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Analyse de lOpus10 de Webern

Analyse de Cinq pices Opus 10 (1913) d'Anton WEBERN


Anton WEBERN ( 1883 - 1945)
par Thierry ALLA Professeur au Lyce Max Linder. Libourne.

PLAN
Introduction Nomenclature Structure globale

Analyse

Pice N I Le Style

Pice N II et l'Esthtique

Pice N III Elments

Pice N IV biographiques

Pice N V

HISTOIRE des ARTS OEUVRES d'Anton WEBERN TABLEAUX BIBLIOGRAPHIE DISCOGRAPHIE

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Avant propos
Prcisons tout d'abord que cette analyse s'adresse en premier lieu aux lves de Terminale prparant l'preuve d'Education Musicale au Baccalaurat, session 1998 et ne prtend pas s'adresser des spcialistes. Les lves choisissant l'option facultative n'tant pas familiariss avec la musique du XXme sicle, le but de ce travail sera de mettre en vidence les lments musicaux perceptibles l'oreille, les principales structures, sans toutefois dmonter tout le processus compositionnel. Les nombreuses indications en allemand dans la partition seront, pour chaque pice, traduites en note de bas de page.

Dmarche pdagogique
Le premier contact avec l'oeuvre passera par une audition non guide afin que les lves conservent une impression personnelle. Le paramtre timbre tant dpendant de l'instrument et de l'instrumentiste, il sera profitable de faire entendre des interprtations diffrentes. Il nous parat important d'accompagner l'tude analytique de l'Opus 10, d'une phase d'imprgnation qui passera par l'audition des oeuvres suivantes :
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Farben de Schoenberg Fuga Ricercata de J-S. Bach orchestre par Webern Bagatelles op. 9 de Webern Eclats de Boulez Kammerkonzert (3me mouvement) de Ligeti

Ces auditions pourraient tre prcdes d' exercices de pratique instrumentale et d'criture mettant en vidence le paramtre timbre :

- Faire jouer le thme de l'Offrande musicale de J-S. Bach en distribuant les diffrentes notes des instruments divers, comme les 9 premires mesures de la Fuga Ricercata . Montrer comment Webern a orchestr ce thme.

- Faire jouer une mme note par des instruments diffrents. - Ecrire une mlodie en dispersant les sons par un jeu de transposition d'octaves - Ecrire un fragment mlodique avec ses transformations possibles : rcurence, renversement, rcurence du renversement, en prenant exemple sur le motif de quatre notes sur le nom de BACH utilis par Webern dans son quatuor cordes.

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Introduction

Lors de la premire audition des Cinq pices Op. 10 d'Anton Webern, l'lment le plus frappant est sans doute le timbre, paramtre du son qui semble ici primordial. L'oreille ne retient pas de "mlodie", ni d'lment rythmique (sauf peut-tre dans la troisime pice). Par contre les valeurs de dures frappent galement l'auditeur, notamment en raison de l'importance accorde aux silences. Webern choisit donc le timbre comme lment premier de sa composition. Le timbre non pas comme l'habillage ou la dcoration d'une mlodie mais comme l'objet mme de la composition. L'agencement de ces sonorits constitue ce que l'on a l'habitude d'appeler une Klangfarbenmelodie que l'on peut traduire par : mlodie de timbres ou de couleurs. Klangfarbenmelodie : Allemand : Der Klang : le son, Die Farben : les couleurs, Die Melodie : la mlodie. Cette technique, a t inaugure par Arnold Schoenberg dans la troisime de ses Cinq pices pour orchestre op 16 (1909) intitule Farben (couleurs). Dans cette oeuvre, un mme accord rpt change progressivement de "couleur" par un relais de timbre.

L'ide d'une musique compose partir du timbre est clairement exprime par Schoenberg la fin de son Trait d'harmonie. " Je ne puis admettre sans rserves la diffrence que l'on a coutume d'tablir entre couleur sonore (timbre) et hauteur sonore. C'est en effet par sa couleur sonore - dont une dimension est la hauteur - que le son se signale. La couleur du son est donc le grand territoire dont une rgion est constitue par la hauteur du son. Cette dernire n'est rien d'autre que la couleur du son mesure dans une direction. S'il est possible maintenant, partir de timbres diffrencis par la hauteur, de faire natre des figures sonores que l'on nomme mlodies - successions de sons dont la cohrence mme suscite l'effet d'une ide - alors il doit tre possible, partir de pures couleurs sonores - les timbres - de produire ainsi des successions de sons dont le rapport entre eux agit avec une logique en tout point quivalente celle qui suffit notre plaisir dans une simple mlodie de hauteurs. (...) Mlodies de timbre ! Bien fins ceux qui peuvent discerner ici la mlodie du timbre ! Quel esprit hautement cultiv saura trouver plaisir de telles subtilits ! Qui oserait ici rclamer une thorie ! "(2)

Schoenberg propose de crer des structures sonores (mlodies de sons) principalement articules entre elles par leur timbre (couleur). Ds 1910, Webern utilise la Klangfarbenmelodie dans les Six pices pour orchestre op.6. Webern n'emploie pas encore l'poque de l'opus 10 la mthode de composition douze sons (priode srielle). Celleci n'apparatra que beaucoup plus tard avec les Lieder op. 17-19 (1924-1926).

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Les Cinq pices pour orchestre op. 10 ont t crites en 1913. Cette anne l, le Sacre du printemps de Stravinsky est prsent comme le summum de la modernit. Pourtant l'Opus 10 apparat beaucoup plus en avance du point de vue du langage. Tout un chacun peut chanter aisment aujourd'hui les motifs mlodiques du Sacre, ou reproduire les ostinati mlodicorythmiques. On sait par ailleurs que le scandale du Sacre la cration fut provoqu davantage par la nouveaut de la chorgraphie que par la musique elle mme. L'audition de l'opus 10 de Webern produit un effet totalement diffrent. On remarquera les lments suivants : - parpillement de la mlodie par des intervalles distendus. - pas d'lment rythmique prgnant agissant sur la mmoire, hormis la troisime pice utilisant une sorte d'ostinato. - dynamiques trs mesures. - forme "aphoristique"

Ecrite en 1913, cette oeuvre attendra cependant 13 ans avant d'tre cre au festival de l'ISCM Winthertur (Suisse), en juin 1926, sous la direction de l'auteur. 1913 est pour Webern l'anne de la cration des Cinq pices pour orchestre Op. 6, crites en 1909

NOMENCLATURE

Bois

Flte : flte (aussi Piccolo) Oboe : hautbois Klarinette in B : clarinette en Sib (aussi clarinette basse en Sib) (lire en cl d'Ut 4) in Es : Clarinette en Mib (lire en cl de Fa 4)
q

Cuivres

Horn in F : cor en Fa (lire en cl d'Ut 2) Trompete : trompette en Sib (lire en cl d'Ut 4) Posaune : trombone
q

Claviers

Harmonium : harmonium ou orgue Celesta : clesta (lire une octave au dessus)


q

Cordes pinces

Harfe : harpe Gitarre : guitare Mandoline : mandoline


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Percussion

Becken : cymbale Triangel : triangle Glockenspiel : glockenspiel (lire une octave au dessus) Xylophon : xylophone (lire une octave au dessus) Glocken : cloche Jeu de timbre (lire 2 octaves au dessus) Herden-glocken : cloche de vache (cenceros) cloche grave grosse Trommel : grosse caisse kleine Trommel : caisse claire
q

Cordes

Geige : violon solo Bratsche : alto solo Violoncell : violoncelle solo Kontrabass : contrebasse solo Remarques : Il s'agit d'un orchestre de chambre (17 instruments), dans lequel toutes les familles d'instruments sont reprsentes. L'extrme varit donne au compositeur une palette de couleurs trs tendue. Ce type de formation apparat comme trs original pour l'poque et s'oppose la conception romantique de l'orchestre utilisant de trs gros effectifs. (9me symphonie de Malher 1909, joue en 1912) Certains instruments comme la mandoline ou la guitare seront utiliss plus tard par Boulez dans des oeuvres comme Le marteau sans matre ou Eclats.

STRUCTURE GLOBALE

Compte tenu de la dure des cinq pices, environ 6 minutes mentionne sur la partition (4'16 dans l'enregistrement d'Antal Dorati et 4'06 dans celui de Boulez), on peut s'interroger sur la construction formelle de l'oeuvre. S'agit-il d'une composition en cinq mouvements, de cinq pices autonomes, de cinq tudes de timbre ? V n = 152 32 pp--mf---f---fff 16

Pices Tempo Nb. de mes. Dynamiques Effectifs

I n = 50 12 (anacrouse) ppp--------pp 10

II n = 100 14 ppp----sf---fff 15

III n = 40 11 (anacrouse) ppp-------pp 12

IV n = 60 6 (anacrouse) ppp-------pp 9

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Dure version Dorati version Boulez

0'36 0'40

0'28 0'35

1'40 1'28

0'28 0,25

0'52 0'58

Le tableau ci-dessus laisse apparatre deux points culminants quant aux dynamiques la fin des pices II et V. La composition de l'orchestre est diffrente pour chaque pice. La pice la plus longue et au tempo le plus lent occupe la place centrale. Comment aborder l'analyse ? La grande varit des modes de jeu utiliss par Webern peut constituer une premire approche de cette partition. Montrer la recherche de nouvelles sonorits par une nouvelle manire de jouer l'instrument. On pourrait se mettre la place d'un musicien d'orchestre en 1913 qui l'on demandait de jouer telle partie. (trp. mes. 9 Pice I)

Une autre caractristique de la pice consiste en le peu de substance musicale de certaines parties instrumentales. Ainsi dans cette oeuvre, le contrebassiste se "dplace" pour jouer seulement 7 notes, l'organiste seulement 5 accords et une note rpte. L'alto joue une seule note dans la quatrime pice.

Analyse de dtail

Pice n I

Sehr ruhig und zart : Trs calme et dlicat (dure 0' 36") Le tempo est trs lent : noire = 50 c'est dire infrieure la pulsation cardiaque, comme si Webern nous invitait entrer dans un temps mditatif ou contemplatif. (la 3me pice est encore plus lente). Les premires mesures font entendre une mlodie de timbre nonant 10 sons avec quelques rptitions de la note si. Les sons manquants pour obtenir le total chromatique apparaissent plus tard : le fa# (trb. mes. 7) et le mi (fl. mes.8) Les trois notes des premires mesures (si-do-si) joues par la trompette, l'alto et la flte sont doubles par la harpe. Le Glockenspiel prend ensuite le relais avec trois noires en triolet. Le Clesta produit un trille trs doux sur une note pdale tandis que la clarinette et la flte poursuivent la mlodie.

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Les accords en tierce de la harpe mes. 5-7 sont doubls par le violon et l'alto. Quatre motifs mlodiques se dtachent partir de la mesure 6 : le premier motif de 4 notes est nonc par la trompette, relaye par le violon (motif de 6 notes), la flte en Flatterzung (motif de 5 notes) et la harpe pour finir (motif de 7 notes). Le motif de trompette est "accompagn" par le trombone, alors que le violoncelle (mes. 8) est en contrepoint du violon. La phrase du violon est crite dans un ambitus extrmement large (intervalle de 13me). On entend dans l'enchanement du motif du violon avec celui de la harpe un ensemble mlodique de 12 sons (soit 2 motifs de 6 sons).

Aprs quelques groupes rythmiques de 2 doubles croches parpilles dans les diffrents pupitres, la pice se termine par la note fa l'unisson (fl., trp., cel.). Du point de vue formel, on peut dterminer deux parties diffrentes de 6 mesures chacune. (A : anacrouse + 6 mes., B : 6 mes.). Webern opre une extrme concentration des lments allant aux limites de l'audible. La nuance la plus forte est pp. Il se dgage une impression d'absence de substance, d'une "musique du silence". On notera par ailleurs l'importance des "soufflets" ds qu'il y a une note tenue, mme trs courte. Les sons ne sont pas des objets figs mais des objets mobiles, toujours en mouvement, crant ainsi des relations entre les instruments. (Vlc. mes. 6).

Pice n II

Lebhaft und zart bewegt : Vif et anim dlicatement n = 100 14 mesures C'est dans un tout autre climat que l'on est plong dans la seconde pice. Un caractre de nervosit prdomine. Les diffrents groupes mlodiques aux bois et au violons se dploient travers des intervalles larges, dans une criture contrapuntique assez riche.

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L'criture est trs dense dans les 4 premires mesures, puis la substance s'tiole dans les trois mesures suivantes.

Certains lments musicaux sont communs avec la premire pice et peuvent tre mis en parallle : - I, phrase du violon mes.7 (noire lie triolet) apparent II, violon mes.1

- I, motif de la flte en Flatterzung mes. 8 apparent II, trp. mes.1

- I, Glsp. triolet de noire mes.3 apparent II, Trp. mes.3

Le motif de trois notes la clarinette (sib-la-si, mes. 2) correspond au motif du violon I mes. 5 (rcurence du renversement). La densit de la polyphonie rend la perception des lignes mlodiques difficile. Les intervalles trs distendus et les mouvements contraires donnent la musique un caractre clat. Les courbes voluent dans des registres complmentaires, si bien que l'on ne peroit pas rellement quel instrument joue quelle note. Il s'opre comme un mlange de timbre du l'alternance trs rapide des instruments. mes. 1-2 : le contrepoint est ralis par la petite clarinette et le violon. Une autre mlodie est nonce par de courts motifs aux trois instruments : trompette en flatterzung, clarinette en trille et trompette en triolet de noires. mes. 2 Le hautbois dessine une courbe ascendante brise avec des intervalles de plus en plus larges.

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mes. 3-4 : l'alto et la petite clarinette sont en contrepoint. La phrase est termine par la grande clarinette. L'ensemble de ces contrepoints constitue une sorte de kaleidoscope sonore. mes. 4-5 : les sons en harmonique du violon donnent un prolongement aux notes de la flte joues staccatissimo. A partir de la mes. 8, l'criture devient plus verticale et homorythmique. Un premier accord au quatuor cordes est suivi d'un accord de 4 sons au cor, trombone et harmonium. Celui-ci ne joue que 2 accords de 2 notes dans la pice. Les sons des cordes deviennent harmoniques puis jous col legno. On a trois modes de jeu diffrents dans l'espace de trois mesures. Webern donne des indications trs prcises quant aux modes de jeu.(6) En filigrane de ces accords se dessine une mlodie la clarinette. Un motif ascendant la trompette dans un quintolet de doubles croches annonce la dernire partie. L'effet est accentu par le crescendo du glockenspiel. La pice se termine avec une violence extrme aux instruments vent. Nous sommes, avec la partie centrale de la 2me pice, en prsence de dynamiques fortes (fff) que l'on retrouvera dans la cinquime pice. Le caractre strident est accentu par les trilles. La sonorit de ce passage nous fait naturellement penser Octandre d'Edgar Varse, partition postrieure celle de Webern mais qui sera cre en 1923 donc avant l'Opus 10. En ce qui concerne la forme, on peut dterminer trois parties : A, B, C, dlimites par des changements de mesure et des techniques d'criture diffrentes. Nous sommes en prsence d'une forme libre : Durchkomponiert (composition continue). A mes. 1 - 7 B 3/4 n = 100 ---- n = 80 pp ------ p contrepoint B mes. 8- 11 C 2/4 3/4 accel. ----------ppp -------- p verticale homorythmie C mes. 12 - 14 2/4 3/4 n = 144 sfp ----- f------ fff trilles

Parties mesures tempo dynamiques criture

On remarque dans cette pice d'importantes fluctuations de tempo qui donnent une certaine souplesse la musique. Les instruments percussion, crits dans une nuance trs douce ne jouent pas de rle rythmique, mais apportent quelques touches de couleur l'ensemble.

Pice n III

Sehr langsam und usserst ruhig : Trs lentement et extrmement calme Cette pice semble la plus claire ou la plus traditionnelle quant sa forme.
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Il s'agit d'une structure A B A', dtermine par l'criture et les changements de mesure. A mes.1-5 6/4 B mes. 5-6 3/4 2/4 accelerando motifs mlodiques clarinette guitare violoncelle solo alto solo A' mes. 7-11 6/4

Parties mesures tempo

criture

ostinato rythmique mandoline guitare celesta harpe (mvt. croches) phrase mlodique violon solo (mes. 2) cor (mes. 4)

ostinato rythmique mandoline harmonium motifs rythmiques en celesta (mvt. croches) notes rptes harpe (harmoniques) mandoline phrase mlodique harpe accords guitare harpe trombone (mes. 9)

La pice dbute par un mouvement pendulaire ralis par les cordes pinces (mandoline, guitare, harpe) et le clesta. Cet accompagnement est constitu d'un accord de 6 sons diffrents (so#-si-r-mi-la-do#), auquel se superpose un motif de 4 sons complmentaires. Il s'opre une fusion des timbres due aux diffrents modes de jeu des cordes pinces (mandoline et guitare en trmolo), et des cloches (trille produisant un halo sonore). On pourrait parler de trille de timbre. Cet ostinato rythmique et harmonique donne l'ensemble un caractre obsessionnel.

Un motif de 4 sons prsent avec des intervalles trs larges se dploie ds la mes. 2 au violon. Ce motif, la fois lyrique et mditatif, comme une "figure sur fond", est prolong de 3 sons au cor (mes.4). La suite de la "mlodie" sera donne, dans le retour de la partie A', au trombone (mes. 9). Le motif du cor (mes. 3) n'est soutenu que par un roulement trs doux de grosse caisse constituant la premire frquence grave de la partition largissant l'espace sonore.

L'ensemble des trois motifs (violon, cor, trombone) constitue une mlodie de 11 sons diffrents. (son manquant : do#). Ces motifs en valeur longue peuvent faire penser la technique du Cantus firmus.

Le climat instaur dans la premire partie est interrompu l'espace de 2 mesures.


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Le caractre resserr des motifs est trs diffrent du dbut de la pice : B (mes. 5) - groupes rythmiques de 4 doubles croches la harpe et la mandoline - guitare et violoncelle en pizz. l'octave - motif mlodique de 6 sons la clarinette, intriguant, comme une interrogation. - motif mlodique de 4 sons l'alto A' (mes. 7) : le mouvement pendulaire reprend mes. 8 avec des instruments diffrents : l'harmonium dans l'aigu, le clesta reprend le mouvement en croches ralis prcdemment par la harpe. Celle-ci produit des sons harmoniques soutenu par le violoncelle. La mandoline, toujours en trmolo se fond dans le trille des cloches.(7) La conclusion de ce mouvement mcanique est ralise par des sons hauteur indtermine : grosse-caisse et caisse claire terminent la pice de manire trs douce en mourant. On remarque une symtrie dans la construction, les parties 6/4 durant chacune 5 mesures. Les interventions de l'harmonium sont trs rares : 2 accords de 2 sons, puis une seule note rpte sur 4 mesures. On trouvera quelques traces des procds d'criture utiliss dans cette pice dans le 3me mouvement du Kammerkonzert de Ligeti (lettre M, mes. 55) avec cependant un caractre plus incisif.

Pice n IV

Fliessend, usserst zart : Fluide, extrmement dlicat

Nous sommes en prsence de la pice la plus courte : seulement 7 mesures pour exprimer une pense musicale ! 2 lments entrent en jeu : - la klangfarbenmelodie expose par la mandoline, la trompette, le trombone et le violon. - des notes rptes qui font cho l'ostinato de la pice prcdente

Le jeu et le timbre de la mandoline (8) donnent au dbut de la pice un caractre asiatique. Cette mlodie de 6 sons est soutenue par un accord de 3 sons complmentaires dans le total chromatique. Les douze sons sont noncs mlodiquement et harmoniquement dans l'espace de deux mesures (+ l'anacrouse). Le timbre de la caisse claire (mes. 4) rappelle la pice prcdente. Un accord de 6 sons (avec le trille) est exprim verticalement (mes. 5) par quatre instruments diffrents. Il est constitu d'intervalles de 4te augmente et de secondes mineures. Webern distend l'extrme les intervalles en transposant les sons qui les dfinissent des octaves trs loignes les
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unes des autres. Si l'on rapproche ces octaves, les liens de parent entre les diffrents motifs apparaissent. Il en est ainsi des trois motifs de mandoline, de trompette et de violon de cette pice.

Du point de vue de la forme, il faut considrer cette "pice" comme une mlodie exprime en un seul geste. Webern concentre son ide musicale l'extrme. Il dira plus tard propos d'autres oeuvres : "Ici, j'avais le sentiment que quand les douze sons avaient t noncs, la pice tait acheve." Webern nous offre dans cette pice un pointillisme sonore et un raffinement d'une rare qualit.

Pice n V

Sehr fliessend : Trs fluide Cette pice apparat comme la plus dveloppe (32 mesures), c'est aussi la plus rapide (n = 152). Elle met en oeuvre l'effectif le plus important : 18 instruments. On peut dterminer trois parties A, B, C, la partie centrale ayant un caractre plus violent que les deux autres d l'emploi d'intensits trs fortes et l'criture rythmique.

Parties mesures dynamiques

A mes.1-8 3/4 ppp

B mes. 9-17 alternance 2/4 3/4 f sf fff motifs rythmiques en notes staccato clesta accords guitare harpe motifs mlodiques cor (mes. 10) petite clarinette (mes. 13) clarinette basse (mes. 14)

C mes. 18-32 alternance 2/4 3/4 ppp

klangfarbenmelodie Glsp., Trp., Ob. Alto criture accords cordes guitare harpe

motifs mlodiques harpe (mes. 18) vcl. (mes. 20) ob. (mes. 22) vl. (mes. 27)

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La pice dbute par une klangfarbenmelodie nonce par le Glockenspiel, la trompette, le hautbois et l'alto, soutenue par deux accords de cordes frottes.

L'alto prend le relais mes. 5, accompagn par un accord de guitare et de harpe.

Le violoncelle, jou prs du chevalet produit une sonorit mtallique. Il annonce avec le celesta la partie suivante. La partie B, plus rythmique et plus contraste au niveau des dynamiques, est ouverte par le clesta, la harpe, le glock. et le xylophone qui fait sa premire apparition dans l'oeuvre. Cette partie est constitue de la superposition d'lments verticaux (accords) et horizontaux (motifs mlodiques). L'criture est beaucoup plus riche que dans les autres pices. Cette partie se divise en trois fragments : - b1 (1 mes. 2/4 + 3 mes. 3/4) - b2 (1 mes. 2/4 + 2 mes. 3/4) - b3 (1 mes. 2/4 + 1 mes. 3/4)

Bb1 mes. 9 : on remarque une homorythmie aux cordes pinces et frottes ainsi qu'au clesta accentue par un jeu de trilles et de trmolos. - lments verticaux : trmolos (mand., vcl.) et groupe rythmique de 4 doubles croches en pizz. Unisson avec hp., glock., xylo sur r 4. Dynamique f. Accords tenus l'orgue. - lments mlodiques : notes tenues (trp., ctb.) et motif au cor

Bb2 mes. 13 : fragment prdominance mlodique Deux motifs se superposent : l'un en valeurs longues la petite clarinette, l'autre, plus resserr rythmiquement la clarinette basse. Ces motifs sont accompagns de mouvements chromatiques ascendants et descendants en trmolo (mand., guit., cl., alto, vcl.). Bb3 mes. 16 : diffrents accords jous fortissimo par plusieurs groupes d'instruments (mes. 16) sont annoncs par un rythme de 4 doubles croches jou en pizzicato par le violon et l'alto.

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C mes. 18 : le retour un tempo plus calme amne une nouvelle partie plus mlodique. Le motif en triolet de noires expos par le clesta et la harpe (apparent I2 et II3), est doubl par le violon, l'alto et le violoncelle en sons harmoniques.

A partir de la mes. 20, le discours se rarfie peu peu jusqu' la fin. Les motifs mlodiques, jous dolcissimo, passent de 3 notes 2 notes puis une seule l'extrme fin l'alto. Ces motifs sont ponctus d'accords l'orgue (mes. 21), et aux cordes (mes. 23) et de bribes de notes joues staccatissimo. Les silences prennent une part de plus en plus importante. La pice se termine dans une extrme douceur. L'ensemble des techniques employes par Webern dans l'Opus 10 paraissent rsumes dans cette dernire pice.

Le style et l'esthtique

Dans l'Opus 10, Webern utilise un langage atonal. La technique dodcaphonique, dfinitivement mise au point par Schoenberg en 1923, ne sera utilise qu' partir des Lieder op. 17-19. Les relations d'intervalles travers les diffrents motifs introduisent la Reihenkomposition (composition fonde sur une srie d'intervalles), antrieure la technique des douze sons. Du point de vue mlodique, la courbe webernienne se caractrise par des intervalles distendus qui peuvent donner une impression de discontinuit. Ainsi la mlodie a une "prsence impalpable"(10) . La structure organique de la technique de douze sons ne dissocie plus l'harmonie de la mlodie, mais fait qu'elles ne sont plus que les deux aspects - l'un vertical, l'autre horizontal - d'une mme ralit musicale fondamentale.(11) L'abandon du systme thmatique et des dveloppements conduit Webern l'adoption de trs courts motifs, coups de silences, qui se dissolvent dans l'clatement de la matire sonore. Webern n'eut qu'une devise esthtique, Non multa sed multum (peu en quantit mais beaucoup en qualit) ce qui fit crire Schoenberg que la musique de Webern "fait tenir un roman dans un soupir".
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Analyse de lOpus10 de Webern

Les oeuvres de Webern se rattachent l'expressionisme musical qui se caractrise par de brusques changements dans la conduite mlodique, des lignes aiguises par l'emploi de larges intervalles, des registres clats et une harmonie loigne des consonances tonales. Ces lments sont d'autant plus perceptibles quand ils s'inscrivent dans le cadre de formes concentres.(12)

Conclusion
La musique de Webern, travers l'Opus 10, ressemble un vitrail au travers duquel un rayon lumineux viendrait clairer tour tour certaines zones, crant ainsi une mlodie de couleurs. Cette oeuvre trs originale pour l'poque se caractrise par sa forme aphoristique et son pointillisme sonore. Bien que d'un caractre lent, elle contient en elle une certaine dynamique et l'auditeur ne s'ennuie aucun moment, ceci tant d galement la brivet de l'oeuvre. Cet art subtil et dpouill demande l'auditeur une certaine disponibilit d'coute et lui propose d'entrer dans un temps mditatif voire contemplatif. Cette oeuvre marque dans la production de Webern la fin d'une priode. Celui-ci voudra dans les annes 20 rompre avec le style aphoristique des annes de guerre. Il trouvera cependant difficilement le moyen de construire des oeuvres plus longues. Son oeuvre aura une grande influence sur la gnration des compositeurs d'aprs guerre, comme Pierre Boulez isolant Webern du triumvirat Viennois : "Tandis que Schoenberg et Berg se rattachent la dcadence du grand courant romantique allemand et l'achvent (...), Webern, travers Debussy, ragit violemment contre toute rhtorique d'hritage, en vue de rhabiliter le pouvoir du son." (13)

Elments biographiques(14)

Webern (Anton von) (Vienne, 1883 -Mittersill, prs de Salzbourg, 1945) Webern fait Vienne des tudes classiques. Il compose ds l'ge de 16 ans, malgr les rticences de son pre. Il fait ensuite des tudes de musicologie sous la direction du musicologue et historien Guido Adler (1855-1941), et obtient en 1906 le titre de Docteur de l'universit de Vienne avec une thse sur le Choralis Constantinus de Henrich Isaak. Il tudie paralllement le contrepoint, l'harmonie et la composition. Il est l'lve de Schoenberg de 1904 1908. Il mne une vie de Kappellmeister dans diffrentes localits, puis Vienne aprs la guerre o il est un chef de choeur et d'orchestre rput. Il dirige ds 1922 les Concerts symphoniques des Travailleurs viennois et un an plus tard, la chorale des Travailleurs, poste qu'il conserve jusqu'en 1934. La foi chrtienne et l'idal d'un socialiste convaincu furent les deux ples de sa vie spirituelle, bien que sa musique ne servt jamais exprimer des ides politiques. Par deux fois, en 1924 et 1932 Webern reoit le Grand Prix Musical de la ville de Vienne. Durant cette priode, il effectue quelques voyages l'tranger pour diriger ses propres oeuvres. Il rencontre la potesse Hildegard Jone avec laquelle il entretient une correspondance capitale pour la bibliographie Webernienne. Il passe un accord avec Universal Edition, ce qui lui permet de survivre. Webern vit ensuite un isolement complet (Berg meurt Nol 1935 et Schoenberg migre aux Etats-Unis) dans un pays en proie aux perscutions raciales, au nazisme luttant contre le Kulturbolchevismus et les propagateurs de la musique "dcadente". Ayant fui Vienne devenue intenable sous les bombardements russes, Webern, Mittersill, dans les montagnes
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salzbourgeoises, meurt assassin, la suite d'une mprise stupide, par une sentinelle amricaine d'occupation le 15 septembre 1945. Cette existence insignifiante, mais pathtique, se termine par l'clat aveugle d'un coup de feu.

OEUVRES D'ANTON WEBERN

Priode tonale Op. 1 Passacaille pour orchestre, 1908. Op. 2 Entflieth auf leichten Kben, choeur capella, 1908. Priode atonale Op. 3 Cinq mlodies pour chant et piano, 1907. Op. 4 Cinq mlodies pour chant et piano, 1908-1909. Op. 5 Cinq mouvements pour quatuor cordes, 1909. (version pour orchestre cordes) Op. 6 Six pices pour grand orchestre, 1910. Op. 7 Quatre pices pour violon et piano, 1910. Op. 8 Deux mlodies pour chant et huit instruments, 1911-1912. Op. 9 Six Bagatelles pour quatuor cordes, 1913 Op. 10 Cinq pices pour orchestre, 1913. Op. 11 Trois petites pices pour violoncelle et piano, 1914. Op. 12 Quatre mlodies pour chant et piano, 1915-1917. Op. 13 Quatre mlodies pour chant et treize instruments, 1916. Op. 14 Six mlodies pour chant, clarinette, clarinette basse, violon et violoncelle, 1917-1922. Op. 15 Cinq mlodies sacres pour chant, flte, clarinette (aussi clarinette basse), trompette, harpe et violon (aussi alto), 1922-1923. Op. 16 Cinq canons pour chant, clarinette et clarinette basse, 1924. Priode srielle Op. 17 Trois mlodies populaires sacres pour chant, violon, clarinette, clarinette basse, 1924. Op. 18 Trois mlodies pour chant, petite clarinette et guitare, 1925. Op. 19 Deux mlodies pour choeur mixte, clesta, guitare, violon, clarinette et clarinette basse, 1926. Op. 20 Trio cordes, 1927. Op. 21 Symphonie pour clarinette, clarinette basse, deux cors, harpe, 1ers et 2mes violons, altos et violoncelles, 1928. Op. 22 Quatuor pour violon, clarinette, saxophone tnor et piano, 1930. Op. 23 Trois chants pour chant et piano, 1934. Op. 24 Concerto pour neuf instruments, 1934. Op. 25 Trois mlodies pour chant et piano, 1935. Op. 26 Das Augenlicht, pour choeur et orchestre, 1935. Op. 27 Variations pour piano, 1936. Op. 28 Quatuor cordes, 1938. Op. 29 Premire cantate pour soprano solo, choeur et orchestre, 1939. Op. 30 Variations pour orchestre, 1940. Op. 31 Deuxime cantate pour soli, choeur et orchestre, 1943. AUTRES TRAVAUX :

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- Edition des oeuvres de Heinrich Isaac (Thse), dans "Denkmler der Tonkunst in Osterreich". - Transcription pour chant et piano des Mlodies op. 8, de Schoenberg. - Transcription pour flte, clarinette, violon, violoncelle et piano de la Symphonie de chambre op. 9, de Schoenberg. - Transcription pour orchestre des Six danses allemandes de Schubert. - Transcription pour orchestre de la fugue six voix de l'Offrande Musicale, de Bach, 1935. THEORIE : Deux sries de confrences : - Der Weg zur Komposition mit Zwlf Tnen, 1932. - Der Weg zur neven Musik, 1933.

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ANNEXE

(1) GINER, Bruno, Aide-mmoire de la musique contemporaine, Durand, Paris, 1995, 128 p.

(2) SCHOENBERG, Arnold, Trait d'harmonie, traduit et prsent par Grard Gubisch, Paris, J-C Latts, 1983, p. 516.

(3)Aphorisme : proposition concise rsumant un point essentiel d'une thorie, d'une morale. Les aphorismes d'Hippocrate. Synonymes : apophtegme, sentence. Dictionnaire de notre temps, Hachette, Paris, 1989, p. 67.

(4) ISCM ou SIMC : Socit Internationale de Musique Contemporaine

(5)Flatterzung : roulement de langue (trmolo dental) m. Dpf. (mit Dmpfer) : avec sourdine Dmpfer weg : enlever la sourdine offen : ouvert Zgernd tempo : en retardant, ritardando

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(6) drngend : presser nimmt gr. Flte : il prend la grande flte kl. : kleine : petite wie ein Hauch : comme un soupir deutlich : distinct, clair am Steg : au chevalet (sul ponticello) Zgernd : en hsitant accel.--- rasch : rapide mit Schwammschlgel : avec des baguettes d'ponge (de feutre) Beck. : cymbales

(7) einige tiefe : cloche grave kaum hrbar : peine audible continuierlich mit vielen Glocken : continuellement avec beaucoup de cloche G-saite : corde de sol verklingend : laisser sonner (perdendosi) zgernd : en hsitant drngend : presser usserst leise : extrmement doux

(8) Zeit lassen : prendre son temps sehr gebunden : trs li wie ein Hauch : comme un soupir

(9) am Steg : au chevalet von Einem geschl. : un seul excutant pour la grosse caisse et la cymbale Dmpfer ab : sourdine enleve ab : ter auf : mettre sur o : ohne : sans ruhig : calme usserst zart : extrmement doux

(10) BARRAUD, Henry, Pour comprendre les musiques d'aujourd'hui, Seuil, Paris, 1968, p 140.

(11) LEIBOWITZ, Ren, Introduction la musique de douze sons, L'Arche, Paris, 1949, p 35.

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(12) POIRIER, Alain, L'expressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1995, p 274. (13) BOULEZ, Pierre, Relevs d'apprenti, Seuil, Paris, 1966, p 273.

(14) d'aprs WEID, von der, Jean-Nol, La musique du XXme sicle, Paris, Hachette, 1992, pp. 40-53.

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