MUSEU DEL PRADO con la Expulsión de Adán y Eva del

Paraíso; por ello el templete que

Fra Angelico. (Fra Giovanni da
Fiesole) S. XV. Quattrocento italià.
“Anunciació.” Tremp sobre taula.
(Circa 1430) 194 x 194 cm.
ocupan la Virgen y el Arcángel
Gabriel parece situado en medio de
la naturaleza. Debajo de esta doble
escena corre un friso de pequeñas
historias que relatan la vida de la
Virgen, desde sus Desposorios
hasta la Asunción al cielo, pasando
por la Visitación, La Adoración de los
Magos y la Purificación en el
Templo. Las cinco pinturas semejan
pequeñas joyas esmaltadas.” (1)

Sandro Botticelli. (1444-1510) S. XV.

“La historia de Nastagio Degli
Onesti”. Renaixement Italia. Oli
sobre Taula I 83x138 cm. Taula II:
82x138 cm. Taula III: 84x138 cm.

“El sobrenombre de Angelico le fue

dado al pintor por la gran devoción
religiosa que impregna su pintura, de
la que se decía que parecía hecha
por los ángeles. Fue un fraile
dominico que vivió en los inicios del
Renacimiento, en Florencia. Su
estilo es muy elegante, muy devoto e
incluso místico. Sus obras son ­
como ésta- muy luminosas y ricas de
color, con figuras de idealizada
belleza. La Anunciación, que da
título a la obra, es la escena principal
de la tabla superior que comparte

“Estas tres tablas que posee el
Museo del Prado formaban parte de
una serie de cuatro que fueron
encargadas a Botticelli -el más
importante pintor del Quattrocento
italiano- con ocasión de la
celebración de un enlace
matrimonial entre dos nobles familias
florentinas; y parece que las cuatro
decoraban los cuatro paneles de un
”arca de bodas”. Estas tres fueron
donadas al Museo del Prado en
1940 por el político catalán Francesc
Cambó; la cuarta pertenece a una
colección privada norteamericana. “
“En ellas, Botticelli ilustró uno de los
cuentos que se narran en el
Decamerón de Bocaccio. Se trata de
la historia -también nupcial- del joven
Nastagio degli Onesti. Despreciado
por la dama de sus amores, paseaba
por un bosque donde se le presentó
una extraña visión: la de una mujer a
la que perseguía, y daba alcance, un
caballero que le arrancaba el
corazón y se lo daba a los perros
que le acompañaban. Nastagio
conoció la razón de este tormento:
era el castigo eterno -que se repetía
con una cierta frecuencia- a una
dama que despreció a un
pretendiente que se había suicidado
por aquel desamor. El joven
organizó una merienda campestre
en el mismo lugar donde había de
repetirse la tormentosa visión, e
invitó a ella a su orgullosa dama;
ante la escena que se ofreció a los
ojos de los aterrados comensales, la
joven solicitada por Nastagio
reconsideró su decisión y accedió a
casarse con él. La escena del
banquete de esas bodas es la que
falta en la colección de El Prado.” (1)
Historia de Nastagio degli Onesti por
Marta Poza Yagüe
“Estas tres tablas, junto con una
cuarta conservada en una colección
privada en el extranjero, están
inspiradas en la novela octava de la
jornada V del Decamerón de
Boccaccio, titulada «El infierno de
los amantes». Fueron pintadas en
1483, por encargo de Lorenzo de
Médicis, con motivo de la unión
matrimonial de los miembros de dos
importantes familias florentinas: los
Pucci y los Bini, para decorar la
cabecera del lecho nupcial.
Ingresaron en El Prado en 1940 por
donación de D. Francisco Cambó.
Según nos cuenta el escritor en el
pequeño resumen que precede al
relato, «Anastasio (Nastagio) de los
Onesti, enamorado de una joven de
la familia de los Traversari, gasta
una gran parte de su fortuna para
ser amado, pero no lo consigue. A
instancia de sus familiares, se retira
a una de sus propiedades, llamada
Chiassi. Allí ve como un caballero da
caza a una muchacha, a la que mata
y hace que devoren los perros. Invita
a los suyos y a los familiares de la
joven a quien ama a que vayan a
cenar a su casa. La joven ve a la
muchacha que antes ha visto
Anastasio convertida en pedazos por
dos mastines. Temerosa de que
pueda sucederle cosa parecida,
consiente en tomar por marido a
Anastasio».
banquete y, nuevamente en primer
plano, la escena de la mujer
perseguida. En el extremo derecho,
asustada por lo ocurrido, la hija de
Paolo Traversari acepta casarse con
Nastagio.” (2)
Antonello de Messina. (m. 1479)
“Cristo muerto sostenido por un
ángel” (Circa 1476) S. XV
Quattrocento Italia. 74 x 51 cm.

Las escenas representadas, de

modo casi fílmico, siguen fielmente
la narración. En la primera tabla,
vemos en el lado de la izquierda a
Nastagio, melancólico, paseando por
la pineda de Chiassi, cuando asiste
a la visión de una mujer desnuda
perseguida por un caballero y sus
perros. En el ángulo derecho, el
protagonista trata de defenderla de
los mordiscos de los canes. En el
segundo de los cuadros, Nastagio se
horroriza ante el hecho de que el
caballero, desmontando de su
cabalgadura, arranca el corazón a la
joven para dárselo de comer a sus
perros. Según el cuento, este
caballero es Guido de los Anastagi
quien, loco por el amor no
correspondido de la mujer asediada,
se suicidó. Tras la muerte de ella, Cristo sostenido por un
ambos fueron condenados a ser desconsolado ángel por Susana
eternamente perseguidor y Calvo Capilla
perseguida hasta el fin de los
tiempos. “Este pintor, extraño y peculiar para
su tiempo, nació en Messina (Sicilia)
De este modo, vemos en el fondo de alrededor de 1430 y murió en 1479.
la composición cómo la muchacha, Se educó en el ambiente artístico
que ha resucitado, vuelve a ser siciliano y napolitano, donde se
asediada por los canes del caballero. sumaban tendencias italianas y un
El tercer panel es el momento del realismo de claro origen flamenco.
Cuando se trasladó al norte de Italia,
entró en contacto con la pintura
flamenca y la técnica del óleo, de
prodigiosa novedad en Italia, donde
se trabajaba hasta entonces con
temple de huevo.

Se estableció en Venecia y allí

desarrolló un estilo propio, norteño
en la forma de captar la atmósfera,
en el preciosismo de los paisajes y
los detalles, o en la riqueza
cromática de sus obras. A esto
añadió Antonello algunos aspectos
de la pintura italiana, como la
monumentalidad de la composición o
la sensación de volumen, presentes
claramente en la figura de Cristo que
aquí vemos. Esta tabla, una de las
mejor conservadas de Antonello,
pudo pintarse en Venecia o en
Messina, seguramente entre 1475 y
1478, el período de madurez del
pintor.
En la armoniosa escena resaltan,
por encima de todo, el lloroso rostro
del ángel-niño y las rudas facciones
del Cristo muerto. En ambos casos,
los gestos doloridos son de una
extraordinaria dulzura y de una
tristeza conmovedora; manifiestan
un patetismo tierno y sereno, sin
más signos de violencia que la llaga
de Jesús. La perfección de sus
detalles (la mano de Cristo en
escorzo) y de la composición son
también elocuentes de la calidad de
la obra. El Museo del Prado adquirió
el cuadro de Antonello de Messina
en 1965.” (2)
Rafael Sanzio.(1483-1520).. “Retrato
del Cardenal”. Oli sobre taula. 79 x
61 cm. Cinquecento italià. S. XVI.
“Rafael realiza con este retrato el
inquietante reflejo de una
personalidad sibilina de su tiempo.
La osadía del pintor le lleva a
mostrar la mirada calculadora y
astuta de uno de los más poderosos
personajes de la Corte vaticana, que
regía en aquellos años como una
auténtica Corte mundana, que
intervenía en todos los asuntos del
resto de Europa (motivo que llevó a
Carlos I a tomar y saquear la ciudad
santa, como un enemigo político
más). Rafael pone aquí lo mejor de
su arte retratista en una figura
tomada de medio cuerpo, destacada
sobre un fondo neutro que resalta el
rojo de la seda que conforma sus
vestidos. El rojo a su vez realza la
suave carnación de manos y rostro,
que sorprende por su dureza y
lejanía hacia el espectador.” (1)
Fábula sobre un desconocido. Por
Susana Calvo Capilla
“Muchos siglos han pasado y nadie
ha podido averiguar hasta ahora
quién soy. «Personalidad
enigmática», «hombre reservado,
inteligente y frío», oigo decir de mí a
los guías. Ni siquiera mis
compañeros predilectos, a pesar de
llevar tanto tiempo colgados de las
mismas paredes, conocen mi
identidad. En los tiempos en que fui
retratado por mi querido Rafael
Sanzio, creo recordar que en 1510 ó
1511, la discreción y la perspicacia
eran las virtudes más sensatas en
Roma. Aún hoy, en la quietud y
placidez de este museo madrileño,
desconfío de mi entorno. Tal vez en
algún lienzo cercano se esconde un
pariente o secuaz de los Medici o de
los Sforza, incluso de los Borgia...,
¡nunca se sabe! Sólo unos pocos
que han gozado de mi privanza
saben que llegué a Roma muy joven
y que gracias a mi tesón en los
estudios llamé la atención de ciertos
prelados de la corte papal. No puedo
decir que fuera una desdicha, puesto
que, una vez vestido de púrpura, si
se sabía obrar con diplomacia e
inteligencia, Roma era una ciudad
apasionante. Allí pude admirar obras
de arte maravillosas, vivir agitados
acontecimientos y, sobre todo,
explorar la intrincada naturaleza
humana. Imaginen que yo conocí
nada menos que al papa Borgia
Alejandro VI, a Julio II della Rovere,
a León X de Medicis y a Clemente
VII. ¡Qué peligro cuando se iniciaba
la frenética lucha por el solio
pontificio! A partir de la muerte del
Papa (o de su asesinato)
empezaban las maniobras de las
familias más poderosas de Italia y la
compra de los votos de los
cardenales, se prometían suculentos
cargos y prebendas, mientras que
los individuos molestos..., acababan
flotando en el Tíber. Yo me mantenía
al margen siempre que podía. Me
gustaba visitar al anciano Leonardo
da Vinci, muy solo en su residencia
del Belvedere, ocupado en sus obras
y sus inventos. Por entonces, hacia
1514-1515, estaba inmerso en los
estudios de botánica. Creo que
buscaba un nuevo barniz.
Mi estimado Rafael era un joven muy
culto, amable, discreto y elegante.
Gracias a esas cualidades estaba
muy bien relacionado en la corte
papal y todos, incluidos los propios
pontífices, se disputaban sus
servicios como retratista. Siempre
conseguía penetrar en la
personalidad del modelo (como en
mi caso) y, además, terminaba sus
obras con mayor rapidez que otros
artistas. Desde 1508, cuando Julio II
lo llamó a Roma para decorar al
fresco los nuevos aposentos
papales, hasta su triste muerte en
1520, a los 37 años, Rafael no paró
de pintar. De vez en cuando bajaba
del andamio y acudía a la Capilla
Sixtina para ver la marcha de las
bóvedas de Miguel Ángel. Por
supuesto, también encontraba
tiempo para visitar a su bella
enamorada (tampoco desvelaré
quién era) o escribirle apasionados y
sensuales versos de amor en los
márgenes de sus bocetos. Sin
embargo, en sus últimos años se lo
veía demasiado agobiado con los
nuevos encargos de León X, apenas
podía charlar con sus amigos, entre
ellos Baltasar Castiglione a quién
había retratado después de la
publicación de El cortesano.” (2)
Rafael Sanzio. ”De Urbino” (1483­
1520). Renaixement italià. “Sagrada
Familia del Cordero.” (Circa 1507).
Oli sobre taula. 29 x 21 cm.
“La estancia de Rafael durante tres
años en Florencia es vital para su
pintura ya que recogerá las
influencias de Leonardo - en plena
actividad en la capital de la Toscana
- las asimilará y dará un toque muy
personal creando obras de la belleza
de esta Sagrada Familia del
Cordero. Su aprendizaje con
Perugino le hará continuar con las
amplias perspectivas tradicionales
del Quattrocento, pero Rafael será el
gran genio del Cinquecento,
precisamente porque sabrá imponer
su fuerte personalidad a las
influencias que recibe, sin
convertirse en un mero imitador. Las
figuras de Rafael recogen el ideal de
belleza del Renacimiento y la
devoción cristiana. Su gran
preocupación es la relación entre
ellas, por eso se relacionan a través
de los gestos y de las miradas. Los
escorzos en que se sitúan otorgan
mayor dinamismo y gracia a la
escena; los claroscuros empleados y
el vivo colorido hacen recordar a
Leonardo, de cuya fuente bebió
Rafael para producir escenas de
tanta belleza y encanto como esta
Sagrada Familia, siempre con un
aire inconfundible. La obra está
firmada con letras doradas en la
cenefa del escote de la Virgen.
De todas las Sagradas Familias de
Rafael que El Prado se enorgullece
en poseer, esta pequeña tabla es sin
duda la más deliciosa. Además de
ser una obra de la juventud del
pintor, pertenece a la época de su
estancia en Florencia, donde
coincidió con Leonardo y con Miguel
Angel. De Leonardo precisamente se
rastrean muchas influencias en esta
obrita juvenil de Rafael: así, el
”sfumato” con que se crean las
tenues sombras que marcan los
volúmenes del rostro de la Virgen o
del cuerpo del Niño. El detallado,
minucioso y cuidado paisaje del
fondo -incluye una escena de la
Huida a Egipto- también está
delatando una autoría muy
temprana. Luego, cuando Rafael se
estableció en Roma y se consagró
como un genio de la pintura, fue
concediendo cada vez menos
importancia a este detallismo. La
serenidad en esta obra radica
también en la sencilla composición:
el conjunto de figuras se inscribe en
un imaginario triángulo del que la
cabeza de José sería el vértice
superior El cuadro está firmado en el
escote de la Virgen: ”Raphael
Urbinas MDVII” (Rafael de Urbino,
1507).” (1)
Pintores del norte
El Museo del Prado alberga una
nutrida muestra de los pintores que
iluminaron las brumas del norte
europeo. La tradición detallista de
los pintores flamencos del final de la
Edad Media se aunó con las
novedades estilísticas y técnicas
aportadas por el Renacimiento
italiano para constituir un foco de
inspiración en el que, desde
entonces, no dejaron de surgir
autores de gran calidad. Entre ellos,
se pueden encontrar algunos de los
nombres más importantes de la
historia de la pintura; se muestran
aquí ejemplos del siglo XV (van der
Weyden, Memling, Bouts, Campin, el
Bosco, Van Eyck), el siglo XVI
(Durero, Hans Baldung Grien,
Antonio Moro, Jan Brueghel de
Velours, Joachim Patinir), el siglo
XVII (Anton Van Dyck, David Teniers
el Joven, Jacob Jordaens, Georges
de la Tour, Rembrandt), el siglo XVIII
(Palthe, Houasse) y el XIX (David
Roberts). (2)
Hieronimus Bosch. S. XV-XVI. Pintor
Holandès. “El jardín de las delicias o
La pintura del Madroño” (1510) Oli
sobre taula. Central. 220 x 75.
Laterals 220 x 75.
“Esta es la pintura más famosa, la
más estudiada, y también la más
enigmática y difícil de interpretar de
las que pintó El Bosco. En la tabla
de la izquierda se presenta la
creación del hombre; en la central
los placeres y pecados del mundo; y
el castigo infernal a todos esos
pecados en la de la derecha.
Algunos estudiosos consideran que
El Bosco pudo pintar esta obra como
ilustración de los contenidos de una
secta hereje, llamada de los
Adamitas -por la desnudez de Adán-
que defendían el nudismo y las
relaciones sexuales libres.
Mayoritariamente, sin embargo, se
sigue considerando, una vez más en
la producción de El Bosco, una sátira
moralizante sobre el destino de la
naturaleza humana, con una gran
cantidad de símbolos que aún no
han podido ser totalmente
interpretados.”
Entre los pintores flamencos del
siglo XV sobresale la figura singular
y solitaria de Jeroen Anthoniszoon
van Aeken, más conocido como
Hieronymus Bosch (1450-1516), que
vivió alejado de los grandes centros
artísticos de la época, y a quien se le
atribuyen con certeza una treintena
de pinturas, en las que adoptó los
nuevos métodos de la pintura, que
permitían representar la realidad de
manera más verosímil, para reflejar
las cosas que nadie no había visto
nunca: dio forma concreta y tangible
a los miedos que obsesionaron al
hombre medieval.
Pasemos a describir las distintas
partes del tríptico. Cuando éste se
mantiene cerrado, en el exterior está
representado, en grisalla, el mundo
después del diluvio. Se ve una
imagen de la tierra como un disco
plano rodeado de agua, y Dios en la
parte alta del ángulo izquierdo; hay
escrita una cita del salmo 33 (”Ipse
dixit et facta sunt; ipse mandavit et
creata sunt”) que ha hecho pensar
que se refería a la Creación del
mundo, pero no lo puede ser porque
en el paisaje se ven castillos y otros
edificios. Hay un haz de rayas a la
izquierda de la esfera que podrían
ser el arco iris, que es el señal de la
alianza que hizo Dios con Noé
después del diluvio (Génesis, 9, 13­
15).
El panel izquierdo del interior del
tríptico nos muestra la Creación, con
Dios que acaba de dotar a Adán de
una compañera. En un primer
término, animales de distintos
géneros pululan alrededor de una
balsa: reptiles, aves, peces y
mamíferos de extravagante
apariencia se mueven por tierra,
agua y aire. En medio del paraíso,
en el centro de un lago, una extraña
fuente de color rosado. La
profundidad del paisaje está hecha
de colinas, prados y lagos poblados
de una fauna primitiva.
El panel central del tríptico, con su
orgía compositiva, contrasta con el
ambiente bucólico y reposada de la
Creación. Es un paisaje, tomado
desde una perspectiva elevada, en
el que también se suceden lagos y
prados hasta un horizonte
montañoso. En el primer término,
hombres y mujeres -algunos de piel
negra- se dedican a sofisticados
juegos: algunos están ocultos en el
interior de esferas que parecen
frutas o bayas, otros se protegen con
flores de pétalos transparentes, los
hay que pretenden morder grandes
fresas, frambuesas y moras. Peces,
aves y grandes moluscos se
mezclan con los humanos, y en el
lago del primer término las parejas
se dedican a juegos amorosos. El
centro compositivo es un estanque
circular, en el que se bañan mujeres
blancas y negras, con garzas,
cuervos y pavos reales encima de la
cabeza, alrededor del cual una
estrambótica cabalgata (hombres y
mujeres sobre camellos, gatos,
jabalíes, unicornios, ciervos, cabras
y caballos) tiene un aspecto
procesional. En el lago del fondo
desembocan los cuatro ríos del
paraíso, con extrañas
embarcaciones y sirenas, una esfera
flotante que aguanta una fuente
monumental y grupos de personajes
que se introducen en un huevo
monumental o se comen un
madroño.
En el panel derecho, con un
procedimiento basado en el juego de
luces y tinieblas, se describe el
infierno, donde los humanos son
sometidos a torturas con máquinas
que parecen instrumentos
musicales, relojes de sol o formas
medio zoológicas medio vegetales,
como el demonio que devora a los
condenados y los evacua a un
agujero, con unos pájaros que salen
volando del ano del cuerpo cuya
cabeza es devorada. Al fondo,
explosiones de fuego recuerdan la
naturaleza del infierno.
Una primera interpretación de este
tríptico lo ve como una parábola del
mal producido por el goce s. En el
panel de la izquierda, en el Paraíso,
la creación de Eva introduce en el
mundo la relación entre los dos
sexos, relación que está plasmada,
en la parte central, en formas
variadas y muy numerosas, entre
parejas o grupos de figuras
desnudas reunidas en lugares
irreales. La consecuencia de estas
”delicias” aparece a la derecha,
donde los pecadores recibe su
castigo.
Ón lo entiende, así mismo, como
una descripción positiva de la
relación sexual: santificado por la
presencia de Dios, el tema de las
delicias amorosas se ejemplifica en
millares de episodios en los que los
cuerpos desnudos se dejan
transportar por un ligero movimiento,
y todo empapado de una sublime
inocencia, según la tradición de los
adamitas que querían simbolizar con
la desnudez del cuerpo el estado de
pureza y de gracia propio del
paraíso. El infierno, según esta
hipótesis, está reservado a todos los
que se oponen a la satisfacción de
los sentidos.
También existe otra visión que,
dejando de lado el elemento sexual,
ha subrayado un tema que parece
impregnar esta obra: la inestabilidad
y la fugacidad. Se basa en la
observación de un conjunto de
estructuras que presentan un
equilibrio sumamente precario: la
torre del lago central, construida
sobre un globo agrietado que flota
sobre el agua y que está rematado
por columnas que descansan sobre
una base redonda; figuras que
balancean cosas sobre la cabeza;
acrobacias sobre caballos; los tubos
de vidrio; el hombre-árbol del infierno
apoyado sobre dos barcas
desencajadas que no ofrecen
ninguna seguridad... Sigüenza, que
lo describió el 1605, vio en la tabla
central una representación simbólica
de la vanidad de los placeres
mundanos figurados por las fresas,
fruto cuya fragancia ”apenas se
puede oler antes que pase”.
Recientemente, Michel Foucault
adopta como punto de partida para
su análisis el papel que han
desempeñado los animales en a
visión de la naturaleza y de la
divinidad. En la Edad Media, los
animales a os que Adán había dado
nombre, llevaban simbólicamente los
valores de la humanidad; pero,
desde el Renacimiento esta relación
con la animalidad se transforma:
ahora es el animal el que espía al
hombre, el que le revela la propia
verdad, en el sentido de que los
animales imposibles, nacidos por el
impulso de una imaginación
desbordante, se convierten en la
naturaleza secreta de los humanos.
Ésta sería, según él, la base de la
pintura de El Bosco: un nuevo
sentido de la animalidad, del hombre
como animal, y de la revelación de la
verdad a través de lo monstruoso. Bibliografía
Exaltando la monstruosidad se
puede estudiar mejor el alma Alvarez Lopera, José, y Pita
humana. Andrade, José Manuel (1991), La
Pintura: de la Prehistoria a Goya.
Finalmente, Gombrich, a partir del Tomo 5 de la Historia del Arte.
significado del exterior del tríptico, Barcelona. Carroggio S.A. de
deduce que el tema de la obra es el Ediciones.
Diluvio y que el panel central
representaría el mundo antes del Gombrich, E.H. (1982), El legado de
diluvio, ilustrando las escenas Apeles. Madrid. Alianza ed. Col.
concretas que incitaron a Dios a Alianza Forma 23, págs. 157-176)
destruir el mundo (Génesis, 6, 11­
13). Decían los comentaristas
bíblicos que Dios no destruyó la
tierra sino su fertilidad; si antes del
diluvio el vigor y la fecundidad del Roger van der Weyden (Circa. 1399­
suelo eran mayores, parece lógico 1464) “El descendimiento”
que el pintor haya llenado el cuadro
de personas que comen frutas
gigantes (fresas, uva...).
Si el pecado por el que Dios envió el
diluvio era la impudicia, El Bosco se
recrea en la idea de que la lujuria
había llevado al hombre a la locura
en el período anterior al Diluvio: la
alegría de los personajes (los negros
serían los descendientes de la tribu
de Caín), la falta del sentido de
pecado, es lo que constituye el
verdadero pecado del hombre antes
del diluvio. La despreocupación por
el juicio, la entrega total al comer, al Por Susana Calvo Capilla
amor y a la diversión, es lo que
evoca y visualiza El Bosco. Sin “Esta tabla fue pintada por el
embargo, no nos da una visión flamenco Roger van der Weyden allá
pesimista: el arco iris en la nube de por 1435 para el Gremio de
tempestad, en el exterior del tríptico, Ballesteros de Lovaina. La pintura,
contiene la promesa que no habrá considerada hoy como una obra
un segundo diluvio que destruya la maestra excepcional, fue admirada
humanidad, y la salvación de Noé es desde el momento en que se colgó
una advertencia de que los buenos en la capilla de la Cofradía. Pruebas
no morirán. Por ello, en vez de El de ello son las copias que se
jardín de las Delicias sería más hicieron de ella, desde la realizada
adecuado llamarlo La lección del en 1443 para una familia de Lovaina,
diluvio. hasta la encargada al pintor Michel
Coxcie (1499-1592) por María de Magdalena (a la derecha), que
Hungría, hermana de Carlos V, que encierran la escena, completan este
había comprado el original al magistral juego compositivo de R.
Gremio. van der Weyden.

Poco después, la reina se lo envió a Algunos investigadores lo han

Felipe II, al parecer encaprichado relacionado con una composición
con la obra desde hacía tiempo, y musical, en concreto con los
éste lo colocó en el Monasterio de El compases del Stabat Mater Dolorosa
Escorial. Más tarde, el monarca de Guillaume Dufay (compositor
también adquirió la magnífica copia franco-flamenco muerto en 1470).
de Coxcie, destinándola al Palacio Como en este himno, también el
del Pardo, en Madrid (tras la guerra pintor identifica el sufrimiento de
civil, la copia ha sustituido al original Cristo y de María, disponiendo en
en El Escorial). paralelo sus cuerpos, inerte y lívido
el del primero y desvanecido el de
ella. La Pasión aquí se convierte en
La primera sensación que recibe el Compasión, en un dolor compartido
espectador es la de que se por Madre e Hijo, en una meditación
encuentra más ante un grupo sobre la Redención de los hombres
escultórico que ante una escena a través del padecimiento de ambos.
pintada, casi ante personajes vivos. “ (2)
En la composición se reúnen tres
episodios fundamentales de la
Pasión, el Descendimiento, la
Lamentación y la Deposición del
cuerpo de Jesús.
Pieter Brueghel ”El Viejo” S. XVI.
Escola Flamenca “El triunfo de la
Las expresivas figuras, destacadas Muerte.” (Circa 1530-1569) Tremp i
sobre un fondo liso de oro, parecen oli sobre taula. 1,17 x 1,62 m.
en relieve, sobre todo gracias a los
espléndidos ropajes que portan. Su
intenso y contrastado colorido, las
diferentes texturas de las telas y sus
abundantes pliegues dan volumen a
los personajes. Éstos se distribuyen
a ambos lados de la cruz de la que
se desciende a Jesús, que marca así
el eje de simetría de la composición.
La disposición de sus manos,
especialmente las desfallecidas de la
Virgen (con el manto azul) y su Hijo,
reunidas en el centro del cuadro, o
las posturas contrapuestas de San
Juan (vestido de rojo) y de María
Esta espeluznante tabla Pieter
Brueghel se inspiró en uno de los
temas literarios de las medivales
”Danzas de la Muerte”, donde se
reflejaba el poder igualatorio de la
muerte frente a los distintos
estamentos sociales. En los
orígenes de estas Danzas
convergen diversas tradiciones ­
creencias, leyendas populares,
fuentes devotas o doctas-
Fue realizada alrededor de 1562, y
estuvo en Amberes en las
colecciones de Philips van
Valkenisse. En 1774 figura en el
inventario del Palacio de la Granja
de San Ildefonso. Posteriormente, en
1827, pasó a pertenecer a las
colecciones del Museo del Prado,
Museo Real en aquellos momentos.
La pintura podría definirse como la
visión de un gran paisaje de
violencia, desolado, donde un
ejército de la muerte devasta y
arrolla a todo ser viviente. Brueghel
organiza, de acuerdo a unas pautas
concretas, el caos que forma esta
avalancha de esqueletos. En la parte
superior, la más amplia, enfatiza la
destrucción de la naturaleza; es una
superficie desértica causada por los
incendios -influencia de la
iconografía bosquiana- y ocupada
por elementos de muerte o de
tortura. La zona intermedia se llena
de batallones de soldados de la
muerte que arrasan a la
muchedumbre: los cuerpos son
agolpados, conducidos, apresados
de diferentes maneras, machacados
por la muerte.... En el primer plano,
la escena parece individualizar la
diversidad de jerarquías de la
sociedad -el emperador, el cardenal,
el peregrino, los jugadores o la
pareja de amantes-, todos ellos
víctimas del mismo vergudo: la
Muerte. Ésta preside la escena
cabalgando sobre un caballo
famélico y con la guadaña en la
mano; parece inspirada en el
Apocalipsis ”Miré y vi un caballo
bayo, y el que cabalgaba sobre él
tenía por nombre Montandad, y el
infirerno le acompañaba...”.
Este espectáculo apocalíptico lleva
un mensaje claro: la muerte no
perdona, extermina a todos los seres
vivos; y Brueghel lo transmite a
través del lenguaje pictórico.
En esta obra se han querido ver
influencias de unos grabados sobre
la Danza de la Muerte de Hans
Holbein el joven, serie de imágenes
que se reimprimieron varias veces
en vida de Brueghel. Actualmente
los historiadores encuentran
conexiones de influencia de la tabla
de Brueghel en algunas obras de
José Gutierrez Solana para el que
constituyó un impacto importante
Hans Baldung Grien (1484/85-1545).
“Armonía o Las tres gracias”.
Renaixentisme alemany. S. XVI.

Artista alemán del siglo XVI que
cultivó la pintura, el grabado y el
diseño para vidrieras. Formado en
Estrasburgo, completó su
aprendizaje en el taller de Durero
donde está documentado hacia
1503. Su apodo, ”Grien” (verde, en
alemán antiguo), viene de sus años
de juventud en los que el artista
sintió una especial predilección por
este color. Cuando Durero realizó su
segundo viaje a Italia, entre 1505 y
1507, Baldung Grien, que era su
alumno más aventajado, se quedó a
cargo del taller en Núremberg. En
1509 está de nuevo documentado en
Estrasburgo, donde obtiene la
ciudadanía, y, entre 1512 y 1517, en
Friburgo de Brisgovia trabajando en
el encargo más ambicioso de su
carrera: la decoración del altar
mayor de la catedral, en el que
representó como tema central La
Coronación de la Virgen. Este
conjunto está considerado una de
sus obras maestras. En su extensa
producción trató escenas religiosas,
retratos, temas mitológicos y
alegóricos. Precisamente lo más
significativo de su trabajo son esas
alegorías donde sus figuras
femeninas desnudas, de talante
erótico, nos transmiten mensajes en
relación con la muerte. Entre sus
mejores obras se encuentran Las
siete edades de la mujer, en el
Museum der bildenden Künste de
Leipzig, Las tres Gracias y Las
edades y la muerte, ambas en el
Museo del Prado. Sus pinturas y
grabados recibieron el influjo de
otros maestros del renacimiento
alemán como Lucas Cranach,
Grünewald y Durero.
FISCHER, O.: Hans Baldung Grien. Múnich,
1939
KOCH, C.: ӆber drei Bildnisse Baldungs als
künstlerische Dokumente von Beginn seines
Spätstils”en Zeitschrift für
Kunstwissenschaft. V, nº 21, 1951, p. 66.
LÜBBEKE, I.: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Early German Painting, 1350­
1550. Londres, 1991.
OSTEN, G. von der: Hans Baldung Grien:
Gëmalde und Dokumente. Berlín, 1983.

Albretch Dürer. Durero. (1471-1528)

Hans Baldung Grien (ca. 1484-1545) S. XVI Escola Flamenta
“Las edades y la muerte” Renaixentisme. Autoretrat. Oli sobre
taula. 52x41 cm.

Alberto Durero, hijo de un orfebre

húngaro que se había establecido en
Nüremberg, es la primera figura del
Renacimiento en la Europa Nórdica.
Viajó en dos ocasiones a Italia y
supo asimilar allí las tendencias del
nuevo estilo. Sin embargo, no olvidó
nunca la tradición gótica alemana,
de gran fuerza y de cuidado interés
por el dibujo. Este autorretrato es
uno de los tres que de él se
conservan, y en él se presenta
cuando tenía veintiséis años; así
consta en la inscripción que, junto
con su característica firma, figura
debajo de la línea de la ventana.
Aparece de medio cuerpo, con un
elegante atuendo muy escotado que
le da un cierto aire italiano al modo
de un gentilhombre de la nobleza;
con semejante apostura nunca se
habían representado los pintores en
la inmediata Edad Media.
Albretch Dürer. Durero. (1471-1528)
S. XVI Escola Flamenta
Renaixentista. Adan i Eva. Oli sobre
taula.
Tiziano fue uno de los principales
nombres de la escuela pictórica
veneciana, llegó a ser pintor cortesano de
Carlos V y recibió también el favor de
Felipe II. Se trata de un pintor genial que
influyó directamente en otros genios de
la pintura, como el Greco que fue su
discípulo, y como Velázquez quien a
través de sus obras descubrió técnicas y
enfoques en los que más adelante
profundizaría
Tiziano Vecellio Di Gregorio.
(calpel1490-1576) “Carles V a
Münlberg”. S. XVI Escola veneciana
de l’últim renaixement. 332x279 cm.
Obra que representa al emperador
en conmemoración de su victoria
contra la Liga de Smalcalda en abril
de 1547, el marco histórico en el que
se realizó la pintura, los encuentros
entre el pintor y su modelo, y por
encima de todo, la importancia que
ambos dieron a fortalecer a través
del arte su consideración y su
prestigio en sociedad. Tiziano, como
artista que desarrolla su trabajo
protegido por el poder, y el
emperador, con el claro objetivo de
consolidar su imagen de caballero
cristiano, una imagen que trasciende
alegóricamente la mera crónica de la
batalla.
Tiziano hizo varios retratos del
emperador Carlos V, que le
consideraba su pintor predilecto y le
favoreció con su confianza y
amistad, concediéndole incluso un
título nobiliario imperial. El
emperador eligió a su pintor favorito
para que perpetuara con sus
pinceles la gran victoria de las armas
imperiales sobre los protestantes en
la célebre batalla de Mühlberg.
Tiziano presentó a Carlos V como
conductor de un ejército victorioso,
en un magnífico retrato ecuestre que
evoca los monumentos de los
grandes emperadores romanos de la
antigüedad. El monarca se recorta
sobre un bellísimo paisaje de
bosque, con un río -la batalla tuvo
lugar en las proximidades del río
Elba-, iluminado todo por una luz de
atardecer que le da un cierto tono de
recogimiento. La vivacidad de los
colores del metal de la coraza (que
se conserva aún en la Armería del
Palacio Real), de la manta del
caballo y el penacho que remata el
casco del guerrero, contrastan
magníficamente con la palidez y la
cierta melancolía del rostro del
protagonista, enfermo y próximo ya a
retirarse en Yuste (Cáceres).
La suerte de este cuadro parece
marcada por la propia historia que
narra, y el papel del padre fue
interpretado por los sucesivos
monarcas que gobernaron España
durante trescientos años, en los que
la princesa vivió encerrada, no ya en
torres, pero si en salas de acceso
sumamente restringido. Pero no a
todos sus carceleros les movieron
las mismas razones para mantenerla
recluida. Algunos, como Felipe II o
Felipe IV, la contaron entre sus
bienes más queridos y estimados, y
reservaron para ella sus espacios de
placer; mientras que otros la
consideraron una amenaza pública
que era imprescindible mantener
alejada de las miradas de la gente; y
no faltó quien llegó a proyectar su
extinción en una hoguera
purificadora.
Danae
Dánae fue pintada para el primero
de sus carceleros, Felipe II, por
Tiziano, quien la concibió como parte
integrante de un conjunto de cuadros
mitológicos destinados a un
”camerino” privado y en los que se
llevaba a cabo una reflexión plástica
sobre el desnudo, el amor y la fábula
antigua. La primera noticia que se
conoce sobre ella se encuentra en
una carta de 1554 con ocasión del
envío de Venus y Adonis: ”Y porque
la Dánae, que ya mandé a VM., se
veía toda por la parte de delante, he
querido en esta otra poesía variar; y
hacerle mostrar la contraria parte,
para que resulte el camerino, donde
había de estar, más agradable a la
vista. Pronto os mandaré la poesía
de Perseo y Andrómeda, que tendrá
una vista diferente a éstas; y
también Jasón y Medea”.
Aunque el texto demuestra que el
artista veneciano se guiaba por
intereses primordialmente formales,
el destino de la pintura ha sido
recibir las interpretaciones más
variadas, que oscilan entre las que
ven en ella una alusión a la
Inmaculada Concepción, las que la
interpretan como una alegoría de la
prostitución, o por las que quieren
encontrar oscuras referencias al
mítico Toisón de Oro.
A diferencia de lo que ocurrió con
la princesa mitológica, el cuadro de
Tiziano no vivió su clausura en
solitario, pues desde muy pronto
estuvo acompañado por una
colección de maravillosas pinturas
de diosas y dioses en carnes, cuyo
número osciló mucho a lo largo del
tiempo. Por eso, hacer un repaso a
los lugares en los que estuvo
encerrada esa obra significa también
Dánae, una obra maldita
Dánae, una obra maldita. La
pintura más veterana en
experiencias en lugares de reclusión
era la Dánae de Tiziano, cuya
protagonista fue encerrada en una
torre por un padre temeroso de que
se cumpliera la fatal profecía que le
auguraba una segura muerte a
manos de su nieto. El destino se
cumplió, y Acrisio murió petrificado
por Perseo, el hijo que un Júpiter
transformado en lluvia de oro
concibió en el vientre de la joven.
.A diferencia de lo que ocurrió con la
princesa mitológica, el cuadro de
Tiziano no vivió su clausura en
solitario, pues desde muy pronto
estuvo acompañado por una
colección de maravillosas pinturas
de diosas y dioses en carnes, cuyo
número osciló mucho a lo largo del
tiempo. Por eso, hacer un repaso a
los lugares en los que estuvo
encerrada esa obra significa también
estudiar la peculiarísima relación que
se estableció en España entre el
desnudo y sus coleccionistas
durante tres siglos. Eso, a su vez,
permite reflexionar de una manera
completa sobre el peculiar estatus
que ha tenido siempre esta forma
artística, que durante siglos ha
encarnado la idea más alta de ”arte”
y perfección, pero a la que también
han estado asociadas numerosas
connotaciones peyorativas desde el
punto de vista moral y social.
La fortuna de la Dánae y sus
compañeras fue muy variada, y
sufrió constantes altibajos
dependiendo de los gustos estéticos
y los criterios morales de sus
sucesivos dueños. Así, tras el
episodio de aprecio protagonizado
por Felipe II, nos encontramos con
que su hijo prefirió depositar estos
cuadros al cuidado de su
guardajoyas, para que no
ofendiesen, según un
contemporáneo,” su modestia y gran
virtud”. El sucesor; Felipe IV, cambió
radicalmente su actitud respecto a
las pinturas de desnudo, a las que
convirtió en la parte más íntima,
personal y querida de sus
colecciones. Los diferentes
episodios por los que pasaron
durante su reinado sirven muy bien
para mostrar cómo fue afianzándose
su gusto artístico.
Pasión por los desnudos
Pasión por los desnudos. En la
época de Felipe IV, Dánae pudo ver
cómo crecía constantemente el
número de sus compañeras de
reclusión a través de una importante
labor de adquisición de pinturas, que
convierte a este rey en una de las
figuras fundamentales de la historia
del coleccionismo europeo. Las más
importantes escuelas y los artistas
más relevantes se vieron
involucrados en esta tarea, que en
muchos casos afectó a cuadros de
desnudo. Y los medios para
conseguirlos eran muy diversos. A
veces llegaron por vía de regalo,
como Adán y Eva de Durero, que
fueron enviados por la reina Cristina
de Suecia tras su abdicación. Hoy
nos podríamos preguntar cómo una
mujer tan culta y aficionada a la
pintura pudo desprenderse de esta
pareja de tablas que figuran entre las
obras maestras del Renacimiento
nórdico. Pero ella misma nos ha
dejado respuesta en una carta en la
que afirma de su colección: ”Hay
algunas cosas de Alberto Durero y
otros maestros alemanes cuyos
nombres desconozco, y cualquier
otra persona las tendría en gran
estima, pero yo juro que ese lote lo
cambiaría por un par de obras de
Rafael, y aun creo que seria
hacerles demasiado honor”. Lot y
sus hijas, de Francesco Furini, uno
de los cuadros más sensuales de las
Colecciones Reales fue también un
regalo de carácter diplomático que
hizo el Gran Duque de Toscana. En
este caso existía una
correspondencia muy directa entre
su temática y la ocasión para la que
sirvió de presente: la boda de Felipe
IV con Mariana de Austria. La pintura
reproduce un famoso incesto bíblico,
y el rey español se casaba cor su
sobrina, que en principio estaba
destinada para su propio hijo. Tres
cientos años después no deja de se
curioso este juego de relaciones,
muy probablemente involuntarias,
aunque sí existe una evidente
intención en vincular una escena
amorosa con un regalo nupcial a
través de este lienzo de que el
embajador español en Toscana
subrayaba su ”alegría”.
Gran parte de los desnudos que
incrementaron la colección de Felipe
IV llegaron a través de compras o de
encargos directos del rey. Este es el
caso di Juicio de Paris, que fue
encargado Rubens hacia 1638, y de
cuya realización nos quedan noticias
a través de correspondencia del
cardenal infante don Fernando de
Austria. A través de ella sabemos
que el pintor utilizó como modelo a
Helena Fourment, su segunda mujer,
muy celebrada en Amberes por su
belleza. Y también conocemos los
reparos del cardenal infante ante la
demasiada desnudez de las diosas,
y su interés por hacerlas adecentar.
Afortunadamente Rubens se negó
en rotundo, argumentando que ”es
menester para que se vea la valentía
de la pintura”. A este respecto hay
que recordar que durante siglos el
desnudo ha sido la forma artística
por excelencia en Occidente, aquélla
capaz de expresar mejor que
ninguna otra los valores del color y
de la materia pictórica.
Pero no todos los cuadros de
desnudo que ingresaban en las
Colecciones Reales hacían
compañía a Dánae en sus celdas de
reclusión. Es lo que ocurría con los
que pintaron Rubens y su taller para
decorar el palacete de caza
conocido como ”Torre de la Parada”,
situado en los montes del Pardo y
repleto de obras de contenido
mitológico. Y es lo que pasó también
con la Liberación de Andrómeda,
una obra que dejó inacabada
Rubens a su muerte y continuó
Jordaens. Se trata de uno de los
cuadros en los que se hace un
mayor alarde en la exhibición
anatómica femenina, y en los que el
cuerpo de la mujer alcanza una
categoría más explícita de trofeo
para el hombre, por cuanto el
matrimonio fue la recompensa que
recibió Perseo por su acción heroica.
Sin embargo, este cuadro, lejos de
permanecer encerrado, se exhibió
en el Salón de los Espejos, uno de
los lugares de mayor importancia
protocolaria del Alcázar de Madrid.
Sin duda, debido a la gran densidad
de connotaciones heroicas que tenía
la historia que narraba, la cual
durante mucho tiempo se ha
considerado alegoría de la
responsabilidad del príncipe hacia su
patria y su religión. En el siglo XVIII,
cuando desaparecieron esas
asociaciones, la pintura fue
considerada indecente y apartada de
la vista pública.
Durante sus primeros doscientos
años de existencia Dánae había
llevado una vida plácida y feliz. Es
verdad que apenas había visto la luz
del día y que habían sido muy pocos
los afortunados en contemplar su
belleza. Pero estos escasos
espectadores se contaban entre los
personajes
más poderosos de la tierra, y todos
ellos la había admirado y querido
como al mayor de sus tesoros. Nada
perturbaba su descanso, y no había
ninguna razón que hiciera temer por
el fin de su lánguido abandono.
Europa, además, entraba en una era
que dio en llamarse a si misma como
de ”la razón” o ”ilustración”, y en
esas circunstancias todo parecía
apuntar hacia el triunfo de la idea de
belleza que encarnaba como nadie
la princesa.
Sin embargo, la realidad fue distinta,
y Dánae contempló un auténtico
vuelco en su situación. Ya no era la
joya que se guardaba porque se
amaba, y a la que se destinaba el
refugio más íntimo de los aposentos
reales. Ya no era el secreto que
cada uno de sus dueños sucesivos
desvelaba de forma cómplice a sus
más ilustres visitantes. De repente
se convirtió en un peligro público,
que amenazaba con extender la
impureza moral. Sus delicias se
convirtieron en anzuelos fatales y su
belleza se tradujo en peligrosidad. Y
dejó de ser querida y de habitar en
santuarios de pintura, y pasó a ser
perseguida y amenazada, y a vivir
inauténticas cárceles y lazaretos de
cuadros.
EL CABALLERO DE LA MANO AL
PECHO
Domenicos Theotocopoulos,”El
Greco” (1541-1614) “Ell Caballero de
la mano al pecho”. S. XVI. Escola
Espanyola. Manierisme. 81x66 cm.
quedado siempre como la
representación típica del hidalgo
español: austero, espiritual y
profundamente serio. Y a este
paradigma de ”lo español” debe
también su gran fama esta pintura.
El caballero aparece vestido de
negro, con el cuello y los puños de
encaje blanco; sólo una mínima
cadena de oro -de la que pende una
medalla- parece animar la negrura
del conjunto; también es oro labrado
el puño de la espada que porta.
Toda la expresión del retratado se
concentra en esa profunda y
abstraída mirada, dirigida al
espectador como una evocación
clara de aquellas imágenes
orientales que El Greco debió pintar
en su juventud en Grecia, donde
nació.

Doménicos Theotokópoulos, el
Greco (1540-1614), el genial
cretense toledano, ya anuncia los
albores del barroco que brillará en el
siglo posterior. Tras su formación
inicial como artista en la tradición
greco-bizantina y su paso por Italia,
donde aprendió con Tiziano, aún en
plena juventud se asentó
definitivamente en España, donde
alcanzó la madurez creativa.
En un famoso soneto, el poeta
Manuel Machado inicia la
presentación de este personaje con
los versos: ”Este desconocido es un
cristiano/de serio porte y negra
vestidura,/donde brilla no más la
empuñadura/de su admirable
estoque toledano...”. Aún cuándo ya
se conoce quien era este
”desconocido” -Juan de Silva, notario
mayor de Toledo- el retrato ha
 servicio de Afrodita, diosa del amor.
Rubens retrató en la figura de la
izquierda a su segunda esposa, una
joven con la que se había casado
teniendo ella dieciséis años y
estando él cercano a los sesenta.
Las formas opulentas de Elena
Fourment le sirvieron en muchas
ocasiones como modelo para sus
figuras femeninas.

Barroc. Escola Flamenca

LAS TRES GRACIAS

PETER PAUL RUBENS (1577-1640)

Tabla (221x181 cms)
Escuela Flamenca. Barroco
Siglo XVII

Esta obra, ya de los últimos años de

Rubens, permaneció siempre en su
colección, y fue subastada junto con
otras propiedades suyas a la muerte
del pintor; entonces la compró un
Barroc. Escola Flamenca
representante de Felipe IV. Durante
buena parte del siglo XVIII estuvo Barroc. Escola Flamenca
guardada, con otros cuadros de
desnudos -considerados
pecaminosos por Carlos III-, en una
galería secreta de la Academia de
Bellas Artes. Las Gracias eran tres
de las hijas de Zeus, a las que se
consideraba en la mitología como
diosas de la alegría y los festejos, al
 tres herreros de la derecha son otra
producción magistral de los pinceles
de Velázquez.

Este tema mitológico -referido a los

amores adúlteros de los dioses
Venus y Marte- fue compuesto por
Velázquez durante su primera
LA FRAGUA DE VULCANO
estancia en Italia, a donde marchó
como estudioso para conocer la
DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA
pintura italiana. Después de aquel
(1599-1660)
primer viaje cambiaron muchos
Lienzo (223x290 cms)
aspectos de su pintura juvenil:
Escuela Española. Barroco
abandonó paulatinamente el
Siglo XVII
tenebrismo de su primera época y
sustituyó sus prietas pinceladas por
otras más sueltas y pastosas. En
este lienzo además incorporó la
belleza de los desnudos que había
estudiado también en Italia: tienen
los cuerpos de estos herreros un
gran sentido clásico. Y clásica es la
fábula que se evoca en la escena: el
dios Apolo desciende a las
profundidades de la tierra donde
trabaja Vulcano -el dios herrero-
para comunicarle el engaño al que le
somete su esposa Venus, la diosa
En esta obra, de tema mitológico del amor, con el dios de la guerra
seguramente por influencia del Marte. La sensación de
clasicismo boloñés, Apolo le instantaneidad, casi cotidiana, es
comunica al cojo Vulcano la uno de los logros de Velázquez en
infidelidad de su esposa, Venus, con éste y otros lienzos suyos.
Marte, para quien el divino herrero
está forjando una armadura. En todo
el cuadro dominan los colores ocres,
sólo están en tonos azulados las
sandalias y el fondo tras la cabeza
de Apolo y la jarrita sobre la
chimenea. Los focos luminosos de la
escena son los rayos de luz de la
cabeza de Apolo, el hierro candente
que está sobre el yunque y el fuego
de la chimenea. Los cuerpos de los
LA FABULA DE ARACNE O ”LAS
la devanadora, y la vieja de la
HILANDERAS”
izquierda a Minerva. Precisamente,
en torno a esta figura, como se ve en
DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA
el siguiente detalle en la imagen de
(1599-1660)
la izquierda, se da uno de los
Lienzo (220x289 cms)
alardes pictóricos del maestro: pinta
Escuela Española. Barroco.
por primera vez el movimiento. La
Siglo XVII
rueca gira tan velozmente que sus
radios no se ven y por efecto de la
rotación, la mano de la artesana
también desaparece y a través de la
rueda todo se ve un poco más
borroso. Velázquez no necesita
buscar temas grandilocuentes para
sorprendernos, le basta con la
observación atenta de la realidad.

El efecto de profundidad lo
consigue más que con la perspectiva
Óleo sobre lienzo de 176 x 252 cm.
de líneas geométricas, con la
Museo del Prado. Madrid.
perspectiva cromática, cambiando la
relación de luz y color, aclarando el
Las hilanderas del taller de Santa
color a medida que se va hacia el
Isabel o La fábula de Aracne,
fondo, a la vez que difuminando los
pintado por Velázquez en 1657.
perfiles. Durante el Renacimiento la
Cinco mujeres trabajan en el taller
tendencia pictórica era oscurecer el
de hilado de la Real Fábrica de
fondo. Velázquez procede a la
Tapices, mientras en el hueco del
inversa, los colores del fondo son los
fondo, tres mujeres de espaldas o
más vivos. Una línea imaginaria que
perfil, permanecen de pie
une la bola de algodón hilado (en el
contemplando uno de los tapices
suelo entre los pies de las dos
colgado de la pared, que representa
hilanderas), con el óculo en la pared
la fábula de Aracne descrita en el
del fondo (sobre el tapiz), refuerza la
Libro VI de las Metamorfosis, de
sensación de profundidad de la
Ovidio. En esa escena Minerva,
escena. En el suelo, un gato dormita
diosa de las Artes, se enfada con la
en contrapunto a tanto ajetreo.
doncella que la desafía bordando a
Júpiter (con apariencia de toro,
Este cuadro no fue pintado para el
raptando a Europa). Minerva
Rey sino para D. Pedro de Arce,
convierte en araña a la artesana,
montero real.
como castigo por su osadía. Las
figuras de las dos hilanderas de
primer plano imitan en sus posturas
Esta pintura de Velázquez,
a las figuras que en la Capilla Sixtina
considerada durante mucho tiempo
están a los lados de la Sibila
como un tema de género, esconde la
Pérsica. La obrera de espaldas
presentación de un tema mitológico
representa a Aracne, trabajando en
envuelto en los ropajes del trabajo
cotidiano en un taller de tapices. Se
trata de la fábula de Aracne, la
tejedora que se enfrentó con la diosa
Atenea acerca de la calidad de un
tapiz tejido por cada una de ellas.
Aracne terminó convertida en araña
por la diosa de las artes que, por
serlo también de la guerra, aparece
en el fondo de la escena vestida con
atuendo militar. Es en ese fondo de
la sala de trabajo donde se
desarrolla el argumento de la fábula;
en el primer plano se desenvuelve la
actividad del taller. En ambos
espacios se da un estudio de luz tan
magnífico y cuidado, y una soltura y
libertad tal de pinceladas, que hacen
de este cuadro uno de los más Con el nombre de ”meninas” y
apreciados antecedentes del ”meninos” se distinguía en el siglo
Impresionismo. Esta pintura XVII a los jóvenes acompañantes de
experimentó en el siglo XVIII una los niños reales en la corte
ampliación, por la parte superior y en madrileña. Y con este nombre se
los dos laterales. No se sabe si fue quiso titular el famoso lienzo en el
para devolverle su estado original siglo XIX. Su primera denominación
(se piensa que sufrió daños en el fue ”La Familia” del rey Felipe IV. La
incendio del Alcázar en 1734), o preside la infanta Margarita, la hija
simplemente se completó la escena heredera del monarca en aquel
para hacerlo más grande. momento. Y de esa continuidad de la
dinastía española parece estar
dando fe el propio Velázquez, que se
LA FAMILIA DE FELIPE IV, O ”LAS incluyó trabajando delante de un
MENINAS” lienzo en el que retrataba a los reyes
Felipe IV y Mariana de Austria que
DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA
se reflejan en el espejo del fondo.
(1599-1660)
Esta pintura es una de las obras
Lienzo (318x276 cms)
cumbre del arte universal; y lo es
Escuela Española. Barroco
entre otras razones por el gran logro
Siglo XVII
de la perspectiva aérea. Velázquez
supo, como nadie más lo ha hecho,
plasmar la atmósfera, el aire que se
interpone entre la figuras y sobre
todo entre las del primer plano y el
fondo, creando la ilusión del espacio
real que ocupan en el propio estudio
del pintor.

Autorretrato de Velázquez
Martes, 31 de agosto de 1999
Por Juan Carlos Ruiz Souza
Ya ves cómo pasa el tiempo, en este
año celebramos el cuarto centenario
de tu nacimiento en Sevilla y tu
nombre suena más que nunca. A
pesar de que no pintaste tanto como
hubieses querido, de tus pinceles
surgieron imágenes que decoran
nuestra memoria y por ello nos
pertenecen, porque desde la niñez
las vimos en blanco y negro en el
colegio, en casa de las abuelas o en
el calendario del comedor. ¿Quién
no conoce tu Aguador de Sevilla, tus
Borrachos, tus bufones, tus Lanzas,
tu Fragua de Vulcano, tus Meninas,
tus Hilanderas o tus retratos...? Fui
creciendo y tu obra seguía presente,
incluso tu Cristo indolente lo eligió mi
padre para las esquelas de los
abuelos.
Tuvimos mucha suerte, pues el
genio que encerrabas fue
comprendido y cuidado desde bien
temprano. Reconocerás que tu
maestro y suegro, Francisco
Pacheco, siempre se deshacía en
elogios ante tu trabajo. Con apenas
24 años llegaste a ser pintor real y
en 1628 pintor de cámara.
Seguro que fue Pedro Pablo
Rubens, a quien conociste en Madrid
como embajador, quien te metió en
la cabeza la necesidad de ir a Italia.
Sin duda maduraste en aquellos dos
años (1629-1631), moviéndote entre
Génova, Venecia, Roma, Ferrara,
Nápoles... A tu vuelta, los encargos
te llovían por doquier: hoy participas
en la decoración del palacio del
Buen Retiro, mañana en la Torre de
la Parada y en el Alcázar y pasado,
quién sabe... En 1648 volviste a
Roma, pero ahora como embajador
y agente de S.M, comprando
cuadros y esculturas para los
grandes proyectos de la corte, en los
que tú también participabas. Los
distintos cargos ocupados en palacio
y tu creciente fama hicieron posible
que en 1659 ingresaras, por fin, en
tu tan anhelada Orden de Santiago.
Querría terminar esta semblanza
recordando a Felipe IV y su familia,
sin olvidarnos de sus bufones,
alabando a ese rey culto que hizo
posible tu formación y, a la postre, tu
obra. Por muy ocupado que tu señor
te tuviera en otras tareas, ello no fue
óbice para que de tus pinceles
salieran únicamente esencias del
gran arte de la pintura, como gotas
de un perfume único y escaso.
Conseguiste la fusión de lo divino y
lo mundano, de la sobriedad y la
grandilocuencia con la humanidad y
la ternura, de la intensidad de los
actos con la grandeza de los
actores. Gracias, porque nos hiciste
comprensible la genialidad de tu
arte.

La rendición de Breda
Martes, 13 de julio de 1999
Por Juan Carlos Ruiz Souza
Una gélida mañana madrileña de
febrero, de cielo claro y horizonte
azul, con la sierra de Guadarrama
nevada al fondo, Diego Velázquez
se dirige al Palacio del Buen Retiro
en compañía de su discípulo y
yerno, Juan, para contemplar, una
vez más, su Salón de Reinos.
—Maestro —le dice Juan a su
suegro—, qué asombroso quedó el
salón, aunque permítame que le
comente algo que siempre me ha
intrigado. Cuando observo todos los
cuadros que hacen alusión a las
victorias de las tropas españolas de
nuestro rey Felipe, y las comparo
con la Rendición de Breda, me
resulta extraña esa complacencia
entre el vencido Justino de Nassau y
el victorioso Ambrosio Spinola.
Frente a los otros lienzos, aquí...
—No sigas, Juan, que ya te entiendo
—le interrumpe el maestro—.
¿Esperabas acaso que pintase
generales a caballo y altivos,
prisioneros encadenados o muertos,
o aldeas arrasadas? No he querido
mostrar al vencedor por su
capacidad de destrucción, sino por
su respeto y magnanimidad hacia el
vencido, cualidades que sólo tienen
los grandes hombres, porque ellos, y
sólo ellos, pueden y saben
comportarse así. Lo cierto es que oí
recitar en el corral de comedias unos
versos que me gustaron
especialmente, justo unos días antes
de iniciar la pintura. Pedí a su autor
que
me escribiera una pequeña parte del
final de su comedia, y si no recuerdo
mal, metí el papel detrás del cuadro
—y allí va Diego Velázquez, y lo
busca durante unos segundos. Los
versos aparecen, e inicia Diego su
lectura:
Justino de Nassau:
Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos,
que no hay temor que me fuerce
a entregarlas, pues tuviera
por menos dolor la muerte:
aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.
El marqués Espínola:
Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois, que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Y en el nombre de Filipo
Quarto, que por siglos reyne
con mas vitorias, que nunca
tan dichoso, como siempre,
tomo aquesta posesión.
LA RENDICION DE BREDA O ”LAS EL TRIUNFO DE BACO O ”LOS

LANZAS” BORRACHOS”

DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA

DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA

(1599-1660)
(1599-1660)

Lienzo (307x367 cms)

Lienzo (165x225 cms)

Escuela Española. Barroco

Escuela Española. Barroco

Siglo XVII
Siglo XVII

Esta fue una de las pinturas, con

escenas de batallas o victorias
españolas, que decoraron el llamado
Salón de Reinos del Palacio del
Buen Retiro de Madrid. Construido
este Palacio para el rey Felipe IV,
Velázquez que era su consejero en
temas artísticos -además de su
pintor de Cámara- fue el encargado
de la decoración. Se representaría la
victoria de las armas españolas en
cuadros sobre las paredes laterales
del Gran Salón. Los retratos
ecuestres de los padres del rey, del
rey mismo, de su esposa y de su
heredero, presidirían la sala desde
los testeros. Todos estos cuadros
están en el Museo del Prado. Los
lienzos conmemorativos de las
victorias se encargaron a diferentes
pintores. Velázquez se reservó el
que celebraba la rendición de la
ciudad holandesa de Breda en 1625
(Holanda se independizaría de
España sólo quince años después).
La pintura es un prodigio de sabia
composición, ordenándose en dos
grupos -el de los vencedores y el de
los vencidos- refrenado cada uno de
ellos por la figura de un caballo: los
dos dan la sensación de estar
constituyendo un paréntesis con el
que se cierra la escena, centrada en
el abrazo de Ambrosio de Spinola
por la parte española y Justino de
Nassau por la holandesa.
Con frecuencia se acusó a
Velázquez, uno de los escasos
pintores españoles que pintan
escenas mitológicas, de tratar con
poco respeto, en clave de burla, las
hazañas y argumentos de los dioses
clásicos. Lo que realmente hacía,
guiándose de su magnífico realismo,
era bajar a los dioses a la tierra de
los mortales. La manera mejor y más
realista de representar el triunfo del
dios del vino -Baco para los romanos
y Dioniso para los griegos- fue
presentándole acompañado de un
grupo de borrachos absolutamente
habituales y cotidianos. Velázquez
pinta este lienzo poco tiempo
después de su llegada a la corte
desde su Sevilla natal. Por ello,
aunque los vivos colores se alejan
ya de los tonos terrosos de su obra
juvenil después de haber entrado en
contacto con las ricas colecciones
venecianas de su señor Felipe IV,
aún perdura ese tenebrismo del
Barroco inicial que le lleva a pintar
una escena que, aunque
desarrollada al aire libre, resulta tan
artificialmente Goya
Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828) constituye una de las
mayores aportaciones españolas al
arte universal. Aquí se recogen
diversas obras del artista aragonés,
reflejos de su evolución a lo largo de
una vida intensa, cargada de luces y
sombras que influyeron en su
quehacer de manera patente y que
nos dan buena idea de la talla
humana de un artista a caballo entre
dos siglos, el XVIII y el XIX, también
marcados por fuertes contrastes.
Por otra parte, la gran importancia
de Goya queda también de
manifiesto en las otras exposiciones
que el Centro Virtual Cervantes
dedica a su obra: La conciencia
retratada, que se centra en su labor
en el grabado, y Las mujeres en
Goya, con la evolución en la mirada
de este genio sobre la mujer.
. Goya se incluyó -autorretratado­
LA FAMILIA DE CARLOS IV
FRANCISCO DE GOYA Y
LUCIENTES (1746-1828)
Lienzo (280x336 cms)
Escuela Española
Siglo XIX
Goya hizo este retrato colectivo de la
familia del rey Carlos IV -que le
había nombrado su pintor de
cámara- en el año 1800; y fue el
último cuadro que hizo de las reales
personas. Una vez más se
comprueba que mientras otros
pintores de corte representaron
siempre a los reyes ”como éstos
deben ser”, Goya los retrató
simplemente ”como eran”. Y en este
gran lienzo dejó traslucir su escasa
simpatía por una monarquía caduca
y tan poco efectiva como la que los
revolucionarios franceses habían
destronado en el vecino país. Goya
participaba del ideario de la
Ilustración, y fue acusado de
”afrancesado”. La real familia parece
presidida por la reina Maria Luisa ­
como de hecho ocurría en la
realidad- en vez de por el monarca.
delante de un lienzo en la parte
izquierda de la composición, como
hiciera Velázquez muchos años
antes en la Familia de Felipe IV, Las
Meninas. Él siempre reconoció a
Velázquez, junto a Rembrandt y la
Naturaleza como sus tres únicos
maestros. La técnica de Goya,
pinceladas sueltas y casi
impresionistas, alcanza en este
cuadro una de sus cotas más altas.
LA VENDIMIA
FRANCISCO DE GOYA Y
LUCIENTES (1746-1828)
Lienzo (275x190 cms)
Escuela Española
Siglo XVIII
Goya inició su actividad en Madrid
como pintor de cartones para los
tapices que se hacían en la Real
Fábrica de Santa Bárbara con
destino a la decoración de los
Reales Sitios. Este cartón fue
pintado por Goya para el Comedor
del Rey -Carlos III en aquél
momento- del Palacio de El Pardo
(Madrid). Goya lo elaboró como
parte de una serie dedicada a las
estaciones del año. La vendimia
representa el otoño, y en la misma
sala del Museo se exponen los que
evocan a las otras tres estaciones.
Se trata de una composición muy
serena, a lo que contribuye la
organización de las figuras del
primer término, agrupadas como si
estuvieran inscritas dentro de un
triángulo de amplia base. El colorido
es muy puro, y los campos de color
están bien delimitados: así tenía que
hacerse para facilitar la labor de los
tejedores. El cestillo que lleva sobre
la cabeza una de las figuras es uno
de los mejores ”bodegones” de la
pintura española.
La Maja Vestida/ La Maja Desnuda
FRANCISCO DE GOYA Y
LUCIENTES
(1746-1828)
Lienzo (95x188 cms)
Escuela Española
Siglo XIX
El nombre de ”majas” con que se
conoce a estas dos pinturas es una
denominación reciente, aun cuando
ciertamente el término era del siglo
XVIII; con él se denominaba a las
mujeres de esa clase social baja
madrileña que se caracterizaba por
una cierta libertad de costumbres y
un típico desparpajo popular en el
trato.
Pero estas pinturas figuraban con el
nombre de ”Gitanas” en el inventario
de los bienes del ministro de Carlos
IV, Manuel Godoy, que fue su primer
propietario. Se supone que formaban
un juego pícaro frecuente en la
época, en el que la vestida cubría a
la Desnuda. Sorprende cómo el
atuendo que porta la Maja Vestida
se ciñe de tal modo a sus formas
que se ha llegado a decir que parece
más desnuda que su compañera.
Ciertamente, la técnica empleada
por Goya también acentúa este
aspecto: las pinceladas con que
pintó la Vestida, sueltas, pastosas y más notables y heroicas acciones de
muy libres, chocan con la pulida nuestra gloriosa insurrección contra
perfección académica de la el Tirano de Europa”, y se colocaron
Desnuda. En los dos casos poco en el arco de triunfo que se erigió
tiene que ver la cabeza -con ese con motivo del regreso a España, a
rostro burlón y poco hermoso- con la Madrid, del rey Fernando VII. El
belleza de los cuerpos hecho que refleja Goya en esta obra
representados. es la violenta represión francesa
Pablo Picasso contra los patriotas alzados frente a
la invasión de Napoleón el día 2 de
Masacre en Corea, 1951 Mayo de 1808. El lienzo se ha
venido considerando como el gran
cuadro de la independencia y la
defensa de la libertad del pueblo
español, aunque, sin duda, ha
pasado a ser un cuadro universal
sobre la guerra y sus consecuencias.
Con la fuerza de la tragedia aquí
expuesta, Goya es el más
significado antecesor del movimiento
artístico contemporáneo denominado
Expresionismo.
Un canto al pacifismo

EL 3 DE MAYO DE 1808 EN Martes, 3 de agosto de 1999

MADRID: LOS FUSILAMIENTOS DE
LA MONTAÑA DE PRINCIPE PIO
Por Juan Carlos Ruiz Souza

FRANCISCO DE GOYA
LUCIENTES (1746-1828)
Lienzo (268x347 cms)
Escuela Española
Siglo XIX
Esta emblemática pintura- y su
pareja, el 2 de Mayo que se exhibe
en la misma sala- fueron pintadas
por Goya en 1814, por encargo del
Consejo de Regencia que
gobernaba España después de la
Guerra de la Independencia. Las
pinturas habían de ”perpetuar las
Y
Qué diferente se muestra el pintor
aragonés frente a la épica de los
grandes cuadros de historia, en los
que de forma grandilocuente se
intenta presentar las gestas
pseudomíticas de la guerra… Y más
en un siglo como el XIX, en el que el
nacionalismo romántico exacerbado
impregnó muchas de las creaciones
artísticas de buena parte de los
contemporáneos de Goya.
De nuevo, como hace en tantos y
tantos trabajos, el pintor prefiere
trascender los hechos concretos y Saturno devorando a sus hijos,
mostrarnos la miseria a la que el 1820/23. Francisco José de Goya y
hombre es capaz de llegar, sin entrar Lucientes. Museo del Prado. Óleo
en valoraciones morales de quién sobre llienzo 146 x 83 cm.
pueda tener la razón o de quién
pueda ser el culpable. Los soldados
que deben consumar el fusilamiento
son anónimos, como esos hombres
que yacen en el suelo o que van a
morir. Los inminentes disparos que
han de sonar deben hacer blanco,
en una blanca camisa, como si de un
macabro juego se tratase. Tal vez,
esos hombres no sabían nada de
sus respectivas situaciones, que sin
duda no eligieron.

¿Es posible encarnar con una sola

imagen semejante canto pacifista?

Los fusilamientos de la Moncloa

Él lo vió... Noche negra, luz de

infierno...
Hedor de sangre y pólvora,
gemidos...
Unos brazos abiertos, extendidos
en ese gesto de dolor eterno.
Una farola en tierra casi alumbra,
con un halo amarillo que horripila, Saturno devorando a sus hijos es
una de las Pinturas Negras
de los fusiles la uniforme fila realizadas por Goya más
monótona y brutal en la desgarradoras y trágicas. Estaba
penumbra. situada en la planta baja de la Quinta
Maldiciones, quejidos... Un del Sordo, en una sala que haría las
instante, funciones de comedor o salón
principal. Se colocaba frente a los
primero que la voz de mando Dos Viejos y junto a Judith y
suene, Holofernes. Goya, igual que hizo
Rubens en su Saturno para la Torre
de la Parada, ha elegido el momento
en que el dios del tiempo desgarra el
cuerpo de su hijo para que ninguno
pudiera destronarle. Pero Júpiter
escapó al rito antropófago de su
padre y consiguió acabar con su
tiranía. Un espacio totalmente
oscuro rodea la figura del dios, en la
que destaca su deformidad y su
rostro monstruoso. Es una magnífica
representación de como el tiempo lo
devora todo, una de las obsesiones
del pintor.La restauración que sufrió
la obra al ser pasada del muro al
lienzo fue bastante libre y siniestros, etc. La España de su
decepcionante, aunque hay que
advertir que había perdido grandes
zonas de pintura, sobre todo en los
ojos. La mayor parte de los expertos
coinciden en plantear que la
avanzada edad de Goya motivaría
una decoración en la que primaba la
melancolía y la tristeza por el tiempo
pasado, aunque también se hagan
referencias al presente. Incluso se
ha llegado a ver en esta escena una
imagen de Fernando VII devorando
a su pueblo.
Sin duda la pintura más terrible y
estremecedora de Goya, pintada en
sus últimos y sombrios años de vida.
La violencia expresionista de la
pintura es fiel reflejo de la situación
atormentada del pintor, siempre
reflejando en sus obras su estado de
ánimo
. devorando un frágil cuerpecito al que
Este tema mitológico, representado
en multitud de ocasiones por los
mejores artistas de la historia,
alcanza su máximo nivel en esta
inigualable obra maestra.
En la última etapa de su vida, Goya
se quedó sin amigos, su sordera fue
en aumento, tuvo problemas con la
inquisición y se volvió solitario y
huraño. Es en esta etapa cuando
realiza las llamadas pinturas negras,
pintadas con colores oscuros y
sombríos sobre las paredes de su
casa madrileña, la popularmente
conocida como “quinta del sordo”.
Los temas son siniestros,
fantasmagóricos y sórdidos: brujería,
aquelarres, violencia, personajes
época (principios del siglo XIX)
queda retratada en su vertiente más
horrible.
Antes de que la quinta del sordo
fuese demolida, las pinturas fueron
arrancadas de la pared y trasladadas
a lienzos, pero la técnica en aquellas
épocas no era muy avanzada y el
responsable del trabajo destruyó
partes, añadió otras y no fue
realmente muy respetuoso con el
original de Goya. Los cuadros son
de lo más expresivo que podemos
encontrar, los temas muy originales,
y la visión de todo ello,
completamente pesimista.
Terrorífica escena mitológica que
recrea la leyenda de Saturno, dios
del tiempo y de la muerte quien,
amenazado por el oráculo sobre que
un hijo suyo lo destronaría, decidió
comérselos a todos. Aquí le vemos
desesperado, nervioso y crispado
ya le ha arrancado la cabeza y los
brazos. La visión del dios como un
viejo frenético cuya boca es una
fauce negra, cuyo pelo se agita
hacia un lado mostrándonos las
dentelladas convulsas como si fuera
un depredador y las manos
apretando horriblemente el cuerpo
de un hijo, nos conforman un cuadro
sobrecogedor que estremece por su
crueldad y violencia desatada.
Sabemos que, en el colmo de lo
horrendo, Goya le pintó el pene
erecto, simbolizando el placer sexual
del viejo mientras practica el
canibalismo. Posteriormente, los
censores de la época borraron ese
pene, escandaloso para aquellos
tiempos. Algunos críticos creen que
el cuerpo devorado es femenino por
las nalgas anchas y no sería de niña
sino de joven, lo que añadiría morbo
sexual a una escena ya de por sí
fuertecita.
Goya retrata el cuerpo de Saturno,
dios de lo seco y caduco, como un
conjunto de pinceladas sueltas,
manchas de color que marcan
miembros apenas insinuados como
sus piernas (parecen muñones),
brazos y tronco.
Tiene los ojos fuera de sus órbitas y
la sangre mancha sus manos, su hijo
ya está sin cabeza pero él sigue el
festín con un frenesí de violencia
difícilmente superable. El fondo
negro consigue dos cosas: no nos
distrae del tema representado y
acentúa la sensación de horror con
la oscuridad. Seguramente no
encontrarás un cuadro más
expresivo que éste.
Saturno devorando a sus hijos,
1820/23. Francisco José de Goya y
Lucientes. Museo del Prado. Óleo
sobre llienzo 146 x 83 cm.
En la última etapa de su vida, Goya
se quedó sin amigos, su sordera fue
en aumento, tuvo problemas con la
inquisición y se volvió solitario y
huraño. Es en esta etapa cuando
realiza las llamadas pinturas negras,
pintadas con colores oscuros y
sombríos sobre las paredes de su
casa madrileña, la popularmente
conocida como “quinta del sordo”.
Los temas son siniestros,
fantasmagóricos y sórdidos: brujería,
aquelarres, violencia, personajes
siniestros, etc. La España de su
época (principios del siglo XIX)
queda retratada en su vertiente más
horrible.
Antes de que la quinta del sordo
fuese demolida, las pinturas fueron
arrancadas de la pared y trasladadas
a lienzos, pero la técnica en aquellas
épocas no era muy avanzada y el
responsable del trabajo destruyó
partes, añadió otras y no fue
realmente muy respetuoso con el
original de Goya. Los cuadros son
de lo más expresivo que podemos
encontrar, los temas muy originales,
y la visión de todo ello,
completamente pesimista.
Original y curioso cuadro que se
encontraba en la quinta del sordo
junto con las demás pinturas negras.
En este caso la escena no es
tenebrosa o sórdida, no hay
aquelarres o brujas o monstruos sólo
hay un perro, pero resulta
sumamente inquietante. Vamos a
ver, ¿qué hace el perro? ¿nada
contra corriente? ¿pasa una duna de
arena? ¿asoma tras una loma? ¿ se
está ahogando o hundiendo en
arenas movedizas?.

También nos preguntamos ¿dónde
está? ¿es un arenal o una corriente
o una montaña?. Aún queda otra
pregunta ¿dónde mira el perro?
Aparentemente no hay nada en su
campo visual pero el cuadro tiene
una mancha. A pesar de todos lo
análisis no sabemos si había algo o
alguien pintado y Goya decidió
borrarlo, dejando únicamente al
animal fuera de todo contexto o
escenario identificable.
Contempla el cuadro con calma y
empápate de su misterio, puede que
te sugiera otras cosas no vistas
antes, por ejemplo esa tierna mirada
del can que no sabemos si es de
ternura o de miedo ante su posible
cercana muerte. Observa que más
de las dos terceras partes del cuadro
están vacías, el horizonte es una
línea diagonal, algo insólito, y la
separación cielo-tierra resulta muy
confusa. Como ves, el cuadro no es
nada convencional.
La obra es el paradigma de lo
desconocido, la duda de nuestra
propia existencia y su inseguridad.
La escena parece sacada de una
película de terror. Los dos
personajes son diferentes: el de la
izquierda parece una vieja
desdentada y fea, cubierta con un
velo y con expresión resabiada y
cruel que se dispone a tomar sopa
con una cuchara. El de la derecha es
prácticamente cadavérico y la cara
semeja una calavera, con las
cuencas oculares vacías y la boca
como una oquedad. Lo que tiene
delante podían ser papeles, tal vez
una lista que está señalando, puesto
que puede ser la propia muerte,
marcando a los próximos en morir.
Las pinceladas son manchas de
color, pinceladas aplicadas como
brochazos. El fondo es negro, lo que
resalta las expresiones de estos dos
no muy agraciados sujetos.
Francisco de Goya y Lucientes nació
en Fuendetodos (Zaragoza ) en
1746 y murió en Burdeos (Francia)
en 1828. Es uno de los mayores
genios de la pintura universal y
precursor de muchas tendencias
pictóricas posteriores. Pasó por tres
etapas:
Juventud- pinturas optimistas y
luminosas, colorido variado y
fuerte, con temas como
romerías, juegos,
deportes,bailes, etc. Casi
todas eran cartones para
tapices (él trabajó en la Real
Fábrica de Tapices).
Madurez- grandes cuadros como
retratos de la familia real
 (llegó a ser pintor de cámara
del rey Carlos IV), temas
bélicos, religiosos y sociales.
Vejez: las pinturas de la quinta
del sordo. Son la obra del
gran genio en una etapa de
desilusión y desengaño, sólo
y aislado, las pinta entre
1.819 y 1.823 en las paredes
de dos de las salas del piso
bajo de su residencia
madrileña.