Revisitando questes de gramtica e de ensino de um ponto de vista bakhtiniano / Revisiting Grammar teaching issues from a Bakhtinian point of view

Miriam Bauab Puzzo

RESUMO O objetivo deste artigo discutir a questo da gramtica e do ensino numa perspectiva discursiva, enfrentando um desafio no ensino da Gramtica: escapar da memorizao simples de regras que nem sempre correspondem sua aplicao prtica. Tomando como referncia reflexes tericas fundamentadas nas anotaes de aula de Bakhtin (2004) e na teoria dialgica do Crculo, procura-se discutir a questo do emprego da pontuao no texto literrio. A pontuao, como sinal ideogrfico, auxilia a estruturao de perodos, criando efeitos inusitados, muitas vezes na contramo das normas gramaticais, contribuindo assim com o projeto artstico do autor. Para efeito de anlise foi selecionada a obra de Clarice Lispector, A hora da estrela (1984). Espera-se, com este trabalho, iluminar aspectos referentes aos sinais de pontuao e aos efeitos estilsticos de seu emprego, possibilitando uma reflexo crtica a respeito do ensino da gramtica. PALAVRAS-CHAVE: Gramtica; Pontuao; Estilo; Literatura; Ensino

ABSTRACT The objective of this article is to discuss the issues of Grammar and its teaching from a discursive perspective, facing the challenge in teaching grammar: to avoid the trap of simple memorization of rules that not always correspond to their practical application. Having as reference the theoretical reflections present in Bakhtins teaching notes (2004) and the dialogical theory of the Circle, we aim to discuss the problem of punctuation used in the literary text. The punctuation, as an ideographical set of signals, can be used in structuring sentences, creating unexpected effects, many times in opposition to the norm, thus contributing to the authors artistic project. Clarice Lispectors work, A hora da estrela (1984) was chosen as an object of analysis. Thus it is expected to throw some light on the aspects of punctuation marks and their stylistic effects, leading to a more critical approach to teach Grammar. KEYWORDS: Grammar; Punctuation, Style; Literature, Teaching

Professora da Universidade de Taubat UNITAU, Taubat, So Paulo, Brasil; puzzo@uol.com.br 161

Bakhtiniana, So Paulo, 7 (1): 161-177, Jan./Jun. 2012.

Introduo O texto de Mikhail Bakhtin Dialogic origin and dialogic pedagogy of Grammar, traduzido para o ingls em 2004 e ainda pouco divulgado entre ns, ilustra um aspecto de sua teoria voltada para a aplicao prtica em sala de aula. De acordo com o pargrafo de abertura dessas reflexes, para o autor no possvel estudar as formas gramaticais sem considerar seu significado estilstico: Quando a gramtica isolada da semntica e dos aspectos estilsticos do discurso, ela inevitavelmente se torna escolasticismo1. Como o conceito de estilo no est ligado apenas ao sujeito, mas est relacionado com o pblico leitor, portanto com o horizonte social de sua audincia (BAKHTIN, 2003), o ensino de gramtica deve estar vinculado prtica, lngua em uso. Tendo em vista essas reflexes, a proposta deste artigo observar como o uso dos sinais de pontuao, delimitado por um nmero de regras bem especfico, na prtica cumpre um papel bastante importante na constituio de sentido e nos efeitos estilsticos, contribuindo assim para o projeto autoral das obras literrias. Sob esse aspecto, Clarice Lispector desempenha um papel ilustrativo importante, porque faz da pontuao um artifcio produtivo de sentido, muitas vezes transgredindo a norma, ou usando-a de modo recorrente. Diante dessa constatao, ao analisarmos a pontuao e, em consequncia, o estilo de sua obra A hora da estrela (1984), procuramos captar as relaes da linguagem adotada com a proposta artstica da autora e observar em que medida ela contribui para a expresso do posicionamento emotivo/valorativo nesta obra. Desde seu romance inaugural, Perto do corao selvagem, a pontuao, cria efeitos inesperados de sentido, fragmentando e elidindo o texto, a fim de criar um ritmo prosaico de natureza potica. Tal ritmo est intimamente ligado ao projeto artstico de sua obra. Em A hora da estrela, a forma de pontuar faz parte do projeto do narrador Rodrigo (e, em instncia superior, ao da autora). O narrador em 1 pessoa acompanha o percurso vital de Macaba, uma nordestina que vem ao Rio de Janeiro para realizar o sonho de ser atriz. Mas esse narrador est to intimamente ligado personagem que procura artifcios de linguagem para captar de modo integral a sua essncia. Um dos

Bakhtin, 2004, p.12. Traduo da autora paraWhen grammar is isolated from the semantic and stylistic aspects of speech, it inevitably turns into scholasticism. 162 Bakhtiniana, So Paulo, 7 (1): 161-177, Jan./Jun. 2012.

recursos que encontra para cumprir seu projeto acompanhar o ritmo, a pulso vital na narrativa, muito prximo da oralidade, quando afirma:
Pois como eu disse a palavra tem que se parecer com a palavra, instrumento meu. Ou no sou escritor? Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, fao malabarismos de entonao, obrigo o respirar alheio a me acompanhar o texto. (LISPECTOR, 1977, p.29-30)

Neste breve recorte, observa-se que a pontuao intencionalmente pensada como a expresso oral do narrador e no apenas no plano da lgica organizacional da frase. Est, portanto, associada prosdia (ROCHA, 1998), que ainda costuma pautar algumas formas de uso em textos no formais, como os literrios e os publicitrios. Por isso, acompanhando a forma de tratar a gramtica no ensino proposta por Bakhtin (2004, p.12), este artigo discute a aplicao dos diferentes usos da linguagem, especialmente aqueles relacionados pontuao, e os efeitos de sentido que deles resultam. Num primeiro momento, discute-se a teoria dialgica da linguagem na perspectiva bakhtiniana e a proposta didtica de Bakhtin (2004), explicitada em suas anotaes, procurando encaminhar seus comentrios relativos ao ensino da sintaxe e da estruturao de frases para o uso da pontuao; embora no tenha sido esse especificamente o tema das anotaes, indiretamente est a elas vinculado. Num segundo momento, procura-se verificar a proposta de Clarice Lispector, explicitada na introduo, e de que modo ela se articula na obra. A seguir, faz-se a anlise de alguns fragmentos significativos em que o emprego recorrente de parnteses, travesso e dois pontos fator decisivo na entonao rtmica do texto escrito e nos efeitos de sentido em sintonia com o projeto da obra. Por fim, discute-se o resultado dessa anlise e a contribuio para os estudos da linguagem e de sua aplicao ao ensino.

1 Teoria dialgica da linguagem O conceito de linguagem constitutivamente dupla que organiza o pensamento terico de Bakhtin e do Crculo apresenta vrios desdobramentos da relao eu/outro que se manifestam nas categorias tericas conceituadas pelo Crculo, tais como
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enunciado, enunciado concreto, dialogismo, gneros discursivos, entre outros. O eu constitudo pelo outro representado pela lngua social, pelo interlocutor presumido, pelo supradestinatrio e ao mesmo tempo reagindo a esse outro de modo subjetivo, pessoal, responsvel, cria um campo de produo enunciativa que o mesmo e outro simultaneamente. Assim, os enunciados podem ser semelhantes, mas nunca se repetem em funo das novas circunstncias e do interlocutor a que se destinam e, por isso, o enunciador encontra-se sintonizado com o momento scio-histrico de sua enunciao, aguardando respostas de seu interlocutor. o que afirma Bakhtin em seu texto mais conhecido que o ensaio Os gneros do discurso (2003). Entretanto, esse conceito nuclear encontra-se difundido em todas as reflexes tericas de Bakhtin e do Crculo, como no ensaio assinado por Voloshinov La palabra en la vida y la palabra en la poesia (1997) datado de 1926, ou O autor e a personagem na atividade esttica (2003), escrito na dcada de 20, ou em Marxismo e filosofia da linguagem, assinado Voloshinov, datado de 1929 e em todos os outros textos em que Bakhtin discute as obras de Dostoivski e Rabelais, extraindo delas categorias de anlise da linguagem no s literria, mas da linguagem em todos os campos de conhecimento. Ao discutir a importncia do material na obra literria, em ensaio escrito em 1924, intitulado O problema do contedo, do material e da forma na arte verbal, o autor tece consideraes importantes a respeito da tessitura lingustica na obra de arte. Do ponto de vista esttico, o trabalho do artista com a palavra tem por objetivo sua superao: o artista como que vence a lngua graas ao prprio instrumento lingustico e, aperfeioando-a linguisticamente, obriga-a a superar a si prpria. (BAKHTIN, 1990, p.50). Para o filsofo linguista, o autor da obra literria trabalha o material de modo a mold-lo em funo de sua proposta artstica, usando os recursos que a lngua lhe oferece a seu favor, muitas vezes rompendo com o padro institudo:
A esttica da obra de arte no deve passar por cima da lngua lingustica, mas fazer uso de todo o trabalho da lingustica para compreender a tcnica da criao potica a partir de uma compreenso correta do material na obra de arte, por um lado, e da especificidade do objeto esttico, por outro. (1990, p.50-51).

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Para o autor, a organizao do material lingustico no processo de realizao de uma obra fundamental porque a organizao de frases, oraes, perodos, pargrafos, cria o universo do heri, seu ambiente, sua conduta, ou seja, o conjunto do evento tico da vida, esteticamente formulado e acabado (1990, p.51). Um dos conceitos mais complexos que est associado tambm duplicidade euoutro o de arquitetnica.
O processo de realizao do objeto esttico, ou melhor, da tarefa artstica na sua essncia, um processo de transformao sistemtica de um conjunto verbal, compreendido lingustica e composicionalmente, no todo arquitetnico de um evento esteticamente acabado; naturalmente, todas as ligaes e inter-relaes verbais de ordem lingustica e composicional transformam-se em relaes arquitetnicas extraverbais (BAKHTIN, 1990, p.51).

Pelas palavras do autor, infere-se que o trabalho com o material, a sua organizao em forma de texto fundamental para cumprir a proposta enunciativa do enunciador. Embora Bakhtin concentre suas observaes no texto literrio, elas no se reduzem a ele, estendendo-se a vrios tipos de enunciados. Ao discutir as questes do contedo e do material na obra de arte, o autor expressa seu ponto de vista a respeito da capacidade de superao dos limites para a expresso de um projeto mais amplo do artista:
Como j indicamos, o objeto esttico, enquanto contedo e arquitetnica da viso artstica, um modo de existncia totalmente novo, que no pertence ao domnio da fsica nem ao da psicologia e, naturalmente, tampouco ao da lingustica: uma existncia esttica singular que cresce nos limites da obra graas superao de sua determinao extra-esttica e material-objetal (BAKHTIN, 1990, p.51).

Considerando que a forma composicional contribui para a concretizao de um projeto de elaborao artstica e que este projeto se expressa pela linguagem, discutir os procedimentos estilsticos um dos modos de relacion-los com o projeto geral da obra. Como a questo que nos instiga a pontuao, muitas vezes empregada de modo pouco corrente e transgressor em relao norma, no texto clariceano, procuramos discutir em que medida a escolha de algumas formas de pontuao colabora com a proposta artstica da obra. Tendo em vista que Bakhtin pensa a linguagem em sua dialogia constitutiva e
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nas formas gramaticais usadas na literatura como realizao plena dos recursos que a lngua oferece, o estudo da linguagem literria pode auxiliar na compreenso do uso adequado dos recursos lingusticos e dos efeitos que podem ser obtidos pelo seu emprego intencional. Nos apontamentos de aula, Bakhtin menciona um modo de ensinar gramtica, tornando claro para os alunos resultados diferentes a partir de diferentes escolhas lingusticas. Para o autor, que tambm foi professor, dando aulas em Saransk, um dos aspectos negativos do ensino era a reproduo de modelos na construo de textos, sem que se observassem outras possibilidades de elaborao, bem como os efeitos que poderiam ser extrados dos recursos lingusticos. O modelo repetido de modo quase mecnico era o de estruturao de frases extensas, subordinadas, pautadas pela construo lgico/coesiva. A proposta de ensino, na perspectiva de Bakhtin, consistiria em mostrar os efeitos de perodos breves, sintticos, necessrios para agilizao da comunicao em oposio aos perodos mais longos, subordinados. Deve-se entender que, nessa poca, os meios de comunicao estavam sendo difundidos e exigiam brevidade e sntese. necessrio lembrar, tambm, o movimento revolucionrio da poesia russa no incio do sculo XX, centrado, dentre outros, em Maiakvski. Do ponto de vista esttico, a proposta era a de que romper com os modelos poticos do sculo XIX, impondo uma linguagem de impacto pelos versos breves muito prximos da oralidade. Nesse contexto, observa-se que a proposta pedaggica de Bakhtin est intimamente ligada s suas reflexes tericas, ou seja, de observar a lngua e os enunciados em sua realidade viva. Segundo o autor, no se pode separar o ensino de formas gramaticais desconsiderando seu significado estilstico (BAKHTIN, 2004, p.12). Em seus comentrios, Bakhtin refere-se situao do ensino na Rssia, na primeira metade do sculo XX. Apesar da distncia temporal bem como das diferenas do contexto educacional russo, seus comentrios e sugestes ainda hoje so pertinentes ao ensino no Brasil, em que pesem os esforos de atualizao dos professores e da renovao do material didtico. A partir dessa perspectiva terica, pretendemos observar efeitos produzidos pelo uso recorrente de alguns sinais, caso dos parnteses, travesses e dois pontos, cujo

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emprego no parece aleatrio, exatamente por criar efeitos de sentido que colaboram com o projeto enunciativo da autora.

2 A hora da estrela: um projeto inovador

A hora da estrela uma das ltimas obras da autora, publicada em 1977, ano de sua morte. O assunto do livro foge um pouco dos abordados nas obras anteriores, porque trata de uma personagem que migra do Nordeste para a grande cidade do Rio de Janeiro, com o intuito de realizar o sonho de ser artista. A histria contada pelo narrador-personagem em primeira pessoa, Rodrigo, que mistura em seu relato a histria de Macaba, com reflexes a respeito de sua prpria vida. Nessa primeira instncia, j se observa a complexidade das vozes que se misturam: a do narrador, a da personagem e a da prpria autora, que assina a obra. Tal complexidade se anuncia na Dedicatria do autor (Na verdade Clarice Lispector) a ttulo de prembulo e nas opes de ttulos, elencados por Clarice, ao todo 13, em substituio ao ttulo original. O prembulo redigido numa espcie de reverncia e de referncia aos compositores de msica clssica e contempornea: Schumann, Beethoven, Bach, Chopin, Stravinsky, Strauss, Debussy, Nobre, Prokofiev, Orff, Schnberg, dodecafnicos e eletrnicos, estabelecendo um dilogo com a obra, pois os sons musicais so constantemente mencionados na narrativa. Essa referncia inicial no gratuita, na medida em que anuncia uma proposta de aproximao entre as linguagens literria e musical. A todo instante aparece a msica como pano de fundo para as cenas narradas. [...] Ento eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente minha prpria dor, eu que carrego o mundo e h falta de felicidade. (LISPECTOR, 1984, p.17); A ao desta histria ter como resultado minha transfigurao em outrem e minha materializao em objeto. Sim, e talvez alcance a flauta doce em que me enovelarei em macio cip. (LISPECTOR, 1984, p.27)2. Os compositores mencionados fazem parte de uma cultura musical que se estende ao longo do tempo, desde a clssica (Bach), seguida pela romntica (Schumann,
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A partir desta referncia todas as outras constaro apenas do nmero de pgina, tendo em vista que a obra analisada a mesma. Bakhtiniana, So Paulo, 7 (1): 161-177, Jan./Jun. 2012. 167

Strass, Chopin, Debussy), at a moderna (Schnberg) e a contempornea (os dodecafnicos e os eletrnicos). Como se pode observar, a variedade musical serve de pano de fundo aos fatos narrados e nos entrechos a referncia musical serve de acompanhamento cena relatada. A variedade de ritmos e de sons acompanha a proposta de um relato feito em descompasso, tanto do ponto de vista de sua unidade quanto dos desencontros entre a caracterizao da personagem Macaba, em sua simplicidade rude, e de um narrador atormentado em sua intelectualidade complexa, em busca de respostas existenciais, mas que almeja atingir o grau de simplicidade bruta de sua personagem. O dilogo institudo entre narrador/personagem desvela o descompasso e a falta de afinao almejada: Por que escrevo sobre uma jovem que nem pobreza enfeitada tem? Talvez porque nela haja um recolhimento e tambm porque na pobreza de corpo e esprito eu toco na santidade... (p.27). H, entretanto, movimentos de aproximao, de identificao entre a realidade de Macaba e a do narrador Rodrigo. No incio da narrativa, percebe-se a identificao pela insignificncia, pela falta de laos afetivos: Mas a moa de quem falarei mal ... no faz falta a ningum. Alis descubro eu agora - tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo um outro escreveria. (p.20); (Quando penso que eu podia ter nascido ela e por que no? estremeo. E parece-me covarde fuga o fato de eu no a ser, sinto culpa como disse num dos ttulos.) (p.45). A referncia a sons musicais acompanha os fatos relatados de maneira a servir de fundo musical como uma sinalizao para o leitor do tom com que deve reconstitulos mentalmente: Os fatos so sonoros mas entre os fatos h um sussurro. o sussurro que me impressiona. (p.31); que a esta histria falta melodia cantabile. O seu ritmo s vezes descompassado. (p.22). Alguns outros fragmentos ilustram tal relao:
As palavras so sons transfundidos de sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda, msica transfigurada de rgo. Mal ouo clamar palavras a essa rede vibrante e rica, mrbida e obscura tendo como contratom o baixo grosso da dor. Alegro com brio (p.22-23). Pois na hora da morte a pessoa se torna brilhante estrela de cinema, o instante de glria de cada um e quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes (p.36). (O que que h? Pois estou como que ouvindo acordes de piano alegre ser isto o smbolo de que a vida da moa iria ter um futuro
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esplendoroso? Estou contente com essa possibilidade e farei tudo para que esta se torne real.) (p.37). Afiano tambm que a histria ser igualmente acompanhada pelo violino plangente tocado por um homem magro bem na esquina (p.31).

A imagem do violinista reaparece no instante da morte de Macaba, estabelecendo as pontes entre a vida e a morte, o incio e o final da histria:
Apareceu portanto um homem magro de palet pudo tocando violino na esquina. [...] S agora entendo e s agora brotou-se-me o sentido secreto: o violino um aviso. Sei que quando eu morrer vou ouvir o violino do homem e pedirei msica, msica, msica (p.93).

Alm desses sons musicais, so mencionados outros tipos de canto, como as cantigas de roda e o canto de aves como o do galo: O cantar do galo na aurora sanguinolenta dava um sentido fresco sua vida murcha. (p.38); s vezes lembravase de uma assustadora cano desafinada de meninas brincando de roda de mos dadas... Quero uma de vossas filhas de marre-marr-deci. Escolhei a qual quiser de marr (p.40). Tais referncias esto associadas a uma linguagem escrita que segue um ritmo diversificado, marcado por interrupes bruscas ou prolongamentos de frases que ressoam de modo descontnuo, inclusive pela mudana de tom adotado pelo narrador.

3 Sinais de pontuao: o ritmo, o estilo e o projeto esttico Do ponto de vista gramatical, os sinais de pontuao cumprem um papel especfico de organizar a estrutura da frase. Poucos so os gramticos que fazem referncia pontuao ligada expresso da oralidade, como ocorria nos manuscritos antigos e at em poca mais prxima, antes da padronizao pela sintaxe. Muitos dos problemas relativos pontuao decorrem do fato de a normatizao do uso dessas marcas ser relativamente recente, no s pela relao entre a fala e a escrita, derivando da transposio das entonaes da linguagem oral para a escrita, mas tambm por motivos histricos, como afirma Rocha (2007a). Para Catach (1994, p.48-49), a pontuao deve ser apreendida no nvel do texto, tomado como um conjunto de frases que formam uma unidade de sentido total.
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Destacamos tambm a importante contribuio de Authier-Revuz (1990), cujas reflexes sobre esse tema, numa perspectiva discursiva, com apoio na teoria dialgica da linguagem de Bakhtin (2003), apresenta um modo diferenciado de observar a pontuao, entendendo-a como sinalizao de cruzamento de vozes de vrias instncias sociais expressas na materialidade textual. A tessitura dessas vozes marcada por sinais que registram o embate e a tenso decorrentes dessa heterogeneidade, j sinalizada por Bakhtin, e que Authier-Revuz aprofunda, observando-a na materialidade enunciativa. No texto literrio, a pontuao obedece ao projeto enunciativo do autor, podendo estar associada ao ritmo da fala, portanto, atrelada s origens, ou ento, associada estruturao sinttica dos perodos. Alm dessa relao ambivalente, entre a sintaxe e a oralidade, os sinais de pontuao tambm podem, na perspectiva discursiva, sinalizar a alternncia de vozes no discurso, como prope Authier-Revuz (1998) e como acentua Chacon (1998, p.113): [...] ao produzirem uma interrupo no fio do discurso, marcada na escrita por sinais de pontuao, essas estruturas reflexivas trazem para o discurso a lembrana de sua heterogeneidade. No caso especfico deste romance de Clarice Lispector, observamos que a pontuao empregada de modo bastante diversificado, se considerarmos as normas gramaticais. Ao lado do emprego normativo, a pontuao tambm aponta para a composio do ritmo narrativo, anunciado na introduo e mencionado ao longo do texto, e marca as diferentes vozes que se fazem ouvir: do narrador, do autor, da personagem e, numa instncia superior, a da autora, responsvel pela obra. A proposta enunciativa a de manter um dilogo com o leitor. Os perodos, portanto, vm pontuados expressivamente com os sinais de exclamao e interrogao (DAHLET, 2006, p.192), como ilustram os trechos abaixo:
(Ela me incomoda tanto... Como me vingar? Ou melhor, como me compensar? J sei: amando meu co que tem mais comida do que a moa. Por que ela no reage? Cad um pouco de fibra? No ela era doce e obediente.) (p.33). Mas no se lamentem os mortos: eles sabem o que fazem. Eu estive na terra dos mortos e depois do terror to negro ressurgi em perdo. Sou inocente! No me consumam! No sou vendvel! (p.96)

Ao lado desses sinais expressivos, esto os parnteses, os travesses e os dois pontos. Segundo Dahlet (2006, p.190-191), so sinais que muitas vezes podem ser
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intercambiveis, como no caso dos travesses duplos, que podem ser empregados em substituio aos parnteses, e o travesso simples, pelos dois pontos. Entretanto, no caso especfico deste texto, a simples substituio no seria apropriada, tendo em vista que num mesmo perodo as trs formas de pontuao aparecem. A recorrncia a esses sinais de modo enftico colabora para a criao de um ritmo irregular, que se alterna em funo dos episdios que esto sendo narrados. Os travesses e os parnteses, usados sistematicamente, interrompem o fluxo narrativo do perodo, introduzindo uma voz diferenciada que se volta para o sujeito narrador. Nessa instncia, o tom muda, como se observa no trecho abaixo:
Embora s tivesse nela a pequena flama indispensvel: um sopro de vida. (Estou passando por um pequeno inferno com esta histria. Queiram os deuses que eu nunca descreva o lzaro porque seno eu me cobriria de lepra.) (Se estou demorando um pouco em fazer acontecer o que prevejo vagamente, porque preciso tirar vrios retratos dessa alagoana. E tambm porque se houver algum leitor para essa histria quero que ele se embeba da jovem assim como um pano de cho todo encharcado. A moa uma verdade da qual eu no queria saber. No sei a quem acusar mas deve haver um ru.) (p.47).

Neste longo pargrafo dividido por dois blocos entre parnteses, ouvem-se duas vozes: uma voltada para a sensao que mobiliza o narrador, a outra diz respeito produo da narrativa, uma espcie de dilogo mantido entre narrador e os possveis questionamentos de um leitor presumido, como se fosse uma resposta, uma explicao dos procedimentos adotados ao longo da narrativa. Os parnteses interrompem o fluxo narrativo e introduzem um novo tom. De acordo com Authier-Revuz (1998), os parnteses podem introduzir um dilogo interdiscursivo e intertextual do sujeito enunciador em seu prprio discurso. A pesquisadora francesa faz um estudo das glosas que aparecem nos enunciados, tomando como ponto de referncia a duplicidade constitutiva da linguagem discutida por Bakhtin, mas vai alm da teoria bakhtiniana, procurando encontrar nesse discurso que se volta sobre si mesmo as marcas do Outro inconsciente:
A no-coincidncia do discurso consigo mesmo colocada como constitutiva, em referncia ao dialogismo bakhtiniano, considerando que, por se produzir no meio do j-dito dos outros discursos, habitada pelo discurso outro e a teorizao do interdiscurso, em
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anlise de discurso, que remete o eu-falo aqui e agora ao algo fala em outro lugar, antes e independentemente (M. Pcheux), e atinge, no plano do sujeito, o que M. Scheineder chama a no-propriedade fundamental da linguagem (1998, p.22).

Na perspectiva da Anlise do Discurso de linha francesa (ADF), Authier-Revuz, sinaliza a interdiscursividade e a no-coincidncia do dizer consigo mesmo, pela insurgncia do Outro (conforme a teoria psicanaltica de Lacan) no discurso. Na perspectiva da anlise dialgica do discurso adotada neste espao, interessam os comentrios da pesquisadora francesa na medida em que anuncia a presena de uma segunda voz que se faz ouvir no fio discursivo. Aqui, retomando Bakhtin, interessa observar a no coincidncia pelo desdobramento na linguagem do eu e do outro, que, no caso do texto literrio, a do narrador desdobrado em sujeito do seu dizer. Apesar de no registrar sistematicamente a glosa, os parnteses nessa instncia marcam duas vozes enunciativas: a do narrador responsvel pela sequncia narrativa e a do narrador que reage a seu prprio discurso, comentando suas sensaes ou respondendo a um possvel questionamento do leitor. O procedimento empregado nesse trecho exemplar recorrente em toda a narrativa, criando um ritmo diferenciado, como se fosse um contraponto musical. Alm dessa funo, os parnteses so empregados para sinalizar uma sensao auditiva em momentos significativos de emoo. O termo exploso colocado entre parnteses cria a sensao visual-auditiva, simulando o efeito de uma bomba, como ilustram os trechos a seguir selecionados do incio e do final da narrativa, embora apaream de modo recorrente ao longo de todo o texto, como se mimetizassem o som do tambor anunciado no incio:
Agora (exploso) em rapidssimos traos desenharei a vida pregressa da moa at o momento do espelho do banheiro (p.35). Foi ento (exploso) que se desmanchou de repente o namoro entre Olmpico e Macaba. Namoro talvez esquisito mas pelo menos parente de algum amor plido. Ele avisou-lhe que encontrara outra moa e que esta era Glria (Exploso) (p.69). Dias depois, recebendo o salrio, teve a audcia de pela primeira vez na vida (exploso) procurar o mdico barato indicado por Glria (p.76). Macaba comeou (exploso) a tremelicar...(p.88).
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At isso? (exploso) bateu-lhe o corao, at mais cabelo? [...] Ento ao dar o passo de descida da calada para atravessar a rua, o Destino (exploso) sussurrou veloz e guloso: agora, j, chegou a minha vez! (p.90)

Assim como os parnteses, o emprego excessivo de travesses, marca a interrupo da narrativa para inserir um comentrio, uma explicao ou informao adicional. O trecho a seguir ilustra tal procedimento:
Ser esta histria um dia o meu cogulo? Que sei eu. Se h veracidade nela e claro que a histria verdadeira embora inventada que cada um a reconhea em si mesmo porque todos ns somos um e quem no tem pobreza de dinheiro tem pobreza de esprito ou saudade por lhe faltar coisa mais preciosa que ouro existe a quem falte o delicado essencial (p.18).

No pargrafo acima, observa-se o uso recorrente dos travesses, para inserir comentrios de natureza diversa, no primeiro para afirmar uma hiptese de natureza paradoxal; no segundo, uma explicao de acrscimo ao que foi dito anteriormente. A insistncia no uso de travesso e parnteses, que interrompem a narrativa, est relacionada tambm ao emprego dos dois pontos, quebrando a sequncia narrativa para introduzir uma explicao, um comentrio ou uma informao adicional.
Outro retrato: nunca recebera presentes. Alis no precisava de muita coisa. Mas um dia viu algo que por um leve instante cobiou: um livro que seu Raimundo, dado a literatura, deixara sobre a mesa. O ttulo era Humilhados e ofendidos (p.48).

Num mesmo pargrafo, encontram-se as trs formas de pontuao, criando um ritmo segmentado de leitura.
A nordestina no acreditava na morte, como eu j disse, pensava que no - pois no que estava viva? Esquecera os nomes da me e do pai, nunca mencionados pela tia. (Com excesso de desenvoltura estou usando a palavra escrita e isso estremece em mim que fico com medo de me afastar da Ordem e cair no abismo povoado de gritos: o Inferno da liberdade. Mas continuarei.) (p.45).

A sequncia narrativa, como demonstra o exemplo acima, constantemente interrompida pela pontuao secundria no interior dos perodos de modo a criar um
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ritmo de leitura varivel. Como afirma o prprio narrador, descompassado: mais rpido, mais lento, mais dramtico, como se mimetizasse o ritmo musical dos compositores reverenciados na introduo. Desse modo, a pontuao encontra-se tambm atrelada oralidade em conjuno com as regras normativas, colaborando tambm para a percepo sonora da narrativa. Alm desse efeito secundrio, a pontuao marca a interveno de um sujeito que, assumindo o distanciamento em relao aos fatos relatados, comenta-os estabelecendo relaes possveis entre a sua identidade como sujeito/narrador e a da personagem que constri. O perodo entre parnteses faz o discurso voltar-se sobre si mesmo, num processo meta-enunciativo como os estudos de Authier-Revuz (1998) pontuam. Nesse caso no a voz do Outro, a voz do inconsciente que emerge no fio do discurso, mas a estratgia literria de interveno do narrador como sujeito de seu discurso. Assim, os sinais mencionados pontuam essa interveno, representando um desvio no curso narrativo. Como afirma Chacon:
A utilizao que o sujeito faz dos sinais de pontuao ajusta e caracteriza, na produo grfica, a atividade enunciativa, j que demarca a ao entre interlocutores quando esta se d por meio da escrita. E justamente esse ajuste que os sinais fazem na produo grfica que nos permite destacar o carter rtmico da pontuao (1998, p.132).

4 No fio narrativo: o interdiscurso entre o eu e o outro Os sinais de pontuao discutidos neste espao, parnteses, travesso e dois pontos, no servem apenas de recurso lgico/sinttico na estruturao dos perodos, so marcadores visuais que interrompem o fio do discurso, para inserir observaes que, em maior ou menor grau, so destacadas do fio narrativo, compondo uma cadncia rtmica sugestiva, muito alm do que prescrevem as gramticas normativas. De acordo com as normas gramaticais, tais sinais introduzem informaes secundrias ao texto. Segundo Bechara (2005, p.611-612), os dois-pontos introduzem enumerao, destacam expresses com entonao especial sugerindo explicao, causa ou consequncia; o travesso empregado para marcar intercalao ou denotar uma

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pausa mais forte e os parnteses assinalam um isolamento sinttico e semntico mais completo dentro do enunciado, alm de aproximar autor e leitor. Entretanto, como destacamos na anlise de alguns trechos da obra em questo, alm de concorrem para introduzir um comentrio paralelo, tambm apresentam um processo meta-enunciativo que diz respeito experincia vital do sujeito-narrador, portanto uma segunda voz, que se exprime num outro tom. Por outro lado, a recorrncia exaustiva no emprego de tais sinais, tambm cria um efeito rtmico de leitura que est associado aos fatos narrados, servindo como recurso visual e expressivo ao interromper o continuum narrativo, numa espcie de contraponto musical. Sendo assim, a pontuao auxilia na percepo do ritmo musical mencionado tanto no prembulo inicial que antecede a narrativa, como no prprio interior desta, intencionalmente referido, como acompanhamento rtmico das aes relatadas na obra. Durante a narrativa, o ritmo musical que acompanha as aes varia em funo da intensidade emocional, do sentimento que os fatos relatados fazem emergir no narrador. Em alguns momentos aparece a nostalgia do ritmo romntico de Uma furtiva lacrima: fora a nica coisa belssima na sua vida. Enxugando as prprias lgrimas tentou cantar o que ouvira. Mas a sua voz era crua e to desafinada como ela mesma era (p.59), at os rudos estridentes que marcam o sofrimento existencial lancinante do narrador em sintonia com o sofrimento da personagem. Os rudos mencionados verbalmente ressoam no ritmo fragmentado, entrecortado da narrativa, com o auxlio da pontuao. Portanto, os sinais de pontuao mencionados no servem apenas de recurso lgico/sinttico na estruturao dos perodos, mas concorrem para a concretizao de um projeto tico/esttico de Clarice Lispector, nesta e em outras obras. Por isso possvel justificar sua indignao diante da tentativa de correo da pontuao original de seus textos, como a resposta dada ao editor francs que exigia para publicao do romance Perto do corao selvagem uma reviso da pontuao (MOSER, 2000, p.306).

Concluso Como prope Bakhtin (2004) em suas anotaes de aula sobre a estruturao sinttica dos perodos, o ensino poderia ser efetuado por meio de contrastes entre formas
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complexas prprias da escrita e as estruturas da oralidade mais comuns em textos jornalsticos e literrios. Aproveitando a sugesto de seus comentrios, possvel pensar numa aplicao pedaggica do ensino de pontuao a partir de textos literrios. Uma das sugestes que se encontram nas reflexes bakhtinianas a de trabalhar com a multiplicidade de opes que a lngua oferece, por contraste, observando os efeitos obtidos em cada instncia ou em cada forma de aplicao no texto. Como terico e professor, Bakhtin analisa uma sequncia de estruturas sintticas com o objetivo de demonstrar que a cada proposta enunciativa corresponde um tipo de construo. Tambm enfatiza a riqueza do estilo, em especial dos textos literrios como objeto de estudo da linguagem. Sendo assim, a anlise da pontuao nos enunciados literrios permitiria observar os efeitos de sentido que a pontuao pode propiciar, como os desta obra de Clarice Lispector, discutindo as variveis entre a norma e o uso em funo de propostas enunciativas variveis. Uma alternativa para o ensino seria discutir a pertinncia da pontuao na criao de efeitos a partir do texto original, tendo em vista outra proposta enunciativa dirigida a outra esfera de produo e circulao, pensada em funo de um possvel leitor. Esta seria uma forma de aplicao prtica desses sinais de modo a quebrar a aridez da memorizao abstrata. Outra possibilidade seria a de propor a eliminao dos excessos de sinais de pontuao de fragmentos extrados do texto original, substituindo-os por termos coesivos que dessem sequncia ininterrupta ao perodo, permitindo com esse exerccio perceber, no resultado final, a diferena de efeitos de sentido nas diversas formas de aplicao de tais sinais. Segundo Rocha (2007b), corroborando a afirmao de Bakhtin, o melhor exemplo de estilos de pontuar est em textos literrios e jornalsticos. Ele tambm discute a possibilidade de ausncia de pontuao como estratgia autoral, criando efeitos especiais ao libertar a escrita da fala. Desse modo, por contraste, como sugere Bakhtin (2004), seria possvel fornecer uma gama de alternativas de aplicao de tais sinais, em funo de propostas enunciativas consistentes, escapando da memorizao de regras de modo abstrato, descontextualizadas de situaes enunciativas concretas como aparecem em exerccios de aplicao deslocados do contexto de produo e de circulao.
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