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A TRANSFORMAÇÃO EM LUCÍOLA:

AS FASES DA PERSONAGEM PRINCIPAL

RESUMO

Luciano Raphaelli Dias 1

Maria Alice Braga 2

O presente artigo resultou dos estudos literários proporcionados pela disciplina de Literatura Brasileira das Origens ao Romantismo do curso de Letras da ULBRA/Guaíba, no período letivo 43G43H em 2009/02, e da apreensão do conhecimento gerado nos debates em grupo, nos seminários realizados em sala de aula, além de uma pesquisa bibliográfica em livros de Teoria Literária. Trata-se de um artigo que procura expor algumas semelhanças existentes entre personagens de ficção e pessoas reais, no caso deste trabalho, as mudanças e/ou deformações de caráter e atitudes da personagem Lucíola. Pretende-se apresentar um recorte do enredo da obra, em que o drama, os sentimentos e as situações vivenciadas pela personagem, principalmente sua desproteção familiar, refletiram em transformações experimentadas por ela. Serão analisados excertos do romance, visando comprovar que os diferentes sentimentos (medo, dor, alegria, tristeza, melancolia, amor, ciúmes, ódio, rancor, avareza etc.) interferiram na movimentação de Lucíola no desenrolar da narrativa.

Palavras-chave: Romantismo, Romance Urbano, Personagem, Transformação.

INTRODUÇÃO

O movimento romântico, pelo ponto de vista histórico, é manifestação estilística que

predominou durante o século XIX, no entanto, não se resume apenas à cristalização de um

estilo em uma dada época. Com base nos estudos do filósofo e literato Benedito Nunes 3 ,

Costa (2002, p. 142) afirma que a caracterização romântica possui uma natureza psicológica

revelada pela atitude do artista, que passou a valorizar a subjetividade, a partir da

sensibilidade, da intimidade, do caráter e do desejo, destinando sua obra ao público feminino,

cuja educação formal e inserção social não lhe era concedida e, por isso, a mulher vivia na

clausura do lar.

1 Acadêmico do Curso de Licenciatura em Letras, cursando o 7º semestre na Universidade Luterana do Brasil, Campus Guaíba.

2 Professora Doutora em Teoria da Literatura do Curso de Letras da ULBRA/Campus Guaíba, orientadora deste artigo.

3 Benedito José Viana da Costa Nunes, citado por Costa (2002, p. 142), foi professor da Universidade do Pará, pesquisou e produziu artigos, análises, estudos e livros. Foi um dos mais respeitados intelectuais brasileiros da contemporaneidade (MONTEIRO & GARCIA, 03/09/2011).

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José de Alencar, um dos romancistas do Romantismo Brasileiro, explora muito bem a acepção psicológica do movimento, referida acima, no romance Lucíola, que teve sua primeira publicação em 1862. Nesta obra, o amor oscila entre os costumes e o afetivo, a sexualidade promíscua e o caráter moral, o desejo carnal e a sensibilidade do amor verdadeiro. Trata-se de um romance urbano 4 que apresenta uma discussão sobre prostituição, sobretudo da degradação da figura feminina pela necessidade financeira e a desmoralização social, que culmina na dilaceração familiar. Sem a pretensão de esgotar a obra, será exposta a análise de um recorte de seu enredo, o qual contemplará as transformações vivenciadas pela personagem Lucíola, a fim de esclarecer que tanto a desproteção familiar quanto os diferentes sentimentos interferiram na vida dela no desenrolar da narrativa. A proposta deste artigo é observar como ocorreram as modificações na maneira de ser da personagem, em outras palavras, as mudanças e/ou as deformações de caráter e de atitudes da personagem principal.

CONHECENDO UM POUCO SOBRE A OBRA LUCÍOLA

O moralismo da sociedade fluminense transparece já na “nota ao autor”, na abertura

do romance, além da idealização feminina e do perfil da mulher naquele século como narratária 5 , comprovando muito do que já foi dito anteriormente na leitura do fragmento

transcrito abaixo:

Deixem que raivem os moralistas. A sua história não tem pretensões a vestal. É musa cristã: vai trilhando o pó com os olhos no céu. Podem as urzes do caminho dilacerar-lhe a roupagem: veste-a a virtude. Demais, se o livro cair nas mãos de alguma das poucas mulheres que leem neste país, ela verá estátuas e quadros de mitologia, a que não falta nem o véu da graça, nem a folha de figueira, símbolos do pudor no Olimpo e no Paraíso terrestre. (ALENCAR, 2009, p. 13)

O romance Lucíola é uma narrativa homodiegética centrada no narrador 6 , pois a

focalização limita-se às informações passadas por Paulo contando seu relacionamento com Lúcia em várias cartas destinadas à senhora G. M. Isso confere um caráter confidencial e, por

4 Os 21 romances de José de Alencar dividem-se entre as temáticas indianista, histórica, regional e citadina (BOSI, 2003, p. 137).

5 Esta termologia não deve ser confundida com o leitor em potencial, pois apenas designa o possível público a quem é dirigida a narração pelo narrador, explícita ou implicitamente no universo narrativo (REUTER, 2004, p.

39).

6 Classificação segundo a perspectiva narrativa de J. Lintvelt, na qual o narrador atua na trama como personagem (REUTER, 2004, p. 77).

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conseguinte, garante verossimilhança 7 da publicação dos relatos feitos por ele sobre sua vida amorosa. A narrativa em primeira pessoa transmite a sentimentalidade do seu narrador- -personagem, ora refletindo sobre suas ações e a sociedade, ora dirigindo-se à destinatária, o que pode ser percebido na passagem a seguir:

Ela 8 não estava só: uma multidão de adoradores invadira a porta de seu camarote. Cortejei-a e passei, esperando a ocasião em que lhe pudesse falar. Tudo quanto achei para mandar levar-lhe foi sorvetes, doces, algumas flores de baile que vendiam à porta, e o libreto da ópera. As mulheres, a senhora o sabe por experiência, agradecem mais essas pequenas atenções de que a cercam, do que os verdadeiros sacrifícios; e eu tinha resolvido fazer a conquista de Lúcia por oito ou quinze dias. (ALENCAR, 2009, p. 36).

Segundo Massaud Moisés (2006), as personagens de uma obra literária são seres

semelhantes às pessoas reais, vivenciam dramas e diversas situações refletidas em seus atos, provam dos diferentes sentimentos (medo, dor, alegria, tristeza, melancolia, amor, ciúmes, ódio, rancor, avareza etc.). Mudanças e/ou deformações podem ocorrer no caráter e nas atitudes das personagens, que se transformam no desenrolar da narrativa. Em Lucíola, as personagens desfilam nas páginas do romance de Alencar representando a sociedade burguesa da época, e seus costumes ficam cristalizados na obra como numa pintura. A personagem principal, Lúcia, apresenta um traço determinista: a sina da prostituição ocasionada pela hostilidade do meio que lhe impõe condições econômicas adversas sem outra

Alencar

solução, contudo, esse realismo sucumbe à evidência do amor romântico, pois “[

crê nas ‘razões do coração’ e, se as sombras de seu moralismo romântico se alongam sobre as

mazelas de um mundo antinatural [

protagonistas [

sempre se salva, no foro íntimo, a dignidade última dos

]

],

]”

(BOSI, 2003, p. 139).

AS FASES DE LUCÍOLA

Lucíola é uma personagem ambivalente, pois apresenta dois polos que estabelecem um paradoxo entre o ser e o parecer. Isso confunde os sentidos de Paulo e, por conseguinte, do leitor, já que aquele, como já foi dito, é o narrador. Lúcia passa por um processo de transformação de seu estado inicial para outro, o que permite a interpretação comparativa dos

7 É a organização lógica interna da narrativa que torna os fatos narrados correspondentes à realidade, entretanto o leitor é levado a crer naquilo que leu, mesmo sendo relatos inventados (GANCHO, 2001, p. 10). 8 A personagem Lúcia.

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estados inicial e final que possuem uma identidade comum, mas de forma inversa. (REUTER, 2004, p. 51).

O paradoxo na vida de Lúcia resulta de uma complicação que desencadeia a mudança

de personalidade, mas o estado inicial e a força perturbadora que motiva tal processo só são

descobertos no final, em um flashback 9 . Para que melhor se compreenda o decurso da transformação, se fará necessário antecipar o relato do passado de Lúcia, quando a jovem menina de 14 anos se chamava Maria da Glória, a fim do entendimento da condição paradoxal da protagonista ser cortesã e parecer vestal, aos olhos de Paulo, no início da narrativa:

Nalgum

momento de repouso ia à porta e pedia aos que passavam. Pedia para meu pai enfermo e para minha mãe moribunda; não tinha vexame. Uma tarde perdi a coragem; meu irmão estava na agonia, minha mãe despedira-se de mim, e Ana, minha irmãzinha, que eu tinha criado e amava como minha filha, já não dava acordo

de si. Passou um vizinho. Falei-lhe; ele me consolou e disse-me que o acompanhasse

à sua casa. A inocência e a dor me cegavam; acompanhei-o.

— Tudo quanto era possível, meu Deus, sinto que o fiz. [

]

] [ — Esse homem era o Couto

] [ — Ele tirou do bolso algumas moedas de ouro, sobre as quais me precipitei, pedindo-lhe de joelhos que mas desse para salvar minha mãe; mas senti os seus lábios que me tocavam, e fugi. Oh! Não posso contar-lhe que luta foi a minha: três

vezes corri espavorida até à casa, e diante daquela agonia sentia renascer a coragem,

e voltava. Não sabia o que queria esse homem; ignorava então o que é a honra e a

virtude da mulher; o que se revoltava em mim era o pudor ofendido. Desde que os meus véus se despedaçaram, cuidei que morria; não senti nada mais, nada, senão o

contato frio das moedas de ouro que eu cerrava na minha mão crispada. O meu pensamento estava junto do leito de dor, onde gemia tudo o que eu amava neste mundo. (ALENCAR, 2009, p. 121-2).

A menina é corrompida pela situação em que se encontra e submete-se à prostituição

para salvar sua família. A febre amarela, que acomete a família, e a condição de pobreza, em que se encontrava, forçaram Maria da Glória a tomar a difícil decisão de vender o corpo para

Couto, um vizinho mais velho que se aproveitou da necessidade econômica e da inocência da jovem. Essa decisão custou caro à personagem, porque, aos olhos da sociedade, feriu os

princípios morais. Estabelecida a saúde do pai, este descobre o acontecido e expulsa a filha de casa. Maria da Glória, como solução, segue a vida de cortesã e passa a viver com uma amiga,

a

verdadeira Lúcia. Quando esta morre, Maria assume o seu nome para preservar a sua antiga

e

pura identidade.

9 O dicionário virtual Babylon define flashback como a interrupção da sequência cronológica de uma narrativa com eventos ocorridos anteriormente a ela, ou seja, é uma mudança no plano temporal da narrativa. Em literatura, para essas interrupções utiliza-se o termo analepse.

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Paulo, quando chega ao Rio de Janeiro, se encanta com a beleza e a candura da mulher idealizada e transmite as suas impressões iniciais da angelical moça:

vimos um carro elegante que levavam a trote dois fogosos cavalos. Uma

encantadora menina, sentada ao lado de uma senhora idosa, se recostava preguiçosamente sobre o macio estofo, e deixava pender pela cobertura derreada do carro a mão que brincava com um leque de penas escarlates. [ ] No momento em que passava o carro diante de nós, vendo o perfil suave e delicado que iluminava a aurora de um sorriso raiando apenas no lábio mimoso, e a fronte límpida que à sombra dos cabelos negros brilhava o viço e juventude, não me pude conter de admiração (ALENCAR, 2009, p. 19).

] [

A impressão que passa a “encantadora menina” acompanhada por “uma senhora idosa” é de um ser pueril, já que a imagem de menina acompanhada na sociedade da época remete à preservação da castidade, reforçada pela descrição da delicadeza do sorriso nos lábios mimosos e o brilho dos cabelos. No meio de tanta voluptuosidade, está o leque

escarlate, objeto atribuído às gueixas 10 , as quais, na cultura ocidental, são consideradas promíscuas, e o tom escarlate lembra e enfatiza a sensualidade e o erotismo, a paixão e os impulsos. A jovem deixa cair involuntariamente o leque, Paulo corre para juntá-lo e restituí-lo à dona, para melhor admirá-la: “Na ocasião de entregar o leque apertei-lhe a ponta dos dedos presos na luva de pelica. Bem vê que tive razão assegurando-lhe que não sou tímido. A minha afoiteza a fez corar; agradeceu-me com um segundo sorriso e uma ligeira inclinação da

cabeça [

Lúcia ruborizou-se ao simples toque do rapaz, mantendo o seu brilho e a sua delicadeza. A percepção do comportamento e dos ares inocentes da moça, bem como a descrição das impressões iniciais de Paulo, nas passagens acima, revela a pureza interior de uma vestal. Passados alguns dias, Paulo reencontra a admirável donzela na festa e procissão de Nossa Senhora da Glória:

]”

(ALENCAR, 2009, p. 20).

descobri, nessa ocasião, a alguns passos de mim, uma linda moça, que parara um

instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas esgarçadas sobre o céu azul e estrelado. Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe esbelto e de suprema elegância. O vestido que o moldava era cinzento com orlas de veludo castanho e dava esquisito realce a um desses rostos suaves, puros e diáfanos, que parecem vão desfazer-se ao menor sopro, como tênues vapores da alvorada. Ressumbrava na sua muda contemplação doce melancolia e não sei que laivos de tão ingênua castidade, que o meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa aparição (ALENCAR, 2009, p. 17).

] [

10 São japonesas artistas treinadas desde a infância para a dança, o canto e a música. Sua função é divertir homens influentes desde 1660. Por serem insinuantes, são associadas às cortesãs “jorô”. Para compreender bem o verdadeiro papel de uma gueixa, é necessário conhecer vários aspectos da cultura japonesa (FRÉDÉRIC, 2008, p. 317-9).

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Paulo, no trecho acima, percebe a melancolia e o sofrimento da moça que tinha seu

olhar perdido no horizonte em meio à romaria. Seu vestido cinzento combina com sua introspecção, talvez estivesse Lúcia refletindo e autoavaliando a vida que o rapaz ignorava. A fim de conhecê-la, Paulo pergunta ao velho amigo Sá quem era a jovem e encantadora senhora, recebendo como resposta a ironia: “Não é uma senhora, Paulo! É uma mulher bonita.

]” [

(ALENCAR, 2009, p. 17), assim é desvendada a identidade da moça e Paulo percebe

que suas impressões são falsas, pois a moça era uma meretriz. Sá apresenta formalmente Lúcia ao amigo, este não se conforma com o contraste entre o ser e o parecer da bela mulher e se inquieta:

] [

quando os lábios dessa mulher revelavam a cortesã franca e imprudente; o contraste inexplicável da palavra e da fisionomia, junto à vaga reminiscência do meu espírito,

me preocupavam sem querer [

A expressão cândida do rosto e a graciosa modéstia do gesto, ainda mesmo

]

(ALENCAR, 2009, p. 18-9).

Apesar de se sentir confuso, Paulo vai à procura de Lúcia em sua casa, levado pelo desejo de possuir linda mulher. Conversaram por longas horas e cada vez mais o rapaz se surpreendia: as ações da moça não eram de uma cortesã, ela possuía graça e uma casta aparência que se transmitia pelo seu ser. O ar virginal transparecia pelo pudor, como pode ser visto na passagem abaixo:

Uma ocasião, sentados no sofá, como estávamos, a gola de seu roupão azul abriu-se com um movimento involuntário, deixando ver o contorno nascente de um seio branco e puro, que o meu olhar ávido devorou com ardente voluptuosidade. Acompanhando a direção desse olhar, ela enrubesceu como uma menina e fechou o roupão; mas doce e brandamente, sem nenhuma afetação pretensiosa (ALENCAR, 2009, p. 22).

Os gestos de timidez de Lúcia não são cínicos, é a paixão por Paulo que brota em seu coração. No outro dia, o jovem retorna a casa de seu objeto de desejo e com um movimento apertou Lúcia contra o peito, aproximando seus lábios ao colo dela que se cobriu de rubor, reagindo como uma moça ainda virgem:

pareceu-me que o sangue lhe refluía ao coração. As palpitações eram bruscas e

precípites. Estava lívida e mais branca do que o alvo colarinho do seu roupão. Duas lágrimas em fio, duas lágrimas longas e sentidas, como dizem que chora a corça expirando, pareciam cristalizadas sobre a face, de tão lentas que rolavam (ALENCAR, 2009, p. 27).

] [

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Paulo se incomoda com a situação em que se encontra, pensa que Lúcia zomba da sua credulidade e que Sá o iludira com falsas ideias. Em vista disso, ela o conduz à sua elegante e ornada alcova, era outra mulher que se transfigurava:

Enquanto a admirava, a sua mão ágil e sôfrega desfazia ou antes despedaçava os frágeis laços que prendiam-lhes as vestes. À mais leve resistência dobrava-se sobre si mesmo como uma cobra, e os dentes de pérola talhavam mais rápidos do que a tesoura o cadarço de seda que lhe opunha obstáculo Até que o penteador de veludo voou pelos ares, as tranças luxuriosas dos cabelos negros rolaram pelos ombros, arrufando ao contato a pele melindrosa, uma nuvem de rendas e cambraias abateu-se aos seus pés, e eu vi aparecer aos meus olhos pasmos, no esplendor de sua nudez, a mais formosa bacante que esmagara outrora com o pé lascivo as uvas de Corinto (ALENCAR, 2009, p. 29).

Sá, para mostrar o lado promíscuo de Lúcia, organiza um bacanal em sua residência e convida Paulo, pois este relutava em acreditar que ela “Num dos seus bons dias, não tem que invejar às cortesãs gregas ou às messalinas romanas” (ALENCAR, 2009, p. 61). A depravada cortesã

ergueu a cabeça com orgulho satânico, e levantando-se de um salto, agarrou

uma garrafa de champanha, quase cheia. Quando a pousou sobre a mesa, todo o vinho tinha-lhe passado pelos lábios, onde a espuma fervilhava ainda. Ouvi o rugido da seda; diante de meus olhos deslumbrados passou a divina aparição que admirara na véspera (ALENCAR, 2009, p. 48-9).

] [

E não foi apenas isso que fez, o anjo decaído saltou

] [

cabelos, coroando-se de verbena, como as virgens gregas. Depois agitando as longas tranças negras, que se enroscavam quais serpes vivas, retraiu os rins num requebro sensual, arqueou os braços e começou a imitar uma a uma as lascivas pinturas; mas a imitar com a posição, com o gesto, com a sensação de gozo voluptuoso que lhe estremecia o corpo, com a voz que expirava no febril suspiro e no beijo soluçante, com a palavra trêmula que borbulhava dos lábios no delíquio do êxtase amoroso (ALENCAR, 2009, p. 49).

sobre a mesa. Arrancando uma palma de um dos jarros de flores, trançou-a nos

Após lamentável episódio, Paulo se revolta com tais cenas e sai da sala. Ao perceber sua ausência, a impudica meretriz segue ao seu encontro, arrependida, e pede-lhe perdão, dando início ao amor e a emoções profundas capazes de renúncias e de sacrifícios. Lúcia pede perdão pelos seus atos e Paulo declara seu interesse:

Cala-te! Murmurei surdamente. Tu és uma criança!

Não tens culpa do

que fizeste!

Ainda me quer?

Colei meus lábios ao ouvido de Lúcia; tinha vergonha do eco das minhas

— Deveras que me perdoa?

palavras.

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— Quero-te para sempre! Quero que sejas minha e minha só (ALENCAR, 2009, p. 53).

A partir desse momento, começa o processo de redenção da protagonista, o amor carnal torna-se um amor puro e conjugal entre os amantes, uma vez que Lúcia renuncia ao amor libertino ao dedicá-lo exclusivamente a Paulo, negando-se aos prazeres carnais e à vida voluptuosa, como mostram as seguintes passagens:

— Já está me querendo mal; pois tenha paciência. Só há de entrar aqui duas vezes por semana: na segunda e na quinta-feira. Ia interrompê-la recusando; ela tapou minha boca.

— E há de sair nos mesmos dias; porém em vez de entrar de manhã e sair

de tarde, entrará de tarde e sairá de manhã. Não lhe agrada? (ALENCAR, 2009, p.

66).

(Lúcia) afastava delicadamente uma questão mesquinha, entregando a

sua vida a um homem que mal conhecia, cujo caráter e posição ignorava, o meu

(ALENCAR, 2009, p.

67).

orgulho me inspirava uma sórdida e estúpida lembrança. [

] [

]

Bem, Lúcia, tu que queres que eu viva quase em tua casa. Mas é preciso saber o que serei dela? ]

— O mesmo que de mim: dono e senhor (ALENCAR, 2009, p. 67).

[

Depois de viver um amor puro, torna-se imprescindível a Lúcia reencontrar a virgindade perdida em sua alma para a libertação total da vida sibarita que viveu. Em vista disso, a moça renuncia qualquer amor sensual, até mesmo o de Paulo começa a ser evitado, o que lhe causa um estranhamento (podendo ser observado isso no fragmento abaixo).

Lúcia expandia-se com tal efusão de contentamento, que, se há felicidade neste mundo, devia ser a que ela sentia. Entretanto, passada essa primeira e fugace irradiação, achei-a fria, quase gelada; apenas respondia às minhas carícias ardentes e impetuosas. Naquele momento atribuí à prostração natural depois de tão fortes emoções; porém me enganava. A frieza continuou aumentando de dia em dia, até que uma vez não me pude

conter:

— Parece-me que já te aborreceste de mim, Lúcia! — Creio que estou doente! Sofro tanto! (ALENCAR, 2009, p. 90).

Essa mudança comportamental se faz necessária para que a suntuosa bacante de outrora dê lugar à angélica menina que os olhos de Paulo avistaram pela primeira vez, logo na sua chegada ao Rio de Janeiro. Não apenas houve a recuperação das virtudes de uma moça

] depois de cinco

casta pelo seu arrependimento que ela confessa (no flashback já citado): “[

anos de infâmia, sinto que não teria a coragem de profanar a castidade de minha alma. Não sei o que sou, sei que começo a viver, que ressuscitei agora. Ainda duvidará de mim?”

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(ALENCAR, 2009, p. 124), mas também a do seu nome de batismo, Maria da Glória, marcando uma nova fase na vida da protagonista ao reencontrar sua dignidade perdida. Paulo ainda assim prefere chamá-la Lúcia, como estava acostumado, mas ela, magoada, o admoesta:

“Paulo, disse-me com brandura, chama-me Maria!” (ALENCAR, 2009, p. 125). Maria da Glória despede-se de Lúcia vendendo sua luxuosa casa e tudo que de valor

possuía, a fim de se retirar numa casa pequena, cujos “[

duas pessoas; Lúcia devia morar com a irmã, que ia sair do colégio” (ALENCAR, 2009, p. 125), em um lugar onde viveria seu amor e vida nova longe da sociedade que a corrompera. A opção pelo afastamento social é a garantia de tranquilidade, contudo, esta sociedade moralista é um obstáculo à realização plena do amor na vida de Maria da Glória, sendo representada por Couto na obra e muito visível no trecho a seguir:

cômodos eram suficientes para

]

Nessa ocasião adiantavam-se por entre as árvores as outras moças acompanhadas de um homem, cujo rosto não pude ver logo por entre a folhagem. Lúcia, atenta aos esforços que fazia sua discípula para acertar, não reparou nessa circunstância. O grupo parou a alguma distância; eu reconheci o Couto no momento em que se adiantava com um movimento de espanto. Corri para fazer Lúcia retirar-se antes de vê-lo; mas estava distante, e quando cheguei, já a mais velha das moças se tinha aproximado, e arrancando a pulseira das mãos de sua irmã, atirou-a por cima da

grade: — Não toques em coisa que pertença a esta mulher! É uma perdida! (ALENCAR, 2009, p. 130).

A sociedade não perdoa a mácula de Maria da Glória, nem mesmo ela se perdoa, apesar de arrepender-se. Quando descobre sua gravidez fica desesperada, porque seu corpo impuro não poderia abrigar o fruto do amor transcendental. A insurreição do casal frente aos costumes acaba punida com o aborto do feto e como consequência a morte da grávida. Não houve um final feliz como se espera num romance romântico, entretanto houve o trágico, visto que a consumação do amor era considerada imoral na época e a redenção da protagonista só poderia vir pela separação na morte, a força equilibradora na trama. Fica explícito na passagem a seguir, o estado final da transformação completa da personagem:

A voz desfaleceu completamente, de extenuada que ela ficara por esse

enérgico esforço. Eu chorava de bruços sobre o travesseiro, e as suas palavras suspiravam docemente em minha alma, como as dulias dos anjos devem ressoar aos espíritos celestes.

— Nunca te disse que te amava, Paulo!

— Mas eu sabia, e era feliz!

— Tu me purificaste ungindo-me com os teus lábios. Tu me santificaste com

o teu primeiro olhar! Nesse momento Deus sorriu e o consórcio de nossas almas se fez no seio do Criador. Fui tua esposa no céu! E contudo, essa palavra divina do

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amor, minha boca não a devia profanar, enquanto viva. Ela será meu último suspiro (ALENCAR, 2009, p. 140).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como se pôde observar, as transformações sofridas pela personagem protagonista, no romance focalizado foram motivadas pelo amor nas suas diversas formas. O amor fraternal de Maria da Glória levou-a a tomar uma decisão difícil: prostituir-se para obter recursos a fim de salvar a família da epidêmica febre amarela. Isso resultou na transformação da menina em cortesã; nesse momento, Maria da Glória traveste-se de Lúcia e entrega-se ao amor erótico como forma de subsistência. Lúcia vive outra vida, em busca de amores fugazes e de prazeres carnais, esquecendo, por um tempo, sua identidade. A vida mundana é seu ópio, pois ela não suporta olhar para si e perceber que Lúcia não é Maria da Glória, e esta não conhece Lúcia – assim, o paradoxo identitário torna-se um drama perseguindo cada instante da vida da personagem de Lucíola. É importante lembrar que Maria da Glória teve infância pobre, com problemas econômicos e doença grave na família, sua única saída para arranjar dinheiro para ajudar em casa foi vender seu corpo de adolescente para um vizinho bem mais velho que ela. Assim, a menina conheceu a sociedade dos homens e, como única alternativa, seguiu a vida de cortesã. No entanto, passados anos, Maria da Glória ressurge e ambas (Lúcia e Glória) lutam por um lugar no mundo. O ressurgimento de Maria da Glória acontece em três etapas de purificação, depois de ter conhecido Paulo: ela entrega-se somente para o seu verdadeiro amado, abandonando toda luxúria a qual estava acostumada; passa por um período de abstinência sexual, negando-se até a beijar Paulo; e a redenção do amor espiritual em sua morte. Em Lucíola, o amor modifica a alma da protagonista com a mesma intensidade em que leva a moça à prostituição e, depois, afasta-a da vida mundana, mostrando, ao leitor atento, o amor sublime, força purificadora, que conduz o desenvolvimento da narração. A exaltação do amor é um dos traços românticos fortes em Lucíola contrapondo-se à ideia da morte, pois Lúcia vive a contradição do gozo e da dor; do prazer carnal e do amor espiritual. Para não profanar o verdadeiro amor, ela escolhe a morte como saída porque não desejava entregar ao esposo "o mesmo corpo que tantos outros tiveram".

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. 7.ed. São Paulo: Ática, 2001.

MOISÉS, Massaud. A criação literária: Prosa I. 20.ed. São Paulo: Cultrix, 2006.

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