Apuntes sobre el carcter destructivo y constructivo de la teora materialista benjaminiana Magal Haber1 Resumen:

El momento destructivo-constructivo de la teora benjaminiana supone una crtica radical al lugar y al concepto de cultura en el capitalismo y a los modos habituales de hacer historia. Tanto el progresismo como el historicismo presentan una concepcin continuista y homognea de la historia que asegura que los vencedores de ayer sigan venciendo a travs de sus herederos y trasmisores actuales. El materialismo histrico le opone una visin discontinuista que le hace justicia al objeto y a su singularidad al detenerse en las fisuras, asperezas y puntas que interrumpen la transmisin de la tradicin. La experiencia dialctica, que supone una verdadera experiencia poltica, implica disipar la apariencia de lo siempre-igual, e incluso ya slo de la repeticin, en la historia2. El momento constructivo se vale de la razn y est inspirado en la hermenutica de los sueos. Los nuevos mtodos narrativos propios del arte el fotomontaje, la novela, la cita, el cine, el teatro pico, permiten pensar un nuevo tipo de experiencia humana con los objetos ya que aportan un modelo crean un mbito donde la materialidad o lo indomable no slo deja de ser escamoteado, sino que funciona poniendo en crisis la cerrazn mtica del smbolo para el conocimiento histrico. El presente trabajo se propone entonces rastrear en las obras del autor aquellas figuras que iluminen el proceso destructivo-constructivo.

FSOC/CONICET. magalihaber@yahoo.com.ar

Benjamin, Walter (2000) Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 2000, p. 145.

Apuntes sobre el carcter destructivo y constructivo de la teora materialista benjaminiana I La crtica al concepto de cultura implica una crtica radical al concepto de tradicin implcito en las filosofas de la historia del progreso y del historicismo. La herencia cultural no puede ser ya concebida como un fenmeno ajeno a la dominacin y la violencia, sino ms bien como un relato legitimador y cmplice de los vencedores de la historia. Lo que asegura que los vencedores de ayer sigan venciendo a travs de sus herederos actuales es un relato continuista basado en el mtodo de la empata.

En la ideologa del progreso la continuidad es presupuesta por como dato natural, fundada en el autodespliegue progresivo de la razn. Sin embargo, si bien la idea de continuidad es una apariencia, tal relato u operacin produce como efecto la continuidad como verdad:
Puede ser que la continuidad de la tradicin sea apariencia. Pero entonces precisamente la constancia de esta apariencia de constancia funda la continuidad en ella [N 19, 1] 3

Resaltar y narrar los hechos que pasaron a la posteridad insertndolos en una cadena teleolgica, o sea adjudicndoles un sentido y una finalidad racional, no slo los esteriliza de un posible uso revolucionario, sino que se centra en las victorias del pasado que perduran en el presente. Se destaca aquello del pasado que explica la identidad actual y no lo que la interrumpe. El concepto de historia natural propone una crtica a un uso de la historia que reflexiona en los mismos trminos en que fue pensada la naturaleza (por las ciencias naturales) y la naturaleza en los propios de la historia. La historia como auto-despliegue de una ley inexorable da igual que sea en forma cclica como en el mito o lineal evolutiva-, donde el sacrificio es necesario y por tanto justificado- para la evolucin y felicidad de las generaciones futuras y, contradictoriamente, a la vez como objeto inerte disponible. La naturaleza adquiere por su parte caractersticas humanas, se enfrenta a los hombres como enteramente disponible pero al mismo tiempo como potencia irracional y vengativa. Este tipo de
Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 173.
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ordenamiento funda y asegura un futuro que es prolongacin del presente y el pasado; es decir eterno. En este punto la concepcin occidental del tiempo como recta o espiral hacia un fin racional- y del presente como punto indivisible de un continuo que es mero trnsito ya sea al reino de dios o de la razn- cae en una concepcin metafsica y religiosa de la historia4. A pesar de que el marxismo produce un concepto de historia que lleva implcita la idea de revolucin que rompe con la idea de continuidad-, la socialdemocracia con su fe en el advenimiento inexorable de la revolucin a partir del avance automtico de las fuerzas productivas se comporta religiosamente, en los mismos trminos que su adversario. Benjamin introduce la figura de un presente mesinico, que no es puro trnsito, all cada segundo es la puerta por la que puede entrar el mesas. En este tipo de experiencia del tiempo la redencin o el reino no est al final de una recta sino abierta en cada instante. Valindose de la crtica de Lotze, en lugar de pensarlo desde la horizontalidad lo hace desde un corte vertical o transversal:
Rechazo del pensamiento del progreso en la consideracin religiosa de la historia: La historia, a travs de todos sus movimientos, podra no alcanzar una meta que no reside en su propio plano, y nosotros nos eximiramos del esfuerzo de buscar a lo largo suyo un progreso que ella estara destinada a cumplir, no en esta longitud, sino en cada uno de sus puntos singulares, hacia lo alto. Hermann Lotze: Mikrokosmos [N 13 a, 2]5

El historicismo, en su afn de evitar el universalismo, pretende respetar las particularidades y singularidad de cada sociedad mediante el mtodo de la empata. En este caso, en lugar de pensar la sucesin de pocas como una perfectibilidad progresiva hacia dios o la razn presume que cada poca, en su particularidad, es igual a dios. Propugna que el historiador se saque de la cabeza, no slo su poca, sino todo lo que sabe acerca del desarrollo ulterior de los acontecimientos para, a travs de la empata, respetar el particularismo sus objetos; sin embargo, olvida que la empata es siempre con los vencedores. Al trabajar con aquello que tras la lucha pas a la posteridad y constituy el rgimen de visibilidad del presente reduplica la violencia sobre el pasado trunco. En este punto la crtica de Benjamin al historicismo positivista va ms all del planteo de la imposibilidad y esterilidad de la neutralidad valorativa en la ciencia. Tampoco es factible acceder a lo oculto, silenciado y vencido sin ms, ya que la

Para un desarrollo exhaustivo del tema vase Agamben Giorgio, Tiempo e historia. Crtica del instante y del continuo en Infancia e Historia (3ra edicin aumentada). Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004. 5 Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 158.

violencia que las mutil interrumpi su articulacin como discurso y sentido; la figura ms bien sera la del rescate. La tradicin en este caso no es una fuerza fuerte sino dbil, aquel viento que llega entrecortado e interrumpido por las hojas de los rboles. No se trata de oponer otros relatos sino de interrumpir los actuales que son prolongacin de un pasado que no es pasado es decir diferente del presente- sino presente. El historicismo trabaja al igual que el progresismo- con lo vivo, lo que a pesar de su apariencia de pasado sigue y prolongndose hacia presente. Ms all de los deseos particularistas del historicismo, ambas ideologas, como sealar el autor, culminan en la historia universal y en la presentificacin eterna y eternista del presente.
El materialista histrico no puede renunciar al concepto de un presente que no es trnsito, sino en el cual el tiempo est fijo y ha llegado a su detenimiento. Pues este concepto define precisamente ese presente en el cual escribe historia por cuenta propia. El historicismo postula la imagen eterna del pasado, el materialista histrico una experiencia con ste que es nica

II Los fenmenos se salvan de su dignificacin en tanto herencia mostrando el salto que hay en ellos, sus inconsistencias, quiebres y asperezas. stos quiebres e interrupciones del sentido de la historia permiten ir ms all del curso habitual de pensamiento. El mtodo materialista de la historia no se propone una exposicin continua ni homognea -ya que una continuidad de la historia es irrealizable. El discurso apologtico del pasado:
Concede valor a los elementos de la obra que ya han pasado a su ulterior repercusin. Se le escapan los pasajes en los cuales se interrumpe la trasmisin y, por lo tanto, sus asperezas y puntas, que le ofrecen un reparo al que quiere ir ms all de ellas6

Para poder salir de la circularidad de la linealidad del tiempo que glorifica y engrosa el botn de los vencedores es preciso que haya ruptura entre el presente y el pasado; discontinuidad y no una sucesin lineal. La respuesta de Benjamin a la exaltacin de un pasado que es puro presente pasa por una inversin de los trminos7:

Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 147. En realidad es incorrecto pensarlo como inversin de trminos ya que tal inversin presupone un salto y diferencia cualitativa entre los conceptos de pasado y presente. Esta diferencia cualitativa del pasado respecto del presente ya supone una ruptura en la concepcin y experiencia del tiempo como continuo homogneo y vaco.
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La exposicin histrica materialista lleva al pasado a poner al presente en una situacin de crtica [N 7 a, 5]8

El pasado hace la crtica del presente al introducir una cesura, una astilla que produce una pre-historia lo que contina an sin actualizar- y una post-historia, lo actual. Para Benjamin slo a una sociedad enteramente redimida le es enteramente citable su pasado. El pasado en la teora benjaminiana, como dice Oyarzn, es ocurrencia invasora del presente; y, lo virtual del futuro se hayan en el pasado y no en el presente. Para que un trozo de pasado sea alcanzado por la actualidad, no ha de haber continuidad entre ellos9. La actualidad involucra discontinuidad, se constituye es un campo de fuerzas de confrontacin o polarizacin de hechos histricos. Para que sujeto y objeto de la historia se encuentren y se pongan en crisis mutuamente es imperativo que entre ambos haya discontinuidad, interrupcin; que se enfrenten como mnadas. El modo de composicin, como dice Benjamin, es el del linotipista, que debe introducir espacios para separar las palabras. El pasado es propiamente pasado y detiene la presencia la presencialidad- del presente a s mismo slo si entre las pocas o tiempos que entran en constelacin hay tajo, cesura, interrupcin.
El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre diversos momentos de la historia. Pero ningn hecho es histrico meramente por ser una causa. Habr de serlo pstumamente, en virtud de acaecimientos que puedan estar separados de l por milenios. El historiador que toma de aqu su punto de partida ya no deja ms que la sucesin de acaecimientos le corra entre los dedos como un rosario. Coge la constelacin en que propia poca ha entrado con una [poca] anterior enteramente determinada. Funda as un concepto del presente como tiempo-ahora, en que estn regadas las astillas del [tiempo] mesinico10

La constelacin ocurre en un momento de peligro pero aunque no es de tipo causal tampoco es puro azar. La poca del historiador entra en constelacin con una [poca] anterior enteramente determinada -el contacto entre ambas depende de una dbil fuerza mesinica-. La tradicin, aquello que los liga es una dbil fuerza mesinica; un secreto acuerdo entre las generaciones sobre la cual el pasado reclama derecho. Como seala Oyarzn en su traduccin de las Tesis la palabra acuerdo reenva a

Ibid. 140

Ibid. 130. Benjamin Walter, Sobre el concepto de historia de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, ArcisLOM, Santiago de Chile, s/f, pg. 65.
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entendimiento, compromiso, a una futura y posible, pero no necesaria, cita. El encuentro con lo pretrito depende de la atencin a su llamada11. Al igual que los adivinos, que no pensaban el tiempo como homogneo ni vaco, as es experimentado el tiempo en la remembranza. El acceso a la historia y la produccin de conocimiento jams se presenta como aproximacin de un sujeto a-histrico a un hecho fijo, bruto, desnudo y siempre igual; sino como composicin del objeto y entre el objeto y el sujeto hay diferentes modos de articulacin del sentido y distintos tipos de relaciones o posiciones entre el sujeto y el objeto-. Al sujeto al que le sobreviene la imagen del pretrito es un sujeto afectado por la historia y diramos tambin por la verdad- y en tal estado de perturbacin y peligro est la posibilidad de la articulacin.
Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido () Al materialismo histrico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como sta le sobreviene al sujeto histrico en el instante del peligro12

El trmino imagen dialctica reemplaza y desplaza la problemtica en la ciencia del hecho u objeto de conocimiento como objetividad previa al proceso de conocimiento (empirismo); como mero constructo autorreferencial de un hombre con una identidad fija y no asaltada por los objetos (constructivismo) o incluso como mera respuesta a las necesidades polticas de un presente transparente a s mismo (pragmatismo). Como se viene insistiendo, la estructura de la relacin con su objeto no es el de dos objetividades previas objeto y sujeto/saber consciente- sino la de la rememoracin que interrumpe el flujo del sentido tanto en el hombre como en los usos del objeto. Que el conocimiento interrumpa contradice una nocin de conciencia fuerte, autoconsciente y capaz de dictarle al objeto necesidades polticas axiomticas y; que el recuerdo asalte en la forma de una llamada, de un reclamo si bien dbil- impone una piedrita en el curso de las necesidades y fuerzas polticas del momento. Como ya se dijo ms arriba, el mtodo dialctico evita convertirse en un presente que se reconoce especularmente13 en el pasado y dicta sus necesidades polticas a un objeto inerte. Lo sido no es algo fijo e inmvil, sino activo, que asalta en un instante de peligro
Para el desarrollo del tema de la llamada en relacin a los aportes de Benjamin sobre la teora del lenguaje vase Collingwood-Selvy, Walter Benjamin. La lengua del exilio, LOM-ARCIS, Santiago de Chile, 1997. 12 Benjamin Walter, Sobre el concepto de historia de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, ArcisLOM, Santiago de Chile, s/f, 51. 13 Especularmente precisamente en el sentido en que es empleado por Althusser para explicar en mecanismo del reconocimiento ideolgico.
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capaz de poner en crisis a los poderes vigentes. Las cosas espirituales para Benjamin dejan de ser mera representacin de un botn sino que estn vivas en la lucha:
No obstante, stas ltimas estn presentes en la lucha de clases de otro modo que como la [mera] representacin de un botn que le cae en suerte al vencedor. Estn vivas en esta lucha como confianza, valenta, humor, astucia, empedernimiento, y ejercen su eficacia remontndose a lo remoto del tiempo. Una y otra vez pondrn en cuestin cada victoria que logren los dominadores14

La actualizacin la impronta del presente sobre el pasado- determina en el objeto rescatado dnde se inicia su historia y en qu punto comienza su futuro
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. Aquello

redimido del olvido mediante su actualizacin guarda una relacin aunque dbil y fugaz- con el presente que lo ilumina. Lo que el momento actual reconoce como su historia, momento eminentemente poltico; depende, como seala Benjamin, de un ncleo de verdad tanto en lo conocido como en lo cognoscente. Es un momento de peligro porque es una chance especfica, su chance, que depende una situacin poltica especfica que acontece en el ahora; y, la redencin del pasado tambin libera y hace posible la revolucin del presente, presentndole una solucin nueva a una tarea nueva16:
no hay un instante que no traiga consigo su chance revolucionaria slo que esta tiene que ser definida como un [chance] especfica, a saber, como chance de una solucin enteramente nueva, prescrita por una tarea enteramente nueva. Para el pensador revolucionario, la chance revolucionaria peculiar de cada instante histrico resulta de una situacin poltica dada (Benjamin, s/f: 66)

El materialista propone una experiencia con el presente como tiempo-ahora abierto a la revolucin en todos sus instantes como la de los surrealistas que:
Uno a uno dan su mmica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos17

Benjamin Walter, Sobre el concepto de historia de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, ARCIS-LOM, Santiago de Chile, s/f, pg. 49-50 El presente determina en el objeto del pasado dnde se apartan su pre y su post-historia, para aprehender su meollo. Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, ARCIS-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 151. 16 La novedad reside en aquello que se produce en el contacto entre las pocas. Benjamin, Walter El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980, pg. 62.
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La revolucin o redencin del pasado por el presente se da en una relacin discontinua cuya estructura es la de la detencin producida por un proceso de actualizacin- y no la de la temporalidad. Que algo sea pasado no depende de la distancia objetiva que guarda en una recta lineal con el punto llamado presente; ya que hay cosas sidas hace mucho tiempo con las que podemos tener cercana o ser contemporneos y otras ms recientes de las que permanecemos distantes. Lo sido, o pasado propiamente sera aquello que no nos es contemporneo, algo olvidado que puede retornar bajo la forma de la rememoracin. Benjamin reemplaza la palabra pasado por lo sido y presente por ahora en tanto qu es lo sido y qu es el ahora es algo producido por procesos de actualizacin, rememoracin. A partir de su choque fugaz surge a modo de relmpago la imagen dialctica, cuya estructura es la del recuerdo.
No es as que el pasado arroja su luz sobre lo presente o lo presente sobre lo pasado, sino que es imagen aquello en lo cual lo sido comparece con el ahora, a la manera del relmpago, en una constelacin. En otras palabras: [la] imagen es la dialctica en suspenso. Pues mientras la relacin del presente con el pasado es una puramente temporal, continua, la de lo sido con el ahora es dialctica: no es transcurso, sino imagen <,> [tiene la] ndole del salto. Slo las imgenes dialcticas son imgenes genuinas (es decir: no arcaicas); y el lugar en que se las encuentra es el lenguaje. Despertar. [N2a, 3] (Benjamin, 2002: 121)

III El autor seala que como un heliotropismo de secreta especie despunta lo sido en el cielo de la historia. Que la luz de la razn ilumine por un instante lo sido no depende una fuente de luz que se dirige a un objeto inerte sino tambin de un movimiento, de un heliotropismo en los objetos mismos. La verdad como seala en otro texto, requiere la muerte de la intencin. Lo sido pega un salto de tigre y si no es aferrado en aquel instante se pierde irremisiblemente.
El giro copernicano de la historia es ste: se consider que le punto fijo era lo sido y se vio al presente empeado en dirigir el conocimiento, por tanteos, a esta fijeza. Ahora debe invertirse esta relacin, y volverse lo sido inversin dialctica, ocurrencia invasora de la conciencia despertada. La poltica obtiene el primado sobre historia. Los hechos se convierten en algo que acaba de salirnos al paso, establecerlos es el asunto del recuerdo. Y de hecho el despertar es el caso ejemplar del recuerdo: el caso en que nos cae en suerte acordarnos de lo

ms prximo, lo ms banal, lo que est ms cerca () Hay un saber-an-no-consciente de lo sido, cuya promocin tiene la estructura del despertar [K 1,2]18

El procedimiento que opone Walter Benjamin al mtodo de la empata es el del despertar. El pasado debe dejar de ser pensado como una mera sucesin de hechos da igual en este punto que sean hechos brutos o interpretaciones- sino como un saber-anno-consciente de lo sido. Su estructura es la de la rememoracin, es decir, de un efecto que no es visible inmediatamente sino a partir del trabajo de la interpretacin. Siguiendo los desarrollos de Freud en La interpretacin de los sueos en relacin al funcionamiento del aparato psquico (las huellas mnmicas, rasgo unario del sntoma, lapsus, sueos) es posible pensar en sucesos que slo son percibidos como tales a travs de su repeticin y articulacin ulterior con hechos posteriores19. Los sntomas por ejemplo son aquello que en su momento no fue percibido por el aparato psquico debido a su ndole traumtica. A falta de experiencias similares previas, que permitiesen su simbolizacin, la experiencia traumtica no puede ser asimilada dejando una huella mnmica en el aparato psquico. Tal suceso traumtico es reconocido cuando una repeticin20 de la situacin reclama trazar su genealoga. La alusin de Freud acerca de que el aparato no se halla quemado an permite estableces una analoga con la imagen benjaminiana de la fotografa y la relacin pasado-presente. Al igual que en caso del aparato psquico, los reveladores para hacer visible tal imagen y su escucha efectiva dependern del futuro. Este tipo de relacin que invierte la relacin causa-efecto da cuenta de como dira Benjamin la gravitacin de los pesos del presente sobre la interpretacin de- el pasado. Debe ser entendida como una articulacin productora, constructiva; pero, por supuesto, al igual que como sucede con los sueos en el momento del despertar que si no son escritos o narrados al instante caen en el olvidodepende del rescate y agarre brutal de aquello inolvidable-inmemorial que es visible slo fugazmente.
Benjamin Walter, Sobre el concepto de historia de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, ArcisLOM, Santiago de Chile, s/f, pg. 19
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Estos hechos dan cuenta de la dimensin constructiva del Logos y al carcter producido y productivo de los encadenamientos lgicos.

Por supuesto que el hecho de que sea considerado una repeticin depende aunque no enteramente- del anlisis. Este no enteramente debe, una vez ms, ser entendido en los trminos en que Oyarzn plantea la nocin de roce en la teora benjaminiana del lenguaje. Vase Oyarzn Pablo, Sobre el concepto benjaminiano de traduccin, s/r.

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Sin embargo, la entrada al mundo onrico para Benjamin tiene un presupuesto dialctico que se opone a uno romntico. Mientras que la experiencia romntica se pierde en el haschisch y en la exaltacin de lo enigmtico para huir del mundo lgicoracional e internarse en el misterio de un ms all (trascendental) la experiencia dialctica supone que el misterio es penetrado cuando lo hallamos en lo cotidiano. Cuando logramos percibir la cotidianeidad de lo misterioso, enigmtico e impenetrable y lo misterioso, enigmtico e impenetrable de lo cotidiano:
Toda fundamentacin de los dones y fenmenos ocultos, surrealistas, fantasmagricos, tiene como presupuesto una implicacin dialctica que jams llegar a apropiarse una cabeza romntica. Subrayar pattica o fanticamente el lado enigmtico de enigmtico, no nos hace avanzar. Ms bien penetramos el misterio slo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano21

Pensar la historia como construccin a partir de la destruccin es poner nfasis en su emergencia a partir de materiales ya existentes, mediados (por el lenguaje) y producto de una destruccin de homogeneidades:
Para el historiador materialista es importante diferenciar de la manera ms estricta entre la construccin de un estado de cosas histrica y aquello que habitualmente se llama su reconstruccin. La construccin supone la destruccin22

Como seala Grner23, Freud explica que los sueos y su interpretacin son similares a la tcnica de la escultura y no a la de la pintura. En la primera una nueva forma emerge a partir de la ruptura de la piedra; mientras que la segunda agrega formas y colores a una superficie vaca. En la pintura se tratara de una pura invencin que vuelca desde afuera algo sobre la nada y la escultura de una interpretacin que extrae algo nuevo de una superficie ya existente, luchando contra su resistencia. Podemos pensar entonces a los objetos de la historia como resistentes: prestando resistencia a cualquier interpretacin o uso en tanto singulares y a la vez como parte de un tipo de resistencia, de lucha:
El soar participa de la historia. La estadstica de los sueos penetrar, ms all de la amenidad del paisaje anecdtico, en la aridez de un campo de batalla. Los sueos han
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Benjamin, Walter El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980, p. 58. Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 138. Grner, Eduardo Foucault: Una poltica de la interpretacin en Nietzsche, Freud, Marx, El cielo por asalto, Buenos Aires.
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ordenado la guerra y la guerra ha dispuesto, desde tiempos primitivos, lo justo y lo injusto, e incluso las fronteras mismas del sueo. El sueo ya no abre una azul lejana, se ha vuelto gris. La gris capa de polvo sobre las cosas es su mejor componente. Los sueos son ahora un camino directo a la banalidad24

Lo banal, lo kitsch, aquellos objetos cados en desuso y fuera de moda guardan la potencia de que nuevas significaciones y nuevos usos se apoderen de ellos. A los desechos, en palabras del autor, se les hace justicia usndolos. En Ornitokitsch el escritor utiliza la bella imagen de los nios que:
no toman los objetos por el lugar ms comn. Que no es siempre el ms adecuado: los nios no estrechan un vaso, meten la mano adentro"25

La imagen dialctica, acontece segn Benjamin cuando el historiador interpreta el sueo, cuando la humanidad restregndose los ojos (despertando) reconoce esa imagen onrica como lo sido. Se dan constelaciones entre cosas alienadas o ahuecadas, que perdieron su valor de uso, y una significacin que entra en ellas detenindose en el instante de la indiferencia de muerte y significacin. La idea de historia natural en Benjamin, segn Oyarzn, alude a la fractura de la historia como sentido. Nace de las posibilidades de que formas simblicas persistan ms all de la muerte de la forma de vida que les dio vitalidad humana y de que la vida persista ms all de la muerte de formas simblicas que les dieron significado. Lleva una tensin que la opone con el mito y que le permite desatar los lazos que atan la existencia humana a las condiciones que impone su determinacin mtica, a la configuracin demnica de la existencia26. A esto refiere Benjamin cuando dice que mientras las cosas son despertadas para lo ms nuevo la muerte transforma las significaciones en las ms antiguas. Tal apreciacin debe ser entendida a partir de la nocin de origen, que contiene, como seala Oyarzn, en s misma la dialctica de singularidad y repeticin.

IV

Benjamin, Walter Onirokitsch en Onirokitsch: Walter Benjamin y el surrealismo, Trad. Ricardo Ibarluca, Buenos Aires, Manantial, 1998, pg. 111. Benjamin, Walter Onirokitsch en Onirokitsch: Walter Benjamin y el surrealismo, Trad. Ricardo Ibarluca, Buenos Aires, Manantial, 1998, pg. 111. 26 En Oyarzn Pablo, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f.
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Como se vino insistiendo, las categoras pasado, presente, futuro y poca pierden su significacin y homogeneidad habitual en una exposicin materialista de la historia. La indistincin en que entran tales categoras en la experiencia de la rememoracin sirve para comprender lo que sucede con lo actual y lo in-actual en la detencin dialctica de la historia. No son categoras, objetividades o conceptos previos sino imgenes producidas polticamente y que aparecen al final de un proceso trabajo. El materialismo renuncia al elemento pico, relator de grandes batallas, hombres y hechos heroicos de la historia para hacer saltar la poca de la csica continuidad de la historia , romper la continuidad entre pocas (su sucesin lineal) e incluso hacer saltar la homogeneidad de la poca misma partindola.
El materialismo histrico no persigue ni una exposicin homognea de la historia ni una continua. En la medida en que la superestructura retroacta sobre la estructura, resulta que una historia homognea, por ejemplo la de la economa, no existe ms que la de la literatura o la ciencia jurdica. En la medida en que, por otra parte, las diversas pocas del pasado son afectadas en grados completamente diversos por el presente del historiador (a menudo el pasado reciente no es afectado por l; el presente no le hace justicia), una continuidad de la historia es irrealizable. [N 7 a, 2]27

Si las esferas de la sociedad no son homogneas es decir cada una con su historia independiente e incontaminada de las dems- ni dependientes unilinealmente unas de otras; y, la poca tampoco lo es ya que cada una se halla afectada de modo de diverso por el presente del historiador y cada presente habitado por imgenes de diversas pocas- en el abordaje del objeto se introduce un cambio radical. El procedimiento a adoptar con los objetos, en una situacin en que todas las pocas se hallan habitadas por anacronismos de otras pocas y cada dominio o esfera social con una historicidad propia (e incluso determinados diversamente entre s) deber ser otro que rompa con aquel que inserta la obra en su poca o contexto social para extraer su ncleo histrico. La interrupcin en el teatro pico de Brecht va en contra del teatro aristotlico que se propone tratar la realidad con intenciones probatorias y crear una ilusin en el pblico. El naturalista reconoce a las situaciones con suficiencia, mientras que el pico no las reproduce, las descubre por medio de la interrupcin de los hechos: Trata los elementos de lo real en el sentido de una tentativa experimental; las situaciones estn al

Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f. pg. 139.

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final, no al comienzo de esa tentativa28. Las situaciones y relaciones sociales cotidianas en el teatro pico no parte de los estereotipos reproductores de las relaciones de dominacin actuales que la sociedad se cuenta a s misma cotidianamente; o ms bien, el objetivo es emprender su crtica. No trata a la realidad como dice Adorno con intenciones probatorias sino que se acerca a ella experimentalmente, afloja sus articulaciones a travs de la bsqueda de formas tcnicas expresivas renovadoras. El lugar de cada elemento quedar establecido al final de la obra. Reconoce las situaciones no con suficiencia sino con asombro. La interrupcin tiene una funcin organizativa, ya que detiene la accin y fuerza al espectador a tomar una postura ante el suceso y a que el actor lo haga respecto de su papel. La objetividad pica se mantiene indiferente ante las opiniones explicativas o analticas; se presentan situaciones peligrosas en las que frente a una constelacin de tensiones y posibilidades hay que tomar una posicin. El teatro pico pretende menos colmar al pblico que enajenarlo de las situaciones en las que vive. La representacin no es reproduccin como en el caso de los tericos naturalistas:
Se trata de descubrir primero las situaciones. (Podra igualmente decirse: se trata de extraarlas.) Ese descubrimiento (extraamiento) de situaciones se realiza por medio de la interrupcin del proceso de la accin.29

Las situaciones a ser expuestas crtica o dialcticamente han de ser extraadas previamente interrumpiendo el proceso o curso que toman habitualmente. Brecht deshace la accin en gestos, en elementos ms pequeos de comportamiento. Construye () desde los ms pequeos elementos de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia aristotlica se llamaba accin30. Para interrumpir la accin, generador de la empata entre el pblico y el actor, se vale de dispositivos tcnicos de otras artes que fuerzan al teatro a reflexionar acerca de los propios e incluso a remontarse a sus etapas previas y resucitar algunos cados en desuso con fines nuevos- y alterar sus propios modos de produccin. La introduccin de carteles, elementos del cine y la radio logran interrumpir la empata del pblico con la accin dramtica y los actores forzndolo a

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Benjamin Walter, Qu es el teatro pico. Versin I en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999, pg. 20.

Benjamin Walter, Qu es el teatro pico. Versin II en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999b.
30

29

Ibid. 132.

reflexionar tanto acerca de las situaciones particulares que se representan como sobre el funcionamiento del teatro en s la relacin actor/espectador, los modos de constitucin convencionales de lo real en la escena, etc.-. Sin embrago, este tipo de reflexiones logran salir fuera del mbito del teatro o del arte, o ms bien aqu se da la politizacin del arte en lugar de la estetizacin de la poltica. Al generar asombro y extraamiento ante lo cotidiano, los modos habituales de representacin y constitucin de subjetividades son puestos en crisis, interrumpidos.
Por tanto, antes de preguntar: en qu relacin est una obra literaria para con las condiciones de produccin de la poca?, preguntara: cmo est en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la funcin que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de produccin de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la tcnica literaria de las obras. 31

El problema y la pregunta por la relacin entre la tendencia poltica de una obra y su calidad literaria deja as de ser descifrada como la adaptacin azarosa de un contenido poltico a una forma esttica, para ser una pregunta por la prctica artstica misma y su relacin con la tcnica de la poca. La pregunta que se har la obra ser entonces acerca de su relacin con los medios tcnicos de produccin de su poca, si logra favorecer su socializacin, si aporta elementos en el sentido de la transformacin de su propio espacio artstico o dispositivo. Las formas y los gneros de la poca al ser repensados en relacin a la tcnica que fragmentan, mezclan y recombinan- pueden favorecer nuevas formas expresivas que detienen los trazados habituales en que se las piensan.
() repensar las ideas sobre formas o gneros de la obra literaria al hilo de los datos tcnicos de nuestra situacin actual, llegando as a esas formas expresivas que representen el punto de arranque para las energas literarias del presente () estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundicin de las formas literarias, un proceso en el que muchas contraposiciones, en las cuales estbamos habituados a pensar, pudieran perder su capacidad de impacto 32

Este enfoque evita caer en la ideologa idealista que cree que transformando el espritu se transforma la subjetividad y la realidad circundante y desplaza el problema hacia la capacidad transformadora de las obras no como partcipes en la transformacin espiritual sino en la de las instituciones a travs de la tcnica () determinados

Benjamin Walter, El autor como productor en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999c, pg. 119.
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31

Ibid.pgs.120-121

trabajos no deben ya ser vivencia individuales (tener el carcter de obra), sino que han de orientarse a la utilizacin (transformacin) de ciertos institutos e instituciones33, no es deseable un transformacin espiritual, tal y como la proclaman los fascistas, sino que habr que proponer innovaciones tcnicas34. Esta referencia al tratamiento dialctico de la obra de arte debe ser pensada a partir de las consecuencias tanto de que la historia y sus esferas, as como la poca, ya no pueden ser pensados como dominios homogneos y del anlisis inmediato de la obra a partir del concepto de tcnica. El anlisis que piensa a la poca como presupuesto autoevidente, como sostiene Benjamin, cae en lo vago. Respecto al lugar de los intelectuales y su relacin con la tcnica Benjamin propone un cambio de funcin. El intelectual tiene que dejar de ser un proveedor de un aparato de produccin, es decir de ser el encargado de transmitir la cultura heredada al proletariado mediante los mismos mecanismos de reproduccin burgueses para convertirse en un ingeniero, que acomoda tal aparato a las finalidades de la revolucin proletaria. Plantea que es una eficacia mediadora pero libera al intelectual de un cometido puramente destructivo. Las preguntas que debe hacerse son Logra favorecer la socializacin de los medios espirituales de produccin? Tiene propuestas para la transformacin funcional de la novela, del drama, del poema? Cuanto ms adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a tal tarea, ms justa ser su tendencia y por tanto ms elevada su calidad tcnica. Tambin debe conocer su puesto en el proceso de produccin para no hacerse pasar por un espiritual.

La memoria, dice Benjamin en El Narrador, es la facultad pica por excelencia. A travs de la memoria el oyente asegura la posibilidad de reproduccin de la tradicin y; gracias a ella la pica se apropia del curso de las cosas y una vez que stas desaparecen hace las paces con el poder de muerte. El recuerdo funda la cadena de la tradicin, ya que supone la trasmisin de lo acontecido a travs de las generaciones; es el elemento

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Ibid. Brecht en Benjamin, Pg. 125. Ibid. Pg.125.

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inspirador de la pica, de la que se desprenden varias especies, entre ellas la del narrador. La narracin supone una red de historias que el narrador va ligando entre s; posee una memoria efmera que se consagra a eventos dispersos frente a la memoria eternizadora del novelista que se consagra a un hroe, una odisea, un combate. Una vez que la novela emergi como tal, diferencindose del relato, se hizo evidente que el recuerdo aparece de forma diferente en uno y otro. En la novela, el recuerdo no siempre encuentra un heredero, implica a la melancola, es decir un objeto jams posedo que deja la impronta de su falta; mientras que la memoria es el elemento inspirador de la narracin. La novela se mueve alrededor de el sentido de la vida pero preguntar por l es la expresin incipiente de la perplejidad con la que el lector se ve instalado precisamente en esa vida escrita35. Tal sentido se revela en la muerte de la vida escrita, en el fin. No se puede imaginar ningn ms all del lmite que invita a figurar en un vislumbre el sentido de la vida. La Narracin, en cambio, se mueve alrededor de la moraleja de la historia a un y qu pas despus?, a la infinidad de historias que se entretejen entre s. La novela consigue romper con el mtodo de la empata; el lector no se pone en el lugar del hroe, sino que asimila lo que le sale al encuentro. Supone una bsqueda de respuestas en torno a la existencia desde el punto de vista de los asuntos privados e involucra un tipo nuevo de experiencia. A diferencia que en el caso del narrador, cuya vida quedaba enredada en la historia (por ejemplo al narrar las circunstancias en que escuch o presenci lo narrado), se sita ms all de la experiencia cruda localizada en el propio cuerpo. El arte de narrar ha llegado a su fin, segn Benjamin, y con ella la posibilidad misma de la experiencia y su trasmisin. La novela supone la transicin de la tradicin oral: ligada a formas comunitarias y artesanales de produccin y de comunicacin; a la lectura en soledad, individual, propia de los modos tcnicos de reproduccin y comunicacin que ms adelante llevarn a las formas de la informacin. Con la novela, ltima forma que adopta la narracin, e indicio ms temprano de su fin, nos acercamos a su disolucin. Decrece la comunicabilidad de la experiencia y nos hallamos ante la perplejidad del sujeto frente a el sentido de la vida, el sujeto se halla desasistido de consejo, la facultad de intercambiar experiencias nos ha sido arrebatada. En tanto el consejo es una propuesta concerniente a la continuacin de una
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Benjamin Walter, El Narrador en El Narrador, Trad. de Pablo Oyarzun Robles, Metales pesados, Santiago de Chile, 2008, pg. 82.

historia no es una respuesta a una pregunta; por eso, para que pueda aparecer, es preciso dejar hablar a la situacin, narrar. Con el fin del arte de narrar se extinguen la sabidura y el lado pico de la verdad. La rememoracin y la memoria, que se hallaban juntas en la epopeya se escinden con su derrumbe y; junto con la transformacin de las formas picas decae la comunicabilidad de la experiencia. La noticia que goza de autoridad ya no es la lejana en el tiempo o en el espacio los narradores de historias siempre fueron los sabios que narraban historias pretritas o los viajeros que las traan de tierras lejanassino una que reclama pronta verificabilidad, que se presenta como plausible y comprensible de suyo:
De golpe queda claro que ahora ya no la noticia que proviene de lejos, sino la informacin que suministra un punto de reparo para lo ms prximo, es aquello a lo que presta odos de preferencia () pero mientras que sta [la noticia] gustosamente tomaba prestado de lo maravilloso, para la informacin es indispensable que suene plausible36 ya no nos alcanza ningn suceso que no se imponga con explicaciones mientras que el arte de narrar consista en mantener una historia libre de explicaciones al paso que se la relata () Lo extraordinario, lo maravilloso, se narran con la mayor exactitud, y no se le impone al lector la conexin psicolgica del acontecer. Queda a su arbitrio explicarse el asunto tal como lo comprende, y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la informacin le falta37

La noticia hoy vive slo en el instante en que es nueva mientras que la narracin no se desgasta, mantiene su fuerza acumulada. Es similar a las semillas de grano que encerradas en pirmides al abrigo del aire conservan su poder germinativo hasta nuestros das, esta fuerza acumulada o poder germinativo la mantenan abierta a futuras y nuevas interpretaciones. Sin embargo, si bien en este punto es fcil caer en interpretaciones nostlgicas acerca del ocaso de la narracin y el auge de la noticia informativa, se debe tener en cuenta que el texto trata sobre Leskov a quien el autor posiciona como narrador, lo que supone aumentar una distancia que de l nos separa. En este punto funciona la dialctica benjaminiana posicionndonos ante el desconcierto de la juntura de dos imgenes una de lo ya sido que comparece con una del ahora por medio de su actualizacin- que interrumpen el ahora: la del narrador y la de la informacin. Estas figuras como seala Benjamin son visibles como tales a un determinado ngulo y a una correcta distancia:

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Benjamin Walter, El Narrador en El Narrador, Trad. de Pablo Oyarzun Robles, Metales pesados, Santiago de Chile, 2008, pg. 67. Ibid. pg. 68.

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Esta distancia y este ngulo nos lo prescribe una experiencia que tenemos ocasin de hacer casi cotidianamente. Nos dice ella que el arte de narrar ha llegado a su fin38

El arte de narrar y algunos de sus componentes emergen, a partir de su evocacin o rescate en otro contexto, precisamente cuando llega a su fin, cuando se alejan. Algunos de sus aspectos despuntan y despliegan su potencia al ser actualizados en otro contexto: el de la informacin. La narracin implicaba modos de transmisin del sentido y la tradicin ms abiertos al sentido que la informacin en determinados aspectos por ejemplo prescinda de la explicacin-; sin embargo, algunos de sus aspectos son rescatados por tcnicas tales como la cita -que interrumpe el contexto del texto del que es extrada-, el fotomontaje -que mediante la disyuncin entre texto imagen interrumpe el naturalismo en la fotografa-, el cine con sus experimentaciones con el tiempo a travs del montaje o la profundidad de la imagen-, la novela que plantea una relacin con los objetos de melancola, el teatro, etc. En el montaje de dispositivos tcnicos diversos lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta de un modo semejante a lo que ocurre en el momento crticodestructivo de la historiografa, que hace saltar la continuidad histrica. Es una exposicin de la historia que, como dijo Engels, citado por Benjamin, tiene como meta salir fuera del dominio del pensamiento. Escribir historia es citar historia, arrancando al objeto histrico de su contexto en contraste a la historiografa, que utiliza el mtodo de la empata depositando al objeto en un continuum.

Bibliografa

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Benjamin, Walter Onirokitsch en Onirokitsch: Walter Benjamin y el surrealismo, Trad. Ricardo Ibarluca, Buenos Aires, Manantial, 1998.

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Ibid. pgs. 59-60

Benjamin Walter, Qu es el teatro pico. Versin I en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999a.

Benjamin Walter, Qu es el teatro pico. Versin II en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999b.

Benjamin Walter, El autor como productor en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III, Trad. Jess Aguirre, Taurus, Madrid, 1999c.

Benjamin Walter, Sobre el concepto de historia de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f.

Benjamin Walter, Convoluto N de La Obra de los Pasajes: Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f.

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Oyarzn Pablo, Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad en La dialctica en suspenso, Trad. Pablo Oyarzn Robles, Arcis-LOM, Santiago de Chile, s/f.