces en la aventura de la afirmacin. se es, tal vez, el eje del encuentro: se trata de filosofas rabiosamente afirmativas, plantadas en la existencia, en el tiempo, en la potencia. Aunque sea posible hallar distingos entre el deseo conatus essendide Spinoza y la voluntad de poder de Nietzsche, no hay duda de que ambas nociones centrales implican una apuesta a aquello que la tradicin filosfica occidental ha desodo, tachado o ignorado: la singularidad. Es decir, la diferencia, la alteridad, el ms ac. La condicin precaria de la existencia que es, a la vez, su mxima gloria. Nietzsche y Spinoza resultan as pensadores ms que fructferos para retomar cuestiones urgentes de nuestro tiempo, en especial con relacin a la tica. Porque, a contramano de las tendencias usuales, estos dos autores ponen a la vista que slo se puede pensar la tica desde la singularidad. En ambos, en efecto, ese conocimiento como saber del lmite nos anoticia que lo que el lmite marca no es un hasta aqu sino un desde aqu. Y es este modo de pensar, rigurosamente inactual, lo que puede sin duda permitirnos afrontar la actualidad.

volmen 1 | seccin: Pensamiento LA MUERTE DEL VOLATINERO - R. Paez Canosa

PONENCIA DE JORNADAS NIETZSCHE EN EL ROJAS , SEPTIEMBRE DEL 2000 En el prlogo de su Zaratustra, Nietzsche narra cmo el profeta, tras abandonar al eremita, llega al mercado dispuesto a regalar su mensaje a los hombres. Habiendo comenzado sus discursos como donante, termina, al partir, siendo l quien recibe una enseanza. La secuencia de los tres discursos que ofrece frente al pueblo muestra un progresivo cambio de actitud en referencia con sus oyentes: la retrica y los contenidos de dichos discursos vara en la medida en que van siendo malentendidos por los habitantes del mercado. Zaratustra resulta, tras las continuas burlas a su ofrenda, un amante rechazado . La frustracin precipita el desengao del profeta que parte tras haber reconocido su error: No debo ser ni pastor ni sepulturero. Y ni siquiera voy a volver a hablar con el pueblo nunca. . El desengao de Zaratustra no es producto de un mal desempeo como orador ni de la incomprensin de los habitantes del mercado, sino del carcter proftico de su discurso . Entregar un mensaje que refiere al futuro en busca de efectos prcticos en el presente, pero que no puede ser comprendido en l, es la caracterstica propia del profeta. Sin embargo, no slo los oyentes lo malentienden, sino que l no alcanza a comprender a sus contemporneos, no se da cuenta que su pblico no est preparado para recibir su mensaje. Por ello la efectualidad de sus discursos slo llega a ser pretensin. En este prlogo Zaratustra no se reconoce an como profeta y emplea un estilo mucho ms directo que el de sus discursos; pretende ofrecer un regalo que por su propio carcter no puede ser acogido por sus oyentes. Profundo mensaje, producto de una transformacin llegada en su acm, intenta ser transmitido sin mscaras y por ello destinado a fracasar . Del mismo modo que el hombre frentico que anuncia la muerte de Dios , Zaratustra ha llegado muy temprano; su anuncio no puede ser visto y escuchado, no porque relate acontecimientos ajenos a su pblico, sino porque stos demandan una actitud prctica no alcanzable por medio de la mera evidencia. La diferencia entre ambos personajes se encuentra en el carcter de profeta del segundo de ellos. El vaco metafsico que deja el anuncio del hombre frentico es ocupado por el superhombre de Zaratustra, aunque la actitud que pretende instituir sea completamente distinta . El reconocimiento de s mismo como profeta, por un lado, y la tensin que instituye el superhombre como meta, por otro, son, segn creo, los elementos que se expresan con la muerte del volatinero. 2.La figura del profeta. La parbola muestra un equilibrista que intenta pasar entre dos extremos a travs de una cuerda tendida por sobre el mercado. Pero su tarea se ve frustrada por un bufn que salta por sobre l haciendo que pierda el equilibrio, caiga y, tras un breve dilogo con Zaratustra, muera. La primera lnea de lectura propuesta nos lleva hacia el discurso acerca del superhombre. Este discurso es odo por el pueblo como un prembulo a la actuacin del equilibrista, que comienza a trabajar cuando el pblico pide por l. El desplazamiento desde lo proftico hacia la referencia inmediata seala el principal desajuste entre Zaratustra y los habitantes del mercado: ellos no buscan ningn tipo de cambio; por el contrario, la seguridad que ofrece su felicidad es considerada por ellos la cumbre de sus aspiraciones . Todo

discurso es referido hacia una instancia ya definida en el marco de su cultura, fuera de su Bildung slo hay bestias o dioses. Esta complacencia hace imposible la recepcin de un discurso proftico y augura larga vida al ltimo hombre. Por su parte Zaratustra no comprende a quienes ama, su bsqueda tiene a los hombres como objeto, pero su meta va ms all de ellos. El profeta se encuentra dentro del mercado, pero ajeno a l, ya que pretende que sea all donde su discurso sea escuchado, pero se sita, en sus pretensiones, fuera de toda posibilidad de xito. La dualidad entre inmanencia y trascendencia respecto del pueblo se expresa en la ubicacin elevada de la cuerda . No es viable un camino que se sita fuera del alcance de quienes deben transitarlo. En este plano de lectura el bufn muestra la imposibilidad de comunicacin entre el predicador y sus oyentes. De todas maneras no es su accin asesina ni la muerte del equilibrista aquello que produce el reconocimiento de s mismo como profeta por parte de Zaratustra, sino el malentendido con sus oyentes. La muerte del volatinero es la instancia alegrica donde se seala que el mercado no es el lugar donde el superhombre debe ser buscado ni anunciado. Las palabras que el bufn dirige a Zaratustra son claras al respecto: Pero vete lejos de esta ciudad o maana saltar por encima de ti, un vivo por encima de un muerto . El asesino reafirma as la perpetua incomprensin mutua entre Zaratustra y el pueblo. Nada poda hacer ya el profeta all, la verdad de su comunicacin con los habitantes del mercado es la muerte o el abandono. El mercado, lugar de la decadencia, no es an el lugar del ocaso. Nada puede transformarse all hasta que sus habitantes hallan superado la lnea de su horizonte y se hundan en un caos capaz de dar a luz nuevas cosas. Como dije ms arriba la felicidad que se ha inventado el pueblo para s mismo rebaja a mera charlatanera cualquier discurso que pretenda trascenderla. Esa felicidad es considerada la meta final tras la cual nada puede esperarse. No existe en el mercado la idea de que se atraviesa un momento de decadencia, momento necesario que seala el extremo de las posibilidades de un estado de cosas, y que permite, por ello, el traspaso uno nuevo. El bufn se muestra entonces como el verdugo que ejecuta al volatinero, condenado a muerte por un malentendido esencial. Esta representa la culminacin del aprendizaje de Zaratustra: ahora comprende a sus contemporneos y por ello abandona su condicin de profeta. 3.El bufn Como alegora del transito hacia el superhombre la parbola adquiere otros sentidos. Esta es la referencia inmediata del texto a la que nos conduce la parbola del volatinero: El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, -una cuerda sobre un abismo. Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrs, un peligroso estremecerse y pararse. La grandeza del hombre est en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre puede se puede amar es que es un trnsito y un ocaso . El volatinero asume la peligrosa misin de pasar del otro lado, pero no quiere para ello su propio ocaso, sino que necesita el mximo equilibrio para

mantenerse en su tarea y no perecer. Busca la meta a travs del xito, y por ello no podr alcanzarla. Hundimiento es tambin abandono de si y supone el ejercicio de la distancia. Lo trgico de toda meta es la imposibilidad de permanecer en uno mismo para alcanzarla; justo en el momento en que se revela como ilusoria es cuando ms cerca se est de ella (pero a la vez, y por la misma razn, ms lejos). El superhombre no solo no escapa, sino que es el actor principal de esta tragedia. El vaco dejado por la muerte de Dios puede (e incluso debe) ser ocupado, pero aquello que lo llene no puede ser ya alcanzado. El desgarramiento producido por la prdida de toda referencia deja abierta la incgnita acerca de soluciones que por su propio carcter sern siempre insuficientes. Yo mismo, que con mi propia mano he hecho esta tragedia de las tragedias [...], yo mismo, en el cuarto acto he dado muerte a todos los dioses [...] Qu ha de acontecer ahora en el quinto! De dnde tomar an la solucin trgica! -He de comenzar a pensar una solucin cmica? . El bufn entra en escena para delatar la seriedad del volatinero, lo fuerza a perder el equilibrio y, as, a perecer. La interpretacin del papel del asesino se vuelve, en este segundo plano de lectura, el ncleo de su comprensin. El primer aspecto que es necesario resaltar es el vinculo del bufn con la risa. Mas all de la asociacin inmediata que se produce entre estas dos figuras, es preciso detenerse e intentar explicitar cual es dicha asociacin. La risa tiene en el Zaratustra un lugar central: re el pastor tras arrancarle de un mordisco la cabeza a la serpiente negra en De la visin y el enigma, risa es la bienaventuranza del bufn y del poeta cuando despedazan al Dios y al cordero que hay en el hombre en La cancin de la melancola, la risa es tambin es lo nico que puede matar al Espritu de la pesadez en Del leer y el escribir. La risa permite vivir tras la decisin de abandonar la oscura y pesada carga que significaba Dios y sus sombras morales. La tragedia del hombre se debate entre el nihilismo que supone la veneracin de dioses, y el nihilismo que supone la supresin de esa veneracin y que lleva consigo la supresin del hombre, en tanto animal venerador . Riendo se genera una distancia redentora que permite ironizar sobre nuestro necesario venerar, nos mantenemos as en una superficie que nos aleja de aquella profunda honradez que tendra como consecuencia la nausea y el suicidio . De este modo se evita la perpetua errancia propia del puro sinsentido que conduce a una fe an ms estrecha de la que se haba intentado escapar. As cuando los hombres superiores se quedan sin Dios, se arrodillan frente a un asno. Les falta esa reflexividad burlona que permite rerse de s mismos, rerse de su propio venerar. Esta honradez es representada a travs del Espritu de pesadez. ste es el peor enemigo del Zaratustra porque es parte de l; en su compaa tiene su visin ms abismal; la doctrina del eterno retorno puede leerse como producto de esa profunda honradez. Se vuelve as una pesada y oscura carga que, como dije ms arriba, solo puede ser soportable a travs de la risa. La figura del bufn slo en parte cumple la misin redentora que reconoc en la risa. Este asesino de traje multicolor no consigue an situarnos en la superficie, pero establece un paso fundamental para alcanzarla: destruye la posibilidad de que ficciones redentoras como la del superhombre se vuelvan pesadas cargas. Hace, por decirlo as, el trabajo sucio de la risa, nos libera del lastre para que al aproximarnos a la meta bailemos . Como la risa, el baile procura una distancia

que nos aleja de la nusea que produce la pretensin de la verdad, nos demora en nuestra bsqueda de fines ltimos y absolutos. En el bufn encontramos el primer paso hacia la risa, su preparacin; el momento en el que el hombre se asoma al espejo, ve en su reflejo la mnima distancia de si y se da cuenta que ha matado a Dios. La comedia instituye aqu la tragedia, ya que es la mnima distancia desde la cual puede ser reconocida. Falta an un largo trecho para que el mismo Zaratustra sea el que re verdad, no un impaciente, no un incondicional, s uno que ama los saltos y las piruetas [...] . Solo tras haber mordido la serpiente negra y dejar a un lado al Espritu de pesadez puede la risa redimir. En el mercado no se da an el momento en el que la risa redime plenamente, la papel del bufn consiste, nicamente, en generar una distancia especular en la que el volatinero reconoce su verdad en la imposibilidad de su tarea. El asesino no re, solo destruye. La risa tambin destruye al mostrar irnicamente la verdad de lo que refleja, pero no aniquila, porque, como el amigo , la risa devuelve una imagen especular distorsionada. Esta lgica especular propia del bufn se vuelve particularmente interesante cuando lo reflejado es la misma Modernidad, es decir cuando se revela su verdad (tal como se revela la verdad del volatinero en la figura del bufn) y el comienzo de su tragedia (instituida por la comdia), Nietzsche dice al respecto: No quiero ser un santo, prefiero antes ser un bufn... Quiz sea yo un bufn... Y a pesar de ello, o mejor, no a pesar de ello puesto que nada ha habido hasta ahora ms embustero que los santos- la verdad habla en mi . Nietzsche habla aqu situado despus de su muerte, intenta vislumbrar su papel respecto de aquello que fue, a lo largo de su vida su pathos: la Moderninad. Anlogamente al bufn del Zaratustra, el filsofo se revela como la verdad de aquello que asesina. Pero en tanto tal no puede ser pensado como un simple antagonista, sino como aquel en donde se produce su culminacin y cancelacin. Nietzsche es el momento en el que la Modernidad se refleja a s misma en cuerpo entero y es, por ello, plenamente su opuesto. Pero, como dije ms arriba, en este espejo los contornos se desdibujan Has visto dormir a tu amigo para conocer cual es u aspecto? Pues qu es, por lo dems, el rostro de tu amigo? Es tu propio rostro, en un espejo grosero e imperfecto.

volmen 1 | seccin: Pensamiento NIETZSCHE Y LA TECNICA - L. Jalfen

Ponencia realizada en las Jornadas Nietzsche en la Universidad J.F. Kennedy, septiembre del 2000

NIETZSCHE Y LA TCNICA L. Jalfen

Una de las cosas que ms preocup a Nietzsche fue la denuncia del platonismo y sus derivaciones. Tanto las religiones monotestas del ms all como las polticas inspiradas en el ms adelante, as como las ciencias (que se caracterizan por esconder las cosas detrs de un matorral, buscarlas en ese lugar y finalmente encontrarlas) han recibido su aguda crtica. Ni ms all, ni ms adelante, ni lo que se oculta. En suma, contra Platn: valoracin de las apariencias. Haber avanzado por ese camino coloc al pensamiento de Nietzsche en una frontera. De este lado, la teometafsica de las causas; del otro, el nuevo mundo de los puros efectos. La valoracin de las apariencias fue la obsesin de quien se present como aqul que vena a partir en dos la historia de Occidente. No cabe duda de que su anunciacin no ha llegado todava a nuestros odos. l lo saba; anticip que su palabra sera como el rayo: el relmpago se adverta antes que el trueno. Mediara un tiempo entre lo dicho y lo comprendido. As como el arte de su tiempo, l tambin registr el fin de una poca del ser. Tanto la poesa, como la pintura o la escultura de comienzos del siglo veinte dieron cuenta de la quiebra de la idea de unidad, de la prdida de una naturaleza (esencia) de las cosas. Pero si las dos guerras mundiales sobre todo la segunda- interrumpieron ese proceso, hoy se ha retomado aquel camino. Tcnica o tecnologa? En el libro Discursos apasionados dice Romero Brest: no es lo mismo una tcnica que la tecnologa. La tcnicas son individuales, parciales. Existe la tcnica para fabricar aquello o esto, para organizar eso, etc. La tecnologa es una palabra englobadora que para la mayora de las gentes pareciera reunir las cosas que se hacen con las tcnicas. Yo considero que la tecnologa es algo diferente de las tcnicas. Las tcnicas producen las cosas pero hay un efecto sobre las mentes humanas a consecuencia de la multiplicacin de las cosas, y ese efecto es tecnolgico, no tcnico. Ese efecto no es el resultado de ninguna intencionalidad, simplemente ocurre.

volmen 1 | seccin: Pensamiento ASPECTOS DEL PAGANISMO EN EL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE - L. Pinkler

Ponencia realizada en las Jornadas Nietzsche, en la Universidad Kennedy en septiembre del 2000

La nocin de paganismo slo se define por su oposicin al cristianismo, en tanto la palabra pagani fue utilizada por los practicantes de esa religin para significar no cristiano pero tambin no judo. Y de tal modo qued aplicada posteriormente al conjunto de las religiones indoeuropeas antiguas con sus sincretismos. Puede referirse entonces tanto a la antigedad grecolatina como a los mitos celtas y germanos presentes en la obra de Wagner, y tambin a las ms antiguas tradiciones indoiranias. Importa esta distincin para poder sostener que en el pensamiento de Nietzsche el paganismo tiene dos referentes esenciales: el dios Dioniso y el Imperium Romanum. La obra del mismo Nietzsche marca un nuevo ciclo en la revaloracin de la religin griega, que puede apreciarse en muchas de las visiones del s. XX, como la de W. Otto y K. Kernyi. En efecto, cuando Kernyi define a la religin antigua como una religin de la positividad del mundo que se reconoce por su carcter festivo no hace ms que admitir en el discurso erudito la afirmacin de. (Anticristo, 55) paganos son todos aquellos que dicen s a la vida, para los cuales Dios es la palabra para designar el gran S a todas las cosas... y la idea de Humano demasiado humano ( II, 220) de que lo verdaderamente pagano es la fiesta organizada para glorificar las pasiones. El testimonio de la religiosidad pagana pone en conocimiento al hombre occidental de que hay formas ms nobles de servirse de la ficcin potica de los dioses que para esta crucifixin y autoenvilecimiento del hombre: los dioses de los hombres griegos valientes como leones (La genealoga de la moral, II 23). Desde El nacimiento de la tragedia se halla presente en Nietzsche la idea de que los dioses griegos son una forma de agradecimiento y glorificacin de la vida, y de este modo se produce el descubrimiento de lo dionisaco por el joven Nietzsche pues excepto Burckhardt, los dems helenistas haban obviado la importancia de este dios -. Este se expresa en la certeza de que la capacidad para sufrir y gozar es exactamente la misma, que sita a la divinidad ms all del bien y el

mal, algo totalmente distinto de la ridiculez de un Dios bueno, ese deplorable Dios del montono tesmo cristiano (Anticristo 15, 19 ). La presencia de lo pagano es tan poderosa y constante en la obra de este filsofo- fillogo que no puede ser interpretada como un mero aditivo o motivo de inspiracin. Se trata, segn entendemos, de una matriz de pensamiento de la cual derivan los ncleos fundamentales de su filosofa. Tal es el caso del eterno retorno, que resulta de una reformulacin de antiguas creencias indoeuropeas contrarias a la concepcin creacionista semtica. Presentamos sintticamente las creencias bsicas que articulan la Weltanschauung pagana (en oposicin a la cristiana) desde la perspectiva concebida por Nietzsche, en la que las creencias no se miden por su supuesto grado de adecuacin a lo real sino por su eficacia para la vida: aceptacin de la vida, positividad del mundo de la concepcin pagana (contra ultramundismo cristiano): los dioses griegos no son trascendentes sino inmanentes al mundo y a la naturaleza. Por eso se la considera una religin epifnica, en tanto la palabra epifana, que significa manifestacin, indica que una divinidad aparece viva y presente en lo ms concreto y cotidiano. Afrodita es el sexo, Hades la muerte , Zeus es el cielo, el padre, la ley. Poseidn no es el dios del mar, es lisa y llanamente el mar, con todo lo que ste involucra y posee de numinoso. De tal modo no hay entre los griegos nada sobrenatural, por el contrario es la naturaleza misma, la phusis, la que es sagrada en todas sus dimensiones. Asimismo en esta cultura no tiene sentido la pregunta de si se cree en dios, pues los dioses estn aqu manifiestos en el mundo. Su equivalente no es creer en dios sino considerar a los dioses (tos theos nomzein), lo que significa prestarles atencin y cuidado en la prctica del culto. Asimismo la palabra ateo (theos) significa en su uso originario desprovisto de dioses, para indicar -por as decirlo - no que uno no cree en los dioses sino que los dioses no creen en uno. Una segunda oposicin se formula como Esttica de la existencia contra la moralizacin de premios y castigos post mortem. La concepcin propuesta en El nacimiento de la tragedia , y denominada por Nietzsche en obras posteriores como una esttica de la existencia se funda en una actitud de aceptacin inclemente de la vida sin ningn tipo de teleologa o escatologa o cualquier tipo de sentido moral. No se trata de un mero hedonismo inmediatista sino de una tarea que hace de la existencia una obra nacimiento de la tragedia -de Apolo y Dioniso como Kuntztriebe muestra el sesgo pagano de que slo estticamente est justificada la existencia ,como el mismo Nietzsche lo formula en su comentario a la obra (v. Ensayo de autocrtica, 1886) ver la ciencia con los ojos del arte, y el arte con los de la vida. La esttica de arte. Es un llamado a tomar a la propia vida y al propio ser de acuerdo con la metfora reiterada como el escultor toma una piedra de mrmol. Tal modo de vivir resultar contrario a toda esperanza de recompensacin post mortem, por el contrario constituye la experiencia misma del eterno retorno, en el que cada instante es lo que es como presencia actual. Por eso Nietzsche afirmaba con sorna e irona en Ecce homo- que su madre y su hermana, a las que detestaba, eran su nica objecin contra el eterno retorno. La vida slo se justifica por s misma sin ningn aderezo imaginario: ninguna trascendencia, ni escatologa moralizante le da sentido a la vida, por el contrario resultan la fuente del nihilismo. En cambio, antes del cristianismo hubo segn Nietzsche - otros modos de existencia, que no necesitaron de la creacin de otro mundo. En efecto, ni el mito heroico ni la tragedia pueden concebirse en el contexto de una

escatologa de premios y castigos o en el marco de creencias reencarnacionistas. Estas concepciones son introducidas en el mundo helnico por el orfismo, y fueron consideradas por E. Rohde, el gran fillogo amigo de Nietzsche una sangre extraa a las venas de Grecia. La creencia en la inmortalidad del alma represent una extraa novedad para los griegos pero quedar eternizada por el platonismo, en tanto la textualidad platnica es el principal testimonio de la introduccin de esta creencia y de un sistema de premios y castigos escatolgicos, basta recordar entre otros - los mitos que cierran el Gorgias y La Repblica. Por estas razones el cristianismo es para Nietzsche platonismo para el pueblo, porque divulgar para todos la demencial necesidad de otro mundo: sea el de las ideas o el Reino de los Cielos, poco importa para Nietzsche. En ambos casos lo interpreta como un desprecio de lo real. Por el contrario las esplendorosas figuras de los dioses Olmpicos se sitan ms all del bien y el mal quien busque en ellos altura tica, austeridad, espiritualidad incorprea pronto tendr que volverle las espaldas, disgustado... (v. El nacimiento de la tragedia, 4). En tercer lugar , como otro modo de formular lo mismo, Nietzsche opone los valores afirmadores de la vida de la cultura grecolatina (contra los valores imaginarios de la civilizacin cristiana) En estos trminos la oposicin es simple: lo que es bueno para los griegos es malo para los cristianos, lo que es bueno para los cristianos es malo para los griegos, debido a esa transmutacin de todos los valores que produjo el cristianismo, como decadencia de los valores nobles cados en manos de la crpula la dcadence. En trminos paradjicos ya expresados en El nacimiento de la tragedia: los valores afirmadores de la vida que suponen una instintividad fuerte y gozosa, se articulan en un Pesimismo, mientras los negadores, surgidos de una corporeidad raqutica, se enuncian en un Optimismo. Esto se ejemplifica claramente en el hecho de que la esperanza es un mal para los griegos ( v. Humano demasiado Humano) y una virtud para los cristianos (cosa ya anticipada por el optimismo del hombre terico, socrtico ). Todo en el cristianismo resulta de una relacin entre seres imaginarios (Dios, alma) con causas imaginarias (pecado) y consecuencias imaginarias (redencin, infierno) v. Anticristo, 15-. Esta actitud de negacin de los valores reales que hacen digna y gozosa a la vida deviene de una suerte de raquitismo y envilecimiento de los seres humanos producidos por el poder de los sacerdotes en la educacin de la humanidad (toda La genealoga de la moral desarrolla esta tesis). Como consecuencia de lo anterior se deriva la ltima oposicin que presentamos: erotismo y cultivo del cuerpo (contra castidad, pecado y desprecio de la sexualidad): segn dice un aforismo de Ms all del bien y el mal, el cristianismo. dio de beber veneno a Eros y ste no muri pero degener en vicio. Mientras la sexualidad representa algo sagrado para el mundo de la cultura antigua, en las figuras de Eros y Afrodita entre los dioses griegos, Nietzsche enfatiza el carcter morboso que adquieren estos aspectos esenciales de la vida en la ptica cristiana. En Aurora, 76 indica que un modo de pensar malvado hace malvadas las pasiones, esto es que la visin perversa que se arroj sobre la sexualidad hizo de Eros y Afrodita demonios del mal. La condena con la que finaliza el Anticristo es particularmente elocuente: Todo desprecio de la vida sexual (...) constituye el autntico pecado contra el espritu santo de la vida.

Todas las cualidades del mundo pagano son condensadas en el smbolo del dios Dioniso al que Nietzsche aludir a lo largo de toda su vida, el mismo dios que a la manera del Shiva de la India danza eternamente en los ciclos del cosmos y es la representacin mitolgica del eterno retorno, como el coro de Stiros de El nacimiento de la tragedia que baila constantemente marcando los lmites de nuestra mentira civilizada. Pero asimismo, como anticipamos, el otro referente que representa al paganismo en su realizacin histrica es el Imperio Romano, al que Nietzsche admir como encarnacin de la voluntad de poder, contra la concepcin de su poca, reinstaurada por Hollywood, que ha hecho del Imperio el smbolo de un despotismo decadente: leemos en La genealoga de la moral 2, 16 no ha habido sobre la tierra hombres ms fuertes y ms nobles; en este texto se da: la formulacin del conflicto fundante de Occidente, que ser continuado en la obra de Spengler: toda la historia de Occidente se sintetiza en la frmula Roma contra Judea, Judea contra Roma y est claro quien gan -advierte un poco ms adelante con slo observar ante quin se arrodilla Europa. Hay que recordar que Nietzsche estima al mundo latino ms que al griego en muchos aspectos concretos y estticos, ama a Horacio y desprecia a Platn (ver Crepsculo de los dolos, el captulo titulado Lo que le debo a los antiguos ). Desde esta misma perspectiva se lamenta Nietzsche duramente: La labor entera del mundo antiguo en vano, no tengo palabra que exprese lo que siento ante un hecho tan monstruoso .... (Anticristo, 59). Como la muerte de Pan de la que habla Plutarco, el fin del paganismo marcar un sollozo de la naturaleza: el fin de las celebraciones de los Misterios, el cierre de las escuelas filosficas, la destruccin de la biblioteca alejandrina del Serapeion, la persecucin del cuerpo de Afrodita, el olvido de los valores guerreros. La alta valoracin del paganismo en la obra de Nietzsche no responde a una idealizacin nostlgica del pasado sino a una crtica activa de la cultura, que hoy necesita actualizarse y reformularse, en tanto la Antigedad sigue representando un momento en que el ser humano, siempre dispuesto a crear ficciones, abraz la riqueza del mundo real desarrollando una visin del mundo afirmadora de la vida en sus diversos aspectos, propicia para la superacin de s mismo de acuerdo a la frmula del evangelio Nietzsche, las palabras de Zaratustra: Slo el querer os har libres.

volmen 1 | seccin: Pensamiento ACTUALIDAD DE UN FILOSOFO - A.Zagari

LA ACTUALIDAD DE UN FILSOFO Ana Zagari Leer a Nietzsche es de por s una tarea compleja. La clave para abordarlo es, en muchos casos, la paradoja. Existen sin embargo, temas que atraviesan su obra y que configuran un corpus consistente. Aspectos de ese corpus que se mantienen constantes a lo largo de toda su escritura se refieren a su propuesta genealgica, es decir, al mtodo que, a la vez que hace y deshace el camino de la filosofa moderna, reinventa tambin a su protagonista: el sujeto. Genealoga: lo preliminar de la transvaloracin En Genealoga de la Moral, una de sus obras no aforsticas, Nietzsche aborda la crtica a la filosofa desde la posicin de quien ya tiene diseado su plan, que concluir en la propuesta de la transvaloracin de todos lo valores. La hipocresa de la cultura occidental, que denuncia all el filsofo, puede pensarse como el gesto de denegacin ms serio emprendido por un pensador acerca de los valores vigentes (hasta hoy?). Poner en tela de juicio el valor de verdad es ir ms all de la sospecha sobre un determinado valor. Es mover todo el andamiaje en que se sostiene una poca, y remover el cimiento en el que se sostienen los valores. Deconstruye Nietzsche el valor de fundamento que encierra la ecuacin Sujeto cognoscente =Verdad Universal. Alerta y nos alerta acerca de la inexistencia de un nico sujeto, en tanto que afirma la insustancialidad de lo que es. No hay fundamento ni sustancia: el ser, deviene. Si no hay sustancia, no hay verdad universal, ni sujeto capaz de soportar el innatismo ni el apriorismo. El horror de Occidente a la contradiccin se convirti segn nuestro filsofo, en su ms grande error. Ir ms all del bien y del mal es la consigna para transvalorar, limpiar y hacer difano el horizonte que por el siglo XIX ya se encontraba atiborrado de prejuicios. La raz de todos los prejuicios fue la de separar la verdad del error, la voluntad de lo verdadero de la voluntad del error. Y creer que las cosas de alto valor tienen un origen propio y singular, que no pudieron haber sido engendradas en este mundo pasajero, engaador, ilusorio. Esta manera de apreciar, la de distinguir alto y bajo, bueno y malo, justo e injusto como provenientes de dos mundos diferentes constituye el prejuicio tpico en el que se reconoce a los metafsicos de todos los tiempos. Su proclama acerca de la Verdad como valor extramundano es el error que el martillo de Nietzsche quiere derrumbar. El hilo conductor de un pensamiento denso y aforstico como el del filsofoartista-fillogo Nietzsche, podra ser el de la crtica a: -una verdad pura, a priori, incontaminada, transmundana; -la cosa-en-s y el andamiaje del Sujeto trascendental kantiano, sobre todo en el punto en que la crtica de Kant deja de lado la crtica por el origen; -la moral cristiana y su Ideal de Otro mundo; -la identificacin de toda la tradicin triunfante con la Verdad en su condicin de univocidad. Si el protagonista del guin arriba esbozado fue el Sujeto, Nietzsche alerta acerca de su insustancialidad. El sujeto es una mscara, una ficcin, una figura

constituda por fuerzas activas y reactivas que, en su constante movimiento, organizan y desorganizan las cosas, los objetos. Desde esta visin, el sujeto no es ms que una figura que puede ser y desaparecer. Este es el verdadero giro copernicano del pensamiento occidental: como consecuencia de esta postura cae la identificacin entre un sujeto como conciencia autnoma que sabe y tiende hacia una verdad inmutable y universal. El lugar de la verdad en la figura de una conciencia que busca la esencia de las cosas, nace con Scrates y muere con Nietzsche. El mtodo Por qu son posibles los juicios sintticos a priori no resulta para Nietzsche una pregunta atrayente. La pregunta nietzscheana es por qu hay que creer en ellos? Es decir que no basta con golpear sobre los valores de una poca: es necesario preguntarse genealgicamente por estas formaciones e interpretar sus orgenes. Descomponer el proceso lgico que se expresa en el Yo pienso nos arroja a una secuencia que es arriesgada en su produccin causal. Llegar a establecer que soy una cosa que piensa le hace preguntar a Nietzsche por el concepto mismo de pensar, que permanece oscuro en el mtodo cartesiano. Del mismo modo le resulta oscura la relacin causa-efecto, por lo cual establece otra pregunta qu es lo que me da derecho a hablar de un Yo? Nietzsche aborda aborda la crtica de cualquier concepto establecido, a travs de su mtodo genealgico. En l reconocemos dos tiempos: el primero es el de la crtica propiamente dicha. La crtica es la accin de valorar, pesar, analizar los valores vigentes. Este es el primer momento, sincrnico, de la genealoga. Pero no basta. Es necesario remontar el valor hasta su antes prehistrico y revelar aquello que en el origen da cuenta del ahora. El pasado es presente bajo la forma de los efectos que produce en l. La presencia del pasado en el hoy es la muestra de que es el presente el origen, de que no hay un origen, causa de lo que es. Por lo tanto, tampoco hay un sentido nico de las cosas. La diacrona muestra la no linealidad del tiempo y la construccin de los valores. No hay un sentido nico y a priori de los valores. El sentido se construye entre la crtica sincrnica y la interpretacin diacrnica. El sentido es siempre plural y aprs coup. La enfermedad reside en la ilusin sostenida de dos Ideales: el del Sujeto y el de la univocidad de la verdad. Nietzsche quiso dramatizar la verdad, hacerla pasar por los juegos mltiples de las valoraciones arcaicas y actuales, desplazando su valor de lo fijo a lo deviniente, de lo superior a la tierra. Interpretar los hechos, dramatizar la verdad; no hay genealoga sin interpretacin. Nietzsche inventa una concepcin y un mtodo de la interpretacin. Cada cosa tiene varios sentidos. Mejor, no hay cosas, no hay hechos, hay interpretaciones. Las interpretaciones son mscaras que remiten a otras en un movimiento siempre presente, que deniega as un origen privilegiado de la verdad. Nietzsche presente una topologa que sustituye a una lgica. Hay juego de posiciones, pero no hay valores de verdad y error asignados a priori.

Vigencia o inactualidad de Nietzsche? Hoy estamos en el desierto que anunciara Nietzsche. Su apelacin al nihilismo resuena como una consideracin actualsima. Pero del desierto resulta imprescindible salir, para no quedar atrapados en el nihilismo pasivo, aquel de la nada de voluntad. La propuesta de la disolucin del Sujeto, se confronta hoy con un poder que piensa en la homegenidad del mundo para alisar diferencias y obstculos que obstruyan su dominio. Sera importante entonces hacer el esfuerzo por disolver los valores que nos agobian, sin disolvernos como comunidad. La vigencia de Nietzsche sigue, por lo menos para m, la lnea de la genealoga. No siempre sus conceptos son los vigentes, pero s su propuesta genealgica para el abordaje de cualquier problema.

volmen 1 | seccin: Pensamiento NIETZSCHE LA FILOSOFIA DEL FUTURO - D.V. Picotti

F.NIETZSCHE, LA FILOSOFA DEL FUTURO Dina v.Picotti Ponencia presentada en las Jornadas Nietzsche realizadas en la Universidad Kennedy en septiembre del 2000 Una de las razones profundas de la gran vigencia actual de la filosofa de Nietzsche es sin duda alguna la de ser un pensador de nuestro tiempo calificado de posmoderno o al menos tardo moderno-, desde cuyos inicios poshegelianos ofreci un agudo anlisis interpretativo, y apostando, ms all de l, a un futuro superador a travs de la propuesta e inauguracin de nuevos, esenciales caminos para la humanidad. Por ello su filosofa adquiere para nosotros contemporneos, adems del valor de su aspecto deconstructivo y genealgico y del inevitable debate

desencadenado en torno al sentido en que se pueda comprender sus afirmaciones, sobre todo la importancia de significar una "filosofa"-tal vez ms propiamente "un pensamiento"- "del futuro", en el sentido subjetivo y a la vez objetivo del genitivo, en tanto referido a y a la vez perteneciente al futuro. Ya en una obra que los historiadores ubican en general en un primer perodo, Unzeitgemsse Betrachtungen (Consideraciones Intempestivas), precisa en su "Prefacio" a la Segunda Consideracin "Acerca de la Ventaja y Desventaja de la Historiografa para la Vida", que su inactualidad no reside en fundar inmediatamente una cultura distinta en la que sus tesis pudieran devenir actuales, sino en proceder "contra el tiempo y de esta manera sobre el tiempo y esperemos a favor de un tiempo venidero", dado que se tratar de planteos radicalmente diferentes a la metafsica que acababa en el nihilismo europeo, orientados a su trasposicin con otra imagen del hombre y de la realidad en las tesis del superhombre, el eterno retorno y la voluntad de poder. Intentaremos dialogar con ellas desde nuestro propio contexto, acordando con la admonicin de la mencionada Segunda Intempestiva de no reducir la historia a anticuario, veneracin o crtica, sino continuar hacindola, es decir viviendo. Desde una "filosofa del amanecer", que propona en Humano demasiado humano el buen temperamento con respecto a los errores y virtudes registrables, Nietzsche se despide de la filosofa y cultura vigentes a travs de una crtica histrica y genealgica y transita hacia una "filosofa del medioda", del hombre luminoso. As habl Zaratustra la inaugura: la verdad se ha convertido en fbula, suprimiendo la distincin entre mundo verdadero y aparente; se hace medioda, hora sin sombras, en la que se dan las enseanzas de quien reviste el carcter no slo de profeta sino de legislador de una nueva poca. Tal vez en esta pretensin de eficacia histrica que se evidencia sobre todo en el ltimo perodo de su vida resida, como piensa G.Vattimo , el motivo de la exacerbacin de algunas crticas, sobre todo con respecto al cristianismo, es decir, a lo ms vigente entre lo que precisamente se trataba de trasponer, y de la dificultad de conciliar sus nuevas tesis, las que por su parte revisten el carcter transitorio de un pensamiento que lucha por abrirse paso hacia algo nuevo, slo sugerible desde el peso y los marcos de una tradicin. Nietzsche experimenta este trnsito no slo como un destino personal sino de la poca. La tesis del eterno retorno sistematiza y radicaliza el nihilismo antes registrado. Es factible distinguir en l un sentido moral, es decir, un criterio de valoracin muy exigente, por el que slo un ser enteramente feliz puede querer la eterna repeticin de lo igual; a su vez la felicidad plena slo aparece posible en un mundo no lineal, con respecto al cual La gaya ciencia haba hablado de un instante infinito. Y un sentido cosmolgico en tanto ello slo podr darse a travs de una radical transformacin que suprima la distincin de mundo verdadero y aparente y supere la estructura edpica del tiempo; feliz, es decir, no angustiado por la separacin entre lo vivido y el sentido. Se quiso ver tambin en esta tesis una formulacin exotrica, de una nocin de tiempo ni lineal ni circular, y una reanudacin anticristiana de la antigedad en el apogeo de la modernidad, como expresa K.Lwith , aunque an dependiente del cristianismo moderno, como la tensin de una redencin a alcanzar. La voluntad de poder opera en el mundo y da lugar a una hermenutica de los fuertes, a una lucha de interpretaciones entre voluntades de poder, centros de

fuerza, tipos de accin y resistencia. La misma voluntad de poder aparece como una interpretacin, dado que no hay hechos ni sujetos sino slo interpretaciones y el sujeto se reduce a una posicin de perspectiva de una voluntad de poder. Eterno retorno y voluntad de poder revisten el carcter de principios ms disolutivos que constructivos. La voluntad de poder no pretende conservarse, se trata siempre de puntuaciones de voluntad que aumentan y disminuyen constantemente en su potencial. Fuerza y salud se miden por la capacidad de aventura, de moverse en lo abierto de la historia, contra el mito de una ciencia objetiva. A diferencia de quienes vieron, con una determinada interpretacin de la voluntad de poder, la posibilidad de fundar una poltica, Nietzsche divis la disolucin de la dimensin poltica en su generalizacin democrtica. Aunque desde el contexto de nuestras sociedades actuales, caracterizadas en un sentido por el fenmeno de exclusin y en otro por la emergencia de identidades plurales exigiendo reconocimiento, tal vez podramos pensar en la fundacin de una nueva poltica, democrtica no por mera extensin y nivelacin, sino erigindose y sustentndose precisamente desde los hombres como centros de fuerza, perspectivas, puntuaciones de voluntad; no es lo que reclama la poca para que haya justicia, es decir, reconocimiento de todos, para que podamos vivir juntos y sepamos hacerlo a travs del concurso insustituible de las diferencias? La tesis del ultrahombre es inseparable de las anteriores. Desde la situacin del nihilismo europeo, se ubica entre los fuertes, la bella individualidad, el aventurero, luminoso, el de la virtud que da. El ultra del hombre nuevo, la hbris o arrogancia y violencia del que est ms all del bien y del mal. Ayuda a pensarlo la voluntad de poder como arte, que en tanto creacin se opone a la pasividad, el resentimiento. Creacin de "mentiras", como todas las actividades espirituales, pero con conciencia de ello, que lo libera de caer en la enfermedad. Es la fuerza criterio de valor de las interpretaciones, sin referencia posible a estructuras o elementos metafsicos ltimos, dado que siempre se trata de voluntad de poder en el sentido antes indicado. El arte aparece como una alternativa positiva de existencia, la capacidad de vivir en un mundo en el que no se dan modelos normativos; gusto por lo trgico, problemtico para quien no necesita de soluciones finales sino se dispone a vivir en un horizonte abierto; plus de fuerza, sentido de ebriedad, embellecimiento, voluntad victoriosa, armonizacin de los deseos fuertes, gran estilo -aunque sea difcil conciliar la voluntad de forma con las caractersticas del ultrahombre-, ampliacin de la percepcin espacio temporal, simplicidad lgica y geomtrica, refinamiento, capacidad de adivinacin, importancia del cuerpo. Aunque la nocin de fuerza no sea exclusiva ni principalmente biolgica, su negacin de ste es sntoma de una cultura de resentimiento, mientras el buen arte ha sabido no distanciarse, representar un contramovimiento. El acabamiento de la metafsica, en el sentido de mximo juego de las posibilidades de determinacin entitativa, que desemboca en una nocin eventual de ser y configurativa de verdad, a cuyo registro contribuy esencialmente Nietzsche, y la reconfiguracin de las sociedades contemporneas operada por las tecnociencias en su ltimo estadio de desarrollo informtico, con sus enormes posibilidades pero tambin con la experiencia de sus riesgos, que ponen en jaque el mismo futuro de la humanidad, creo que nos hacen percibir al pensamiento de Nietzsche vinindonos al encuentro, para ayudarnos a pensar nuestras propias

posibilidades. Sus tesis ya no resultan tan extraas en un mundo que experimenta transformaciones tales como la conciencia paradigmtica de las ciencias, la nocin abarcadora de relato, la pluralidad de centros histricos, de concepciones y estilos de vida a pesar de la globalizacin civilizatoria, la incontrolabilidad de las tecnociencias, etc. Resultan adems sugerentes como alternativas positivas de existencia, al pensar los seres ms all de las estructuras y sus lmites como unidades de fuerza, posiciones de voluntad de poder, al hombre en la amplitud del horizonte espacio temporal, trascendiendo estructuras y finalidades.

volmen 1 | seccin: Pensamiento EL ATESMO COMO VOLUNTAD DE OCASO - R. A. Yafar

Ponencia realizada en las Jornadas Nietzsche en la Universidad Kennedy en septiembre del 2000

Introduccin Entre los muchos aspectos que tiene el tema del atesmo en Nietzsche, existe uno que voy a destacar en esta comunicacin. Primeramente, se trata de una de sus consecuencias explcitas: la solidaridad de la muerte y la creacin, es decir, la co-implicancia entre la finitud de la instancia del Padre y la sobrevivencia de la del Hijo ms all de l. Tambin destacar el hincapi que hace el autor de As hablaba Zaratustra en que esa finitud de lo paterno -sea cual sea el campo del que estemos hablando- no debe ser solamente asumida o concordada, sino inevitable y propiamente deseada. Por ltimo, cmo esto tiene importancia para la clnica y la teora psicoanaltica, pues Nietzsche,

como suele ocurrir, nos orienta y permite ir un paso ms all de todo lo reflexionado hasta el momento. Dios representa para Nietzsche una idealidad que habita ms all del hombre, un mbito de trascendencia del mundo. Existir, entonces, indudablemente un atesmo banal, el del positivismo racionalista, que no merecer nuestro comentario. Nos interesan, en cambio, sus argumentos de destruccin del tesmo. Estos son enumerados reiteradas veces: la sombra pavorosa de Dios pervive como un reflejo negativo de los ideales humanos, en las proyecciones con que los hombres discrepan con una naturaleza demasiado ajena a sus pequeos apetitos. Es ateo considerar que el mundo no respira ni pulsa, que no es una construccin maqunica sujeta a fines, ni regla sus movimientos, sino que se agita en un caos necesario que se repite eternamente, mientras afirma su poder. El universo no es impiadoso, insensato o inmoral, carece de leyes, pero sobre todo de legislador, carece de finalidades y por lo tanto de un autntico azar. Nada nuevo suspira en una materia intrascendente que carece de un valor propio y que slo raramente puede, a s misma, llamarse viviente. Todo esto es claro, pero hay, digo, un apetito humano de divinidad ms fuerte que todos, un apetito que ensombrece an al reino de la muerte: es el individuo que se resiste, que se perpeta en su pretensin de persistir, aduendose del tiempo mismo. I Cuando Nietzsche habla de la muerte del creador, no se refiere de ningn modo a un deseo de muerte del padre -genitivo objetivo- que anidara, al modo freudiano del asesinato, en el alma del hijo. Del mismo modo, no est pensando en la aceptacin que ese hijo debe hacer de la finitud de su padre, e incluso tampoco de la asuncin de la propia muerte que este mismo debe elaborar -el paso terico que encontramos en el pensamiento de Jacques Lacan-. Nietzsche est pensando, por el contrario, en un deseo de muerte del padre -genitivo subjetivo- que tiene como protagonista al padre mismo. As, este deseo implica, parafraseando al propio Nietzsche, lo que llamar su voluntad de ocaso. Cmo aparece en el discurso niezscheano esta temtica? Llegado el momento el corazn de Zaratustra vibra inexorablemente: al igual que lo hace el sol, cuando llega el atardecer, l desea otorgarse y repartirse, pero para ello debe descender (untergehen) a los abismos. Zaratustra pide al astro una bendicin para la copa que intenta desbordarse. Es con esta invocacin que comenzar el ocaso (Untergang) de Zaratustra. Porque el anhelo de Zaratustra lo lleva hacia lo lejano. El no pregunta cmo se conserva el hombre, sino cmo finaliza el tiempo del hombre. Lo que debemos amar en l es su voluntad de trnsito hacia el ocaso. Para darle su lugar a la vida, se debe alojar en su seno a la muerte, volviendo al sentido intramundano de la tierra. Esto se expresa en una larga confesin de amor de Zaratustra. El ama a quienes no saben vivir sino para desaparecer, para anularse, los que no quieren preservarse a s mismos, y si desaparecen inmolndose, no buscan la razn en ello tras las estrellas, sino que se ofrendan a la tierra. Zaratustra ama a los que "se prodigan y dilapidan su alma", las almas de aquellos que estn tan repletas que se desbordan, de aquellos que se olvidan de s mismos,

de los que dan ms de lo que han prometido. Pues todo lo que est en sus almas es lo que los empujar hacia el abismo. Esas almas son tan vastas que pueden extraviarse y errar lejos dentro de s mismas, pero es por placer que se precipitan hacia su final. Sumergidas en el devenir, ellas quieren hundirse en el desear, fugando de s mismas y alcanzndose a s mismas: las almas de aquellos que poseen el corazn y el espritu libre, pues su cabeza no es sino las entraas de ese corazn. Y l es el que los llevar al ocaso. Se trata de aquellos que son augures, mensajeros que, como tales, desaparecen. El dolor de ese padre, su corazn desgarrado, es el de quien advierte que quiere morir de esa felicidad. Morir con la ebria y fnebre felicidad de la medianoche, pues lo realizado quiere morir, para que los herederos se lancen a sus destinos: la hora de la vendimia segar los frutos ya maduros, que desaparecern al generar un producto nuevo y distinto, del que fluir la embriaguez de la creacin. Ese dolor dice: rmpete y sangra, anula la felicidad del placer -que se quiere solamente a s mismo-, desintgrate de una vez para que surja la obra. As todo muere y todo vuelve a florecer. Zaratustra, el ateo, el abogado de la vida, el que hace hablar a su abismo, dice: "Hay que morir a tiempo!". Porque l muestra la "muerte bienhechora", que es para los que viven "aguijn y promesa". Quien se realiza por completo muere victorioso, rodeado de personas que esperan y prometen. As habra que aprender a morir. La muerte que l predica es la suya, y es la muerte voluntaria: "quien tiene una meta y un heredero, quiere la muerte en el momento justo para la meta y el heredero". Y por respeto a ellos, no ha de colgar "coronas marchitas" en el santuario de la vida. Ser libre para la muerte y en la muerte, ejerciendo "arte difcil de marcharse a tiempo". Ojal llegaran las tempestades de los predicadores de la muerte pronta, sacudiendo verdaderamente los rboles de la vida! De lo contrario se habr malogrado su muerte. Nuestra nobleza no debe mirar hacia atrs, sino hacia adelante. "Proscriptos de los pases de los padres y de los antepasados", slo debemos amar la tierra de nuestros hijos. En medio de su obra, Zaratustra se encamina hacia ellos pues por este amor radical tiene que consumarse a s mismo. La vida se inmola a s misma, porque quiere superarse, porque es de la destruccin donde nace la creacin. Se trata de amar y hundirse voluntariamente en el ocaso: dos cosas que marchan juntas desde la eternidad. La voluntad de este amor es estar dispuesto de buen grado a morir. El silencio sin voz le dice: "qu importas t, Zaratustra? Di tu palabra y hazte pedazos!". Ofrece al morir la ms rica de sus ddivas, como el sol inmensamente rico se hunde y derrama en el mar el oro de su tesoro inagotable", hasta que el ms "miserable pescador reme con remos de oro". El dice: "qu importa la felicidad! Aspiro a mi obra!". Los hombres subirn hasta l, en el momento en que los signos anuncian su ocaso. As se hunde, como tiene que hacerlo, entre ellos. Al fin, Zaratustra ha dicho su palabra y sucumbe como anunciador. II Untergehen es, segn los distintos traductores de Nietzsche, una palabra-clave de su discurso. En astronoma tiene el sentido de "ponerse" (el sol, por

ejemplo). En navegacin y refirindose a una embarcacin se traduce por "hundirse", "sumergirse" o "irse a pique". Otros sentidos son: "ir a la ruina", "perecer", "extinguirse". Algunas veces se traduce por el verbo "tramontar" (de "trans-montar"), es decir, pasar del otro lado de los montes. Esta es la accin tpica del sol cuando se pone, atravesando el horizonte. De este verbo deriva el sustantivo Untergang, que es el que usualmente se traduce por ocaso en sus textos. Este trmino puede, asimismo, ser explorado en la obra de Sigmund Freud. Por ejemplo, el creador del psicoanlisis asegura que la ciudad de Pompeya no consigue en su ocaso, yndose al fundamento (zugrunde gehen), hasta que es... desenterrada. Parecera sugerirnos que la profundidad fundamental de las cosas quedara ubicada en el corazn mismo de la realidad humana. Vemos que la expresin da cuenta de una "destruccin" muy posterior y diferente a la que produjo el Vesubio, una finitud "segunda" con respecto a la desaparicin de sus calles y de la muerte de sus habitantes, lejana del patetismo de los dolores sufridos por cada uno de los individuos que all vivan. No se trata del fin de la historia de una ciudad, sino especficamente de lo contrario, es decir, de un ocaso que es, al mismo tiempo, recuperacin. Pues esta segunda muerte "por desentierro" marca la interiorizacin de Pompeya en los valores de la cultura humana universal. No es ya un mero morir, sino un fenecimiento refundante, como en el mito del Fnix o de Dioniso. La primera traduccin freudiana al espaol opt por traducir Untergang, en su momento, por un trmino bastante adecuado dentro del contexto psicoanaltico: disolucin. Si volvemos al tema del atesmo podremos hablar ahora no ya, meramente, de muerte de Dios -lo que implicara solamente un movimiento de deconstruccin-, sino de una disolucin de Dios. Disolucin mediante ese ocaso (Untergang) que es su consumacin afirmativa. Precisamente porque se trata de una apuesta de fundacin es que, dirigindose a una instancia futura movimiento reconstructivo-, Nietzsche habla asimismo y en el mismo contexto del tema complementario -que no trataremos aqu - del Superhombre. Porque obviamente, "algo disuelto", aunque ha perdido su estado originario, no por ello ha desaparecido completamente. Postulemos que, a partir de una disolucin han de producirse ms tarde manifestaciones de retorno de aquello afectado por ese especial proceso "destructivo", manifestaciones discernibles como su contracara creativa. Y recordemos tambin el ejemplo de Schelling de la semilla que "disuelta" genera, de todos modos, la promesa del rbol futuro. Dice Schelling: "todo nacimiento lo es de la oscuridad hacia la luz; la semilla tiene que ser hundida en la tierra y morir en la tiniebla para que la ms hermosa forma luminosa se yerga y se despliegue bajo los rayos solares". Es usual el ejemplo ms prosaico y cotidiano de la "aspirina". Esta, como otros medicamentos, funciona mejor, solamente si est disuelta. Aqu encontramos el sentido, tanto de "digerida" o "metabolizada", como de "elaborada" o "asumida" por el organismo. Del mismo modo, Pompeya ha sido "elaborada" y "asumida" por la cultura, tras su descubrimiento y posterior desentierro. Sern posibles, entonces, gracias a este ocaso disolutorio, Escuelas de Historia Pompeyana, Ctedras de Estudios Pompeyanos, un estilo pompeyano de arquitectura, una moda de cermicas, decoracin o vestimentas a la pompeyana, nombres de calles, poemas o canciones, personajes teatrales o pictricos que la recuerden, etc, etc.

III Cmo se singulariza el atesmo para el psicoanlisis? Dijimos que la clnica de Freud tambin discerni la importancia de estos temas. El problema de la filiacin concierne a un tpico esencial de la teora que es la constitucin del sujeto. La funcin paterna est implicada en la novelizacin de lo que llam complejo edpico, cuyo centro resolutivo es la muerte del padre. El dios-padre de cada analizante debe, entonces, perecer, pero: sabr l morir a tiempo o ser necesario asesinarlo? El Edipo masculino se basa siempre en algn gnero de mitificacin: se trata de una poetizacin (metaforizacin) de lo que es un padre, mediante un intenso duelo simbolizador. La figura del padre, arrojada fuera de la escena, se ve duramente oscurecida, cuestionada, degradada por su estructural falla implcita. Lo recibido por el hijo debe ser transformado y reestructurado hasta ser y no ser lo que fue, constituyendo un retorno diferenciador, que es una verdadera asuncin por apropiacin de lo heredado. Los ideales paternos son alterados en cada pasaje generacional, en cada salto temporal de vida del sujeto -as como lo sern en las vidas de sus propios descendientes-, porque no se confunden con el deseo que anima al sujeto a recorrer su propio camino. Vivir, entonces, libre, pero en un mundo sin dioses paternales. El sistema de Ideales es un elemento muy relativizable para toda subjetividad, es slo un sostn historizado, que no puede, a diferencia de personaje paterno divinizado, pretender inmortalidad o inmutabilidad. El sujeto habr de pasar "a la historia" (de su familia, de su raza, de su nacin o del mundo) por su capacidad en sostener aquello que orienta su deseo. Esto le da un lugar, que es marca, hito, seal tan slo de su paso: quizs la posteridad, siempre mundana, pero nunca la eternidad. Por eso, en psicoanlisis, podemos hablar, paradojalmente, de una trascendencia intramundana. El padre, entonces, ya no podr retornar en sus diversas encarnaciones divinas. Las figuras de los padres de la clnica freudiana, padres-dioses -al fin y al cabo, figuras endemoniadas-, con sus voces crueles, con sus miradas furibundas, que ocuparon tanto en el discurso de sus analizantes, habrn de caducar. En psicoanlisis decimos que se ha tratado de un pasaje: del padre como la instancia del supery a la causa de deseo funcionando en el sujeto. De la divinidad paterna al acto del sujeto. La identificacin con lo heredado, que supone cargar con esa pesada materialidad, se "espiritualiza" y se pierde mediante un duelo. Lo paterno idealizado deja de ser origen de los sntomas neurticos en una escenificacin eternizada y repetida -ms all del principio del placer, dira Freud-, para lanzar, entonces, al sujeto a historiar su deseo. En diferentes lugares Freud cita al Fausto de Goethe. Se trata de una frase de la escena uno: "Lo que has heredado de tus padres, adquirelo para poseerlo". La traduccin ms ajustada es ms bien, "para gozar de ello", es decir, para usarlo, usufructuarlo, en el momento adecuado. La herencia entonces ha de perderse como tal, en una operacin que la altera en su material consistencia, y as lograr que, evaporada, retorne como metaforizacin de lo heredado, es decir, lo asumido, lo apropiado al sujeto. Ese movimiento le permite un gnero de destruccin simblica: aqulla en la que se lo hace suyo. Se eleva as espiritualmente ms all de la carnadura paterna, sublima al padre para ser hijo

en sentido pleno, al vencerlo simbolizndolo y, recin entonces, encarnarlo de otro modo. Lo que estaba "en suspenso" como heredado, es lo propio de s que ahora trabaja para su destino de deseo, ponindose en nombre propio en acto en su historia. El tan nombrado "asesinato del padre" no es un crimen eternamente ansiado, perpetrado y rechazado al mismo tiempo, oscilando entre la culpa y la reconciliacin amorosa, sino un Acto de Muerte Simblica, un ocaso voluntario del padre, una asuncin activa del hijo. No se trata de que el hijo deba creer o no religiosamente en la figura de su padre, sino de que el padre se consuma por cree y se consagra a la apuesta futura que ese hijo encarna. Esto implica un "entregarse a la muerte por parte del padre, quien se disuelve como amo de sus Ideales, permitiendo al hijo ser el depositario de una tarea de renovacin. Pero Nietzsche destaca bien que no se trata sencillamente de una mera y sabia aceptacin sino de un deseo muy activo de renovacin de lo vital. Este proceso, digamos, ateiza la idealizacin del padre gracias a su destruccin por disolucin (Untergang) y genera una construccin de ideales propios, trans-valorativos, que son ficciones absolutamente singulares, operativas para el sujeto. El sentido es el de una creacin sublimatoria, el de un "invento", que se opone a toda idealizacin divina. Todo hijo como ateo de su padre en cada uno de sus actos -Lacan combina la palabra atesmo con el trmino acto y habla del atesmo del psicoanalista-, por voluntad asumida de finitud de su figura, finitud, adems, anhelada por l mismo. La obra del padre no perece sencillamente, sino que sufre un proceso mucho ms complejo mediante esa voluntad de ocaso paternal: los elementos "disueltos" en la aceptacin de su muerte se acoplan a la voluntad del hijo, sometindose a su influjo, incorporndose insensiblemente, en un proceso transformador, que podemos llamar movimiento de trasmisin. Esta forma fundamental de la muerte retorna con fuerza en los actos con los que el sujeto conquista su lugar entre sus semejantes. En este proceso no se ha tratado de fundar masificaciones de lo instituido, sino movimientos instituyentes que vayan ms all del fundador. Generar escuelas singulares de pensamiento, donde no se adora la figura de los Padres, sino donde sea posible leer en la escritura de su muerte lo dicho por l. Heredero es el que lee en esa enseanza lo que del Padre Originario resta y puede consagrarse, por amor a su letra, sin idealizarla, a fundar una cambiante tradicin. El padre divinizable ha muerto, pero mediante una forma de muerte asumida, anhelada, justificada en su deseo-, que lo que hecho ms eficaz muerto que vivo, en tanto que su palabra se "disolvi" en el fundamento ntimo de cada uno de sus hijos. La sublimacin de un padre por su voluntad de ocaso, lejana de una idealizacin, retorna como espiritualidad de un nombre nuevo. El ocaso no es una destruccin lisa y llana, o una demolicin catastrfica, sino un trabajo de duelo, elaborativo, que est en el fundamento del progreso generacional. Pues as como lo reprimido en sentido freudiano retorna, en la neurosis, en un retoo que llamamos "sntoma", lo disuelto por voluntad de ocaso regresa como sublimacin creacionista de un Nombre Propio. No hay nombre de Dios, sino el disperso atesmo de sus nombres infinitos, el nombramiento novedoso y constante de cada una de esas finitudes en las que, con suerte -esa es la apuesta del padre nietzscheano-, vibrar algn rasgo de singularidad.

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volmen 1 | seccin: Principal GNESIS Y EXPRESIN LITERARIA DEL LLAMADO AMOR CORTS EN LA EDAD MEDIA - L. Funes

Como es sabido, la Edad Media ha hecho una serie de aportes a la cultura occidental que han perdurado hasta nuestros das en numerosas rbitas: la Universidad en el mbito de la educacin; la rima en el mbito de la literatura y en el mbito de los sentimientos, la pasin amorosa. Formulo la frase de un modo un tanto rotundo: la pasin amorosa es un invento medieval. Por supuesto que nuestra concepcin amorosa no proviene directamente de la Edad Media sino ms exactamente de la recuperacin romntica de esa invencin medieval cumplida a principios del siglo XIX y que la reformula, con nuevos rasgos, en el mbito de la sociedad burguesa. Pero queda en pie el hecho de que el amor, invento medieval, est en la gnesis de nuestra concepcin de la pasin amorosa. Por cierto que ste no fue un invento salido de la nada; esa nocin de la pasin amorosa surgi de la confluencia de una serie de concepciones, literarias y artsticas, tradiciones filosficas y tambin cientficas, y por ltimo, de un determinado contexto social. Todos estos factores confluyeron en un perodo inmediatamente posterior al ao 1000. Podemos decir, pues, que a lo largo del siglo XI se fue gestando la idea misma de la pasin amorosa. El mejoramiento de las condiciones de la vida material que acompa el enriquecimiento y la consolidacin de la nobleza europea, trajo en los sectores elevados de la sociedad una mayor preocupacin por alcanzar una vida ms confortable. Las Cruzadas tuvieron mucho que ver con esta nueva aspiracin material. Los caballeros cristianos, en contacto con el mundo bizantino y con el mundo musulmn, vieron otro tipo de lujos en la vida cotidiana y trajeron esa idea a Occidente. En el mbito de un castillo seorial, construido con mayores comodidades, sea cre un espacio donde fue posible concebir las relaciones intersexuales con otro tipo de intencin. En ese mbito domstico en el que el caballero vive sus perodos de ocio, la mujer adquiri una importancia

relativamente mayor, pas a ser un elemento visible dentro de la concepcin seorial dominante. As fue como en torno de la relacin entre caballeros jvenes y doncellas, en el castillo seorial, surgi todo un cdigo de conductas, un cdigo de interrelacin que es lo que luego se conoce como cortesa. En el plano teolgico, la Iglesia tambin aport a esta gnesis de la concepcin amorosa. Por un lado, debemos considerar la accin de la Iglesia orientada a regular la violencia de la casta guerrera, para lo cual apel al recurso de convertir la caballera en una orden: el guerrero era ordenado caballero con un ritual que en ltima instancia remita al ritual de la ordenacin sacerdotal. La Iglesia impona a todo miembro de la orden de caballera una serie de obligaciones, entre las cuales estaba la defensa de los dbiles y de las mujeres. De manera que una mayor consideracin de la mujer tambin estuvo unida a esta concepcin institucional de la caballera. Por otro lado, la Iglesia intent alrededor del ao 1000- un ordenamiento sexual de la sociedad. se fue el momento histrico en que finalmente se estableci que los sacerdotes sean clibes y los laicos sean casados. Digamos que se era el estado natural y deseable de cada uno de estos rdenes de la sociedad. Lo cual trajo una cantidad de inconvenientes: en principio los curas no estaban para nada de acuerdo con permanecer clibes, los laicos no vean por qu resignar su soltera, y esto generaba una cantidad de problemas de los que la literatura dio cuenta hasta avanzado el siglo XIV. Otro de los factores del mbito de la Iglesia que confluyeron en la gnesis de la concepcin amorosa cortesana fue el culto mariano, es decir, el culto de la virgen Mara, que alcanz su momento de mayor difusin en el siglo XII. Uno de sus principales difusores fue San Bernardo de Clairvaux. En uno de sus textos, llamado De diligendo Deo Sobre el amor a Dios estableci los trminos de una la ley del amor; se trata de una ley del desprendimiento, que sostiene que el que ama hace violencia de s, hace una entrega. Plantea que la ley del amor se cumple cuando uno ama como Dios ama, y esa forma de amar es bsicamente desinteresada, el amor desinteresado y gratuito es la expresin mxima del sentimiento amoroso. Por supuesto que San Bernardo dice que aunque el amor verdadero es desinteresado, no es indiferente al premio, y establece, en ltima instancia, un deseo de reciprocidad. Se trata de dos elementos muy importantes para la concepcin de la pasin amorosa: por un lado, la violencia del yo, esa suerte de entrega, de fundirse en el otro, y por otro lado, el ansia de reciprocidad. Tambin habla San Bernardo de clases o grados de amor. Habra un primer grado que es el amor humano que l llama propter se, es decir, a causa de s mismo y que es bsicamente egosta, porque slo busca el placer para s. Se trata de un amor imperfecto pero absolutamente necesario, solamente se puede alcanzar un nivel mayor en el amor partiendo desde aqu. San Bernardo acepta que en principio hay que ser egosta para luego s ir ascendiendo en los grados del amor. Un segundo grado es el amor a Dios, a causa de s, que sera un amor a Dios interesado; presente en todo aquel que hace promesas buscando un beneficio, entonces hay un pedido a la divinidad y es en virtud de la respuesta a ese pedido que se ama a Dios. Y el grado ms perfecto es el amor de Dios propter ipsum, es decir, el amor por s mismo, este amor es totalmente desinteresado y busca la comunin espiritual con la divinidad. Este grado supremo del amor estara presente, de alguna manera, en todas las

otras manifestaciones imperfectas del amor: en palabras de San Bernardo Todo amor humano es un amor a Dios que se ignora. Por otro lado est la mirada mdica, que podramos llamar la concepcin cientfica pero muy entre comillas- del amor. En este sentido, para los tratados mdicos medievales el amor es una enfermedad mental; para algunos es una subdivisin de la melancola, o simplemente una forma de la locura. Se lo describe como una inflamacin del cerebro a causa de un deseo insatisfecho. A partir de esta concepcin de la enfermedad se describe toda una sintomatologa que de algn modo es retomada por la literatura; por ejemplo, la persona est plida, deja de comer, se vuelve taciturna, etc.. Lo que los tratados mdicos proponen como cura se centra bsicamente en tres terapias: la primera es que se entregue al enfermo la mujer que tanto desea; la segunda es que se le entrege otra mujer, porque al menos as se distraer de su obsesin; y la tercera es proponerle alguna distraccin de otro tipo para que se aleje de ese objeto de deseo inalcanzable. En el plano literario, el factor ms influyente fue la tradicin ovidiana. Ovidio fue de la poca de Augusto tan irreverente y transgresor que termin exiliado por el propio emperador en el ao 8 d. C., por razones morales, por ir en contra del estado, etc. Ovidio escribi esa obra tan particular que es El arte de amar, que toma el tema ertico pero desde un punto de vista claramente humorstico. El texto es una suerte de crtica de costumbres de la Roma de la poca de Augusto. En funcin de esto toma en broma una serie de temas bajo la apariencia de estar dando consejos sobre el amor. La obra consta de cuatro libros: el primero trata el tema de la seduccin, da all consejos sobre cmo seducir a una mujer. Por supuesto que est hablando de la sociedad romana donde el contacto con una mujer es sencillo en la medida en que la mujer tiene una participacin bastante activa. El segundo libro habla de cmo prolongar la relacin una vez establecida. El tercer libro consiste en consejos a las mujeres sobre cmo realzar la belleza femenina y sobre cmo disimular una relacin adltera frente al marido. El ltimo libro, que recibe el nombre de Los remedios del amor, propone consejos para terminar una relacin. Todava hoy es intrigante para la crtica cmo la Edad Media pudo tomar en serio este libro, con una veta humorstica tan notable, y pensar que era un tratado riguroso acerca de la concepcin amorosa. Pero as fue. La Edad Media tom a Ovidio como autoridad moral y lo reprodujo, lo reescribi desde una impronta absolutamente seria y didctica; por eso algunos tratados, como por ejemplo Pseudo Ars Amatoria, plantean todo esto pero en un tono ms serio, dando consejos o enseando seriamente. En estos tratados medievales pseudoovidianos se agrega un tema que evidentemente no poda estar en Ovidio, y es que, siendo la mujer en la Edad Media absolutamente ajena a la vida social, la mujer guardada, tiene que aparecer el personaje del intermediadio para que todo el proceso de seduccin pueda ser llevado a cabo, porque no hay manera en principio de tener un contacto directo. Se agrega en estos tratados un captulo sobre cmo debe ser ese intermediario o intermediaria. La derivacin ms conocida de esta obra de Ovidio, fuera del llamado Ovidio moralizado -que da al cuarto libro, Los remedios para el amor, un carcter absolutamente moralista, y constituye una suerte de censura de las relaciones sexuales y de la vida amorosa puramente humana-, es el tratado de Andreas Capellanus, escrito hacia el ao 1180, dedicado a Marie de Champagne, hija de Leonor de Aquitania (la famosa reina esposa de Enrique II Plantagenet y

madre de Ricardo Corazn de Len, personaje muy famoso del siglo XII): el De amore. La opinin tradicional es que este libro constituy el cdigo del llamado amor corts. Pero es necesario tener muy en cuenta que esa denominacin de amor corts es una convencin de la crtica; en verdad no hay ningn texto medieval que hable de amor corts, s aparece en cambio la expresin provenzal fin amors (fino amor). Por eso, lo ms conveniente sera hablar de ideologa amorosa cortesana. Este tratado de Capellanus da cuenta de esa ideologa amorosa cortesana, presente en la poesa trovadoresca provenzal, de los siglos XI y XII. El texto de Andreas Capellanus plantea algunas dificultades de interpretacin an no resueltas, porque el ltimo de sus libros, llamado Reprobatio amoris, es una suerte de autocensura del propio autor en donde se desdice de todo lo que ha planteado en los libros anteriores de la obra y da una visin terriblemente misgina, planteando que el amor es lo peor que puede haber porque est dirigido a la mujer que es el peor ser que hay sobre la tierra. Esto es lo que plantea en el cierre de ese libro, con lo cual uno queda bastante desconcertado acerca de cul es el sentido o la orientacin del texto en su conjunto. Por supuesto que esta ideologa del amor cortesano est planteando un amor aristocrtico que est vedado tanto a los burgueses como a los labradores. La cortesa es una conducta social nacida del ocio y que slo es posible, entonces, dentro del mbito de la nobleza. Implica bsicamente una proyeccin del lazo feudal en la relacin amorosa; es decir que la relacin entre el caballero y la dama reproduce la relacin entre un seor y su vasallo, y esto es notable aun en la propia terminologa que se utiliza: a la dama no se le llama mi seora, sino mi seor. Es un detalle interesante para ver cmo lo feudal est presente: si se le otorga el poder y la autoridad a una mujer, igual se la llama seor y no seora, y tambin en el hecho de referirse al acto de amar como servicio de amor, aludiendo al servicio feudal que cumple el vasallo. Se trata, por supuesto, de un amor ilegtimo porque es adltero. Ya en la propia gnesis de la concepcin amorosa se establece que el amor no puede existir dentro del matrimonio, es algo que sucede siempre fuera del matrimonio, lo que trae toda una serie de dificultades, pues, si la dama es, como ocurre en la mayora de los casos, una mujer casada, se rompe toda una serie de reglas, con lo cual es un amor que necesita del secreto por su carcter furtivo. No es necesariamente platnico, aunque los propios textos medievales sugieren que el sentimiento amoroso puede realizarse plenamente en el plano puramente espiritual. Pero la misma terminologa provenzal nos permite aclarar esta cuestin: los distintos grados del amante dan cuenta, de hecho, del proceso amoroso. El primer grado es el feedor, que es el enamorado que an no se ha atrevido a declararse; el pregador es el enamorado que se ha declarado pero que no ha pasado de all, solamente ha tenido una conversacin y ni siquiera le han respondido; luego est el entendedor, aqu s ya la dama responde pero con lo que se llama el buen rostro, es decir, solamente le ha demostrado cierta buena voluntad y ha otorgado un galardn de carcter simblico, una prenda, un elemento cualquiera como reconocimiento; la dama reconoce ese servicio de amor que todava no ha pasado de all. El drutz es ya el enamorado que se ha convertido en amante, en este caso hay ya unin sexual de los amantes. La terminologa latina tambin acompaa este mismo proceso; comienza con el visus, la contemplacin que lleva al feedor a enamorarse; sigue con el colloquium, la conversacin en la que finalmente el

enamorado declara su amor; luego el contactus, las caricias y los besos hasta llegar al factum, a la unin sexual. Estos son los grados que el propio cdigo establece, con lo cual queda probado que no puede homologarse el llamado amor corts con el amor platnico. La ideologa amorosa cortesana plantea una separacin tajante, una oposicin absoluta entre amor y matrimonio. En De amore, en uno de los captulos donde hay una serie de preguntas y respuestas, se plantea: Qu es ms elevado, el amor de los amantes o el cario de los esposos?, la respuesta es: Son entidades tan diversas que es imposible compararlas. Y frente a la pregunta de cmo se muere el amor, la respuesta es: el amor muere primero por la infidelidad, segundo por la divulgacin y tercero con el matrimonio. Hasta aqu la teora sobre el amor que plantea la tratadstica amorosa. Pero la difusin y la perduracin de esta ideologa se debi fundamentalmente a la eficacia potica de algunos relatos fundamentales. Lo primero que podemos comprobar al analizar estas historias de amor es que cuando esta concepcin amorosa se hace relato, adopta la forma de una relacin triangular. Adems de los amantes, aparece necesariamente un tercero, ya se trate de un tercero en discordia o de un tercero en concordia. Se trata de verdaderos relatos fundantes, cuyo origen es remoto y cuya descendencia ha sido enorme: durante muchos siglos estos relatos se han escrito y reescrito y han mantenido su vigencia hasta nuestros das. Una fuente muy importante de estos relatos fundamentales es la llamada materia de Bretaa, es decir, todo el conjunto de leyendas que giran alrededor del Rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda. Esta materia de Bretaa, formada a partir de un fondo de leyendas celtas, bretonas y normandas, alcanza una primera formulacin escrita en latn a principios del siglo XII, en la Historia Regum Britanniae de Godofredo de Monmouth, y a partir de all sucesivas reeescrituras han difundido algunas de las historias y de los tringulos fundamentales de la concepcin amorosa. Uno de ellos es la historia de Tristn e Isolda, que en principio es una historia independiente y que posteriormente se une a los ciclos del Rey Arturo. En el caso de Tristn e Isolda, el amor nace de un filtro mgico que beben inadvertidamente en el viaje que estn haciendo hacia Cornualles, Tristn acompaando a Isolda, princesa consorte del rey Marco. El amor adltero que nace entre ellos es finalmente descubierto por el rey Marco y esto obliga a los amantes a escaparse y refugiarse en un bosque. Habra entonces all un primer tringulo entre Tristan, Isolda y el rey Marco, quien es a la vez rey y esposo, es decir, representante de lo institucional, en quien se manifiestan un cmulo de sentimientos y pasiones: los celos, la ira, el deseo de venganza por el engao y, llegado el momento, el perdn. Todos estos son los sentimientos y las pasiones que construyen ese polo del tringulo que es el esposo. Por otro lado, los amantes, es decir, los representantes de la transgresin, obligados al secreto y la simulacin, al engao del rey y de la corte. Todo esto acompaado tambin en ltima instancia por el remordimiento: hay un sentimiento amoroso que se impone a todo pero que de todas formas no puede obliterar el remordimiento. Cuando Tristn e Isolda huyen, slo consiguen refugio en el bosque. Sin dudas, el bosque es el lugar ajeno a la sociedad, el afuera donde el amor se refugia; pero el propio texto y aqu me estoy remitiendo a una de las versiones de la historia que es el Tristn de

Broul, cuya traduccin ha sido editada por Editorial Ctedra en la coleccin Letras Universales, una edicin muy interesante, muy bien prologada y muy bien traducida-, en esta versin de Broul, de fines del siglo XII, el bosque es descripto como un lugar infernal, pues faltan todos los elementos de la vida civilizada; se nos cuenta con horror que no tienen una vivienda digna, no gozan de una serie de comodidades. A pesar de todo, su amor es tan poderoso que les permite vivir plenamente felices. De manera que el propio texto plantea que la libertad de la pasin se logra a un precio muy alto, en este caso el precio es quedar fuera de la sociedad. El segundo tringulo que aparece en la historia es el que forman ahora los amantes con el escudero de Tristn, que los acompaa, y que es una suerte de personaje ayudante. Por un lado, es el encargado de vigilar que nadie se interne en el bosque, es el que cocina los animales que caza Tristn para mantenerse. Pero, por otro lado, tambin resulta ser el testigo de esta historia, como si la relacin amorosa para alcanzar su perfecta concrecin necesitara ser vista por alguien, es decir, que alguien de testimonio de la pasin amorosa. Pasados tres aos, en esta versin de la historia, el efecto del filtro amoroso desaparece. Los amantes despiertan sbitamente en el medio del bosque y descubren en qu situacin se encuentran. Esto los llena de vergenza y de remordimiento, pero lo interesante aqu es que ese remordimiento no tiene que ver con el amor sino con lo social. Isolda comprende que como reina debera estar al cuidado de la casa regia, debera estar siendo servida por doncellas, preocupada por la educacin de la corte y en cambio est all, en el medio del bosque, al lado de su enamorado pero faltando a sus deberes sociales. Tristn comprende que ha traicionado sus deberes de caballero y de vasallo del rey. En ningn momento hay remordimiento con respecto a la relacin en s, al mbito de lo amoroso. Entonces, Isolda regresa junto a su esposo, el rey Marco. Tristn cruza el canal de la Mancha y se va a Normanda, all se casa, pero otra vez el amor se impone; a pesar de su voluntad de rehacer sus vidas esto no funciona. En un determinado momento, Tristn es herido gravemente, y entonces manda un mensajero para que Isolda acuda a cuidarlo porque entiende que la nica manera en que puede curarse es reencontrndose con su amor. Isolda hace este viaje ni bien se entera, pero aqu llega la mala suerte, es decir, el componente del azar en los relatos: se detiene todo viento y el barco queda inmvil en el canal de la Mancha, hay un sistema de seales que ha ideado el propio Tristn del cual se entera su esposa, y es que si Isolda viene en el barco, tiene que traer un velamen blanco, pero si Isolda se ha negado a acudir en su auxilio traer un velamen negro. Postrado en la cama, le pide a su esposa que mire por las ventanas del castillo cmo viene ese barco y ella, que conoce las claves, para vengarse le dice que viene con una vela negra. Tristn supone que Isolda no le ha respondido y se deja morir. Cuando llega finalmente, Isolda se encuentra con Tristn muerto, se arroja sobre su cuerpo y all tambin se deja morir. Pero por qu el relato amoroso necesita terminar trgicamente? ste es un componente esencial de la concepcin del amor-pasin, componente que est tambin muy bien ilustrado por otro de esos relatos fundantes de la concepcin amorosa, que es la historia de Pramo y Tisbe. ste es un relato ovidiano que est en Metamorfosis, se trata de una historia que ha tenido tambin larga descendencia, una de las ms notables es Romeo y Julieta. Otra vez tenemos a los jvenes enamorados contra la voluntad de sus familias, que concertan

una cita en la oscuridad de la noche al borde de la selva, junto a un monumento. Tisbe llega primero y en ese momento irrumpe una leona que viene ensangrentada de haber matado a un becerro. Tisbe huye y deja su manto, la leona destruye el manto y deja su sangre. Es lo nico que Pramo encuentra cuando llega, viendo a su vez a la leona que se aleja, y de inmediato interpreta que la leona a matado a Tisbe y se la ha comido. Ante la sola idea de tal prdida, saca el pual y se suicida, y queda a los pies de un rbol que es un moral. Tisbe vuelve del lugar donde estaba escondida y se encuentra con Pramo muerto, y entonces con la misma daga se quita la vida. La sangre de los dos amantes llega al moral y transforma para siempre el color de las moras, de blancas que es el color de las moras cuando no estn maduras- a negras el color oscuro de las moras maduras-. Lo interesante es la interpretacin medieval de la historia. En un texto castellano, la General Estoria de Alfonso X, que es una historia universal en donde esto est narrado, se consigna esta interpretacin con todo detalle: en el corazn del amor est la muerte. De manera que en la concepcin de la pasin amorosa est esta idea de que la muerte es un lmite casi inmediato, es un componente de la pasin, con lo cual el final trgico es casi ineludible cuando existe pasin. Otro gran relato ilustra justamente cmo la tragedia que provoca el choque de la pasin amorosa con las reglas de la comunidad puede recaer no slo sobre los amantes, sino sobre la sociedad entera. Es la historia de otro gran tringulo: el del rey Arturo, la reina Ginebra y el caballero Lancelot del Lago, narrada en La morte dArthur, de sir Thomas Malory (siglo XV). En esta historia, La muerte de Arturo, el rey tarda en convencerse de que su esposa y Lancelot son amantes. La reina acusada debe someterse a pruebas, es defendida en duelos, y todo esto provoca disensiones entre los caballeros de la tabla redonda. Finalmente, Arturo comprueba que todo esto es verdad y all estalla la guerra. Arturo persigue a Lancelot, abandona el reino, y ello da lugar para que Mordred, el hijo incestuoso de Arturo, tome el poder. Todo concluye en una batalla final que tiene lugar en los campos de Salisbury, en la cual se hunde el mundo artrico. De manera que, en este caso, la relacin amorosa, esta relacin adltera no slo termina con la vida de los amantes sino que termina con todo un reino que se hunde en una especie de crepsculo de los dioses, que es el final de esta historia; mueren todos prcticamente y desaparece el reino. En este relato, creo yo, es donde queda ms en claro el carcter terrible y transgresor del amor con respecto a la sociedad toda. Para terminar, y volviendo al tpico de los tringulos amorosos, habra que apuntar que, en estos relatos, lo que se subraya en muchas ocasiones no es tanto la relacin entre el caballero y la dama, sino la relacin que suele haber entre el caballero y el tercer elemento del tringulo, normalmente otro hombre, sea ste el marido, el padre, el rival, o el ayudante; la persona que recibe las intimidades, los relatos del enamorado. Existen entonces, para m, indicios para una sospecha bastante inquietante y digo sospecha ya que no es una hiptesis y mucho menos una certeza, y en eso trabajaba justamente el medievalista francs George Duby cuando muri-, esa sospecha consiste en que habra que matizar la idea de una exaltacin de la mujer en la cultura y la literatura cortesana. En los diversos tringulos del amor-pasin, el tercero en discordia no sera precisamente el trmino dbil sino que ese lugar estara ocupado por la mujer. Duby se atrevi a decir, en la informalidad de un reportaje: Empezamos a descubrir que el amor cortesano,

el que cantaban los trovadores, el amor que el caballero manifestaba a su dama elegida, ocultaba acaso lo esencial, o ms bien proyectaba en el campo de las lides la imagen invertida de lo esencial: intercambios amorosos entre guerreros. Esto, me parece, podra formularse en otros trminos, con lo cual quiero decir que yo no firmo ni suscribo rpidamente esta idea de Duby, pero s podra decirse que habra en el tringulo amoroso otros impulsos que pareceran orientarse hacia la competencia entre la prohibicin y la transgresin, la ley y la pasin en la cual la mujer es la prenda del triunfo, y tambin hacia la puja por participar de esa pasin por la va de la sustitucin simblica y el testimonio, en la cual la mujer es tambin un objeto a compartir. Es decir, en estas relaciones triangulares la relacin que se establece entre los componentes masculinos puede ser tan fuerte, o quizs ms, que la relacin entre hombre y mujer. Pero esto es, hoy por hoy, slo una sospecha que el discurso amoroso mismo tiende a disipar con su demorada exaltacin de la Dama inalcanzable. Hay un texto francs que se llama La belle Dame sans merci, (La bella dama despiadada), muy interesante porque el autor consigue la hazaa de construir un poema medianamente extenso (unas 300 estrofas) sobre una situacin mnima en la que un enamorado se declara y una mujer lo rechaza. Una inmensa variedad de formas de insistir y una igualmente nutrida variedad de formas de decir no organizan todo el texto. De alguna manera este poema consagra la imagen de la mujer bella, indiferente e inalcanzable. Esta misma imagen se promociona en los finales de la Edad Media a travs de la llamada hiprbole sagrada, por la cual el servicio amoroso se transforma en una religin de amor, y la mujer pasa a ocupar el lugar de la divinidad, el lugar de la misma virgen Mara, o el lugar del mismo Dios, convertida, finalmente, en objeto de adoracin. Estos recursos de la literatura de finales de la Edad Media pareceran desmentir lo que para Duby era una sospecha; pero creo que debemos rescatar la sugerencia como un elemento digno de atencin para entender la compleja construccin ideolgica del llamado amor corts.

Datos del autor: Leonardo Funes es profesor a cargo de la ctedra de Literatura Espaola Medieval de la UBA, profesor de Los Grandes Libros II de la carrera de Letras de la Universidad de Palermo e Investigador independiente del CONICET. Ha publicado cuarenta artculos en revistas especializadas del pas y del extranjero sobre temas de la literatura espaola medieval. Tambin public en Londres un libro sobre El modelo historiogrfico alfons (Londres: Queen Mary & Westfield College, 1997).

volmen 1 | seccin: Principal EL AMOR EN LA POESIA Y LA FILOSOFIA - F. Garca Bazn

Agradecemos al Dr. Garca Bazn la autorizacin para publicar este artculo, ya aparecido en Revista Letras , Buenos Aires 1995 EL AMOR EN LA POESA Y LA FILOSOFA Por Francisco Garca Bazn Es el amor un sentimiento del alma, un demonio o un dios, segn los trminos de la pregunta con la que un sublime enamorado, Plotino, abre su tratado Sobre el Eros ? Este escrito, es la Enada III,5 (50), una de las ltimas lecciones que escribiera el filsofo neoplatnico, enfermo, abandonado ya casi por todos sus discpulos y decidido a retirarse a la chacra de Zeto, cerca de Npoles, para esperar su prxima muerte. El amor como aspiracin (phesis) a alcanzar lo que no se posee es siempre un deseo movido por el Bien y la Belleza. Hay, por lo tanto, diversos tipos de amor. Dos modalidades de amor afectivo y pasional. Uno que ve la belleza sensiblemente incorporada, se inclina hacia el atractivo corporal y busca de saciar el apetito. Semejante gusto por lo bello, que es natural, puede transformarse en una obsesin falsa, un desatino, una falta de acierto que corre intilmente tras imgenes de la belleza pasajeras, que la incorporan como meros barruntos fugitivos. Es posible, entonces, la detencin voluntaria en una imagen sensible, seleccionada, y unindose carnalmente con ella tratar de hacer perdurar la belleza por medio de la accin amorosa a travs de la generacin en sus imgenes. El amor heterosexual y matrimonial caen bajo esta interpretacin del amor que obedece a un desvo de la contemplacin (hamarta) y que por eso se vuelca hacia la praxis. Tambin es posible, sin embargo, e incluso condenable, que la pasin conduzca a la actividad homosexual, porque es ilegtima (paranomos) y contra natura (par ten physin), lo que significa una transgresin a la ley y un acto inadmisible. Recuerda al respecto Porfirio en la Vida de Plotino: Cuando el retrico Difanes ley una apologa en defensa del Alcibades del Banquete de Platn sosteniendo la tesis de que, para ser un buen aprendiz de virtud, es menester prestarse a la unin con el maestro cuando ste desee la unin carnal, Plotino saltaba de su asiento a cada paso haciendo ademn de abandonar la reunin. Pero se contuvo y, una vez disuelta

la sesin, me mand a m, Porfirio, rebatirlo por escrito. En ambos casos, entonces, con diferente grado de desviacin el bueno es vctima de la pasin irracional. Dos formas, pues, de amor mixto, de amor impuro, mezclado en la accin, y que tienen por fin un resultado externo. Ambos, por lo tanto, son amores torpes o vergonzosos, ya que movidos por la belleza, ensayan un movimiento opuesto y tratan de unirse a ella y se alejan, en realidad, de su objetivo. De este modo en lugar de encaminarse hacia la belleza se extravan hacia la fealdad. El amor, por lo tanto, como pretensin constante hacia lo que no se posee, es siempre un deseo y hay, como se ha visto, dos tipos de amores, obstculos del alma, o pasiones, dominados por el apetito. Amores, en fin, que son atrados por la belleza sensiblemente incorporada, se inclinan hacia lo sensible y buscan de este modo equivocado satisfacer la apetencia. La belleza de los cuerpos aclara Plotino, se ama, sin embargo, no a causa de los cuerpos quue la revelan, sino por ella misma. No atraen los cuerpos precisamente porque generen belleza, sino porque en sus perfiles y armona muestran la belleza. El amor que inspira la belleza, entonces, es un amor puro, es un deseo libre de contaminacin sensible y de su servidumbre debilitante y que rechaza, por eso, la mezcla con lo impuro. Por ese motivo su sentido no se encamina hacia la praxis ertica, sino que se eleva en sentido inverso, dirigindose hacia lo que lo supera. Se entiende, por lo tanto, que el amor no se puede confundir con una afeccin o alteracin anmica, sino que debe interpretarse en tanto que deseo como algo diferente, como un demonio o como un dios. Para introducir esta enseanza del amor como aspiracin ascendente recurre, entonces, Plotino, primero, a las pruebas histricas. Al testimonio de los antiguos y de los telegos: Hesodo, Parmnides, los rficos, quienes han enseado la doctrina de Eros como un dios; pero sobre todo recurre al mito, al mito que ensea bajo la forma del relato tradicional y el lenguaje alegrico lo que el discurso sostiene con razones justificadas. Con semejante enfoque analiza Plotino el mito de Afrodita, la diosa del amor, y de su hijo Eros, para ilustrar la verdad con sus diversas versiones. Habla el mito de dos Afroditas: la Afrodita Urania o Celeste, hija de Cronos, el Intelecto. Representa esta Afrodita al Alma Universal y el ojo de Afrodita es el amor. O sea, el Alma Universal aspira a poseer al Intelecto, esto constituye su anhelo o deseo constante, un hecho o intermediario firme y sustancial entre ambas hiptesis, un Eros constante, por el que una vez saciada la indigencia, el deseo, inquietud o posibilidad de ver (Pena, la Menesterosa) alcanza satisfaccin, como una visin anmica que ha logrado en su interior el logos del universo, la planificacin que le ha otorgado la abundancia de recursos, ( Poros, la riqueza ideal o inteligible). En este caso el Amor es un dios, obra como un intermediario , metaxy, un vnculo necesario y permanente entre el Alma y el Intelecto, aunque libre del contacto con la materia sensible. Pero un estro o frenes del Alma fuera de s, una inquietud sin determinacin que una vez que sacia la sed se revela como vstago en el Alma: el logos universal. Hay o existen, por lo tanto, el Intelecto como hipstasis segunda eterna, el

Alma, como su imagen inmutable, y el deseo constante y real del Alma anhelante del Intelecto y que en ella se da como visin del Intelecto o Logos total. Este anhelo siendo imperturbable es un divino deseo, lo promueve la indigencia anmica y lo satisface la actualizacin de la riqueza de ideas de Intelecto en el Alma. El eros, por consiguiente, es en su plano ms alto un autntico dios. Pero hay otro aspecto del Alma, el alma csmica. La que siendo reflejo de la Universal la conoce analticamente y de este modo la hace extenderse progresivamente en el orden sensible temporal, espacial y cambiante. La Afrodita Pandema, inferior y popular, la que preside los matrimonios, representa a este otro aspecto del Alma. Ella es hija de Zeus, el Intelecto, y de Dione, o sea, la indeterminacin anmica que genera el cuerpo csmico. Su apetencia por la belleza que resplandece en la primera Afrodita le otorga una hermosura ms dbil y al mismo tiempo mltiple o dividida en los cuerpos. Se trata de un ansia de Bien y de belleza estable, desde luego, gracias a la cual se mantiene el orden fsico y que en los seres se manifiesta como capacidad e impulso hacia la generacin. En este caso el Eros csmico que en los astros, dioses visibles, produce el movimiento, en la Tierra su intrnseca produccin y en las plantas, los animales y el hombre la tendencia a generar, es un demon, un ambivalente constituido de falta y de abundancia y que en la medida en que en los astros y a veces en el hombre se trata de apetitos inmateriales, o sea, no de deseo de belleza mezclado con el apetito del sexo se trata de dmones ms puros. En suma, el anhelo ms profundo del hombre, de cada hombre, de acuerdo con su forma individual inteligible, consiste en participar enteramente con su alma del alma universal y de su Eros constante que la mantiene unida al Intelecto, ya que ello le da la posibilidad unificndose de experimentar incluso el contacto inefable con lo Uno/Bien. Por eso el filsofo en el lecho de muerte poda decir a su mdico Eustoquio que estaba esperando poder elevar : lo que de divino hay en nosotros hacia lo que hay de divino en el universo. Pero la huda o fuga del mundo no es para Plotino un abandono geogrfico del cosmos. Consiste en estar en l residiendo en el ms all, o sea, en actualizar lo que hay de eterno en todos, pero que muy pocos ejercitan. El otro amor, el amor que se siente atrado por la belleza que hay en los cuerpos , no es una pasin, una afeccin o pathos que relaja al alma, sumergindola profundamente en el flujo corporal. No, se trata de un fervor o mpetu por la belleza que puesto en movimiento cristaliza como produccin generativa. El inspirador real de la generacin no es, por lo tanto, un impulso pasional, sino que es un demon, un espritu guardin del orden natural, que con su deseo de belleza al materializarse en un plano inferior, adorna el cosmos con bellezas pasajeras. De este modo se va completando el poema, la obra de creacin fsica y en ella colabora el artista, que es esencialmente poeta, no de la imitacin de los seres sensibles. No imita el poeta, sostiene Plotino, las figuras, los colores, los movimientos menguados de los seres naturales y su coordinacin, sino que se eleva sobre ellos, se identifica con la inspiracin misma que lleva a la naturaleza a producir y de acuerdo con esa misma contemplacin produce obras, ciertamente efmeras, pero que completan el

orden natural. El amante, el msico y el filsofo son instrumentos de una exaltacin, de un demon custodio del orden perdurable, que los lleva a buscar la belleza, la eternidad y la verdad por el camino de una escala de triple acceso que asciende hacia la felicidad. Por ese motivo la enseanza de Plotino sobre el eros no se agota con lo expresado. El amor no es slo un lazo que con su tensin arrebatada permite mantener unido el cuerpo fsico al alma, el alma particular y natural a la del universo y sta al Intelecto, como demon y dios, respectivamente. El amor es mucho ms para Plotino. Por su ndole divina ya en el Intelecto, es el intermediario mismo, el vehculo que lleva a la unin mstica o indecible. Porque en efecto, el intelecto humano, despojado de inquietudes anmicas, libre incluso del ejercicio intelectivo, al quedar ebrio de la luz inteligible que resplandece en las formas, posedo por el delirio que el mismo Bien le inspira, tiene la posibilidad de erguirse sobre la misma belleza e intelectualmente trastornado dejar irrumpir en s la ruptura y liberacin de todo lmite dejando de ser l mismo. Se trata, sin duda, del Eros manaco del Fedro platnico, de la locura del amor divino que presta alas para que se pueda cumplir el vuelo del Solo hacia el Solo. Es ahora, en la simplicidad ilimitada de lo sin forma (aneideos), en el toque del Uno/bien, cuando la raz del alma humana experimenta que el Bien ni siquiera es Bien, puesto que carece absolutamente de deseo y, por lo tanto, de inclinacin hacia s mismo y que como puramente Unico: Se ama, su pura luz, siendo l mismo lo que ama (heatn agapesas, augn katharn, auts en touto, hoper gapese). Amor, amante y amado, Uno indiscernible. Potencia Universal, que en s misma sobreabunda y que cuando promete amable felicidad invitando a la belleza, a al eternidad y a la verdad, ya es otra cosa, que lo oculta, bajo el velo trascendente de la vida, del ser y del conocimiento. Dios como Amor, como donacin y entrega, que se ofrenda porque quiere gratuitamente a la criatura y el amor humano despojado de inters que inversamente se vuelca hacia Dios imitando su Voluntad, es otra imagen, la ilustracin del amor cristiano, que Dionisio Areopagita reviste exteriormente de atuendos extrados de la Escuela Neoplatnica de Atenas, de Proclo o de Damascio, pero que Plotino filosficamente no poda aceptar ni comprender. Por este motivo entiende que el Bien est ms all de la Belleza, ya que sta atrae como algo amable para s y para los dems, mientras que el Bien es simplicidad en s mismo. Del nacimiento de la Belleza proviene el hecho de que el Alma, pueda amarse a s misma y de este modo el alma humana, por voluntad particularizadora (rexis), descender al mundo. Posiblemente a travs de la influencia mstica y el esoterismo islmicos la concepcin plotiniana del amor haya ingresado en la Edad Media. El amor como culto de la belleza que libera y como una va inicitica de perfeccionamiento y liberacin, parece haber sido la actividad propia de los Fedeli d Amore, puesto que ellos son por antonomasia amantes de la belleza. Desde Christian de Troyes el simbolismo se har visible en las novelas de caballera y la belleza femenina como un espejo limpio que pirifica y eleva al amante hacia el paradigma, siguiendo la vieja tradicin del Primer Alcibades conservada por los sabeos de Harrn, llega tambin, aunque a travs de

Boecio hasta la Vita Nuova, Beatrice, el amor potico; la donna gentile del Convito, el amor filsofo, y concluye en el amor sereno, que nada dice, el amor enamorado, de la potica de Dante Alighieri.

BIBLIOGRAFA F. Garca Bazn, La concepcin griega y cristiana del amor, en Homoousios I/1 (1976), 10-33. F. Garca Bazn, Le Dieu trascendant dans le noplatonisme et chez Denys lAropagite, en Denys l Aropagite et l ontologie noplatoncicienne, Atenas, junio 28-julio 2, 1993. F. Garca Bazn, La descente et lascension de lme selon Plotin et la plemque antignostique, en PSYCHONODIA. Religions mystriques et destine eschatologique de lme, Paris 7-10 de setiembre de 1993. F. Garca Bazn, Vicente Fatone, Filosofa y poesa, edicin, introduccin y notas, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1993. Tamara M. Green, The City of the Moon God. Religious Traditions of Harran, Leiden, Brill, 1992.

F.Garca Bazn es Investigador Principal del Conicet y una autoridad a nivel internacional en Filosofa e Historia de las religiones, muy particularmente en gnosticismo desde su tesis Gnosis La esencia del dualismo gnstico , Bs.As, 1978 2 ed., hasta sus traducciones de los textos gnsticos de Nag Hammadi ( tres volmenes, con A. Pieiro y J. Montserrat Torrens Textos Gnsticos Biblioteca de Nag Hammadi Madrid, Trotta, 1997,99 2000 ). Entre sus numerosas ediciones de textos y estudios Aspectos inusuales de lo sagrado Madrid, Trotta, 2000, ofrece una sntesis de su pensamiento.

volmen 1 | seccin: Principal EL DESARRAIGO DE EROS - E. Diaz

LA POSMODERNIDAD Y EL DESARRAIGO DE EROS 1. AMOR PRODUCTIVO Y AMOR DESARRAIGADO

Platn toma mitos originarios de nuestra cultura y los reinterpreta. Los arranca de su condicin de relatos y los mediatiza a travs de las ideas. Instaura -asun nuevo gnero literario, la filosofa. En su manera de hacer filosofa, Platn retoma dos grandes amores de juventud: la poesa y la poltica, y los despliega a travs del concepto. Pues, qu es la filosofa sino un juego conceptual entre poesa y poltica, entre metfora y realidad, entre pensamiento y estrategias, en ltima instancia, entre saber y poder? El mito, sabido es, es una de las condiciones de posibilidad del logos. En Platn, el logos surge de las entraas mismas del mito. Uno de sus mitos preferidos es justamente el (le Eros que, tal como aparece en el Banquete, es hijo de Penia, la pobreza, y de Poros, el recurso. Y, desde esa aparente contradiccin entre la carencia de objeto, por un lado, y la abundancia de astucias para seducir, por otro, se posibilita nada menos que la perpetuidad de la especie o la perpetuidad del espritu transmutado en obras bellas. Solemos asimilar el amor con el deseo. Pues el amor siempre es del orden del deseo. Y el deseo, tal como lo describe Platn, es el anhelo por lo que no tengo, por lo que me falta. El deseo tiende al futuro. Aspira a lo inalcanzable: al objeto del deseo. A partir de este concepto griego, Jacques Lacan acua la proposicin "el deseo no tiene objeto", cuyo sentido profundo es que el deseo nunca se clausura, a no ser con la muerte. Cuando estoy vivo, cuando soy capaz de sentir amor, aspiro a un objeto inalcanzable. Un objeto que parece satisfacerme, en un fugaz y entraable instante, pero que huye nuevamente de mi posesin. A partir de esta misma idea los griegos asimilaban el deseo con el Ave Fnix, ser alado devorado por el fuego, que renace una y otra vez desde sus propias cenizas. Otro referente del amor es la sexualidad. Pues se puede concebir el sexo sin amor, pero no el amor sin sexo. O, dicho de otra manera, sin sensualidad, sin

seduccin. Por supuesto que existen amores en los que la relacin carnal no se consuma. Pero ese tipo de amor, por una parte, sublima la sexualidad (no es que no la sienta). Los encendidos cnticos del Cantar de los Cantares o de gran parte de los escritos de Santa Teresa de Jess y de Fray Luis de Len dan buena cuenta de ello. Y, por otra parte, es un amor mezquino. Porque elide la humillacin del cuerpo. La desnudez suele ser el primer peldao de la humillacin. Los torturadores, en general, la primera agresin que le infligen a su vctima es desnudara. Ahora bien, en el caso del amor que se consuma carnalmente no se trata obviamente de ese tipo de humillacin, sino de la humillacin del despojo, de la entrega, del mostrarse sin mediaciones, sin la reconfortante seguridad que nos da estar vestidos. Es el "aqu estoy", "esto soy yo ofrecindome sin envolturas, sin resguardos, entregado". Hasta Jess, al introducirse en el cuerpo de sus fieles por medio de la hostia dice "ste es mi cuerpo", cuerpo que -como sabemos- fue despojado de sus ropas en el momento de la inmolacin. Tambin Platn tiene en cuenta el cuerpo. En el Banquete se describe el camino ascendente de Eros dirigindose desde los cuerpos bellos a las almas bellas, desde las almas bellas a las bellas leyes, desde las bellas leyes a las bellas ideas, para alcanzar, finalmente, la ms bella de todas las ideas, es decir, la idea de Verdad. Se accede as a la contemplacin de la belleza, es decir, a la teora. Pues teorizar es ver, observar, contemplar. La teora, entonces, como contemplacin de la belleza constituye una condicin necesaria para el advenimiento de Eros. De modo tal que, en Platn, la culminacin de Eros es la contemplacin pasiva? Si se atiende nicamente la literalidad de los textos, parece que la escala ascendente del amor culmina con la mera contemplacin, que es -al mismo tiempo- posesin de la verdad. Pero una lectura ms atenta nos alerta que no se trata de una pura contemplacin pasiva sino ms bien de una aspiracin que compromete activamente al amante. Pues ya en la primera etapa de la bsqueda amorosa, es decir, en el enamoramiento de un cuerpo, se debe tratar de engendrar en l bellos discursos. Sin embargo, como la belleza que reside en ese cuerpo es compartida por todos los cuerpos bellos, sera harto mezquino amar un solo cuerpo. Por eso deben amarse todos los cuerpos bellos, hasta comprender que, en realidad, esos cuerpos albergan algo mucho ms valioso que su efmera belleza material. A partir de ese momento, los viajeros del amor buscan el alma y no se satisfacen con un alma, desean todas las almas. Aunque de pronto comprenden que existe algo ms bello an: las formas (ideas) bellas. Ellas son las que permiten que todo lo dems sea bello. Y, cuando el amante se encuentra con ese mar de belleza, que es la verdad, recin entonces est en condiciones de engendrar muchos y bellos discursos. Discursos que surgirn de cuerpos bellos en tanto y en cuanto estn in-formados (conformados) por almas bellas. Se accede as a la contemplacin de la belleza, es decir, a la teora, pero adems de teora (visin) hay tambin gestacin, cpula, coito: tales son las metforas platnicas. Se trata pues de una actitud productiva y no meramente contemplativa. La teora, en definitiva, constituye una condicin necesaria para el advenimiento de Eros, pero no suficiente. Se necesita tambin la accin. Platn presenta esa accin como fecundacin, como movimiento que conduce a engendrar y a parir. Parir bellos discursos y pensamientos pero, asimismo,

bellas normas y bellas leyes, bellos hijos, bellas ciudades, bellos saberes. El objeto de Eros no es, por tanto, la posesin de la belleza a travs de la contemplacin, sino la generacin y el parto de la belleza."(Para esta interpretacin de los discursos pIatnicos, me pliego al anlisis que Eugenio Tras realiza en El artista y la ciudad (Barcelona, Anagrama, 1983). Si Platn hubiera considerado el tema de la ascensin amorosa nicamente en Fedn, habra que concluir que la consumacin de Eros es la contemplacin. Pero la contemplacin esttica del alma aparece relativizada en Fedro, mientras en Banquete y en Republica la doctrina de un Eros contemplativamente esttico coexiste con un Eros dinmico, engendrador, y partero de bellos discursos, bellas leyes, bellas normas. Incluso, bellas ciudades. Porque una ciudad para ser bella debe ser justa y, si es justa, es buena. He aqu la culminacin de la dialctica platnica: belleza-justicia-bien. Este Eros dinmico no podra alcanzar su plenitud en la perfecta inmovilidad de la teora pura. Se completa, en cambio, en el "no cesar de moverse" del alma platnica y en metforas sexuales tales como contacto, nupcias, coitos, concepcin, dolores de parto, nacimiento. Existe una produccin del alma fuera de s misma. Hay alteridad. El sujeto que persigue a Eros se trasciende a s mismo, engendrando y pariendo hijos del espiritu. Se trasciende en una poesis (produccin, poesa). El objeto de Eros no es, por tanto, la posesin de la belleza a travs de la contemplacin sino de la generacin y el nacimiento de la belleza. La pareja humana, en la dimensin del Eros platnico, no es ni siquiera un simulacro de Eros, es simplemente un escaln -el ms bajo- en la gradacin ertica que conduce a la verdad. Es un amor vuelto sobre s mismo, ensimismado. En cambio, la verdadera produccin amorosa, si bien comienza en el cuerpo o se la comprende a travs de metforas sexuales, no se agota en el cuerpo ni en el sexo. Sin embargo, el cuerpo y el sexo, en algunos textos platnicos, tampoco son excluidos. Pero no son fines en si mismos, como tampoco es un fin en s mismo el amor a un solo cuerpo o a una sola alma. Cuerpos y almas individuales son pasos necesarios para la ascensin, la contemplacin y, luego, la produccin.

2. AMOR APOLNEO Y AMOR DIONISACO

La productividad o poesis, en Platn, proviene de haber accedido a la verdad y de retornarla a la polis hecha obra. El amor, tal como lo entiende Platn, no tiene nada que ver con dormitorios cerrados, fidelidades controladas o escenas primarias freudianas. No porque, como podra inferirse del Fedn, el amor sera "platnico" en el sentido vulgar del trmino, es decir, no consumado, sino porque el amor es mucho ms que eso o, mejor dicho, es otra cosa. El Eros platnico es enorme, es social, es filosfico, es poltico, es artstico, es un motor anmico que se plasma en bellas obras urbanas. Gilles Deleuze toma este sentido del Eros platnico y lo reinterpreta concluyendo que el deseo y su objeto forman una unidad. Nada de carencias (que es el amor (le la primera parte del discurso de Diotima); nada de huecos que no se llenan o de falos ausentes (como en Lacan); nada de impulsos reprimidos y sublimados (como en Freud). El amor, en tanto deseo, para

Deleuze, no carece de nada, no carece de objeto. El deseo y su objeto forman una unidad. Desear es producir. Dice Deleuze que los revolucionarios, los artistas, los creadores saben que el deseo abraza la vida, con una potencia productiva de forma tan intensa que casi no queda lugar para ninguna necesidad.( Cfr. G. Deleuze y Flix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paids). Eros es mucho ms que deseo, es productividad. Eros no se concibe sin piesis. El alma, en tanto sujeto de erotismo, constituye un principio imperecedero, como la idea. Pero el alma, a diferencia de la idea, alcanza su principio eficiente a travs del movimiento continuo. Es por ello que cuando perdemos creatividad, cuando perdemos capacidad de producir nuevas obras, el amor muere. Y esto tambin ocurre en esa miniatura de Eros que es la pareja humana. Michel Foucault traslada esta idea a los dispositivos de poder. Cuando se pierde movilidad y creatividad, cuando una especie de esclerosis impide la renovacin de las estrategias, se deja de ejercer poder, es decir, se pierde. Por los mismos motivos, se pierde el amor. La pasividad es muerte. En cambio, el Eros productivo es poder. Las estrategias del amor y del poder requieren movimiento, interaccin entre los cuerpos, las almas, las ideas y las obras. Eros, en Platn, interacta con Sofia, es amor y bsqueda de la sabidura. Pero no slo apolnea (ideal, racional) sino tambin dionisiaca (material, fecunda). Si imaginamos al Eros platnico como una moneda o una medalla, una de sus caras es apolnea y la otra, dionisaca. En la faz apolnea, se iluminan los ojos del alma y se accede a la contemplacin de la idea (trada alma-luz-idea). Porotra parte, en la faz dionisaca, no slo se interacta con almas y con ideas, tambin con cuerpos y con materialidades, engendrando obras y discursos bellos. Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, presenta lo apolneo como saber mediatizado y lo dionisaco, como conocimiento frontal. Apolo mediatiza a travs de la representacin, de la racionalizacin; es el "dios que hiere de lejos". Por el contrario, Dionisos nos arroja contra la cruda realidad sin anestesia, sin mediacin racional. Apolo, divinidad de las artes plsticas, representativas, armnicas, mesuradas. Dionisos, de la msica, del desenfreno, del caos, del azar, del "impulso al orgasmo" que engendra un conocimiento cruel, terrorficamente directo. Mutatis mutandis, lo dionisaco, para Nietzsche, y el conocimiento de la verdad, para Platn, aseguran perpetuidad. En Platn, el Eros productivo es una tensin entre deseo como carencia y la idea como absoluto a ser contemplado. Esa tensin impulsa a la accin. En Banquete, la piesis es el pasaje del no ser al ser. El pasaje del amor-carencia al amor-piesis. La obra artstica o tcnica (tjne) es la obra en la que el proceso ertico-potico alcanza su culminacin. Pues la tjrie "saca a luz" la energa que est oculta en la naturaleza. Las obras, que se implantan en las ciudades, derivan de ese pasaje del alma por la belleza, posibilitada por el impulso ertico que permite que la belleza se instale en el mundo gracias a su carcter productivo. En Fedro, aparece otro aspecto de Eros con el que se intenta explicar la inspiracin o el impulso hacia las obras bellas. Se trata de la mana o locura divina, en la que el sujeto se "entusiasma". Es decir, es posedo por una divinidad y se conduce como un enajenado. Pues Eros es tambin locura. Pero

una locura que es condicin de posibilidad para el encuentro con la belleza. Aunque esa enajenacin es momentnea, es una va, un impulso para poder ascender a la Belleza y retornar a la polis preado de bellezas (discursos, obras, leyes, ciencia). Esa mana estimula el proceso educativo. En otros textos platnicos el buscador ertico de la verdad, al menos metafricamente, debe morir para que su alma alcance la inmortalidad. De todos modos, locura y muerte connotan la condicin de enajenacin del enamorado.Se puede hablar entonces de una doble trascendencia de Eros. En primer trmino, la que conduce al alma "entusiasmada" hacia la idea de Belleza, Y, en segundo trmino, la que reconduce a ese alma desde la idea hacia la ciudad. La primera va es contemplativa; la segunda, productiva. Se retorna a la inmanencia atravesado por la trascendencia.

3. AMOR DESARRAIGADO

El viaje platnico del alma por la Belleza se ha escindido irremisiblemente en la realidad histrica occidental contempornea. Tal vez nunca existi, a no ser como idea regulativa para algunos espritus escogidos o tal vez se la podra pensar (cambiando lo que hay que cambiar) como ideal platnico-cristiano en los siglos medios. Pero es indiscutible que en la modernidad se produce una escisin de ese ideal. El desgarramiento de Eros se consuma dramticamente a partir del romanticismo, que es una especie de malestar contra la modernidad, en plena modernidad. El romanticismo coincide, histricamente, con la consolidacin de la civilizacin industrial burguesa. Se produce una suerte de "sube y baja" cultural o de enfrentamiento de polos. Como si hubiera sido necesario tanto lirismo para contrarrestar tanto mercantilismo. La locura y la muerte, para los romnticos, dejan de ser un medio y pasan a ser un fin. En el ideal platnico, la mana y el anonadamiento constituan un camino de renuncia al s mismo para acceder a una trascendencia que retornaba enriquecida a la comunidad. En cambio, para el romntico, Eros se ensimisma en la subjetividad. El amor aniquila al amante, lo trastorna, lo mata. Hay que morir de amor o matar por amor; en ambas situaciones, hay locura de amor. Hay que manchar las blancas camelias con rojos vmitos de sangre, como la Margarita Gautier de Alejandro Dumas. Desde otro punto de vista, en el plano objetivo, en sentido hegeliano, de lo econmico-social la produccin (en sus distintas manifestaciones) pierde todo vnculo con Eros y Belleza, en la madurez de la modernidad. Se degrada en obras sin ideales, en trabajo enajenado y en tecnologa sin poesa. Se trata de una tcnica arrancada del cosmos significativo comunitario. Una ciencia sin conciencia, una produccin sin belleza, un proceso social sin amor. El divorcio de episteme y tekhne. Los conceptos modernos de deseo y de produccin se han constituido desde la escisin. Por una parte, el amor se refugia en lo imposible y, por otra, la produccin se orienta por la tecnocracia. Y si bien este desgarramiento se ha generado a partir de una innegable escisin emprica, ha generado asimismo un ideario regulativo de conductas y valores. Es el imaginario de una experiencia en la que la sntesis platnica de Eros y piesis ha sido destruida y reorientada hacia dos territorios que se dan la espalda. Uno privado, el de Eros

desgarrado; otro pblico, el de la produccin mercantilista. sta ya no responde a un ideal civico o tico-social-es decir, objetivo en sentido hegeliano- sino simplemente a excelencias econmicas orientadas segn la fra racionalidad cientfico-tcnica propia de la modernidad. Paradjicamente, el comienzo de la produccin desapasionada es contemporneo del amor pasin. En el Eros romntico no hay apertura a la trascendencia porque el deseo no aspira a la Verdad, el Bien o la Belleza, sino a la Muerte o la Locura. A veces, parecera que, en el romanticismo, lo ms importante es el otro, ya que se enloquece o se muere por amor a otra persona. Y esto podra interpretarse como un modo de trascendencia. Pero si se adopta esa postura lo que no se tiene en cuenta es que -en realidad- se enloquece o se muere por uno mismo. Lo que no se puede soportar es la herida narcisista. Ese dolor profundo, ese ataque al yo que significa la indiferencia, el desprecio o el abandono. En el romntico la energa ertica se vuelve sobre el sujeto, destruyndolo. Hegel categoriz la figura histrica del romanticismo como "Alma bella". Es el alma que sufre por la belleza pero se agota en el anhelo, ensimismndose en la subjetividad. Esta disposicin de nimo -ahora con palabras de Freud- se torna "tantica". Tnatos, como pulsin de muerte, aparece tambin en la produccin capitalista. As como la tcnica genera ms tcnica, la produccin engendra ms produccin. La superproduccin es absorbida por energas destructivas, tales como la industria blica o el consumo basado en la obsolescencia. Por consiguiente, se puede afirmar que, a partir del siglo XIX, la subjetividad y la produccin se desarrollan en esferas independientes entre s. O, dicho de otra manera, lo privado y lo pblico se separan de manera tajante. Pues la productividad que no se origina en Eros ni se mediatiza a travs de valores compartidos, se retrotrae sobre s misma convirtindose en tecnologa vendible. Y no se trata de que la productividad carezca totalmente de Eros, sino que se trata simplemente de un Eros vaco de contenido trascendente, fijado al marketing, acartonado, estereotipado, sin dejar por ello de ser gentil. Falsamente gentil. En la posmodernidad, un paradigma de la produccin desgarrada del verdadero Eros lo proporciona la multinacional McDonald"s, con su bsqueda paranoica del "empleado de la semana", con las sonrisas de plstico impresas en los rostros de su personal adolescente o con su obsesiva y machacona limpieza, como si pretendieran hacernos olvidar que, en realidad, trabajan con grasa, venden grasa y, por lo tanto, sus pequeos clientes comen grasa. Por otra parte, el desgarramiento posmoderno de Eros, tambin estereotipa sus figuras en relacin con la subjetividad romntica. Pues pierde el lirismo que, en ltima instancia impregnaba a la Locura y a la Muerte por amor. Eros, en la posmodernidad se ha convertido en pareja humana encerrada en su dualidad domstica. Ha perdido el pasaje por una teora que se comprometa con un proceso artstico-productivo, cuyos resultados eran necesariamente sociales, comunitarios, urbanos. El amor ha perdido trascendencia, se refugia en un dormitorio, en un living calefaccionado, en una visita dominguera y familiar. El amor platnico es gigantesco; la pareja, en cambio, es el enanismo del amor: ""Ay, esa pobreza de alma entre dos! Ay, esa suciedad del alma entre dos! Ay, ese lamentable bienestar entre dos!",( F. Nietzsche, As habl Zaratustra, Madrid, Alianza, 1972, p. 112.)

El mito de Eros, convertido en reflexin filosfica por Platn, parta por supuesto de la relacin entre dos seres humanos. Pero no se ensimismaba en esa figura, no aspiraba a la pareja como fin sino como medio para el verdadero amor, que -sabido es- es el amor a la Verdad. El enamoramiento entre dos personas era simplemente una pista para levantar vuelo hacia otras instancias. Instancias no solamente promotoras de teoras sino tambin de produccin esttica, de fertilidad social, de bellos discursos, de obras bellas. El Eros platnico es comunitariamente frtil. Objetivamente frtil, en sentido hegeliano. En l, el amor, que en principio es del orden de la subjetividad, se mediatiza convirtindose en espritu objetivo, es decir, en poltica, en arte, en produccin sociocultural. El amor as concebido se agiganta. En cambio, si se lo encierra en los estrechos lmites de la pareja humana domstica, se empequeece. Desde esta visin abarcadora platnica, la pareja burguesa empequeece a Eros. Se puede alegar que ya no se aspira a la pareja burguesa. No obstante, considero que ese tipo de relacin amorosa (la pareja burguesa) se esconde o sigue vigente, aunque travestida detrs de nuevos trminos. Por ejemplo, el "ser pareja" o "ser compaeros" de la dcada de 1970; o el "ser novios" (aunque se conviva) de los 80; o el retorno al matrimonio tradicional con virginidad mutua incluida de los 90, ampliamente promocionado desde los puritanos Estados Unidos. En este Eros desarraigado de la idea de Belleza se ha territorializado el deseo, se ha condensado en la subjetividad. Esa densidad acotada a un objeto inmanente fosiliza el deseo, le hace perder flexibilidad. Eros ensimismado termina agotado, no slo en el amor de pareja posesivo, tambin en cualquier otro tipo de adiccin u obsesin, tal como el trabajo, la comida, la bebida o la droga. Eros necesita trascenderse; el deseo necesita circular. En palabras de Deleuze, necesita encontrar lneas de fuga. Lneas de fuga para renovarse, para enriquecerse, para crear, para producir obras que vayan ms all de la subjetividad. Eros debe aspirar a la Belleza para retornar preado de ideas a la ciudad. se es el momento en el que, segn Platn, se produce el milagro de los espritus alados. Porque si nos amamos lo suficiente como para estar mucho tiempo juntos y aspiramos a la Verdad, entonces es probable que nos crezcan otra vez las alas del alma, y que podamos volver a volar.

(TEXTO PUBLICADO EN E. Daz Postmodernidad Bs. As. Biblos, 1999 ) Nuestro agradecimiento a la autora y a la editorial Biblos

volmen 1 | seccin: Principal ELSEXO Y EL ESPANTO: Erotismo romano. P. Quignard

agradecemos muy especialmente a G. Leguizamn y M. Olivera de Mattoni la posibilidad de publicar este fragmento del notable texto de P. Quignard, traducido por Cuadernos de Litoral , v. P. Qignard El sexo y el espanto en la imagen antigua se presenta un fascinus con la leyenda "aqu habita la felicidad El fascinus

El deseo fascina . El fascinus es la palabra romana que sifnifica el falo . Hay una piedra donde est esculpido un fascinus tosco que el escultor ha rodeado con estas palabras: Hic habitat felicitas (Aqu habita la felicidad). Todas las cabezas asustadas de la villa de los Misterios - que hubiera sido ms inspirado llamar la villa de lo Fascinante o incluso la cmara fascinante - convergen hacia el fascinus disimulado bajo el velo en su hornacina. Como la mentula (el pene) no es en absoluto lo propio de la humanidad, las sociedades humanas evitan exhibir un rgano erecto (ascinum) que recuerda de manera demasiado obvia su origen bestial. Por qu la naturaleza dividi las especies en dos, y las someti a esa herencia muy antigua cuya funcin es tan aleatoria como imprevisible, que vuelve siempre incierto el origen de cada uno, que atormenta los cuerpos y obsesiona a las almas?

Ni las plantas ni los lagartos ni los astros ni las tortugas estn sometidos para su reproduccin a una relacin libidinosa que requiere mucho tiempo y que obliga a sumar a la vez la bsqueda, la seleccin visual, el cortejo, el acoplaniento, la muerte (o la proximidad de la muerte), la concepcin. el embarazo y el parto Los romanos estaban obsesionados por la fascinacin, por la invidia , por el mal de ojo, por la suerte, por la >b>jettatura . Todo lo echaban a la suerte: las copas de los banquetes, los coitos, los das fastos, las guerras. Vivan rodeados de prohibiciones, de ritos, de presagios, de sueos, de signos. Los dioses. los muertos, los parientes, los clientes, los libertos, los esclavos, los extranjeros y los enemigos - todos estaban celosos de lo que ellos deseaban, coman, emprendan. Las miradas rodaban sobre toda cosa y sobre todo ser dejando una marca, arrojando una invda, contaminando cada cosa con su veneno, lanzando una especie de esterilidad y de impotencia.

Marcial escribi: Crede mihi, non est mentula quod digitus (Creme, no se gobierna ese rgano como a un dedo, Epigramas, VI, 23). Plinio llamaba al fascinus "mdico de la envidia" (invidia). Es el amuleto de Roma. Un hombre (horno> no es un hombre (vir) sino cuando est en ereccin. La ausencia de vigor (de virtud) era la obsesin. De la concepcin romana del amor los modernos han conservado el taedium vitae: el "hasto de la vida" que sigue al placer, la detumescencia del universo simblico que acompaa la detumescencia flica, la amargura que nace del abrazo y que nunca distingue el deseo del terror ligado a la impotentia sbita, involuntaria, hechizada, demonaca. La indecencia ritual caracteriza a Roma: es el ludibrium. La complacencia romana en la obscenidad verbal deriva de los poemas cantados durante la ceremonia de la priapea (el cortejo de Liber Pater). La priapea consiste en blandir el fascinus gigante contra la invidia universal. En el -271, Ptolomeo "Filadelfo, para celebrar el fin de la primera guerra de Siria, encabez un gran cortejo de carros que exhiban frente a todos las riquezas de la India y de Arabia. Uno de esos carros Uevaba un enorme falo de oro de ciento ochenta pies de largo que los griegos llamaban Priapos. El nombre de Priapus suplant poco a poco en Roma el nombre de Liber Pater. Sean cuales fueran las formas de los torneos de obscenidades, las saturae, las declamationes, los sacrificios humanos en la arena, las caceras simuladas en parques simulados (ludi), el ritual propiamente romano es el ludibrium. Ese rito de sarcasmos pripicos se extiende sobre todo el imperio. Ese juego sarcstico fue lo que Roma le aport al mundo antiguo. Ms all del castigo, ms all del espectculo de la muerte enfrentada o de los sacrificios puesto en escena en forma de combates a muerte, la sociedad se venga y se une mediante la ejecucin risible. Es el ludus (el "juego" por excelencia, la misma palabra ludus es etrusca) que antes de ser representado en el anfiteatro es imitado en la danza y la grosera : es la pompa sarcstica del fascinus incluso en la ms

mnima parcela del territorio de cada grupo. Todo triunfo contiene su secuencia de humillaciones sdicas que desencadena las risas y que asocia a los que ren en la unanimidad vindicativa. A la punicin prevista por la ley se aade la puesta en escena sarcstica donde la sociedad en masa y como masa unnime ,como una lluvia de tomos agregados de repente en Populus Romanus - van a concurrir al espectculo legislativo participando colectivamente en la venganza de la infraccin. Un ludbrium inaugura nuestra historia nacional. En septiembre del 52 A.C. tras la conquista de Alesia, Csar hace conducir a Vercingetorix en carro a Roma. Lo encierra durante seis aos en un calabozo. En septiembre del 46, Csar rene en un haz los cuatro triunfos (sobre Galia, sobre Egipto, sobre el Ponto y sobre el frica) que le fueron concedidos. El cortejo parte del Campo de Marte, pasa por el circo Flaminius, atraviesa la Via Sacra y el Foro y desemboca en el templo de Jupiter Optimus Maximus. La imagen de Csar en bronce es llevada sobre un carro tirado por caballos blancos. Setenta y dos lictores preceden a la estatua, con los fasces en la mano. El botn, los tesoros, los trofeos los siguen en largas columnas. Despus estn las mquinas, los mapas geogrficos que ilustran las victorias y pinturas coloridas sobre grandes paneles de madera (los afiches). Uno de esos paneles representa a Catn en el instante de morir. Al termino del cortejo, centenares de prisioneros desfilan bajo los sarcasmos populares, entre los cuales se distinguen Vercingetorix cubierto de cadenas, la reina Arsinoe y el hijo del rey Juba;inmediatamente despus de la celebracin del cudruple triunfo, Csar hace ejecutar a Vercingetorix en la oscuridad de la prisin del Mamertinum.

Un Iudibrium funda la historia cristiana. La escena primitiva del cristianismo - el suplicio servil de la cruz reservado a quien se pretende Dios, la flagellatio, la inscripcin Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum , el manto prpura (veste purpurea) la corona real hecha de espinas (coronam spineam), el cetro de caa, la desnudez infamante - es un ludibrium concebido para hacer rer. Los chinos del siglo XVII que los sacerdotes jesuitas procuraban catequizar lo tomaron de entrada como tal y no comprendan que se pudiera hacer un artculo de fe con una escena cmica. Originalmente los versos fesceninos (*)eran sarcasmos lo ms groseros posibles y los insultos sexuales alternados que los jvenes de ambos sexos se dirigan unos a otros. A esos versos (esas rplicas alternadas y danzadas) se agregaban las stiras y las farsas . Los hombres se disfrazaban de macho cabro atando delante de sus vientres un fascinum (un consolador, un olisbos). En las Lupercales se disfrazaban de lobos, purificando a todos los que encontraban a su paso llagelndolos. En las Quinquatries se disfrazaban de mujeres. En las Matronalia las matronas se volvan siervas. En las Saturnales los esclavos usaban las ropas de los Patres y los soldados se disfrazaban de prostitutas. Jess est disfrazado de "rey de las Saturnales" llevado hacia su cruz servil. Antes de que satura significara novela, el recipiente llamado lanx satura quera decir popurr de las primicias de todos los productos de la tierra. Cuando Petronio compuso bajo el Imperio la primera gran satura, hizo un popurr de historias obscenas cuyo objeto consista siempre en despertar la

mentula desfalleciente del narrador del relato para volver a transformarla en fascinus . (*) fescenino> deriva de fascinus y significa procaz. Carior est ipsa mentula ("Mi pene es ms precioso que mi vida)". Las vestales eran seis, confiadas al cuidado de la mayor, la Virgo maxima. Cuidaban el objeto talismnico irrevelable y mantenan la llama de la tribu. La que violaba el voto de castidad era enterrada viva en el Campo Infame, cerca de la Puerta Collina, donde las lobas (las prostitutas vestidas con la toga marrn obligatoria que ms tarde retomaron los monjes penitentes) daban el 23 de abril sus acciones de gracias a Venus Salvaje y se desnudaban completamente ante el pueblo para someter sus cuerpos a su juicio.

volmen 1 | seccin: Principal EROS EN EL TANGO - O.Conde

Eros en el tango por Oscar Conde Para alguien que no les haya prestado nunca mucha atencin las letras del tango no hablan de otra cosa ms que de amor. En cierta medida, esto es verdad, si se tiene en cuenta que en obras de los temas ms diversos y dentro de los tpicos y las descripciones de tipos ms variados siempre aparece al menos alguna alusin, algn verso hondo y fugaz que alude a una situacin amorosa. A priori, cualquiera de nosotros podra incluso animarse a describir esa situacin, pues se remite siempre parece a un mismo esquema: la mina que se va, el tipo que la llora. Pero si todo fuera tan simple y aburrido como este paradigma, y los poetas no lo hubieran enriquecido, agotado y al fin cambiado, si no hubiera adems de la ancdota una meditacin profunda acerca del

sentido de la propia existencia, la letra de tango no merecera hoy mayor inters. A pesar de esto que digo incluso crticos respetados han pretendido analizar la poesa del tango bajo la superficial perspectiva del lamento del hombre abandonado. As deca unos aos atrs Jorge Panesi: "[...] para amar, el hombre-tango necesita postular a la mujer como una ausente, como la ausencia o como una fugada. All, en la situacin de queja, el tango encuentra la dimensin del amor romntico" . Personalmente, creo que el tema ertico, en un corpus tan amplio como el de las letras de tango que sobrepasa con facilidad las 30.000 composiciones presenta otras perspectivas que Panesi no ha tomado en cuenta. En efecto, Eros, la fantstica entidad que, en trminos de Platn, es ontolgicamente concebida como intermedia entre lo divino y lo humano constituye, dentro del tango, una presencia que paradjicamente se revela en toda su dimensin a travs de una ausencia. Pero esa ausencia no es precisamente la ausencia de la mujer. Hay decenas de ejemplos en los que el ausente es el hombre, o en los que precisamente la presencia femenina es lo determinante. Y ste no siempre coincide con el deseo del protagonista. En Margot, por ejemplo, escribe Celedonio Flores: Me molesta tu presencia, / pagara por no verte [...]!. A medida que el tango danza se fue adecentando hasta el punto de ceder su sitial al tango-cancin es decir, una vez que el baile, rebosante de erotismo, se volvi poesa en boca de Contursi, Manzi, Expsito o Ferrer el territorio del amor se vio confinado a un pasado memorable e ineluctablemente mejor, y lo ertico pas de ser una realidad caliente y visual a una elucubracin tibia y melanclica. Casi no hay tangos que celebren el amor. En cambio, son mayora absoluta los que radiografan el fin del amor, sea este entendido como el encuentro final (Los mareados de Enrique Cadcamo, El ltimo caf de Ctulo Castillo, Como dos extraos de Jos Mara Contursi) o como el estado de perpleja soledad en el que permanece el hombre abandonado (Mi noche triste de Pascual Contursi, Naranjo en flor de Homero Expsito, Soledad de Alfredo Le Pera). Orgenes: el tango como baile El corpus tangustico condensa mejor que ninguna otra cosa la historia sentimental (y, si se quiere, la historia de la vida privada en general) de la sociedad portea de la primera mitad del siglo XX. Visto con ojo estrbico por las clases dominantes, en su origen el tango no fue percibido como lo que en realidad era: una genuina creacin pro-ducto del hibridaje y de las oleadas inmigratorias llegadas a Buenos Aires de la clase baja. Su historia es una parbola singular que va del interior mismo, de las entraas del pueblo a los libros y las conversaciones de los intelectuales, de humildes cafs suburbanos y academias de baile al mismsimo Teatro Coln de Buenos Aires. El tango puede darse esto por seguro no fue una creacin de marginales, pero durante dcadas, sin embargo, fue concebido de ese modo. Lo mismo ocurri con el lunfardo, que errneamente se consider como un producto originado en el mundo de la delincuencia, en lugar de entendrselo como lo que era en realidad: un modo de expresin popular, integrado por trminos y expresiones utilizados en abierta oposicin al vocabulario cannico de la lengua

espaola.sentimental (y, si se quiere, la historia de la vida privada en general) de la sociedad portea de la primera mitad del siglo XX. Visto con ojo estrbico por las clases dominantes, en su origen el tango no fue percibido como lo que en realidad era: una genuina creacin producto del hibridaje y de las oleadas inmigratorias llegadas a Buenos Aires de la clase baja. Su historia es una parbola singular que va del interior mismo, de las entraas del pueblo a los libros y las conversaciones de los intelectuales, de humildes cafs suburbanos y academias de baile al mismsimo Teatro Coln de Buenos Aires. El tango puede darse esto por seguro no fue una creacin de marginales, pero durante dcadas, sin embargo, fue concebido de ese modo. Lo mismo ocurri con el lunfardo, que errneamente se consider como un producto originado en el mundo de la delincuencia, en lugar de entendrselo como lo que era en realidad: un modo de expresin popular, integrado por trminos y expresiones utilizados en abierta oposicin al vocabulario cannico de la lengua espaola. Habl de un fenmeno de hibridacin. Desde lo musical, el tango alcanz su forma primitiva a partir de la confluencia de los ritmos negros, la habanera, el tango andaluz y la milonga. El aporte negro se dio en la mezcla que los negros cubanos realizaron entre sus propios ritmos (en especial el candombe) y las antiguas contradanzas renacentistas francesas y espaolas, tradas por la burguesa europea a las colonias de Amrica. As, con la incorporacin de una serie de figuras negras a estas danzas europeas, surgi, a fines del siglo XVIII, la danza habanera, que rpidamente, a travs de los marineros gaditanos, pas de La Habana a los salones y tablados de Andaluca. Una vez en Espaa, la habanera comenz a denominarse tango o tanguillo. A mediados del siglo XIX, y a menudo con el nombre de tango andaluz, la habanera fue restituida a Amrica, por compaas de zarzuela y por cantantes de entremeses. Muchas de estas composiciones circularon por Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX. Un ltimo componente musical de la mixtura fue la milonga, nacida para ser cantada, pero que termin por convertirse en un gnero apto para el baile, acelerando su ritmo, para de este modo emparentarse con el del candombe. Es en el campo de la danza donde el tango obtendr su partida de nacimiento. En la segunda mitad del siglo XIX la milonga comenz a denominarse en el Ro de la Plata habanera con quebrada y corte. En las academias o salones de baile, que por 1870 comenzaron a multiplicarse por los barrios perifricos de Buenos Aires y Montevideo, y tambin en los cafs de camareras prostbulos ms o menos disimulados, los compadritos improvisaban movimientos audaces y africanados imitados de las figuras coreogrficas del candombe, haciendo caso omiso de los pasos y las figuras convencionales. Estas innovaciones en la danza fueron lo que oblig a los msicos a adecuar el ritmo de la habanera a esa nueva y hasta cierto punto inslita coreografa. La ertica del tango naci en esta danza, constituida por diversos pasos y movimientos sensuales en coincidencia con el contacto entre los cuerpos de los bailarines. As pas a Francia en la primera dcada del siglo XX. Los primeros tangos Uno de los lugares donde ms se bailaba el tango a fines del siglo XIX era el prostbulo. Los tangos andaluces pasaron as del teatro al burdel un espacio vital que se multiplicaba en el Buenos Aires de los ochenta o los noventa, el

Buenos Aires de la explosin inmigratoria europea, con una poblacin constituida por una mayora abrumadora de hombres, pero ese pasaje, en el que lo coreogrfico pas a tener un lugar central y lo musical a sufrir algunas modificaciones, hizo de aquel gnero teatral (ensayado incluso por msicos cultos ) una creacin popular rioplatense. No es de extraar entonces que los compadritos improvisasen letras sobre aquella msica festiva, en medio de aquel derroche de piruetas que se volva una verdadera competencia. Esas letrillas de carcter obsceno no hacan sino reflejar el ambiente en el cual se originaban. En forma paralela a la difusin de estos ejercicios poticos de los compadritos, comenz a florecer en Buenos Aires una poesa rufianesca, cuyo personaje principal era el cafishio o canfinflero, quien inevitablemente haca gala de su elegancia, de su calidad de bailarn y de su condicin de rufin, sin omitir en muchos ocasiones el maltrato al que someta a la china o moza que trabajaba para l. Algunos tangos de la primera dcada del siglo XX (varios de Villoldo, entre ellos) incluirn este tipo de letra. Antes de que estas influencias se consolidaran como tales, los tangos con letrillas de autor annimo constituyen la manifestacin ms primitiva del gnero. Desde los comienzos la imaginacin popular perge coplas algunas ingenuas, la mayora decididamente procaces que dan cuenta del mbito en el que se las cantaba, por lo general el burdel. Apenas se conocen los ttulos de unas pocas melodas que en las ltimas tres dcadas del siglo XIX se hacan or por Buenos Aires con el nombre de tangos aunque musicalmente ms bien eran todava habaneras o milongas, interpretados por modestos tros de guitarra, flauta y violn. Algunos de ellos, por memorables tal vez, han podido ser individualizados. El queco trmino que significa prostbulo parece ser el ms antiguo de los tangos conservados : Queco, que me voy pa"l hueco, china, dejame pasar. China, que me voy del hueco, china, que no vuelvo ms. Andate a la Recoleta comenz a circular alrededor de 1880. Se cree que este tango es el mismo que Hargreaves public en 1900 con el nombre de Bartolo, cuya primera letra, annima, era procaz, aunque paradjicamente con el tiempo se convertira en una cancin infantil: Bartolo tena una flauta con un aujerito solo. Y la madre le deca: Toc la flauta, Bartolo. Bartolo quera casarse y gozar de mil placeres y entre quinientas mujeres ninguna buena encontr. Pues siendo muy exigente, no hall mujer a su gusto y por evitar disgustos

solterito se qued. Dame la lata, por su parte, alude en su mismo ttulo a las fichas o latas que la regenta del prostbulo entregaba a la pupila despus de atender a cada cliente, que eran recogidas por el rufin para cobrarlas: Dame la lata que has escondido. Qu te penss, bagayo, que yo soy filo? Dame la lata y a laburar! Si no la linda biaba te vas a ligar. Una larga serie de ttulos, entre picarescos y pornogrficos, denotan indiscutiblemente un origen prostibulario: La franela, La clavada, Las siete pulgadas, El serrucho, Sacudime la persiana, Qu polvo con tanto viento!, y La concha de la lora adecentado cuando se lo edit con el nombre de La C...ara de la L...una). La discusin por la sensualidad Si bien es sabido que la llegada del tango a Pars se debe originalmente a marineros y tratantes de blancas, quienes lo consideraban de alguna manera una mercadera ertica de consumo en los burdeles, corresponde a algunos integrantes de la Guardia Vieja el mrito del gran auge internacional que el gnero logr en los primeros aos del siglo XX. El primer contingente lleg a Francia en 1907 con la finalidad de realizar algunas grabaciones para la casa Gath y Chaves. Lo componan ngel Villoldo, Alfredo Gobbi y su esposa, la cantante chilena Flora Rodrguez. Para 1912, a la llegada a Francia de Enrique Saborido, del pianista Carlos Flores y de otros varios msicos (algunos de los cuales se afincaron para siempre en Europa), el tango ya se bailaba en todos los salones europeos. Su carcter de danza extica, emparentada en el imaginario de la alta sociedad francesa con tabes sexuales, provoc una pintoresca moda que, en aquel ltimo estertor de la belle poque de preguerra, se extendi tambin a otras ciudades como Londres, Berln y Nueva York. 1913 fue el ao del tango argentino en Pars en medio de apasionados elogios y furibundos rechazos, asentados en cuestiones de moralidad y buen gusto. El transplante a Pars iba a significar para el tango danza una aprobacin, pero a la vez una desnaturalizacin. En otras palabras, una deserotizacin. Entre las voces de rechazo se contaba la de Leopoldo Lugones, quien pocos aos despus de aquel 1913 calificara al tango como reptil de lupanar , y que, por entonces en Pars, desde las pginas de La Nacin afirmaba: Nadie ignora el carcter obsceno del referido baile; bien que el exotismo ofrezca pertinente salvoconducto a la indecencia, autorizando posturas y

movimientos bajo los cuales el cuerpo de la ms honesta mujer publica la infamia. [...] Es que hay temas imposibles, dada su bajeza, y el tango es uno de ellos. [...] Una vez educado y afrancesado, el tango convirtese en un entretenimiento decente, y he aqu su justificacin. Frente a esas voces Jean Richepin, delegado de la Academia Francesapronunci ante sus colegas una delirante y encendida defensa del tango , que sin embargo no dej de ser en cierto modo una apropiacin del naciente gnero: [...] Qu importa, en suma, el origen extranjero y popular de una danza? Y qu importan su carcter y su figura? Nosotros afrancesamos todo, y la danza que nos gusta bailar se hace francesa. Y entonces no hay que ver en la mana actual por el Tango, sino el regusto de nuestro tenaz amor a la danza, y alegrmonos. Porque la Francia es, como la Grecia antigua, y slo con ella, un pas donde la danza es necesaria para vivir. Hasta el mismsimo Papa Po X se vio forzado a expedirse, concluyendo, despus de una demostracin coreogrfica, que se trataba de una "danza moral". Ni la indignacin del embajador argentino Enrique Rodrguez Larreta, ni el desasosiego de la revista El Hogar, ni la condena de Leopoldo Lugones y del Arzobispo de Pars pudieron impedir su aceptacin en toda Europa. Poco despus de este suceso, este tango afrancesado ser repatriado por la aristocracia nativa y se le otorgar carta de ciudadana entre los miembros de la alta sociedad portea, que vean puertas adentro a Pars como su capital y al francs como su lengua. Esa misma danza, sensual y pintoresca es verdad que con serias modificaciones, "adecentada" si se quiere, es la que llevar a la pantalla de los cines del mundo el legendario Rodolfo Valentino en el film Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Este nuevo tango es el que Talln (El tango en sus etapas de msica prohibida) denomin tango de las hermanas, es decir, el que bailaba toda la familia en los patios domsticos en fiestas y reuniones familiares. Un tango que se bailaba ya sin cortes ni quebradas. En suma, un tango moral. Tras la aparicin de Pascual Contursi en el panorama de la msica rioplatense, el tango ya no volvera a ser el de antes: ahora tendra letra y lo ertico se vera representado ya no en la danza, sino en los versos. Contursi: el amor en los comienzos del tango-cancin . La letra argumentada fue producto de la decisiva influencia del cupl, la cancin breve y ligera que cupletistas y tonadilleras espaolas y criollas interpretaban en teatros y otros lugares de esparcimiento entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. En este repertorio de importacin e imitacin, sobre la base musical del tango andaluz, las intrpretes alternaban la narracin con el lirismo, precedidos habitualmente por la presentacin: yo soy... etc., tan habitual en las primeras letras de Villoldo o Gobbi. El ejemplo ms memorable de este tipo de composicin potica quiz sea La morocha (1905) de Angel Villoldo, que ms que un tango podra decirse que es un cupl acriollado.

Hasta 1915, los pocos tangos que se cantaban podan incluirse en una vertiente zarzuelera o en una rufianesca. En esta ltima abrev Pascual Contursi, y dentro de esa forma mtrica y literaria deben ubicarse sus primeros tangos. En Matasano (1914), por ejemplo, se ve con claridad cmo la letra reproduce el tono de los cupls de Villoldo y se mantiene tambin la primera persona. Pero imprevistamente con Contursi se deja ver el sufrimiento. Contursi se aparta de la alegra del cupl y por primera vez aparecen las penas y los lamentos, y con ellos toda una serie de caractersticas de materia y de forma que denotan la influencia de Evaristo Carriego (1883-1912) y paralelamente de la cancin campera. Como bien seala Jos Gobello, los compadritos de Villoldo no saban sufrir; la pena tiene que ver sustancialmente con la cancin criolla. Sin embargo, otras dos innovaciones son las que cambiarn definitivamente la estructura literaria del tango cantado: la introduccin de la segunda persona, el apstrofe (Percanta que me amuraste...) y el argumento es decir, el paso de la descripcin a la elaboracin de una historia, innovaciones que aparecen en Mi noche triste. Como es sabido, las primeras letras de Contursi fueron compuestas sobre la msica de tangos bailables de moda en su tiempo. Este es el caso de Mi noche triste, cuyos versos se adosaron al tango Lita de Samuel Castriota, escrito en 1915, aunque estrenado por Gardel dos aos despus. Pero tambin se dio con Ivette, con Flor de fango y con Si supieras (sobre la msica de La cumparsita). La importancia de Contursi deriva de dos hechos sustanciales: por una parte, la recreacin de una sensibilidad, de la descripcin de un personaje hombre o mujer abandonado o traicionado por su amor, quien sufre, inconsolable, de ausencia o soledad. El hombre de los tangos de Contursi, que se anima a ser un fracasado, un sentimental, es la contracara de los compadritos de Villoldo y Gobbi, prepotentes y triunfadores. Por otra parte, se le debe a Contursi la concrecin de una forma que ha de ser prcticamente definitiva: dos estrofas (primera y tercera) exponen o evocan; la segunda, ms breve, se aparta de ellas para exhortar o reflexionar. Este estribillo se repite despus de la tercera. Es decir, mientras la msica hace A b A b, la letra hace A b C b; aun cuando a veces la cuarta es una estrofa nueva o una variante de la segunda: A b C d. Por derecho propio, le corresponde a Contursi el descubrimiento de dos temas: el del amuro y el de la chica que abandona el arrabal por el cabaret. El amor segn Celedonio Flores Si bien fue Contursi el primero en descubrir el canal a travs del cual la nueva poesa popular habra de llegar al pblico, esto es, el tango cancin, Celedonio Flores ya en 1914 haba ganado un concurso del diario Ultima hora con su poema Por la pinta que en 1919 se convertira, a instancias de Gardel, en el tango Margot. De modo que ambos poetas de alguna manera merecen el reconocimiento por haber sido los precursores. Ms minucioso que Contursi en la descripcin de ambientes y personajes, Flores comparte con aqul una perspectiva realista y un uso ajustado y feliz del lenguaje lunfardo. Incorpora al tango una considerable variedad de temas y es creador de una serie de personajes-tipos que an hoy perduran.

En la obra de Celedonio Flores el amor aparece permtaseme el giro aristotlico como una causa final, un sentimiento que engloba un origen y un fin. El tango Beba comienza diciendo: "Puso amor, puso fe y fue constante". En Cuando llegue aquel da el amor es inocente. El protagonista ve renovada su vida gracias al amor en Cuando me entrs a fallar. El amor es causa del llanto en Comadre, donde una mujer aconseja a otra "nunca ms llore por ese amor" y en Mentira, donde el llanto de la mujer amada resulta ser engaoso para el hombre. En Muchacho el desconocer "el encanto / de haber derramado llanto / por un amor de mujer" es un poderoso argumento para demostrar que el protagonista, un joven de clase alta, no ha tenido ninguna experiencia vital. La frustracin y la derrota se hacen patentes en La mariposa, en la que el hombre se ha quedado "sin amor y sin fe" y en Viejo smoking ("sin amigos, sin amor"). Tambin en La mariposa el amor es el instrumento del engao femenino, y el engaado termina previniendo a la "engaadora" de los "mentidos amores" de otros hombres. En cuanto a la mujer que despierta el sentimiento amoroso en la poesa de Celedonio Flores, ella siempre es la piba o la pebeta, dos trminos relacionables con la inocencia. As, el protagonista de Cuando llegue aquel da no anhela ms que "el amor inocente, francamente sincero / de una pebeta linda como un durazno en flor". Otros son los trminos y bien distintos en sus connotaciones que usa Flores ante la mujer hecha y derecha, la que frecuentemente es capaz de llegar a la traicin: mina, percanta, bacana. El trmino mina es, si se quiere, el ms neutro. Se puede hablar de una "mina" a secas, como en Canchero, o de la "mina perdida" en La historia de siempre o de "una mina vieja" en Llor como una mujer. En cuanto a percanta aparece usado con un cierto grado de conmiseracin e indicando de paso un muy bajo origen social, como es el caso de la "pobre percanta" de Mano a mano. Ser una bacana es la mayor conquista a la que una percanta poda aspirar, pero claro que el hecho de abacanarse, adems de constituirse en una traicin respecto del hombre que sinceramente, siendo pobre, la ama, tambin presupone una traicin al propio origen, a un lugar de pertenencia, a una clase social. Lo ertico en Cadcamo y Discpolo El universo de los temas de Contursi, ya ampliado por Flores, se fue multiplicando en un corpus heterogneo y, en gran medida, sorprendente. El tema del amor ha sido el ms aprovechado, y aparece con muchas variantes: el hombre abandonado por la mujer amada, la mujer abandonada por el hombre al que ayud, la traicin, la situacin de ver a la mujer con otro hombre, el duelo criollo, la muerte de la mujer. El esquema originario, presuntamente vlido para toda la potica del gnero, se ha ido complejizando o simplificando aun hasta desaparecer, segn los autores y las pocas, y el centro de inters en cada poeta es diferente. La impresin que puede tenerse acerca del tratamiento de la temtica ertica en el tango es que el amor slo importa en tanto hay una fractura. El uruguayo Daniel Vidart, que ha confeccionado un rigurossimo listado de temas del gnero6, parece confirmar esta idea, al clasificar los tangos de tema amoroso ex-ponentes del tango sentimental en los siguientes subtemas:

a) El amor fiel: la madre, la novia, el dulce hogar, los hijos; b) la pena de amor; c) la traicin de amor (actitudes ante el espiante): i. traicin y venganza; ii. traicin y perdn; iii. traicin y nostalgia; iv. traicin y regocijo; v. traicin y alcoholismo; d) la seduccin; e) el abandono; f) amor y amistad. Como se ve, para Vidart la traicin constituye el tpico que merece un mayor desarrollo, pero un examen atento mucho ms minucioso del que yo podra ensayar aqu nos hara ver que la fractura, o la desilusin, no necesariamente est ligada a la accin de traicionar: en el tango, a veces las parejas se separan, o simplemente no llegan a constituirse como tales, por una muerte (Sus ojos se cerraron, de Le Pera), por un malentendido (Bandera baja, de Cadcamo), por un acto de renunciamiento voluntario (Confesin, de Discpolo). En el universo tangustico todo parece articularse en dos mundos: el mundo del trabajo y el hogar, por un lado, y el del placer y la prohibicin, por el otro. El segundo se convierte en un objeto de deseo para los jvenes, tanto para el hombre en fuga del hogar, pero al mismo tiempo deseoso de un eterno retorno como para la mujer el prototipo de la milonguita, la pobrecita chica de barrio encandilada por las luces del centro. Enrique Cadcamo ha sido el ms longevo y prolfico de todos los poetas del tango. Lector, msico, viajero y hombre de la noche, parecen conjugarse en l la cultura ms refinada y el conocimiento de la calle ms exhaustivo. Durante la dcada del "20 sus temas centrales fueron el cabaret y los personajes de la noche y su lenguaje era el de la calle, donde abundan los giros del habla popular y los lunfardismos. Sin embargo, despus de 1930 aparecen en su obra el tema campero, el de la crisis y, en especial, el clsico tema del ubi sunt, que recorre con un carcter evocativo y nostlgico, de all en ms, su vasta obra. El amor en la vasta obra de Cadcamo aparece en unos pocos tangos: Pa" que bailen los muchachos, Nostalgias, Los mareados y Por la vuelta. El protagonista de Pa" que bailen los muchachos siente que el amor ha sido tanto; el de Los mareados, que ha sido grande, y que su alma lleva tres cosas: "amor, pesar, dolor". En Nostalgias el protagonista necesita emborracharse "para apagar un loco amor / que ms que amor es un sufrir", y la sensacin de abandono llega al lmite cuando piensa que otro "pronto le hablar de amor" a la mujer que l todava ama. Por ltimo, Por la vuelta, una de las pocas letras de tango que recrea una escena de reencuentro esperanzado, habla de la recuperacin efectiva del pasado: "el mismo amor, la misma lluvia / el mismo, mismo loco afn". En relacin con los sustantivos amigo y amiga, Cadcamo los utiliza decididamente con el valor de "amante". El "viejo amigo" de Por la vuelta tiene su correlato en el "amiga ma" de Los mareados, en el lamento impostado de "pobre amiga, pobre piba" de Pa" que bailen los muchachos y en el dolor de

reconocer en una vieja pordiosera a la "amiga de otros tiempos" en Vieja recova. Para Cadcamo el lugar por excelencia en el que se atan y desatan los corazones es el cabaret la "milonga" o, para ser ms amplios, el ambiente de la noche en general. Aunque este poeta no suele nombrar directamente al "cabaret", no obstante las alusiones a la danza y sobre todo al campo semntico del beber enmarcan espacialmente la mayor parte de las composiciones. En su obra las palabras pebeta, piba, papa, papusa, milonguerita son trminos casi piadosos, como si Cadcamo contemplara a sus pobres personajes desde arriba, con una mirada piadosa justamente, con lstima y tal vez con algn cario. Como en Flores, se da el mismo esquema lxico: la piba es la mujer pura, como en Bandera baja y Madame Ivonne alguna vez tambin fue una pebeta. Hay unos cuantos tangos de Cadcamo que tocan el tema de la decadencia moral de la mujer en su pasaje del suburbio al centro, del conventillo al cabaret, siguiendo el periplo de la paradigmtica Milonguita de Samuel Linning, la que alguna vez fue la pebeta ms linda eChiclana. Si bien stos no pueden considerarse tangos de tema amoroso, resultan de inters por ser mujeres sus protagonistas y por configurar una visin que el autor tiene de la mujer en el primer perodo de su obra potica, que sigue en la lnea de El motivo de Pascual Contursi ("Mina que fue en otro tiempo / la ms papa milonguera"). Salvo excepciones, los tangos de Discpolo resultan de una originalidad nica. A los temas clsicos del desengao amoroso, del paso del tiempo, de la traicin, de la imposibilidad de amar los enriquece con impensadas vueltas dde tuerca como en Victoria, donde el protagonista, ante el abandono, lejos de quejarse y llorar, festeja, los eleva a una dimensin ms humana y desgarradora cuyos mximos puntos sean tal vez Tres esperanzas (1932), en el cual propone el suicidio como solucin existencial, y Quien ms, quien menos (1934), donde el personaje encuentra a su novia de la juventud desnudndose en un cabaret. En Discpolo el verbo amar aparece en los tangos Uno ("vaco ya de amar y de llorar / tanta traicin") y Cancin desesperada ("por qu / me ensearon a amar / si es volcar sin sentido / los sueos al mar?"; "[...] por qu me ensearon a amar, / si al amarte mataba mi amor?") y en Esta noche me emborracho, donde el proceso amatorio se encarna en el protagonista, que sin vergenza alguna reflexiona y confiesa a la vez: "Fiera venganza la del tiempo / que le hace ver deshecho / lo que uno am"), en un uso del mismo tpico que Cadcamo presenta en Vieja recova. El sustantivo amor es recurrente en la poesa de Discpolo, donde se constituye en el mximo bien buscado, por ser el tambin el bien perdido. Generalmente aparece despojado de toda calificacin, aunque es un "buen amor" en Confesin, el "lrico amor primero" en Sueo de juventud y un "amor infernal" en el pesadillesco Condena, y recorre la mayora de las letras de Discpolo, inclusive hacindose presente como apelativo en Infamia. Por ltimo, en la tangustica discepoliana aparece en Martirio el verbo desear, utilizado con un valor comprensivo de amar. All un inexplicable "castigo de Dios" ha condenado al sujeto "al horror / de que seas vos, vos, / solamente slo vos... / nadie en la vida ms que vos / lo que deseo". Este deseo torturante y horroroso es el mismo que en Condena le hace decir al protagonista "ciego y brutal me abraso / en ansias por vos". Todava en Quien ms, quien menos

Discpolo utiliza el verbo adorar, referido a su antigua novia que aparece denigrada. El uso de este verbo, tambin presente en Flores y en otros poetas del tango, tiene un sentido peculiar aqu, puesto que en general el sujeto masculino adscribe la adoracin a la figura de la madre. En general, no hay en la produccin discepoliana de tono amoroso ningn tipo de localizacin espacial precisa. Como el amor es un ideal y absolutamente en ningn caso es alcanzado por el protagonista masculino, sencillamente no tiene un lugar. La imposibilidad de conexin con la realidad (pues el hroe discepoliano est enfrentado al mundo) hace que no importe demasiado la precisin de un marco espacial. El amor en otros poetas del tango Dentro de breve pero a la vez impactante produccin de Alfredo Le Pera , que escribi las letras de las ltimas canciones grabadas por Carlos Gardel en sus ltimos aos, hay toda una serie de tangos en los que se desarrolla el tema amoroso desde un tratamiento lrico. Igual que en Flores y Cadcamo, la influencia de Rubn Daro se evidencia en la poesa de Le Pera, influencia a la que se sumar la de Amado Nervo, ms que evidente en El da que me quieras, si se repara en el poema de Nervo titulado El arquero divino, que comienza as: El da que me quieras tendr ms luz que junio; la noche que me quieras ser de plenilunio... Los ojos y las bocas de mujer pueblan las letras de Le Pera tanto como la ausencia y la soledad. En Volvi una noche el regreso de la mujer vencida que traicion y regresa tiempo despus en busca de perdn se enfrenta al silencio de un protagonista descredo y azorado, que no atina a decir una sola palabra. En Cuesta abajo la primera persona masculina, en la pendiente del fracaso, atina sin embargo a decir que si aquella boca menta / el amor que me ofreca / por aquellos ojos brujos / yo habra dado siempre ms. Soledad y Arrabal amargo presentan la misma situacin desesperanzadora del hombre abandonado, contrastando con el tono esperanzado de El da que me quieras. Por su parte, no deja de ser original el paralelo trazado por Le Pera entre el fracaso amoroso ante una mujer coqueta y burlona y el del jugador empedernido, acostumbrado a perder en las carreras de caballos en el tango Por una cabeza. Salvo unas pocas excepciones, la obra de Homero Manzi es una mirada hacia el pasado. Un pasado de lugares, personajes y situaciones lo bastante lejano como para estilizar estos elementos y definirlos de manera arquetpica. En sus letras Manzi no recurre a lunfardismos, pues se sirve de un lenguaje claro y depurado que le alcanza para evocar y transmitirle a la gente comn las hondas vivencias del arrabal. El amor es en la obra de Manzi un condimento: el amor que no se dio, mezclado con el alcohol y la amargura constituyen un marco adecuado para resaltar la empata del hombre de tango con el instrumento por antonomasia del gnero en Che, bandonen!. No obstante, Manzi es autor, dentro de esta temtica, de un tango memorable: Fuimos, en el que los protagonistas, sacudidos por las olas del amor y de la vida, se separan indefectiblemente.

Por su parte, la obra de Ctulo Castillo muy pocas veces tambin se ha limitado al tema amoroso. La evocacin de lugares y personajes que ya no estn, el mundo de la infancia como refugio, la nostalgia permanente tien la mayor parte de sus composiciones, por lo cual podra muy bien aproximrselo a Manzi, del cual era gran amigo desde la propia infancia. El amor se constituye en el tema unas pocas composiciones: Mara, Anoche, Para qu te quiero tanto, Sin ella, Una cancin. A su vez Jos Mara Contursi (hijo de Pascual, el precursor del tango cancin), a pesar de hallarse en la misma lnea renovadora de Ctulo Castillo, se diferencia de ste en que es particularmente un poeta amoroso y en el tema, ya que no en la forma, se conecta con los tangos de su padre: el amor frustrado, la incomprensin, la evocacin, la soledad. Contursi mantiene en sus obras la primera persona, dndole especial preponderancia al "yo" lrico; su lenguaje, pulido y delicado, despojado de vulgarismos y lunfardismos, se corresponde con el tratamiento de los temas. Su tono intimista no se desborda en uso de reiteraciones o complejas metforas. Contursi prefiere, en cambio, recurrir a smbolos que son significantes de la nostalgia amorosa la tarde, las sombras, la noche, la lluvia en torno de los cuales evoca a la mujer amada con frrea intensidad. El dolor masticado en silenciosa soledad se condensa en dos versos de Cada vez que me recuerdes: Si grande fue tu amor cuando viniste / ms grande fue el dolor cuando te fuiste. Cristal, En esta tarde gris, Toda mi vida y el trascendente Gricel que grabaron Spinetta y Fito Pez en 1986 en su disco doble La la la insisten sobre esta idea y recrean poticamente un paradigma que, para Contursi, no merece otros puntos de vista. La produccin de Homero Expsito vacila entre un tango directo y pegadizo y otro muy elaborado, en el que hace un uso casi excesivo de la metfora, hasta el punto de que en algunos versos se torna poco menos que incomprensible para el gran pblico. Ms all de su vena lrica, Expsito se destaca como observador social, al describir las "tristes alegras" de la gente. Sin embargo, tambin aborda el tema del desencuentro amoroso en diferentes tonos en Naranjo en flor, Maquillaje y Al comps del corazn. Aunque Expsito tambin escribi versos sobre un reencuentro esperanzado, como los de El milagro y Quedmonos aqu. Finalmente, para concluir este recorrido parcial, Horacio Ferrer muestra como letrista una expresividad acorde con el tiempo en el que produce y un refinado uso de la metfora, que caracterizan cada uno de sus temas. Para Ferrer fueron unos locos los que inventaron el amor. Y esta filiacin atraviesa por completo la prolfica obra del poeta, porque Eros es para Ferrer el territorio de la locura. Pero tambin el territorio de la redencin, de la nica redencin posible. As en la operita Mara de Buenos Aires la protagonista es salvada por el amor de un hombre. Son clarificadoras las palabras de Eduardo Pellejero, en un trabajo indito sobre la poesa de Ferrer: Con Ferrer, el delirio se convierte en la lengua del amor. Pasin y locura van juntos, como las dos caras de una misma moneda. [...] El amor abre las puertas de una nueva percepcin, a espaldas de la conciencia. [...] El amor se revela como la experiencia liberadora (revolucionaria) por excelencia.

Eros es el dios que preside enteramente la poesa de Ferrer, puesto que el amor lo desborda todo en su obra, como lo revelan los hermosos versos de El amor imposible (1983): Desde hoy ser morirse la palabra. Maana es un buraco en el oscuro. Y vos y yo, mi vida, quin pensara los dos, dos otra vez, qu sabe uno? [...] Y, an, qu buena suerte tanta pena: pens qu hubiera sido no querernos. Algunas conclusiones En lneas generales, casi todos los letristas del tango han recurrido alguna vez al consabido esquema del hombre abandonado, pero tambin se hace evidente que este no es en modo alguno el nico eje por el que transita la problemtica amorosa en el universo del tango. Para dar algunos ejemplos de la obra de Flores, en Beba, en Comadre y en Apronte ha sido la mujer la engaada y en el ltimo caso para ser explotada por un proxeneta; en Biaba y en Llor como una mujer la protagonista es golpeada por su concubino; en Cuando me entrs a fallar la traicin no se concreta, sino que prima el sentimiento de desconfianza del varn; en El buln de la calle Ayacucho el final del amor es bien distinto: la amada se muere. Del mismo modo, en Cadcamo Por la vuelta describe una reconciliacin y Norma cuenta la historia de una mujer que es vendida como mercadera por su rufin. Discpolo, en tanto, crea historias ms diversas: en Confesin el hombre, golpendola cotidianamente, ha provocado adrede que la mujer lo abandonara, con la intencin de que ella deje de pasar necesidades econmicas; en Secreto un padre de familia sufre moralmente por tener una amante; en Uno hay un nuevo amor que no tiene cabida porque el protagonista (el Discpolo real?) vive ya con una mujer que le ha destrozado el corazn y, ms an, el tango Victoria ya lo dije nos presenta a un hombre abandonado que festeja alegremente. Hay otros ejemplos en los restantes poetas tratados. En suma, volviendo a las palabras de Panesi, la "situacin de queja" no es la nica, ni mucho menos, capaz de otorgarle una dimensin amorosa al tango. Quien esto afirma sin duda se qued en la superficie: no profundiz lo suficiente en las letras de los principales autores ni capt del todo lo que tiene de ldico el tema del amor en la poesa tanguera. En las ltimas dcadas, con la decadencia del tango cancin y la prdida de sus mayores creadores, Eros volvi a concentrarse en el baile y en la msica. Piazzolla no fue ajeno a ello. Como en una pirueta de El cachafaz el Amor, eternizado para siempre en la voz de los poetas, sin abandonar el alma de los hombres se posesiona ahora una vez ms de sus cuerpos.

Oscar Conde

Oscar Conde es investigador y profesor de latn y griego clsicos en la UBA y en la Universidad del Salvador y en el IES N 1. Es autor del Diccionario etimolgico del lunfardo (Perfil, 1998).

volmen 1 | seccin: Principal LA HIGIENE DE AL ANDALUZ SEXUALIDAD Y SOCIEDAD - Abdelmu min Aya

(NOTA PRELIMINAR: Agradecemos especialmente a la revista on line Verde Islam la autorizacin para publicar este artculo, aparecido en el Nmero 15 Ao 5, para visitar Verde Islam ver www.webislam ) Todo hombre y mujer intuye en algn momento de su vida que el coito, el placer que se deriva de l y el orgasmo en el que culmina encierran algo ms all de lo conocido o cognoscible por la razn humana. Cuando mantenemos una relacin sexual en clave de amor, nos acercamos al mundo espiritual, y a medida que, en ese acto de amor, se desdibujan los lmites de nuestro cuerpo, a medida que nuestro nafs (l) se dilata hasta transgredir el marco que lo contiene fusionndose con el nafs del otro, que es nuestro complemento, sentimos los efectos secundarios - el orgasmo - de la unin espiritual, sentimos as por unos instantes el "tawhid" ( la unidad ). Por eso en el Islam, como en otros modos de comprender la vida, la sexualidad tiene una importancia capital y se dice que el coito nos permite saborear parcial y momentneamente lo que sentiremos en el Paraso de forma completa y eternamente, porque en este acto de unin nos acercamos a Allah . Y es que qu puede ser el Paraso sino el Tawhid definitivo con el "Bien Amado"?. Abdelmumin reflexiona sobre el tema enlazndolo con la evolucin de los diferentes roles del hombre y la mujer en la sociedad, cmo unas actitudes

ante la sexualidad han llevado a otras por pura reaccin y cmo la lucha por el "poder" -fruto de la competitividad-ha conseguido velar lo que se esconde detrs del orgasmo, la unin de los complementarios, el retorno al Tawhid de la multiplicidad.

(1) Nafs -como en hebreo Nefesh - es un trmino de difcil traduccin, designa el principio vital -emocional e instintivo de la constitucin del ser humano. -------------------------------------------------------------------------------El hombre era poseedor de un secreto, y la mujer era poseedora de un secreto. El secreto del orgasmo: ese lugar en el origen de s mismos donde se recupera todo el poder perdido en la sensacin exterior, all donde se encuentra uno con su Seor Oculto. Desde el comienzo de las edades histricas, el hombre no supo preservar la interioridad del secreto y su orgasmo pas a no valer nada. As que, desde antiguo, tan slo la mujer acert a guardar el misterio de su orgasmo. La mujer volva a su centro en cada acto sexual, al lugar del poder, al tiempo que el hombre desconectado de su propio sentir y progresivamente ms carente de s mismo fue privado del descanso que da a la criatura el retorno a la matriz de las cosas. Mir a la mujer y decidi guiarse por ella. Se puso en clave del orgasmo de la mujer y comenz a sentirse frustrado. Hombre y mujer son dos realidades sin posible fusin dos unidades inencontrables salvo en el orgasmo (que expresa el amor ontolgico de uno por otro); pero ni el hombre ni la mujer pueden estar en clave del otro. La mujer debe buscar su orgasmo y as producir el del hombre; el hombre debe buscar su orgasmo y as producir el de la mujer. La frustracin sexual del hombre incapaz de eyacular tantas veces como orgasmos tena la mujer produjo en l un innegable complejo de inferioridad y un progresivo debilitamiento de su virilidad. Tan slo en los mejores casos, trat de suplirse con sensibilidad la falta de virilidad; cuando sabemos que ambas cosas son necesarias. Recientemente, la mujer ha acabado reaccionando ante esta falta de virilidad, mostrando el tesoro de su conocimiento ancestral: el modo propio de su orgasmo. Ha tratado de ensear al hombre a hacerla sentir, ya que el hombre cada vez ms va careciendo de dicho saber, y con ello ha quedado expuesta, indefensa, vaca. Porque el orgasmo de una mujer fue siempre su fortaleza; y desde estas fortalezas se pudo construir la sociedad humana. Una vez perdido su misterio, el acto sexual no es el encuentro en el origen ni restauracin del estado de necesidad primordial, sino mero intercambio de flujos. El hombre perdi el valor de su orgasmo cuando se pas del matriarcado primitivo al patriarcado. La constitucin del patriarcado no es ms que la manifestacin evidente de una huida hacia adelante, el modo en que intent sublimar su frustracin sexual. La mujer lo perdi con la invencin de la la mujer casta durante el puritanismo ingls del siglo XIX; fue entonces cuando la mujer comenz a canjear el secreto de su orgasmo su necesidad de l como momento de reintegracin con su naturaleza original por posicin

social, lo cual produjo en ella un desconocimiento total de s misma que le llev a evidenciarse ante el hombre cuando lleg al punto lgido su neurosis por falta de satisfaccin sexual. Para conocer su propia sexualidad debi explicrsela al hombre, y al hurgar en ella juntos, la mujer dej de ser un misterio para el hombre: ste la vio como a un animal y la trat como tal, y ella reaccion desprecindolo y tratndolo como a un inferior, una vez que fue desvelado el enigma del secreto poder que resida en el orgasmo de la mujer. La falta de experiencia de ese poder que la mujer encontraba en el orgasmo la llev en el siglo XX como milenios antes haba sucedido al hombre a buscar en la sociedad el poder que necesitaba experimentar, imitando el rol social masculino que nunca fue otra cosa ms que el resultado de una frustracin sexual, con lo que la mujer hoy da se ha convertido en la sombra de una sombra, en la imitacin de un mimo, y su sexualidad en un hecho fisiolgico sin contenido ni significado espiritual alguno. A finales del segundo milenio desde el nacimiento de Isa, alaihi as-salm el hombre no puede dejar de reconocer su falta de poder real, como ya acertara a comprender Lao Tse, pero tampoco la mujer tiene ya el control del poder que tuvo durante las edades histricas. Careciendo de poder autntico tanto el hombre como la mujer, la sociedad humana se ha transformado en una masa manejable y amorfa en manos de los intereses del capital internacional. Fitra, satisfaccin y matriarcado El retorno a la fitra tiene como consecuencia la recuperacin de la satisfaccin sexual, devolviendo a la criatura su poder natural, al tiempo que la individualiza; desde la individualizacin, y slo desde ella, uno puede oponerse a los juegos de opinin general que sirven a los intereses econmicos de unos pocos. El hombre debe ostentar plenamente el poder que le ha dado la naturaleza, y la mujer debe tener el suyo. Si slo la mujer tiene el poder, de ese tipo de sociedades resultan civilizaciones afanosas de hacer historia al precio que sea, de progresar aunque no se sepa bien si hacia adelante o hacia atrs, de crear cultura por separarse del estado de naturaleza que pone de manifiesto la falta de poder masculino, proyecto social absurdo que como ha podido comprobarse no conduce a felicidad alguna. Cuando el poder lo tiene slo el hombre, el resultado son sociedades inmovilistas, temerosas de todo cambio, rgidas, miserablemente animales, a menudo polindricas. Una vez ms lo que parece difiere de lo que realmente es: Con la poliandria tipo de sociedad inusual con el que suean las mujeres que son herederas de generaciones de mujeres insatisfechas la mujer es slo un animal que est continuamente expuesto a la satisfaccin sexual masculina, de modo que dista tanto como pueda imaginarse de ser la sexualidad propia del matriarcado. El matriarcado se da como una forma monogmica de relacin hombre-mujer. La monogamia es el terreno propio del poder de la mujer, en el que el hombre incapaz de satisfacerla y vindose utilizado para la manutencin de la prole, acaba saliendo de la familia a buscar en la sociedad que tiene que contribuir a construir para ello el poder de que carece junto a la mujer. Poliandria no se opone a poligamia ms que en un planteamiento ideolgico. Considerando las cosas desde el punto de vista de la naturaleza, lo contrario de la poliandria es

la monogamia; el primero es un caso extremo de poder masculino, y el segundo de poder femenino. La poligamia, al contrario que los dos anteriores modelos, no es un planteamiento social sino un recurso individual. Una sociedad no puede ser poligmica sino, en todo caso, admitir la poligamia, lo cual es completamente diferente. La poligamia nunca podr ser la va de todos sino un mecanismo slo utilizable por individuos cuya profunda experiencia de las realidades trascendentes as lo aconseje; todo lo ms una solucin in extremis para una sociedad que agoniza por falta de hombres, y en este caso con un carcter temporal, efmero, fuera de toda duda. Por lo general, la poligamia es el modo natural de sexualidad del ser humano universal, del Insan al Kamil, no algo al alcance del hombre corriente, que lo ve desde su estrecha mente como un modo legal de concubinato cuando es algo esencialmente diferente: la poligamia hace sociedad mientras el adulterio o/y concubinato destruye la sociedad. Para que la monogamia, caso extremo de poder femenino, no sea una crcel desde luego para el hombre, pero a fin de cuentas (con un hombre ansioso de adulterio a su lado) tambin para la mujer deben establecerse ciertas limitaciones en su aplicacin, tal y como hace la sociedad tradicional islmica: 1. Debe existir el divorcio, desde luego por causa que lo justifique. El matrimonio hasta que la muerte os separe es una aberracin ms del cristianismo. 2. Debe existir la posibilidad de matrimonio muta (matrimonio temporal), como mnimo en casos como los de tropas en campaa militar, estudiantes fuera de su tierra o viajeros establecidos por cierto tiempo en tierra extraa. 3. Debera admitirse la posibilidad puntual de uso de la poligamia para situaciones sociales o individuales especiales. A estas tres posibilidades bendecidas por Allah, siempre que se den ciertas condiciones (divorcio, matrimonio temporal, poligamia), la tolerante armona interna de la sociedad islmica ha aadido la permisividad que no incentivo, justificacin, ni siquiera aceptacin formal de ciertos comportamientos tan antiguos como la propia especie humana, como son la prostitucin y la homosexualidad adolescente, vistas ambas simplemente como tanteos con los que hombres y mujeres experimentan, se ubican y descubren su propia idiosincrasia sexual. Lejos estamos de escribir esta lista lneas desde posturas victimistas (Las prostitutas usadas por los hombres), de fciles condenas (degenerados homosexuales), tanto como de exhibicionismo de falsa liberalidad (La prostituta como mujer sin prejuicios, la homosexualidad como expresin sexual perfectamente natural). Simplemente constatamos el hecho de que desde siempre en las sociedades islmicas se ha dejado que las cosas fueran como iban surgiendo, mientras no hubiera una clara provocacin social; y que esta actitud no castrante de la sociedad islmica frecuentemente acusada por el orientalismo de libertina no slo no va en contra de s misma, sino que

hace posible todo tipo de reajustes internos que permiten que la sociedad islmica sea slida, sea un modelo humano firmemente establecido.

La sociedad ideal Para concluir, mi propuesta es la siguiente: irnos dirigiendo poco a poco, en la medida de santidad de la especie humana, a un modelo social en el que el hombre y la mujer sean los propietarios de los respectivos misterios de sus orgasmos; una sociedad de santos: hombres y mujeres sexualmente satisfechos porque han obtenido de su Seor el conocimiento del secreto de la satisfaccin sexual. Para llegar a esta sociedad ideal, puede usarse el menos malo de los dos modelos existentes en materia sexual, la monogamia, con las limitaciones establecidas para l en la sociedad tradicional islmica; pero dicho modelo no podr ser operativo ni ningn otro, en realidad si las mujeres y los hombres no se ponen en qibla y conectan con la fitra que los rigen ocultamente, nico modo de eliminar el estrs con el que ninguna sexualidad sana puede convivir. Si se quiere que la sexualidad no sea tan slo una vlvula de escape, ni la demostracin de nada, sino que simplemente se la deja ocupar su funcin esencial en la mente del hombre y la mujer de poner el contador a cero cada cierto tiempo, de poder saber por va de la experiencia cmo uno es creado de nuevo en cada instante, es imprescindible el volver a vivir el orgasmo en su originalidad, es decir en su carcter de rito de adoracin, de acto de ibada, que no es por otra razn que por sta el que comencemos el acto sexual con un bismillahi rahmani rahim igual que hacemos al dar el zakat, al empezar la salat o al romper el ayuno. Si bien, debe blindarse este modelo islmico de monogamia moderada, modelo de transicin segn hemos dicho, contra dos mortales enemigos que ha tenido hasta ahora y que hacen presa uno en el hombre y otro en la mujer: a) El hombre ha tenido su principal enemigo en la incontinencia de la eyaculacin en el acto sexual. Esta incontinencia lo ha dejado en una dbil posicin ante la mujer, con la que ha empezado su complejo de inferioridad y sus extravagantes experimentos de una sexualidad desencajada de la fitra. b) La mujer ha tenido su principal enemigo en la idea cristiana de pecado de la carne, el combate sistemtico en pro del pudor y en contra de la relacin sexual placentera tenido desde el planteamiento neurtico de Pablo de Tarso. El matrimonio no deber ser un peso muerto para los cnyuges, ni una condena, sino la la mitad del din, basndose para ello en un contrato de convivencia pactado por ambas partes, ms o menos duradero, y finalizable por cualquiera de las partes con causa justificada, siempre regido por el principio de la generosidad y la comprensin mutua; donde el hombre trate a la mujer con ternura y virilidad, mientras que la mujer da rienda suelta a su sabia naturaleza (sensual, valiente a la busca del orgasmo, delicada, protectora, preceptiva, telrica...) Hombres y mujeres deben buscar su esencia y recuperar el camino que les llevaba a sus respectivos orgasmos. Sin que exista la intimidad entre la criatura

y su fundamento, cada uno de nosotros es slo la muda de algo que fue, un ttere movido por su pasado, y las relaciones sexuales cuando estamos desposedos de nuestro propio presente dejan de tener sentido, son teatrales, insustanciales. Si la sexualidad no es presente absoluto, no forma parte de la Va; y, si no forma parte de ese camino espiritual que somos, uno no es ms que algo muerto que hace amagos de estar vivo. Porque no sentir es no existir, visto desde el punto de vista del universo de Allah; el nico punto de vista, el nico universo. Pero Allah es el nico que sabe.

volmen 1 | seccin: Principal PSIQUE Y EROS: NOTAS SOBRE EROS EN PSICOANALISIS - A. Benjamin

Psique y Eros: notas sobre Eros en psicoanlisis. Psique no debe ver a Eros, esa es la condicin. El sujeto freudiano desconoce en si mismo el volcn profundo desde donde la erupcin de sus pulsiones lo enardecen. La psique freudiana es en esencia inconsciente. Psique es el inconsciente. Las pulsiones sexuales tienen una ntima e invisible relacin con el inconsciente. El Yo despierto nada sabe. Psique no sabe que est habitada por Eros, que toda ella es eros.....a condicin de que no lo sepa. La historia del amor, o con mas precisin, la historia de las distintas concepciones o an la historia de lo que cada poca histrica llamaba amor, se enriquece con una nueva forma de amor surgida en el mbito secreto de la sesin psicoanaltica. La transferencia es esa extraa reedicin en la sesin psicoanaltica de lo acontecido en otros tiempos con los personajes trascendentales de nuestra historia, y al mismo tiempo la repeticin escenificada de los impulsos y fantasas de antigua data , es decir de lo no acontecido. Y en esta produccin, reproduccin, emerge el amor de transferencia como un amor novedoso en la

cultura Este amor que posibilita una nueva forma de conocimiento del hombre es el escenario donde se despliega el nico mtodo que consiente el acceso al inconsciente, el mtodo psicoanaltico. El amor de transferencia emerge como uno de los avatares de Eros en busca de la mtica unidad perdida que los sntomas y los sufrimientos de la vida cotidiana han desbaratado. Amor y sexo son las alternativas del demonio Eros. En 1921, en "Psicologa de las masas y anlisis del yo" Freud nos dice : "al ampliar la concepcin del amor, el psicoanlisis no ha creado nada nuevo. El Eros de Platn presenta, en cuanto a sus orgenes, sus manifestaciones y sus relaciones con el amor sexual, una analoga completa con la energa amorosa, con la libido 1del psicoanlisis." Freud pareciera estar en armona con la teora del amor en Platn y su concepcin del deseo, pero al mismo tiempo se niega a abandonar el trmino psicoanaltico libido por el filosfico y potico Eros. Pero analoga no es igualdad. De ningn modo, aun reconociendo una supuesta afinidad, se aviene a reemplazar la palabra directa: sexualidad. Y asi leemos en el citado trabajo: "Aquellos que consideran la sexualidad como algo que avergenza a la naturaleza humana y la rebajan son perfectamente libres de usar los trminos ms distinguidos de Eros y ertica (...) Nunca se puede saber hasta dnde se va a llegar de esta manera: se comienza por ceder en las palabras y luego se termina cediendo en las cosas" Pues bien entonces, la sexualidad, el amor sexual, el amor y el deseo son mas generosos en sus manifestaciones que los rganos que la naturaleza parece haberles asignado. La concepcin psicoanaltica de la sexualidad surge de dos fuentes: a) la sexualidad de la infancia y b) las llamadas perversiones. Eros es nio. El amor es un nio; un nio alado y travieso; un nio inocente, poderoso y maligno que hiere con flechas a sus vctimas. Y justamente el amor y la sexualidad que descubre el psicoanlisis, el amor y la sexualidad en sus fundamentos inconscientes , tienen aquellas cualidades que lo definen como infantil. Despejemos una posible interpretacin lineal y prejuiciada. Lo infantil en psicoanlisis no es un retroceso desde un estado avanzado hacia otro anterior. Lo infantil es un progreso. El puro instinto de reproduccin es solo la fuente de la energa de una sexualidad que no busca la perpetuacin de los seres humanos, sino el simple y puro placer. Placer de los cuerpos y placer de los espritus en la mutua satisfaccin. Esto se hace mas patente en la actualidad donde el acto sexual ya no es necesario para la procreacin. Las dos fuentes arriba indicadas proveen el ncleo de la sexualidad humana que es infantil y perversa. Pero conviene asentar que en psicoanlisis llamamos perversa a una prctica sexual cuando ha renunciado a la meta de la reproduccin y persigue la ganancia de placer como meta autnoma. Palabra equivoca, perversin, evoca en el que escucha maldad y corrupcin. Ya ha sentado sus reales en la psicologa y en el lenguaje corriente quizs a caballo de la moral consciente o inconsciente que la soporta. Otras denominaciones como parafilia, o neosexualidad tienen menos predicamento Si abordamos el tema de la perversin por el lado de la conducta, enseguida estaremos invadidos por cuestiones seudo ticas. La propia palabra perversin en el uso corriente lleva a la va de la perversidad de la cual resulta difcil desprenderse en psicoanlisis. Si emprendemos un abordaje estrictamente psicoanaltico la perversin cuestionar no solamente la normalidad sino tambin la normatividad. La escena perversa, sea la fantasmtica que se despliega en un escenario privado o la escena del relato de una realizacin tal, produce un cautivante efecto de fascinacin en el

oyente, sea psicoanalista o no. El conglomerado ideolgico alrededor de la perversin, (de la palabra perversin), y la pregnancia de la escena, velan el camino psicoanaltico de su despliegue. Pues as como muchas veces los sucesos no sexuales revelan en la prctica analtica su condicin de sexuales, las escenas perversas, de contenido francamente sexual no siempre son un "non plus ultra" que detiene toda indagacin. En otras palabras, lo que a la visin y audicin ingenua se le aparece como transgresin ertica bien puede ser otra escena que escondida ha encontrado una expresin que seduce al espectador y lo detiene. Un brevsimo resumen, conclusin de largos aos de labor con un analizante, puede permitir ilustrar esto que estoy afirmando y al mismo tiempo articular algunas cuestiones que estamos debatiendo. Un paciente, bisexual como se define a si mismo, padece la siguiente obsesin. Necesita crearse situaciones, y casi siempre lo logra, en las que algunos hombres, en general mdicos o enfermeros, lo maltratan de hecho o de palabra y luego uno o varios lo penetran analmente. Unas veces el acento recae sobre el maltrato y otras sobre la relacin anal. Tiene miedo de que su esposa y su hija puedan descubrir estas relaciones y quiere librarse de ellas. Dice que desea verse libre de esta compulsin. Que es ms fuerte que l. Que le pasa una cosa extraa, muy extraa ,y que no la entiende. Dice que lo que consigue que se realice no le gusta para nada, que no siente placer alguno, ni en la escenificacin del maltrato ni en la penetracin anal. Y que al mismo tiempo siente placer. .- " No estar loco Dr.?" - Es lo que repite cada vez. .- "Porque me gusta y no me gusta. No se como explicarle. Si le digo que no me gusta fsicamente y que si me gusta mentalmente, le miento. Y tambin si le digo lo contrario. Quizs el placer sea la forma como armo los encuentros, al modo de un director de escena y tambin un casting director. sabe que es un casting director? El que encuentra los actores adecuados para cada personaje." El analizante, alguien que esta dentro del mundo del espectculo, produca estas acciones cada vez que en sus asociaciones el tema que nos ocupa llegaba a la sesin. Como si el hablar de ello fuera el detonador que disparara su actividad. El inicio del descubrimiento de los determinantes de esta actividad compulsiva fue cuando en una sesin el analizante agrega a sus comentarios siempre iguales y repetidos la siguiente afirmacin: .- "Quizs Ud. no me entienda, pero yo siento que cuando lo hago estoy creando vida. No al modo de un embarazo, como si fuera una mujer, sino como una resurreccin, de algo que resucita en mi. Algo vive en mi y eso me hace feliz." Luego vinieron sueos, en los cuales a las distintas variaciones de sus prcticas sexuales, se le agregaban crmenes, accidentes, enfermedades mortales. El significante penicilina en uno de ellos abri paso a un recuerdo infantil, construido al modo de una fantasa. Recuerdos visuales a los que se agregaban palabras escuchadas de los adultos. El tena un hermanito menor, dos aos menor. En el ao de 1944, cuando l tena 5 aos el hermanito enferm de una enfermedad que el no sabe cual es. Cierra los ojos y rememora. Ve muchas personas alrededor del hermanito. Cree que eran mdicos. Muchas son dos o tres, el hermanito llora con violencia. Lo levantan entre los tres. Lo dan vuelta boca abajo. Le ponen inyecciones. A l lo alejan varias veces de la habitacin y otras tantas l vuelve a entrar. Luego el hermanito desaparece de la casa y no lo vuelve a ver nunca ms. Sabe o cree saber oscuramente que se muri. O que lo supo despus. Recuerda una especie de letana cuyo texto era el siguiente: Si hubiramos conseguido penicilina....... En su casa nunca ms se volvi a hablar de este

hermanito. La escena perversa es la puesta en escena de un suceso infantil que ha marcado la historia del sujeto. As como los nios juegan al mdico, no solamente como forma de manejar el dolor y el miedo de estos encuentros, sino y principalmente como una forma socialmente permitida de investigacin sexual, as este analizante juega una escena sexual sadomasoquista homosexual como una manera inaceptable de investigar un suceso desplegado en escenas de enfermedad, de mdicos, de inyecciones, de una droga mgica inasequible, de la desaparicin y de la muerte. Una ganancia de placer en el displacer. Lo que en la teora lacaniana es el goce. As esta prctica que es la realizacin disfrazada de un acontecimiento que devino trauma infantil, la muerte de un hermano, tambin adquiere el significado de una actualizacin y de un correccin en si misma. De alguna manera transforma la realidad. Desmiente el acontecimiento. Lo da por no sucedido. El tiempo lineal y sucesivo no existe. Todo ocurre siempre y ahora. El era en esta nueva versin el hermanito desaparecido, pero vivo. Le daba vida en su propio cuerpo y en sus acciones escondidas. He aqu a uno de los avatares de Eros. Este tipo de conducta y esto es extraordinario, despunt cuando su segundo hijo tena mas de 2 aos de edad. Tras un largo perodo de tiempo inici el anlisis cuando este hijo muri en un accidente en el cual murieron varios nios. No volvi a tener mas hijos y solo se queda con la hija mayor, ahora nica. Lo que no deja de sorprender es que el complejo comportamiento develado por la tarea de anlisis mostraba un recuerdo en acto mas all del principio del placer. Una fuente pulsional seguramente alimentaba esto. Una fuente pulsional conservadora. La escena misma articula trauma, sexo, muerte y castracin. Y esta pulsin de muerte que hace que el sujeto, a pesar de l mismo, no quiera su bienestar. Eros en su imperecedero combate con Thanatos. Psique compelida a contemplar a Eros. Los usos del Amor Los relatos que escuchamos o que habitan los libros pueden poner en escena a travs de figuras ideales lo que en la clnica, tal como el ejemplo clnico del apartado anterior, emerge en los seres vulgares y corrientes. As nuestra prctica desidealiza el campo del amor como una esencia sublime. Freud describi al enamoramiento como la versin normal de la psicosis. No normal en sentido axiolgico sino estadstico. Lo que es la norma. La locura breve y acotada emerge as en los sueos, en el enamoramiento y en el goce sexual. El canto tercero de "El viaje de los Argonautas" de Apolonio de Rodas (Alianza EditorialLibro de Bolsillo-Madrid-1996, pag. 135), comienza con una invocacin a la musa Erato, musa de la poesa y del amor, expresando que ya desde su nombre se colige el Amor: Erato::Eros. Jason logra apoderarse del vellocino de oro con la asistencia del amor de Medea. Pero este amor, como muchos amores de la vida cotidiana, es una mscara de los propsitos no confesados de obtener el oro, o lo que sea el vellocino en cada vida particular. Que el desenlace de la historia de Jason y Medea culmine en la matanza de los hijos, pone en evidencia la complejidad del amor, que es un compuesto de sexo, odio y narcisismo. La transformacin del amor en odio es la mas portentosa transformacin en lo contrario que experimenta una corriente psquica. El aprendizaje del amor Si el amor, en su versin sexual fuera la expresin de un instinto, estara predeterminado al modo de una conducta genticamente transmitida y provocara escenas idnticas cuyo propsito final sera la procreacin. La cualidad no instintiva y complejamente pulsional de lo que llamamos amor hace que el mismo deba ser aprendido, tanto en sus juegos

como en la consumacin del acto sexual pleno en aquellos momentos en que su ritmo alcanza una cspide. Este alcanzar no es un fin. Es el momento de los ciclos que sentimos como eterno. Pero el amor humano tanto en sus vertientes amorosas como en las deseantes es la expresin de las pulsiones. Para simplificar diremos que la pulsin, la humana pulsin, es el instinto desnaturalizado por la historia. Una historia compleja que comienza en el proyecto en que cada quien fue concebido, su aparicin deseada o accidental; las vicitudes de la vida infantil que van desde el nacimiento hasta la subjetivacin, dependiendo en gran medida esta del amor, la ley y la palabra. Por otra parte la pulsin tiene como sustento el mundo interno de las fantasas, universales y particulares. El amor sexual debe aprenderse pues no hay saber del sexo. Esta es la prueba de que el amor sexual esta desvinculado para siempre del saber instintivo procreador y esta destinado a navegar a la deriva. Una novela griega de la Antigedad nos muestra el camino de la realizacin del Eros, en su doble vertiente de amor y deseo. Sabemos que no siempre van de la mano y as el psicoanlisis llega describir y aclarar el caso de aquellos hombres que no pueden amar a la que desean, ni desear a la que aman. Y de aquellos que requieren una degradacin del objeto sexual. En "Dafnis y Cloe" de Longo, el progreso del sentimiento amoroso y el despertar de la sexualidad son narrados bajo la ficcin de una novela pastoril. Es dificil hablar del amor como un asunto exterior ya que nadie puede evadirse de l y por eso nos dice Longo al final del Proemio: "......nadie escap o escapar del amor mientras exista la belleza y haya ojos para verla. Y finaliza, con unas palabras que hago mias: "Cuanto a nosotros, que el dios nos conceda conservar la cordura mientras escribimos de las pasiones de otros" No voy a narrar la historia que se puede leer con provecho, en la versin publicada por "Alianza Editorial", coleccin: El libro de bolsillo. Entre un pastor y una pastora comienzan a surgir sentimientos, sensaciones y perturbaciones que no encuentran explicacin. Anhelos, ansiedades diversas, dolor, preocupacin, anorexia, insomnio: As dice Cloe: "Con que estoy enferma, pero ignoro cual es la enfermedad; siento dolor, pero no estoy herida; estoy afligida y no he perdido ninguna oveja; me estoy quemando, y aqu estoy sentada en tan magnfica sombra.........." Nosotros los seres humanos necesitamos palabras que rescaten, envuelvan, se intrinquen y fusionen con lo que viene del cuerpo. De este modo percibimos los ruegos perentorios de la pulsin. Longo escribe: Tales eran sus padecimientos, tales sus palabras, mientras andaba en busca del nombre del amor La primera iniciacin, que algunos describen como iniciacin mistrica, proviene de un provecto pastor que se presenta a si mismo como "el viejo Filetas" y se consuma en la relacin que el jven Dafnis mantiene con una jven vecina casada con un viejo. As entonces la entrada en el mundo de Eros, el amor sexual se realiza a travs de un proceso de iniciacin cualquiera sea este. La extensin del concepto sexualidad La extensin del concepto sexualidad, nos lleva a descubrir la naturaleza sexual oculta en actos, pensamientos, obras y sntomas, en donde la simple observacin jamas podra sospechar que all esta operando el sexo. Nadie tiene el sexo que tiene. Lo que se expresa en la superficie es la irradiacin de una posicin sexual inconsciente creada en el interjuego del nio pulsional con su entorno cultural, ideales y palabras. En su florecimiento como sujeto debe atravesar las odiseas de dos complejos, uno el de Edipo ligado referencialmente a un mito y a una tragedia y el otro el de castracin, carente en la elaboracin de la doctrina de

alguna referencia al mundo de los dioses. O deberamos otorgarle el sobrenombre de complejo de Urano? Pero el riesgo sera el de una adjudicacin del complejo nuclear a una de las variantes de los caminos e identidades sexuales de los humanos. Me refiero a los uranistas. Y que ocurre entonces con los travestis, mujeres dotadas de falo y con los transexuales, aquellos anatmicamente hombres que portan la certeza de ser mujer? Y que otra especie debajo de la nuestra puede gozar con los zapatos o el olor de los pies del objeto amado o deseado? O gozar en una prctica autoertica con un mechn de cabellos, una prenda ntima o el retrato de la pretendida.? El mismo acto del pensamiento, desmentida sus fuentes erticas, trata de unir lo que esta separado, de crear lo que no era, de concebir los conceptos. Los poetas llaman estro a su inspiracin. Para finalizar, la sexualidad (El Eros freudiano) 1) se desliga de la conexin aparentemente natural con los genitales 2) se desliga de las funciones de la reproduccin 3) tiende a la obtencin de placer 4) esta entramada en el lenguaje Conmovi hasta el punto del escndalo que, merced a esta concepcin, se consideraran actividades sexuales a ocupaciones aparentemente inocentes como la succin en el nio de pecho, el acto de la defecacin (la retencin de las heces y la expulsin), las caricias y los cuidados maternales, la masturbacin, la actividad ldica, etc. Las aberturas corporales, los bordes, la piel, son las zonas donde brotar la sexualidad en zonas denominadas ergenas, o sea generadoras de eros, en un proceso de erogenizacin resultado de una serie de acontecimientos de la historia personal de cada sujeto. Eros es ubicuo, esta en todas partes, y Psique gozando de l debe desconocerlo. 1 Una palabra de origen latino que Freud utiliz y que se expandi y se transpuso idntica en todos los idiomas es libido. La libido es la energa de las pulsiones sexuales. Se expresa como deseo (sexual) y como anhelo de amor. En el perodo tardo de la construccin de su metapsicologa, en su libro "Ms all del principo del placer", Freud equipara su concepcin de la libido, en tanto energa de todo lo que se puede nombrar como amor, al Eros de Platn. Desde aqu libido es la energa y la potencia del Eros.

volmen 1 | seccin: Principal Del imposible romance de Antgona y don Juan,de cmo no pudieron "conocerse" y del porqu les sucedi que murieran de tan diferentes muertes. Lecturas de tica y psicoanlisis - Luis Vera

Del imposible romance de Antgona y Don Juan, de cmo no pudieron conocerse, y del porqu les sucedi que murieran de tan diferentes muertes. Literatura, Psicoanlisis, tica.

1.- ...del imposible romance... Lejos, por cierto, est Tebas de Sevilla. Lejos tambin, de una distancia hecha de lunas y soles, est el siglo XVII, el siglo-cuna del primer Don Juan, de aquel tiempo mtico de los hroes trgicos, el que habit Antgona. Y ms que lejano, inexistente, el encuentro que ya en su concepcin se declara imposible. Entonces para qu negar el espacio de la geografa? para qu violentar el tiempo de los relatos? Qu ocurrencia irreverente convoca a estos mitos, a estas expresiones mximas? Qu deseo se solazara de presentarlos, el uno a la otra, en un intento intil de cambiar la historia? Tomaremos referencia y apoyo en un texto(1) que, aunque no antiguo, -ms joven que cuatro dcadas-, es ya clsico. All leemos " Antgona lleva al lmite la realizacin de lo que se puede llamar el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal. Ella encarna ese deseo...(y) qu ocurre con su deseo? No debe ser el deseo del Otro y conectarse con el deseo de la madre? El deseo de la madre...es el origen de todo....es el deseo fundador de toda la estructura, el que da luz a esos retoos nicos, Eteocles, Polinice, Antgona, Ismena, pero es al mismo tiempo un deseo criminal. y ms adelante "...Antgona elige ser pura y simplemente la guardiana del ser criminal como tal. (ella)...debe hacer el sacrificio de su ser para el mantenimiento de ese ser esencial que es la t familiar...Antgona perpeta, eterniza, inmortaliza esa t. Ciertamente, esa t, esa desgracia, esa ceguera del alma, ese impulso temerario, ese destino(2) que es el de los Labdcidas la captura. Hija y hermana de su padre, hija y nieta de su madre, su origen incestuoso se repite en la pasin por su hermano. Por uno de sus hermanos. Los siglos han guardado memoria de aquel combate fratricida: Eteocles, defendiendo el trono de su Ciudad; Polinices reivindicando su derecho a ese mismo trono. Diferencia irreconciliable que slo el crimen recproco anula. Sin embargo, no por eso los cadveres sern iguales. El gobernante ha decidido las honras fnebres para Eteocles, el defensor de la Ciudad. Al otro, que tambin tena sus razones, ni el entierro. Es all que se yergue Antgona, irreverente ante el poder. Preguntmonos, qu es para ella ese cuerpo insepulto? Cul el motivo que la atrae tan irrefrenablemente a esa muerte que no se sacia en el cadver sino que le exige su propia carne? Quin es, para ella, Polinice?

Esposo, muerto el mo, tendra otro; hijos, engendrara otros por los perdidos. Pero cuando Hades encierra a mi padre y a mi madre, stos nunca ms me engendrarn otro hermano.(3) Lo vemos, es el ser nico, irreemplazable, el que ningn lazo de alianza podr substituir, el que unido por la sangre es ya irrepetible, el que no puede perderse sin perderse con l. Aqul ante quien Hemn, el prometido, es vano simulacro.(4) Y espejndose en el coro, Antgona se reivindica: se acoge a una ley respetable y efectiva aunque no escrita, hurfana de origen, eterna en el tiempo.(5) Y en ella y por ella se sostiene en su fidelidad. Pero se trata de una fidelidad endogmica, fuertemente familiar. Y no lo es slo por pertenencias genealgicas sino, lo que es en verdad su marca, por una fidelidad -fatalidadde designios. Antgona no admite separacin entre ella y Polinices. Separacin que no se ha consumado con la muerte de su hermano en tanto no es el dejar el mundo de los vivos lo que la hace efectiva. Su unin con l trasciende el lmite vida/muerte: ...no le est permitido (a Creonte) apartarme de los mos(6), clama. Y no slo su fraternidad es la causa de su cautiverio. Su declarada autonoma del nmos, la ley de la Plis, no la hace por ello libre. Una otra sujecin la encadena, no ya a los deberes hacia esa Ciudad que habita, sino al linaje de su sangre. Y en l, en ese linaje, es la portadora de una falta ajena: deudora de una culpa de su padre Edipo,(7) se siente llamada a una cancelacin que es al mismo tiempo la de su autonoma sujetiva y la de su propia vida.

Aqu y all, fugaz y voluble, saltarn y chispeante, el deseo de Don Juan corre de alma en alma, no slo de cuerpo en cuerpo, dejando tras de s una estela de mujeres seducidas. Dolidas unas, anhelantes otras, odiando o agradeciendo, todas en su diversidad reconociendo sin embargo haber sido tocadas. Tocadas por el deseo de Don Juan. Pura metonimia, el abrazo en el que se entregan es en un instante el abrazo del que se huye. Cumplido el despertar, -triunfa el brillante deseo en las pupilas de la virgen que se desea-(8), nada retiene para los trabajos del da. Ni siquiera el amor, que slo fue promesa. Es que Don Juan, el hombre interesante, el hombre del que todas las mujeres se enamoran al decir de Ortega(9) posee esa virtud nica cual es la de saber pulsar el resorte exquisito que dispara el deseo de mujer, el deseo en una mujer. Y si hemos dicho de su virtud, no por eso lo absolvemos. Bien enterados estamos de sus pecados: la apuesta soberbia entre varones con la mujer como prenda (Zorrilla), la espada que hiere y mata a un padre deshonrado (Da Ponte-Mozart), el robo de la prometida al pobre paisano (Molire) y hay ms... y ms... Que tambin en esto es amplia la diversidad. Sin embargo admitamos, admitan ellas, que un antes y un despus signa el paso de Don Juan. Un despus que no admitir ya fcilmente la tibieza en el amor. Fuego, fuego, que me quemo! ................................................ Fuego, fuego, zagales, agua, agua! Amor, clemencia, que se abrasa el alma!(10) dice una de sus seducidas.

Don Juan renueva, renueva su objeto hasta un hartazgo que nunca llega, al mismo tiempo que renueva en ellas, en cada una, en ese una por una como siendo un una entre otras, la operacin de rescate, de extraccin de lo femenino posible de la matriz prohibida, inaccesible, inexistente de La Mujer. Es el agente mtico de la habilitacin en ellas de la condicin de causa de deseo en el fantasma masculino. Don Juan renueva... y renueva... . Antgona repite, perpeta, eterniza. Dos deseos. Dos destinos.

2.- ...no pudieron conocerse... Es por eso que no pudieron, no hubieran podido conocerse(11). Porque es la metonimia la que sostiene un deseo nunca acabadamente cumplido jugado siempre en el placer del fracaso. En Antgona su Ms all(12)... ms all de las derivas y rodeos de la vida ,la conduce inexorablemente en un tropismo necroflico hacia el goce trgico de una existencia que es slo por ser hermana. Posicin nica, insostenible y fatal cuando ya no hay de quin serlo. Que es slo por ser hija, cuestin gravosa si de lo que se trata es de ser heredera de una culpa. Su t, su ceguera de alma, su fatalidad, la encadena y conduce virgen, sin himeneo, sin llegar a alcanzar las dulzuras del matrimonio ni de la maternidad(13) al destino familiar de su estirpe. Siendo as cmo podra llegar a sus odos el canto en que Leporello cuenta los gustos de su amo ...campesinas, camareras, ciudadanas. Hay condesas, baronesas, marquesas, princesas. Hay mujeres de toda condicin, forma y edad. Alabar tiene costumbre a las rubias la gentileza a las morenas la constancia y la dulzura a las blancas. Las corpulentas prefiere en invierno y las magras en verano. Majestuosas son siempre las altas, y las pequeas graciosas A las viejas conquista por el gusto de sumarlas a la lista, pero su pasin predominante es la joven principiante. Poco le importa si son ricas, feas o bellas: con que lleven faldas ustedes saben qu es lo que hace.(14)

3.- ...y...murieron de diferentes muertes.

Desafiar a la muerte a un festn de omnipotencia, creer que por haberla provocado se la domina, eso es Don Juan. Triunfante sobre mil reparos femeninos, el exitoso jinete de Eros confa en vencer a Tnatos. Pero al negar su humana fragilidad, se condena. Antgona muere de muerte virginal en la conviccin de poseer una entereza que no es ms que la de su ofrenda. Ella ha credo ser necesaria al orden de la sangre. No es poca cosa, pero as se condena. 4.- Literatura, tica, Psicoanlisis. Una mirada sobre temas eternos. Y finalmente cul es el propsito de este recorrido sumario? Por qu estamos implicados en cuestiones ticas? Los mitos, el drama, nos transmiten algn saber? Volvamos a nuestro texto de referencia. All se nos dice de un deseo puro... de un puro y simple deseo de muerte como tal. Y de Antgona como su encarnacin. Tambin se nos dice que se trata del deseo de la madre... (que es) un deseo criminal. Cuestin a develar que no tomaremos ahora: puede considerarse a Yocasta como el elemento nico, exclusivo y excluyente, en la trama de deseos de esa estructura familiar? Dejemos esto. Nos interesa ms la atribucin de pureza. En el contexto es evidente su caracterizacin -tal vez sea una referencia kantiana no explicitada-: es un deseo de muerte, de consumacin, de anonadamiento. Hay aqu una absolutizacin del deseo, del deseo puro, que es necesario despejar. Se trata de una idealizacin en la que la teora lacaniana del deseo se extrava, o es ms bien consecuencia de una lectura rigurosa de Freud.(15) Acaso se propone, ya que el texto transita por temas cruciales con relacin al fin de anlisis, una estrategia de formacin que lleve a la promocin del analista de puro deseo?(16) No es tal si, advertidos de la fascinacin, del efecto encandilante de Antgona, evitamos tomarla como modelo, modelo para analistas que debieran defender esa posicin deseante, entendiendo que es eso lo que propone la pregunta: ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita?(17) No es tal si, a partir del poder de la pura prdida(18) se distingue, en la teora y en la clnica, por una parte la prdida que en tanto tal, instalada como prdida, funda la falta, la carencia, y por tanto el deseo, el deseo metonmico y, por otra parte, una otra prdida que de no poder devenir tal, compele al sujeto -ese es su poder- a su propia destruccin. Una tica del psicoanlisis debe pretender despejar los mviles del obrar, de la accin humana, mviles que Freud ha trado a la luz, desde fundamentos diferentes a los de cualquier moral de los bienes, de cualquier servicio del Bien en el que alguno sea erigido como Supremo.(19) La tica que nos ocupa y nos preocupa, funda en el deseo la razn y medida de sus alcances. Pero este endiablado trmino, deseo, se torna equvoco si va sin ms. Deseo de quin? Porque una posicin es concebirlo en tanto deseo del Otro en el cual, con respecto al cual, un sujeto se consume y se aliena en el fuego fatuo del completamiento, en la ofrenda ciega a ese Otro que lo identifica al precio de su anulacin. Y otra posicin, distinta, es la que logra acceder a una exterioridad respecto de ese deseo, de esa ley del Otro, aunque esto sea, -no

ya en la grandiosidad de la escena trgica sino en la sesin cotidiana y an en la vida-, una fuente de autorreproches. No es acaso frecuente que el sentimiento de ser malo sea la sombra que se arrastra tras un actuar por fuera de las imposiciones de la demanda del Otro? Fuerte paradoja a veces difcilmente sostenible: un deseo de sujeto, actuando en contradiccin tensa con el servicio del Bien del Otro puede estar reivindicando una funcin de castracin y sin embargo y por ello mismo, asediado por la suposicin de estar inmerso en una tica del mal. Mientras que aqulla, la accin en la va de la demanda, posibilita la obturacin del vaco del Otro y la negacin consecuente de la castracin. No es necesario quiz remarcar que ese Otro no es estructuralmente un semejante, -un otro minscula-, aunque ste pueda, ciertamente, encarnarlo. Esta paradoja no es otra que la del deseo mismo en tanto orientado hacia aquello de lo cual al mismo tiempo huye. Huida que hace a toda mudanza vana. Sabemos que no bast a Edipo. Pudo ser otra su identidad, su filiacin supuesta. Pero no pudo ser otro su deseo. Tampoco su cumplimiento. Sin esta distincin de deseos el equvoco posible da lugar a consecuencias peligrosas, tanto en un proceso analtico como en la formacin de analistas. Pero... no nos habremos olvidado de Don Juan? por dnde se nos escabull esta vez, envuelto en sus disfraces tramposos? Dnde est l, el otro deseo encarnado? No se negara por cierto a volver a escena. Siempre vuelve. Es indestructible, como el deseo mismo. Convoqumoslo entonces despojndolo de sus ropajes de utilera. Qu vemos? Vemos el deseo puro; puro de otra pureza. Aqulla de Antgona es la que la lleva sin consideraciones otras que las de la fidelidad familiar a una identidad trgica que no admite revisin: mi hermano es mi hermano, l es lo que es como podra leerse en el dilogo con Creonte.(20) No importa qu haya hecho l, Polinice; que haya traicionado a su ciudad, combatido contra los suyos. Eso no importa: mi hermano es mi hermano. En Don Juan la pureza que proponemos es de otra especie. No se nutre de ninguna identidad nica. All est, para indicarlo, el famoso catlogo, ese registro de conquistas asentado en una verdadera geografa de consumaciones: ...In Italia... in Almagna... in Francia... in Turchia... in Ispagna....(21) Precisamente, de esa Espaa de la que parte y en la que el periplo termina, son las annimas ms conocidas, las clebres mille e tre. No podra pensarse a Don Juan como una encarnacin de esa metonimia que es lo propio del deseo? Bien podra, creemos, hablarse en l de un deseo puro; puro de una pureza sin connotaciones de valor, pureza como no inmixin, no asociacin con nada. Ni siquiera con el amor. S, ni siquiera con el amor. Porque cuando el Burlador lo promete lo hace slo en tanto actor del segundo engao, del nico por el cual puede ser declarado culpable: el que instala con la mentira. Del otro, del primer engao, que nos gustara llamar primordial, no podra, si fuera el caso, serle imputado nada a la singularidad del sujeto, del personaje. Es la misma estructura del amor la que es esencialmente falsa en tanto la promesa en la que se ofrece disimula la carencia en la que se funda. Pero conviene decir que esta as llamada falsedad no desmerece en modo alguno el amor. Tampoco ha impedido, ni impide, las obras y los sacrificios que se consagran en su nombre.

El psicoanlisis, su corpus, su teora, promueve una tica que le es propia. Si admitimos que la funcin castracin es su operador principal, una accin ser acorde con la tica si implica tal funcin y ser impropia si la niega, proyecta, reprime, elude. Ser impropia si por desconocer la universalidad necesaria de la carencia, la obtura. Ser impropia si mediante cualquier racionalizacin propone totalizaciones, plenitudes, saberes absolutos, certezas definitivas o verdades completas. Un deseo de analista ser impropio si es Antgona. Un deseo de analista ser impropio si es Don Juan. Luis Vera Buenos Aires Argentina

Notas (1) Lacan J., El Seminario, Libro 7, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1991, p.339. (2) Son todas traducciones posibles. t es el nombre de una accin en la que el sujeto es llevado a obrar por algo que no controla con una conviccin irreductible. Es tanto el estado psicolgico que lleva a la accin como la accin realizada. En la antigedad no implica valoracin en el sentido bueno-malo. (3) Sfocles, Antgona, vs.909-912. (4) ...Polinices, por sepultar tu cuerpo, as soy pagada... jams... si mi esposo fuese el que se estuviese corrompiendo, muerto, hubiera tomado esta responsabilidad en oposicin de los ciudadanos. Ibid. vs.905-907. (5) ...las grafas pero inconmovibles leyes de los dioses. Pues no tienen vida por hoy y por ayer sino por siempre, y nadie sabe de dnde han surgido. Ibid., vs. 454-457. (6) Ibid., vs. 45-48. (7) Ibid., v.856. (8) Ibid., vs. 794-796. (9) Ortega y Gasset J., Para una psicologa del hombre interesante en Estudios sobre el amor, Madrid, Espasa Calpe, 1964, II, p.45. (10) Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, Jornada primera. (11) En sentido bblico; p. ej., Gnesis, 4,1: Conoci Adn a su mujer Eva, la cual concibi y dio a luz... (12) El de Ms all del principio del placer. (13) Sfocles, op. cit. vs. 917-919. (14) Da Ponte-Mozart, Don Giovanni, Acto 1 Esc. 5. (15) p. ej. El principio del placer parece hallarse al servicio de los instintos de muerte..., Ms all del principio del placer, VII. (16) As parece sostenerse en Guyomard P., El goce de lo trgico, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1997, p.29. (17) Lacan J., op. cit., p.373. (18) Lacan J., La significacin del falo, Escritos I, Mxico, Siglo XXI. 1971, p.285.

(19) Cf. p. ej. Aristteles: Todo arte y toda investigacin...toda accin y eleccin...parecen tender a algn bien,...el supremo entre todos los bienes ...es la felicidad., tica a Nicmaco, 1094a, 1095b 14ss. (20) Sfocles, op. cit., vs.495-525. (21) Da Ponte-Mozart, op. cit., Acto 1 Esc. 5.

volmen 1 | seccin: Principal EL AMOR EN EL SUFISMO

El Amor ( en el sufismo ) del Sheikh Muzafer Ozak al-Yerrahi (la paz sea con l) Orden Sufi Halveti al-Yerrahi (Nota preliminar El sufismo es el corazn del Islam, su aspecto central y ms profundo Tiene mil doscientos aos de una tradicin inicitica sin interrupciones, y su psicologa contiene la sabidura de siglos de prctica espiritual. El Sheik Muzafer Ozak (1916 1985) , como maestro de la Orden Halveti alYerrahi, viaj continuamente por Estados Unidos y Europa impartiendo sus enseanzas. Las siguientes son sus palabras, recogidas por sus discpulos, que transmiten la genuina visin del amor en el sufismo. El hilo de Ariadna agradece a la Asociacin de Sufismo para Latinoamrica . ) Era un tesoro oculto y quise ser conocido; por eso cre la creacin. Hadith Qudsi El amor es la base de la creacin del universo entero, de todos los seres y criaturas. Todo tiene como base y fundamento el amor. El amor es la mdula de todos los mundos, visibles o invisibles, conocidos o desconocidos, el amor

es el secreto de la creacin. Esta verdad se presenta llanamente en la Sagrada Tradicin antes mencionada. Por eso humildemente deseo comenzar con el amor. Amor significa amar y amarse mutuamente, en turco se le da el nombre de muhabbet, palabra derivada de la raz rabe hubb que alude a la inclinacin del alma hacia algo material o espiritual en lo cual encuentra placer y deleite; sus varias manifestaciones se reducen a tres tipos principales: 1.- La persona se encaria tanto con lo que ama y siente tal intenso afecto por ello, que llega a serle tan necesario como el aire, el agua o el alimento hasta tal punto que no puede vivir sin el ser que ama. As como no se puede sobrevivir sin respirar, sin tomar agua y alimento, el que se enamora no puede vivir sin ver el objeto de su amor, estar con l y aspirar su perfume. Su vida depende del ser amado y slo sobrevive a causa de su amor. En realidad, en tal caso es por nosotros mismos que sentimos afecto, es a nosotros mismos a quienes amamos. Como vemos nuestros propios atributos y caractersticas en la persona amada llegamos a sentir amor por ella. Este amor es esencialmente el amor a los propios atributos y caractersticas. 2.- Una persona busca al ser que supuestamente ama slo cuandonecesita algo de l. . Esta clase de afecto slo puede compararse al la forma en que se busca el retrete para descargarse de una necesidad; una vez que sta se ha satisfecho, se sigue adelante hasta que una nueva urgencia se presenta. Tal afecto es obviamente inaceptable como afecto a la luz de la razn y la lgica, ya que no es el amor, sino el inters lo que constituye el factor principal, y el objetivo es la satisfaccin de una necesidad y la obtencin de un beneficio bajo la apariencia del amor. De ah que no puede drsele el nombre de amor; acaso pueda explicarse como afecto en aras del provecho personal. 3.- En cuanto al tercer y ltimo tipo de afecto, consiste en evitar al amante como quien huye de una enfermedad infecciosa. Cuando el amante desea acercarse al sujeto de su amor, el amado huye de l como un mal contagioso, y trata de alejarse lo ms pronto posible. Ya sea abiertamente o en forma velada, estos tres tipos de afectos conllevan beneficios mundanos, belleza, rango y situacin social, juventud, salud, vida y riqueza. Aunque parezca que se ama al amigo, realmente se ama los beneficios que se obtienen de l. Tomemos como ejemplo el primer tipo de afecto material: el sentimiento descrito, aparentemente ideal, es la culminacin del afecto material llevado a la perfeccin. Como hemos dicho, para alguien que ama en esta forma no es posible vivir sin el objeto de su amor, como tampoco puede vivir sin el aire, el agua y el alimento. En cuanto al que es amado con esta clase de amor, su belleza y su juventud es lo que atrae hacia l el amor y el afecto. Porque en esta clase de amor, no se trata de el prestigio o la riqueza, que se relacionan particularmente con el amor del segundo tipo. Ahora bien, yo pregunto: Podremos amar a esa persona, sin la cual no podemos vivir, con el mismo amor cuando l o ella hayan envejecido y su belleza se haya tornado en fealdad? La juventud, la belleza, la vida misma son cosas que nadie conserva para siempre, podremos sentir el mismo amor cuando la persona a quien

amamos en salud y lozana cae enferma? Cuando nuestro ser amado muere, podremos seguirle amando como en vida? Slo hay una respuesta a esta pregunta: No! En otras palabras, el amor y el afecto materiales se basan nicamente en ventajas particulares; cuando esas ventajas desaparecen, el amor y el afecto se desvanecen. Y bien? Entonces lo esencial es descubrir el afecto y el amor verdaderos. El amor verdadero El amor que desea Dios, Alabado sea, es el amor que nunca cesa por ninguna causa o razn y que se sustenta a s mismo sin consideraciones de recompensa o beneficio. Este sentimiento se designa con las palabras rabes hubb fi-allah, amor por el amor a Dios. Quien ama por el amor a Dios contina amando an cuando la belleza se convierta en fealdad, la juventud en vejez, la salud en enfermedad, y la vida en muerte. Porque este amor es amor por el amor a Dios. El amado que es amado por el amor a Dios es siempre bienamado. Es soberano del amor entronizado en el corazn. Esta clase de amor es un regalo de Dios. El ama a Sus siervos y provoca en ellos el amor; El hace que ellos sientan el amor. En ocasiones Dios ama a Sus siervos, pero oculta su amor a los dems, y no siempre permite que estos amen a quien El ama. Dios puede hacer que su siervo sea querido y respetado por todos, pero a veces deja que sea apelado. Cuando en el medio de los golpes le escucha decir, Dios mo, Dios mo, El dice Mi siervo se acuerda de m y busca refugio en m. Entre sus siervos predilectos, acaso no permiti que Zacaras, la paz sea con l, fuera descuartizado con una sierra? No permiti que Juan, la paz sea con l, fuera cortado en pedazos? No dej que No, la paz le acompae, fuera azotado? No permiti tambin que Abraham, la paz sea con l, se consumiera en el fuego? Y que Jos, bendito sea, fuera arrojado a un pozo y vendido por sus hermanos como esclavo? No hizo igualmente, posible que quisieran crucificar a Jess, la paz sea con l? No permiti Dios tambin que Mara fuera calumniada, y que Moiss, la paz sea con l, fuera separado de su madre y arrojado al ro Nilo? No dej que destrozaran un diente al bendito Profeta Muhammed (la paz y las bendiciones de Dios sean con l)? No hizo mrtir de la sed al imn Hussein junto con sus setenta y dos amigos? No atrajo Dios hacia S al Imn Hasan, concedindole el regalo de la unin con El tras morir envenenado? Y cuntos amigos y amantes de Dios perecieron encadenados, cortadas las inocentes cabezas de unos, ahogados o quemados los otros? En efecto, en ocasiones, as es como se muestra y manifiesta el amor. Muestra el fuego de la Belleza, el piadoso hipcrita, para adorar la Verdad basta una ruina. El amado, gacela de ojos aterciopelados, acab con el amor que yo tena por m mismo. Aprieta la cadena del amor, en mi locura no me dejes huir. El amor a Dios slo es posible por medio de la obediencia al objeto del amor, al no desear nada ms que ser Su esclavo y cumplir Sus mandatos con fervor, llevando a cabo las obligaciones de Su servicio. En otros trminos, este amor se logra dejndose caer como una gota de agua en el ocano. Significa saber que venimos de Dios, reconocer que estamos con Dios, que estaremos con El

eternamente, sin olvidar nunca que somos Sus siervos, agradeciendo de palabra y obra todas las bendiciones espirituales y materiales que El graciosamente nos confiere, concientes de nuestra impotencia y nulidad. Cuando las cualidades y atributos que ocasionan el amor material cesan de existir, el amor mismo desaparece. Pero el amor espiritual es duradero e inacabable. Si observamos cuidadosamente la historia humana obtendremos de ella una gran leccin. Veremos cmo el afecto material se ha extinguido, olvidado, acumulando polvo en las pginas decoloradas de los libros en el mejor de los casos recordado como tema de novelas y cuentos. En cambio cuantos amigos y amantes de Moiss, Jess y el amado Profeta Muhammed (la paz y las bendiciones de Dios sean con ellos ), se encuentran hoy en el mundo deseosos y dispuestos a sacrificar todo por ellos, estarn all hasta el fin de los tiempos. En nuestros das, considerados por muchos como la poca del materialismo, hay millones de seres que con su amor y devocin a Dios, Alabado Sea, suspiran a Sus Mensajeros y se estremecen da y noche, derramando lgrimas de fervor reverente. En cambio acaso encontramos hoy a alguien que llore por Antonio y Cleopatra? En todo caso, el amor y el afecto, ya sean materiales o espirituales, son sagrados. Hemos pretendido explicar que el amor espiritual es inmensamente superior al amor material, pues existe una diferencia fundamental entre los dos. El amor material tiene motivos ulteriores. Pero el amor espiritual es por amor a Dios y por eso decimos que es amor por amor a Dios. El que ama a Dios, Alabado Sea, debe estar preparado y dispuesto para toda clase de desventuras. En realidad, lo que aparece como desgracia es una gran bendicin. Los amantes de Dios se afligen y lamentan cuando no los alcanzan las penas. Para ellos la desdicha es pura alegra. No debemos olvidar que los ms severos sufrimientos han estado reservado a los Profetas, a los santos que son sus herederos y a los de rango similar en la presencia de Dios. Si alguno dice amar a Dios, Alabado Sea, pero en la desgracia se queja de su Seor y reniega de su infortunio, miente al decir que ama a Dios. No habis ledo o escuchado que el Profeta Job no exterioriz una sola queja por todas las miserias que le acontecieron, tanto en su propiedad como en sus hijos, y jams lament su suerte? Como recompensa, Dios, Seor de la Majestad y la Perfeccin, le confiri el ttulo de Siervo de la Penitencia. En medio de todas las pruebas, el Santo Job buscaba refugio en la Majestad de Dios en Su belleza: es decir, se amparaba de Dios en Dios, propiciando la Misericordia Divina con esta oracin: Oh, Seor! Me ha acaecido una desgracia. T eres el Ms Misericordioso de los Misericordiosos! Si uno es sincero en su amor a su bienamado, habr de obedecerle. La caracterstica del amor del amor sincero es no ofender al amado. El signo del amor es no quejarse del amado con nadie, tolerar sus caprichos, y llevar a cabo amorosamente todo lo que pida. Esto es, ni ms ni menos, lo que hizo el Profeta Job. Con ninguno fue a quejarse de su Seor. Busc refugio de Su Majestad con la Belleza infinita de Dios: busc amparo de Dios en Dios. Pues dnde ms podra uno refugiarse? Buscar amparo de Dios con Dios es no quejarse de Dios, Alabado Sea. Es ms bien mostrarle a los seres humanos cul es el verdadero lugar de refugio. El que clama sinceramente amar a Dios,

nunca le desobedece y se niega a ofenderle, El amante obedece amorosamente al amado. La verdadera prueba de su sincero afecto se demuestra al seguir al amado, al obedecerle y al poner esmero en evitar las cosas que el amado desprecia o le causan disgustos. Los que renen estas condiciones han desplegado, proclamando y comprobando su amor. Este amor s es genuino. Cualquiera que no pueda tolerar los caprichos de su amado o sus crueldades, y que muestre pereza o descuido en servirlo, no podr ser jams un amante verdaderamente afectuoso. En una ocasin el Sheik Shibli, santificada sea su alma, se vio arrebatado en un estado mstico, y fue por ello encerrado en un asilo de lunticos. Imaginando que lo amaban, muchos fueron a visitarlo ah. Quines sois?, pregunt el Sheikh Shibli Somos algunos de los que te aman, replicaron. Entonces Shibli comenz a juntar piedras para arrojrselas a sus visitantes, con lo cual comenzaron a dispersarse diciendo, Ay, el venerable Sheikh en verdad se ha vuelto loco! Cuando se iban los llam: Me pareci or que decan que me amaban. Ni siquiera pueden aguantar que les lance una piedra sin huir de m; qu ha sido del amor que sentan por m? Si realmente me amaran, habran tolerado esta pequea excentricidad ma y sufrido con paciencia cualquier molestia que les causara. Con esto nos da una gran leccin sobre el amor, iluminndonos acerca del afecto verdadero. Los expertos en amor beben el vino del amor en la copa del amor; para ellos este mundo, tan ancho como es, se vuelve estrecho. Aman a Dios, Alabado Sea, con amor perfecto y completo. Realmente temen a Dios y retroceden ante Su Grandeza y Majestad. Viven maravillados y anonadados ante Su poder creativo. Consideran Sus rdenes como un gran favor que El les hace y que los corona de xito. Aquellos que beben el vino del amor de Su Mano Poderosa y de la copa del amor, se regocijan con El en el mar de la amistad ntima de Dios. Por medio de sus plegarias y splicas gozan de su compaa. Tal es ese estado de contento, placer y delicia, que para ellos el da y la noche, lo blanco y lo negro, el mundo y su contenido, los ttulos, posiciones y dignidad sociales dejan de existir y quedan aniquilados en Dios. Y quienes son aniquilados en Dios, vivirn eternamente. Es una certeza absoluta.

El amor a Dios Es acaso posible imaginar a alguien en este mundo que, enamorado de lo Divino no se intoxique con su amor? La bendicin del amor es tan grande que quien la posee puede perderse en las arenas ardientes del desierto y el fuego del amor har que no sienta el calor. Si el amante cayera al fuego, el calor de su amor extinguira ese fuego. El fuego del amor derrite los glaciares y los polos. Si cargara en sus espaldas peas y montaas, el fuego del amor eliminara el peso. El amor nos hace olvidar la sed y el hambre y nos sostiene en el camino. A cada criatura le corresponde una cierta porcin de amor. Hasta los animales cuando se enamoran son capaces de andar durante das sin comer ni beber. Hasta los pobres camellos, cuando el amor se les sube a la cabeza, no

prueban alimento en cuarenta das. En ese estado se les puede hacer llevar varias veces el peso de su carga habitual. Su inclinacin y deseo por la amada los vuelve inmunes a cualquier tipo de pena o tormento, hasta el grado de que no se percatan de que existe. Hablando con franqueza: Quien ama a Dios Todopoderoso tiene que sacrificarse por su amor. Tal es el smbolo del amor. As sea el infierno, el amante verdadero prefiere an ms que al cielo mismo el lugar a donde lo invita el amado. Si lo invita a la muerte, la muerte le parecer ms dulce que la propia vida. Cuando Ibrahim ( que la paz de Dios sea con l) fue interrogado acerca de la naturaleza y significado del amor a Dios, respondi lo siguiente: "Consiste en expulsar y borrar del corazn todo lo que desagrada a Dios, Seor de la Majestad y la Perfeccin, quemar hasta las cenizas todas las caractersticas , atributos y deseos negativos, que se aparten de lo que manda el Verdadero Amado, depurar el yo en el ocano del conocimiento espiritual e iluminarlo con el esplendor del amor". Hemos dicho que el sentimiento del amor es la condicin resultante de la inclinacin del corazn hacia todo lo que complace y encanta nuestra naturaleza. Cuando esta condicin se instala en el corazn y crece en intensidad, se conoce como el Poder Soberano del Amor. En ese punto el amante sacrifica por el amado la lgica y el inters, obedecindole en completa sumisin, y est dispuesto a dar todo lo que tiene por el bien del ser amado. La regla segn la cual todo lo que el amante posee es para el rescate del amado, alcanza su ms alto cumplimiento en esta etapa del amor. El que no acepte dar la vida por su amor, no puede adjudicarse el ttulo de amante. En el ilustre Sura Yusuf del Noble Corn definido por Dios como "la mejor de las historias", se nos revela el episodio de la esposa de Putifar de Egipto, de fabulosa belleza, que por su amor a Jos, la paz sea con l, "rompi la botella de la vergenza y la modestia" y sacrific sus propiedades, su honor, su buen nombre y todas sus riquezas cuyo valor ascenda a setenta camellos cargados de oro, plata, diamantes y perlas, rubes y esmeraldas, sus palacios y su poder. La historia relata cmo llovan las joyas sobre la persona que le llevara noticias de Jos o le dijera, "Vi a Jos". Su amor a Jos era tan grande que dio y reparti hasta quedarse sin nada. Lo llamaba por su nombre sin cesar. Lo vea en las estrellas del cielo, e imaginaba su nombre inscrito sobre el sol y la luna. Y realmente as es. El amante ve en todo al amado; hacia donde dirija la mirada, ver el nombre y la forma del amado, y no vacilar en sacrificarlo todo por su causa. Zulayka estaba, en realidad, enamorada de Dios, Alabado Sea. La verdad Divina se haba manifestado en ella a travs de Jos, bendito sea. En esencia, todos los amores se relacionan y se refieren al Verdadero Amado. No obstante, sus manifestaciones son diversas. El amante atestigua la manifestacin del amado. Por eso el sabio no se limita al amor metafrico sino que tarde o temprano alcanza al Verdadero Amado. El amante ve en su amado al Verdadero Amado. El ser a quien amamos es un velo sobre el Verdadero Amado; cuando el velo se rasga, aparece el Verdadero Amado. De esta manera Zulayka lo sacrific todo por el amor de Jos. Ms tarde su belleza y juventud le fueron restituidas por Decreto Divino, y finalmente pudo

unirse a Jos, quien la haba honrado fielmente desde que la viera por primera vez. Sin embargo, una vez casada con Jos, la paz lo acompae, le dio por huir de l. Se retiraba a lugares apartados para adorar a Dios en la soledad. Cuando Jos la llamaba a la cama, ella le prometa que ira al da siguiente, si era de noche, o al anochecer si era de da. Jos le deca: "Por qu te alejas de m ahora que eres mi esposa legtima? En otros tiempos sola huir de t cuando me llamabas a compartir tu lecho, porque no me eras lcita. Me rehusaba a aceptar tus favores por temor a desobedecer a Dios. Pero ahora que al fin eres mi esposa, por qu huyes de tu legtimo esposo?" A lo que Zulayka replicaba: "Oh Noble Jos, te amaba antes de conocer a Dios! Pero ahora, ya no es a ti a quin amo. Me parece que t eras slo un velo que me ocultaba el rostro de Aqul a quien en verdad amo. A1 rasgarse el velo, he descubierto a mi Seor. Desde que encontr a Dios, Alabado Sea, y le conoc, Su amor me conquist. Ha expulsado de mi corazn todos los otros amores. Su amor exige ser el nico, y nada ms que Su amor me intoxica". Del mismo modo ocurre en la historia de Majnum.Cuando le preguntaban a Majnum cul era su nombre, sin pensar responda, "Layla".Cuando preguntaron a Majnn donde viva Layla, Desgarrndose el pecho les mostr su corazn en ruinas. Cuando Layla muri le dijeron: "Layla ha muerto". Pero Majnum respondi :"No! Layla no ha muerto! Vive en mi corazn. Ved, yo soy Layla!" .Un da Majnum visit el pueblo en donde haba vivido Layla. Al llegar frente a su casa, alz los ojos al cielo. "No mires al cielo, le decan, observa las paredes de su casa, y quizs veas la forma de Layla reflejada en ellas". Pero l les contest: A Majnn preguntaron por Lala. Y Layla se haba ido, aunque an pronunciaban su nombre. A mi corazn ha llegado una nueva Layla. Vete Layla, que a Dios he encontrado. Quien ve a su Seor, deja de ver a Layla, Quien ve lo grande, ya no mira a la gente, Quien ve la luna, ya no mira la estrella; Vete Layla, que a Dios he encontrado. Majnn vino ala Caaba lleno de aoranza, Una vez en el crculo lo sacuden gemidos; Majnn encontr a Dios cuando nombraba a Layla; Vete Layla, que a Dios he encontrado. A Majnn lo servan los esclavos mejores; Ahora las aves anidan su cabeza, La montaa y el valle se han vuelto su reposo. Vete Layla, que a Dios he encontrado. Pjaros enormes han hecho su nido en mi cabeza. Cuando me acuesto a dormir con Dios sueo. Aljate Layla, no estorbes mi camino. Vete Layla, que a Dios he encontrado. A Dios sueo si llego dormido. A un lado, Layla, djame pasar, breme el camino, olvdame ya. Layla se fue, y a mi Seor hall.

Si! Por medio de "Layla" se alcanza a Dios. Del dolo pasamos a lo duradero. De pensar que Dios comparte Su Divinidad con algn otro, pasamos a reconocer Su Perfecta Unidad. El amor metafrico nos lleva al amor Real. El amor es absolutamente necesario para el ser humano. El amor, ya sea metafrico o Real es un atributo propio de la humanidad. El que est privado de amor, no ser distinto de un asno.Al trmino de la construccin de la noble mezquita Beyazid, en Estambul, se llev a cabo la ceremonia de inauguracin. De entre todos los eruditos de aquel tiempo, hombres distinguidos en el campo de las ciencias prcticas y espirituales, el Sultn Beyazid Khan II se dign asignar para dirigir la ceremonia, al venerable Jamledin, uno de los sheikhs Halveti. El venerable sheikh subi al plpito para llevar a cabo la sagrada obligacin. Los jefes militares y civiles encabezados por el Sultn y el Gran Visir, los principales sabios de la poca y una vasta congregacin poblaban la mezquita. El venerable Jamaledin Halveti estaba a punto de comenzar su discurso, cuando uno de los presentes se levant y exclam: "Oh reverendo sheikh! Vine aqu con la intencin de participar en esta piadosa reunin, pero en la multitud he perdido mi asno. Ya que la congregacin se encuentra reunida para escuchar tus sabias palabras, deseara preguntar a los presentes si no han visto por all un asno sin dueo, cuyas caractersticas detallar." El venerable sheikh sonri con gentileza y replic: "Hermano, por el amor de Dios, ten paciencia y si Dios quiere, encontrars a tu asno". Luego agreg, dirigindose a la reunin: "Hermanos! Hay entre vosotros alguno que no sepa lo que es el amor, alguien qu jams haya amado nada en la vida?" Uno se levant y dijo: "Oh Sheikh! Yo no s lo que es el amor; hasta el presente no he amado nada; nunca he sido capaz de amar." Cuando otros dos se unieron al primero que no saba lo que era el amor y que deca no haber amado nunca, el venerable Jamaledin Halveti se dirigi al hombre que haba perdido su asno: "Dices que has perdido un asno: mira, aqu te he encontrado estos tres. La nica diferencia es que el que se te perdi era cuadrpedo, y stos andan en dos pies." Dicho esto, prosigui su sermn. Que el corazn de los fieles quede absuelto y aliviado de su carga con la afirmacin del Amor Divino, y el amor del Mensajero de Dios, y que sean iluminados con la luz de la fe. Ms hay algo que no debemos olvidar: para aquellos que consideran que el amor es un mero producto del deseo y los instintos animales, quiero advertirles que si as fuera, el asno ocupara el lugar ms alto. El amor no debe confundirse nunca con la lujuria. Hemos dicho que al afecto intenso se le da el nombre de amor. Siempre y cuando este afecto sea ternura, gusto y extincin de s mismo en la persona amada en su forma extrema, este amor es un tipo de locura. Al que padece la enfermedad del amor, se le da el nombre de amante. Hay dos categoras de amantes: 1) el amante que sufre de amor metafrico y 2) el enamorado del Amor Real. El afligido de Amor Real es llamado Amante de Dios. Estos son los amantes de Al Alabado y Glorificado sea. Este grupo est formado por los ngeles, los

Mensajeros de Dios Todopoderoso, y los santos que son sus herederos. Los mejores entre la comunidad tambin son candidatos a este grupo. El amor metafrico se da cuando un hombre siente amor profundo por una mujer, al grado de perderse en su amada. Sin embargo, el amor metafrico lleva al Amor Real. Mientras exclamaba "Layla, Layla", Majnum experiment la unin con Dios. Como hemos intentado explicar anteriormente, los que se quedan con Layla y no encuentran a Dios, son dignos de compasin. Pues significa que Layla es un velo que les oculta a Dios, y en este sentido se convierte en su desgracia. El verdadero nombre de Majnum en la leyenda era Qays. Se le dio el nombre de Majnum, debido a su amor por Layla. Su amor era tal, que cuando visitaba el pueblo nativo de su amada, besaba los ojos y las patas de los perros diciendo a quienes intentaban detenerlo: "Djenme en paz! Estos ojos han visto a Layla. Estos pies han andado por donde Layla pis. Los ojos que la han contemplado, y las patas que han tocado sus huellas son sagrados para m y dignos de ser besados." Algunos le decan: "Layla es una mujer sin gracia, flacucha y morena! Te buscaremos una ms bonita, de aterciopelados ojos de gacela y esbelta". Pero l responda: "Si vieran a mi Layla como yo la veo, no me haran ese ofrecimiento". Majnum significa "loco". El apodo de Qays era Majnum o el loco por su Layla. Para un amante autntico es correcto amar en esa forma. La pasin del amor se manifiesta de acuerdo al modo de ser y el carcter de cada persona. Hay quienes son humanos de forma, y meramente animales de carcter; en ellos el amor toma la apariencia del deseo. Los que estn as regidos por el instinto animal, abandonarn al ser amado tan pronto como hayan satisfecho sus deseos. Una vez que alcanzan su objeto, las pasiones se aquietan. Esto no es amor sino lujuria, avidez, apetito. Tales individuos son capaces de matar sin escrpulos al ser que supuestamente aman. Testimonio de ello son los numerosos encabezados de los diarios en todas partes del mundo sobre crmenes pasionales. En esos casos la lujuria juega la mascarada del amor. El amor dentro de la institucin de la familia, entre marido y mujer, no es producto de los deseos sensuales nicamente. Es algo divino y sagrado, que trasciende con mucho el instinto animal. Por lo tanto, no debernos confundir el amor santificado dentro de la familia con las relaciones efmeras y falsas que hemos descrito, inducidas por las urgencias del instinto animal. En las relaciones sensuales basadas en la animalidad y disfrazadas de amor, los celos alcanzan a veces extremos en que el supuesto amante puede llegar hasta a dar muerte al ser que ama. Esto ni siquiera debe sorprendernos; tal forma de "amor" es frecuente tambin entre los animales. Por ejemplo, el perro de la casa se pondr celoso si su amo adopta a otro perro y tratar de morderlo y alejarlo de su dueo si puede. Pero si no, llegar incluso hasta querer morder a su propio amo. Este comportamiento por parte del perro, es el resultado de los celos bajo la apariencia del amor. En el Amor Real existe tambin un tipo de celos. Sin embargo, stos deben distinguirse de los celos ordinarios. Lo que comnmente conocemos como celos es atributo de los seres imperfectos, en tanto que los Celos, C mayscula, son una cualidad que se manifiesta en los seres perfectos. Nuestro Maestro, el Ms Noble Mensajero, Muhammed ( que la paz y las bendiciones de Dios sean con l) dijo una vez a Umar al Faruk:

"Oh Umar! Veo que tienes celos. Yo tengo ms celos que t, y Dios en su Majestad, tiene ms celos que yo." En efecto, los celos pueden ser un atributo aceptable y digno de elogio. Dicho atributo en Dios, Exaltado y Santificado Sea, corresponde a Su perfeccin, y El confiri a Su Profeta bienamado esta caracterstica. Dios, Glorificado Sea, est dotado de las cualidades de la Perfeccin, y exento de cualquier deficiencia; para los fieles el poseer alguno de los atributos propios de Dios, es la mayor bendicin y fortuna. Dios, en su Infinita Magnificencia, est celoso. No quiere que sus siervos amen nada ms que Su Divina Esencia. Porque El es el nico Amado real y verdadero. Ser Amado por ellos, es el derecho de Su Esencia Unitaria. Si los amantes de la Esencia Divina entregan su corazn a cualquier otra cosa que no fuera Dios, el infortunio caer sobre ellos sin duda. Quienes aman a Dios, deben amarlo slo a El. Por lo menos, no deben considerar lo que aman como distinto de Dios, pues lo que les hace ver la verdad en aquello que aman, es esencialmente Dios. Todo lo bueno, todas las cualidades especficas de los seres, todo lo que amamos es Su obra. Si amamos el efecto, tenemos que amar la causa. Por eso el sabio nunca podr separar el efecto de la verdadera causa. As corno a Moiss se le manifiesta la palabra de Dios en el Monte Sina, para el amante el objeto de su amor es como el Monte Sina. Las virtudes y cualidades especiales que ve ah son la manifestacin del Verdadero Amado y Amigo en el ser del objeto de su amor. Es por eso que no hay que tomar el efecto por la causa, los nombres por lo nombrado, ni el signo, la palabra, por la cosa significada. Un da nuestro Maestro, el Glorioso Profeta Muhammed (que la paz y la bendicin de Dios sean con l), sent sobre sus benditas rodillas a sus nietos Hasan y Husein, acaricindolos con ternura. Result que su noble y pursima hija, la Radiante Ftima, que Dios se complazca en ella, haba cosido los cuellos de las camisas de los nios demasiado ajustados, pensando errneamente que eran las perneras de sus propios pantalones. Viendo que sufran incomodidad, el jefe de los Profetas les desaboton el cuello a los dos prncipes. En ese momento se estremeci al darse cuenta de que su amor hacia sus nietos haba alcanzado el mismo grado de su amor a Dios, Alabado Sea, incurriendo por ello en los Celos Divinos. En ese instante el arcngel Gabriel, la paz sea con l, descendi llevando en sus manos tres chales, uno amarillo, uno rojo y negro el tercero. El arcngel transmiti al bienamado los saludos divinos y le comunic las rdenes del Todopoderoso, o ms bien, estos arcanos misterios: "Mensajero entre los Mensajeros! Dios, el Magnfico y Glorioso manda decir al portador de Su Misin: Cmo es posible que aqul que me ama, y a quien amo, Mi ms querido amigo, Mi bienamado, bese a sus nietos, a sus retoos, con amor igual a su amor por M? Envo un chal amarillo para Hasan, uno rojo para Husein y uno negro para el honorable Mensajero. Vestid cada uno su chal. El negro es el smbolo del luto funerario; Hasan sufrir el martirio del veneno; Husein el de la daga. Desde el momento en que bes a Hasan en la boca y a Husein en el cuello sus destinos quedaron sellados". Despus de proferir estas palabras, el arcngel Gabriel se retir. Con el tiempo este anuncio habra de cumplirse. El Imn Hasan muri envenenado

a manos de su esposa, mientras que el Imn Husein encontr la muerte en la batalla de Karbal, en donde fue degollado. Ibrahim Adham, santificado sea su espritu, nos relata la siguiente historia: "Conoc a cierto individuo en las montaas del Lbano. Durante los cuarenta das que pasamos juntos, el hombre no comi ni un pedazo de pan, ni tom una gota de agua. Me qued atnito al observar ese extrao fenmeno. Poco despus apareci un camello perdido. El camello le aplast la cabeza y lo pisote hasta darle muerte. El impacto le hizo saltar los ojos de las cuencas". Mientras ponderaba lo ocurrido en absoluta perplejidd, reflexionando acerca del triste destino de aquel hombre, recib esta informacin por medio de la inspiracin divina: "Si alguien que se dice Mi amante desva la mirada hacia cualquier otra cosa, ved como queda aplastada su cabeza y botados sus ojos." Y comprend que el error del Santo haba sido mirar al objeto de su amor como distinto de Dios. Ibrahim Adham, santificado sea su muy noble espritu, eligi el Trono del corazn, prefirindolo al trono del imperio, y se fue a vivir a la Meca, la Ennoblecida. Muchos aos haban pasado desde que abdicara en favor de su hijo y abandonara su pas, mientras tanto su hijo se haba convertido en un joven bello y lleno de donaire. Un da se enter de que su hijo, como soberano de su pueblo, se haba encaminado a La Meca con la loable intencin de cumplir la obligacin religiosa de la Peregrinacin. El venerable Ibrahim Adham se dirigi hacia la reverenciada Caaba con el objeto de ver a su hijo, aunque fuera de lejos, por ltima vez en la tierra. Entre los peregrinos que hacan la circunvalacin, pudo distinguirlo y sinti que la sangre se agitaba en sus venas. En ese instante se dio cuenta que el amor a su hijo se haba elevado en su corazn al mismo nivel de intensidad que su amor a Dios, Alabado Sea, y rompiendo en llanto all mismo exclam: "Seor! Soy incapaz de conciliar en mi corazn el amor que siento hacia Tu Divina Esencia, y el que me inspira mi hijo cuyo rostro no haba visto en todos estos aos". Antes de que las palabras terminaran de salir de sus labios, el Seor del Universo, que es el Verdadero Amado, actu en respuesta a la plegaria; el joven soberano cay all mismo, en plena circunvalacin, entregando su alma a Dios. Oh, amante sincero! Siempre y cuando puedas ver a Dios en el hombre o la mujer que amas, estars libre del pecado de igualar tu pareja a El. Pero si divides el amor en dos, Dios te ampare!, caers inevitablemente en ese error. El amor de Dios es exclusivo, no se comparte. El amor al Creador y el amor a las criaturas no pueden coexistir en el mismo corazn. Si te atas a tus propiedades y a tu familia, alguna calamidad los atar a ellos a Dios. Si sabes que Dios es la causa de todo, enhorabuena, qu afortunado eres! El es todo. El es el amor. El es el amante. El es el amado. El es el querido. El es el anhelado. El es el enamorado. El es el desposado. Aparte de El, no hay nada. El es el que ve y el que es visto. El es tu esencia. El es tu palabra. El es Todo. Todo viene de El. El es Dios. Muchos son los amantes de Dios que se han entregado a El en el camino del amor, abandonando las limitaciones del yo, y han logrado alcanzar la unin con el Amado; se han regocijado en el Amado. Por su negligencia hacia el Amado,

acaso no le fue ordenado a Abraham, la paz sea con l, que inmolara a su propio hijo? Los amantes de Dios deben estar listos y preparados para las pruebas. El amor de Dios es una prueba tal, que resulta un placer y una delicia dentro de la tribulacin. Abraham, la paz lo acompae, fue arrojado al fuego por su amor a Dios, pero el fuego abrasador de los hornos de Nimrod se convirti en luz. Debido a ello, los que se consumen en el fuego se convierten en amigos ntimos de Dios. Si eres el amante del Amado No mires a nadie; que te abrase el fuego como a Abraham. Haz como l Y hallars las rosas, cesar el dolor. Djalo todo y nete al amor! Aparta el corazn de todo lo dems. Siente cmo el amor inunda tu personalidad! Toma el amor como gua en el viaje hacia la tierra del Ser, para que puedas alcanzar al Verdadero Amado y entrar en el paraso de la Esencia, contemplar la belleza del Amigo, cortar la rosas en el jardn de la Unin. En el camino del Amor, el amante se sacrifica, pero al final encuentra al Bien adorado. Todos los santos que han pasado por la tierra y han gustado el vino del Amor, todos se han sacrificado a s mismos por el Amor. Acaso no has escuchado lo que sucedi a Mansur alHallaj ? No has ledo cmo en el camino del amor, su cuerpo fue quemado y sus cenizas esparcidas en el Tigris? No has escuchado cmo los tomos de su cuerpo se repartieron entre los amantes de Dios, quemndolos e inflamndolos con el fuego del amor? Mansur al Hallaj fue capturado por gente que no pudo comprender el secreto de las palabras proferidas por l. El venerable Shibli, fue a visitarlo para preguntarle el significado oculto de su extraa conducta: "Dime, Oh Mansur! Qu es amor?" Mansur al Hallaj respondi con una sonrisa: "Maana responder a tu pregunta". Al da siguiente condujeron a al Hallaj hacia el patbulo. Se dirigi al sheikh Shibli que se encontraba entre la multitud que haba acudido a mirar, y le habl as: "Oh Shibli , el amor comienza quemando y acaba matando"

PARA MS ENSEANZAS SUFES VER: www.sufismo.com.ar

Musafer Ozak El amor es el vino Relatos de un Sheik suf en Amrica Ed. Biblos, Bs. As., 1999

volmen 1 | seccin: Principal El occidente y la verdad del sexo - Michel Foucault ( seguido de una entrevista acerca de la amistad)

Agradecemos a A. Ortiz la traduccin de estos materiales El Occidente y la verdad del sexo por Michel Foucault. Le Monde, n 9885, 5 de noviembre de 1976, p.24. Un ingls, que no ha dejado su nombre, escribi a finales del siglo XIX una inmensa obra que fue impresa en una docena de ejemplares; jams fue puesta a la venta y termin cayendo en manos de algunos coleccionistas o en algunas raras bibliotecas. Es uno de los libros ms desconocidos, se llama My secret life. El autor hace all el meticuloso relato de una vida a la que l haba consagrado al placer sexual. Noche tras noche, das tras da, cuenta hasta sus menores experiencias, sin fausto, sin retrica, con la nica preocupacin de decir que pas, cmo, segn qu intensidad y con qu cualidad de sensacin. Con esa nica preocupacin? Quizs. Porque de esta tarea de escribir lo cotidiano de su placer habla frecuentemente como de una sorda obligacin, un poco enigmtica, a la cual l no sabra rehusar someterse: es necesario decirlo todo. Y sin embargo hay otra cosa; para este Ingls testarudo en este juegotrabajo se trata de combinar en su justo trmino el uno con el otro, el discurso verdadero sobre el placer y el placer propio del enunciado de esta verdad; se trata de utilizar este diario ya sea que l lo releyera en voz alta, o que lo escribiese a medida- de los desarrollos de nuevas experiencias sexuales, segn las reglas de ciertos placeres extraos donde leer y escribir tendran un rol especfico. Steven Marcus consagr a este obscuro contemporneo de la reina Victoria algunas pginas remarcables. Por mi parte no estoy tentado en ver en l un personaje de las sombras, ubicado del otro lado en una poca de mogigatera. Es una revancha discreta y risuea sobre la mogigatera de la poca? Sobre todo me parece situado en el punto de convergencia de tres lneas de evolucin muy poco secretas en nuestra sociedad. La ms reciente es la que

diriga la medicina y la psiquiatra de la poca hacia un inters quasi entomolgico por las prcticas sexuales, sus variantes y su disparate: KraftEbing no est lejos. La segunda, ms antigua es la que desde Rtif y Sade, ha inclinado a la literatura ertica a buscar sus efectos no solamente en la vivacidad o rareza de las escenas que imaginaba sino en la bsqueda encarnizada de una cierta verdad del placer: una ertica de la verdad, una relacin de la verdad a la intensidad son caractersticos de este nuevo libertinaje inaugurado al fin del siglo XVIII. La tercera lnea es la ms antigua; ella ha atravesado desde la Edad Media todo el Occidente cristiano: es la obligacin estricta para cada uno de ir a buscar en el fondo de su corazn, por la penitencia o el examen de consciencia, las huellas incluso imperceptibles de la concuspicencia. La quasi clandestinidad de My secret life no debe hacer ilusin, la relacin del discurso verdadero con el placer del sexo ha sido una de las preocupaciones ms constantes de las sociedades occidentales. Y esto desde hace siglos. Qu no se ha dicho sobre esta sociedad burguesa, hipcrita, mogigata, avara con sus placeres, testaruda en no querer ni reconocerlos ni nombrarlos? Qu es lo que no se ha dicho sobre la ms pesada herencia que ella habra recibido del cristianismo el sexo-el pecado? Y sobre la manera en la que el siglo XIX ha utilizado esta herencia con fines econmicos: el trabajo antes que el placer, la reproduccin de las fuerzas antes que el puro dispensar las energas? Y no estaba aqu lo esencial? Y si hubiese, en el centro de la poltica del sexo, engranajes muy diferentes? No de rechazo u ocultacin sino de incitacin? Y si el poder no tuviese por funcin esencial decir no, prohibir y censurar sino ligar segn una espiral indefinida, la coercin, el placer y la verdad?. Imaginemos solamente el celo con el que nuestras sociedades han multiplicado desde hace siglos hasta ahora, las instituciones destinadas a extraer la verdad del sexo y que por esto mismo producen un placer especfico. Pensemos en la enorme obligacin de confesin y en todos los placeres ambiguos que, a la vez, la perturban y la vuelven deseable: confesin, educacin, relaciones entre padres e hijos, mdicos y enfermos, psiquiatras e histricas, psicoanalistas y pacientes. Algunas veces se dice que Occidente no ha sido jams capaz de inventar ni un slo tipo de placer nuevo. No cuenta para nada la voluptuosidad de escrutar, extraer, interpetar, brevemente el placer de anlisis en el sentido ms amplio del trmino? Antes que una sociedad dedicada a la represin del sexo, yo vera a la nuestra como dedicada a su expresin. Permtaseme esta palabra desvalorizada. Yo ms bien vera a Occidente encarnizado en arrancar la verdad del sexo. Los silencios, los impedimentos, los hurtamientos no deben ser subestimados pero no han podido formarse y producirse en sus dudosos efectos ms que sobre el fondo de una voluntad de saber que atraviesa toda nuestra relacin al sexo. Voluntad de saber en este punto imperiosa y en la cual estamos tan involucrados que hemos llegado no slo a buscar la verdad del sexo sino a demandarle nuestra propia verdad. A ella le tocara decir lo que somos. De Gerson a Freud se ha edificado toda una lgica del sexo que ha organizado la ciencia del sujeto. Nos imaginamos gustosamente pertenecer a un rgimen victoriano. Me parece que nuestro reino es ms bien el que imagin Diderot en Les bijoux

indiscrets: un cierto mecanismo difcilmente visible que hace hablar al sexo en un parloteo casi interminable. Estamos en una sociedad del sexo que habla. As quizas es preciso interrogar a una sociedad sobre la manera en la cual se organizan en ella las relaciones del poder, la verdad y el placer. Me parece que se pueden distinguir dos rgimenes principales. Uno es el de el arte ertico. All la verdad es extrada del placer mismo, recogido como experiencia, analizado segn su cualidad, seguido a lo largo de sus reverberaciones en el cuerpo y en el alma, y ese saber quintaesenciado es, bajo el sello del secreto, transmitido por iniciacin magistral a aquellos que se han mostrado dignos y que sabrn hacer uso al nivel del placer mismo, para intensificarlo y volverlo ms agudo y ms acabado. La civilizacin occidental, en todo caso desde hace siglos, casi no ha conocido arte ertica, ella ha anudado las relaciones del poder, del placer y de la verdad totalmente sobre otro modo: el de una ciencia del sexo. Tipo de saber donde lo que es analizado es menos el placer que el deseo; donde el maestro amo matre no tiene por funcin iniciar sino el placer que el deseo; donde el maestro amo matre no tiene por funcin iniciar sino interrogar, escuchar, descifrar, donde ese largo proceso no tiene como fin un mejoramiento del placer sino una modificacin del sujeto (que por esta va se encuentra o perdonado o reconciliado, curado o liberado). De este arte a esta ciencia, las relaciones son demasiado numerosas como para que se pueda hacer de eso una lnea de particin de aguas entre dos tipos de sociedad. Ya se trate de la direccin de consciencia o de la cura psicoanaltica, el saber del sexo lleva consigo imperativos de secreto, una cierta relacin al maestro y todo un juego de promesas que lo emparentan entonces con el arte ertico.Creeramos que sin esas obscuras relaciones algunos pagaran tan caro el derecho de formular laboriosamente dos veces semanales la verdad de su deseo y esperar con toda paciencia el beneficio de la interpretacin? Mi proyecto sera hacer la genealoga de esta ciencia del sexo. Empresa que no es una novedad, lo s, muchos la emprenden hoy mostrando cuantos rehusamientos, ocultaciones, temores, desconocimientos sistemticos han tenido largo tiempo bajo tutela todo un saber eventual del sexo. Pero no quisiera intentar esta genealoga en trminos positivos, a partir de las incitaciones de mecanismos, tcnicas y procedimientos que han permitido la formacin de ese saber, quisiera seguir desde el problema cristiano de la carne, todos los mecanismos que han inducido sobre el sexo, un discurso de verdad y organizado alrededor de l un rgimen que mixtura placer y poder. En la imposibilidad de seguir globalmente esta gnesis, intentar, en estudios distintos, destacar algunas de sus estrategias ms importantes, a propsito de los nios, las mujeres, las perversiones y la regulacin de los nacimientos. La cuestin que uno tradicionalmente se plantea es: entonces por qu Occidente ha culpabilizado tanto tiempo al sexo, y cmo sobre el fondo de ese rehusamiento o de cierto temor se ha llegado a plantear, a travs de muchas reticencias, la cuestin de la verdad? Por qu y cmo desde el fin del siglo XIX se ha intentado levantar una parte del gran secreto, y esto con una dificultad de la que incluso el coraje de Freud es testimonio? Quisiera plantear totalmente otra interrogacin: por qu el Occidente se ha interrogado continuamente sobre la verdad del sexo y exigido que cada uno la

formule sobre s? Por qu se ha querido con tanta obstinacin que nuestra relacin a nosotros mismos pase por esta verdad? Es preciso entonces asombrarse que hacia el comienzo del siglo XX hayamos estado tomados por una gran y nueva culpabilidad, que hemos comenzado a experimentar una especie de remordimiento histrico que nos ha hecho creer que desde haca siglos estbamos en falta respecto al sexo. Me parece que en esta nueva culpabilizacin, de la que parecemos tan gustosos, lo que es sistemticamente desconocido es justamente esta gran configuracin de saber que Occidente no ha cesado de organizar alrededor del sexo, a travs de tcnicas religiosas, mdicas o sociales. Supongo que me conceden este punto. Pero asimismo me dirn: Ese gran trabajo de pulido alrededor del sexo, esa preocupacin constante, no ha tenido al menos hasta el siglo XIX ms que un objetivo: interdictar el libre uso del sexo.? Ciertamente el rol de las interdicciones ha sido importante. Pero el sexo est de entrada y ante todo interdicto? O bien las interdicciones no son ms que trampas en el interior de una estrategia compleja y positiva? Uno toca aqu un problema ms general al que sera necesario tratar muy en contrapunto con esta historia de la sexualidad, el problema del poder. De una manera espontnea, cuando se habla del poder se lo concibe como ley, como interdiccin, como prohibicin y represin; y nos encontramos muy desarmados cuando se trata de seguirlo en sus mecanismos y sus efectos positivos. Un cierto modelo jurdico pesa sobre los anlisis del poder, dando un privilegio absoluto a la forma de la ley. Sera preciso escribir una historia de la sexualidad que no est ordenada por la idea de un poder-represin, de un poder-censura, sino por la idea de un poder-incitacin, un poder-saber, sera preciso intentar desprender el rgimen de la cohersin, el placer y el discurso que es no inhibidor sino sino constitutivo, de ese dominio complejo que es la sexualidad. Deseara que esta historia fragmentaria de la ciencia del sexo pudiese valer igualmente como el esbozo de una analtica del poder. Traduccin: Adrian Ortiz, Buenos Aires, 14/10/1999.

---------------------------------------------------------------------------------------------"De la amistad como modo de vida" (Entrevista con R. de Ceccaty, J. Danet y Jean Le Bitoux), Rev. Gai Pied, n25, abril de 1981, pags. 38-39 -Usted tiene 50 aos. Es un lector del perodico, ste existe desde hace dos aos. Para usted es algo positivo el conjunto de estos discursos? -Que el perodico exista, es algo positivo e importante. Lo que podra demandarle a vuestro perodico es que leyndolo yo no tenga que plantearme la cuestin de mi edad. Ahora bien, la lectura me fuerza a plantearmela, y no me sent contento de la manera en que fui llevado a ello. Muy simplemente no tena lugar all.

-Quizas es el problema del tipo de edad de los que colaboran y de los que lo leen, una mayora de entre veinticinco y treinta y cinco aos. - Seguro. Ms est escrito por jvenes, ms concierne a los jvenes. Pero el problema no consiste en hacer lugar a una clase de edad en lugar de otra, sino saber lo que se puede hacer por relacin a la cuasi-identificacin de la homosexualidad con el amor entre jvenes. Otra cosa de la cual desconfiar, es de la tendencia a llevar la cuestin de la homosexualidad hacia el problema: "Quin soy yo? Cul es el secreto de mi deseo?" Quizs valdra ms preguntarse: "Qu relaciones pueden ser establecidas, inventadas, multiplicadas, moduladas a travs de la homosexualidad?" El problema no es descubrir en s la verdad de su sexo, sino ms bien usar de all en ms su sexualidad para arribar a una multiplicidad de relaciones. Y es esto sin duda la verdadera razn por la cual la homosexualidad no es una forma de deseo sino algo deseable. Nosotros tenemos que esforzarnos en devenir homosexuales y no obstinarnos en reconocer que lo somos. Los desarrollos de la homosexualidad van hacia el problema de la amistad. -Lo pens usted a los veinte aos o lo descubri en el curso de los aos? -Tan lejos como me acuerdo, tener ganas de hombres era tener ganas de relaciones con hombres. Eso ha sido para m siempre algo importante. No forzosamente bajo la forma de la pareja sino como una cuestin de existencia: cmo es posible para los hombres estar juntos? Vivir juntos, compartir sus tiempos, sus comidas, sus habitaciones, sus libertades, sus penas, su saber, sus confidencias? Qu es eso de estar entre hombres "al desnudo", fuera de las relaciones institucionales, de familia, de profesin, de camaradera obligada? Es un deseo, una inquietud que existe en mucha gente. - Se puede decir que la relacin al deseo, al placer y a la relacin que uno puede tener sea dependiente de su edad? - S, muy profundamente. Entre un hombre y una mujer ms joven, la institucin facilita las diferencias de edad, las acepta y la hace funcionar.

Dos hombres de edad notablemente diferente, qu cdigo tendran para comunicarse? Estn uno frente a otro sin armas, sin palabras convenidas, sin nada que los asegure sobre el sentido del movimiento que los lleva a uno hacia el otro. Tienen que inventar desde la A a la Z una relacin an sin forma que es la amistad: es decir la suma de todas las cosas a travs de las cules uno y otro pueden darse placer. Es una de las concesiones que se les hace a los otros el no presentar la homosexualitdad sino bajo la forma de un placer inmediato, el de dos jvenes que se encuentran en la calle, se seducen con una mirada, se ponen una mano en la grupa sintiendo un placer intenso un cuarto de hora. Se tiene aqu una especie de imagen lmpida de la homosexualidad que pierde toda virtualidad inquietante por dos razones: ella responde a un canon asegurador de la belleza y anula la camaradera, el compaerismo, a los cules una sociedad un poco ruinosa no puede dar lugar sin temer que se formen alianzas, que se anuden lneas de fuerza imprevistas. Pienso que es esto lo que vuelve "perturbante" a la homosexualidad, el modo de vida homosexual mucho ms que el acto sexual mismo. Imaginar un acto sexual que no es conforme a la ley o a la naturaleza, no es eso lo que inquieta a la gente. Sino que los individuos comiencen a amarse, he ah el problema. La institucin es tomada a contrapie, las intensidades afectivas la atraviesan, a la vez ellas la sostienen y la perturban. Miren al ejrcito, all el amor entre hombres es apelado y honrado sin cesar. Los cdigos institucionales no pueden validar estas relaciones en las intensidades mltiples, los colores variables, los movimientos imperceptibles, las formas que cambian. Estas relaciones hacen cortocircuito e introducen el amor all donde debera haber ley, regla o hbito. -Usted dice siempre: "Ms que llorar por placeres desflecados me interesa lo que podemos hacer de nosotros mismos." Podra precisar? -El ascetismo como renuncia al placer tiene mala reputacin. Pero la askesis es otra cosa. Es el trabajo que uno hace sobre s para transformarse o para hacer aparecer ese de s que felizmente no se alcanza jams. No sera ste nuestro problema hoy? Al ascetismo se le ha dado vacaciones. Es cuestin nuestra avanzar sobre una askesis homosexual que nos hara trabajar sobre nosotros mismos e inventar, no digo descubrir, una manera de ser an improbable.

-Esto quiere decir que un joven homosexual debera ser muy prudente por relacin a la imaginera homosexual y trabajar sobre otra cosa? -Sobre lo que debemos trabajar, me parece, no es tanto en liberar nuestros deseos, como en volvernos a nosotros mismos ms susceptibles de placeres. Es preciso y es preciso hacer escapar a las dos frmulas completamente hechas sobre el puro encuentro sexual y la fusin amorosa de las identidades. -Es que uno puede ver las premisas de construcciones relacionales fuertes en los Estados Unidos, en todo caso en las ciudades donde el problema de la miseria sexual parece reglada? -Lo que me parece cierto es que en los Estados Unidos, incluso existiendo an el fondo de miseria sexual, el inters por la amistad se ha vuelto muy importante. No se entra simplemente en relacin para poder llegar a la consumacin sexual, lo que se hace muy fcilmente, sino que aquello hacia lo que la gente es polarizada es hacia la amistad. Cmo arribar, a travs de las prcticas sexuales, a un sistema relacional? Es que es posible crear un modo de vida homosexual? Esta nocin de modo de vida me parece importante. No habra que introducir otra diversificacin que la debida a las clases sociales, a las diferencias de profesin, a los niveles culturales, una diversificacin que sera tambin una forma de relacin, y que sera el "modo de vida"? Un modo de vida puede compartirse entre individuos de edad, status, actividad social diferentes. Puede dar lugar a relaciones intensas que no se asemejen a ninguna de las que estn institucionalizadas y me parece que un modo de vida puede dar lugar a una cultura y a una tica. Ser gay es, creo, no identificarse a los rasgos psicolgicos y a las mscaras visibles del homosexual, sino buscar definir y desarrollar un modo de vida. -No es una mitologia decir: "Henos aqu quizas, en los prolegmenos de una socializacin entre los seresdiferencia entre la homosexualidad y la heterosexuallidad. Por otra parte pienso que es una de las razones por las cuales la homosexualidad actualmente hace problema. Ahora bien respecto a la afirmacin de que ser homosexual es ser un hombre y que uno ama, esta bsqueda de un modo de vida va al

encuentro de esta ideologa de los movimientos de liberacin sexual de los aos sesenta. Es en ese sentido que los mostachos tienen una significacin. Es un modo de responder: "No teman, ms uno se liberar, menos se amar a las mujeres, menos uno se hundir en esta polisexualidad donde no hay ms diferencia entre unos y otros." Y no se trata del todo de la idea de una gran fusin comunitaria. La homosexualidad es una ocasin histrica de reabrir virtualidades relacionales y afectivas, no tanto por las cualidades intrnsecas del homosexual como por la posicin de ste: "en offside", de alguna manera son las lneas diagonales que l puede trazar en el tejido social las que permiten hacer aparecer estas virtualidades. -Las mujeres podrn objetar: "Qu es lo que los hombres ganan entre ellos por relacin a las relaciones posibles entre un hombre y una mujer, o entre dos mujeres?" -Hay un libro que viene de aparecer en los Estados Unidos sobre las amistades entre mujeres (Faderman, L., "Surpassing the Love of Men", New York, William Morrow, 1980). Est muy bien documentado a partir de testimonios de relaciones de afeccin y pasin entre mujeres. En el Prefacio, el autor dice que ella haba partido de la idea de detectar las relaciones homosexuales y se dio cuenta que esas relaciones no solamente no estaban siempre presentes sino que no era interesante saber si se poda llamar a esto homosexualidad o no. Y que, dejando a la relacin desplegarse tal como ella aparece en las palabras y en los gestos, aparecan otras cosas muy esenciales: amores, afecciones densas, maravillosas, soleadas o bien muy tristes, muy negras. Este libro muestra asimismo hasta qu punto el cuerpo de la mujer ha jugado un gran rol y los contactos entre los cuerpos femeninos: una mujer peina a otra mujer, ella se deja maquillar, vestirse. Las mujeres tenan derecho al cuerpo de otras mujeres, tenerse del talle, abrazarse. El cuerpo del hombre estaba interdicto al hombre de manera mucho ms drstica. Si es verdad que la vida entre mujeres estaba tolerada, ello solo lo era en ciertos perodos y desde el siglo XIX que la vida entre hombres no solamente fue tolerada, sino rigurosamente obligatoria, simplemente que ello tuvo lugar durante las guerras. Igualmente en los campos de prisioneros. Haba soldados, jvenes oficiales que pasaron all meses,

aos juntos. Durante la guerra del 14, los hombres vivan completamente juntos unos con los otros, y ello no era en absoluto en la medida en que la muerte estaba all; y donde finalmente la devocin de uno por el otro, el servicio brindado era sancionado por un juego de vida y muerte. Fuera de algunas frases sobre la camaradera, la fraternidad del alma, de algunos testimonios muy parciales, qu se sabe de estos tornados afectivos, tempestades del corazn que pudo haber all en esos momentos? Y uno se puede preguntar qu ha hecho que en esas guerras absurdas, grotescas, esas masacres infernales, las gentes a pesar de todo se hayan sostenido. Sin duda por un tejido afectivo. No quiero decir que fuese porque ellos estaban enamorados unos de otros que continuaban combatiendo. Pero el honor, el coraje, el no perder la dignidad, el sacrificio, salir de la trinchera con el compaero, delante del compaero, esto implicaba una trama afectiva muy intensa. Esto no quiere decir: "Ah, he ah la homosexualidad!" Detesto ese tipo de razonamiento. Pero sin duda se tienen ah las condiciones, no la nica, que ha permitido esta vida infernal en que los tipos, durante semanas, chapoteasen en el barro, entre los cadveres,la mierda, reventasen de hambre, y estuviesen borrachos la maana del asalto. En fin, yo quisiera decir que algo reflexionado y voluntario como una publicacin debera volver posible una cultura homosexual, es decir, posibilitar los instrumentos para relaciones polimorfas, variadas, individualmente moduladas. Pero la idea de un programa y proposiciones es peligrosa. Desde que se presenta un programa, se convierte en ley, se constituye en una interdiccin para inventar. Debera haber una inventiva propia de una situacin como la nuestra y que estas ganas, los americanos hablan de coming out, puedan manifestarse. El lugar del programa debe estar vaco. Es preciso cavar para mostrar cmo las cosas han sido histricamente contingentes, por tal o cual razn inteligible pero no necesaria. Es preciso hacer aparecer lo inteligible sobre el fondo de vacuidad y negar una necesidad, y pensar que lo que existe est lejos de llenar todos los espacios posibles. Hacer un verdadero desafio no evitable de la cuestin: a qu se puede jugar y cmo inventar un juego? -Gracias, Michel Foucault.

SECCIN LETRAS:

volmen 1 | seccin: Letras Borges: Develaciones (1) - Flix della Paolera

LA LITERATURA COMO TEMA LITERARIO Flix della Paolera El pleno aprovechamiento literario de Borges de cualquier circunstancia de su vida -discreta en sucesos- muestra una sorprendente analoga con el uso y el tamao de su biblioteca. De un escritor que muri a los ochenta y seis aos y que se dedic privativamente a las letras, a crearlas y a leerlas, cabra suponer que los libros por l reunidos se contaran por miles. Conoc palmo a palmo su biblioteca; dudo que esos estantes alojaran ms de mil quinientos. Desde luego que, tratndose de un lector interesado y consecuente, esos libros fueron muchas veces reledos, anotados y, sobre todo, citados en sus escritos. Como un anticipo del ttulo de una coleccin de libros que recomend, puede asegurarse que la suya era, en sentido estricto, una biblioteca personal. Alguna vez escribi que nunca compr libros a granel y que no senta la obligacin de leer hasta el final una obra tediosa, no obstante lo afamado o "clsico" que fuera su autor. Durante casi cuarenta aos visit semanalmente su casa y puedo dar fe del escaso incremento de volmenes ocurrido en ese lapso, salvo dos o tres enciclopedias, regalo de las respectivas editoras. En ciertos casos poda comprar una versin ms completa y crtica de algn libro que ya posea, y se desprenda del anterior. Fui uno de los beneficiados por esos desprendimientos; recib de Borges: una seleccin de poesa y prosa de Gerald Manley Hopkins, cuentos escogidos de Henry James, la traduccin de L. Fitzgerald del Rubayat de Omar Khayym , el Bhagavad- Gita (vertido al espaol) ~ el extenso poema de Chesterton The Ballad of the White Horse y la

novela china Dream of the Red Chamber, de Tsao Hsueh-Chin y Kao Ngoh (traducida al ingls). Conservo esta ltima obra, Sueo del aposento rojo, con superlativo inters porque, adems de ser una de las predilectas de Borges, en el dorso de una pgina en blanco anterior a la contratapa, hay anotaciones suyas; las transcribo textualmente:Jorge Luis Borges, Buenos Aires, !937 / el contraste, ley potica -240- / I know. 0.... who I am 284 Cf. jo stesso non capisco... / (Tommasso: Paradiso,337). * En la pgina 240, una maestra de poesa le aconseja a quien pretende convertirse en su discpula cmo emprender la escritura de un poema: "Todo es cuestin de empezar, proseguir, cambiar y terminar. Las oraciones para proseguir y cambiar deberan ser dos frases antitticas. Un tono bajo debera oponerse a uno agudo, una palabra abstracta a una concreta, y una concreta a una abstracta. Pero, si logras una lnea realmente original, puedes despreocuparte de las reglas de oponer tonos bajos a los altos, e ideas concretas a las abstractas. "A propsito de Kafka, Borges dijo que cada escritor crea a sus precursores. No nos parecen, acaso, los preceptos antedichos, y su posterior desestimacin, el tardo descubrimiento de unos novelistas chinos del siglo XVIII de ideas ya pensadas por Borges dos siglos despus? Ser menester recordar cuntas veces Borges declar que el genio de un artista puede transgredir (venturosamente) la preceptiva ms prestigiosa? Un lector avezado sabr tambin evocar las recurrentes dudas borgeanas acerca de la realidad o irrealidad del yo y del universo cuando, en la pgina 284, lea la respuesta de un monje taosta a un hombre que, desconcertado, pregunta dnde se encuentra y quin es ese monje que tiene ante si. El sacerdote le dice: "No s qu lugar es ste, ni quin soy. Slo s que estoy aqu hasta que est en otra parte." Iluminado por esas palabras, el hombre sigui tras el monje no sabemos hacia dnde.". Como casi todos los libros que me regal, predominaban en su biblioteca los escritos en ingls. Muchas veces, cuando volvamos a su casa despus de almorzar en algn restaurant cercano, me peda que le leyera cuentos de narradores britnicos o estadounidenses. Recuerdo una de esas tardes: no se trataba esa vez de una obra de ficcin sino de un libro del historiador W E. Woodward, titulado A New American History. En el primer captulo, Woodward describe as las atrocidades que eran comunes en Inglaterra durante el reinado de Enrique VIII: "Muchos delitos menores eran castigados con amputaciones. A los vagabundos y maleantes les cortaban las orejas; a los perjuros les marcaban a fuego en la frente la letra P." Al terminar este prrafo, Borges me interrumpi para bromear: -Heavy metal. Transcribo esta ancdota ms all de su mero contenido humorstico. Me sorprendi el estilo de Woodward y, durante un viaje a Nueva York, compr otros libros suyos adems del que leamos aquella vez. Uno era una biografa de George Washington; traduzco su comienzo: "George Washington provena de una familia que se puede calificar de poco distinguida, a menos que una persistente mediocridad, a lo largo de muchas generaciones, sea en s una distincin. Con la excepcin del ilustre George, no hay noticia de Washington alguno que haya logrado algo mds que una celebridad rpidamente desvada. Y unas lneas ms adelante:

"Gente cuerda e inspida eran estos Washington, y excesivamente normales. Hombres de esta clase han mostrado, en todas las edades de la historia, una superficie opaca a las frescas ideas de su tiempo. Son conservadores por instinto. Pero su vitalidad es ruda y hondamente arraigada, y su estolidez es antisptica. Son inmunes a la fecundante cualidad del genio. Cualquier conocedor de los mecanismos verbales utilizados por Borges para urdir sus ironas comprender por qu poda deleitarle la retrica de Woodward. De todos modos, tal afinidad slo comunica un criterio estilstico y no agota el anlisis de los cambios que una literatura ajena puede producir en la propia. Mas de una vez, Borges asever que una de las caractersticas de nuestra escritura fue la de haberse escindido notoriamente de la tradicin espaola. A la influencia francesa, propagada durante un siglo por Sarmiento, Groussac, Lugones y Guiraldes, entre otros, le sigui -Borges mediante- la familiarizacin con autores de raz anglosajona: Johnson, Boswell, De Quincey, Hawthorne, Emerson, Melville, Poe, Stevenson, Conrad, James, Beerbohm, Twain, Kipling, Machen, Chesterton, Wells, Faulkner. Las lecturas inglesas no slo fueron determinantes para la formacin de su propio estilo; sus ensayos, traducciones, antologas, asesoramiento a editoriales y conferencias contribuyeron tambin a que los narradores argentinos descubrieran otras maneras de idear las tramas y de variar los usos sintcticos. No sera desatinado afirmar que, a partir de la dcada del 40, muchos de los cuentos escritos en nuestro pas denotan rasgos afines a los publicados en Gran Bretaa o en los Estados Unidos, tal como, segn Sartre, tambin ocurri en Francia. Ms que en otras, es en las letras anglosajonas donde abundan las ficciones protagonizadas por libros y escritores, modalidad extremada por Borges desde sus primeros relatos. Y no slo ocurre esto en su ficcin; bastara con recordar que slo cinco ensayos de los treinta y nueve que integran el volumen de Otras Inquisiciones plantean temas ajenos a la literatura. Algunos crticos coinciden en vincular su escritura con la "intertextualidad", particularmente si se analizan obras como Historia Universal de la infamia en su edicin ampliada en 1954. Ms acertado quiz sera opinar que, aparte de ejercitar las mltiples variables de ese concepto (hiper-hipo-archi-para-transmetatexto), Borges agrega construcciones inditas, y que esos procedimientos suelen ser expuestos en forma simultnea, enriquecindose as una ya compleja textura: remisin a historias anteriores, propias o ajenas (Historia de Rosendo Jurez - El inmortal -Biografa de Tadeo Isidoro Cruz); crtica a autores ficticios y a libros apcrifos (Examen de la obra de Herbert Quain Pierre Menard autor del Quijote); convivencia de personajes realesgeneralmente escritores- e inventados (Tln, Uqbar, Orbis Tertius - Funes el memorioso>; mmesis del protagonista con el narrador o de ste con Borges mismo (El muerto -El otro - 25 de agosto 1983); notas en pie de pgina para reforzar la verosimilitud de alguna informacin falaz (Deutsches Requiem); traslado de incidentes y de rasgos del autor a sus personajes (El Sur - El evangelio segn Marcos); influencias literarias recibidas por escritores inexistentes (Examen de la obra de Herbert Quain); lecturas que determinan el desenlace de una historia (La muerte y la brjula - Tema del traidor y del hroe); citas de conocidas locuciones de novelistas y poetas (Anotacin al 23 de agosto de 1944 - There are more things); premeditadas discronas (posdata

de Tln, Uqbar - 25 de agosto de 1983); significaciones generadas por el rigor etimolgico (Las ruinas circulares - El acercamiento a Almotsim); fronteras indecisas entre el cuento y el ensayo (La lotera en Babilonia - El acercamiento a Almotsim); virtudes y demritos de la lgica en el lenguaje (Funes el memorioso -El idioma analtico de John Wilkins); adems de las preceptivas literarias enmascaradas en sus cuentos, poemas, ensayos, prlogos, eplogos y citas. En suma, la literatura como tema literario. El mejor ejemplo de lo antedicho puede encontrarse en la edicin titulada Textos cautivos que rene los artculos, ensayos y reseas bibliogrficas publicadas por Borges, desde octubre de 1936 hasta julio de 1939, en la seccin "Libros y autores extranjeros" de la revista El Hogar; y en el volumen Prlogos donde se coleccionan muchos de sus prefacios a escritores y antologas entre 1923 y 1974. Deben agregarse, adems, otras biografias y crticas que encabezan la Biblioteca Personal, una seleccin de obras editadas (o reeditadas) por recomendacin suya. La lectura de todos esos comentarios lleva a producir dos efectos, sino contradictorios, al menos divergentes. Por una parte, le agradecemos el rescate de algunos libros injustamente traspapelados, cuando no ignorados por los lectores; por otra, descubrimos que la belleza de la presentacin casi siempre supera a la del texto presentado; en una palabra, la prosa borgeana es ms persuasiva e interesante que la de los libros que aconseja. Ese rasgo generoso se acenta cuando prologa por afecto hacia el autor o a pedido de ste. Muchos escritores noveles suelen demandar a los consagrados algunas palabras preliminares o una nota para la contratapa de su futuro libro, convencidos de que slo estn gestionando un trmite breve y de fcil ejecucin. Ignoran la incomodidad que esa demanda provoca y el tiempo que lleva satisfacerla.

volmen 1 | seccin: Letras Borges: Develaciones (2) - Flix della Paolera

VANIDAD Y ORIGINALIDAD

En el otoo de 1983 comenzamos a trabajar con Borges en lo que habra de ser una especie de manual de haiku, que incluyera en su primera parte un resumen de la evolucin histrica de la poesa japonesa hasta llegar al haikai no renga y al maestro Basho. La segunda seccin mostrara la rigurosa preceptiva formal y espiritual que condiciona la composicin de un verdadero haiku, y su arraigo en el taosmo y en la sabidura Zen. Por ltimo habra una antologa de los autores ms representativos (en texto bilinge japons y espaol), para lo cual traduciramos los poemas del ingls y someteramos ulteriormente esa versin a algn especialista en haiku de nacionalidad japonesa. Estuvimos de acuerdo en que la persona indicada para hacer esa verificacin fuera Kasuya Sakai, a quien habamos conocido como consejero cultural de la embajada de Japn en Buenos Aires. No pudimos dar con su paradero en ese entonces y, si bien yo haba redactado la primera seccin del libro y gran parte de la segunda, y con Borges habamos seleccionado muchos de los poemas que integraran la antologa, el proyecto se fue extinguiendo, pese tambin al vasto material bibliogrfico y de referencia ya reunidos. En una ocasin en que le lea una enumeracin de las reglas que configuran la compleja preceptiva del haiku, Borges me interrumpi dicindome: - Caramba, qu papeln! Pensar que yo escrib unos versos de diecisiete slabas (5-7-5) creyendo que eran haiku. Y lo ms grave es que hasta se publicaron. Bueno... la gente seguir pensando que soy un impostor. Por supuesto, se trataba de una exageracin mitigada por la irona. Esos Diecisiete haiku que forman parte del libro La cifra, contienen muchos versos bellsimos, cumplan o no con todos los requisitos del gnero, y permiten que el lector acceda a un plano esttico muy afn al provocado por poetas tan ortodoxos como Basho, Buson o Issa. Acaso porque se trataba del uso frecuente de una libertad que siempre ejerci, Borges celebr el hecho de que los escritores japoneses incluyeran en sus versos algunas imgenes tradicionalmente empleadas por otros poetas, lejos de la vanidad de intentar cada vez un asombro indito. As, por ejemplo, son innumerables los haiku que contienen la lnea "sonido de agua", "el cuchillo", "el calor", "una mariposa" o "lluvia invernal". La cultura zen, sustentada en la impersonalidad del no-yo, niega valor alguno a la busca de las expresiones originales o novedosas que tanto preocupan al artista occidental. Si un verso tiene la virtud de colocar a quien lo lee en una situacin de por s potica, sera absurdo -y presuntuoso- negarse a utilizarlo por su condicin de "lugar comn" en la poesa. Para qu afanarse en procura de una novedad si ya existen imgenes y conceptos capaces de evocar en nosotros instantes de fuerte contenido emocional? Ms an tratndose de un gnero que, como seala Alan Watts al valerse de "visiones perifricas", permite que infinidad de lectores compartan con el autor la sensacin de un estado ya vivido. En el eplogo a Otras inquisiciones Borges asegur que el nmero de metforas de que es capaz la imaginacin de los hombres es limitado. Termina el prlogo a Elogio de la sombra escribiendo: en este mundo la belleza es comn y, en 1972, al presentar otro libro de poemas, El oro de los tigres dice resignadamente que, a su edad, slo cabe esperar una que otra ligera variedad al escribir la misma pgina dos veces. Lamento haberle contestado que l no era menos binario, salvo que en su caso particular la versin primera era de otro. Unas lneas ms adelante, reconoce: La observacin de Hidalgo era justa... Los crticos que

coleccionan esas repeticiones deberan ms bien reparar en la inanidad de forzarse en sustituir palabras que ya han probado su capacidad de sntesis y de persuasin, su poder estilstico, su resonancia evocativa. Cmo definir la violencia que puede generar el abuso de la bebida de modo ms convincente que con alcohol pendenciero, o describir la sensacin de fiesta pisoteada que se experimenta despus de una noche de carnaval que con las serpentinas muertas del alba. Asimismo ltimo sol o sol ltimo y la variante vehemencia de sol ltimo, tanto como la desaforada puesta del sol, la desaforada llanura, el campo desaforado, o el agua crapulosa de un charco son otras de sus imgenes e hiprboles predilectas. En el cuento "Las ruinas circulares", escrito en 1941, hace alusin a muchas leguas de inextricable selva y de cinaga; ocho aos despus, en "Historia del guerrero y la cautiva", menciona una oscura geografa de selvas y de cinagas y, unas lneas ms adelante, las selvas inextricables; y en El muerto, perteneciente al mismo libro, explica que el presunto origen brasileo de Bandeira ... lo enriquece de selvas populosas, de cinagas, de inextricables y casi infinitas distancias. A quienes les atraen las curiosidades, puede interesarles comprobar la insistencia de Borges en dar muerte a sus personajes de una manera especial. En "Tln Uqbar" refiere que ... Herbert Ashe muri de la rotura de un aneurisma y en "Tres versiones de Judas" dice que Nus Runeberg muri de la rotura de un aneurisma... El mismo final tienen la protagonista de "El duelo",... Clara Glencairn muri de un aneurisma y el to del narrador en "There are more things"... Edwin Arnett haba muerto de un aneurisma... De hecho, en cuentos publicados en 1941, 1944, 1970 y 1975 menciona a cuatro personas muertas del mismo modo. No es improbable que esa letal coincidencia se funde en razones estticas; el trmino ha sido tomado del griego sin alteraciones, es fonticamente grato al odo y prescinde de connotaciones lgidas y cruentas como las que, por ejemplo, podran evocar palabras tales como cncer, infarto o accidente. La lectura de "aneurisma" transforma la muerte en un hecho ms limpio que pattico y la hace pasar casi inadvertida, asptica, encubierta por una bella sonoridad. Distinto es el sentido de las intencionadas repeticiones de Borges cuando stas aparecen en los ensayos o en las notas crticas. No se trata slo de complacerse con el sonido de alguna palabra ni de sintetizar con acierto expresivo la descripcin de un hecho o de un personaje; el definido propsito es ahora el de exponer, de un modo inequvoco, lineamientos filosficos e ideas sobre la cultura. Y, ms que nada, representan un nfasis de sus preferencias y una clave para comprender cmo fue configurndose su singular estructura intelectual. Analizarlas permite la elucidacin de los temas preferidos -y aun de las obsesiones- del escritor, que a lo largo de su obra vuelve una y otra vez sobre los mismos, aunque cambien los contextos. As, por ejemplo, la reiterada mencin de Walter Pater, quien destac el carcter paradigmtico de la msica para las dems artes por consistir en pura forma, y que aparece siempre asociada con la indistincin entre forma y contenido, segn la teora de Croce. Esta recurrencia es significativa y muestra que Borges nunca quiso resolverse en favor de uno u otro de esos trminos, como tampoco entre los de imagen y concepto, hasta el punto de que, en el Prlogo a uno de sus ltimos libros de poesa, La cifra, elogia una estrofa de Jaime Freyre ( Peregrina paloma imaginaria/que enardece los ltimos amores/alma de luz, de msica y de flores /, peregrina paloma imaginaria ) diciendo que no quiere decir nada y a

la manera de la msica lo dice todo, y cita a continuacin una silva de Fray Luis de Len: Vivir quiero contigo /gozar quiero del bien que debo al Cielo/ a solas,/ sin testigo/ libre de amor, de celo/de odio, de esperanza, de recelo...,en la que advierte la inexistencia de imgenes y en donde no hay una palabra que no sea una abstraccin. Y termina Borges explicando que sus nuevos poemas... buscan, no sin incertidumbre, una va media. El relato "Sentirse en muerte", publicado en 1928, fue copiado en 1952 como parte del ensayo "Nueva refutacin del tiempo", segn lo aclara el propio Borges. No dice, en cambio, que lo haba reproducido tambin en 1936 en Historia de la eternidad. Sealo esta omisin porque en el ensayo de 1952 aparecieron algunas modificaciones de la versin de 1928 que ya haban sido introducidas en la segunda, lo que permite inferir que fue esta ltima la utilizada como original para la transcripcin final. No cabe duda de que por tratarse de un pasaje relativamente largo (unas cuatro pginas) a Borges le resultaba fcil localizarlo para su inclusin ulterior dentro de otros contextos. Sorprendente resulta, por eso, comprobar la similitud de unas pocas lneas redactadas en 1928 con las que escribi en 1970. En las primeras, se lee: Hamlet despacha concurridos monlogos y triunfa intelectualmente, sin apuro, en las antesalas de su venganza... Cuarenta y dos aos despus, dice otra vez de Hamlet:... lento en las antesalas de su venganza, prodiga concurridos monlogos... Borges no usaba ficheros,cmo entonces explicar que un hombre a los setenta y uno repita, con nfimas variaciones, lo que pens a los veintinueve? Aunque su memora haya sido siempre excepcional, parece improbable que pudiera evocar casi textualmente un juicio tan breve y remoto. Es sta, no obstante, la hiptesis que voy a privilegiar, ms an a partir de la circunstancia de que su ceguera ya le impeda la relectura de cualquier escrito, y tambin de que a priori excluy de la publicacin de sus Obras completas el libro que contiene la primera versin de su retrato de Hamlet, por lo que tampoco le habra pedido a alguien que lo revisara. Vuelvo a un comentario previo: cuando algo puede ser formulado con perfeccin expresiva y eficacia literaria es superfluo el empeo por decirlo de otra manera. Creo entonces que en el archivo mental de Borges se conservaban esos lacnicos juicios, difcilmente mejorables y resguardados del olvido por su sinttica elocucin. Sin embargo, no deja de ser riesgoso confiar en que cualquier recuerdo puede ser siempre reproducido de manera infalible mediante la mera apelacin a la memoria, por perfecta que sea, como lo demuestra el cotejo de unas lneas correspondientes a dos ensayos del libro Otras inquisiciones, publicado en 1952. En el primero, Sobre Chesterton, dice que el escritor imagina (The man who was Thursday) que en los confines orientales del mundo acaso existe un rbol que ya es ms, y menos, que un rbol, y en los occidentales, algo, una torre, cuya sola arquitectura es malvada. En el otro ensayo, Sobre el "Vathek" de William Beckford, la redaccin es idntica, salvo que la cita de Chesterton contradice el domicilio de ambos objetos: el rbol pasa a ser occidental, en tanto que la depravada torre aparece erigida en el Extremo Oriente. Y esta reubicacin del rbol y de la torre se mantiene en 1982, en uno de los Nueve Ensayos Dantescos. Hume not para siempre que los argumentos de Berkeley no admitan la menor rplica y no causaban la menor conviccin. As comenzaba una nota escrita en 1932 y as, sin modificacin alguna, estas lneas se repiten diez aos despus en Tln, Uqbar.

Cierta analoga en el lxico, en la sintaxis y en el tono emocional hace interesante la comparacin de un prrafo del ensayo "La muralla y los libros", fechado por Borges en 1950, con otro perteneciente al relato "El fin", agregado en 1956 a la nueva edicin de Ficciones. En uno escribe: La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico. Y en el segundo: Hay una hora de la tarde en que la llanura quiere decirnos algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos o lo entendimos pero es intraducible como una msica. Copio unas lneas de "El hombre en el umbral" en las que Borges hace la siguiente descripcin: ...inmvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy viejo. Dir cmo era porque es parte esencial de la historia. Los muchos aos lo haban reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Y en "El Sur" nos dice: En el suelo, apoyado en el mostrador se acurrucaba, inmvil como una cosa, un hombre muy viejo. Es decir, hay una leve alteracin en el orden de la frase, pero enseguida contina: Los muchos aos lo haban reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. La intercalacin que se advierte en el primer ejemplo es, como explica Borges, indispensable, ya que la vejez es un dato decisivo para la cabal comprensin del argumento, en tanto que en el otro no pasa de ser una descripcin accesoria, pese a la originalidad de las metforas. La "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz" finaliza con las palabras .. .grit que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martin Fierro, exactamente las utilizadas como cierre de un artculo perteneciente a "Historia del tango" (ensayo agregado en 1955 a la reedicin de Evaristo Carriego) y que haban aparecido tambin en "Nuestro pobre individualismo", fechado por Borges en 1946. Ms de veinte lneas de este ltimo ensayo (inclusive el llamado a pie de pgina) fueron reproducidas despus en la nota Un misterio parciaL Tambin puede compararse la transcripcin textual (salvo tres palabras) de quince lneas correspondientes a "El ruiseor de Keats" en "De las alegoras a las novelas"; se trata del pargrafo que comienza: Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotlicos o platnicos, aludido adems en Deutsches Requiem. Registrar estas reiteraciones de palabras -y aun de prrafos- es necesariamente una tarea parcial. Sin duda, los ejemplos podran ampliarse, as como tambin el nmero de veces que se repiten. No es este mi objetivo, sino el de puntualizar algunas de las ideas cuya recurrencia facilita una aproximacin a la estructura intelectual de Borges. El inters de los temas planteados justifica sobremanera su repeticin: el indeciso lmite entre forma y contenido (Pater - Croce); la reduccin de las tipologas al pensamiento de Platn o Aristteles (Coleridge); la ineficacia del razonamiento por medio del lenguaje (Hume); la versatilidad de las lealtades (Tadeo Isidoro Cruz); la deslumbrante sentencia de que un escritor crea a sus precursores (Hawthorne y Kafka); la eximicin de culpa que siente un autor cuando reconoce haber sido influido por algn clsico, ya que nadie quiere deber nada a sus contemporneos (Johnson). Son tpicos, todos ellos, que difcilmente podran ser soslayados sin reflexin; son inteligentes apelaciones al entendimiento que,

por ende, merecen ser recalcadas, ms all del vanidoso -y superfluo- empeo de redactarlas cada vez de una manera diferente. Interesa ahora examinar otro tipo de recurrencia, aunque no concierne, como en los ejemplos anteriores, a la repeticin de palabras, metforas o largos prrafos. Se trata en este caso de una cierta constante que atae al destino de sus personajes y que podra sintetizarse en una fatdica asociacin entre los viajes y la muerte. Ya en 1925, Borges haba publicado en Luna de enfrente su poema "El general Quiroga va en coche al muere"; tres aos ms tarde, el relato "Hombres pelearon", en que un cuchillero se traslada desde el sur de la ciudad para morir en duelo en el norte, episodio que se amplia argumentalmente en "Hombre de la esquina rosada", aunque esta vez cambian los nombres y el viajero llega desde el norte para ser acuchillado en el oeste. En el Poema conjetural, Francisco Narciso de Laprida es asesinado mientras huye hacia el Sur por arrabales ltimos; ms o menos en la misma poca, Borges escribe "La muerte y la brjula", donde el protagonista toma un tren en Constitucin hacia el lugar prefijado por quien va a matarlo, la misma estacin desde donde partieron los trenes que llevaron a Juan Dahlmann y a Pedro Henrquez Urea a sus muertes no buscadas. En "El fin", Martn Fierro llega cabalgando hacia el lugar donde morir en un crepsculo de la llanura. Y, como a Dahlmann, tambin lo matan a Baltasar Espinosa al cabo de un viaje al campo. Convocados por la guerra, Juan Lpez desde Buenos Aires y John Ward desde Londres, salen rumbo a las islas Malvinas; en un combate cuerpo a cuerpo, mueren ambos. Podra argirse que, aunque cubran sesenta aos de su escritura, las citas precedentes no constituyen una prueba absoluta de que Borges relacionara necesariamente los viajes con la muerte y que ese sino slo adquiere significacin debido a su enumeracin conjunta. Estaremos haciendo una lectura prejuiciosa, poco inocente, de su obra? Creo que la duda se resuelve en la Milonga del forastero, all expresa: Al forastero le han dicho / que en el pago hay un valiente. / Para probarlo ha venido /y lo busca entre la gente. Ocurre entonces el duelo, uno queda tendido y dos versos sentencian: siempre el que muere es aquel / que vino a buscar la muerte. Si bien la (nada inocente) palabra "siempre", parecera remarcar la certeza de que, invariablemente, los visitantes son derrotados por los locales, ms que a una caprichosa predileccin por el localismo habra que atribuir a la lectura de las sagas escandinavas y las leyendas bretonas el aciago final que Borges le asigna a sus viajeros.

volmen 1 | seccin: Letras Borges: Develaciones (3) - Flix della Paolera

Borges no se consideraba un escritor moderno, ms aun, deca que le habra gustado que su literatura fuera la del siglo diecinueve. Y, por cierto, salvo la entusiasta militancia de su juventud en el ultrasmo, nunca acept enrolarse en las vanguardias, ms bien las rechazaba. Al leerlo se experimenta, no obstante, una decidida sensacin de modernidad que no depende, como en otros autores, de pervertir el lxico, violentar la sintaxis o dislocar la secuencia del relato. En qu consisten entonces sus innovaciones? Ante todo, en el empleo de un lenguaje que se ha depurado de regionalismos, de jergas, de sinnimos superfluos, palabras que sin la incomodidad de cambiar de idea cambian de ruido, de cualquier entonacin local; en suma, que difiere del estilo provincial que Borges ms de una vez le imput a la narrativa espaola... menos apta para la expresin del pensamiento o de las pasiones que para la vanidad palabrera y que, por falta de significacin directa, adquiere resonancias barrocas, arcaicas, indmitas para el traductor. Borges opt por una expresin unvocamente ciudadana, en congruencia con un pas como el nuestro, caracterizado por ostentar un altsimo porcentaje de poblacin urbana. En el auge de la narrativa iberoamericana, al que Borges ha contribuido sustancialmente, pueden advertirse marcadas disparidades entre sus procedimientos y los utilizados por Rulfo, Carpentier, Garca Mrquez o Vargas Llosa, entre otros. Hay, sin duda, un "realismo mgico" borgeano (Tlon Uqbar, El Aleph, El Zahir) pero se trata de una irrealidad, para nada pintoresca, que acontece en escenarios urbanos y afecta a gente de ciudad, tal como en las historias de algunos de sus autores predilectos: Henry James, Max Beerbohm, H. G. Wells. Inversamente, no suele acudir a la invencin fantstica cuando las tramas estn ambientadas en un medio rural (La intrusa, El Evangelio segn Marcos, El muerto, El Sur). Sucinto casi siempre en las descripciones, declarado adversario del realismo en literatura, Borges transgrede esos preceptos cuando se trata de contar un episodio irreal. La informacin que ayuda a reconocer una casa en el sur de Buenos Aires -ms precisamente en el barrio de Constitucin-; y los detalles de la sala, con el agregado kitsch de las fotografas de Beatriz Viterbo; el cuidadoso examen de

la personalidad rebuscada y pedante de Carlos Argentino Daneri, y el registro del tono mediocre y ampuloso de sus opiniones literarias, crean una verosimilitud perifrica que, paradjicamente, vuelve ms creble el ulterior encuentro con el cristal que contiene al Aleph. Estas reseas detalladas de los caracteres y el marco fsico se reiteran en "El Zahir", con alusiones a la mundanidad de Teodelina Villar y a la decadente opulencia de sus salones; y en Tlon Uqbar, con el retrato ya limitado y menguante de Herbert Ashe, deambulando entre la melancola y los espejos del hotel de Adrogu. Hay tambin una diferencia an ms radical que el mero contraste entre lo urbano y lo rural: se trata de la ndole misma de los sucesos identificables como realismo mgico. En el caso de otros escritores, la magia suele ser producida por una exageracin, casi siempre grotesca, de las situaciones o del comportamiento de los personajes, y por el desenlace irreal de las expectativas. La perplejidad que provocan las rupturas del orden lgico tiende a transformarse en desconcierto, algunas veces perturbador, otras hilarante. En cambio, para Borges la invencin de una circunstancia irreal nunca resulta enteramente arbitraria; parecera ms bien que la concatenacin de los hechos desemboca con naturalidad en lo fantstico y el lector puede acceder al prodigio sin sobresaltarse. Ms aun, en los tres cuentos antes citados hay una estrategia preparatoria que mitiga la aparicin de los hrnir, del zahir y del aleph. Quiz su aporte ms original consista en que lo inverosmil genera interpretaciones -o justificaciones- filosficas, teolgicas y lingu~isticas, en vez de narrar algn milagro gratuito (un diluvio incesante, una muchacha que alza vuelo, una viuda que resucita al marido con la sola fuerza de su nostalgia, un patriarca eviterno) destinado a instaurar un espacio metafrico en el relato, un lirismo exaltado y, aunque muchas veces eficaz, accesorio. En las ficciones de Borges ninguna magia parece caprichosa; una moneda de improbable emisin, un cristal omnisciente, un objeto cuyo tamao contradice su peso, una falsa enciclopedia, un idioma desprovisto de sustantivos, no son pretextos para el desvaro sino para el razonamiento: el universo como realidad o representacin, la existencia o inexistencia del tiemPO, la simultaneidad y la sucesin, el realismo y el nominalismo, las determinaciones del destino, el libre albedro, el devenir, el pensamiento absoluto, la necesidad y el azar, el alcance y las limitaciones de la palabra, el caos y el orden, y Zenn y Herclito y Plotino y Spinoza y Leibniz y Kant y Berkeley y Hume y Schopenhauer y Russell y Wittgenstein. El realismo mgico de Garca Mrquez es el de un cuadro de Chagall; el de Borges hace pensar ms bien en Escher. Contribuye tambin a la "modernidad" del estilo de Borges, la precisin etimolgica de su escritura. El rigor del sentido, de las significaciones, funciona como un recurso innovador. Decir, por ejemplo, que una muralla ha sido "dilapidad" o que el agua sale del grifo con escrpulos" es recordarnos que a la muralla le han quitado lpidas y que el agua contiene piedritas o impurezas; pero a la vez sigue resonando en el lector el uso metafrico de dilapidacin como derroche y el de escrpulo como recelo. Este artificio le permiti al menos duplicar el contenido semntico de muchas palabras y gratificarnos con una inesperada ampliacin del entendimiento. Borges lo explicaba as: Los

implacables detractores de la etimologa razonan que el origen de las palabras no ensea lo que stas significan ahora; los defrnsores pueden replicar que ensea, siempre, lo que stas ahora no significan. Ensea, verbigracia, que los pontfices no son constructores de puentes; que las miniaturas no estn pintadas al minio.. Lo nuevo de Borges no se agota en la universalizacin del espaol y en un uso indito de las cualidades expresivas del lenguaje. Su vigencia es tambin una vindicacin de la racionalidad; puede ser actual sin ser oscuro; es moderno no slo porque redacta sino porque concibe de un modo diferente; contemporneo acaso por ser casi siempre extemporneo. Hay, adems, otro aspecto que se suma a las innovaciones que introdujo: el desacato a los preceptos por los que suele definirse a las especies narrativas (poesa, relato, ensayo, cuento, crtica), liberadas ahora de cualquier encuadre rgido. No se trata slo -como algunos crticos han sealado- de la hospitalidad que su ficcin le ofrece a ideas ms propicias al ensayo o a la discusin filosfica, sino tambin al procedimiento inverso, es decir, a la manera en que los conceptos, aun los ms abstractos, se organizan en funcin de un esquema casi argumental y reproducen los conflictos que tienden a resolverse al final de una historia, dejando en el lector la impresin de que una meta ha sido enteramente alcanzada. Paradigma de esto es el relato Deutsches Requiem, soliloquio de un condenado a muerte por crmenes de guerra, en el que la accin est apenas sugerida en forma de remembranzas y donde, no obstante, una acumulacin de tensiones, que van acelerndose, desemboca en dos vocablos monosilbicos tan concluyentes como el cierre de una composicin musical. Quiz esto sirva para explicar el porqu de su reiterada mencin de Walter Pater; lo cierto es que, al cabo de la ltima lnea de un cuento, un ensayo, una resea o un poema de Borges, uno siente que no podra agregarse una palabra ms. No s de otro escritor que, en el conjunto de su obra, pueda ofrecer menos dibujos inacabados; ms an, nadie como l ha sabido dejar tan "cerrados" algunos finales abiertos. Una de las propuestas ms innovadoras de la arquitectura moderna fue la de que, en el conjunto de una obra, las funciones quedaran claramente expresadas, en vez de disimularlas bajo fachadas de obligatoria simetra, molduras, revestimientos, columnas sin carga que sostener, techos de declive injustificado, revoques smil piedra. Se entendi que las "estructuras a la vist", la sincera exposicin de los materiales constructivos (hormign, acero, ladrillos, madera, vidrio) y de los elementos que tradicionalmente se ocultaban (vigas, tanques de agua, tensores, encastres, conductos) podan ser tratados de modo que se integraran en el diseo de un proyecto, sin mengua de su valor esttico. Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, entre otros, contribuyeron a la ruptura de los prejuicios "decorativistas" que durante mucho tiempo restringieron la libertad creadora del arquitecto. Demostraron que la yuxtaposicin de texturas, la inclusin del espacio externo en el interior, la contundencia de los volmenes simples o el efecto convincente de un clculo preciso podan constituir de por si un nuevo lenguaje de las formas. Con la literatura de Borges ocurre algo semejante: la muestra de los recursos de composicin y el desnudamiento del proceso creativo, incorporados sin

violencia al cuerpo del relato. Estos atributos pueden advertirse, por ejemplo, en Tlon, Uqbar El Aleph o La intrusa, pero quiz resulten ms manifiestos en Tema del traidor y del hroe, donde en la introduccin se exponen las vacilaciones y las alternativas tenidas en cuenta por el autor para determinar el escenario en que se desenvolver la trama de su ficcin, antes de idear la fisonoma y la historia de cada personaje. El cuento comienza de este modo: Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero ulico Leibniz (que invent la armona preestablecida), he imaginado este argumento, que escribir tal vezy que ya de algn modo me justifica, en las tardes intiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes, hay zonas de la historia que no me fueron reveladas an: hoy, 3 de enero de 1941 la vislumbro as. La historia transcurre en un pas oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la repblica de Venecia, algn estado sudamericano o balcnico... Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporneo, la historia refirida por l ocurri al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. Borges comienza por declarar cules fueron las posibles influencias que alentaron su invencin, no tiene la certeza de que la escribir, reconoce las carencias y las imprecisiones que pueden desfigurar la verosimilitud del relato y, sin embargo, incluye esos balbuceos y esas dudas en su desarrollo, seguro de que no entorpecen, sino ms bien acentan, el efecto esttico de una trama originalisima. Como en la arquitectura contempornea, tambin puede transgredirse el rigor tradicional de la preceptiva literaria exponiendo con franqueza los procedimientos estructurales.

volmen 1 | seccin: Letras Conversaciones con Olga Orozco - Soledad Costantini

Entrevista realizada por Soledad Costantini en septiembre de 1998.

-Cmo le gustara ser presentada? -Como Olga Orozco nada ms... porque cuando hablan de lrica o dicen maestra miro para otro lado para ver a quin se dirigen. -Poetisa, tampoco? -No, si yo fui la que introdujo ac poeta para las mujeres; cuando tena 16 aos, me indignaba que dijeran poetisa, porque poetisa me pareca un gnero literario. No me pareca que fuese una catalogacin decente sino que indicaba la poca en que las mujeres escriban o por entretenimiento o por descarga psicolgica o por quejarse. Senta que era la poca de tarta de rigor, de desmayos y puntillas, todo lo que no era visin sagrada todava. -Recuerda en qu momento empez por la lectura y cundo a escribir? -Bueno, yo digo siempre que empec a escribir cuando yo no saba escribir todava, porque me inquietaban muchas cosas; era una niita bastante medrosa y tmida, llena de preocupaciones inclusive por los fenmenos fsicos que haba alrededor y nadie me los explicaba satisfactoriamente. Ya era notoria mi vocacin, entonces empec a contestarme yo misma porque no me contestaban como yo quera; mi madre que tena esos dilogos conmigo anotaba a veces mis consideraciones acerca de todos esos fenmenos... pero yo ya despus cuando empec a ser un poco mayor y a tomar en serio lo que estaba diciendo y a escribir me puse muy exigente y autocrtica, ya no deca esas cosas en voz alta y cuando cumpl 15 aos, mam me dio un montn de papeles para ver si me podan servir de algo: estaban las cosas que haba dicho cuando muy pequea, lamentablemente hice una pira con todo eso porque me habra gustado saber qu era lo que tenan. -Ya tena una vocacin definida... -S, yo creo que s, que ya tena una vocacin definida. -Y encontr alguna vez esas respuestas, alguna respuesta ms satisfactoria? -No, la estoy buscando todava. Tampoco eran satisfactorias antes, evidentemente, y siguen sin serlo. -Y hablando de la infancia, cul es el primer recuerdo? -Mi primer recuerdo de infancia es un recuerdo un poco impresionante; debo de haber tenido dos aos y medio, tal vez: recuerdo una corrida precipitada en brazos de alguien, con un campo amarillo y que bamos delante de alguien que nos persegua y haba tambin atrs una mancha colorada... una vez le cont a mi hermana mayor eso y me dijo: " s, yo te llev al campo de girasoles frente a la casa donde vivamos y haba un toro y nos corri y junto con el toro corra un chico con una gorra colorada que estaba en el mismo campo y saltamos una alambrada y a m se me raj la blusa y me lastim..." vi mucho colorado porque sali mucha sangre tambin. Bueno, creo que ste fue mi primer recuerdo, me

habra impresionado mucho, todo ese vaivn, el correr y el esfuerzo de mi hermana... -Y cules son las primeras lecturas que le hayan impresionado o gustado mucho? - De chica me daban libros infantiles... pero yo me ocupaba de sacar de la biblioteca otros, y lea los rusos, por ejemplo a los once aos Dostoievski y Tolstoi; fueron los rusos los que ms me impresionaron, y despus qued mucho ms prendida a la poesa: la espaola de Quevedo, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, y con el tiempo los franceses: Rimbaud, Baudelaire, Nerval. Y siempre fui fiel a mis amores. Iban acumulndose, no desech ninguno; no recuerdo haber elegido mala literatura. Despus agregu muchos: Milosz, Eliot, Michaux, Rilke, etc. -Y de la narrativa latinoamericana? - Me gust Carpentier, y naturalmente los primeros libros de Vargas Llosa, mucho ms que los dems, tambin algunos libros de Carlos Fuentes, no todos, me pareci demasiado solemne... tambin Garca Mrquez me gusta no como novelista perfecto sino como un ser que brinda imgenes y relatos que estn llenos de encantos, todo ese realismo mgico.. por supuesto Borges y Cortzar, fui muy amiga de Julio... -Cmo conoci a Julio Cortzar? -Y lo conoc cuando ramos muy jvenes - l era unos cuantos aos mayor que yo- y lo conoc por Daniel Devoto que era amigo mo y estbamos en la facultad, y un da fuimos a tomar un t al Richmond Avenida y estaba Julio y se sent con nosotros a conversar y as nos seguimos viendo muchas veces, despus cada vez que iba a Pars lo vea, como tambin cada vez que l vena a Buenos Aires. Era un ser muy extrao, bastante tmido -contra todo lo que pueda pensarse- y muy tierno y muy dulce, muy buen amigo y buen consejero, era una persona llena de encanto realmente. Ahora era muy extrao fsicamente. Despus, con el tiempo, cuando empez a madurar casi mejor; cuando era muy joven tena unas piernas desmesuradamente largas en relacin con el resto del cuerpo y cuando tena 25 aos pareca de 16, esa proporcin la sigui teniendo casi hasta los 50... pareca de 30. -Y cmo poeta, le gusta tambin? -Me gusta s, tiene algo muy claro, lo que ms me gusta es un poema muy breve que escribi cuando muri Alejandra Pizarnik, unas 8 10 lneas, que empieza, es.. ."Si el Hades existe, all debes de estar ahora. Y tu moneda para poder pasar..." algo como muy infantil, muy fresco. - Usted tambin conoci a Alejandra Pizarnik?

-S, la conoc mucho. Alejandra era mucho menor que yo... la conoc cuando tendra 34 aos y ella 18, en un bar que se llamaba "La Fantasma", bueno, ella se acerc para preguntarme si yo era yo, y darme unos poemas que tena que correspondan al primer libro que public despus, un libro que ella misma hizo desaparecer; lo retir de todas las personas a quien se lo haba dado, no estaba de acuerdo con ese libro. Era un ser muy especial Alejandra, si estaba en una reunin trataba de ser un poco el centro, de ser brillante, conversadora, alegre, pero cuando se quedaba con las personas que tena mucha confianza se desmoronaba. Era muy angustiada, era agnica casi por naturaleza. Sumamente angustiada. A m me peda certificados, cuando se senta muy mal me llamaba por telfono a cualquier hora entonces yo le daba certificados que decan por ejemplo "yo, gran sibila del reino, certifico que a Alejandra Pizarnik no se le cruzar ninguna mala sombra, ningn pjaro negro se posar sobre su hombro; a su paso se abrirn todos los caminos luminosos...". Entonces eso le duraba unos das, despus me deca :"bueno, ya se me gast, por favor hazme otros." -Qu brbaro! Entonces la bsqueda de la poesa no la colmaba, esa angustia que tena...? -No, claro, porque adems era como si ella lo esperara todo de la palabra y muy poco de la vida en s. No s, uno no puede construirse una casa permanente con la palabra, uno necesita muchas otras cosas. - Recuerda cundo escribi su primer poema ? -Bueno, el primer poema digno de ser tenido en cuenta creo que fue ms o menos a los doce aos, era algo que se refera a un jardn en otoo a una cada de ptalos: un tema vago, simplemente la escritura de una nia, recuerdo un clima. -Y si piensa en los motivos que llevan a la poesa, qu la impulsa a escribir: el dolor o la felicidad? - En este sentido yo estoy con los espaoles con ese dicho que dice "Boca que besa no canta", de modo que cuando he escrito, fue cuando la felicidad ya se haba marchado... pero ms que por el dolor en s yo creo que mi poesa est movida por un gran afn de conocimiento, por vas que no son las del razonamiento, es el afn de saber ms primordial: lo consabido, de dnde vino uno y adnde va, etc. Del poder mirar un poco hacia el otro lado de este mundo... pero son cosas que no se descubren jams de este lado, pero hay ciertas sensaciones, ciertas intuiciones... y bueno! a esas trato de llegar a fondo. -Hablando de su obra, hay gran riqueza de imgenes, de elementos del inconsciente.... -S, adems muchas imgenes visuales... a m me impresiona mucho la pintura en general, yo creo que si no hubiera sido poeta hubiera tratado de ser pintora; me interesa muchsimo la pintura, por eso tengo tanta imagen visual y le

envidio a la pintura la posibilidad de simultaneidad que tiene, en cambio la poesa es siempre transcurso. -Pero tambin logra la intuicin de ese mundo que est afuera de lo racional. -S, pero no la simultaneidad de poder esbozar tres cosas en el mismo momento como puede hacerlo la pintura. - En qu pintores piensa? - En Paul Klee pasando por Van Gogh y los clsicos como Goya, Velzquez, Rembrandt y el Bosco. -Tengo entendido que conoci mucho a Xul Solar. -Lo conoc mucho, ramos muy amigos, l me hizo la primera carta natal, el horscopo que tuve siempre... adems ramos muy amigos los dos de Oliverio Girondo y pasbamos a veces das en la quinta que Oliverio tena en el Tigre . Xul era madrugador y yo tambin as que caminbamos mucho juntos y me hablaba en panlengua y neocriollo que eran los dos lenguajes que l haba inventado y saba muchsimas cosas de la naturaleza as que caminbamos con una lupa y me enseaba cosas de las plantas y los insectos. Era un ser muy especial, tambin tena algo de anglico y algo demonaco a la vez. -Y el horscopo qu le deca ? -S, me anunci mi matrimonio, impensable entonces, impensable por la persona con quin me cas, que era alguien que conoca desde mi nacimiento; y dijo el tiempo que iba a durar el matrimonio, cmo se iba a deshacer, todo. Era ms que un astrlogo, alguien que tena cierta videncia, y yo estudi astrologa hace unos aos. Hay cosas que uno no puede decir por astrologa, eso responde a videncias... -Usted ha tenido videncias? -S, pero les escapo un poco. Tiraba el tarot inclusive a los amigos y haca horscopos tambin, no comercialmente. Hace muchos aos que dej todo eso, tuve un sueo muy malo, pens que eso daba una cierta omnipotencia ilusoria que haba que desechar. Porque adems, no s, la magia y sus alrededores suscitan fuerzas que de pronto son oscuras... son fuerzas que hay que llevar hacia abajo, al revs de la poesa y de la plegaria que son una ascensin desde la oscuridad. -Siempre hay referencias a la oscuridad en su obra, acerca de que la oscuridad es otra luz. - Porque poticamente uno est en las tinieblas y va encendiendo y apagando lmparas, por eso digo que la oscuridad es otro sol porque te ayuda a ver cosas que estn en la hondura, casi en lo invisible... las ves por instinto. Y esas cosas las tienes que llevar a una suma conciencia tambin, despus, para

determinarlas y aclararlas del todo... creo que la iluminacin pura, que lleva a un razonamiento, descarta inclusive la fe y es un salto en falso... Pero la ciencia no est demasiado lejos tampoco, porque tambin trabaja con lo desconocido, menos la ciencia ya establecida como un programa, pero el cientfico, el verdadero buscador de algo, est como el poeta: con un pie en la tierra y el otro vacilando en el aire, a ver dnde va a poner el pie. -Adems de sus gustos literarios tambin fue actriz de radioteatro, periodista, cantante de tangos... -Bueno, cantante de tangos... es un decir, porque yo por dentro me oa como un ngel y por fuera sonaba a perro. - Y cmo fue lo del radioteatro? - Algo casual, tena unas audiencias de teatro Clsico espaol y argentino y se acab el ciclo, despus de m vena una pieza de teatro en la que yo no participaba, pero cuando lleg el momento en que haba terminado el ciclo y me tuve que ir, los que dirigan ese radioteatro me pidieron que me quedara y yo dije: "yo no soy actriz, cmo me voy a quedar?", pero me insistieron e iniciaron una prueba. As fue como me qued, siempre haca de las malas, las madres y las brujas, que son las que tienen voces graves. Cuando haca las brujas estaba ms contenta porque tienen entrada espordica, pero las malas no, estn como una sombra terrible desde el primer captulo hasta el ltimo. Y as segu bastante tiempo en Radio Splendid. - Usted habla de los poetas espaoles que le gustaban, y comenta que el sueo es una forma de conocimiento.. -S, ms all de los slogans establecidos, creo que cada uno tiene su propia simbologa y cada uno tiene que irse descubriendo. Al no pasar por los mismos episodios no se pueden tener los mismos ngeles o los mismos demonios. -Cree en Dios? -S, soy muy religiosa. -Y tambin en la reencarnacin? -Ah, s, porque tengo unas mezclas, un exceso de fe. -Y en el destino? -Yo digo que el destino no es una cosa predeterminada nica sino algo en forma de abanico, se te presentan dos caminos por ejemplo, elegs uno y ese a su vez se va abriendo en otro y en otro permanentemente, pero el destino que no elegiste a veces tiene tanta importancia como el que elegiste. -En la poesa actual lee algo de la gente joven?

-Me parece que hay mucha efervescencia en la gente joven y un gran fervor, pero creo que no hay grupos homogneos, pero s gente que trabaja sola y trabaja mucho. -Lee autores nuevos? a quin recomendara leer? -S , recomiendo la lectura, pero no es un personaje muy tratable: Enrique Salinas es un buen poeta, excelente, y hay uno de mayor calibre, que es Jorge Smarling (que siempre hace ciertos escandaletes pero eso no lo pongan) es un gran poeta, vive en un estado de creacin casi automtica, extraamente orgnica. No publica en editoriales conocidas... -En la actualidad est escribiendo? -No, con la cuestin de este Premio Rulfo, nada, y no, nada, porque no he tenido paz, entre eso y el nervio citico y la cuestin del pie... -La tom por sorpresa el premio Juan Rulfo? -S, totalmente, porque inclusive otros aos saba que haba tenido muchas posibilidades pero despus me olvid... ahora no saba ni siquiera lo que se estaba discutiendo ni lo que pasaba, ni siquiera eso, que estaba propuesta, as que sin la menor expectativa, cuando me llamaron de Mxico uno de los jurados y me dijo ,"hay una hermosa sorpresa para ti", bueno, yo pens que a lo mejor era una edicin buena de alguno de mis libros; al da siguiente s, me llam el embajador argentino y me dijo que me iban a llamar de la cancillera mejicana y bueno, as fue... -Usted se identifica con la expresin de que la literatura es la vida misma... -Por cierto estn indisolublemente unidas como estn unida a la muerte tambin. Y mi manera de luchar contra la muerte es un poco la literatura, aunque no la hago retroceder por eso, pero uno supone que le hace trampa, pero claro, un da me va a alcanzar y no est demasiado lejos. -Desde dnde se escribe, desde la conciencia o desde el inconsciente? -Bueno, no est demasiado claro, hay una especie de alternancia: creando empiezo a escribir y siento que algo llama de pronto como si llamara alguien a mi puerta y de pronto una frase al or una msica, o un recuerdo de una imagen visual; o bien tengo esa sensacin de comienzo y eso toma forma en la palabra, como si hubiera abierto una puerta y veo otra puerta al fondo, que va a ser la del poema, y se cierra y se abre; ese camino que tengo que recorrer es totalmente ignorado, y va alternndose; hay elementos subconscientes, casi nunca aceptados totalmente porque pienso que la subconsciencia pura lleva a mucha incoherencia... a veces han dicho que soy surrealista, y no lo soy sino ms bien poseo una actitud ante la vida de canalizacin de los elementos onricos, y me gobierna la creencia en otras realidades... pero nunca hice automatismo porque si hiciera automatismo, no termino en poesa sino en plegaria.

-Cree que a uno le dictan? -Bueno, la inspiracin existe, no en forma de musa. Pero existe claramente como un primer empujn que se va dando... cada vez que tropiezas sales de ese tropiezo como un bufn que se arroja a un salto inspirado... - El amor, qu lugar ocupa? -Un primersimo lugar en la vida, Dios, el amor y la poesa son fundamentales para m. -Estuvo casada dos veces... -Tres, me cas muy joven a los 19 y me separ a los 24, luego a los 29 y me separ a los 36, y me volv a casar a los 45 y este dur 25 aos.. -Ese fue el amor de su vida... -No s si el ms apasionado, pero como pareja era ms slida... -Alguna vez se analiz? -No, pero he hecho terapias de apoyo, y no me han sumergido nunca en el lquido amnitico. Pero un resultado de la primer terapia que hce es ese libro de relatos que se llama La Oscuridad es otro Sol; me haca escribir, me encerraba y me haca escribir una hora y luego vena la enfermera, buscaba los papeles y los sopesaba y deca si eran bastantes o no. Despus cada quince das conversbamos sobre lo que haba escrito y sobre otros temas que tuvieran relacin con eso, y despus me present a una beca que gan y me fui a Europa por nueve meses y me hizo mucho bien ese viaje... -En qu momento escribe? -Por la maana siempre, en otra poca escriba por la noche pero era un poco alucinante, es decir: me pareca que todo era deslumbrante y a la maana siguiente lo lea y tena que rehacer ntegramente todo. En cambio la maana es mucho ms lcida, lo que hago por la maana queda definitivo. En cambio la tarde tiene una atmsfera terrible... cuando le deca esto a mi ltimo terapeuta me pregunt a qu hora muri su padre "a las tres de la tarde", le contest y "a qu hora muri su madre?" me sigui preguntando, "a las dos de la tarde" y su hermana?" "a las dos de la tarde", y a qu hora muri su marido? "a las dos de la tarde". Pero en realidad sa es una sensacin que tuve siempre, tal vez por haber presentido que iban a morir a esas horas, no lo s. Siempre me parece una hora horrible porque si me acuesto a dormir me levanto mal, con mal nimo y con la sensacin de haber perdido el tiempo... y si me quedo despierta me puede pasar cualquier cosa. -Era muy dificil en la poca que usted se cri ser poeta mujer, se era ms machista entonces?

-Bueno, en esa poca entre veinte hombres haba una muchacha, de modo que era muy mimada; nunca me sent discriminada; si haba una ninfa, era yo. Pero seguramente todo era ms dificil. Eramos un grupo casual porque toda esa generacin que se llama del "40 era muy poco homologada... ramos diferentes, provenamos de literaturas muy distintas, pero bueno, estbamos todos juntos en la misma jaula de todos modos, ms que nada nos reunamos para discutir sobre poesa y conversar y para pasar la noche... nos acostbamos al alba. En el grupo estaban Sola Gonzlez, Enrique Molina, Carlos Alvarez, Devoto, Fernndez, Miguel Angel Gmez, Oliverio Girondo... -Quin sera como un maestro para usted? -No un maestro literario, pero s una especie de gua. En verdad Oliverio Girondo se senta mucho ms cerca de nosotros que de sus coetneos porque Oliverio era un hombre muy joven, estaba siempre en una operacin renovadora. El y Norah eran personajes extraordmarios. -Cmo lo conoci? -El instituy el premio Martin Fierro, y todo el grupo Martin Fierro fue importantsimo para la gente jven: el primero que lo sac fue Wilcock, el segundo Enrique Molina, la tercera Mara Granata... y cuando lo conoc a Girondo, yo estaba de novia con Miguel Angel, que era amigo de l; nos encontramos a comer con otro grupo y Oliverio coma polenta con pajaritos, yo era muy emotiva y Oliverio tena unos modales muy mezclados: de gran caballero hidalgo y un poco de algo de troglodita... entonces yo oa el ruido de los pajaritos que masticaba, y eso me impresion tanto que me empezaron a caer lgrimas, entonces l tir el plato y dijo : "no se puede comer cuando una ninfa llora"; sac un papel y me dijo:" escribile algo a Norah que no pudo venir esta noche, escribile algo porque se van a hacer muy amigas...", entonces le escrib una carta a Norah que me llam al da siguiente y me invit a tomar una copa con ellos a su casa y bueno, desde all nos hicimos amigos para siempre, con Norah y con l.

volmen 1 | seccin: Letras Ariadna Clsicos: Odas de Horacio - Trad. Daniel Samoilovich y Antonio D. Tursi

HORACIO Odas del Libro Tercero Versin castellana, prlogo y notas de Daniel Samoilovch y Antonio D. Tursi Edicin bilinge, ed. Hiperin, Madrid, 1998

Quinto Horacio Flaco naci en Venusia (hoy Venosa), en los confines de Apulia y Lucania, el 8 de diciembre del ao 65 A.C. y muri en Roma el 27 de noviembre del 8 A.C. Era hUo de un esclavo liberto; tras su infancia en Venusia, y habiendo mostrado inclinacin hacia el estudio, su padre lo envi a Roma para que recibiera la educacin propia de los hUos de familias acomodadas: historia, geografia, astronoma, retrica, filosofia, adems de la lectura de los poetas latinos (Catulo y Lucrecio) y griegos, especialmente Homero. A los 20 aos Horacio se dirige a Atenas a proseguir sus estudios; dos aos despus, se alista alli como tribuno en una legin del ejrcito que estaban reclutando Bruto y Casio, asesinos de Csar. Cuando ese ejrcito es derrotado por Octavio, el futuro Augusto. en la batalla de Filipo, Horacio regresa a Italia. Sobreviene la muerte de su padre y la confiscacin de sus bienes en Venusia, lo que lo lleva a emplearse como escriba de la cuestura; mientras tanto, escribe sus primeros versos satricos. Dos poetas, Vario y Virgilio, a quienes Horacio ya conoca de su poca de estudiante en Roma, se interesan por su obra y lo introducen al patronazgo de Mecenas, miembro del circulo ms intimo de Augusto, a quien Horacio conocer por su intermedio. Desde entonces, tanto la amistad con Mecenas como la relacin con Augusto marcarn profundamente la produccin horaciana. Sus obras comprenden: las Stiras (dos libros), los podos, las Odas (cuatro libros), las Epstolas (dos libros), la Epstola a los Pisones o Arte Potica y el Canto Secular. Los tres primeros libros de las Odas, con 36, 29 y 30 poemas respectivamente, fueron publicados juntos en el ao 23, habiendo trabajado en ellos desde antes del 29. Pese a que con la ltima oda del Libro Tercero el poeta da por terminada la obra, diez aos despus iba a publicarse todavia un Libro Cuarto, con 15 nuevos poemas. Para quien est habituado a traducir poetas modernos, traducir del latn es una experiencia desconcertante, por al menos dos motivos: porque la diferencia estructural con el latn es mucho ms pronunciada que la que mantienen las lenguas modernas entre s y tambin porque el mundo al que el poema latino se remite ha desaparecido en su mayor parte. Las dos cuestiones son casi obvias, y sin embargo es tentador abundar acerca de ellas. Respecto del mundo romano en la poca de Augusto: no slo los lugares que se nombran ya no se llaman como entonces se llamaban, no slo lo que entonces era familiar al lector o al escucha hoy es una referencia erudita: es el sistema mismo de pensamiento el que resulta dificil de intuir. Cuando en un poema de Horacio un militar quiere decir, con escndalo, que otra vez estn siendo cultivados los campos en torno a Cartago, otrora

destruida por las huestes romanas, habla de los campos "que una vez nuestro Marte asolara": la identidad entre "nuestro Marte" y "nuestras huestes guerreras" es absoluta para el habla de Roma; Marte no "representa" la guerra, no es la personificacin de la guerra, es la guerra misma, y por extensin los ejrcitos de Roma. La disyuntiva es enrgica: si uno traduce "nuestro Marte", incurre en una figura retrica que no parece estar en la intencin del poeta, y si traduce "nuestros ejrcitos", en una naturalizacin de la expresin que lima la densidad del tiempo transcurrido e impide asomarse a una mentalidad diferente, una de las funciones que la traduccin a nuestro entender debea cumplir.Las soluciones adoptadas oscilaron entre una y otra posibilidad, manteniendo al menos un par de negativas en accin:por un lado, la negativa a "naturalizar" el universo del poema, por otro, la negativa a escribir un poema arcaizante en su diccin. Las dificultades en cuanto a las referencias se han asumido decididamente, incluso en la eleccin de las odas traducidas. En el Libro Tercero hay, por ejemplo, un grupo de seis odas patriticas, ciertamente ms "dificiles" que las numerosas invitaciones a beber y odas satricas y erticas; algunas de estas odas patriticas estn muy cargadas de alusiones mitolgicas o de complejas referencias a las estaciones, a ciertas costumbres, objetos, lugares: se ha sido casi siempre textual en su traduccn, explicando en notas al final del libro aquelo que no es fcil encontrar en un diccionario enciclopdico usual. En un sentido, hubiera facilitado las cosas al lector no iniciado en el mundo romano traducir "viento norte" antes que "el Aquiln": ms de una buena traduccin 0pta por este criterio; sin embargo, en nuestro caso, raramente hemos podido rehuir la seduccin de los nombres latinos, plenos de sentido y sugerencias.

SELECCIN DE LOS POEMAS DEL LIBRO TERCERO

I Odio al vulgo profano y lo rechazo. Guarden silencio: canciones nunca odas. yo ,sacerdote de las Musas, a vrgenes y muchachos canto.

Hay reyes temidos por su propia grey; sobre esos mismos reyes, el rey es Jpiter, el vencedor de los Gigantes, el que mueve el mundo con el ceo. Sucede que un hombre ordena mejor que otros la via, que alguno desciende al Campo con ms noble sangre, y otro de ms fama y ms virtud

lo enfrenta, y a otro lo sigue una turba

mayor. La Necesidad con ley pareja sortea a pobres y ricos: una gran urna mezcla todos los nombres. Aquel sobre cuya impa cabeza pende una espada, no siente la dulzura de los banquetes sicilianos y ni ctaras ni canto de aves

l le devuelven el sueo, el suave sueo que no desprecia la casa campesina pobre, ni la ribera umbra, ni el valle animado por los cfiros Al que no quiere ms que lo necesario no lo inquieta el tumultuoso Ocano ni el fiero Arturo que se pone ni las Cabrillas que se levantan ni la via castigada por granizo ni la tierra engaosa en que los rboles se quejan del agua, de estrellas que abrasan los campos, del invierno cruel Los peces sienten que las aguas se encogen cuando el amo insatisfecho con su tierra y el constructor y los esclavos arrojan sillares mar adentro.

Pero el Temor y las Asechanzas suben donde sube el seor, y la negra Angustia se sienta detrs del jinete, no cede su sitio en el trirreme de bronce. Entonces, si ni el mrml frigio ni la prpura, ms clara que los astros, ni la vid falerna ni el nardo de Persia alivian al doliente, por qu hara yo una casa en lo alto, al nuevo estilo, con puertas envidiables? por qu cambiara mi valle sabino por bienes ms pesados?

II

Que el joven, curtido por el rudo servicio de las armas, soporte paciente la estrechez; que hostigue a los persas feroces jinete temible por su lanza, y bajo las estrellas pase la vida, en cosas peligrosas. Que al mirarlo desde lo alto de las murallas enemigas suspiren la mujer del tirano

y su hija nbil: "Ay, el prometido real, inexperto en batallas, que no despierte al spero len, al que una furia cruenta arrastra a la carnicera.". Es dulce y glorioso por la patria morir La Muerte persigue tambin a los que huyen y no perdona ni las corvas poplitibus timidove tergo. Virtud, que no sabe de srdidas derrotas brilla solamente en los honores puros no asume ni declina cargos segn sopla el arbitrio del pueblo. Virtud, que abre el cielo a los que no merecen morir va por caminos escabrosos y aparta con desdn su ala fugitiva del vulgo y la tierra pantanosa. Tambin hay recompensa para el silencio fiel: con el que ha divulgado los arcanos de Ceres no querr compartir el lecho ni soltar amarras en la barca frgil. Ofendido, suele Jpiter mezclar culpables e inocentes, pero a la Pena es raro que escape un impo, por ms que ella sea coja y l lleve ventaja.

IX - Mientras te era agradable

y ningn otro joven preferido abrazaba tu cuello blanco, yo estuve feliz, lleno de vida ms que el rey

- Mientras no ardiste ms por otra que por m, y no estaba Lidia tras Clo, yo, la renombrada Lidia estuve llena de vida y gloria, ms que Ilia la romana. - Ahora me domina la tracia Cloe, sabia en la lira, docta en dulces ritmos no temer morir por ella si el Hado le concede ms vida que a m.

- Me quema, con fuego recproco, el turns Calais, hijo de rnito, por l aceptar morir dos veces si el Hado le concede ms vida que a m. -Y qu si Venus vuelve y une con su yugo de bronce a los que se alejaron Clo, la rubia, es desechada, y la puerta se abre a la apartada Lidia? - Aun que ms bello que los astros es l, y t ms leve que el corcho, e irascible ms que el Adritico, contigo querra morir, contigo a gusto morira.

XXVI Comentario:Acabaron los triunfos del Amor: Advertido por los desdenes de CIo de que ha llegado la hora de retirarse de las lides amorosas, el poeta declara que ha de dejar como ofrenda en el templo de Venus sus antiguas armas: el lad con que seduca a sus amantes y las palancas con que eventualmente forzaba sus puertas: pero igualmente pide a la misma diosa que castigue la arrogancia con que Clo lo trata.

Tuve hasta ayer aptitud para las jvenes y no sin gloria luch, ahora las armas y el lad que tanta guerra dieron

los tendr esta pared que protege el flanco izquierdo de la Venus marina. Aqu, poned aqu la antorcha brillante y las palancas y las hachas, terror de las puertas enemigas. Oh diosa duea de la opulenta Chipre y de Menfis que la tracia nieve ignora, reina, siquiera una vez, alza contra Clo, la arrogante, tu ltigo.

XXX Comentario: Al terminar este libro Tercero, Horacio da por concluidas sus Odas; afirma que mientras exista Roma, representada por el Pontfice mximo y la Vestal, su fama no se extinguir; dificilmente el poeta poda imaginar que su vanaglora era, en realidad, modestia, y que su fama iba a vivir ms que la religin y el imperio romanos.

He concluido una obra ms durable que el bronce, y ms alta que el tmulo real de las pirmides; no podrn derrumbarla la vida tormenta ni el Aquiln furioso, ni la incontable serie de los aos, el tiempo que se fuga, veloz. No morir del todo pues gran parte de m evitar la Muerte: mientras al Capitolio el Pontfice suba con la Virgen callada, renacer en la estima de los tiempos futuros.

volmen 1 | seccin: Letras Conferencia "Poe y Borges" - Ricardo Piglia

Conferencia dictada el 7 de octubre de 1999, en el Museo de Bellas Artes, (publicacin autorizada pero no corregida por el autor).

Para m es un gusto estar aqu, en este lugar que para todos tiene un sentido mltiple; me parece muy bien que un mbito tradicionalmente destinado a las artes plsticas d lugar tambin a la literatura, y, al mismo tiempo, creo que tenemos la suerte de haber coincidido de una manera azarosa en el hecho de que yo haya imaginado incluir a Poe en una conferencia: la decisin de incluir a Poe viene del momento en que yo habl con Soledad Constantini de este tema y, adems, por cumplirse 150 aos de la muerte de dicho escritor. Como ustedes saben, los premios y los aniversarios son los motivos que utiliza la sociedad para recordar a los escritores; pareciera que si no hay aniversarios ni acontecimientos externos es difcil que los recordemos. Sin embargo, con esto quiero decir que Poe est siempre presente, habiendo condensado, segn mi opinin, una gran persistencia: es un escritor mucho ms actual que la idea que suscita imaginar que muri hace 150 aos (tena 40 aos cuando falleci). La cuestin de su actualidad quiz pueda ser el punto de partida de esta conversacin que tena como sentido, para m, plantear algunas hiptesis sobre la ciudad moderna y el gnero policial. Qu relaciones podemos establecer entre cierto tipo de imaginario de la ciudad, de los recorridos en la ciudad, y el crimen? La construccin del gnero policial como un modo de narrar y de pensar la ciudad moderna. Me parece que Poe est en el origen de este cruce, pudiendo decir que si Poe es tan actual es porque fue el primero que percibi la necesidad de unir la alta cultura con la cultura de masas: por un lado, percibi la existencia, el nacimiento de la cultura de masas, y, por otro lado, se mantuvo siempre ligado a las tradiciones de la alta cultura, de la alta literatura. Es un escritor muy refinado, un poeta maldito(en el sentido que tiene este concepto para la literatura del siglo XIX, es decir, un signo de prestigio, un modo de mostrar la calidad y la incomprensin que generaba esa calidad). Por lo tanto, en Poe, siempre ha habido un doble movimiento ligado a esa suerte de gran tradicin de la literatura y, al mismo tiempo, una percepcin muy clara de ciertos fenmenos que se estaban generando en trminos de lo que se llamara la cultura de masas. Fue el primero capaz de hacer algo que hoy est en el centro del debate contemporneo, esto es, unir la tradicin de la cultura de masas con la tradicin de la alta cultura. El movimiento central de Poe en esta direccin fue inventar el gnero policial, al cual podramos considerar como uno de los grandes descubrimientos modernos y, debemos atribuirle a Poe, el hecho de haber descubierto el modo de construir ese gnero que ha alcanzado entre nosotros una difusin extraordinaria: basta pensar que Poe en 1841-1842 escribi los primeros relatos del gnero, el cual inunda y define el espacio y el imaginario del mundo contemporneo; no slo de la literatura contempornea, sino tambin el imaginario contemporneo. Son infinitas las novelas que se han escrito a partir de este gnero, son infinitos los films y las series de televisin; es como si Poe hubiera captado un ncleo del imaginario moderno, definiendo su forma, habiendo logrado despus una expansin nica.

Las caractersticas de esta tensin entre la alta cultura y la cultura de masas, en un sentido ya estn implcitas en sus primeros relatos policiales, donde, por un lado, funciona una tradicin que podramos considerar refinada y, por otro lado, hay una nocin que tiene mucho que ver con la cultura de masas y con los gneros populares que es la idea de una frmula que se repite; podramos decir que la cultura popular bsicamente trabaja con la repeticin de una cierta frmula y, el gnero policial, tambin trabaja sobre la repeticin de una frmula, mientras que la alta cultura trabaja con la nocin de originalidad, de la renovacin, de la modificacin. Poe fue capaz de combinar estos dos elementos, siendo el primero que ha captado la necesidad de iluminar y enriquecer la alta cultura con estas tradiciones populares y, en un sentido, se ha mantenido en un escrito contemporneo a partir de esta iluminacin. En un punto, en Poe no est solamente el origen del gnero policial sino que tambin est el origen de una serie de gneros populares actuales como la literatura de terror, como ciertos elementos de la ciencia ficcin, y, en este sentido, podramos decir que la imaginacin de Poe estaba en sincro con el mundo moderno y con el mundo contemporneo. Esta idea, me parece, tendra que estar en el origen de cualquier homenaje que hiciramos hoy a la figura de Edgar Allan Poe. Borges, a quien en cierto modo podramos considerar un discpulo de Poe as como tambin un extraordinario lector de Poe, inmediatamente capt la importancia de Poe relacionada con este tipo de literatura, teniendo siempre con Poe una relacin productiva, ligada al hecho de que este escritor fue para Borges el inventor de la novela policial: ah estara la importancia de Poe y el lugar en donde el propio Borges se senta heredero de la tradicin de Poe. Es la figura de Borges y de Poe la que yo quisiera convocar aqu en esta conversacin, ligada al imaginario de la ciudad; la nocin de la ciudad moderna como un mbito de construccin literaria est muy relacionada con la tradicin del gnero policial, porque el gnero policial no utiliza a la ciudad como un escenario, como un paisaje en donde tienen lugar las tramas, lo cual es tradicional en la novelstica del siglo XIX, sino que en Poe empieza a funcionar la ciudad como algo que construye las tramas mismas, siendo muy difcil diferenciar el mbito fsico de la ciudad y la construccin de la intriga. En este sentido, podramos decir que el primer relato policial de 1841,Los crmenes de la rue Morgue, define un punto, a mi juicio central, de lo que se podra considerar un imaginario contemporneo: es la idea del crimen en el cuarto cerrado, lo cual implica la idea de que no hay lugar seguro en la ciudad, de que no estamos seguros en el barrio, no estamos seguros en nuestra casa, y, ni siquiera estamos seguros en un cuarto que hemos cerrado por dentro con llave. Esta idea del crimen en un cuarto cerrado por dentro con llave que define la primera historia policial escrita por Poe, capta bien esta tensin entre inseguridad urbana e imaginario del gnero, como si Poe hubiera llevado el peligro, la amenaza, al punto extremo donde circulara esta especie de nocin de tranquilidad privada: ni siquiera este lugar est a salvo de la amenaza del otro, del delincuente que transgrede la ley. Siguiendo esta idea, podramos afirmar que este primer relato funda una mitologa que persiste hasta la actualidad, la cual gira alrededor de esta idea de dnde est el espacio de la amenaza y dnde est el espacio a partir del cual es posible sentirse seguro, sentirse a salvo.

En un punto, podramos pensar que la ciudad moderna surge ligada a la problemtica de la inseguridad, problemtica que hoy tenemos en Buenos Aires como lugar comn en el sentido de la difusin que esto tiene en los medios, es decir, la idea de la inseguridad como definicin misma del espacio urbano est en el origen de la mitologa de la ciudad moderna y en el origen del gnero policial. Walter Benjamin, crtico alemn que ha escrito un texto fundante de anlisis de la ciudad a partir de Baudelaire, Pars, capital del siglo XIX, se refera a Poe y al gnero policial cuando trataba de definir las caractersticas de la ciudad moderna, tomando a Pars como ejemplo. Sin duda Benjamin tena presente a Poe cuando en 1930 estaba escribiendo estos textos, porque estos relatos de Poe iniciales del gnero suceden en Pars, la cual tambin aparece en el imaginario de Poe como ese lugar de la modernidad. En estos textos sobre Pars, dice Walter Benjamin: El contenido social originario de las historias detectivescas es la prdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad.. La idea de que la ciudad moderna es la ciudad de masas, de que la ciudad de masas supone que la amenaza es la multitud porque en la multitud se pierden los rastros-es imposible conocer la identidad del que est cerca; se ha perdido esa especie de seguridad que est implcita en el barrio tradicional, el pueblo tradicional, donde en una determinada comunidad se trabaja con la ilusin de que todos se conocen. Por otro lado, la ciudad es el lugar annimo del desconocido que puede ser un asesino ya que no hay ningn elemento, ningn signo que lo identifique a priori- y, por lo tanto, esta idea de la prdida de las huellas de cada uno en la multitud, segn Benjamin, est en el origen del gnero policial, as como tambin est en el origen del funcionamiento de la ciudad moderna como metfora. Benjamin cita un informe policial de 1840, en el mismo ao en que Poe est escribiendo los primeros relatos, el cual dice: Es difcil mantener el orden en una poblacin en donde, por as decirlo, cada uno es un desconocido para todos los dems.... Entonces, tenemos planteado aqu esta idea de que la sociedad de masas lo que trae es una masa annima de desconocidos que pueden amenazar la identidad del otro. A partir de 18051810 empieza a funcionar todo un sistema para controlar este universo de la ciudad como un universo de un cierto antagonismo, de una cierta amenaza: la numeracin de las calles que comienzan en 1810, la identificacin de las firmas, el invento de la fotografa ( para Benjamin el invento de la fotografa era muy importante en esta relacin entre crecimiento de la ciudad moderna y sistemas de clasificacin e identificacin de los sujetos), las huellas dactilares, etc. Segn Benjamin, el gnero policial es uno de estos elementos que avanzan en la direccin de trabajar esta tensin entre anonimato-masa e identificacin del otro como posible criminal cuyos rastros deben ser detectados. Las historias policiales, dice Benjamin, surgen en el momento en que se asegura la conquista sobre lo incgnito del hombre. De ah que tendramos esta tensin entre la ciudad como anonimato y las formas de control del otro, y, por lo tanto, aparece el gnero policial como un primer espacio, viniendo a ficcionalizar y a construir una intriga literaria de esta tensin entre la amenaza y el desconocimiento. Por lo tanto, podramos nosotros imaginar que esa tensin se cristaliza en cierto tipo de forma literaria; el gnero no se reduce a elementos de contenido relacionados con estos hechos, sino que define cierta forma de funcionamiento de estas historias. En qu consistira

esta forma bsica que el gnero policial y, bsicamente Poe, vendra a identificar ya desde el primer texto, Los crmenes de la rue Morgue?. Me parece que sera una tensin entre el enigma como el misterio que es necesario descifrar, el cual est asimilado a la nocin de crimen, y la idea del monstruo como el criminal absoluto, el criminal que ha llegado a un punto de diferencia que lo identifica con lo monstruoso mismo. Esta tensin entre el enigma, algo que no se comprende y que se trata de descifrar, y el monstruo como la figura extrema del otro social, como el asesino, forma parte del elemento bsico de construccin del primer relato de Poe. Como recordbamos, en el primer relato el crimen sucede en el cuarto cerrado; por lo tanto, hay un enigma que se trata de descifrar y el asesino, el cual se termina por descubrir que es un orangutn, apareciendo ya como metfora pura en este primer relato policial la idea de que el otro, el asesino, funciona con un sistema de deshumanizacin y animalizacin pura. En sntesis, estaramos ante la idea de que detrs de la figura del enemigo, del asesino, habra un proceso de barbarie, de bestializacin, que, en el caso del cuento de Poe, est casi cristalizado con la figura de este orangutn, autor de esos crmenes monstruosos, incomprensibles, resueltos finalmente por el detective. Esta tensin entre el enigma como lo que debe ser descifrado y el monstruo como la amenaza pura, estaran marcando los lmites de comprensin del funcionamiento de una sociedad amenazada. Yo pensaba, mientras tomaba algunas notas para esta conversacin, en una figura que nosotros podramos reencontrar en el Facundode Sarmiento, escrito en 1845, el cual es contemporneo a los cuentos de Poe. Si nosotros releemos el Facundo, observaramos que Sarmiento est puesto en la misma posicin: por un lado, Sarmiento quiere descifrar el enigma de la barbarie argentina, funcionando casi como un detective, y diciendo: Estoy aqu para descifrar un enigma que no ha podido cortar la espada.... Con esto estara diciendo que todas las guerras civiles no han podido descifrar la razn por la cual la Argentina vive, segn Sarmiento, en la barbarie; hay un enigma que l va a intentar descifrar, utilizando un sistema que en cierta forma repite la frmula del gnero policial ya que va a haber testigos, testimonios, rastros, un sujeto que va a tratar de entender ese misterio y, al mismo tiempo, a modo de oposicin, como el otro al cual debe uno enfrentarse, aparece otra vez la imagen del monstruo a la que Sarmiento alude desde el principio del texto, mitad tigre y mitad mujer, dice l, esto es, la imagen del monstruo como un enemigo puro. Por ende, yo dira que los lmites de una cultura estn definidos por el enigma, es decir, aquello que la cultura no entiende de s misma: la cultura argentina es una historia de distintos intentos de descifrar lo que sera el enigma de la cultura argentina, qe es lo que pasa, qe es lo que nos pasa, qe es lo que no entendemos.. El enigma, como un punto hacia adentro de una cultura, y, el monstruo, como una frontera externa, aquello que viene del otro lado, el que llega de afuera y ataca, aquello que debe ser mantenido bajo control... Esta tensin entre el enigma y el monstruo que organiza en cierto sentido la comprensin del funcionamiento de una cultura, de sus amenazas y de sus intrigas, est presente en Poe desde su primer relato, como si l hubiera descifrado el funcionamiento formal de las amenazas, de los temores, de la paranoia, esto es, del funcionamiento de una cultura moderna. En este sentido, tendramos que insistir en el hecho de que Poe fue capaz de captar una escena simblica que es esa escena del cuarto cerrado y el

monstruo que llega, el enigma y la amenaza, que dan lugar a una gran tradicin. Esa gran tradicin que Poe descifra tiene sin embargo un elemento particular; dira que en el caso de Poe no se trat solamente de haber escrito un relato sobre crmenes, o haber escrito una serie de relatos sobre crmenes, o haber escrito una serie de relatos sobre investigaciones, puesto que existieron crmenes e investigaciones en toda la tradicin literaria anterior a Poe. Esto es algo en lo que Borges insiste mucho, diciendo que el gnero policial tiene una particularidad: no slo esa particularidad depende del hecho de que exista un crimen, un delito y alguien que investiga ese delito, sino que la particularidad, el invento propio de Poe, fue la invencin de la figura del detective. El detective, figura inventada y literaria, es el gran aporte de Poe a la definicin formal del gnero policial; esta nueva figura es la forma pura del gnero, es decir, Poe inventa una figura que se ocupa de realizar esa investigacin, construyndola de manera tal que est en el medio entre la institucin policial y la institucin criminal de los delitos. Por lo tanto, el detective no forma parte del cuerpo policial, manteniendo distancias con la institucin policial, no asimilndose de este modo a la ley en sentido oficial, institucionalizado,y, al mismo tiempo, mantiene relaciones con el mundo del delito sin ser un delincuente; tiene formas y figuras que lo asocian a la institucin policial y, a su vez, al universo del bajo mundo, del bajo fondo, del delito. Entonces, esta figura del detective viene a establecer una relacin entre los dos elementos que en el gnero policial, en cierto sentido, discuten: es la relacin entre la ley y la verdad. El gnero policial trabaja por una parte cierta infraccin a la ley y, por otra parte, cierta construccin de la verdad. Lo que el gnero policial viene a decir con Poe, es que no hay una relacin de identidad entre la ley y la verdad, pese a que la sociedad piense lo contrario; Poe insiste en esta escisin: donde est la ley, la polica, la institucin, a menudo no est la verdad, y, aquellos que estn destinados a construir la verdad, no pocas veces estn ajenos al mundo de la institucin y al de la ley. Esa tensin, esa diferencia entre la ley y la verdad, forman parte de la construccin misma del gnero policial. Podramos decir que Poe establece una distincin entre estos dos elementos e inventa este personaje que, como ya dije, antes no exista, y, es el que se ocupa de establecer una relacin entre una ley y una verdad que debe ser construida ya que la ley est en manos de una serie de sujetos que no la representan ni la defienden. La verdad es ajena a los sistemas institucionales, debiendo aparecer esta figura del detective como aquel que encarna el trabajo de la verdad en la sociedad, porque ese trabajo ya no es encarnado por ninguna de las figuras sociales que tradicionalmente se ocupaban de ese espacio. En este sentido, cada vez nos podemos acercar ms a pensar que Poe, en el centro de la construccin del gnero policial, descubre y anticipa una serie de redes y texturas que se expanden en el mundo contemporneo hasta el presente. El otro elemento, que nosotros podramos considerar importante en lo que Poe trae, es qu tipo de persona es este detective; es un tipo de definicin que se mantiene en el gnero, en cualquiera de los detectives del gnero, desde Dupin, el detective de Poe, hasta Sherlock Holmes, Marlow, el detective de Chandler: mantienen todos una serie de elementos de parentesco comn, siendo figuras excntricas, marginales, que no pertenecen a ninguno de los elementos de institucionalizacin de la sociedad, como si fuera necesaria esa

distancia para poder encarnar esa figura de aquel capaz de mediar entre la ley y la verdad y establecer conexiones entre ambos. Suelo decir a veces en broma que la exigencia de esta autonoma que debe tener el detective en relacin al funcionamiento social lleva a que en el gnero, masivamente, los detectives sean clibes, es decir, ni siquiera pueden aparecer institucionalizados en la institucin familiar, debiendo estar afuera de cualquier institucin para poder entonces, desde ese lugar extrao y ajeno al funcionamiento social, percibir la lgica secreta de dicho funcionamiento, como si hubiera una especie de relacin de necesidad entre estar afuera de cualquier institucin y poder captar el funcionamiento y la lgica interna de las instituciones que organizan el funcionamiento social. La otra particularidad que tendra el detective del gnero, Poe, Sherlock Holmes, es que todos tienen este elemento de extravagancia que los margina; por ejemplo, en el caso de Dupin, un hombre que vive de noche, alcohlico, en el caso de Sherlock Holmes, un cocainmico, en el caso de Marlow, el personaje de Chandler, un alcohlico, es decir, vemos que en todos existe un elemento de exceso, de separacin y de corte respecto de lo que podemos llamar el mundo de la normalidad. Esta anormalidad, es la que les permite definir y detectar el funcionamiento anormal de la sociedad. De esto se sigue que, en un sentido, yo veo a veces a la figura del detective como la representacin del ltimo intelectual; como si el detective del gnero fuera una condensacin final de la figura del intelectual o de la historia del intelectual. No es casual, me parece, que el comienzo, la primera escena fundadora del gnero policial en el cuento de Poe, suceda en una librera en donde el narrador se encuentra con el personaje de Dupin, el primer detective, porque los dos estn buscando un libro raro, porque son grandes lectores, son fanticos buscadores de libros extraos, y, en una librera es en donde establecen el pacto entre el que va a narrar la historia y el detective, como si el hecho de ser un gran lector fuera la condicin que permite construir ese saber que el detective pone en juego: el detective es el que sabe leer los signos de la sociedad, es el que sabe leer en los rastros, como en un texto, verdades que estn escondidas y, al mismo tiempo, es el gran intrprete. Hay un texto bellsimo de Carlos Guinzburg, historiador italiano, que establece una relacin entre el gnero policial y el psicoanlisis, entre Sherlock Holmes y Freud, ya que tanto Sherlock Holmes como Freud lean detalles marginales, interesndose en ellos: Freud, en los lapsus, en los chistes, en elementos que no pertenecen a la lnea central de la construccin del saber en la tradicin racionalista, esto es, no se trata de las grandes ideas , el sujeto no manifiesta su verdad en sus grandes ideas, en sus grandes opiniones, sino en sus errores, en sus lapsus, en sus equivocaciones, en sus sueos, en los restos, a partir de los cuales es posible construir una verdad; el gnero policial trabaja del mismo modo porque son las cenizas, son las huellas de un zapato, es una hoja que se ha perdido... Este intelectual, tiene entonces un acceso al saber que lo acerca ms a estos saberes marginales que son contemporneos, los grandes saberes contemporneos que aprenden a leer en los rastros que no son centrales, los signos de construccin de la verdad. Por consiguiente, podramos decir que Poe, que era un hombre de genio, quiz uno de los hombres ms inteligentes del siglo XIX, pudo llevar hasta el lmite los lmites de la posibilidad de ser un intelectual y enfrentar el problema del saber, de la verdad, el problema de la ley, los cuales han sido siempre funciones bsicas y

clsicas de los intelectuales: enfrentar la injusticia, el delito, denunciar las injusticias, los delitos, las transgresiones a la ley, y, al mismo tiempo, perseguir la verdad. Apuesto esta figura en un intrprete nuevo; me parece que a esta figura marginal del detective se le agrega un elemento marginal que quisiera subrayar en esta suerte de descripcin de esta mitologa del gnero: el interpretar bajo amenaza, interpretar en peligro. No es un intrprete que funcione con el modelo del intrprete acadmico, no es alguien que interpreta como yo estoy interpretando aqu, en una situacin cmoda y tranquila, conversando, sino que es un intrprete que est bajo amenaza, bajo una situacin de peligro extremo, marcando bien un estado de la sociedad moderna, es decir, una tensin entre el saber y la amenaza, una relacin con la paranoia como cristalizacin de un cierto conocimiento. Sarmiento podra considerarse un intrprete paranoico, alguien que est tratando de entender un pas que lo pone en peligro, que lo tiene bajo amenaza, amenazndolo de muerte y, esa situacin de extrema tensin, de estar en el campo de batalla interpretando, pone los accesos al conocimiento en una direccin y en un sentido diferente y muy moderno dira yo. De modo que tenemos aqu estas lneas alrededor de la idea de anonimato y de la construccin de la identidad del otro, del lmite de la identidad del otro como el monstruo: el otro ms prximo es el que conozco y el otro ms lejano es el que puede ser un monstruo. El gnero ha trabajado mucho con los prejuicios sociales; a menudo, el que amenaza tiene marcas de identidad de la diferencia social o de la diferencia racial. La idea que el gnero ha difundido del mucamo filipino como el sospechoso primero, tiene que ver con la relacin de este mucamo y los inmigrantes filipinos que vivan en Los Angeles, en California, en Londres, y, por lo tanto, eran una minora social, eran como los portorriqueos hoy en las novelas norteamericanas actuales, como los chinos, que eran los otros grandes malvados que circulaban en el gnero policial a principios del siglo XX. Las minoras, los inmigrantes, aquellos que llegaban de otro lado, que venan de otra cultura, aparecan siempre como los que tenan las marcas esquemticas de la amenaza. Por lo tanto, el gnero ha estado siempre muy atento a los prejuicios sociales sobre los que se construye la sospecha. A menudo, la novela, lo que hace despus, es invertir: el que aparece como sospechoso no es nunca el asesino, pero, la relacin entre sospecha inmediata y prejuicio social es un elemento que est muy presente en el gnero. Les voy a leer un pequeo fragmento del primer relato de Poe, Los crmenes de la rue Morgue, en la traduccin de Julio Cortzar: cuando Dupin est tratando de descifrar este crimen tan brutal que ha sucedido y del cual despus nos enteramos que ha sido un orangutn que haba escalado de una manera increble y haba logrado entrar en ese cuarto cerrado, y, al mismo tiempo, en el comienzo del cuento no podamos entender cmo alguien haba podido entrar en ese cuarto cerrado, la inferencia de Dupin tiene que ver con el modo en que se habla el lenguaje, el modo en que se habla el lenguaje extranjero, el modo en que aparecen los rastros de una lengua extranjera, que son los datos de identidad del otro, del inmigrante, del diferente que son primeros ya que el que habla mal la lengua es inmediatamente sospechoso: Usted no ha observado nada caracterstico y, sin embargo, haba algo que observar... sta es la clsica situacin del detective- ustedes no ven, yo, en cambio, les puedo decir que haba algo que ver y que nadie vio- la clsica escena del sujeto que

les dice a los dems qu es lo que tienen que or. Contina el texto: Como bien ha dicho, los testigos coinciden sobre la voz ruda... Pareciera que todos los testigos de ese crimen hablan de una voz ruda, de algo extrao que suena. En ese lugar se detiene Dupin: Pero con respecto a la voz ruda, en realidad, no consiste en que estn en desacuerdo, sino en que un italiano, un ingls, un espaol, un holands y un francs, han tratado de describirla, y, cada uno de ellos, se ha referido a una voz extranjera; cada uno de ellos est seguro de que no se trata de la voz de un compatriota. Esto es porque era la voz, los gruidos de un orangutn; sin embargo, el sistema de comprensin, de llegar a identificar al sospechoso a partir de la idea de que es un extranjero para todos, es una idea extraordinaria como sntesis de lo que han sido despus sistemas de comprensin de la diferencia y el peligro. Todos ven esa lengua que suena como una lengua otra, como una lengua que no es la lengua materna y, all donde la lengua no es la lengua materna, hay una sospecha en este mundo annimo donde es difcil identificar la amenaza, los prejuicios, la xenofobia, el racismo, que se apoyan a su vez en cualquier diferencia social, racial, sexual, de diccin, para encontrar ah los signos que permitan inferir la posibilidad de reprimir o de resolver una posible amenaza. Poe escribe tres relatos policiales, Los crmenes de la rue Morgue en 1941, El enigma de Marie Rogt en 1942 y, La carta robada en 1943. Esos tres textos extraordinarios, que tienen como protagonistas a Dupin, son la literatura contempornea en cierto sentido, condensando ciertos elementos clsicos y bsicos de la literatura contempornea, y, al mismo tiempo, construyen un gnero popular; ste sera el otro punto considerado menor a lo largo de muchas dcadas y que sin embargo ha demostrado una vitalidad y una capacidad de persistencia que ha terminado por imponerlo como uno de los grandes momentos de la literatura contempornea. Hoy, nadie puede considerar a un escritor como R.Chandler o, como D. Hammett, fuera del circuito de la gran literatura norteamericana. Uno de los primeros que empez a luchar para que el gnero policial fuera considerado al mismo nivel que el resto de la literatura fue, sin duda, Borges. Hacia 1931-1932, Borges empez a publicar en El Hogary en la revista Sur, todos publicados en varias reediciones, y, en la primera de estas revistas, Borges tena una seccin de literatura internacional, lo cual es extraordinario porque ah vemos cmo Borges estaba muy al da de lo que se estaba escribiendo en ese momento en todo el mundo; era capaz de elogiar y de escribir sobre Faulkner en el momento mismo en que las novelas de Faulkner se estaban publicando, y, en un momento en que en Estados Unidos Faulkner era un escritor apenas reconocido; sin embargo, Borges, con gran percepcin, capt la gran importancia de Faulkner y de otros escritores y no necesit que otro viniera a avisarle de que se trataba de un gran escritor. Lo mismo hizo, me parece, con el gnero policial: comenz una campaa de reivindicacin del gnero policial en un momento en que, por supuesto, las marcas de la alta literatura, pasaban por los grandes monumentos de las novelas de comienzos del siglo XX - Thomas Mann, Proust, eran los grandes modelos literarios- y, mientras tanto, Borges estaba defendiendo a Chesterton, a Poe. Estaba construyendo un tipo de lectura nueva para este gnero absolutamente degradado. En una serie de textos, especficamente el primero de ellos, titulado Los laberintos policiales y Chesterton, escrito en 1933 y que est en la recopilacin

de artculos de la revista EL Hogar que hizo Sur, es un texto extraordinario en el que Borges ya marca y define su poltica de defensa de los gneros menores, de los gneros populares. Creo que aqu hay un doble sentido: por un lado, estaba construyendo un espacio de lectura para sus propios textos, para el tipo de modelo de ficcin que l estaba por escribir, el cual, si era ledo con el modelo de Proust o con el de Thomas Mann, de Borges no quedaba nada; es por esto que Borges necesitaba construir un espacio, una potica, un lugar para que sus textos fueran ledos en el contexto apropiado y, entonces, todo su enfrentamiento con la novela psicolgica, toda su lucha contra una idea de tradicin literaria nica, y, al mismo tiempo, la defensa de estos gneros marginales y menores, tena el sentido de una admiracin real por ese tipo de textos y, al mismo tiempo, tena el sentido de la estrategia de un escritor que construye un espacio para sus propios textos. En ese sentido, me parece que el texto clave de Borges es La muerte y la brjula, relato que a mi juicio es quiz el que mejor ha escrito, texto de 1942, y, es una lectura extraordinaria del gnero porque es, como ustedes recordarn, la historia de una serie de crmenes que suceden en una ciudad onrica en la que es posible identificar a Buenos Aires, una serie de crmenes que estn armados sobre el prejuicio social, ya que pareciera que es una cadena de crmenes que tienen que ver con ciertas supersticiones judas, y, entonces, en este relato empiezan a circular una serie de hiptesis sobre qu est sucediendo en la ciudad y, sobre por qu suceden estos crmenes; el investigador, Lnrot, descendiente de Dupin, tambin funciona como un lector extraordinario y, avanza en esta investigacin , pero, a medida que el relato se construye, nos damos cuenta que en verdad, lo que estamos leyendo, no es la investigacin de Lnrot, sino la trampa y la ficcin que el criminal, Scharlach, est tendindole a Lnrot para cazarlo y matarlo en la ltima escena del cuento. Entonces, no slo estamos leyendo el relato de una investigacin, la de Lnrot, sino que leemos tambin la historia de un crimen que se est construyendo desde la conciencia del criminal. Borges es capaz de escribir en un solo relato las dos historias bsicas del gnero, esto es, un cuento que construye el modelo de una investigacin y, al mismo tiempo, un cuento que se construye con el modelo de la historia que cuenta el propio criminal. Este juego est presente en el interior de ese pequeo relato; Borges tiene siempre esa capacidad de microscopa, de condensar y de miniaturizar tradiciones, siendo capaz de construir en esos pequeos textos tramas mltiples donde es posible leer distintos registros. Lo ms interesante, y, con esto quisiera terminar, es el modo en que Borges encuentra en ese texto, La muerte y la brjula, una resolucin a su relacin con la ciudad de Buenos Aires. Aqu quisiera retomar lo que fue el planteo inicial, la relacin entre la ciudad y el gnero: por un lado, podramos decir que el gnero ha construido una mitologa de la ciudad, es decir, est el Pars de Poe y de Dupin, est el Londres de Sherlok Holmes, est la ciudad de Los ngeles de Hammett, est el Nueva York de Chester Himes; el gnero ha fijado cierto tipo de imaginario o, mejor dicho, el Harlem de Himes y, entonces, podramos hacer una especie de cartografa de la relacin entre las grandes ciudades y el gnero. Por otro lado, podramos pensar la relacin de Borges con la ciudad de Buenos Aires, la cual es una relacin continua, una relacin fundante y, en un sentido, podramos decir que Borges tiene dos relaciones bsicas con la ciudad: en la primera parte de su obra, el mito bsico es la idea

del suburbio, de la orilla, y, bsicamente del sur de la ciudad; San Telmo como lugar donde se condensa la imagen de Buenos Aires para Borges, estando ah los cuentos de cuchilleros, Hombre de la esquina rosada, funcionando Buenos Aires como una suerte de lugar condensado en un barrio que preserva lo que para Borges ha sido la respiracin bsica de la ciudad. Sin embargo, en un momento determinado, hacia 1940, al escribir La muerte y la brjula, Borges dice Yo ahora he comprendido que mi manera de ligarme con la ciudad y de transmitir la emocin que me suscita la cuidad, ha cambiado. Es el gnero policial el que le permite redefinir su relacin con la ciudad; les cito ahora un texto de Borges, El escritor argentino y la tradicin: Durante muchos aos, en libros ahora felizmente olvidados, trat de rescatar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abund en palabras locales, no prescind de palabras como cuchillero, milonga, tapia, y otras... Luego, har un ao, escrib una historia que se llama La muerte y la brjula que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en la que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso all en el Paseo Coln y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogu y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin haban encontrado en lo que yo escriba el sabor de Buenos Aires. Me parece que ah hay un momento en el que Borges condensa una potica nueva; abandona una potica anterior, la potica del color local, y empieza a pensar que transmitir la emocin de pertenecer a una ciudad consiste en disfrazar los elementos externos de esa pertenencia, no debiendo ser la relacin que el escritor tiene con el lugar una relacin de reflejo inmediato, sino que es posible construir una ciudad irreal, una ciudad onrica como la ciudad donde circula el relato de La muerte y la brjula, y, que en esa construccin est ms presente la ciudad que en un testimonio naturalista o directamente realista. Esta leccin, Borges la aprende de Poe, porque Poe, en lugar de situar en Nueva York o en Boston sus historias policiales, prefiri situarlas en una ciudad lejana, prefiri tomar distancia respecto a los sistemas de representacin y, esto es lo que el gnero nos ha enseado, dice Borges. Esta relacin entre pesadilla y realidad, acompaa no solamente la construccin de este texto y de otros textos de Borges, sino que acompaa tambin la decisin de abandonar esas pautas de color local, de costumbrismo, de cierto nacionalismo literario que Borges haba practicado durante los aos 20y 30. Es realmente extraordinario ver el modo en que La muerte y la brjula, este relato policial, le permite realizar este paso, le permite desprenderse de esa suerte de superficial adhesin a ciertas pautas del nacionalismo literario o del realismo y del color local, viendo que en verdad es el contexto de la guerra, es el contexto de la posicin de Borges en contra del nazismo, en contra del fascismo, incluso en los aos 30, lo que lo lleva a tomar esta decisin. L es voy a leer, para terminar, un texto de Borges de julio de 1945, que me parece muy significativo para explicar las razones por las cuales Borges transform a la ciudad de Buenos Aires en el escenario de pesadilla que se encuentra en La muerte y la brjula y, abri camino a un nuevo sistema de construir ficcin en su propia obra: Quisiera aadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor.... - Debo decirles que en estos textos, recopilados ltimamente, aparece una serie de trabajos y de reseas de Borges donde se ve su posicin de ruptura y de crtica continua al proceso de cristalizacin del

fascismo y del nazismo en Europa a partir de 1934, siendo muy interesante de ver estas posiciones de Borges en el Buenos Aires del 30y 40, posiciones muy claras y ntidas de ruptura con la barbarie europea y, la intriga que supone para l, el hecho de que Alemania, pas al que l ms admira, como dice el propio Borges, se estn educando para ser brbaros- Entonces, en julio de 1945, Borges recibe un premio de la Sociedad Argentina de Escritores y escribe lo siguiente: Quisiera aadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbacin de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religin, de su sangre. Dilatada por la retrica, agravada por el fervor o disimulada por la irona, esa conviccin candorosa es uno de los temas tradicionales de la literatura. No menos candoroso que ese tema sera cualquier propsito de abolirlo. No hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas, ahora, es consentir(o proponer) una complicidad. Carezco de toda vocacin de herosmo, de toda facultad poltica, pero desde 1939 he procurado no escribir una lnea que permita esa confusin. Con esto, Borges quiere decir que desde 1939 ha decidido que ninguna contaminacin de nacionalismo literario ni de color local aparecer en sus textos, porque el nacionalismo literario, que es inocente, se puede expandir y transformarse en el nazismo. Por lo tanto, Borges, desde 1939, dice que no va a permitir que en ninguno de sus textos aparezca marca alguna de color local, ni ninguna marca de aquello que l haba cultivado en los aos 20y 30, esto es, que no haba nada mejor que ser criollo, no hay nada mejor que tener sangre de los antepasados criollos, de ser un hombre de Buenos Aires, de conocer los atardeceres de la ciudad, los cuchilleros, etc. Dice Borges, con una lucidez poltica notable, que estos elementos que parecen tan ingenuos, exasperados no son otra cosa que el nazismo, que es la exasperacin monstruosa de la idea de que la diferencia nacional debe ser convertida en un mito. Por lo tanto, continua Borges, viendo lo que el nazismo ha generado,me he prometido no incurrir en ninguna de estas posibles supersticiones y, La muerte y la brjula, es el resultado de esta decisin potica y poltica de Borges. Por consiguiente, dira yo, es el gnero policial el que le ha permitido encontrar una frmula que le permita retomar los temas de su literatura, porque La muerte y la brjulaes otra vez el enfrentamiento entre civilizacin y barbarie; en La muerte y la brjula el detective muere en el sur como muere en el sur el personaje de El sur; es decir, siguen apareciendo los lugares mgicos y bsicos de la literatura de Borges, pero, ahora, transformados en una metafrica onrica, para la cual el gnero policial le ha dado los instrumentos necesarios, permitindole concebir una manera de representar la ciudad que no incurra en las facilidades del color local y del costumbrismo, permitndole pensar a la ciudad como el gnero ha pensado tradicionalmente a la ciudad, como un universo paranoico, como un universo de pesadilla donde lo que importa es el funcionamiento interno de una ciudad y no los elementos exteriores, decorativos, de una ciudad. Estas son entonces las ideas que yo quera compartir hoy con ustedes, tratando de ver en esta continuidad Poe- Borges, una alternativa que la literatura ha ido generando a partir de estos gneros populares, de estos gneros menores, de estos gneros inferiores que, sin embargo, tienen la

particularidad de permitirnos captar mejor el funcionamiento de una sociedad; ustedes no van a encontrar en el gnero policial ningn dato de contexto directo, nunca van a saber quin es el presidente o los ministros leyendo una novela de Chandler pero van a saber cmo funciona lo social. Quiz no van a tener ningn dato concreto de la existencia poltica de una sociedad determinada leyendo a Hammett o a Poe, porque no es de esa manera que el gnero se relaciona con el contexto histrico-poltico: el gnero se refiere ms bien al ncleo paranoico de la sociedad, se refiere al elemento de pesadilla, como dice Borges, se refiere a las relaciones con el dinero, se refiere a las relaciones con la ley, con el delito, con el monstruo, con el enigma, trabajando con aquellos elementos que hacen realmente funcionar el sentido de una sociedad, y no con los elementos externos, exteriores, con los que a menudo se confunde la idea de lo que debe ser una literatura social, una literatura poltica. En este sentido, como Borges mismo lo prueba, el gnero policial es un gran modelo de literatura social que no tiene ninguna de las deficiencias de una literatura destinada a reflejar, mecnicamente, una sociedad determinada. Es un tipo de literatura, entonces, muy moderna, muy conectada con ciertos imaginarios contemporneos, muy ligada en un sentido a la ciudad y, en continuo proceso de transformacin. stas eran entonces las ideas que yo quera compartir con ustedes. Muchas gracias.

volmen 1 | seccin: Letras Adrienne Rich: Poder o poder. La actividad, materia femenina, forma para un poeta mujer - Mara Eugenia Romero

ADRIENNE RICH: PODER O PODER. La actividad, materia femenina, forma para un poeta mujer El poeta no puede hacer otra cosa que partir del lenguaje del da. Lo que en ricas imgenes hay en las palabras, histrica o simblicamente contenido, eso

es lo que puede utilizar. Pero lo que flota ac y all, innominado todava, en recin descubiertos acordes y disonancias, lo que relumbra y destella en matices de color sobre las nuevas imgenes y es innominado an, as como tambin lo que la ciencia presume vagamente, todo eso no est todava en sazn para el lenguaje del arte de la palabra, porque no es todava material del lenguaje y porque la representacin no se ha unido an involuntariamente a la onda sonora de la palabra. Aqu est el dilema, la autonoma: nicamente el lenguaje comn es material para el poeta; pero poeta es nicamente aquel cuyo lenguaje individual es ms rico ms fuerte o ms profundo que el lenguaje comn. Mauthner, Fritz, Contribuciones a una crtica del lenguaje. Y este lenguaje individual parece tener gnero. Qu significa ser una poeta? Cmo hace una mujer para que lo innominado sea representado, unido a la onda sonora de la palabra? Adrienne Rich parece saberlo muy bien. Mujer con ciertos poderes trae a la superficie y concretiza en el poema todo un mundo femenino, que hasta no hace mucho (salvando raras excepciones como, por ejemplo, Emily Dickinson, de quien se siente heredera) haba quedado innominado, abandonado como estaba al patrimonio del poeta varn (y de las mujeres que asuman los estereotipos por l dictaminados), sin autoridad para nombrar este universo, y cuyo nombre no haba sido, en el mejor de los casos, ms que un malentendido o cuando no directamente mala intencin. Rich, entonces, decide descender a los Infiernos asumindose a un tiempo como Orfeo y como Eurdice, intentando resurgir una experiencia femenina partiendo de lo personal pero inseparable de una experiencia universal. Y ella se dictar sus propias reglas. El resultado: plasmar una tradicin de militancia en lenguaje potico haciendo de esta actitud palabras nuevas. Se vuelve poeta. Veamos el poema que podramos considerar su manifiesto: I Dream I`m the Death of Orfeus I am walking rapidly through striations of light and dark thrown under an arcade. I am a woman in the prime of life, with certain powers and those powers severely limited by authorities whose faces I rarely see. I am a woman in the prime of life driving her dead poet in a black Rolls- Royce through a landscape of twilight and thorns. A woman with a certain mission which if obeyed to the letter will leave her intact. A woman with the nerves of a panther a woman with contacts among Hells Angels a woman feeling the fullness of her powers at the precise moment when she must not use them a woman sworn to lucidity who sees through the mayhem, the smoky fires of these underground streets her dead poet learning to walk backward against the wind

on the wrong side of the mirror.

Sueo que soy la muerte de Orfeo Camino rpidamente por estras de luz y sombra arrojadas bajo una arcada. Soy una mujer en la plenitud de la vida, con ciertos poderes y esos poderes severamente limitados por autoridades cuyos rostros raramente veo. Soy una mujer en la plenitud de la vida conduciendo a su poeta muerto en un Rolls-Royce negro por un paisaje de crepsculo y espinos. Una mujer con cierta misin que obedecida a la letra la dejar intacta. Una mujer con los nervios de una pantera una mujer con contactos entre los ngeles del Infierno una mujer que siente la completitud de sus poderes en el preciso momento en el que no debe usarlos una mujer prometida a la lucidez quien ve a travs del caos, los fuegos humeantes de estas calles subterrneas a su poeta muerto aprendiendo a caminar hacia atrs, contra el viento, sobre el lado equivocado del espejo. (la trad. es ma) Si pensamos en el anlisis que hace M. Blanchot en El espacio literario de la relacin del escritor con la escritura y la experiencia de la muerte tenemos que es esta ltima, precisamente, la que da estatuto a la escritura generndola. La muerte es el lmite de nuestro pensar ya que sera pensar sobre lo que no es, por lo que ese pensar no puede verse nunca a s mismo. Es una experiencia que est ms all de nuestra condicin de ser pero que condiciona, sin embargo, toda nuestra vida. Esta actitud paradjica, dice Blanchot, es equiparable a la experiencia de la escritura. El escritor est ligado a la obra de la misma manera que el hombre lo est con la muerte. Ambos proyectan lo que se sustrae a todo proyecto, esto es, el salir de una condicin para entrar en otra. En el caso de la muerte porque el hombre es el nico ser capaz de anticiparse a la muerte, es decir, posee la facultad de morir pero no puede tener experiencia directa de la muerte porque cuando muere ya no es. En lo que respecta al escritor, salir del mbito del no lenguaje para situarse en el del lenguaje. Para ello el escritor deber utilizar el lenguaje cotidiano, usar ese instrumento convencional y convertirlo en una experiencia que se sale de lo ordinario, transformarlo en una experiencia diferente. Estamos, pues, en presencia de una paradoja, una imposibilidad que Blanchot explica recurriendo al mito de Orfeo y Eurdice al que interpreta magistralmente. Orfeo, el poeta, el nombrador fracasa en arrancar a Eurdice del mundo de las sombras. Como nombrador, su misin es llevar la obra de arte a la luz del da, darle forma, sentido. Pero cuando busca a Eurdice, Orfeo cumple con un destino, no cumple con la obra difana que puede ser trada a la luz sin problema sino que se enfrenta a un punto que al poeta le est vedado y que es el mirar a lo que

Blanchot llama el corazn de la noche, el centro mismo del misterio. Pero la profundidad no se entrega de frente sino que se revela disimulndose en la obra. Cuando Orfeo busca a Eurdice deja de ser el nombrador y entra en la paradoja de ir en busca de lo que no se puede ver . Slo se puede ver la obra concluida, la que es plausible de ser sacada a la luz.. Pero Orfeo se vuelve y mira a Eurdice. Arruina, as, la obra. No quiere someterse a la luz del da. Orfeo sacrifica, de este modo, segn Blanchot, la gloria de su obra a esa nica preocupacin de mirar en la noche lo que la noche disimula. No deseaba una Eurdice en su verdad diurna sino una Eurdice en lo que tiene de extraeza. Y esto es lo que hace todo escritor. La paradoja consiste, entonces, en que ver la obra, que es el da, en su aspecto definido y delineado es perder la noche, la masa informe que es Eurdice saliendo del infierno y que es lo que Orfeo quiere saber. No existe solucin: obedecer el mandato es para Orfeo tener la obra slo en su diafanidad y perderla en lo que tiene de oscuro. Ya el hecho mismo de ir a buscar a Eurdice es desmesura. Afrontar la muerte de esa manera es desacato. La mirada hacia atrs ya estaba implcita en el viaje. Con ese gesto, para Blanchot, Orfeo no est menos muerto que Eurdice en el sentido de que en esa mirada l est ausente, es una ausencia sin fin. El error de Orfeo, para nuestro crtico, es querer ponerle trmino a ese infinito. Y esto es lo mismo que ocurre con el escritor que quiere ponerle fin, con la obra, a lo interminable. El poema de Rich le da otra vuelta de tuerca a este problema. El yo potico se desdobla en Orfeo y en Eurdice. Este poeta que es Orfeo (ella misma) es llevado en esta versin por una Eurdice moderna, la obra (que tambin es ella misma). Cmo darle forma en el poema al universo femenino?, Cmo sacarlo a la luz?. Rich dice que Orfeo siempre vi a Eurdice pero caminando hacia atrs, contra el viento, sobre el lado equivocado del espejo. No la rehuye sino que desacata voluntariamente el mandato. Lo que est perdiendo Orfeo es a l mismo porque el poeta siempre estar del lado equivocado del espejo. Es este su destino, su paradoja que se completa en el poema agregndole el componente del gnero. As su experiencia personal, su propia experiencia de poeta, enmascarada por esa primera persona, el yo potico, ejemplificando la muerte de Orfeo ya desde el ttulo, se vuelve universal y la cuestin del gnero -el elegir la perspectiva de la mujer, subrayada constantemente en el poema con la anfora Soy una mujer/una mujer... ms la preocupacin que tiene el texto de definir qu mujer es (y en este sentido es importante la relacin con el poder, estereotipo tradicionalmente masculino, los lmites, la misin)- se vuelve lenguaje potico. As se unen las coordenadas escritura-muertegnero. En mi opinin, es este plasmar la militancia feminista Adrienne Rich se define desde sus comienzos como mujer, feminista, lesbiana, blanca, juda y clase media e intenta hacer literatura a partir de esto- en lenguaje potico, nuevo y personal lo que vuelve interesante a la poeta. As, trabajando desde el gnero trasciende los lmites del gnero logrando sobrepasar la discusin literatura cannica- anticannica, debate central en los Estados Unidos de Amrica. El margen se vuelve universal con lo que llegamos a H. Bloom y con l a un punto lgido del debate vigente, todava, en nuestra poca contempornea. Bloom en su libro El canon occidental hace una lista de los autores que considera fundamentales en occidente teniendo en cuenta para ello su condicin de originalidad y universalidad. Esto es, que ese escritor haya empezado algo nuevo (respondiendo a la presin de las influencias) y que su

escritura resista al tiempo y traspase la cultura que lo produjo, trascienda el espacio. Con esto despert las ms candentes crticas que lo acusaron de defender con lo cannico, un status quo visiblemente WASP (M) (white, anglosaxon, protestant +( male) blanco, anglosajn, protestante + masculino) despus de que la cultura de los mrgenes haba ganado espacios importantes. No quiero entrar de lleno en este debate que excedera los propsitos de mi comentario sino solamente sealar que quienes comienzan a denunciar la prominencia del canon (que no sera otra cosa que la cultura oficial) en todos los mbitos de la cultura y a desenmascarar sus estereotipos, sus olvidos, revindicando la cultura de los mrgenes y de la diferencia fue la crtica feminista de los 60. En los 60 la crtica literaria en U.S.A comienza a dar voz a los que hasta entonces no la haban tenido, a los que se mantenan al margen de la corriente principal, mainstream"mainstream generando el debate. Y las que empiezan con esto son las feministas que con la crtica negra, la india y la de otras minoras constituyen el polo anticanon del debate, debate central ya que ellos ven que en l est implicada la idea de nacin. No se trata slo de un problema esttico. La cultura es inseparable del contexto socio-poltico. Es la poca del Civil Rights Mouvement (movimiento por los derechos civiles). Como vemos todo este debate atraviesa el tiempo hasta nuestros das. La pregunta es: cmo saber si un texto es o no universal si eso depende del tipo de crtica que se utiliza. Es decir que todo depende de la pregunta que se le haga al texto. La crtica feminista, que es la que a nosotros nos compete aqu, intenta decodificar del discurso oficial, central, los clichs que ste impone sobre lo femenino, los deconstruye y propone una nueva mirada. Hace su propia pregunta. Critica la exclusin del arte femenino en las antologas y la ceguera de la crtica en general con respecto al problema del gnero. Entre los estereotipos impuestos por la cultura central se destaca el rol asignado a la mujer a la pequea vida en la casa, al buceo en los sentimientos y la tendencia a lo sentimental. Es eso lo que bsicamente se espera del arte de la mujer. Y es esto lo que logra superar magistralmente Adrienne Rich. Sin desechar estos elementos tradicionalmente asociados con lo femenino logra transformarlos en poesa, cambindoles el signo. Los usa como un material potico ms. As sus poesas abundan en elementos de la cotidianeidad, pudiendo incluir un anlisis de los sentimientos, haciendo explcita su homosexualidad, tematizando la experiencia lesbiana. Para ella todo puede ser material de poesa, incluso el retomar formas tradicionales y adaptarlas a algo nuevo, como lo haban echo sus colegas varones y que veremos en poesas relacionadas con el tema de la muerte. Concilia lo que de esta forma se vuelve difanocon lo ms nocturno de la obra de arte que metaforiza en imgenes recurrentes como el espejo, el lente, sealando la incapacidad de acceder a la realidad mirndola cara a cara, y, acercndose a ella tangencialmente. As repite en cada uno de sus poemas la experiencia doble de Orfeo y de Eurdice. Se hace poeta, universal, original. Recorre un camino desde los mrgenes al centro ya que el margen no es, en definitiva, ms que el lmite de la circunferencia cuyo eje es el centro. Margen y centro son dos aspectos de lo mismo. Adrienne Rich se vuelve cannica. Ejemplifiquemos un poco con algunos de sus poemas. El poema III de Veintin poemas de amor presenta un yo-potico mujer que enfatiza, una vez ms, el poder que le da la plenitud de la vida. Es una mujer cuya madurez le posibilita una plena conciencia de sus sentimientos y sus

sensaciones en las que ahonda con sabidura. La presencia de la muerte que insta al goce recuerda al carpe diem aqu tratado desde una perspectiva nueva. La certeza de una muerte futura invita a la poeta, y a travs de la 1 persona plural de los primeros y los ltimos versos a su amada, a aprovechar el presente, a recoger la rosa, pero, opuestamente al carpe diem tradicional que insta a la joven a aprovechar el da ya que la juventud es breve, en nuestro poema se subraya la capacidad de la mujer adulta de gozar ms. Est la presencia de la muerte y la necesidad de apurarse y gozar, pero el goce es an mayor con la edad. As se cambia el estereotipo masculino de la mujer joven que es solo instrumento de goce del varn-poeta quien es, en definitiva, el nico agente. El poema insiste en el tema del poder de la mujer acrecentado con los aos. Es un poder que se relaciona con la adquisicin de una sabidura, con el pleno dominio de las facultades (intelectuales, emocionales y sensitivas). Hay una mencin constante de lo que fue posible a los veinte y lo que lo es a los cuarenta y cinco en el que se ampla el poder hasta el lmite. El tiempo es central en el poema. El futuro que es la vejez (materializada en la imagen de la urdimbre en el tiempo y que seala que se trata de todo un proceso y no de un estado nico y fijo) y la muerte neutralizado en este presente de madurez vivido intensamente. Se seala tambin la correspondencia de ese movimiento con la amada (reticente en el carpe diem tradicional). Se acude a imgenes de la primavera, habituales en este tipo de poesa , a la que se agrega, ahora, el verano, ms afn con la madurez que se canta, todo inmerso en una modernidad urbana. Nuevo lenguaje potico, renovacin de elementos tradicionales, desde una poeta mujer que escribe en nuestros tiempos. Since were not young, weeks have to do time for years of missing each other. Yet only this odd warp in time tells me were not young. Did I ever walk the morning streets at twenty, my limbs streaming with a purer joy? did I lean from any window over the city listening for the future as I listen here with nerves tuned for your ring? And you, you move toward me with the same tempo. Your eyes are everlasting, the green spark of the blue-eyed grass of early summer, the green-blue wild cress washed by the spring. At twenty, yes: we thought wed live forever. At forty-five, I want to know even our limits. I touch you knowing we werent born tomorrow, and somewhere, and somehow, each of us will help the other live, the other die. Ya que no somos jvenes, las semanas deben hacer las veces de los aos de extraarnos. Sin embargo, slo esta extraa urdimbre en el tiempo me dice que no somos jvenes. Acaso camin por las calles maaneras, a los veinte, mis miembros desbordando con un goce ms puro? me asom por alguna ventana de la ciudad escuchando al futuro

como escucho aqu con los nervios afinados para tu timbre? Y t, tu te mueves hacia mi con el mismo tempo. Tus ojos son eternos, la chispa verde de la hierba de ojos azules del recin comenzado verano, el silvestre berro verde-azul lavado por la primavera. A los veinte, s: pensbamos que viviramos para siempre. A los cuarenta y cinco, quiero saber incluso nuestros lmites. Te toco sabiendo que no hemos nacido maana, y que, de algn modo, cada una ayudar a la otra a vivir, y en alguna parte, cada una deber ayudar a la otra a morir. (la trad. es ma)

Continuando con el tema de la muerte, permanente a lo largo de la historia de la literatura, me gustara sealar cmo Rich recrea formas y juega con ellas en dos de sus poemas de An Atlas of the difficult world (Atlas del mundo difcil).Me refiero al poema III Through corralitos under rolls of clouds (Por corralitos bajo rollos de nubes) y el V She who died on that bed ...(Ella que muri en esa cama...). Los dos poemas tienen un cierto tono elegaco pero mientras que en el primero el lamento por la muerta (que en este caso es el de una suicida) es la excusa para poder cantar y hacer manifiesto el dolor de la que queda (sera una elega al revs: un lamento para la sobreviviente que es el yo-potico); en el segundo una impersonal tercera persona da voz a la muerta (y de esta forma es la muerta la que se canta a s misma y llora por la otra, la que queda, recriminndola, en cierta forma). Cruza al otro lado del cristal y desde all se lamenta. Los poemas adquieren un lirismo construido en el primer caso en base a juegos de voces, con inserciones de dilogo y de discurso directo, acudiendo a elementos (la cama, el gesto de abrir la ventana, la domesticidad del deshacer esa cama, el da despus) y registros coloquiales, mientras que el segundo lo hace distancindose en una tercera persona que describe las sensaciones de la muerta, conociendo tan bien cada detalle que se acerca as a la actitud confesional de una primera persona. Por otra parte, si bien parte de la cama, los elementos de la cotidianeidad y el mbito domstico ceden paso a la metfora marina de la concha, la ola y el arrecife que plasma todo un mundo de sensaciones desde la que se est muriendo. Lo importante es sealar que en los dos poemas se deja constancia de la aoranza de la completitud de la pareja (abiertamente homosexual) y el anhelo de ver la experiencia desde todos los lados del cristal plasmado en la siempre presente metfora del espejo y del lente. As lo que se llora en los poemas y lo central en ellos es la constatacin de una completitud rota. Son poemas de amor y de muerte escritos por una mujer en el siglo XX. Una mujer que encuentra sus palabras y que hace de ellas como quera Mauthner un lenguaje ms rico, ms fuerte o ms profundo que el lenguaje comn. Adrienne Rich se asume como poeta dando vuelta los estereotipos. Es Orfeo que nombra, es Orfeo que pierde a Eurdice y es Eurdice vuelta accesible slo tangencialmente. Es una mujer con poder. Y su actividad se expande siempre y contundentemente, como una Alicia feminista de nuestra poca, en el pas de la maravillosa palabra hecha verso ni bien atravesado el espejo, nico lmite, al fin, para esta mujer-pantera. Rich-mujer, Rich-poeta, Rich-felina ( de una felinidad conseguida, en definitiva, en base a la bravura y no ya a una sensualidad objeto, una bravura

que posibilita la ACTIVIDAD, el ser agente de todo -incluso de la propia sensualidad). Transformar todo en poesa. Through corralitos under rolls of clouds

Por corralitos bajo rollos de nubes Si sabes quin muri en esa cama, sabs quin sobrevivi? Si dices, ella fue ms dbil, am menos la vida, esper que otros lucharan por ella si el orgullo te permite llamarla vctima y la que se levant y de un golpe abri las ventanas, deshizo la cama, sobreviviente -qu has dicho, qu sabes tu de la sobreviviente cuando slo la conoces en oposicin con la prdida? Qu significa decir He sobrevivido hasta que tomes los espejos y los vuelvas hacia fuera y leas tu propio rostro en la ultrajada luz? If you know who died in that bed, do you know who has survived? If you say, she was weaker held life less dear, expected others to fight for her if pride lets you name her victim and the one who got up and threw the windows open, stripped the bed, survivor -what have you said, what do you know of the survivor when you know her only in opposition to the lost? What does it mean to say I have survived until you take the mirrors and turn them outward and read your own face in their outraged light?

She who died on that bed sees it her way: She who went under peers through the translucent shell cupping her death and sees her other well, through a long lens, in silvered outline, well she sees her other and she cannot tell why when the boom of surf struck at them both she felt the undertow and heard the bell, thought death would be their twinning, till the swell smashed her against the reef, her other still fighting the pull, struggling somewhere away further and further, calling her all the while: she who went under summons her other still. Ella que muri en esa cama lo ve a su manera: Ella que se hundi atisba a travs de la concha translcida

ahuecando su muerte en las manos y bien ve a su otra, a travs de un largo lente, silueteada en plata, bien ve a su otra y no puede decir por qu cuando el estampido de la ola golpe a ambas ella sinti la resaca y oy la campana, pens que la muerte las hara gemelas, hasta que la marejada la aplast contra el arrecife, su otra todava resistindose al tirn, luchando en algn lado lejano ms y ms lejos, llamndola todo el tiempo: ella que se fue para abajo todava a su otra convoca. (la trad.es nuestra)

That light of outrage is the light of history springing upon us when were least prepared, thinking maybe a little glade of time leaf-thick and with clear water is ours, is promised us, for all weve hacked and tracked our way through: to this: What will it be? Your wish or mine? Your prayers or my wish then: That those we love be well, whatever that means, to be well. Outrage: who dare claim protection for their own amid such unprotection? What kind of prayer is that? To what kind of god? What kind of wish? (de An Atlas of the Difficult World)

Esa luz de ultraje es la luz de la historia saltando sobre nosotros cuando estamos menos preparados, pensando que quizs un breve destello de tiempo espeso en follaje y con agua clara es nuestro, nos es prometido, por todo lo que talamos y rastreamos para abrirnos camino: hacia esto: Qu ha de ser? Tu deseo o el mo? Tus plegarias o mi deseo entonces: que aquellos que amamos estn bien, sea lo que signifique eso, estar bien. Ultraje: quin osa exigir proteccin para los suyos Entre tanta improteccin? Qu clase de plegaria es esa? A qu clase de dios? Qu clase de deseo? (de Atlas del mundo difcil) (la trad. es ma)

Mara Eugenia Romero ADRIENNE RICH (n.1929) Ttulos (obras poticas y ensayos)

On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978 Diving into the wreck: Poems 1971-1972 The Dream of a Common Language: Poems, 1974-1977 A wild patience has taken me this far: Poems 1978-1981 An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991 Blood, Bread and Poetry: Selected Prose 19791985 Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. Times Power: Poems, 1985-1988 Dark Fields of the Republic: Poems, 1991-1995 The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New 1950-1984 Your Native Land, Your Life: Poems What is found there: Notebooks on Poetry and Politics Twenty-One Love Poems Midnight Salvage: Poems 1995-1998

Premios -Academy Fellowship -The Ruth Lilly Poetry Prize -Lenore Marshall Poetry Prize -The National Book Award (1974, por Diving into the Wreck) -Academys Wallace Stevens Award (1997) -The Lifetime Achivement Award (1999) Rechaz The National Medal for the Arts (Medalla nacional de las artes) de 1997

Opiniones (citas) Creo que los poemas estn hechos de palabras y el hlito que hay entre ellas. Eso es el mdium. Creo tambin que la poesa no es lenguaje en abstracto sino lenguaje tal como: Quiero aprender tu lengua. Se necesita ms de una lengua para arreglrselas en esta ciudad. Aprender una lengua es ganar un alma.

Estaba en busca de una poesa que pudiera arrancarme de la fatiga, sacarme de la tristeza, una poesa que fuera redentora en el sentido de ofrecer un cierto alivio o rescate para la imaginacin, y una poesa que despertara deleite labiosobre- labio-, placer en el reconocimiento, placer en la extraeza. de Adrienne Rich, Defy the Space That Separates (Desafa el espacio que separa) en The Nation (7 de octubre,1996)

Creo en la necesidad de un lenguaje potico independiente del lenguaje comprometido servilmente con el estado y con los medios. Sin embargo, me pregunto cmo puede la poesa persistir como un arte ligatorio ms que como

el eco de la fragmentacin y la alienacin. Puede el lenguaje de la poesa volverse tan abstracto (algunos dirn elitista) an cuando trata de decir lo que Octavio Paz llam la otra voz? Hay una manera de escribir en el borde? Por supuesto que creo que si, y que la hubo. Pongo a prueba mi propia obra desde esa posibilidad. El lenguaje, encontr en Marx, es la presencia de la comunidad. En un ensayo de 1979, Gary Snyder escribi: La comunidad y su poesa no son dos. Mi obra es para gente que quiere imaginar y clamar bajo distintos horizontes y se mueve en ellos hacia la noche... Puede una imaginacin radical revestirse con un ropaje de palabras que le quedaron chicas por el uso devastador del marketing, la promocin o la ambicin de poder? Y para encontrarnos con esa ambicin de poder debemos elegir entre lo no -referencial y lo parafraseable? Me he vuelto una escptica americana, no en lo que respecta a la larga bsqueda de justicia y dignidad, que es parte de toda historia humana, sino en lo que atae al rol de mi nacin liderando este proceso, que no es ms bien que el de desmoralizar y desestabilizar esa bsqueda, aqu, en casa y a travs del mundo. Quizs este escepticismo tan pasional, ni cnico ni nihilista, sea la base para continuar. De Adienne Rich, Credo of a Passionate Skeptic (Credo de una escptica apasionada), en Los Angeles Times (Domingo, 11 de Marzo del 2001).

Recopilacin y traduccin de Mara Eugenia Romero.

volmen 1 | seccin: Letras Conferencia "Acerca de la poesa" - Hugo Mujica

Voy a comenzar leyendo dos textos breves que son de un libro mo llamado La palabra inicial; el primero de ellos es un estudio sobre la mitologa del poeta en la obra de Heidegger- y con eso quiero dar el tono a lo que es estar de ese lado, es decir, qu significa escuchar y qu significa comprender poesa. Un ro, o debamos imaginar no se dice ni manifiesta de igual manera al sediento que se pregunta por la potabilidad de sus cauces o al ingeniero que investiga su caudal energtico ..no se manifiesa igual ante quien desinteresadamente deja al ro ser ro. Fluir de la vida en el movimiento de sus alas, transparencia y reflejo del cielo, murmullo y ecos de silencios, desborde de hojas, savia y lecho de las lluvias, y tambin Herclito y Narciso. EL Aqueronte y el Leteo; los ros braman indiferentes a nuestra sabidura y, sin embargo quin no lo sabe deca Hlderlin refirindose al Rin y sus dioses. Garca Lorca y....El sediento congela el ro a espejo de sus necesidades, el ingeniero lo detiene y encierra su caudal en el dique de la usufructuacin, el contemplador, slo el se abre ante el ro , el ro que se abre en l..me ha atravesado un ro, me ha atravesado un ro, poetiz Juan Elvio Ortiz, acogiendo en el gualeguay a un mundo de resonancias, acogiendo la polifona del mundo resonando y congregndose en el gualeguay y radicalmente la suprema gratuidad fluyendo en un verso de Fernando Pessoa. EL ro de no hace pensar en nada; quin est junto a l, slo est junto a l.. Esta es la idea de la actitud desinteresada ante un poema que quizs no tenga que responder ante la pregunta por su significado, sino que lo que importa es qu me pasa a m, como cuando ante un ro no preguntamos por nada : simplemente comenzamos a escuchar.... Quizs sa sea la diferencia entre sentido, que es lo que un poema debiera transmitir, y significado, que es la forma de conceptualizar qu es lo que nosotros llamamos entender. En relacin a este tema , voy a leer un pequeo texto que justamente trata el tema del sentido: El sentido no es lo que se desprende de la comprensin de algo, no es el concepto o la idea que nos representamos, no son las imgenes que nos pueda suscitar una sinfona, lo que sera ya su significado, sino lo que permite que ese algo signifique algo; tautolgica, pero no falsamente, es lo que hace que el significado tenga sentido, pero sin que ese sentido se presente l mismo expresa y temticamente, como la sinfona puede dar a luz las imgenes que nos representamos por ella misma, pero no son esas imgenes. Sentido es el horizonte, y no lo recortado sobre l; es aquello que sin aparecer, hace que todo lo que aparece tenga profundidad, que todo lo que se manifiesta tenga hondura, que cada parte manifieste al todo y el todo se abra en cada parte, es lo que otorgando espacio y dimensin, valor y jerarqua a cada cosa, hace que cada cosa tenga su propio nombre. El sentido, imaginemos, es como un mar, un invisible mar que hace que la playa sea playa y no desierto, sea gordo y que se dibuja rostro y no indiferente al desierto de lo siempre igual. Mar que ciertamente no se agota en ninguna playa, mar que lame esas playas, que las acaricia no para adaptarse sino para sealar siempre ms all, sealar con su reflujo hacia donde se funde azul de otredad. Si el sentido en s es como la desnudez que reviste aquello en lo que se manifiesta, la emocin, su conmovernos, es la manera en que esa desnudez se encarna en nosotros; es su manifestacin anmica, su don. El don que pide y regala nuestra libertad, nuestra apertura, nuestra recepcin.

Ahora, contando con ese tono anmico, voy a leer poesa, tomada de mi ltimo libro indito titulado Noche abierta que va a salir en la editorial Pre-textos en Espaa: Lo que el abrazo abarca Gotea el grifo y algo de la piedra se va en el agua, muere, como si fuese humana. Buscamos retener lo que en el otro se va yendo, lo que a veces se derrumba, pero es apenas la despedida lo que el abrazo abarca. Hay un alma.

Slo la sed descubre sin cubrir. Slo el agua acaricia el borde sin extender la Es lo ausente lo que ms se muestra lo olvidado, lo que ms se espera Hay un alma. Eso dicen la sed y el agua Eso calla el olvido: la herida abierta entre el sueo y la vigilia. El naufragio de todo reflejo en la transparencia olvidada. Este es un poema que escrib cuando conoc el desierto en frica del norte: Para siempre parece ahora He visto la vida desnuda y no fue dolor. Vi el desierto, y nacer el sol para siempre para ese ahora sin sombras de lo que se mira con el cuerpo entero. Lo vi ponerse, como un lunar de pequeo, pequeo, o inmensamente humano como un corazn que muere. He visto la vida desnuda y se lavaron mis ojos de no ver sino muerte Lo que se nos ha dado Hay das, al caer la tarde, en que la vida nos cuenta algo del perdn que recibimos de lo que otros han callado. Hay noches en la que algn vestigio se enciende un abrazo en la memoria, un grillo tras la ventana o una de esa flores que se abren cuando los dems ya duermen. Son noches en que la quietud revela la vida que recib

sin siquiera la violencia de haberla merecido los sin por qu y para qu el duro existir el milagro. Orillas Afuera ha de andar a una sombra, a su eco o a la luna para hacer menos cruel la distancia. Siempre es para huir que cerramos una puerta es de cierto, la desnudez que no es promesa la de las espaldas las que no son miradas la lejana de estar cerca sin tocarse, como bordes de la misma herida adentro no cabe adentro no son mis ojos los que pueden mirarme a los ojos son siempre los labios de otro los que me anuncian mi nombre. Desde donde part Al final, cuando me encuentre sobre un andn de trenes que no paran, de viajeros que me miran sin decirme adis con las manos habr llegado hasta donde siempre estuve hasta el nio descalzo que mira la lejana temblando en la playa en el borde de la vida, en la urna de la espera. Al final, cuando la desnudez vuelva a ser inicio pido morir como mueren los mendigos meciendo la soledad del mundo en el hueco de la mano. I Hay vidas, que se consumen a travs de una ventana mueren sin encontrar un camino mueren de no haber partido. Hay plegarias que son su propio eco esperanzas que son espejos aguardan slo lo que aguardan se transforman en la estatua de aquello que esperaron Son el miedo a perder, no el deseo del encuentro. II Hay otras, otras vidas, que laten vida. Buscan lo an sin nombre

hacen del azar su esperanza. No miran a lo lejos, hacen de la lejana un atajo. Es la de hombres que hablan con palabras que no son palabras, son golpes contra el techo de la vida como los que dan contra las paredes los presidiarios para que desde otra celda respondan. Son como mudos moviendo los labios dentro de una ronda de ciegos como mudos, s pero sin cerrar la boca sin traicionar el .......? III Y hay vidas que ni gritan ni golpean, que no tienen ni siquiera una tapia donde tatuar una marca donde inscribir su paso. Son vidas a la intemperie, es la espera en carne viva como la de un mendigo en medio de un pramo ante nadie, para nada pero sin bajar ni cerrar la mano. Tardes de otoo Lejos, entre nieblas un pjaro aletea como desprendiendo pjaros en cada aleteo pjaros que araan la niebla. Una lluvia, nota a nota cae sobre un bosque donde el verde nace donde un nio corre y se esfuma lejano. Tardes de otoo, y todo all, a lo lejos aqu nada aqu, donde escribo la palabra lejana. Para cerrar este bloque, voy a leer un cuento indito que se llama Allegro, Allegretto: Sonaba el Allegro, l cerr los ojos. Se preparaba para el adagio del quinteto de cuerdas que estaba escuchando, el lllamado postum. Cerr los ojos, como para abrirse a ese pedazo de alma de Schubert que haca ms de un siglo y medio que vagaba por los aires, que se haba hecho msica cuando las cuerdas resonaban en habitaciones de castillos, o en los salones de prncipes y mecenas a la luz de candelabros y, despus, cuando la electricidad los encandil, haba seguido sonando desde discos, cintas, casetes; y ahora, lo escuchaba renacer desde los dgitos de un disco compacto. Escuchaba ese

pedazo de alma que haba atravesado reinos y feudos, pueblos y ciudades, paz y guerra. El alma que segua realizando su epifana ante quien, simplemente, pusiera en funcionamiento ese pequeo y perfecto crculo metlico que realizaba la irrefutable magia de hacerla presente, de presentificar una vez ms ese pequeo puado de vibraciones, en el que se resuma y expanda la vida entera de su compositor. Esa materia transfigurada, casi aire, y, no obstante, ms slida que esos reinados; esos imperios, esos hombres en quienes haba vibrado, a quienes en algn momento les haba emocionado el corazn, como ahora se lo conmocionaba y se lo desgarraba a l, cuerda a cuerda. Estaban acostados sobre la alfombra, el lugar de siempre, el favorito para escuchar msica, el espacio ms amplio de la casa, el ms sin bordes. Sinti sobre su palma la palma de su amiga, despus sus dedos entre los suyos y los suyos cerrrndose entre los de ella. Le pareci escuchar la msica all, en ese nudo de dedos, vibrando desde all y atravesando todo el cuerpo : el suyo, el de ella, el de ambos, o el nico entrelazado de tal manera que no llegaba a sentir los lmites que los separaban o que los unan. Eran un slo cuerpo, un solo ovillo de miembros que se apretaban el uno al otro. Sinti depositar toda su fuerza en los brazos con los que enlazaba el cuerpo de su amiga. Le pareci que uno y otro se hundan, se traspasaban en ese apretarse. Oy comenzar el adagio, invadirlos, transirlos, e imperceptiblemente dej de sentir y crey ver : se vio a s mismo, fuera de s; vea a ella, fuera de ellla, dentro de la msica. As, as como estaban, anudados, ovillados, apretados intensa, muy intensamnete, los pies flotando. Primero dando saltos ingrvido, de picsicato a piscicato, de violoncelo a violoncelo, como expedidos por la cancin de esas cuerdas; le pareci verse flotando en la meloda de los violines, flotaban como nios, como adultos, ancianos, otra vez nios y siempre adultos, como eran ahora, grandes, grandes pero livianos, flotando en un espacio sin lmites, lejos, de lejana en lejana, lejos de la tierra, del sol y la luna, de cualquier otro planeta, lejos de toda estrella, de toda referencia por imaginaria que fuera . Era un espacio tan incoloro como celeste, transparente y celeste, con esa contradiccin de los sueos, esa contradiccin que no se contradice, que se complementa, que se funde, que hace que la armona pueda ser el silencioso derrumbe de esa armona, el otro pueda ser la soledad de uno mismo, o el espacio celeste un desierto de transparencias. Giraron en torno a algo, a algo imperceptible, como un punto fijo sobre el cual ese movimiento era giratorio y no lineal, giraron en alguna rbita no lejana, serena y, a la vez, giraban sobre ellos mismos. Cada uno giraba en torno al otro, como las voces del quinteto, como si rodasen en ese girar, en redondo, giraron flotando, solos, o slo l, o soledad o msica; msica lenta, lentamente, adagio, crculo en el crculo, soledad en la soledad, punto fijo, fijo de tan ausente, celeste, transparente, transparentando, eternamente, adagio, sol, hasta que todo fue transparente, msica, adagio, espacio, tambin ellos, l, ella, nadie, silencio. Slo la msica y nadie, para nadie. Slo la msica, nadie. Nadie hasta que comenz el tercero, el cuarto movimiento, la msica se aliger, ahora era ella, la msica, la que giraba sobre s misma, que danzaba sus propias notas, se alegraba, se arremolinaba, como si Schubert supiese que l necesitaba recordarse, corporizarse, encarnarse. Volvi a tener conciencia del cuerpo de su amiga fundido en el suyo, sin ser el suyo, sin que el suyo hubiese logrado ser nunca el de ella. Lo sinti como una masa hundida en l, hundida pero no fundida, dentro pero desde afuera, unida pero sin ser uno. Separ lentamente su mano de la mano de su amiga, hizo

rodar el cuerpo hasta quedar boca arriba, con la mirada clavada en nada, o en la msica, o en la memoria. Fue entonces, antes que el Allegretto lllegase al final, que por esa lgica de la msica, los sueos o la vida, cuando la msica o los sueos desbordan los diques de la razn, que comprendi que nunca haba abrazado a ese cuerpo, que siempre se haba aferrado a l, y supo que nunca, en toda su vida, haba hecho el amor, haba estado haciendo el miedo. Podramos dialogar un poco... Pregunta-........... - Creo que hay un gran misterio, creo que la vida no pasa por donde nosotros creemos que pasa, quizs por eso mi poesa y mi obra est tan llena de ese misterio de qu es el excludo, el que sostienen todo...Adems, religiosamente es la vieja historia de los treinta y seis justos para el judasmo, o el pobre para el cristianismo, es decir, la idea siempre presente es qu es esa debilidad del misterio de la vida, y la fuerza sobre esa vida, pero no es la vida en s; para m hay un mjsrto de que artsticamente sera el misterio de la recepcin, y no del hacer sino el de recibir la inspiracin a todo aquello a que hice relacin y no que yo recibo y que yo pongo .....quizs por esto yo centro mucho la imagen del mendigo que aprendi esa actitud de la recepcin, dndose ah el misterio de la existencia...... As como en otros lados trabajo la idea de la caricia como el gesto que aprendi la despedida: el que acaricia da, pero no retiene. Para m es el misterio de la gratuidad que quizs se experimente dado un dominio de la imagen del sistema como carencia, es aquello que permite el sentido a la existencia. En arte, creo que est clarsimo; quizs si pensamos en la poca en que Picasso agarra el manubrio de una bicicleta, el asiento, los coloca de una determinada manera, pasando a ser una obra de arte : lo nico que hace l es simplemente sacar del mbito de la intimidad algo til y ponerlo en el espacio de lo intil, de la gratuidad.... y, de repente ah, acontece el arte. Creo que el sentido est aconteciendo fuera de todo aquello que es la utilidad. Pregunta-Se entiende mendigo por la idea de despojo, por la idea de pobre de espritu? Hugo Mujica- Nunca he visto un espritu fuera del cuerpo...es una comodidad pensar que hay pobres de espritu, pobres de cuerpo, etc.. Yo creo que la pobreza, si se tiene en el espritu... no hay un tomo de espritu que no sea carne, as como tampoco ni un gramo de carne que no sea espiritualizable en el hombre. Es decir, si el espritu es real, se encarna en el hombre, y si se encarna, lleva a una opcin de existencia. Dudo que pueda haber una pobreza de espritu que no termine siendo una pobreza de solidaridad, y, por lo tanto, fsica. A m nunca me termin de cerrar esa idea de los pobres de espritu, porque todo el tema de los pobres de espiritu, que es muy evanglico, lo dijo aqul que muri entre los pobres y fue colgado en un cruz . Despus pas a ser casi una justificacin....pero, creo que hay una comprensin existencial de aqul que es pobre, termina siendo vctima de su propia pobreza, porque los dems lo sealan como tal ...

Pregunta- Cmo piensa la muerte? - Creo que llega un momento en que la muerte llega a ser el gran tema de la vida. Es muy paradjico, pero la muerte es aquello que radicaliza la vida . Creo que mis cuentos siempre ponen a un personaje frente a una opcin radical: esto plantea, de algn modo, la siguiente pregunta, qu pasa en un ser ante una situacin en la cual hay que decidir? Quizs, al darse siempre situaciones radicales, no tenga ni lugar ni nombre, porque creo que son esos lugares por los que todo ser humano transita y frente a las cuales se erige la cobarda o el santo... La muerte, por antonomasia, es aquello que te coloca ante la radicalidad de la vida, es decir, la muerte es lo que hace irrepetible cada instante y, por lo tanto, te est dando la eternidad de la vida, esto es, aquello que va a ser por nica vez y para siempre : creo que no hay imagen ms rica para enriquecer la vida que, paradjicamente, la idea del lmite y de la irrecuperabilidad como aquello que, o ves ahora en este instante o es nunca para siempre jams .... La muerte es algo con lo que uno despus convive y aprende a sacarle provecho a esa riqueza. Pregunta....................... - A m me llaman poeta del pensamiento y esto se debe a mi manera de trabajar : siempre trabajo con la imagen como aquello que nos pone ante el sentido, concluyendo en las ltimas lneas en algo en donde quizs domine el pensamiento o el significado sobre el sentido. Al final de mis relatos, en donde se cruzan la filosofa y la poesa, siempre hay algo que remata -an linealmente- lo que vengo desarrollando, para que lo sostenga y de esta manera evitar que se disuelva aquelllo que vino antes. De este modo, al rematar de esa manera el relato, inevitablemente el significado va a ser mucho ms contundente que el sentido..... Pregunta............... - No s bien a que te refers cuando decs mi obra en general, pero, me parece que la poesa es la parte ms intuitiva y los ensayos representan la parte relacionada con la glosa o el razonamiento de esas intuiciones. Quizs, en el poema se dara ms suavemente el mismo contraste. Pregunta- Cmo surgi la idea de Schubert en esta obra? - Estaba en la casa de Nina Cortese cuando me pusieron esa msica de Schubert, luego, cuando volv a mi casa, escrib lo que les le. Despus est el tema de Schubert y de su imposibilidad de tocar el amor : como en su vida privada l haba sido una persona frustrada en sentimientos, quizs, lo que hice fue describir el sentimiento de este msico, no el mo.... Eso fue lo que yo capt en la msica... Pregunta.........................

- Creo que es intrnseco a la plasmacin de una expresin el continuar ser en una recepcin, es decir, creo que nadie escribe si no espera ser ledo : desde el momento de la plasmacin artstica, geners una mediacin entre vos y el otro. Siempre hay un referente intencional en un acto expresivo, an en el caso de un escritor que escribe en absoluta soledad, ya que se dirige a otra soledad, a la del lector -al cual no va a conocerPregunta. Su obra, tiene una actitud de tipo pedaggica? -No, yo no tengo una actitud pedaggica, es ms, creo que el poder lograr esa actitud que yo llamara de gratuidad, es decir, el tema del sin por qu ni para qu, el tema de la gratuidad como don, es el tema de la existencia: o se tiene esa experiencia o, si no se tuvo, no se tuvo experiencia de la vida misma; yo siempre parto de esa imagen de un s que uno no le dio a la vida y, uno va a morir por un llamado que uno no se hace a s mismo, sino que es externo .... Entonces, la existencia est entre esas dos decisiones ajenas, es decir, uno nace de una gratuidad y desaparecer -esperemos- en otra gratuidad, pero, en el medio, todo lo que nos acontece -aunque creamos que somos los dueos de nuestra vida- es como una burbuja de acontecimientos que nos fueron dados. Ah, creo yo, nace el sentimiento ms profundo de la vida: experimentar esa gratuidad y, por lo tanto, sentir gratitud; creo que la gratitud es lo ms profundo de la vida -antes pensaba que era la paz, ahora la gratitud-. El arte, creo, es el espacio de esa gratuidad, en donde se comunica y expresa eso que uno recibe, pero no es el lugar desde donde se ensea algo, por lo menos en el mbito de la poesa - puede ser que en el de la filosofa sPregunta- Entonces, usted cree en el destino? - Depende a lo que uno llama destino.... Yo no creo que solamente haya un destino lo cual implica para m la posibilidad de no ejercer la libertad : con esto quiero decir que el nacimiento, por ejemplo, no te lo diste vos; ahora bien, la libertad humana , su ejercicio por parte del individuo, sera la transformacin del destino en historia. Siempre la libertad est dentro de esas dos finitudes infinitas, esto es, el hecho de que uno entra y sale de la vida no por su propia cuenta; entonces ah adentro, en el medio de esas dos determinaciones externas a nosotros, est la posibilidadad de ejercer la libertad y, de esta manera transformar el tiempo en historia, ejerciendo de ese modo la libertad... Pero tambin todo eso est dentro de un cierto destino, el cual est en permanente dilogo con tu libertad : por eso, mi visin de la existencia es el cruce, el encuentro entre ese destino, esa determinacin, y tu consentimiento, tu rebelin, tu creatividad sobre ese condicionamiento. Bueno, voy a leer otros poemas: Un plato humeando He partido el pan en dos y todo lo mo no alcanz para nadie. Me queda la desnudez, queda la vida.

Un plato humeante sobre una mesa de mrmol quebrado; la sopa y el humo, el hambre y la sombra de lo que se va yendo, la vida, que morimos esperando.

A veces la vida A veces nos miramos en silencio la vida y yo. A veces duele, duele blanca, lenta, siempre en la carne como una botella vaca siente en el estante que la va llenando. A veces, en silencio, lllora y algo sagrado brilla en el mundo reverder en las palabras. Desnudez Nada. Ni la luna de un muro sobre el que apoyar las palmas, sobre el que descansar la frente. Nada, salvo polvo que el viento alza viento borrando ruinas una sbana blanca, desnuda, hondea en el viento. Ceremonia de nada, gestos de nadie. Nadie. Nada o las huellas ms tenues o algn llamado El viento, la desnudez en la que viene y huye la huella, que borrando traza. Marcas En algn recuerdo ms que Jano y que la memoria y por eso inolvidable se abre una rosa, despus la vida, el fulgor del sol sobre las cenizas su piedad, su mentira y el pan que abandonamos mordido da a da como marcas de un presidiario en el mundo de su esperanza, da a da, ptalo a ptalo, nunca, jams,

la rosa. Hacia una ausencia El primer soplo y su anhelo las palabras de los que aspiran las hojas arrastradas caminamos paso a paso hacia una asusencia pasos en vilo, frente a un tiempo que no ha llegado hacia un vaco, una duda o una certeza sin nombre De cara a la pared, cada hombre inicia lo imposible con una tiza escribe sobre un muro blanco bajo la lluvia dibujando su esperanza. Hasta el final V un perro negro muerto en la calle aplastado en medio de la acera manchado, porque nevaba vi la vida, all mismo y no haba ms que eso, la coartada del inocente. Pagarlo todo. Sent la nieve y la vida y me vi morir como un animal que se resiste hasta lo ltimo, hasta el deseo de ser rematado hasta el gemido final en que pide perdn por todo crimen ajeno el que perdona a Dios. Detrs de cada vidrio Es noche sobre la vida noche bajo estrellas que no se ven que para nadie laten no son los muros, son ventanas la soledad de las ciudades miradas que nadie mira detrs de cada vidrio luces que se encienden y apagan como tiritando entre siempre y nunca como el temblor de la vida. Son seales en el vaco despedidas,

sin haber sido llegadas. Pregunta- Qu piensa acerca del sufrimiento? - El sufrimiento siempre es la prdida o la contradiccin contra algo que nosotros pensbamos que ramos nosotros mismos, de alguna forma. Cuando viene una novedad, la vida necesita abrirse a un espacio y ese espacio necesita despojarnos de algo y, quizs, algo de eso sea el sufrimiento : el padecer una prdida, y, la posibilidad del amor de hacer de esa ausencia nueva, un espacio nuevo para expandirnos, para recibir la vida sin poseerla....Occidente, por as decirlo, hizo la opcin de la felicidad y la negacin del sufrimiento : esto es muy curioso porque Occidente nace, de alguna forma, del sufrimiento y, el pensamiento, tiene por padre a Scrates, quien es asesinado, y , el espritu tien por padre a Cristo, quien muere en una cruz... De alguna manera, la idea del sacrificio como muerte para otro -tanto para la verdad en Scrates, como para el amor en Cristo- fue el fundamento de Occidente, si bien nosotros decidimos negar una mitad de la vida que es el aspecto del sufrimiento o, como se plasma ahora contemporaneamente con el tab a la muerte : eso que ya no se nombra, el cementerio se llama aparte, los velorios tienen horarios, por la calle parece que nadie va hacia el cementerio... Digamos que es un tab: aquello de lo que no se habla ahora es la muerte.... Por otro lado creo que, paradjicamente, la mitad de la vida es sufrimiento, de modo que si no habra muerte no habra hondura y, casi dira que sin sufrimiento, no habra creatividad, porque creo que el arte nace siempre de una ausencia o del deseo de que sea de otra forma la existencia en relacin a cmo es en la actualidad : lo que se padece, se crea para que esa ausencia tenga al menos una presencia..... Pregunta- Acaso el hombre sufre por ignorancia? -Usted pregunta si el hombre sufre por ignorancia......No, creo que no; creo que el sufrimiento, nos guste o no, es constitutivo de la existencia y por lo tanto yo casi dira que es un acto natural, as como la naturaleza tiene sufrimientos, la existencia la enfermedad : creo que es un dato concreto; despus puede haber sufrimiento por ignorancia, por egosmo, por generosidad y sacrificio al dar la vida por otro..... Pero en s mismo, el sufrimiento es constituttivo de la existencia, como es el flujo y reflujo constitutivo del mar..... No creo que por ms que uno entienda incluso al dolor, lo deje de padecer, porque entonces estara entendiendo otra cosa. El sufrimiento se comprende padecindolo. Pregunta Qu es para usted el vaco? - Acerca del vaco, puedo decir que para m es el inicio de todo, el espacio de lo posible... Es curioso, cuando nosotros hablamos de descubrir algo, ya sea una tontera o ya sea Dios, estamos hablando de sacar aquello que lo cubre... Para m, las imgenes que se podran poner como ejemplos paralelos de la idea del vaco seran el desierto, la escucha, la pgina en blanco,..... Para m, el vaco es por antonomasia el espacio de la recepcin, es decir, nunca es un vaco como finalidad, sino que es aquello en el espacio que yo tengo que tratar de abrir de lo mo propio para recibir lo otro distinto, lo otro que es diferente a

m. En ese sentido creo que quizs sea sa mi fe en el siglo que estamos finalizando : al menos se est cayendo todo, y, por lo tanto, va a generar un horizonte y un espacio bastante abierto, para que cuando surja de nuevo haya espacio para que se exprese y encienda novedades. El vaco es lo inicial, la experiencia quizs ms constitutiva de mi vida como el lugar en donde nazco como un ser que busca expresarse y decirse -eso sera mi obra-.... Yo viv siete aos en un monasterio trapense, cuya especificidad es el voto del silencio y el vivir en las afueras : de ah es de donde tengo siempre esa imagen del momento en que me adentr en el silencio y empec a escribir. Por eso esa idea ma del silencio como el lugar de la escucha, o del vaco como lugar de la recepcin, o de la mano del mendigo como aqul que entendi la alteridad que viene hacia l ... se es el tema del vaco. Entonces, no es la idea de un vaco como finalidad, sino como receptividad y vice-versa; es como la palabra: viene del silencio, la utilizo, la digo, y vuelve al silencio. Para m hay una especie de flujo y reflujo. Quizs Oriente busque la idea del silencio en s mismo, como meta. Por otro lado, en Occidente , hicimos la opcin del fundamento ltimo, es decir, esa expresin que es algo que se dice en palabras, en creacin, en lo que sea...Entonces, el silencio es el vaco, es aquello que el hombre puede dar a la plenitud para que la plenitud tenga un espacio en donde expresarse y generar algo que en ltima instancia soy yo -yo o cualquiera de nosotros-... La identidad como un vaco con sed, como un vaco que espera. Pregunta- Es melnclico? - Si soy melnclico..... Depende...esos tonos anmicos se los pone cada uno. Para m naci la experiencia del vaco en cierta etapa de mi vida en donde fue maravilloso. Yo experiment la recepcin, por lo tanto, para m es creativo. Pregunta- Es decir, se experimenta la paz? - Creo que ms que paz, que es un palabra que a m no me gusta, prefiero la gratitud : la gratitud es el s al sy al no, es decir, en ltima instancia, hacia el amor y el sufrimiento. Creo que el hecho de que uno escriba, an de la muerte, es una apuesta : ah est la apuesta por la vida y el vencer a la muerte. El acto creador, hgase eco de lo que se haga eco, siempre se est haciendo eco de una posibilidad, esto es, vale la pena que yo apueste mi vida para que haya un poema ms..... En eso est una afirmacin quizs mucho ms afirmativa, -porque encara lo negativo- , que una afirmacin que es de lo ya afirmativo de la vida, como hara quizs el cantar o el canto, a diferencia de la poesa que suele cantar una ausencia y no una presencia. Creo que hay esa apuesta, ya que alguien que escribe sobre la muerte est vivo, por as decirlo: est encarando la negatividad y le est dando creatividad..... Es el mito de Orfeo, Orfeo pierde a Euridice, pero porque la canta y escribe, la recupera; le da el sentido del nacer en la palabra....Todos sabemos que Madame Bovary es ms real que la seora que vive al lado de la casa de uno... Pregunta- Por qu dice eso de Madame Bovary...?

- Porque, paradjicamente, vive dentro de muchas ms vidas que quizs un ser singular que sea real : se es el misterio, como decamos antes acerca de una obra de Bach : hace siglos que est atravesando vidas, generando cosas en esas vidas, suscitando emociones, reuniones...Es decir, hay todo un misterio de aquello que viviendo en otro, no haya tenido una vida real. Es el misterio que el arte crea en aquellos que lo reciben... - Pregunta - Hay algn autor que lo haya movilizado interiormente? - Bueno, depende de cada etapa de la vida...Si pienso en literatura, me inclino por aquella que genera mundos y no un libro determinado... Es decir, como Kafka que describe un mundo kafkiano, en donde se vive de determinada forma no importa quin sea... Me gusta por antonomasia Kafka.... En general me gustan todos esos autores que han generado mundos, esos mundos chiquitos; me gusta mucho esa literatura de pequeas vidas donde se da quizs po esa misma razn- la vida desnuda, sin tanta culturizacin .... En el tema ensayo, bueno , obviamente a Heidegger -tengo escrito dos libros sobre l- , aunque ahora lo he dejado un poco y leo mucho a Levinas, a Maurice Blanchot, a los poetas que estn en torno a ese grupo que son casi todos del pensamiento judo-francs, Paul Clan, por ejemplo.... Me gustara terminar este encuentro con el siguiente relato: Mi hermano es apenas once mese mayor que yo. Entonces, en el tiempo de esa historia, el tena siete aos y yo seis; hace ms de cuarenta aos, y andbamos por ah, es decir, dando vueltas por el barrio en donde vivamos. No recuerdo si fue l o yo quin lo vio, pero ambos coincidimos sin necesidad de decirlo. Recogimos el pajarito herido y lo llevamos con nosotros. Cay sobre m la misin de transportarlo hasta nuestra casa, la misin de protegerlo. Recuerdo que lo llevaba como quin carga la debilidad del mundo entero, latiendo sobre las palmas de las manos. Un latido que ni siquiera el tiempo, que todo aleja, ha logrado que deje de sentir. Como si nada, desde entonces, hubiera podido llenar ese hueco que aqul da estuvo lleno de calor. Digamos que mi madre acept, claro, despus que le jursemos y rejursemos que lo bamos a cuidar nosotros mismos; cosa que hicimos, al menos por un tiempo no largo. Hasta que el pajarito se cur; hasta que cremos que ya poda volver a volar. Nos sentimos los hroes del mundo, no slo por haberlo cuidado, y, segn nosotros sanado, sino porque, de comn acuerdo, decidimos concederle la libertad. La libertad para volver a ser un pjaro, la libertad de volar. Lo preparamos casi como un acto escolar, como lo ms solemne que entonces conocamos, caminamos varias cuadras, hasta donde la calle se abra, se espaciaba, y, no sin un dejo de arrepentimiento y fantasas de volvernos atrs, lo dejamos sobre el asfalto. Sin saber por qu y sin necesitar saberlo, mi hermano y yo nos tomamos la mano, como si nos aprontramos a cruzar una calle de mucho trfico o como intuyendo un gran peligro. Nos tomamos de la mano y quedamos inmviles, casi en vilo, esperando el momento sublime, esperando verle volar. El pajarito dio uno o dos saltitos, como si tomara impulso, como tratando de reconocer o de recordar su identidad de pjaro. Y all mismo, antes de alzar el vuelo que desebamos tanto como nos dola, deesde abajo edl portn de un galpn que ocupaba una de las esquinas, sali un gato. Verlo salir, correr, y tragarse al

pajarito, fue tan instantneo como un relmpago. El relmpago que redujo a cenizas de una vez y para siempre mi propia infancia, que llen de cenizas, de una vez y para siempre, el hueco de mi mano.