13/02/2012 TEORIA DEL ARTE ALOIS RIEGL Alois Riegl (Linz, Austria, 14 de enero de 1858, - Viena, AustriaHungra, 17 de junio

de 1905) fue un historiador del arte austrohngaro, uno de los principales impulsores del formalismo, fue uno de los fundadores de la crtica de arte como disciplina autnoma. Al final del siglo XIX, la historia del arte ya estaba consolidada como disciplina acadmica en Alemania. Uno de los lugares donde se consolida esta rama del conocimiento fue en Suiza (Universidad de Basilea) gracias a Jacob Burckhardt, y se desarrolla como una corriente a travs de su discpulo llamado Wlfflin. Otro lugar importante donde va a surgir esta catedra es en Viena, donde universidad va a ser muy importante. En Viena se produce tambin una investigacin terico-artstica en el campo de los museos, donde surgen ideas muy renovadoras sobre la historiografa artstica. Sobre todo el museo de artes decorativas de Viena va a generar una serie de metodologas importantes en el campo de la historiografa artstica. JULIUS VON SCHLOSSER con sus estudios del coleccionismo va a desarrollar un importante papel. Tambin Ernest Gombrich (antes de la 2 guerra mundial) haba estado trabajando en el Museo de Arte Histrico de Viena. Otro personaje importante fue Alois Riegl que va a entrar en el instituto de investigacin histrico austriaco, y tres aos despus consigue su primer trabajo en el Museo de Artes Decorativas de Viena. Este trabajo le va a permitir entrar en contacto con las piezas del museo, hacer la catalogacin, y trabajar con la seccin de artes textiles en este museo. Su primera obra trata de alfombras del antiguo oriente. En 1893 Riegl escribe su libro titulado CUESTIONES DE ESTILO. Tras la publicacin de este libro Riegl va a trabajar en la catedra de historia del arte de Viena (en el Museo de artes decorativas de Viena). Cuestiones de Estilo est dedicado a la evolucin formal de motivos decorativos en Egipto, Grecia, entre otros, (ej. como representa y evoluciona la flor de papiro y de acanto). Poco tiempo despus (1901) escribe una obra todava ms importante titulada La industria artstica tardo-romana segn los hallazgos en Austria. Riegl hace un estudio de las ruinas del arte decorativo de finales de la poca romana. La industria artstica tardo-romana es un libro esencial para la revalorizacin de las artes de comienzo de la Edad Media y de periodos llamados decadentes (en estos momentos se est desarrollando el arte modernista). (FRECOS) Universidad de Medicina en Viene, GUSTAV KLIMT En 1902, Riegl publica Los retratos de grupo holandeses donde estudia los trabajos de Rembrandt y Frans Hals cuando hacen retratos de grupos. Integra de una manera 1 (2 CUATRIMESTRE)

revolucionara la obra de arte como un principio activo que interpela al espectador (hace intervenir al espectador / en el barroco somos llamados por la propia obra). Alois Riegl se interesa por el barroco como un arte de la comunicacin. Escribe en 1908 su libro Die Entstehung der Barockkunst in Rom (El inicio del arte barroco en Roma). En 1912, escribe sobre la vida de Bernini. Estas son sus ltimas obras, pero tambin existen apuntes de clases publicados por sus discpulos. El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen es un libro fundacional para el estudio del patrimonio artstico. Riegl va a ser el primero que introduce criterios modernos para hablar de patrimonio. Alois Riegl se preocupa por las artes decorativas, y por las artes consideradas decadentes. Hace estudios importantes de reivindicacin del arte barroco y del papel del espectador en la obra de arte. Tambin hace sus estudios acerca del patrimonio artstico. La obra de Riegl fue muy conocida, y desde muchos aos ha sido traducida en Espaa. Riegl vive en un ambiente universitario, artstico, y cultural de Viena en las ltimas dcadas del siglo XIX y principios del XX. l vive en una poca de creacin de los tpicos de la modernidad (en las artes, msica, filosofa, etc.). GUSTAV KLIMT va a ser el principal artista de Viena en estos momentos, decor los principales edificios de la Viena historicista. Son decoraciones absolutamente revolucionarias para esta poca. Sus decoraciones en la universidad de Viena causaron total polmica. Al final, fueron retirados los frescos que chocaban con el ambiente historicista de la Universidad. Riegl fue uno de los defensores de estas pinturas. Estos hechos revelan una ruptura en el gusto de la tradicin clsica. En la polmica de Viena hay un grupo que se denomina la secesin (separacin). Es interesante la importancia que se da al ornamento en estos momentos. Dentro de la secesin Klimt realiz una de sus obras ms famosas: el friso de Beethoven (es una representacin simblica de las obras de Beethoven). A la entrada del edificio, debajo de la cpula dorada, est el emblema de la secesin: CADA EPOCA TIENE SU ARTE Y EL ARTE DEBE SER LIBRE. PARTE DEL FRISO DE BEETHOVEN.

Esta nueva forma de concebir el arte es revolucionaria para su poca, pues la arquitectura historicista trataba de convertir en habitual los estilos del pasado. Alois Riegl en sus estudios trataba de reivindicar la especificidad del arte de cada poca. Ahora en las capitales del modernismo europeo se intentaba reivindicar el arte de su tiempo. Riegl reivindica el arte de cada poca como algo autnomo. GOTTFRIED SEMPER (29 de noviembre de 1803, Hamburgo; 15 de mayo de 1879, Roma) fue unos de los arquitectos alemanes ms significativos de mediados del siglo XIX. Es junto con 2

Taine, el otro gran exponente de la repercusin positivista sobre la concepcin del arte y de su evolucin histrica. La arquitectura de Semper va a definir el centro de varias ciudades de Europa, sobre todo Viena, Dresde y Mnich. Semper es un terico, defenda que las formas artsticas derivan de la materia que est hecha de formas ms inmediatas. Para Semper una forma artstica estaba condicionada por la tcnica y por los materiales (pensamiento muy frecuente en el siglo XIX). Riegl va a criticar el materialismo positivista de Semper. Esta idea de la obra de arte determinada por las tcnicas y los materiales sigue con sus defensores hasta la actualidad. Es una idea que la Historia del Arte est condicionada por las tcnicas, y no por el pensamiento. Es importante tambin estudiar las obras de los discpulos de Semper como OTHO WAGNER, responsable por la configuracin del centro de Viena. (FACHADA) Otho Wagner adornada con ornamentos florales.

Libro: CUESTIONES DE ESTILO

El aspecto negativo de este libro radica en que toda su configuracin es una toma de postura en contra las ideas de Semper y sus discpulos (semperianos). En este libro Riegl hace un estudio sobre los motivos decorativos-vegetales de Persia, Mesopotamia, Egipto y Grecia. Estudia como la flor de Lotus va a evolucionar. Para Riegl, las formas artsticas se desarrollan conforme una ley interna de la propia forma (no tanto por cuestiones culturales), al margen de que esta forma est hecha (las tcnicas y los materiales empleados). Los materiales no influyen para nada en la evolucin de las formas, va en contra a lo que deca Semper y los semperianos. Para Riegl, el adorno no depende del material que est hecho, su libro termina con el estudio de la hoja de acanto. El concepto interno de las formas ser definido por Riegl a partir del termino KUNSTWOLLEN (voluntad artstica). Este ser el concepto que Alois Riegl utilice para explicar la evolucin de una decoracin artstica. La voluntad artstica sera, segn Riegl, un deseo espiritual. En otras palabras, los cambios artsticos se producen porque hay un deseo artstico que cambia de una poca a otra. Riegl reivindica que cada tiempo tiene su querer artstico (su kunstwollen). Segn Riegl es importante estudiar las artes decorativas que eran consideradas artes decadentes hasta este momento (estn al margen de la pintura y la escultura). Riegl forma parte de la corriente vanguardista de Viena. En estos momentos la vanguardia est reivindicando el arte primitivo. Riegl relativiza el concepto de la norma clsica al estudiar el ornamento desde una perspectiva formal. l pone las bases de una historiografa artstica formalista (son las leyes de la forma y no del estilo). Al largo del siglo XIX se produjo la preocupacin por parte de los artistas respecto al descenso de la calidad tcnica de las obras (la calidad artesanal). En Inglaterra surge el movimiento arts crafts para reivindicar la calidad del ornamento.

Producto del Cristal Palace de Morris es la creacin del Museo de Artes Decorativas en Londres (Kensington Museum). El museo de artes decorativas de Viena es una imitacin de Kensington de Londres, en Espaa su versin ser el Museo Arqueolgico Nacional. En Viena se crean los talleres vieneses (WIENER WERKSTTLE). La creacin de los libros de Riegl (de tendencia formalista) est enraizada en as polmicas estticas, artsticas y culturales de su tiempo. Riegl busca un contenido terico para justificar una poltica de conservacin del patrimonio. Segn Riegl el motor de la esttica artstica es de origen volitivo (de carcter espiritual y no material). La relatividad y la espiritualidad van a ser el fundamento de la creacin artstica, segn reivindica cientficamente Alois Riegl. (P.S. Espiritual no en el sentido religioso / el no material). Uno de los ambientes que se forma Riegl ser dentro de la corriente hegeliana. De cierta manera, la evolucin de las formas artsticas en Riegl (ornamentos y frisos) tiene una cierta predeterminacin. 14/02/2012

En el primero capitulo del libro Cuestiones de Estilo, Riegl desarrolla la esencia del estilo geomtrico partiendo de la crtica al materialismo de Semper. Segn Riegl, se queremos estudiar el origen de las formas no debemos fijarnos en el ornamento geomtrico de los textiles del hombre primitivo, sino en su mero afn del adornamiento. Semper fue el primero que redujo el ornamento lineal como influencia del tejido, del vestido, de las traceras. La primera idea de Semper es que el adorno es el origen de la indumentaria y del ornamento arquitectnico. Esta teora esta acorde con el pensamiento positivista/materialista que predominaba en las ciencias del siglo XIX. Semper habla de Darwin, cita a Goethe, Lamark, entre otros. Darwin fue el personaje central que tambin va a influir en los pensadores del siglo XIX (Warburg haba ledo Darwin). Segn la teora materialista, el origen del arte sera las formas rectilneas/geomtricas porque son las ms sencillas, en otras palabras, el arte era producto de una tcnica (la manera de hacer la indumentaria). PROFESOR (observaciones personales): las primeras obras del hombre primitivo son obras naturalistas, el hombre imita la naturaleza, el arte abstracto surge con el hombre primitivo, una abstraccin exige una reflexin ms all de la mera copia. Riegl era contra este tipo de materialismo en el arte, l va a reivindicar un origen del arte ms all de la mera tcnica. Riegl piensa que las primeras esculturas hechas sobre marfil (mangos con figuritas de animales, caballos) son las primeras representaciones artsticas. Es un arte naturalista. La inmediata representacin de los animales (de la naturaleza) son las ms antiguas obras de arte. En realidad el momento tcnico juega tambin un papel en el momento descrito (Riegl no era un dogmtico). Para l, la tcnica es una invencin a posteriori, lo primero sera un impulso 4

artstico inmanente. El origen del arte nace de una voluntad, las primeras obras del hombre prehistrico son naturalistas (y no abstractas como crean los materialistas). La pintura abstracta de vanguardia que se est creando en estos momentos sigue el proceso que Riegl describe (abstraer es una cuestin de cabeza, reflexin ya es algo espiritual). La necesidad del adorno es una de las ms elementales del hombre (Riegl). Esta especie de lucha con la materia est en el origen de las formas artsticas. Para Riegl, el valor del arte es este pensamiento creador. Ms delante de su libro vuelve a insistir en el tema de la tejedura. La voluntad artstica del hombre aparece desde el principio impulsionada a romper con la tcnica. La primera es lgicamente ver las plantas en la naturaleza, y para Riegl el tratamiento artstico de estas plantas es geomtrico (geometrizar) porque las formas se aplican a superficies planas (se adaptan al marco). Esto consiste en aplanar y geometrizar los ornamentos. Por eso, tambin la pintura de vanguardia tiene como principio respectar la naturaleza bidimensional del soporte, por eso aplana las formas, se geometriza, es una manera nueva de ver las cosas (la mirada contempornea). La mirada contempornea es una mirada muy formal, nos vemos ms la forma que el contenido (visin ms abstracta). Cuanto ms bajo el estrato cultural se tiene mayor tendencia a ver ms el contenido. Los mangos de marfil tienen un soporte tridimensional, se trata de una escultura. Riegl tambin ignora que la forma geomtrica pueda tener un significado simblico (es una etapa ms evolucionada). El impulso investigativo de Riegl pretende acabar con el materialismo de Semper.

Cuestiones de Estilo (libro) - Riegl tratando de buscar el origen de las formas llega a la conclusin que el arte es un impulso de imitar la naturaleza, de ah a la abstraccin. Es la idea que cualquier poca tiene su voluntad artstica y es tan respetable esta voluntad en una poca u otra.

El final de la esttica normativa (clsica) tiene a ver con el surgimiento de las vanguardias. Riegl recibe el encargo de catalogacin de arte tardo romano por el Estado austraco. Publica su tercer libro La industria artstica tardo-romana segn los hallazgos en Austria, en dos volmenes, 1901 y 1923. En esta obra Riegl partiendo de su idea de un anlisis formalista de los objetos artsticos comienza con un anlisis de la concepcin del espacio interno y externo de las obras arquitectnicas. Su estudio de la arquitectura parte de un anlisis entre el espacio interno y externo (relacin reciproca entre el interno y el espacio externo). Panten de Roma: el espacio interior hay nichos y el espacio exterior es un cilindro compacto. El motor del estudio de Riegl es la creacin del espacio. La voluntad artstica de la antigedad es la percepcin de los volmenes con claridad. El KUNSTVOLEN de la Antigedad era ver el objeto como un objeto en s. A travs del arte ordenaba la percepcin clara (frente a la confusin de los objetos de la naturaleza). Para Riegl el hombre de la antigedad vea de una manera confusa e intentaba ordenar su percepcin y ver el espacio con claridad. Segn Riegl lo que hay entre un objeto y otro 5

es nada, no hay una relacin entre una escultura y otra, entre una arquitectura y otra. No hay perspectiva, no hay espacio. La escultura moderna es una negacin de esto, un juego del vaco y lleno (Chillida).

En la percepcin clsica el espacio entre los objetos no se ve, se representa como la nada. Riegl aplica la idea de voluntad artstica y aade otros conceptos. l aplica y desarrolla el concepto de percepcin sensorial, vista a travs del tacto, y de la visin (lo aptico y lo ptico). Riegl piensa que existe un concepto mvil que va a cambiando con las civilizaciones. l distingue tres fases: 1.) 1 ETAPA - Fase de la percepcin sin una idea (primera poca) el ojo es menos importante que el tacto. La comprensin tctil es una poca de mximo rigor en la comprensin material de las cosas, de manera sencilla, directa de la materialidad de las cosas. EJ. el relieve egipcio es un relieve como dibujado en el muro y adaptado al plano, lo comprendemos mejor tocando porque la sensacin de profundidad es algo que no interesa al arte egipcio (es un plano tctil y no ptico). El arte de los egipcios omite las perspectivas y sombras, es una percepcin plana, es muy importante la simetra (equilibrio entre una parte y otra). El anlisis que Riegl est haciendo de este arte de la Antigedad utiliza elementos formales (no le interesa los elementos simblicos). 2.) 2 ETAPA Ya aparece variaciones de profundidad, ciertos relieves, elementos salientes de las cosas pero siempre en relacin al plano. EJ. la escultura griega no se concibe sin un marco arquitectnico. Es algo anti perspectivo, idea de impenetrabilidad. Aqu interviene no solo la percepcin tctil pero tambin la percepcin visual. Las sombras percibimos cuando nos alejamos. El mundo clsico griego combina lo ptico y lo tctil. Y la mirada tiene que alejarse. Aparece las semi sombras que se distinguen de las sombras profundas. Se atena la rigidez, ya no es necesaria esta adaptacin al marco de manera tan extrema. Como es un arte ya tan naturalista, permite expresar estados de nimo y emociones. El arte egipcio y mesopotmico no permite expresar estados de nimo, es una abstraccin. 3.) 3 ETAPA Completa tridimensionalidad en relieves y esculturas. La clave est en que se reconoce la existencia del espacio (el arte antiguo no reconoce el espacio). Todava es un espacio cubico, no es infinito. Aparece la escultura exenta. Solo en el Renacimiento aparece la idea del infinito, la tridimensionalidad (espacio que nos lleva al infinito / punto de fuga, ventana abierta). Incluso en los relieves helensticos hay una expansin hasta el infinito. En el periodo tardo romano ya aparece un arte ptico cromtico (infinita gradacin de luces y sombras), este arte caracteriza el final del Imperio Romano.

Todo el anlisis de Riegl va a aplicarse a los distintos campos del arte (sobre todo a la arquitectura). Este anlisis va a condicionar el estudio del arte a lo largo del siglo XX, (ej. Wittkwol, John Topollo, etc). Esta manera rgida en 3 fases deriva de la concepcin hegeliana 6

para explicar los fenmenos. Eso vamos a ver todava en Panofsky de manera muy compleja, que estudia no las formas sino los contenidos, l se forma en la crtica al formalismo. l va a emplear muchas veces categoras que obedecen un anlisis hegeliano. l tiene en cuenta este formalismo de Riegl y Wlfflin. Panofsky todava es heredero de esta tradicin que todo tiene una sucesin histrica (idea de un fin elemento hegeliano). 27/02/2012

El concepto de voluntad artstica destruy el modelo normativo de la Historia del Arte que se haba definido en la Ilustracin. Esta por su vez se basaba en un modelo de perfeccin apoyado en una estilizacin de la relacin con la naturaleza (solo los objetos fundamentados en la naturaleza, en las proporciones clsicas eran dignos de ser estudiados). Esta idea es abandonada por Riegl junto con la idea de origen, desarrollo y decadencia (concepto cclico de la Historia del Arte). Riegl abandona la idea de progreso y el concepto cclico. Para l toda obra es digna de ser estudiada y debe ser juzgada segn los valores propios de su poca. Esta explicacin estructural es como debemos interpretar el concepto de voluntad artstica de una poca o de un artista. Cada vez que aparece el termino de voluntad artstica no es un concepto univoco. A lo largo de los aos 20 (cuando ya ha muerto Riegl) sus libros en le mbito historiogrfico alemn se convierten en un punto de referencia cientfica. Hay dos articulos importantes para el concepto de KUNSTWOLLEN: 1. Panofsky El concepto de Kunstwollen. 2. Sedlmayr El arte descentrado (critica al arte contempornea, critica a la modernidad).

El articulo de Panofsky

Es un historiador de arte que no se puede reducir a la idea que l solo se interesa por los contenidos y no por las formas. El joven Panofsky trabaja en Hamburgo (biblioteca de Warburg), hace su tesis doctoral sobre Durero. Panofsky tiene una serie de artculos tericos donde toma posiciones crticas acerca del historiador formalista suizo Wlfflin. libro Principios fundamentales de la Historia del Arte

Panofsky comienza su carrera de historiador del arte interesndose por la crtica a formalismo, su artculo (no traducido al espaol) comienza haciendo una diferenciacin en torno a los objetos artsticos que son distintos a los hechos histricos. Burckhardt una el objeto artstico al contexto histrico. Para Panofsky el objeto artstico tiene su propia autonoma es irreductible al hecho histrico. Segn Panofsky hay que buscar una fuente de conocimiento superior. Propugna las leyes de las formas estilsticas de una obra de arte y cual las condiciones de su existencia.

Sin embargo, Riegl y los formalistas no se interesan por las condiciones de percepciones formales del objeto. Para Panofsky la ciencia del arte (historia del arte) es la explicacin racional y lgica del objeto artstico (a diferencia de la esttica). Dice que la tensin entre objeto y cultura es buena porque nos aproxima de una reflexin metodolgica y, a su vez, permite separar el objeto artstico por sus propias leyes. Sin embargo, esta esta dicotoma entre la obra de arte en s y las condiciones de su existencia tienen inconvenientes porque introducen en la obra de arte incertidumbres (tenemos que fijarnos en la obra de arte en s o en los elementos de su poca). El esfuerzo entre la relacin de los dos elementos pueden resultar en efectos no deseables. Por otro lado, eso es una consideracin errnea que nos hace depreciar ciertos objetos que no hay que estudiar. Las obras de arte son la proyeccin de nuestro sentimiento. Es una proyeccin del Romanticismo y una tendencia del siglo XX de proyectar nuestros sentimientos (a travs de la psicologa individual). Son dos soluciones que no son satisfactorias (aplicar la psicologa individual a la explicacin de la obra de arte). Panofsky piensa que el concepto de voluntad artstica es muy importante. l piensa que Riegl es el ms importante representante de una filosofa del arte en estos momentos. Para Panofsky, Riegl en su oposicin a Semper parte de un concepto que garantizaba la autonoma de la obra de arte (por encima de la tcnica). l distingue lo que es querer artstico de la intencin artstica. El querer artstico no tiene que ver con la intencin del artista (que es algo subjetivo). Segn Panofsky hay tres versiones del concepto de KUNSTWOLLEN como intencin. Para l el kunstwollen no es la intencin artstica, la psicologa de una poca o tampoco es la vivencia (o proyeccin) del espectador. Estas son las estticas de la empata. Psicologa del artista Psicologa de la poca Psicologa del espectador

1. Psicologa del artista - es la interpretacin formalista derivada del concepto hegeliano ms habitual. El hecho que podamos entender las intenciones del artista solo a travs de la obra nos lleva a un crculo vicioso. No llegamos al meollo de la cuestin. Dice que para entender en profundidad una obra de arte no podemos recurrir a lo que teoriza el artista porque son formulaciones conscientes que no corresponde a lo que verdaderamente se propone el autor de la obra. Las informaciones del artista no nos informa sobre las obras. Este es un material que sirve en paralelo pero no nos explica lo que es la obra de arte en s. El kunstwollen como psicologa del artista (a travs de sus teoras) nos ayuda a acercar a la obra de arte pero no nos da la explicacin de la obra de arte. 2. Psicologa de una poca Es el querer, las intenciones de una poca. Aqu nos encontramos con voluntades que actan de manera inconsciente. La poca tampoco explica la obra, es un crculo vicioso. Aqu habla de la crtica del arte y de la teora del 8

arte a travs de la explicacin (). La psicologa de una poca es un objeto de estudio muy importante pero no define el objeto artstico. En esta poca se produce en Viena el comienzo de una literatura artstica con Schlosser. El querer artstico (kunstwollen) no debe ser confundido con el querer del artista ni con el querer de una poca. 3. Psicologa del espectador el espectador es el que percibe la obra de arte (el que proyecta sus gustos en la obra de arte). Esto es una tendencia de la critica del arte que la empata (EINFHLUNG), es decir, explicar las cosas a travs de nuestra propia subjetividad. Es una postura tpica del romanticismo en que la realidad solo se explica a travs del YO, del subjetivismo. La comprensin de la obra de arte es eminentemente subjetiva. Es una manera muy romntica y contempornea (siglos XIX y XX) de explicar la obra de arte a travs de la empata. Eso desde un punto de vista de una explicacin de la historia no vale. Panofsky va a criticar esta postura. Dice que esta manera est relacionada con la vivencia de un espectador moderno. No se trata de una explicacin histrica, esta no es la intencin correcta (al final crea otra obra de arte).

Segn Panofsky estas tres concepciones son insuficientes para entender el querer artstico desarrollado por Riegl. Panofsky se haba formado como historiador del arte en un ambiente de historiadores, filsofos y tericos en la corriente de los discpulos de Kant (que conocan la realidad a travs de las categoras del espacio y el tiempo). l va a tratar de explicar el concepto de KUNSTWOLLEN de Riegl como la esencia misma de la obra de arte, como algo que est delante de nosotros. Pretende llevar el descubrimiento de la esencia de la obra de arte no como una reflexin de la historia, del artista o del espectador, sino como la relacin de la obra con el volumen (tridimensionalidad) y con el espacio. La relacin entre el ojo y el espacio es un problema de percepcin cientfica y no individual. El querer artstico es como un objeto se relaciona con el espacio (perspectivo o plano) con independencia, dado que esto produce claroscuros (luces/sombras). Este tipo de leyes de una poca que concibe el objeto a travs de comprensiones distintas del espacio crean leyes independientes, son leyes implcitas en el propio objeto. Y son leyes formales que no estn tanto en el espacio pero que nuestra percepcin objetiva (cientfica) siente el espacio. Son leyes de percepcin cientfica como sentimos el espacio. La arquitectura, pintura y escultura se rigen por leyes del espacio. Las leyes del espacio son lo que nos explica la obra de arte. Es una explicacin formal que hace Panofsky de la obra de Riegl. Todas estas categoras de ptico, tctil, etc., que emplea Riegl, estn ligadas al concepto de kunstwollen que tiene a ver con la percepcin del espacio (a priori del espacio) como explicacin de la obra artstica. La perspectiva como forma simblica (libro) trata de como se ha representado el objeto dentro del espacio en la pintura clsica. Explica como este sentimiento del espacio se desarrolla en la Edad Media y evoluciona en el Renacimiento. La teora de las proporciones (otro ensayo) habla como las proporciones se transformaran desde la Antigedad y Edad Media hasta llegar en el Renacimiento. 9

Panofsky est aplicando estas teoras formales de Alois Riegl en sus estudios. El estudio de Panofsky no puede ser reducido solo al mbito de la iconografia/iconologa. La importancia que l da a la forma es una herencia de las aportaciones de Riegl. Panofsky da una explicacin neokantiana al concepto de kunstwollen de Riegl. Sedlmayr ha aportado otra explicacin que no se basa en las categoras kantianas sino en el pensamiento hegeliano con respecto a la evolucin histrica (de la filosofa de la historia y no del conocimiento como Kant). 28/02/2012

En su artculo hace las mismas preguntas de Panofsky: Qu es el impulso? Qu lleva las formas artsticas a ir modificndose? Semper responda que lo que haca modificar eran los distintos materiales y las distintas tcnicas. Riegl habla que era el KUNSTWOLLEN. HANS SEDLMAYR critica a Panofsky. l ve el KUNSTWOLLEN como una abstraccin. Tambin rechaza el Kunstwollen como una idea ligada al pueblo o la raza como difunda el Romanticismo. Tampoco Sedlmayr acepta el concepto hegeliano del espritu del tiempo. l da una explicacin que el portador del Kunstwollen es el espritu objetivo de un grupo de hombres. Su postura es un tanto ambigua, l habla de una voluntad de genero supraindividual (grupos que impulsan la voluntad artstica). Lo que se trataba era buscar una explicacin objetiva al cambio artstico basado en la evolucin de las formas. El importante es que la historiografa alemana en los primeros veinte o treinta aos busca una forma de explicar la obra de arte como elemento autnomo (sentido objetivo). La esttica a lo largo del siglo XX se va a separndose del anlisis del objeto. En 1902, Riegl va a escribir una obra importante titulada Los retratos de grupo holandeses. Nosotros, en el siglo XX, no podemos ver un espacio que no sea perspectivo, porque vemos en profundidad. Wlfflin intenta decir que en el mundo antiguo y medieval el hombre no concibe el espacio en profundidad (porque no lo ve as). Lo que Riegl hace es formalismo puro. Es analizar cuales son las leyes de la percepcin, es un estudio de la visualidad. No es una cuestin de gusto. Lo que hacen los formalistas es estudiar las leyes de la visin a lo largo de la historia. Lo que interesa a Riegl son las leyes de la visualidad, por eso la idea que cualquier arte de su poca es valida porque expresa las leyes de la visualidad de este momento. Es un problema de maneras de ver. Es un anlisis de las formas en el espacio. Lo que debaten es el porque se produce un cambio de visualidad que no llegan a explicar de un todo. Sedlmayer trata de explicar este tema con el concepto del grupo supra individual que va a cambiando las leyes de la visualidad. En la percepcin contempornea lo importante no es lo que estamos viendo, sino como vemos. Por eso la decadencia del tema. Desde Alberti el gnero histrico es el tema por excelencia. Esta teora de lo genero est muy presente en la valoracin de los pintores. Sin 10

embargo, en el siglo XX el paisaje sin historia (Impresionista) empieza a ser importante. El paisaje como gnero aparece en el siglo XIX porque lo que se pinta es cada vez menos importante. Ejemplo: la silla de Van Gogh, lo que importa no es el tema sino como pinta la silla. Lo importante es el COMO y no el QUE. Es jugar con lo que interesa que en este caso es el estudio de la figura y su relacin con el espacio. A partir de Alois Riegl no es solo un estudio arqueolgico, es un estudio de como se comporta la forma en el espacio. Ejemplo: Chillida trabaja la relacin del vaco y de lo lleno. Porque no se puede concebir una figura as en la Antigedad? Porque los antiguos no conceban el espacio as. Todas las palabras que vemos de estos historiadores se refieren a la forma. Nos permite hablar del objeto al margen de la esttica. No es una cuestin de gusto, es una cuestin de las leyes de la percepcin.

Los retratos de grupo holandeses (1902):

Alois Riegl cambia de poca, de genero, de todo, y le llama atencin que a finales del siglo XVI en Holanda hay el retrato de corporaciones profesionales, retratos en grupo. A l no le va a interesar el estudio iconogrfico de este tema que no aparece en otros pases europeos (solo algunos en Venecia). Este tipo de retrato empieza en el siglo XVI y culmina con Rembrandt y Franz Halls. Le llama atencin la existencia de este gnero en s y va a buscar una explicacin formal a este tema. En los cuadros claves como la Ronda Nocturna y los Sndicos de los Paeros no existe una unidad de accin. Esto le llama atencin. En el mundo italiano, espaol, etc., siempre hay una composicin jerarquizada. Cuando no hay historia la composicin se organiza/jerarquiza de manera geomtrica (ej. Virgen de Leonardo). Esto es una manera italiana de componer. Riegl hace un recorrido a travs de varios cuadros para analizar como se compone esta obra en particular. Est haciendo que el espectador intervenga en su anlisis de la obra de arte y la relacin existente entre las miradas. El espectador es el elemento subjetivo a la hora de analizar una obra de arte. Riegl trata de formular leyes que expliquen la voluntad holandesa de formular retratos que es distinta de la italiana. l trata de buscar palabras para contar una imagen. Los italianos tuvieron una crtica de arte muy potente y dotaran el arte de su tiempo de categoras. Riegl tiene el afn en conectar los discursos de las obras de arte a parte las clasificaciones ligadas al gusto. Su libro Retratos de Grupos holandeses tiene el valor de dotar la historiografa artstica de un nuevo vocabulario que no sea el vasariano. El anlisis de una obra es tambin una relacin con los personajes que nos mira.

La industria artstica tardo-romana segn los hallazgos en Austria, en dos volmenes, 1901 y 1923.

En la parte dedica a la arquitectura comienza con el arte egipcio que define como un arte plano, tctil, para ser visto de cerca. Pone como ejemplo las pirmides donde solo hay tres puntos de vista y no hay relacin del exterior con el interior. Lo mismo pasa cuando analiza la casa egipcia y el templo egipcio. El primer espacio donde se busca una relacin entre el interior 11

y el exterior (espacio compacto) es el Panten de Roma. En el interior de este monumento se encuentran las capillas internas que no se traducen al exterior, es una idea como en bloque. La idea que analiza Riegl parte del concepto del bloque que se va transformndose. Esto ser siempre as en la Antigedad. Dice que siempre el objeto en s est aislado, no hay una relacin del objeto con el espacio. Hace lo mismo con las baslicas en lo se refiere a la arquitectura longitudinal. No hay una proyeccin del interior con el exterior, la idea de fachada en la baslica se resuelve con Alberti. Brunelleschi no resuelve el problema de la fachada. Alberti reflexiona sobre este tema que estaba sin resolver desde la Antigedad. A los antiguos no les interesa esta relacin entre el interior y el exterior del edificio, porque vean todo como un elemento compacto. Riegl da con el clavo en la sensibilidad anti clsica, abandona la explicacin lineal del origen, desarrollo y decadencia (Winckelmann) para reclamar una apreciacin moderna, rigorosamente contempornea del arte. Explica muchsimo la sensibilidad contempornea.

12

05/03/2012 HEINRICH WLFFLIN Heinrich Wlfflin (21 de junio de 1864 Winterthur - 19 de julio de 1945, Zurich) fue un famoso crtico del arte suizo, profesor en Basilea, Berln y Munich, considerado como uno de los mejores historiadores de arte de toda Europa.

Wlfflin sigue la tradicin de tipo neokantiana que surge en el mbito cultural germnico. Desarrolla buena parte de su carrera en Basilea, se forma en la catedra de Jacob Burckhardt. Los intereses de Wlfflin fueron desde los primeros momentos distintos; no le interesa el fenmeno cultural de los hechos artsticos. Su generacin ya se dedica a Historia del Arte sin pretensiones culturales o polticas. Wlfflin se interesa por una Historia del Arte con un trasfondo terico y filosfico. No se interesa por la historia cultural, le interesa la historia del arte como un mtodo, una teora. Ese carcter ms filosfico, ms de mtodo es lo que va a interesar a Wlfflin. Determinadas tendencias de la poca son anti positivas, no le interesa la historia del arte como una experiencia sino como una ciencia. Uno de los referentes de Wlfflin (ms que Burckhardt) va a ser WILHELM DILTHEY, que escribe una obra titulada INTRODUCCION A LAS CIENCIAS DEL ESPIRITU. Lo que entendemos como letras (o ciencias del trvium/ historia del arte, historia de la filosofa, etc.) carecan del rigor de las ciencias puras (matemtica, fsica, qumica). Con el surgimiento de la importancia de la Historia y de la Historia del Arte se comienza a tener la necesidad de dotar estas ramas del conocimiento de un carcter cientfico. La esttica no daba este carcter cientfico. Poco a poco se ha notado la necesidad de dotar de un mtodo cientfico todos estos saberes que eran acumulativos. Wlfflin se sita en este punto objetivo (buscar algo que pudiera unificar estos conocimientos que la Historia vena acumulando). Dilthey va a distinguir entre ciencia de la naturaleza y ciencias del espritu. Dedica buena parte de sus escritos a dotar de un carcter cientfico las ciencias del espritu. Segn las leyes de Kant, el objeto en s no existe es el sujeto que pone las leyes del conocimiento del objeto. Wlfflin va a ser un neokantiano. Segn la psicologa de la forma el individuo es quien impone sus leyes segn sus inclinaciones, empata haca un objeto determinado, aquel por lo cual nos sentimos atrados. Los anlisis que hacen Wlfflin relacionan el sujeto y su empata hacia el objeto. Las formas empticas (empata) son las que explican la lectura del objeto en la obra de Vischer. Este autor desarrolla la idea del EINFUHLUNG (empata). Segn Vischer los conceptos formales del objeto (abierto, cerrado, etc.) van a determinar la relacin del individuo con la obra. Esos conceptos tambin pueden ser simblicos. Warburg va a leer la obra de Vischer y va a hacer un estudio de la obra desde el punto de vista simblico/iconogrfico. Wlfflin emplea los conceptos formales para su explicacin. Todo tiene a ver con estas ideas de Vischer. En estos momentos est se desarrollando el expresionismo en el mbito centro europeo (Mnich). 13

EMPATIA fusin entre yo y la imagen a travs de elementos formales o elementos de contenido. Wlfflin va a estudiar sobre todo la psicologa de la arquitectura. En 1988 publica su obra llamada RENACIMIENTO Y BARROCO donde analiza estos dos momentos de la historia del arte. Entendiendo por Renacimiento el Alto Renacimiento (siglo XVI, Renacimiento Clsico). A partir de 1580. Wlfflin empieza a llamar de Barroco. Sus investigaciones van hasta 1630. Lo que le va a interesar es la caracterizacin del Barroco. El mtodo que Wlfflin va a utilizar para estudiar el Renacimiento y el Barroco ser la contraposicin de elementos. Es la idea de la contraposicin entre similitudes y diferencias de los elementos a travs de las imgenes. En 1915, Wlfflin publica su obra titulada CONCEPTOS FUNDAMENTALES PARA LA HISTORIA DEL ARTE. Fue el nico libro que los historiadores de arte espaol han ledo sobre teora. El libro de Burckhardt estaba traducido en el siglo XIX pero no es un libro de Historia del Arte. Los conceptos de Wlfflin van a influir en los historiadores espaoles de forma consciente e en muchos casos hasta inconscientemente. Wlfflin utiliza 5 pares de conceptos en su obra: 1. Lineal x Pictrico est ligado a los conceptos de Riegl se la imagen tctil y ptica. Para Wlfflin la arquitectura, pintura y escultura del Renacimiento es una imagen lineal y tctil donde se destaca el elemento lineal sobre el todo. Pictrico es la manera en el cual aparece la pintura, arquitectura y escultura del periodo barroco. La escuela veneciana del siglo XVI es pictrica, escapa al esquema del Renacimiento. Aqu ha creado dos conceptos claves: el lineal y lo pictrico. 2. Superficie x Profundidad en el Renacimiento las obras se desarrollan en la superficie, en planos paralelos. Se trata de articular una composicin desde el punto de vista ms visual posible. Sin embargo, es el barroco que se va a preocupar por la profundidad. 3. Forma cerrada x Forma abierta la forma cerrada es el tipo de composicin que nos remite a figuras como un triangulo, un circulo, un cuadrado. Son formas que denotan estabilidad, sencillez, son propias del Renacimiento. Las formas abiertas son caractersticas del Barroco. 4. Pluralidad x Unidad las formas cerradas del Renacimiento van a dar una sensacin de unin, hay una pluralidad. Ejemplo: en la fachada de Alberti cada columna tiene su propia unidad. En una fachada del Renacimiento cada columna va a crear una sensacin de unidad. Wlfflin aplica a los artistas del siglo XVI (Rafael, Leonardo, etc.) este concepto de forma abierta, cerrada, etc. 5. Lo claro x lo indistinto el claro son formas que aparecen perfectamente claras, elementos cerrados en s mismo, distintos. Los elementos indistintos aparecen como ms fundidos dando la impresin de conjunto (del todo). Estas categoras son utilizadas por Wlfflin para estudiar el objeto artstico. Son conceptos cientficos, con categoras subjetivas pero a la vez buscan una cierta objetividad a la hora de analizar el objeto de estudio. Aqu no es el gusto que predomina. Sin embargo, sern siempre 14

categoras de la subjetividad (lo pone yo el individuo). Wlfflin pretenda hacer una Historia del Arte sin nombres frente a la historia del arte biogrfica. l pretende explicar la Historia del Arte a travs de conceptos abstractos formales (conceptos fundamentales). Wlfflin habla de una doble raz del estilo. Una de las races es la propia figura del artista que en una misma poca puede hacer obras distintas (raz individual del estilo). Por otro lado, le preocupa el sentimiento nacional del estilo que est basado en la dicotoma que exista entre el mundo del sur (Italia) y el mundo del norte (Alemania/Pases Bajos). Verifica que existe una manera propia de hacer las cosas (sentimiento nacional) que es propia para Italia y propia para los Pases Bajos. Existe una raz de mbito cultural. El importante es superar esta doble raz del estilo a travs de estos 5 pares de conceptos. Una cosa es el mundo del sur y otra cosa el mundo del norte pero ambos van a ser analizados a travs de estos 5 pares de conceptos que abstrae la raz del estilo. Wlfflin trata de buscar los conceptos abstractos que expliquen la historia del arte superando la historia de los artistas (biografas) y la historia de las escuelas.

06/03/2012

Tambin en Wlfflin influy un terico llamado Giovanni Morelli que escribi varios artculos y un libro llamado Studi di critica d'arte sulla pittura italiana (1890-1893). El mtodo moreliano fue utilizado por los conocedores de arte que existieron en la 2 mitad del siglo XIX. En el siglo XIX no exista la fotografa en color, muchas imgenes eran conocidas por grabados. La gente conoca las obras de memoria, el acceso a las imgenes era mucho ms restringido, faltaban datos sobre las obras. Para conocer los cuadros surgi un tipo (el marchante) a medio camino del historiador que todo basaba en el ojo del experto. Morelli fue el conocedor por excelencia. Conoca los detalles de las obras, ejemplo: las uas, los dedos como pintaba Rafael. Estableci su propia manera de diferenciar a los cuadros a travs de los pequeos detalles. Morelli ejerci mucha influencia en su poca y en el mundo de los museos. Wlfflin de una cierta manera se aproxima a estos elementos de conocimiento para saber quien es un pintor y quien es otro. Otra figura clave va a ser BERNARD BERENSON que era un armenio (nacionalizado americano) y conocido en su poca como el mayor experto en pintura italiana. Bernard Berenson (Butrimonys, actual Vilna, Lituania, 26 de junio de 1865 Florencia, Italia, 6 de octubre de 1959) era un experto en arte. Sus estudios sobre arte y sus contactos con la alta sociedad estadounidense le hicieron rico gracias a que puso de moda el Renacimiento en el mercado del arte y autentific numerosas obras. Los directores de los museos de la 1 mitad del siglo XX casi todos eran conocedores. Otro conocedor importante en pintura flamenca fue Max Jakob Friedlnder. En los aos 30 hasta los 50, el mejor conocedor de arte italiano que haba en Europa fue Roberto Longhi (fue uno de los grandes escritores italianos y es el responsable por la fabricacin de artistas como Pierro della Francesca y Caravaggio). Longhi est creando el 15

mtodo de la pura visibilidad. l vino mucho a Espaa y tena relacin con historiadores espaoles, especialmente Jos Milicua. Jos Milicua fue especialista en pintura espaola del siglo XVII. Tiene un sentido apurado de la observacin, una sensibilidad visual bastante aguda. Tambin podemos citar a Pedro Angulo que estudia la pintura espaola del siglo XVI y XVII y que tiene mucho a ver con la pura visualidad. Ninguno de estos autores ha construido un mtodo, lo que tienen es una tendencia filosfica que no tiene nada que ver con la pura visibilidad de Wlfflin. Este mtodo del conocedor est fuera del mundo de los historiadores del arte (est ligado al aspecto ms comercial del arte). El mtodo del conocedor como nica manera de comprender la obra de arte (a travs del ojo)va en paralelo con el mtodo formalista (pero no es mtodo formalista). Categoras de Wlfflin a travs de las imgenes: 1. El lineal X lo pictrico Dibujo preparatorio de Adn y Eva, Durero. Dibujo preparatorio de Rembrandt.

Esta dicotoma entre Durero como pintor del norte que pinta de manera dibujstica frente a este desbujamiento de Rembrandt son aspectos sealados por Wlfflin. En Durero predomina a precisin dibujistica de contornos, todo est perfectamente delimitado, luces y sombras. La tcnica de Rembrandt es ms pictrica, tiene una manera ms fluida, con pinceladas sueltas, aspecto inacabado. El estilo lineal ha generado valores que lo pictrico no posee ni quiere poseer (Wlfflin). Son dos maneras distintas de ver, ninguna superior a la otra, a cada poca corresponde una voluntad artstica y configuran estilos plenamente legtimos. Eleonora de Toledo, Broncino. (retrato) Infanta Margarita, (ultima etapa de Velzquez).

Velzquez es el mejor ejemplo de pintura pictrica en el siglo XVI. El vestido de Broncino est muy delimitado. En Velzquez la pintura est rota, indefinida, es una manera de pintar procedente de la escuela veneciana. Son maneras de ver completamente distintas.

2. Superficie x Profundidad Palma de joven idea de pintar en superficie (cuadro por capas). Son distintas superficies que se sobreponen. La mirada se extiende sobre la superficie. Adn y Eva, Tintoreto Idea de profundidad, la mirada no se extiende por la superficie, es un recogido por la profundidad. La manera que el espectador entiende el cuadro es 16

entrando en la profundidad. Se destruye el carcter de relieve, el efecto de profundidad va unido al efecto de movimiento.

3. Forma cerrada x forma abierta Danae. , Rubens (coleccin Real).

Siglo XVI - lneas verticales y horizontales tienen un papel dominante, equilibrio estable. Se ordena el contenido dentro del cuadro. Siglo XVII hay horizontales pero son sinuosas. Las verticales estn rotas por el juego de las diagonales. Las formas pierden su virtud tectnica. Ordenacin libre, equilibrio inestable, desaparece las simetras puras. El contenido es extrao al marco. 4. Pluralidad x Unidad Venus de Urbino, Tiziano. - Pluralidad, formas cerradas en s. Formas en plural porque hay varias formas separadas unas de las otras, no hay sentido de unidad del barroco. Forma yuxtapuesta en capas, en planos. Venus del Espejo, Velzquez. - Unidad. Aqu la forma abarca el conjunto, los miembros aparecen unidos unos al otro. La fusin de unas formas en otras a travs de la pictoricidad. Indistincin de mezclas que es la manera de ver del barroco.

Estas no son diferencias de clima y ni de nacin (Wlfflin). Wlfflin trata de desmitificar la idea positivista que relaciona las tendencias del arte con el clima o con la nacin. Su libro termina con descripciones de tipo general, va a hablar de la historia interna (modos de ver el arte) e historia externa (basada en la vida de artistas, naciones, cultura). Para l, lo que interesa es la historia interna del arte basada en las formas pero no niega la visin externa ya que fue discpulo de Burckhardt. Lo que va a interesar de verdad es por esta especie de gramtica del arte que est presente en las formas internas. El tema de la cultura del norte y del sur es algo que siempre le ha obsesionado apareciendo nuevamente al final de su libro. Tiene claro que la Historia del Arte sin nombres no tiene sentido, as como no hay sentido en la historia del arte de las geografas. l trata de buscar una solucin entre el enfrentamiento del norte con el sur a travs de una visin filosfica (cuando escribe su obra Europa est en guerra /enfrentamiento entre naciones). Trata de destruir la doble raz del estilo, no hay que hacer una historia del arte con nombres (biografas). Wlfflin se coloca en medio del abismo que es la Europa enfrentada entre guerras. Toda esta historia de la Historia del Arte que se crea desde Winckelmann a Panofsky deja de existir en Alemania (y norte de Europa), a partir del ao 33, con la dispora de los pensadores para USA e Inglaterra (mundo anglo sajn) escapando de una Europa en guerra.

17

26/03/2012 ABY WARBURG Abraham Moritz Warburg (1866-1929), mejor conocido como Aby Warburg, fue un historiador del arte, clebre por sus estudios acerca de la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano. Warburg se describa a s mismo como: Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d'anima Fiorentino (Hamburgus de corazn, judo de nacimiento, florentino de espritu)

Warburg nunca public un libro que agrupara sus artculos. Lo que se publicaron fueron sus artculos. Su conferencia sobre el RITUAL DE LA SERPIENTE se public en el ejemplar n 1 de la revista de la fundacin Warburg en 1939. Adems de sus artculos, estn sus conferencias, sus notas y el proyecto mnemosyne. Lo que se conoce como obras de Warburg son dos tomos que public en el ao 32/33 bajo el nombre de ESCRITOS REUNIDOS, en alemn, y no ha sido traducido o reditado hasta fechas muy tardas. Se ha vuelto a publicar en ingles por la fundacin Goethe, en California, una edicin crtica (edicin de Foster) bajo el titulo El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza, 2005. Esta edicin espaola de 2005 tiene una introduccin de suma importancia para comprender a la figura de Warburg. Ernest Gombrich escribe un libro llamado ABY WARBURG UNA BIOGRAFIA INTELECTUAL. Gombrich fue un historiador austriaco que empez a trabajar en los aos 30, emigra a Inglaterra y va a ser el sucesor de la lnea de Warburg. Fue el director del Instituto Warburg en Londres. Gombrich tuvo acceso al archivo de Warburg y a todas sus notas. Va a redactar una biografa intelectual de Warburg donde publica un gran nmero de las notas preparatorias de sus conferencias. En la biografa hecha por Gombrich hay prrafos interesantes de las notas de Warburg. Durante mucho tiempo fue la versin oficial de la vida de Warburg. Sin embargo, cada vez se ve ms que Gombrich hizo su interpretacin personal de la vida de Warburg. El proyecto mnemosyne dice que fue fragmentario, etc. Gombrich aunque formado por en este Instituto silencia los aspectos ms oscuros de la vida de Warburg. La biografa de Gombrich no responde a los cuestionamientos actuales sobre la vida de Warburg. Actualmente se considera Aby Warburg el historiador del arte ms influyente del siglo XX. Los diarios de Warburg son unas publicaciones interesantsimas, son anotaciones que Warburg haca ().

Tesis doctoral de Warburg, 1893. (libro Aby Warburg, ED. Foster)

En su nota preliminar hay tres prrafos, donde en el primero se explica el propsito convencional de su artculo. Se ha elegido el cuadro de Venus y la Primavera donde se trata de encontrar su equivalencia con las fuentes literarias. Se trata de establecer la equivalencia 18

entre imagen y palabra a travs de los escritos de Poliziano, junto con algunas citas del tratado de pintura de Alberti. La finalidad ultima consiste en investigar como pervive las imgenes de la Antigedad y sus posteriores influencias en el Cuatrocento (la vida posterior de las imgenes). La influencia literaria y la pervivencia de la Antigedad estn descritas en el primer prrafo de su tesis. En el segundo prrafo Warburg tiene claro que la imagen est determinada por el artista y por el mentor (quien encarga la obra). En este prrafo aparece palabras como: movimiento externo intensificado, que hace referencia a la Antigedad. Se hace una crtica a la Antigedad como representante del movimiento externo. Aqu se explica la influencia profunda que tuvo el nacimiento de la tragedia. Para Warburg, una imagen est inspirada en la Antigedad porque tiene ese movimiento externo intensificado (no se trata de la imagen apolnea sino la dionisiaca). El tercer prrafo va a hablar de las imgenes inspiradas en la Antigedad. Para Warburg, la Antigedad est en el movimiento. Esta constatacin tendr reflejo en el campo psicolgico segn sus propias palabras. Los estilos/formas estn determinados por el proceso de empata entre espectador e imagen causados por este movimiento externo (ejemplo: los ropajes de una figura). Tras estos tres prrafos Warburg empieza el estudio de los cuadros y posteriormente de las fuentes de Poliziano, estableciendo la influencia literaria que fue clave para explicar las imgenes mitolgicas analizadas. Warburg a pesar de ser profundamente terico y filosfico es un historiador en el sentido positivista. l no hace ninguna afirmacin sin estar basndose en los textos. Tiene una formacin como historiador de archivos. El buen Dios se esconde en los detalles Las abstracciones salen de la labor de los detalles. Siempre l est basndose en estudios concretos, para l hay que observar los pequeos detalles. Habla de los cuadros de Botticelli y los textos de Poliziano. l est buscando la explicacin del movimiento en los cuadros de Botticelli en los textos de Poliziano, juntamente con los prrafos del tratado de Alberti. Est documentando doblemente el sentido de la Antigedad en estos cuadros de Botticelli. El arte no es solo reposo sino movimiento. Busca el origen de la imagen en el mundo antiguo que, segn l, est presente en el mundo dionisiaco (ej. las mnades). Las figuras del mundo dionisiaco son las que estarn dotadas de movimiento. Estas fiestas que tienen origen en el teatro aparecen representadas en las bacantes de Eurdice. La idea de la imagen en Warburg est superando el inters erudito. Hay el inters histrico en buscar un origen antropolgico en las imgenes artsticas. El movimiento ms intensificado est en la figura de la mnade. El origen de la imagen de Botticelli puede encontrarse en el movimiento de la mnade. En la mente humana est el elemento incontrolable, el irracional. La explicacin del porque estas figuras se mueven son pervivencias antropolgicas de las imgenes de las mnades y la pervivencia antropolgica de la imagen de la ninfa como arquetipo de belleza. Agostino de Ducio escultor que busc la mnade como modelo de movimiento para sus obras. 19

La Antigedad va a encontrar la vida en su movimiento externo (no en el reposo). Habla de la Primavera de Botticelli y vuelve a recoger a textos de Poliziano, Seneca, etc., para establecer un punto de contacto con la imagen. Tambin hace el comentario sobre una moneda florentina del siglo XV donde aparece en una de sus caras una figura en movimiento y en su otra cara las tres gracias. Para el mtodo de investigacin de Warburg todos los elementos son valiosos para explicar las imgenes. Warburg tambin va a estudiar los casones italianos (bales decorados con motivos mitolgicos). Estos casones le van a interesar para estudiar la cultura visual del renacimiento. Los intereses de Warburg son distintos, l recoge a textos literarios, casones, medallas, monedas, los ms variados elementos para estudiar la cultura visual de una poca. Tambin hace alusiones al mundo de las fiestas y del arte efmero.

Conferencia de 1905 Durero y la Antigedad italiana.

Conferencia conservada en el archivo de Warburg. Alberto Durero le sirve para estudiar como viaja las imgenes y como se relaciona el norte con el sur de Europa en el proceso de creacin de las imgenes. Durero ve la imagen italiana de una manera distinta porque procede de una cultura del norte. Tambin se habla de las diferentes maneras de expresar el patetismo a travs de las imgenes. Enrgica gestualidad / lo pattico - son adjetivos para explicar una imagen frente a la doctrina clsica de la serena grandeza. Articulo de 1912 Sobre los frescos del Palacio de Schifanoia

Es un famoso artculo de Warburg donde analiza los frescos del Palacio de Schifanoia, son frescos de la vida cortesana de Ferrara. Aqu aparecen representaciones astrolgicas. Warburg va a explicar el fresco en su totalidad. Se da cuenta que procede de un texto orientalizante que por su vez ha sido influido por otro texto clsico. Lo que pretende es demostrar que el origen de las imgenes del Renacimiento pasan por Roma Oriente Norte de frica Toledo Palermo y luego llega finalmente a Ferrara. Es una demostracin del viaje hecha por las imgenes al largo del tiempo. El origen del Renacimiento no est solo en la resurreccin del mundo tardo-romano, hay un contexto ms complejo que hace surgir (o resurgir) la cultura visual del Renacimiento. 27/03/2012 (cont. Frescos Schifanoia) La iconografa de los astros (astrologa) era un tema nuevo para la historiografa del arte. No obstante, era un tema que fascinaba a Warburg, le interesaba el tema de la representacin de la esfera y del cosmos. Le interesaba la implicacin que los astros tenan en la vida humana (destino). Estos temas aparecan en textos de la Edad Media e incluso del Renacimiento. Para Warburg, la liberacin del hombre se produce en el Renacimiento con Leonardo Da Vinci (el hombre circulo y cuadrado/ tema de las proporciones humanas) y Durero. Estos dos artistas 20

encarnan la idea del hombre liberado de la subordinacin a las determinaciones astrolgicas. El final de todo ese proceso de liberacin ya no es un artista, resulta un sabio. Leonardo da Vinci, Durero y Kepler suponen para Warburg las figuras del Renacimiento liberadas de todas las ataduras anteriores. Su interese erudito por estos asuntos suponen tambin una implicacin personal. Todo el razonamiento que hace Warburg fue sacado de fuentes cientficas y textos de la historia de la ciencia como los escritos por su amigo Franz Boll. Este personaje escribi un libro titulado ESFERA donde recoge manuscritos astrolgicos medievales y escritos sobre la astrologa en el Renacimiento. Warburg justifica el significado del desarrollo artstico a travs de lo que l llama la supersticin astral (como elemento oscuro). El estudio de los objetos bellos contrapuestos a la oscuridad de los elementos astrales va a estar presentes en los intereses de Warburg. En la mente de Warburg est siempre presente estes elementos dicotmicos. Qu significado tiene la Antigedad para la cultura artstica del Renacimiento? Una de las preguntas clsicas es como ha pasado las influencias clsicas al Renacimiento. Esta pregunta haba estado respondida de alguna manera por Burckhardt. Precisamente deca que el Renacimiento era una vuelta a la Antigedad (ya deca lo mismo Vasari). No obstante, Warburg segua con esta indagacin. Para l, la influencia se manifiesta no en la serena grandeza sino en el movimiento exterior de las figuras. Warburg tambin cita a la retorica muscular de Pollaiuolo. En la introduccin de sus estudios hace referencia a su texto de () y sus escritos sobre Botticelli. Que Durero haya tenido las influencias de Pollaiulo, Mantegna y otros, no significa que en el norte de Europa no haya habido una tradicin antigua. Aqu est tratando de un tema que es el viaje de las imgenes. l ve esta influencia del Norte en Italia (influencia anticuaria) a travs de los grandes tapices flamencos donde aparecen personajes de escenas clsicas (ej. Julio Cesar, Alejandro Magno, La Guerra de Troya, etc.) vestidos a la francesa (vestidos a moda del gtico). Son tapices que no solo aparecen en inventarios de palacios del norte y Francia sino que tambin estn presentes en los inventarios de los palacios italianos. Para Warburg las imgenes pueden ir no solo de la Antigedad al Renacimiento pero tambin de la Edad Media al Renacimiento. Ejemplo: la iconografa clsica a la manera gtica. Segn Warburg, el norte de Europa (Flandes, Francia, Alemania) va a producir influencias en Italia a travs del retrato (pintura flamenca comprada por mercaderes florentinos) y la otra va de influencia son los tapices. Los tapices presentan una dicotoma: por un lado los temas son clsicos pero no con formas clsicas (no conocan la escultura clsica). Utilizaban las formas a la francesa (gticas / trajes a la caballeresca). El viaje de las imgenes va a ser muy complicado que para Warburg pasar tambin por la Edad Media (no es solo una transposicin absoluta de la Antigedad al Renacimiento). Warburg estudi los grabados. La reiteracin de las imgenes medievales que se repetan en la imprenta, en tapices, en grabados, tiene como objeto principal el interese de la sociedad del norte en ver esta cultura clsica a travs de una mirada caballeresca, mientras que el sur (Italia) va a tener una mirada de estos grabados influenciada por la cultura clsica.

21

Qu llam atencin a Warburg en Schifanoia? Los frescos del palacio de Schifanoia fueron pintados por Francesco del Cossa y Cosimo Tura. La familia Ferrara ha gobernado la ciudad de Ferrara hasta el siglo XVI. (frescos) escena de los meses representados en carros triunfales. Es una alegora de la vida que proviene de los poemas de Petrarca (los triunfos de Petrarca). En la parte inferior aparecen escenas de la vida de la corte tratada de manera alegrica. Aparece la iconografa de los smbolos zodiacales. Lo que llama atencin a Warburg son las figuras raras que aparecen. (figura) personaje oriental. Nunca se haba logrado descifrar este personaje hasta que Warburg a travs de sus lecturas descubre que se trata de un DECANO. El texto de Abu Machar (?) habla de los decanos.

Warburg est planteando que en 1485, en Italia, en una importante corte se est haciendo frescos basados en un texto procedente de la literatura medieval, que a su vez vino del oriente que tom del mundo clsico estas imgenes. Es una iconografa clsica que viene a travs de las traducciones rabes y las formas son tomadas del Renacimiento. Warburg termin su conferencia diciendo que haber solucionado el enigma iconogrfico no era el objetivo de su conferencia. Lo que l pretenda era abrir las fronteras cronolgicas que encerraban las imgenes. Le interesa explicar elementos profundos de la psique humana. Para llegar a las grandes sntesis, las grandes ideas, hay que estudiar detalles concretos. Warburg habla de la Antigedad, Edad Media y Renacimiento como pocas interrelacionadas (no son compartimientos estancos). l est rompiendo las fronteras cronolgicas que separan estas pocas. Dice que el arte italiano del renacimiento no procede tanto del mundo clsico, sino de un proceso de confrontacin de la cultura pagana en el imaginario de la poblacin mediterrnea. El genio, la creacin es un producto del conflicto. Este proceso no es solamente un proceso histrico, estilstico o formal, es tambin un proceso intelectual. Para Warburg el Renacimiento es una poca de transicin entre la Edad Media y la lucha Ilustrada (a travs de personajes como DA Vinci y Durero). El Renacimiento fue una poca de cambios, de profundas transformaciones. A finales del siglo XIX Warburg viaj a Amrica donde estuvo estudiando los pueblos indgenas del Nuevo Mxico. El tema ligado al componente religioso/mstico de la mente humana obsesiona Warburg. Le interesa el tema de las religiones y de los rituales. El inters por los ritos y lo dems ya le rondaba la cabeza desde su juventud.

El Ritual de la Serpiente (texto)

Solamente en 1988 se publica por 1 vez una edicin completa del libro EL RITUAL DE LA SERPIENTE. Solo en 2004 fue traducido al espaol. Warburg se interesa por los indios pueblos porque ha observado que tenan en su cultura una predileccin por la figura de la serpiente. l se da cuenta que la serpiente es un elemento clave en la iconografa de los nativos. La serpiente y el trueno estn asociados. La serpiente aparece 22

como un elemento ambivalente en el culto de estos pueblos indgenas. Es un elemento complejo (la figura creadora y destructora). En su texto Warburg va a describir estos ritos y, a su vez, los relaciona con elementos de otras religiones que no han tenido la ms remota comunicacin entre s. Hace una comparacin entre ritos de la serpiente de los indios pueblos y los ritos antiguos griegos. Siempre l va a buscar elementos de desarrollo evolutivo. Serpiente como elemento destructivo vuelve a citar el Laoconte (obsesin de los historiadores del siglo XIX). Mito de Esculapio serpiente enrollada en un cayado como smbolo de la creacin. Serpiente como smbolo de la resurreccin y la curacin.

Lo que interesa a Warburg es el elemento ambivalente que est presente en el simbolismo de a serpiente. La modernidad est empeada por acabar con el proceso de la magia, el culto y desplazarlos por el proceso racional. Segn Warburg, el mundo moderno mediante el descubrimiento de Tomas Edison apresa el rayo (fenmeno de la naturaleza) en un cable y con eso desplaza al paganismo. La observacin de la realidad ya no es una contemplacin sino una racionalizacin (espacio del pensamiento). Warburg busca la racionalizacin como medio para la liberacin. 10/04/2012 La biblioteca de Aby Warburg

La biblioteca de Warburg fue como la obra de su vida, l renunci sus derechos dentro de los negocios de su familia a cambio de una subvencin para la compra de libros que no termin nunca, fue hasta el final de su vida. l compr un edificio en Hamburgo, su familia sufrag todo, incluso los sueldos de la gente que all trabajaba. El importante de la biblioteca fue que Saxl con una mentalidad practica convirti la biblioteca en algo ms formal, tambin empez la publicacin de una revista, con artculos normalmente muy largos, muy eruditos. En el 1 nmero de esta publicacin aparece un artculo de Saxl que se refiere a la biblioteca de Warburg, su finalidad, y cual son las fuentes intelectuales de Warburg. A la vez que publicaba esta revista empieza una serie de publicaciones de libros de ms envergadura, que como dice el propio Saxl, es el estudio de la vida de las imgenes desde la Antigedad, hasta la Edad Media y Renacimiento. La biblioteca se convirti en una arena (circo, escenario) donde se desarrollan actividades a veces antagnicas, una arena donde se desarrolla las discusiones de la historia del arte. Esa idea de la biblioteca como centro de estudios es una idea genial de Saxl, seguida por Warburg despus que le dan de alta de la clnica en Suiza. Un segundo aspecto interesante es la propia historia de la biblioteca. La biblioteca se funda poco a poco, tiene 2 sedes en Hamburgo. A la muerte de Warburg sigue las actividades de la biblioteca, pero en el ao 33 tiene que cerrar sus puertas porque Hitler sube al poder, pero milagrosamente la biblioteca en Hamburgo se salva. Se cierra la biblioteca pero esta queda como silenciada. Saxl comienza una serie de gestiones apoyado econmicamente por la familia Warburg (viajes a Roma, msterdam, Londres, USA, etc.). Pocas semanas antes que Goebbels centralice las actividades culturales en Berln, la biblioteca sali con autorizacin de las autoridades alemanas nazis, y los libros fueron llevados de Hamburgo a Londres, donde 23

permaneci hasta ahora. Desde 1938 se publica una revista que es el anuario de y Warburg en Londres. Hace un ao hubo una campaa mundial para que evitase que se desmantelase esta biblioteca (polticas de David Cameron). Porque es importante que la biblioteca continuara en el sitio donde est?? La biblioteca Warburg no es una biblioteca cualquiera, no tiene un fondo antiguo precioso, pero son libros del siglo XIX, libros eruditos, y lo ms importante es el orden que tiene esa biblioteca. Se ha llegado ha una ordenacin que es el orden de la mente, de las ideas, que Warburg consideraba como la ley de lo mejor vecino. Ej. Para explicar los frescos de schifanoia, l agrupa todos los libros que tienen relacin con el tema, hay una manera de ordenar la biblioteca temtica. Los libros de esta biblioteca no pueden ser distribuidos de manera aleatoria por otras bibliotecas, porque su propia ordenacin contiene el mtodo de estudio de Warburg. Digamos que en cierta manera, Warburg dio un orden a la biblioteca que ha ido relativamente cambiando. Esta manera de agrupar los libros se mantiene de la siguiente forma:

1 piso---- libros bajo el titulo expresin: naturaleza de los smbolos, antropologa, religin, historia de la ciencia. 2 planta--- historia del arte??? 3 planta lengua y literatura 4 planta--- historia, leyes y folclore . (????) En la 4 seccin de la 1 parte, historia de las filosofas La segunda seccin cambia, lengua e literatura, literatura clsica, supervivencia de los temas clsicos, historia de la erudicin clsica. La seccin 5, historia de las literaturas modernas, Espaa, Italia, etc. La 3 seccin est dedicada a las artes, arqueologa clsica, arte cristiano y medieval, arte del renacimiento europeo, conservacin de los monumentos clsicos, La 4 seccin aparece temas relacionados con el folclore, historia de las fiestas, historia del teatro de la msica, etc. La biblioteca se concibe como una especie de teatro de la memoria (la memoria y la reminiscencia Mnemosine - musa de la memoria). El teatro de la memoria hace referencia a un libro concreto que es la historia de la memoria de Julio Camile ??__personaje del siglo XVI, que construy un pequeo teatro como reminiscencia al teatro romano. Al lado de lo que es el teatro, l escribi un libro llamado la idea del teatro que pretenda comprender toda la idea de la realidad tal como entenda el neoplatonismo del siglo XVI. Tiziano realiz unas laminas con la idea del teatro de julio camilo, que acab en la biblioteca del Escorial, pero se quemaran en el incendio del siglo XVII (aparece en los inventarios). Tiziano era amigo de Julio Camilo. La idea de Aby Warburg era en un primer momento crear como una especie de teatro de la memoria, una arena de la historia del arte, que a travs de un solo golpe de vista l pudiera tener una idea completa y ordenada segn su mente de la realidad. 24

La idea de las hipotticas obras de Warburg aparecen en el catalogo de la biblioteca. La biblioteca tiene forma elptica porque la elipse con sus dos centros es la figura perfecta para Warburg. La elipse establece esta polaridad, todos los elementos de la realidad se compensan unos con los otros, es un homenaje al personaje de Kepler que logra libertar la mentalidad occidental de las convenciones. A Fritz Saxl se lo ocurri utilizar la parte baja de la biblioteca como lugar para exposiciones de grabados, figuras, libros, etc. Es un precedente claro de los medios actuales de ordenacin de imgenes. La primera exposicin de Saxl fue dedicada a las metamorfosis de Ovidio, fue una homenaje a Warburg cuando sali del psiquitrico. Otra exposicin importante fue sobre Rembrandt. Explicaba el tema que se escogiera ordenando de una determinada manera, a travs de un orden consciente (no a travs de las imgenes), es una manera de concebir una poca. La exposicin ms ambiciosa se centr en el tema de la astrologa, que se hizo en un depsito de agua de Hamburgo. Todo el material de esta exposicin fue encontrado en los archivos de Warburg siendo posible reconstruir en los ltimos aos esta exposicin.

FRITZ SAXL

Quien realmente estudio sobre la biblioteca de Warburg fue un personaje italiano llamado Salvatore Settis (es quien mejor sabe sobre Warburg). Su libro se llama Warburg continuatos: descripcin de una biblioteca (se puede encontrar este libro en la librera del Reina Sofa). El ltimo proyecto de Warburg, es el proyecto del ATLAS MNEMOSYNE (se puede encontrar traducido en espaol en la editorial Akal). Esta edicin de Akal tiene textos introductorios, y la publicacin de las ltimas conferencias de Warburg en los aos anteriores a su muerte. Tiene la conferencia sobre FRANZ BOLL (sobre el libro Esfera), la conferencia sobre Rembrandt, sobre la Anciana??, la conferencia sobre la fiesta de los Doctores que l explica en un texto muy corto.

Warburg preparando conferencia

Martin Warnke ha investido dinero en la biblioteca de Warburg contribuyendo en el proyecto mnemosyne. 25

Sobre este proyecto hay unas lminas divididas en A, B, C donde aparecen pegadas unas imgenes de obras de arte muy recortadas. Al que parece Warburg utilizaba estas imgenes para explicar sus textos, tambin explicaba porque colocaba de esta manera sus imgenes. Estas laminas no tienen textos, pero si que tiene unas pequeas explicaciones que no son de Warburg (son del .) pero que ayudan a comprender el sentido de las laminas. LIBRO: EL MITO TRAGICO DEL ANGEL DE MILLET. ---- libro interesante, de Dal. Para el profesor el mtodo paranoico es muy parecido con el mtodo iconolgico que se hacia en el XIX. PANEL A --- La lmina 1 es un grabado coloreado del siglo XVII, de un gegrafo holands, dice que el hombre est inmerso en un sistema csmico. Representa con un firmamento. La lmina 2 es el mapa de las rutas del intercambio cultural del norte-sur, este-oeste. Las imgenes viajan primero en un sistema csmico y luego en un sistema geogrfico (terrestre). El 3 es el sistema genealgico de las familias Medici y Tornabuoni (explica la clasificacin social). Aqu resumen Warburg, el tema del cosmos, del viaje de las imgenes, y el tema de la burguesa como mecenas de las artes. LAMINA B --- aparecen 10 lminas, donde la ms importante es una lmina sacada de las ricas horas del duque de Berry, donde aparece una figura humana determinada por los smbolos del zodiaco. Hay otra lamina que retrata las visiones de la virgen Hidegarda von..., manuscrito del siglo XII. Hay ms lminas, lo importante es que todas las lminas tienen como punto comn la figura humana determinada por los astros. Pero hay una lmina con la figura humana (el hombre de Vitruvio), que es el hombre moderno. El hombre vitruviano dibujado por Leonardo, quiere decir que la evolucin del hombre moderno pasa por un hombre limitado por los astros (hombre medieval) hasta llegar a un hombre armnicamente condicionado por leyes geomtricas, abstractas (no por condicionamientos astrolgicos). LAMINA C (conjunto de imgenes) --- Ya aparece imgenes con representaciones de las esferas, las ordenes cosmogrficas, las orbitas, segn, las observaciones de Kepler, que concibi las orbitas elpticas. Estudiando la trayectoria de Marte l llega a la conclusin que los planetas se movan de manera elptica. Las ltimas figuras llaman atencin porque aparece una especie de zepeln en la costa japonesa (peridico de 1929), Qu es todo eso? El interese de Warburg por la liberacin de la mente humana se va lograr por la racionalizacin que conduce la ciencia. La elipse se convierte en la figura perfecta (no el circulo como en el Renacimiento), la elipse es un estado de liberacin, y creacin de la ciencia moderna en el siglo XVII. La figura del Zepeln aparece porque Warburg se sinti fascinado por este tipo de aparato. A principios del siglo XX se crey que los hombres podan anticiparse a los acontecimientos, significaba prever y no sentirse determinado, este es un pensamiento fundamental para Warburg. Para Warburg, la ciencia moderna con su capacidad de previsibilidad ha disminuido la distancia de las imgenes, pero el hombre moderno ha perdido la capacidad de creacin que da la magia. La cultura humana est en la distancia mayor o menor que establezca uno mismo entre el mundo interior y exterior, y este espacio entre el mundo interior y exterior es donde se da la imagen artstica. En este juego entre distancia o no distancia, Warburg intenta explicar las leyes humanas a travs de las imgenes.

26

23/04/2012

Las ultimas tres lminas de su atlas mnemosyme puede ser explicada a travs de una conferencia dada pocos meses antes de su muerte, donde Warburg explicaba algunas imgenes de su ultimo atlas. Lamina n 1 explica las observaciones astrolgicas, tiene mucho a ver con el libro de las Esferas de Franz Boll. Aparecen desde imgenes que muestran el cosmos babilnico, tambin hay imgenes de hgados en arcilla babilnicos que servan para hacer vaticinios. Warburg parte de estos elementos para el estudio respecto a la pervivencia de las imgenes. Lamina n 2 aparecen imgenes griegas del cosmos, figuras mitolgicas en el firmamento, las musas como acompaantes de Apolo. Se destaca la imagen del Atlas de Farnesio con la representacin de la esfera celeste antigua. Tambin son importantes las imgenes del sol y la luna que aparecen en pxides, del museo de Berln, y estn ligadas a la idea de representacin del cosmos como esfera. Hay otra imagen que es una vasija griega del dios sol saliendo del mar. Para Warburg un tema que le obsesiona mucho son los temas de ascenso y de descenso (subir y caer, ej. los mitos de la cada, el carro de helio que sube y cae). Estos temas tienen a ver con la psicologa de la depresin y euforia (que se relaciona con su propio tratamiento psiquitrico/depresin). Desde el barroco se desarrolla un proceso de liberacin del alma. Lamina n 3 sigue el tema de la orientalizacin de las imgenes antiguas, la esfera se va a enriqueciendo. Laminas n 4 al 8 aparecen los temas relacionados con las imgenes mitolgicas (l llama modelos antiguos). Titulo: luchas, trabajos de hrcules, robo del fuego (arrogancia), etc. Dentro de estos temas est tambin el tema de la ascensin y de la cada (depresin). La representacin de los dioses fluviales es algo que le va a apasionar (representacin romana de los ros). Warburg va a dar mucha importancia a la representacin del dios rio que va por lo subterrneo. Temas: Ariadna durmiente (sarcfago), la Gigantomaquia, los trabajos de Hrcules (tema de enfrentamiento), el rapto de yevida???, el rapto de las hijas de Leucipo. El tema de Faetn es la ascensin y la cada. Lmina n 5 son temas femeninos. Cibeles, las niobidas, etc. La iconografa femenina est ligada al dolor, al patetismo. De una primera idea que est en el tema astrolgico, ha sacado varias laminas que tienen que ver con los dioses y los temas que le interesan. Lamina n 6 centrada en la figura clave que sera LAOCONTE. Todos los personajes alrededor de la lmina central estn ligados al tema del Laoconte. Es una imagen por excelencia pattica de la antigedad. Aparecen tambin las imgenes de las mnades danzantes que se relaciona con el culto a la irracionalidad. Lamina n 7 aparecen los temas del triunfo (arco del triunfo, Nike, carro ascendiente como smbolo del sol, gema augustea, etc.). Aqu est claro que las imgenes que articulan este panel estn dispuestas alrededor del Arco de Constantino (elemento iconogrfico triunfal).

27

Cada vez ms va a relacionar entre s imgenes de pocas distintas para indicar el trasiego de las imgenes al largo del tiempo. Lamina n 8 son escenas de cultos mitracos (cultos orientales de tipo solar), el tema de ascensin hacia el sol, etc. En sus primeras lminas aparecen los temas astrolgicos que los va a retomar a partir de la lmina n 20. Lamina n 20 - ???? Las lminas de abu bassar desaparecen a finales de la antigedad y vuelven a aparecer en la Edad Media. Lamina n 21 Antigedad Oriental. Son lminas de los siete planetas segn la concepcin medieval oriental (de un cdice rabe del siglo XV / son manuscritos estudiados por Saxl). Estamos ya en la Edad Media a la hora de explicar los astros. Las imgenes que aparecen aqu son dioses antiguos, del Panten Clsico, que pasan al mundo oriental por equivocaciones en la interpretacin de las imgenes. Tambin se baraja la hiptesis que pudo haber equivocaciones de traducciones del latn al rabe, y por eso aparecen nuevas imgenes como Venus con un lad (la venus clsica no tiene lad). En algn momento por algn equivoco surge nuevas iconografas en el mundo oriental, y en el mundo medieval, debido a los equvocos citados. En la edad media los temas clsicos no se representaban siguiendo las imgenes clsicas, o la literatura clsica. Qu es lo que hace cambiar todo eso?? La respuesta est en Florencia del siglo XV, cuando los temas clsicos vuelven a coincidir con la literatura clsica, los temas artsticos vuelven a ser conectados con las fuentes clsicas. Esta ley de disyuncin y unin va a ser explicada en un articulo que escribe Fritz Saxl y Panofsky que se titula Iconografa clsica en el mundo medieval. Los finales de los aos 20 y 30 es cuando realmente se est creando la historia del arte a travs del dialogo entre estos eruditos. Lamina n 22 Prctica Hispanorabe. En la geografa de las imgenes de Warburg, Espaa ocupa un lugar importante porque la entrada de las imgenes del mundo clsico en occidente se da a travs de la Escuela de traductores de Toledo, y por la va de Sicilia. Eso explica el motivo de los viajes de Fritz Saxl a Madrid. En el Palacio Comunal de Padua hay un sitio astrolgico que Warburg va a dar mucha importancia. PALACIO SCHIFANOIA DE FERRARA hay un esquema para explicar esta sala, con imgenes de los frescos. Laminas n 77, 78, 79 (son las 3 ultimas laminas del atlas mnemosyne, apenas hay imgenes). Aqu aparecen los temas que interesaban a Warburg. l va a recurrir a fotografas, imgenes de peridicos, imgenes no especficamente artsticas. Warburg fue un gran coleccionador de sellos. l tambin tena una coleccin de libros y fotografas de la Primera Guerra Mundial (poca que le afect profundamente). En la lmina n 77 aparece Delacroix (Matanza de Quios), tambin hay imgenes de Medea, Neptuno calmando las aguas, la mujer sembrando (sellos), la ninfa Aretusa, imgenes de 28

publicidad (anuncio para comer pescado), la campeona de golf, etc. Aqu hay elementos que no son artsticos (publicidad, sellos, etc.) mesclados con imgenes artsticas. En la lmina n 78 explica la fascinacin por las ceremonias de los pactos de Letrn (firmados por Pio XI y Mussolini). La unidad de Italia se hace a costas de la soberana de distintos reinos. Se desposey la iglesia de sus estados, el Papa se recluye y no reconoce el estado italiano. Esto se resuelve con el reconocimiento del Estado del Vaticano. El papa se considera el soberano de la ciudad del Vaticano (eso se da con el Tratado de Letrn). Warburg asisti las fiestas en conmemoracin a la creacin del Estado del Vaticano. Estos acontecimientos aparecen en la lmina 78 con las fotos de la misa solemne, el ceremonial del Vaticano, etc. Esto llama atencin a Warburg. En esta poca el Papa todava vesta los trajes del imperio oriental (bizantino) e iba en una silla de ceremonial. Son elementos de la antigedad que volvan a hacerse patentes en las calles del Vaticano en 1929, y que fascinaron a Warburg. La ltima lmina/panel de mnemosyne (n 79) es una mezcla de estos elementos. Aparece arriba de todo la Ctedra de San Pedro (la catedra medieval y la catedra de Bernini). Despus aparece la Misa de Bolsena (Rafael/ estancias vaticanas)/ el cuerpo de Cristo es comido en la comunin (elemento de antropofagia). Todos estos contrastes son mezclados en las imgenes de Warburg. En su ultima foto (n 14), al final del todo, aparece un moribundo recibiendo la extremauncin (recorte de peridico). Estas lminas explican la fascinacin de Warburg por los ritos (el tema de la comunin, la transustanciacin de la ostia). Para l todo este mundo de contrastes y ritos es digno de entrar en las discusiones sobre la Historia del Arte. Para Warburg no hay prejuicios a la hora de utilizar las imgenes. Lo que l quiere es explicar la mente humana a travs de las imgenes.

CONFERENCIA DE LA FIESTA DE LOS DOCTORES (1929)

Esta conferencia sirve para explicar estas sus ltimas imgenes. Warburg plantea las relaciones del norte y del sur de Europa. Habla que hay que acercarse incluso al oriente para estudiar el desarrollo de las imgenes. Dice que se puede estudiar estos temas incluso haciendo un anlisis de cualquier peridico de su poca (noticias: regata de tenis, anuncios, el Papa Pio XI transportado en la custodia de Roma, etc.). Es una asociacin (surrealista) de los temas. Promover la comprensin del mundo (.) es un deseo que la biblioteca comparte Warburg. Warburg llega a tratar los temas con una cierta irona. Por medio de su mtodo de investigacin busca establecer una relacin entre las distintas imgenes (es una comprensin un poco forzada). En realidad lo que l pretende es buscar la conexin entre distintos elementos. Esta unin de elementos culturales diferentes fue una de las cosas que Warburg puso el empeo de toda su vida. Pretenda mostrar una unidad de la cultura europea. La biblioteca pretenda estudiar esta unin de los distintos elementos que van a conformar el sustrato cultural de la Historia del Arte. Estos estudios tan caticos, dispersos y confusos de Warburg, va a generar un pequeo grupo de estudiosos que sern los representantes oficiales de la historia del arte iconogrfica e 29

iconolgica hasta nuestros das. El agente principal de todo eso es Fritz Saxl, el que salva la biblioteca y la traslada a Londres. Es muy importante en Hamburgo la figura de Ernest Cassirer. Es un filsofo que se sinti fascinado por la biblioteca de Warburg. Estudi a los filsofos italianos, y se interes por el tema de las formas simblicas. Escribe un libro llamado INDIVIDUOS Y FORMAS, donde estudia el concepto de formas simblicas. Este libro va a ser muy importante para los estudios de Panofsky (desde el comienzo se interesa por la forma simblica como contenido).

24/04/2012 ERWIN PANOFSKY Erwin Panofsky (Hannover, 30 de marzo de 1892 - Princeton (Nueva Jersey), 14 de marzo de 1968) fue un historiador del arte y ensayista alemn, exiliado en los EE. UU. El filsofo ms importante que va a colaborar con la biblioteca Warburg a finales de los aos 20 es Cassirer, que va a especializarse en Marcilio Ficino, y otros filsofos del Renacimiento. Cassirer trabajaba en estos aos en su obra Filosofa de las Formas Simblicas, que l aplicaba a las lenguas, literatura y formas artsticas. En 1904, Panofsky public uno de sus libros ms importantes que es el libro IDEA. Panofsky que se interesaba por las ideas artsticas escribe este pequeo libro basado en un artculo de Cassirer (IDEAS Y IDOLOS, EL PROBLEMA DE LA BELLEZA Y EL ARTE EN LOS DIALOGOS DE PLATON). El libro Idea del ao 24, est influido por los estudios de Cassirer. En el ao 27, Panofsky publica un libro llamado la PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBOLICA. Aqu Panofsky hace un estudio de la perspectiva desde la Antigedad hasta el Renacimiento. Ya en el titulo habla de la perspectiva como forma simblica, este concepto est sacado de las ideas de Cassirer. La forma simblica es el resultado de la unin de un signo concreto (ej. la representacin perspectiva) y un contenido espiritual. Se une lo que es la forma al contenido espiritual o cultural. Esta unin es identificada con lo que representa para Cassirer el concepto de forma simblica (que es lo que interesa a Panofsky). En el ao 22, Panofsky escribe un artculo titulado La actitud de Durero respecto a la Antigedad. Lo que hace es profundizar las ideas de Warburg en torno a Durero en la Antigedad (las relaciones entre el mundo del norte y sur). Son temas que ya haban tratado Warburg en la conferencia de 1925, y que desarrolla Panofsky en este artculo. Lo que en Warburg es como una intuicin (no hay un sistema), en Panofsky hay un posicionamiento ms acadmico, metodolgico al acercarse al tema. En los pequeos artculos de Panofsky se va a desarrollar de una manera filosfica una doble postura de oposicin a Wlfflin. El formalismo de los principios fundamentales de Wlfflin no interesa a Panofsky.

30

El libro ms interesante de Panofsky se llama HERCULES EN LA ENCRUCIJADA Y OTRAS IMGENES EN EL RENACIMIENTO, se trata de una serie de artculos de anlisis iconogrficos de emblemas que aparecen en el Renacimiento. Sorprende que una persona tan joven tenga este dominio de las imgenes en una poca que la difusin de estas imgenes no era tan extendida como hoy en da. Este libro comienza con unos agradecimientos, en especial a la biblioteca Warburg que es el lugar donde ha podido dar inicio a estos estudios. Estudia los cuadros ms complejos donde aparecen emblemas pero no hay un texto que sirva como base para la interpretacin (Ticiano el amor sacro y el amor profano). Desarrolla la idea de tipo figurativo que aparece en el prologo de Hrcules en la encrucijada, y en el tema de la imago piet. La imagen de la piedad no aparece en los evangelios, es una creacin que se impulsa al final de la Edad Media para fomentar la devocin de los fieles. Otro tipo de imago piedad es el ECCE HOMO, donde aparece el cuerpo de Cristo en pie o medio cuerpo ensangrentado con las llagas al pecho (ya est muerto porque aparece con las llagas). No sabemos se Cristo est muerto o vivo pero aparece de una manera convincente para despertar la piedad, la devocin. A imagen de la piedad interesa a Panofsky para desarrollar una nocin de tipo figurativo. l hace un anlisis detallado de este tipo de imgenes. Y concluye que se trata de un tipo figurativo, es el resultado de una reflexin que no es puramente analtica en la forma, ni puramente analtica en la iconografa. El imago piedad es una invencin artstica. Panofsky se interesa de una manera compleja por las obras de arte, no le interesa las formas, ni una iconografa sencilla. Porque hay creaciones artsticas que solo se explican por lo que l llama tipos figurativos, donde un contenido particular se unen a una forma concreta para crear una unidad concreta, una especie de forma simblica (se puede aplicar a cualquier imagen). Dice que estas figuras se unen no por una forma concreta, pero por semejanzas de contenidos a pesar de las diferencias de las formas. Panofsky defiende las diferencias de estos tipos frente a la iconografa. En el prologo de Hrcules en la Encrucijada dice que separar la forma del contenido, el texto de la imagen, es una disyuncin verbal, se arriesgara a separar una unidad de hecho. Lo que haca Wlfflin, y sus seguidores, era explicar la imagen como pura forma, no haba que recurrir a otros campos. Panofsky hace primeras aproximaciones interesantes al ncleo de la cuestin. Desde el inicio l se da cuenta que hay que profundizar la relacin entre forma y contenido, porque la propia forma desde el comienzo tiene un contenido explicativo. La forma tambin est influyendo en nuestra comprensin de la imagen. En el ao 33, Saxl y Panofsky publicaron un artculo que se llama MITOLOGIA CLASICA EN EL ARTE MEDIEVAL. En esta publicacin recogen y sistematizan artculos anteriores, buscan dar un paso hacia la ordenacin de los estudios de tipo iconogrfico. En la primera parte del ensayo, los autores explican lo que llaman la representacin de los planetas, hablan cuando los contenidos clsicos se separan de sus formas originales (ej. la representacin de Venus en la Edad Media que aparece tocando un lad). Hablan como se va a rompiendo esta representacin clsica para crearse una representacin medieval, como la representacin de la forma se va rompindose en al Edad Media. Solo a finales de la Edad Media y con el paso al Renacimiento se vuelve a unir los contenidos clsicos a sus formas originales. Los renacimientos (en plural) se va a dar cuando las formas clsicas aparecen el la corte de Carlo Magno, etc. El Renacimiento clsico es cuando en la Toscana, del siglo XV, las formas vuelven a recuperar su representacin clsica original. Este libro es fundamental porque da una 31

explicacin racional a lo que en Warburg apareca de una manera ms sugerente, ms fantstica, menos acadmica. En el libro sobre Hrcules aparece de una manera no muy clara la palabra iconologa. Empezaba a hacerse ver una diferencia entre dos palabras que son parecidas pero que son distintas (iconografa e iconologa). Panofsky va a madurar el tema de las relaciones entre forma e contenido, entre palabra e imagen, entre los contenidos significativos que pueden tener una forma, etc. La complejidad que en las formas pueden tener un contenido, que hay que explicarlas por un texto, no un concreto, sino distintos textos, es lo que llev Panofsky en su etapa americana a escribir su LIBRO DE ESTUDIOS SOBRE ICONOLOGIA. Aqu va a explicar con absoluta claridad lo que l entiende por iconografa, y por iconologa. Explica los tres niveles que l piensa que debe tener un anlisis de cualquier obra de arte. Segn Panofsky, el anlisis ms detallado (complejo) de una obra de arte debe darse en tres niveles: 1 NIVEL: Cual es el objeto de representacin?? Es el contenido artstico primario o natural, o sea, los motivos artsticos. Cuyo acto de interpretacin sera el anlisis iconogrfico. Vamos a explicar desde el punto de vista estilstico. El primero nivel de un anlisis de una obra de arte exige una experiencia prctica, que nos va a explicar el contenido formal. Explicamos la obra como forma, y estaremos dentro de la comprensin del estilo. Aunque l ha criticado a Wlfflin, se da cuenta que as formas tambin pueden explicarnos algo, esta es la descripcin pre iconogrfica.

2 NIVEL: El objeto de interpretacin son los contenidos temticos secundarios o convencionales. Donde ya hacemos un anlisis iconogrfico. Es necesario tener una familiaridad con las fuentes literarias, saber que esta representacin es un estilo renacentista o barroco de una cena. Es una ltima cena porque tiene un contenido iconogrfico determinado, porque est basado en una fuente literaria determinada.

3 NIVEL: Significado intrnseco o contenido. El acto de interpretacin es una sntesis iconogrfica. El balance para la interpretacin es una sntesis sinttica. Saber cuales son los contenidos culturales de una poca. Para una comprensin profunda, para llegar al significado profundo de las cosas, es necesario una intuicin al cual el historiador aplica un bagaje cultural para poder interpretar la obra.

Panofsky en los estudios sobre iconologa recoge todas las experiencias que l ha adquirido en sus relaciones con Saxl, Cassirer, y la biblioteca de Hamburgo.

Libro: LA VIDA Y EL ARTE DE ALBERTO DURERO la primera edicin fue en 1942, solo se public unos pocos ejemplares. Escrito en su etapa americana, en el centro de estudios de Princeton.

32

Durero haba sido considerado el artista alemn por excelencia. Siendo un artista tan alemn, l fue secuestrado por Hitler y considerado la personificacin artstica segn los cnones de los nacionales socialistas (hicieron varias biografas de Durero). La venganza sutil de Panofsky fue, desde su exilio en USA, escribir una historia oficial sobre Durero (la ms conocida hasta hoy) demostrando que Durero era un artista universal. Panofsky cre la visin de Durero como una artista europeo, un artista cientfico. Esta es una de las mejores biografas artsticas de la Historia del arte. Solo en 1971 se va a desnacionalizar Durero en Alemania, para entenderlo como una artista universal. PANOFSKY EN ESPAA - fue un perfecto desconocido hasta 1972. Por razones obvias: la situacin poltica de Espaa, la posicin de Panofsky. Hasta final del franquismo no se traduce un libro de Panofsky en Espaa (cierre cultural de la universidad espaola). Lafuente Ferrari fue un gran historiador del arte espaol durante el periodo franquista (escribe el prologo de LOS ESTUDIOS SOBRE ICONOLOGIA, 1972). Simplemente, por no ser franquista fue excluido de las catedras de las universidades espaolas. Fue un marginado intelectualmente, hablando en estos momentos. En su prologo exalta a Panofsky. Este prologo es un clsico de los inicios de la recuperacin de una Historia del Arte ms moderna en Espaa. 07/05/2012

Panofsky escribe a finales de los aos 30 sus primeros libros y ensayos importantes, algunos de ellos lo rene en su libro que lo publica en ingles. El primero trabajo importante que publica en USA es la biografa de Alberto Durero que entra en confronto con los historiadores de la Alemania nazista. Por encargo de un editor americano, Panofsky va a recoger algunos de sus artculos que haba publicado en los ltimos aos y va relanzarlos en un segundo libro titulado EL SIGNIFICADO DE LAS ARTES VISUALES (Alianza Forma). Tiene una serie de artculos de tipo histrico que van desde los estudios de las proporciones, hay una articulo sobre la sociologa del artista (Artista, sabio, genio), el estilo gtico visto por el renacimiento italiano. Aparece tambin un artculo sobre Tiziano, analizando su autorretrato que est en la galera de Londres. Un artculo tambin importantsimo para los estudios de iconografa es IN ACADIA EGO (tema muy barroco, en la acadia tambin existe la muerte). El ms apasionante de todos los artculos escritos, especialmente para nuestra asignatura, quiz sea LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA HUMANISTICA. Para entender a Panofsky en estos momentos, hay que imaginar su contexto social que se desarrolla en USA de los aos 40, que acaba de empezar la Segunda Guerra Mundial y no se sabe como terminar. Hay que ver que su articulo es una reivindicacin desde el punto de vista social, el historiador no est ausento de lo que acontece en estos momentos. El articulo comienza haciendo una descripcin de lo que se entiendo por humanidades, humanismo. Dice que el humanista recusa la autoridad pero respecta la tradicin. Esta frase de una lucidez tan grande llama la atencin porque siempre se ha confundido el concepto del pasado, que hay que respectar, y 33

el principio de la autoridad (que resulta castradora). El humanista como es un ente creador va a rechazar esta autoridad pero respecta la tradicin que para l es una realidad tangible, concreta, que hay que estudiar. No hay contradiccin entre el respecto, el estudio del pasado y de la tradicin (que es buena conservar) y el rechazo a la imposicin de este pasado. Panofsky tambin va a hacer una separacin entre cultura e naturaleza. Esto no estaba tan claro, segn Panofsky, en la cultura medieval, sin embargo a partir del siglo XVIII los saberes se van a diferenciar cada vez ms entre los saberes que tiene que ver con la cultural y los saberes que tiene que ver con la naturaleza. Aquello que ha fabricado el hombre no es naturaleza, es la cultura. La cultura son productos que se refieren siempre al espritu humano, estas producciones se actualizan al largo del tiempo. La cultura es algo distinto segn va a sucediendo las pocas, los siglos. La cultura va a emergiendo al largo del tiempo, son estas sucesiones histricas que son estudiadas por el humanista. Dice de una manera general que el humanista es un historiador. Este es un elemento fundamental en Panofsky la idea de sucesin histrica, de cronologa. Inmediatamente despus, va a diferenciar entre el cientfico (sabio) y el humanista. Aquellos que van a estudiar la naturaleza son cientficos, y aquellos que van a estudiar el pasado son humanistas. Para el humanista el pasado tiene valor autnomo, tiene un significado en s, es el propio objeto de estudio (para el cientfico el pasado tiene un valor documental). l va a decir que la ciencia es el paso del caos al cosmos (que se organiza con el paso del conocimiento, es una postura kantiana de ordenacin a travs del saber). La Historia ordena de una determinada manera lo que previamente es un caos de recuerdos mltiples sin organizacin. Lo que hace la ciencia y las humanidades es ordenar el caos. Su postura es muy meditada de lo que l entiendo por Historia. Todo este concepto de Historia se fundamente en dos categoras que son el espacio y el tempo (que Kant haba estudiado), este es el mtodo histrico (hay que datar el objeto en el tiempo y localizarlo en el espacio). Esto que nos puede parecer absolutamente lgico, que es una herencia de la Ilustracin, para muchas tendencias historiogrficas actuales no lo ven tan claro. Hay una negacin de la historia en metodologas actuales (ejemplo en la disposicin de algunas exposiciones). Se decimos que una obra es de 1400, no estamos diciendo nada, estamos datando la obra. Hay que decir 1400, Florencia. Para comprender una obra hay que datarla y localizarla para que eso pueda tener un sentido. Contina el artculo explicando la labor del humanista-historiador que ha de ser una observacin, inteligente y critica. Los objetos del pasado son meros instrumentos para una comprensin del pasado, sin embargo, para el humanista estos objetos son documentos y monumentos que han de interpretarse. No se puede interpretar estos documentos y de estos monumentos sin una concepcin histrica del conjunto. Tenemos una serie de monumentos y documentos que para que tengan un sentido deben ser interpretados conjuntamente. Tenemos que tener una sntesis y tambin los objetos sin explicar (una sntesis a priori como deca Kant). Es decir, que la dificultad del conocimiento en general y del conocimiento histrico es que hay que combinar una idea previa de los objetos con un elemento concreto. Por tras de todo eso subyace una critica a las concepciones apriorsticas de la historia. Hay que combinar los dos elementos, como deca Kant, hay que hacer juicios sintticos de la realidad, a priori, y juntarse los dos. Panofsky va a ir llegando cada vez ms en lo que le interesa que es la Historia del Arte, la historia de las obras de arte. Para un historiador del arte el retablo es el monumento, y el contrato es un documento para explicar la obra. Por el contrario, para un palegrafo el 34

documento ser la fuente principal de su estudio (eso va a variar segn el objetivo de cada profesin). El historiador del arte es un humanista que toma por materia prima los recuerdos dejados por el hombre que nos ha llegado como obra de arte. A veces no est tan claro lo artificial del arte de lo natural. Un jardn es natural pero tambin es artificial, un paisaje es ms complejo porque puede si o no estar tocado por el hombre. Hoy en da, con el desarrollo del pensamiento ecolgico, se est considerando el paisaje como un elemento a estudiar con base en estos criterios. Lo que Panofsky tena claro en 1940, lo pensamiento actual lo est descomponiendo (cada vez se abre ms los limites de lo que se debe estudiar en la historia del arte, ej. el patrimonio inmaterial, la dieta mediterrnea, etc). Para Panofsky una obra de arte ni siempre ha sido algo que produzca placer (al contrario de Kant que vea la obra de arte desde el punto de vista esttico, el gusto desinteresado). l dice que una obra de arte siempre produce una significacin esttica (no un valor), sea una obra buena o mala, una obra de arte se percibe por su significacin esttica. La obra de arte est investida por una intencin esttica por el artfice/artesano que las ha hecho. Al contrario de un paisaje que no fue hecho con una intencin esttica. Lo que no tiene una intencin esttica son los objetos prcticos (esto hoy en da es cuestionable). Esto es la crisis actual de esta idea ilustrada de lo que est planteando Panofsky. Dice que una obra de arte tiene una significacin esttica y depende de la intencin/voluntad del artista de dar esta intencin de bello. Hay otra diferencia ms en lo que son las humanidades y las ciencias de la naturaleza: el cientfico analiza aquello que estudia (su actitud es analtica), el humanista no analiza, lo que hace es una sntesis de distintos elementos para poder explicar el objeto. El humanista debe crear mentalmente sus elucubraciones histricas, es una creacin mental, interviene el factor subjetivo del historiador. El humanista ha de analizar aquello que estudia pero tambin hay que sintetizar subjetivamente y explicar el porqu del objeto. El verdadero humanista ha de recrear de manera intuitiva las obras. La sntesis recreadora sirve de fundamento del proceso de interpretacin final de la interpretacin de la obra de arte. La experiencia del historiador sera el equipamiento cultural del humanista. Cuanto ms conocimientos tenemos a nuestro alcance ms fundamentos se tiene para interpretar la obra ms all de la mera forma que la encierra. Panofsky piensa que el historiador para comprender la obra de arte hay que tener en cuenta el lugar histrico de la obra, las fuentes literarias, las formas iconogrficas (ej. el tema de la piedad). Todo ello confluye para la interpretacin original de las obras. El artculo se plantea la diferencia entre la actitud del conocedor, del coleccionista y de un terico del arte. l dice que el conocedor se da en el campo de los coleccionistas, del experto y de los conservadores. Su finalidad ms importante es establecer la fecha de la obra de arte, el autor, su historia (la catalogacin de la obra). Sin embargo, para este conocedor para construccin de una concepcin histrica ms amplia es algo ms secundario. El historiador del arte en un sentido estricto es lo que se interesa por la concepcin histrica general, lo que le interesa es la investigacin de las causas del fenmeno. Dice que de hecho los mejores representantes de las dos tendencias anan las dos cosas. Estas dos actitudes se pueden llegar a fundir. La diferencia entre teora del arte e historia del arte. Dice que la teora del arte podra ser en lo que literatura es la potica o la retorica, y la historia del arte seria la literatura. Considera que es intil para explicar una obra de arte recoger solo a coordenadas de tipo terico, filosfico, () hay que recoger a varias coordenadas y no dejar prevalecer ninguna sobre la otra. Tambin 35

es peligroso el historiador que deja prevalecer sus preferencias, el historiador no debe ser un poeta, por eso los artistas son malos interpretadores de la obra de arte porque estn plasmando su propia subjetividad. Tampoco soluciona el poder hablar de la obra solo a partir de meras descripciones (conceptos como haca Wlfflin, aunque no lo nombra, dice que su libro no es de historia del arte, es de teora). Tenemos que saber que existen los principios fundamentales de la historia del arte pero no podemos explicarla solo a partir de ellos. Dice que el historiador es un humanista, que estudia objetos que tienen una intencionalidad artstica. l ha ido delimitando de una manera ilustrada, racional, lo que es la historia del arte como profesin. Todo esto para que? Para que estudiar la historia del arte? Esta es su ltima indagacin. l como historiador dice que la historia del progreso de la humanidad hay dos actitudes: la accin y la contemplacin, los dos pensamientos prcticos y contemplativos lo son necesarios. Incluso el pensamiento histrico nos ayuda con actitudes prcticas, para comprender el presente hay que estudiar el pasado. Adems dice Panofsky el presente es lo ms inexistente, el presente es algo que nos escapa. l recoge a la fugacidad del presente para justificar esta importancia del saber histrico. Las humanidades asumen un papel de retornar a la vida lo que esta muerto. Las humanidades no entran en conflicto con las ciencias sino las complementan, son aspectos humanos para entender la realidad. La ciencia y las humanidades son hermanas porque ellas han nacido de este mismo movimiento que se puede llamar del hombre y del mundo. Como las ciencias y las humanidades han nacido y renacido en (..). Prometeo ha podido ser encadenado y torturado pero el fuego que alimenta su antorcha no puede ser apagado. () la historia es de absoluta necesidad para concebir valores morales, () lo que est ausente se transforma en presente () Panofsky Panofsky termina su artculo citando a palabras de Marsilio Ficino que justifican la utilidad del estudio de la Historia, y su importancia para construir los valores morales de una sociedad.

OBRAS Y ARTICULOS

La teora artstica de Durero (1915). La actitud de Durero respecto a la Antigedad (1922). La Melancola I de Durero (1923); estos tres trabajos durerianos, refundidos en obras futuras. Idea: contribucin a la historia de la teora del arte (1924). >>Trad.: Madrid, Ctedra, 2004. La perspectiva como forma simblica (1927). >>Trad.: Barcelona, Tusquets, 1999. Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait, en The Burlington Magazine, nm. 64, 1934, pp. 112-127. Estudios sobre iconologa (1939). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2008. Saturno y la melancola, con R. Klibansky y F. Saxl. >>Trad.: Madrid, Alianza, 2006. La caja de Pandora, con Dora Panofsky. >>Trad.: Barcelona, Barral, 1975. Vida y arte de Alberto Durero (1943). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2005 Arquitectura gtica y pensamiento escolstico (1951). >>Trad.: Madrid, Siruela, 2007.

36

Los primitivos flamencos (1953). >>Trad.: Madrid, Ctedra, 1998 El significado en las artes visuales (1955). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2008. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental (1960). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2006. La escultura funeraria (1964). Tiziano: problemas de iconografa (1969). >>Trad.: Madrid, Akal, 2003. Sobre el estilo: tres ensayos inditos. >>Trad. Barcelona, Paids, 2000.

21/05/2012 Publicaciones de Erwin Panofsky.

El libro sobre los primitivos flamencos es un estudio detallado de la pintura flamenca desde el siglo XIV hasta finales de los XV. Aplica de una manera muy detallada el tema del simbolismo del lenguaje de las obras, las obras de arte con un significado preciso, detallado, incluso en cada parte del objeto. El libro sobre los pintores flamencos marca el punto culminante junto con el libro sobre los estudios de Tiziano. El libro sobre Tiziano analiza sus obras favoritas (como amor sacro y amor profano, Carlos V a caballo, etc.). Emplea en esos estudios de una manera muy consciente y clara el mtodo iconogrfico. Estos libros provocaran una doble reaccin: por un lado los discpulos directos de Panofsky se lanzaron a una bsqueda desaforada por los significados en las obras clsicas, todo deba obedecer un programa. Por otro lado, los enemigos de esta manera de ver las cosas llamaron iconografa salvaje a esta manera de buscar un significado de cada detalle que se encuentra en un cuadro. La historiografa artstica, sobre todo en los USA, debati en los aos 70 el valor del mtodo iconogrfico aplicado a una obra de arte (antipanofskismo). Panofsky escribe en su etapa americana un libro titulado ARQUITECTURA GOTICA Y EL PENSAMIENTO ESCOLASTICO, y EL ABAD SUGER Y SAN DENIS, donde hizo una traduccin de los textos del Abad Suger, responsable por las reformas de la Abada de San Denis. El abad Suger hizo una descripcin de San Denis que es clave para entender la esttica medieval. Panofsky edita el texto en latn y lo coloca un prologo brillante. Panofsky buscaba el contenido entre las formas de pensamiento (el contenido) y las formas artsticas. Panofsky coge el lenguaje de las catedrales y lo pone en paralelo con la forma de la suma teolgica. La suma teolgica es una forma perfecta igual que la forma de la catedral, est buscando paralelismos formales entre las estructuras de las formas arquitectnicas y las formas de la suma teolgica. Es una invencin de Panofsky, es una manera de estructurar todo un pensamiento. En el libro sobre el Abad Suger es una aplicacin sobre la teora de las artes para explicar San Denis y los tesoros de la catedral gtica. Esta fusin entre la explicacin de la obra de arte y un escrito sobre la obra de arte es lo que hace de manera magistral en el libro sobre el Abad Suger. Aqu tampoco est haciendo iconografa/iconologa salvaje como se le acusaba en los aos 70. EL libro sobre la ESCULTURA FUNERARIA fue un escrito fundamental sobre la iconografa funeraria, donde aplica el anlisis estilstico sobre los temas de la muerte, etc. 37

La culminacin de los estudios renacentistas es su libro RENACIMIENTO Y RENACIMIENTOS EN EL ARTE OCCIDENTAL (ALIANZA EDITORIAL). Este libro recoge una conferencias que dio en Suecia, en ello est integrado sus ideas sobre la perspectiva, sobre el humanismo, etc. Aqu da un argumento general para explicar un tema clave que es su idea sobre el Renacimiento. A lo largo de la Edad Media se produce como vueltas a la antigedad, sin embargo, lo que se produce en Italia es EL RENACIMIENTO, porque solo a partir del siglo XV los temas iconogrficos clsicos se realizan con formas que imitan la antigedad. Esa idea que l haba desarrollado en su ensayo del ao 33 (Dioses Antiguos de la Edad Media) aparece madurada aos despus en su libro sobre el Renacimiento. De estos aos, es la publicacin de un libro monumental escrito por Panofsky, por Saxl, y por Raymond Klibansky que es SATURNO Y LA MELANCOLIA. Es un anlisis exhaustivo de un tema que Panofsky haba tratado en su libro sobre Durero en el grabado de la MELANCOLIA 1. Quiz sea una de las imgenes ms enigmticas de la historia del arte. Saxl explica el tema astrolgico y hace un anlisis (.), Klibansky hace un anlisis sobre el tema de la bilis negra y las enfermedades ligada a la depresin, hace como un anlisis medico sobre el tema de la tristeza desde Galeno, Aristteles y antigedad, y como aparece en el Renacimiento. Es un tema que aparece con frecuencia, sobre todo en Europa del norte, los artistas son seres melanclicos. Panofsky hace un estudio iconogrfico sobre el grabado de Durero y lo pone en relacin con la filosofa neoplatnica tal como se interpretaba en Alemania a principios del siglo XVI. NACIDOS BAJO EL SIGNO DE SATURNO de Margot y Rudolf Wittkower es una consecuencia directa de este libro de Panofsky. Dicen que es un tpico literario que no se corresponde a la realidad. Panofsky hace un ensayo sobre el Barroco que en buena medida utiliza el mtodo de Wlfflin para explicar el Barroco. Utiliza el mtodo de oposiciones de Wlfflin que son oposiciones carcter formal, y precisamente por estos formalismos fueran criticadas por el joven Panofsky. Aqu empleando ejemplos e ideas habla de Renacimiento, Manierismo y Barroco con ejemplos de pintura, escultura y arquitectura que va a contrastar a la manera que hace Wlfflin pero en seguida lo introduce en una reflexin de tipo histrico y literal. El tercero ensayo es un texto que es el ms breve de todos, LOS ANTECEDENTES IDEOLOGICOS DE LOS RADIADORES DEL ROLLS ROYCE. Es un ensayo que plantea el tema de la geografa artstica. Esta se haba planteado como una oposicin entre el mundo centro europeo y el mundo italiano. La oposicin entre estos dos mundos generaba toda la dialctica de la historia del arte. En personajes como Gombrich y Panofsky la salida de Alemania a un mundo culturalmente distinto (el mundo anglo sajn / la manera de escribir es distinta) da un vuelco a los escritos, a la mentalidad, no solamente en personas como Panofsky pero tambin en sus discpulos. La historia del arte pasa a ser un asunto que se va a desarrollar a partir de ahora en USA e Inglaterra. Panofsky relativiza el mtodo, introduce nuevos temas y, por fin, hace introducir en el anlisis de las obras de arte elementos que no son propios del arte como elementos industriales, las imgenes flmicas, elementos que son de la cultura popular.

38

29/05/2012 (FALTA APUNTES DEL DIA 22 Y 28 DE MAYO)

Fueron muy importantes los semiticos italianos, como Umberto Eco, que difundieron a finales de los 70 y principios de los 80 libros relacionados con la semitica. A partir de los aos 80 cuando se hizo ms importante el estudio de la imagen, con la importancia cada vez mayor de los medios audiovisuales, se habla del giro visual y la importancia que tiene para la sociedad de principios del siglo XXI la cultura visual. Otro elemento absolutamente decisivo, que procede del campo de la historia, es la progresiva importancia de los estudios culturales con la llamada CULTURA VISUAL. Los estudios culturales pueden ser considerados como la visin contempornea de lo que se sigue llamando contextualismo (el contexto), es decir, que para explicar una obra de arte hay que tener en cuenta el resto de elementos visuales que no son propiamente obra de arte de primera categora. Para explicar un cuadro podemos recurrir a los anuncios, pelculas, comic, todo que forma el entramando visual que es tan potente en el mundo contemporneo. Hay un momento que se introduce en los estudios acadmicos las asignaturas como el arte pop o la historia del cine, que antes tenan una consideracin marginal. Esto tiene que ver con los estudios visuales. Se aplica este concepto incluso dentro de un contexto ms grande. Por ejemplo, para estudiar una pintura del barroco espaol se estudia el contexto visual de la poca, como el mundo de las fiestas barrocas, la msica, etc. Las fronteras entre la alta cultura, la media cultura, y la cultura popular que en la historiografa clsica estaban tan claras, en el mundo contemporneo no estn tan claras. Desde luego en el siglo XVIII y XIX, s que lo tena claro la diferencia entre el alto y lo bajo. Para comprender el papel de las imgenes en el mundo del barroco o renacimiento hay que recurrir a los estudios de los grabados e otras manifestaciones para entender el contexto en toda su plenitud. Se est planteando de una manera ms sofisticada un estudio de sociologa visual, sin recurrir a los esquemas directamente hegelianos y marxistas que explicaban el arte en funcin de los intereses y conflictos de las clases sociales. Todo esto est absolutamente ligado a lo que est pasando, tanto los estudios visuales como la teora del signo, tiene que ver con el auge de la sociedad actual de los medios de comunicacin en masa. Tambin hay un hecho importante que es la cada de los regmenes polticos de la Europa del Este y la ruptura de las fronteras que sigue suponiendo las intercomunicaciones automticas en todos los pases del mundo. La disciplina es la geografa artstica, desde el siglo XIX se hablaba de escuela francesa, espaola, italiana, etc., es el tema de una geografa artstica ligada a distintas regiones. La cada del muro de Berln supone el acceso al estudio de todas una regiones europeas y rusas, que haban dejado se ser estudiadas con el tema del final de la Segunda Guerra. No haba acceso a estas regiones. Sin embargo, Panofsky habla del cuadro de Apolo y Marsias diciendo que no ha podido verlo porque est en un sitio que no se tena acceso. Hay obras que no se podan ver, estaban en regiones que no haba acceso, luego se construye una historia del arte prcticamente occidental. No se entra 39

en la discusin del arte de otras regiones que suponen unos contenidos hbridos. Todo este debate solo empieza a plantearse a partir de los aos 90. A partir de los aos 90 tambin hay una mayor facilidad de viajes, sobre todo a pases fuera del mbito europeo. Empieza a ser cada vez ms conocido el arte oriental, el arte indio, el arte africano, que por diversos motivos (procesos de descolonizacin, apertura de fronteras, etc.) antes no se tenan acceso. Poco tiempo despus no se tena que recurrir al arte contemporneo solo a los modelos europeos, el arte americano cobra su ascensin. Las vanguardias europeas y americanas crean un modelo cannico. Sin embargo, producto de la descolonizacin y de la multiculturalidad otras regiones cobran su protagonismo que va a ser cada vez mayor (ej. Brasil, Mxico, Sudamrica, entre otros). Unido a este tema est el tema DEL OTRO Cada vez interesa ms saber quien es el otro, el otro como aquel que detiene el poder. Interesa saber lo que pasaba en otros lugares ajenos al centro cultural europeo o fuera de la cultura occidental. El otro explica los cambios sociales a respecto a los estudios de antropologa y en el tema de los museos. Los museos en todos los pases del mundo, los museos enciclopdicos, los museos antropolgicos, tienen que ver con ese elemento del otro en los estudios de la sociologa. Dentro de los acontecimientos sociales uno de los ms importantes de la segunda mitad del siglo XX es la incorporacin de la mujer en la mayor parte de los aspectos de la vida (laboral, cultural). En un primero momento en la historia del arte hubo muy pocos estudios sobre las mujeres artistas. Las mujeres artistas en la historia del arte fueran muy pocas. Todo ha derivado en un punto de vista ms sutil, que fue el punto de vista de la mirada sexual (la mirada femenina, la mirada masculina). Dentro de estos estudios est por supuesto los estudios gay, la literatura gay, la esttica gay, que estn bastante extendidos en los USA. Esto tiene mucho a ver con la mirada haca el otro. Tambin teniendo en cuenta que la historia del arte, y los objetos artsticos han sido encargados y realizados en su inmensa mayora por hombres, la mujer hasta poco tiempo era OTRO desde el punto de vista de la cultura. Como esto ya no es as se produce unas de las tendencias actuales que es el estudio de gneros que es muy importante. Tambin cada vez ms importante son los estudios de museos y patrimonio. La Historia del Arte ha dejado de ser un asunto alemn para convertirse en un estudio anglo sajn hasta nuestros das. Los museos tienen su momento de creacin a partir de la Revolucin francesa con el museo pblico. El museo en el siglo XIX triunfa porque se crea muchos museos, pero fracasa porque se convierte en algo aburrido para el pblico. El museo desde este punto de vista educativo fracasa en el siglo XIX. A partir del siglo XX con la lucha contra el pasado, contra la historia, producido por las vanguardias, aparece las famosas frases del manifiesto comunista que se deberan destruir los museos. El museo fracasa como modelo educativo, cultural y llega a su casi extincin hasta la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a partir de los 70 y 80 el museo se pone de moda, se convierte en lugares atractivos. Todo ese otro fenmeno histrico ha producido el auge de una serie de estudios que son los museos study que estudia el publico y la nueva concepcin de la obra de arte (como ordenar la obra de arte, estudio de la arquitectura, todo un amplio abanico que va desde lo ms terico a lo ms practico que est influyendo en la formacin de la Historia del Arte).

40

Los estudios de Patrimonio son paralelos a los estudios de Museos. Desde los aos 70 y 80 se convierten en una de las grandes vertientes de los estudios de la Historia del Arte. El museo deja de ser un lugar aburrido para ser un lugar atractivo. Millones de personas van a visitar los museos cuando en aos anteriores haba pocos visitantes. Se crea esta necesidad de los circuitos culturales, se crea otra rama que es llamado turismo cultural. Profesor (opinin individual) el museo es una actividad basada en una coleccin. Uno de los escasos efectos positivos de la crisis contempornea es reflexionar sobre las colecciones permanentes, en hacer tantas cosas, y tantos centros. El error es concebir el museo como una actividad cuando el museo es una coleccin, una conservacin de una coleccin pero no fundamentalmente una actividad. Se pude hacer actividades de estas colecciones pero el museo no debe ser visto como una actividad. El ltimo punto es el inters que ha suscitado como mtodo de aproximacin a las obras de arte la parte del espectador. El tema de la esttica de la recepcin o lo estudio de los poderes de la imagen. Ha interesado muchsimo estudiar en los ltimos aos no la obra de arte en s pero los efectos que esta obra de arte ha producido a lo largo de la historia. Nosotros somos incapaces de comprender la obra de arte en su dimensin tal cual fue creada porque lo que vemos es la obra con todas las visiones que se fueron aadiendo a esta a lo largo del tiempo. Lo que vemos no es la obra de arte como en su momento primero sino la obra de arte con todos los aadidos culturales posteriores. Esta es la parte del espectador. Al final lo que produce es una relativizacin en la comprensin de la obra de arte tal como en su momento a sido concebida. Cuando a Velzquez se empieza a valorar como el grande pintor del pasado es en el siglo XIX, sobre todo por los pintores realistas e impresionistas en estos momentos. Este es un gran valor cuando en estos momentos la moda era la pintura realista. Estamos vendo esta pintura bajo la visin de un realismo. Esta teora de la recepcin, que ha sido muy influente, lo que dice es que nosotros para ver una obra de arte somos deudores de todas las interpretaciones anteriores queramos o no. Es imposible que recuperemos esta visin primera. La esttica de la recepcin quiere decir que es muy difcil ponernos en el ojo de la poca. Baxandall estudia las pinturas del Quattrocento buscando encontrar lo que l llana el ojo de perodo/ de la poca. La mujer de Baxandall (Svetlana Alpers) escribe el ARTE DE DESCRIBIR muy buen libro. Hace una distincin esencial: el arte italiano en un sentido muy amplio es un arte de narrar, los holandeses tambin pintan historias pero no narran historias con las convenciones literarias que hacen los italianos. Una cosa es narrar y otra es describir. El arte holands es un arte de la descripcin y no de la narracin (con las convenciones de la retorica clsica). Otro libro interesante es el libro sobre los poderes de la imagen (editorial Catedra). Los poderes de la imagen (de Fredberg). Hay imgenes tan persuasivas que superan la realidad, que transcienden el tiempo y la propia realidad. Hay imgenes que han influido en la visin.

41