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Lectures de Baudelaire : Benjamin, Sartre, Foucault Sil est pertinent dopposer ou du moins de distinguer, ainsi que Pierre Macherey

la propos1 , le fait dtre moderne, cest--dire le fait dappartenir une poque historique dtermine sur le mode dune condition temporelle passivement subie, et la conscience de modernit comme leffet dune disposition active de lhomme moderne qui le conduit interroger son mode dtre en vue den extraire une analyse ou une interprtation de sa propre identit prsente, alors il faut bien admettre que luvre de Charles Baudelaire se situe du ct de cette seconde catgorie dans la mesure o elle sattache prcisment circonscrire les conditions de constitution de la modernit en lexprimentant aussi bien sur le plan thorique de la rflexion critique (dans les Salons et autres essais esthtiques) que sur le plan directement potique de son laboration et de ses expressions littraires (dans Les Fleurs du Mal ou les Petits pomes en prose)2. Dailleurs, Baudelaire nest-il pas linventeur du mot mme de modernit dont il risque la formulation en 1859 dans Le peintre de la vie moderne en en faisant vritablement le mot dordre et le dnominateur commun dune esthtique et dune potique nouvelles3 , centres sur une prise de conscience sans prcdent du rapport apparemment contradictoire entre la beaut et la dimension du prsent. Un tel rapport est particulirement explicit dans les clbres dclarations, valeur dinjonctions programmatiques dont Baudelaire maille son essai sur Constantin Guys : Le plaisir que nous retirons de la reprsentation du prsent tient non seulement la beaut dont il peut tre revtu, mais aussi sa qualit essentielle de prsent4 . Ou encore : Cet lment transitoire, fugitif, dont les mtamorphoses sont si frquentes, vous navez pas le droit de le mpriser ou de vous en passer5 . Autrement dit, la modernit correspond selon Baudelaire un nouvel impratif artistique qui consiste soumettre lexigence traditionnelle de la beaut celle dune reprsentation du
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Voir lexpos de Pierre Macherey : " Il faut tre absolument moderne " : la modernit, tat de fait ou impratif ? , disponible sur le site de lU.M.R. Savoirs, Textes, Langage ladres se suivante : http://stl.recherche.univlille3.fr/seminaires/philosophie/macherey/macherey20052006/macherey28092005cadreprincipal.html. 2 Ces deux plans dexprimentation de la modernit sont clairement prsents dans le livre de Dominique Rinc, Baudelaire et la modernit potique, Paris, PUF, Que sais-je n2156, 1984. 3 Voir la mise en perspective propose par H. R. Jauss dans son essai sur La modernit dans la tradition littraire, in Pour une esthtique de la rception, trad. fr., Paris, Gallimard, 1978. Selon Jauss qui suit ici le Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise de P. Robert, cest dans les Mmoires dOutreTombe de Chateaubriand que se trouverait la plus ancienne occurrence du terme modernit ( op. cit., p.158 et p.199, note 118). 4 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, in Critique dart, Paris, Armand Colin, Bibliothque de Cluny, 1965, vol. 2, p.440. 5 Ibid., p.453.

prsent en tant que tel. Le beau, qui tait la clef de vote de lesthtique classique, devient donc leffet de la constitution de luvre dart moderne qui se signale avant tout par sa capacit saisir dans le trait dun dessin ou dans le rythme dun vers ce quil y a de transitoire et de fugitif dans le prsent et qui constitue, de manire paradoxale, lessence mme de ce prsent. Dans ces conditions, lartiste est logiquement hauss au rang de vritable hros de la vie moderne dans la mesure o, au lieu dtre simplement pris dans les frquentes mtamorphoses de la ralit, et de sy complaire passivement, il cherche les reprsenter activement, donc sen carter suffisamment pour parvenir rvler la beaut originale que de telles mtamorphoses peuvent receler intrinsquement, cette beaut bizarre, qui chappe au premier regard tout autant quelle scarte des canons figs de la beaut classique, pour satisfaire aux exigences dun idal de nouveaut sans cesse renouvel6 . Lesthtique moderne, comme esthtique de la modernit, salimente donc cette tension, repre et exploite par Baudelaire avec une lucidit particulire, entre lidal et le nouveau, entre lintemporel et le prsent. Cela signifie aussi que la potique de la modernit procde dune esthtisation du quotidien, dans la mesure o elle prend appui sur le phnomne de la mode, cest--dire le phnomne dune nouveaut sans cesse en voie de premption, pour apprhender non seulement sa modernit, sa qualit essentielle de prsent, mais la beaut propre cette vanescence du prsent, sa valeur proprement esthtique qui hausse le phnomne jusqu sa propre essence. Lart du pote ou du peintre de la vie moderne consiste ainsi dans une exprience complexe qui combine la conscience historique du prsent et la conscience esthtique du beau : La modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable7 . Luvre dart moderne se distingue par consquent de luvre dart classique et romantique en ce quau lieu de se perdre dans le vide dune beaut abstraite et indfinissable, comme celle de lunique femme avant le premier pch8 , elle se forme partir dune beaut concrte, dtermine, conquise mme ces lments fuyants, produits par et dans le mouvement quotidien de lhistoire, et qui lui assurent sa valeur proprement esthtique. Si le beau est toujours bizarre9 , cest justement quil ne procde pas dune puration idalisante ou universalisante du rel contingent, nglig ou embelli selon une procdure dabstraction qui vaudrait comme une pratique de dngation, mais quil exprime dsormais luniversalit et la ncessit du contingent lui-mme, cest--dire son irrductibilit. ve doit dsormais sa beaut sa chute dans un monde moderne, monde profane et quotidien. De cette manire, la modernit potique et esthtique dont Baudelaire dessine les contours nest nullement une
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H.R. Jauss, op. cit., p.197. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, op. cit., p.452. 8 Ibid., p.453. 9 Charles Baudelaire, Exposition universelle de 1855. I. Mthode de critique, in Critique dart, vol. 1, p.189.

variante tardive de lantithse platonicienne et chrtienne entre le temps et lternit, dont le romantisme encore avait us et abus10 . Car, plutt que de se fonder sur la rsolution de ces contradictions comme dans le platonisme de lesthtique classique qui en escamote lun des termes au profit de lautre, elle explore plutt la tension dialectique qui les anime et qui anime le prsent et le rel eux-mmes, tension dont la formule de Rimbaud Il faut tre absolument moderne manifeste encore lexigence paradoxale. La potique de la modernit dont Baudelaire se fait le hraut prend de cette manire une double signification : elle implique dabord quil y a du potique dans la modernit, et ce potique est ce qui soustrait le transitoire de la mode sa facticit en lui donnant un sens et une valeur proprement esthtiques ; mais il y a aussi une potique de la modernit au sens o la vie moderne elle-mme est reconnue, envisage comme le terrain privilgi dexploration et dajustement de formes potiques nouvelles, susceptibles de rpondre aux exigences particulires de lexprience moderne : les pomes en prose laborent ainsi une forme langagire indite, la fois assez souple et assez heurte (selon les termes mmes de Baudelaire11 ) pour rpondre aussi bien aux mouvements lyriques de lme (et sa vocation potique) quaux chocs soudains subis par la conscience au contact de la grande ville et de ses incessantes mtamorphoses. Cest dailleurs sans doute parce quelle saccompagne dune rflexion approfondie sur les conditions matrielles et formelles de sa propre pratique potique que luvre de Baudelaire marque un tournant ou une rupture dcisives, et quelle reoit mme le statut dune vritable origine, laquelle devrait donc tre reconduit lensemble du travail potique men depuis elle, cest--dire aussi dune certaine manire partir delle. Quoi quil en soit de cette assignation rtrospective de la modernit potique de Baudelaire au rang mythique dune origine, il est clair en tout cas quavec son uvre sopre, vif, un vritable diagnostic de la modernit, dautant plus intressant ou stimulant dailleurs quil concerne aussi bien ses aspects strictement esthtiques et littraires (avec le changement de paradigme esthtique qui conduit une rvaluation de la nature du beau et avec le ramnagement des principes formels de lcriture et du style potiques) que ses aspects socio-politiques dans la mesure o lartiste nest plus exclu du monde social et en rapport direct avec labsolu, mais plong dans la foule de ses semblables, au cur de la ralit quotidienne et urbaine, pour en extraire la vrit potique. Il nest pas tonnant alors que luvre de Baudelaire, avec ses multiples dimensions, ait t si mal comprise, si dcrie par ses contemporains, et quelle ait aussi suscit autant dintrt chez les crivains ou philosophes qui, avec un certain recul, se sont fixs pour tche desquisser leur tour les contours et dexplorer les diffrentes facettes dune modernit en crise, par dfinition instable, dont les formes mouvantes mritent par consquent dtre sans cesse repenses.
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H.R. Jauss, op. cit., p.200. Ddicace Arsne Houssaye, in Le Spleen de Paris.

Cest dans cette perspective manifestement que Walter Benjamin, dans les textes crits la fin des annes trente et rassembls dans le volume intitul Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme12 et Michel Foucault, dans les quelques pages quil consacre au Peintre de la vie moderne dans la confrence amricaine de 1984 sur Quest ce que les Lumires ?13 se sont attachs situer luvre, la pense et la vie de Baudelaire, leves pour loccasion au rang de symptmes dune attitude de modernit dont ils proposent de faire nouveau le diagnostic en vue de ractiver une dmarche danalyse critique du prsent. Entre ces deux tudes, clairement orientes vers la question de la modernit, on peut se demander alors quel sort il convient de rserver la longue introduction que Jean-Paul Sartre a consacre en 1947 aux crits intimes de Baudelaire14 o linterrogation se dplace clairement du ct dune analyse existentielle, cherchant remonter des confidences les plus personnelles de Baudelaire ses proches jusquau choix fondamental dtre pote qui anime et oriente toutes ses conduites, sur le plan personnel comme sur le plan potique. En quoi le Baudelaire de Sartre, qui focalise donc lattention sur la personnalit du pote, peut -il encore concerner une interrogation sur la modernit ? Cette question ne peut notre avis tre rsolue quen repartant des analyses de Benjamin dont Sartre et Foucault offrent chacun leur manire (et sans doute pour une large part leur insu) un prolongement original, qui dfinit des prises de position opposes sur le thme et les usages de la modernit. Par consquent, plutt que de procder la simple juxtaposition des lectures de Baudelaire quont pu proposer Benjamin, Sartre et Foucault15 , il parat plus judicieux de procder leur confrontation en tentant de clarifier par l lintrt ou le dsintrt que ces trois penseurs portent, travers la figure paradigmatique de Baudelaire et travers le prisme de son uvre, la question de la modernit et plus prcisment au thme gnral, et ambigu, de sa crise ou de sa critique. Essayons donc dabord de comprendre en quoi lexprience potique et lensemble de l a rflexion esthtique et critique de Baudelaire prennent une place tout fait privilgie dans larchologie de la modernit que propose Benjamin dans ce livre inachev intitul Charles Baudelaire16 . De fait, le projet mme du livre sur Baudelaire parat indissociable de cet autre
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Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme , trad. fr. J. Lacoste, Paris, Payot, 1982. 13 Michel Foucault, What is Enlightment ? [Quest -ce que les Lumires ?], in Dits et crits, Paris, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 1994, IV, n339 [1984], p.568 -571. 14 Cette introduction de Jean-Paul Sartre est par la suite devenue un livre intitul Baudelaire (Paris, Gallimard, 1947 ; Folio/Essais, 1988). 15 Il faudrait aussi faire une place aux analyses du pome en prose La fausse monnaie ( Le Spleen de Paris, XXVIII) proposes par Jacques Derrida dans Donner le temps. 1. La fausse monnaie (Paris, Galile, La philosophie en effet, 1991, chapitres 3 et 4). 16 Il faut rappeler que seuls trois textes du livre initialement projet par Benjamin ont t crits : Le Paris du second Empire chez Baudelaire (ce texte est lui-mme compos de trois parties, valeur danalyse sociologique ou de critique sociale : La bohme, Le flneur et La modernit) ; Sur quelques thmes baudelairiens (qui comporte une suite argumente de 12 paragraphes) et Zentralpark (qui reprend et prolonge, sous la forme de fragments, certains des thmes prsents dans le texte central, dans lequel parat en ralit se concentrer le propos philosophique de Benjamin).

grand projet intitul Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des Passages, dont Benjamin confie Horkheimer que le premier en est comme le modle-miniature17 . En effet, le Passagenwerk se prsente comme une analyse des manifestations culturelles du capitalisme. Il sagit donc de montrer lexpression de lconomie dans la culture18 , et tout particulirement de montrer comment cette expression se laisse saisir sur le vif dans les passages parisiens, construits au dbut du XIXe sicle qui livraient aux regards merveills des passants les vitrines de magasins et de caf, bnficiant le soir des premiers clairages au gaz. Ce travail lintersection de la sociologie et de lanalyse philosophique devait galement permettre de cerner les effets produits par les amnagements urbains du Baron Haussmann sur les comportements des passants19 . On saisit alors un peu mieux de quelle manire la figure de Baudelaire, lauteur des Tableaux parisiens, du Spleen de Paris et le traducteur de LHomme des foules de Poe, a pu sintgrer un tel projet qui vise en un sens analyser les formes nouvelles dexprience induites par la modernit urbaine, tout particulirement celle de Paris partir du second Empire. Dune certaine faon, la posie baudelairienne offre un tmoignage saisissant de cette modernit. Mais en faisant de la grande ville un objet de posie lyrique, elle participe aussi directement lmergence dune esthtique de la foule dont Benjamin sattache prcisment analyser les conditions de constitution. Cette analyse tend privilgier la figure du flneur, figure coextensive aux mtamorphoses de la grande ville qui forment lespace mouvant o se cristallisent les fantasmagories20 propres lmergence de la socit capitaliste moderne. Comment alors cette figure du flneur vient-elle se superposer celle du pote pour devenir lemblme de lhomme moderne ? Cest que le pote occupe avant tout une position ambigu dans laquelle se rflchit la tension propre lexprience de la modernit : sil cherche un refuge dans la masse de la grande ville21 , cest pour sisoler et se sparer delle au moment mme o il la coudoie ; il est celui qui, dans ses dambulations, enregistre les mtamorphoses de la physionomie urbaine, se fait le chroniqueur du nouveau rythme de la ville, de la culture de lphmre et du fugitif qui en forme lexpression, mais il est aussi celui qui sait percer jour le pouvoir dillusion et les impasses de cette fantasmagorie culturelle. Du coup, Benjamin souligne la distance imperceptible sparant la description que donne le pote du flneur
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Lettre Horkheimer du 16 avril 1938, cite dans la prface de J. Lacoste Charles Baudelaire, p.11. Paris, capitale du XIXe sicle, Paris, Cerf, 1989, p.476. 19 Nous renvoyons ici aux analyses de Rgine Robin dans Lcriture flneuse, in Philippe Simay (dir.), Capitales de la modernit. Walter Benjamin et la ville, Paris-Tel Aviv, Editions de lclat, Philosophie imaginaire, 2005, p.37-54. 20 Comme le souligne Jean Lacoste dans lune de ses prcieuses notes, la notion de fantasmagorie est centrale dans la philosophie de lhistoire de Benjamin. Elle vient de Marx et de lanalyse du ftichisme : dans le capitalisme le rapport social des hommes entre eux prend la forme fantasmagorique dun rapport entre les choses (Das Kapital, Marx-Engels Werke, t 23, p.86 ; Le Capital, trad. fr. J. Roy, I, t. 1, Paris, Editions sociales, 1969, p.85). [] La fantasmagorie est une illusion (Posie et rvolution, trad. fr. M. de Gandillac, Paris, Denol, Les Lettres nouvelles, 1971, p.137), une transfiguration qui dtourne le regard de lhomme de la ralit et qui le distrait (Posie et rvolution, p.129), un voile (Posie et rvolution, p.133) et une ivresse (Charles Baudelaire, p.260, note 7). 21 Charles Baudelaire, Le Paris du second Empire chez Baudelaire, p.100.

marchant dans la ville, au milieu de la foule des passants et des badauds, et un trait significatif du vritable Baudelaire - cest--dire de celui qui se consacre son uvre. Ce trait, cest la distraction. Avec le flneur le plaisir de voir clbre son triomphe. Il peut se concentrer dans lobservation - cela donne le dtective amateur ; il peut stagner dans le simple curieux - alors le flneur est devenu un badaud. [Or] Les descriptions rvlatrices de la grande ville ne sont le fait ni de lun, ni de lautre. Elles sont le fait de ceux qui ont travers la grande ville en tat dabsence, perdus dans leurs penses ou leurs soucis22 . Le pote est donc un flneur dun type particulier, un flneur distrait23 qui est comme absent au spectacle urbain qui se droule sous ses yeux et qui occupe les autres passants. Or, par un effet paradoxal de cette prsence-absence, son regard plein dattention inattentive, involontaire24, atteint lenvers du dcor, il recueille en quelque sorte le ngatif de la ville dont il traverse les apparences pour en atteindre et en rvler lessence mme, lessence caduque et transitoire dune ralit parfaitement contingente, qui tend seffacer derrire les gestes et les attitudes strotyps de la foule en mouvement. La distraction fait donc du pote un flneur lucide, distinct des autres par cette facult de catalepsie qui le rend particulirement sensible la beaut nouvelle qui peut surgir des chocs et des conflits quotidiens de la civilisation25 et du monde modernes. Cest partir de cette catgorie du choc que Benjamin, dans le volet central de son livre, reconstruit la figure de Baudelaire, comme pote moderne et pote hroque de la modernit : Baudelaire a situ lexprience du choc au cur de son travail dartiste 26 . Or, cette exprience procde directement du contact avec les masses qui habitent les grandes villes27 . Car selon Benjamin, la circulation et les dplacements des individus dans les rues de la ville moderne se trouvent de plus en plus conditionns par une srie de chocs et de heurts. Aux carrefours dangereux, les innervations se succdent aussi vite que les tincelles dune batterie. [] Lhomme daujourdhui regarde autour de lui pour sorienter parmi les signaux de la circulation. Ainsi la technique a soumis le sensorium humain un complexe dentranement28 . La ville associe ainsi la sauvagerie de ces heurts successifs la forme discipline de comportements mcaniss, de rflexes conditionns. Ainsi que le note Edgar Allan Poe dans LHomme des foules propos de cette nouvelle forme dexprience dont Baudelaire devait tirer toutes les consquences potiques : Quand on heurtait [les passants], ils saluaient bien bas ceux qui les avaient heurts29 . Lanalyse de Benjamin qui reprend et
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Ibid., p.103-104. Sur la notion de distraction, voir Rgine Robin, art. cit., p.43-45, o il est montr que Benjamin est ici trs proche des analyses de Siegfried Kracauer (notamment dans Culture de la distraction, in Le voyage et la danse, Presses Universitaires de Vincennes, 1996). 24 Jean Lacoste, Lide de beau, Paris, Bordas, 1986, p.139. 25 Charles Baudelaire, Fuses. 26 Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.160. 27 Ibid., p.163. 28 Ibid., p.179. 29 Cit par Benjamin, Ibid., p.182.

prolonge ici clairement certaines rflexions de Georg Simmel dans son essai Mtropoles et mentalits30, replace cette description de la foule et du mcanisme social (comme disait Valry31 ) quelle incarne, dans une perspective plus large qui permet de mieux saisir le rapport de lauteur des Tableaux parisiens la modernit. En effet, il observe dabord que lexprience moderne de la foule tend ses effets disciplinaires lensemble des domaines de la vie culturelle et sociale : ainsi les collisions des passants sur le boulevard trouvent leur corrlat dans le dclic instantan du photographe32 et prparent le cinmatographe, o la perception traumatisante a pris valeur de principe formel33 ; de mme par la frquentation de la machine, les travailleurs apprennent adapter leurs mouvements au mouvement continu et uniforme de lautomate (Marx, Le Capital, trad fr., I, t.2 p.103)34 . Le travail industriel, soumis la pure rptition de gestes machinaux, de processus automatiques, est ainsi lexpression moderne de cette dgradation de lexprience qui aboutit plonger le travailleur, le spectateur de cinma, mais aussi le joueur dans une sorte dhbtude face des chocs que leur conscience se contente dabsorber et dincorporer passivement : halshs-00746606, version 1 Le processus qui dtermine, sur la chane dusine, le rythme de la production, est la base mme du mode de rception propre aux spectateurs de cinma35 . Et un peu plus loin, dveloppant encore cette chane dquivalence, Benjamin crit : Les gestes que provoque chez le salari industriel le processus automatique du travail se retrouvent aussi dans le jeu qui exige un rapide mouvement de la main pour dposer une mise sur le tapis ou pour jeter une carte. Ce qui est saccade dans le mouvement de la machine sappelle coup dans le jeu de hasard. Si le geste du travailleur qui actionne la machine est sans lien avec le prcdent, cest justement parce quil nen est rien de plus que la stricte rptition. Chaque mouvement est ainsi spar de celui qui la prcd quun coup de hasard dun autre coup. Aussi bien, la corve du salari est-elle, sa manire, lquivalent de celle du joueur. Les deux sont aussi vides de contenu36 . Se dgage ainsi clairement une opposition entre deux formes dexprience dont la dnivellation caractrise en propre lmergence de la modernit dune modernit que
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Georg Simmel, Mtropoles et mentalit ou Les grandes villes et la vie de lesprit [Grossstdte und Geistigeslebens, 1903], repris dans Philosophie de la modernit, Paris, Payot, 1989. Sur le rapport entre Benjamin et Simmel, voir Graeme Gilloch, Optique urbaine. Le film, la fantasmagorie et la ville chez Benjamin et Kracauer, in Ph. Simay (dir.), Capitales de la modernit, p.111-113. 31 Cit par Benjamin dans Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.178. 32 Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.179. 33 Ibid., p.180. 34 Ibidem. 35 Ibidem. 36 Ibid., p.183. Voir aussi dans les Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire (1939), toujours propos de LHomme des foules de Poe, ce raccourci tonnant - et au fond assez discutable : Ce passant dans une foule expos tre bouscul par les gens qui se htent en tous sens, est une prfiguration du citoyen de nos jours quotidiennement bouscul par les nouvelles des journeaux et de la T.S.F. et expos une suite de chocs qui atteignent parfois les assises de son existence mme. [] [Baudelaire] a bien sen ti la menace que les foules des grandes villes constituent pour lindividu et pour son apart (in Ecrits franais, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1991, p.308-309).

Benjamin et Baudelaire ont en partage : une exprience fonde sur la continuit dune action dont les moments et les contenus sont interconnects (comme dans le travail artisanal selon Marx) soppose en effet la discontinuit dune exprience fonde sur le dressage des corps dans les -coups dune automatisation de lactivit humaine sous toutes ses formes : Le choc en tant que forme prpondrante de la sensation se trouve accentu par le processus objectivis et capitaliste du travail. La discontinuit des moments de choc trouve sa cause dans la discontinuit dun travail devenu automatique, nadmettant plus lexprience traditionnelle qui prsidait au travail artisanal. Au choc prouv par celui qui flne dans la foule correspond une exprience indite : celle de louvrier devant la machine 37 . Or, si la mtamorphose de lactivit de travail, telle que la analyse Marx, parat constituer certains gards le paradigme commode de cette dnivellation moderne de lexprience humaine (de sorte que Baudelaire peut lgitimement tre dsign comme un pote lyrique lapoge du capitalisme), cest pourtant partir dune lecture dAu-del du principe de plaisir de Freud que Benjamin propose danalyser les ressorts psychiques (et non plus seulement matriels) de cet appauvrissement gnralis de lexprience dont la posie de Baudelaire dresse hroquement le constat. En effet, Freud part du principe selon lequel la conscience natrait l o sarrte la trace mnsique38 . Par consquent, la conscience ne contiendrait aucune trace mmorielle, mais sa fonction serait plutt de protger des sensations, de parer au choc en incorporant lvnement qui la provoqu la conscience elle mme. Cest de cette manire, que, dans la grande ville, les expriences de choc finissent par engendrer lindiffrence et loubli : A mesure que llment de choc se fait davantage sentir dans les impressions singulires, il faut que la conscience se dfende de faon plus continue contre lexcitation ; mieux elle y russit et moins les impressions particulires pntrent dans lexprience, mais plus important aussi devient, par l mme, le rle de lexprience vcue39 . Or, pour Benjamin, cette assimilation dfensive des chocs par la conscience tend ni plus ni moins [striliser] lvnement pour lexprience potique40 et finalement occulter, refouler mme, l exprience vritable (Erfahrung), celle qui procde des profondeurs de la mmoire, au profit dune exprience vcue (Erlebnis) qui nen est que la forme affaiblie ou amortie, discontinue41 . Cette occultation vise donc parer limpact traumatisant des
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Walter Benjamin, A propos de quelques motifs baudelairiens, in crits franais, p.317. Sigmund Freud, Au-del du principe de plaisir, in Essais de psychanalyse, trad. fr. S. Janklvitch, Paris, Payot, 1967, p.31 ; cit par Benjamin dans Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.156. 39 Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.160. 40 Ibid., p.159. 41 Sur cette distinction, voir Rgine Robin, art. cit., p.46.

sensations, pallier ses effets la fois uniformisants et alinants qui sont au coeur de la vie moderne (puisquils sont luvre partout dans la ville, dans la foule, dans les usines, dans les salles de jeux). Par contraste, le pote est le tmoin privilgi de ce processus de dgradation gnralise de lexprience42 , ce qui ne signifie sans doute pas quil y chappe, mais bien au contraire que sa posie sy enracine et sen nourrit, comme dune contradiction insoluble. Si Baudelaire a situ lexprience du choc au cur de son travail dartiste, cest bien que cette exprience le hante littralement, et produit en lui une raction potique qui vaut comme une raction post-traumatique : la fantasque escrime43 qui met le pote aux prises avec les ressources du langage est le combat quil mne contre lengourdissement de sa conscience ; il pare les chocs en leur opposant la parade de son tre spirituel et physique 44 . Traumatophile davantage que traumatophobe45 , il cherche mesurer ce que signifie en ralit la catastrophe dont il tait lui-mme, en tant quhomme moderne, le tmoin46 . La modernit de Baudelaire consiste donc trouver les moyens potiques de capturer lexprience catastrophique de la ville47 , dinventer les mots et le rythme capables dexprimer la crise du monde moderne. Le pote est alors celui qui est capable de retourner la discontinuit de lexprience vcue en principe potique : Lexprience du choc est de celles qui furent dterminantes pour la facture de Baudelaire48 . Autant dire que la dfense contre le choc prend lallure dun vritable combat qui branle les vers de Baudelaire, fait mme dfaillir leur mtrique, et leur confre ainsi une irrgularit telle que parfois il semble que le mot scroule sur lui-mme49 . Ainsi lexprience du promeneur solitaire dans la foule vaut directement comme une exprience potique au sens dune mise lpreuve de la posie et de ses possibilits expressives. Cest lexprience vcue du choc qui doit fournir au pome non seulement sa matire mais aussi sa forme, quitte renouveler en profondeur celle-ci pour
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Dans son article sur Le narrateur. Rflexions propos de luvre de Nicolas Leskov (1936), Benjamin voque dans le mme sens la baisse du cours de lexprience quil rapporte limpact de la grande guerre (cf. crits franais, p.265). 43 Benjamin cite plusieurs reprises la premire strophe du Soleil de Baudelaire, o selon lui le pote prsente une image de son propre travail potique, imp ortant lexprience du choc li la grande ville dans le langage lui mme : Le long du vieux faubourg, o pendent aux masures, Les persiennes, abri des secrtes luxures, Quand le soleil cruel frappe traits redoubls Sur la ville et les chmaps, sur les toits et le bls, Je vais mexercer seul ma fanstasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trbuchant sur les mots comme sur les pavs, Heurtant parfais des vers depuis longtemps rvs (Baudelaire, Le Soleil, in Les Fleurs du mal, Tableaux parisiens, XC ; cit par Benjamin notamment p.161).
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Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.161. Ibidem. 46 Ibid., p.189. 47 Graeme Gilloch, art. cit., p.114. 48 Ibid., p.162 (nous soulignons). 49 Ibidem.

lajuster aux impratifs de la conscience moderne. Cest dans cette perspective que Baudelaire lui-mme prsente Arsne Houssaye le projet des pomes en prose du Spleen de Paris : Quel est celui dentre nous qui na pas rv le miracle dune prose potique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience ? Cest surtout de la frquentation des villes normes, cest du croisement de leurs innombrables rapports que nat cet idal obsdant50 . Lobsession de Baudelaire est donc de rendre compte, jusque dans le langage potique, de limage du choc qui procde de son contact avec la foule de la grande ville51 . Sa modernit potique tient alors selon Benjamin ce quil sait le prix que lhomme moderne doit payer pour sa sensation : leffondrement de laura dans lexprience vcue du choc 52 . En effet, laura correspond lapparition unique dun lointain53 , par essence inapprochable. Elle instaure entre un objet et le regard qui se porte sur lui une distance infranchissable, apte faire surgir par le biais de la contemplation ou du culte une image idale qui, par un singulier renversement de perspective, a le pouvoir de rpondre (par une attention ou un regard) celui qui la contemple : Lexprience de laura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre linanim ou la nature et lhomme, dune forme de raction courante dans la socit humaine. Ds quon est ou quon se croit regard, on lve les yeux. Sentir laura dune chose, cest lui confrer le pouvoir de lever les yeux54 . Or, lpoque de la reproduction mcanise de lart, lpoque o lhomme moderne est soumis dans sa vie quotidienne des conduites automatises une proximit angoissante avec ses semblables, et la multiplicit des chocs quengendre la grande ville, il ny a plus aucune aura qui se fait sentir : il ne reste plus, au cur de la foule, que des yeux sans regard, des yeux qui ont perdu pour ainsi dire le pouvoir de regarder55 . Baudelaire se prsente de ce point de vue comme le pote du dclin de laura56 , et des formes dexprience culturelle (le travail artisanal, lexercice) et cultuelle qui lui tait associes : il est la conscience vive, lucide et dsespre (spleentique), de cet effondrement qui, au cur du monde moderne, affecte toutes les dimensions de lexprience humaine. Mais la rage de Baudelaire, sa rogne, se nourrit de son impuissance, et elle aboutit faire de la perte
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Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Ddicace Arsne Houssaye. Voir Jean Lacoste, LAura et la rupture. Walter Benjamin, Paris, Maurice Nadeau, 2003, p.97. 52 Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.207. 53 Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in crits franais, p.183. 54 Charles Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens, p.200. 55 Ibid., p.201. Benjamin critique de ce point de vue le daguerrotype qui forait lhomme regarder (longuement dailleurs) un appareil qui recevait limage de lhomme sans lui rendre son regard (p.199). 56 Sur ce thme du dclin de laura, voir Peter Brger, Walter Benjamin : contribution une thorie de la culture contemporaine, in Revue desthtique, Walter Benjamin, Nouvelle srie, n1, 1981, p.25-27 ; voir aussi lanalyse de Jrgen Habermas, Lactualit de Walter Benjamin. La critique : prise de conscience ou prservation, Ibid., p.116-118.

daurole quil dcrit lui-mme dans la pice en prose ponyme, le principe mme dune potique du choc, de linstantan, dont lallgorie formerait en quelque sorte le ressort formel57 . En effet, comme le note Rgine Robin, lunit harmonique du symbole, la totalit ou au fantasme de totalit quil dploie, Benjamin oppose dans lallgorie, le rgne du fragment amorphe, sans signification, lhistoire comme dclin, [] luvre partielle dont la cohrence ne rside plus quen elle-mme58 . Le pote moderne se fait donc lallgoricien dun monde en crise, en ruines mme, dont il cherche capter la redoutable contingence, saisir lessence transitoire. Car si la ralit se donne dsormais sous la forme de morceaux pars, de traces do toute aura sest absente, il ne reste plus au pote qu laisser son aurole dans la fange du macadam59 et se faire chiffonnier, inlassable rcuprateur et collectionneur drisoire des fragments de la vie moderne : Voici un homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce que la grande cit a rejet, tout ce quelle a perdu, tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la dbauche, le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent. Il ramasse comme un avare un trsor, les ordures qui, remches par la divinit de lindustrie, deviendront des objets dutilit ou de jouissance60 . Larchologie de la modernit doit donc sentendre ici comme cette activit laborieuse de collecte, de fouille, de bricolage des mots et des choses qui met au jour la part maudite de la vie moderne, et en extrait, par le biais dune opration potique, un or nouveau lclat inconnu. A travers cette figure du chiffonnier, le pote apparat comme celui qui retourne contre la modernit ses propres pouvoirs ou sa propre impuissance : lappauvrissement de lexprience qui rsulte du contact avec les masses dans les grandes villes (ces masses ne produisent au fond que des dchets) rpond en effet la tche hroque (parce que voue lchec) dassembler ou de bricoler des objets potiques qui tmoignent seulement de la puissance dvocation dune ralit en voie de fragmentation ou de dtotalisation61 . Le beau est bizarre parce quil simpose l o on ne lattendait pas et parce quil oppose lexcentricit de lallgorie et la charge concrte des mots de tous les jours, de la rue, aux images rassurantes et lisses de la civilisation et du progrs modernes.

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Nous suivons ici les remarques de Peter Brger dans L hrosme de la vie moderne . Lallgorie chez Baudelaire, La Prose de la modernit, trad. fr. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, Esthtique, 1994, notamment, p.100-107. 58 Rgine Robin, art. cit., p.46. Ce thme de lallgorie, qui place lexistence sous le signe de la fragmen tation [Zerbrochenheit], est au cur de linterprtation que Benjamin donne du drame baroque allemand ( Lorigine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985). 59 Charles Baudelaire, Perte daurole, in Le Spleen de Paris, XLVI. 60 Charles Baudelaire, Du vin et du haschisch, in Les Paradis artificiels, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, p.64 ; cit par Benjamin dans Charles Baudelaire, p.117-118. 61 Voir Rgine Robin, art. cit., p.47.

Benjamin propose donc dans son livre une tentative originale pour inscrire lexprience potique de Baudelaire dans la perspective dune analyse la fois esthtique, sociologique et philosophique (au sens large) de la modernit, dont le pote dresse le tableau sans complaisance, en dployant son effort crateur partir des transformations objectives de son environnement historique et social. De cette manire, Benjamin traite luvre de Baudelaire comme une uvre kaldoscopique, dans laquelle la modernit rvle ses propres contradictions, ses failles, ses limites, et au fond sa propre mythologie. On prend dailleurs dautant mieux la mesure de lampleur du projet de Benjamin lorsque lon confronte les perspectives quil dveloppe dans son ouvrage sur Baudelaire et celles quesquissent, sur des plans trs diffrents, et en un sens opposs, Sartre et Foucault. Sans doute sagit -il, pour ces deux derniers, comme pour le premier, de rapporter lexamen du cas Baudelaire des proccupations personnelles qui clairent chaque fois dun jour particulier les analyses qui en sont proposes : de mme que les fragments du livre de Benjamin tmoignent dune rflexion gnrale sur le devenir historique de la culture, de mme le travail de Sartre sur Baudelaire constitue-t-il en quelque sorte une annexe de Ltre et le nant dont il met lpreuve certaines intuitions et certaines mthodes, et les notes de Foucault, ajoutes sa confrence amricaine sur Quest-ce que les Lumires ?, sinscrivent-elles dans le droit fil dune interrogation sur notre rapport la modernit (interrogation poursuivie depuis lHistoire de la folie). Ainsi, malgr lhtrognit de ces perspectives, force est de constater que la figure de Baudelaire simpose comme une rfrence incontournable, comme un point de passage oblig lorsquil sagit de traiter la question de lavenir de la culture, du sens de lexistence ou de la fonction du prsent : tout se passe comme si donc la modernit de Baudelaire tenait aussi ce que, par son uvre protiforme, il offre des perspectives cavalires sur des problmes clairement identifis comme modernes : le destin de lhomme dans un monde sans Dieu, le rle et la place de lart dans une culture de masse, la fonction de lhistoricit dans la rflexion philosophique. On peut noter ce sujet quaprs le travail inachev de Benjamin qui tend englober tous les aspects de luvre baudelairienne, qui embrasse en tout cas toutes ses modulations et ses expressions, Sartre et Foucault restreignent dlibrment leur champ dinvestigation : le premier livre une introduction un recueil dcrits intimes (composs de confidences de Baudelaire sur lui-mme et de la correspondance avec ses proches) alors que le second, qui avait sans doute pris connaissance des textes de Benjamin et de Sartre, se concentre plutt sur lessai consacr Constantin Guys, Le peintre de la vie moderne. Ces choix bibliographiques rendent demble la position de Sartre et celle de Foucault incompatibles entre elles et invite alors mettre en relief cette incompatibilit en la rapportant aux perspectives et aux problmes gnraux abords par Benjamin dans son travail. En effet, ce dernier dcrivait les conditions de constitution dune esthtique de la modernit fonde avant tout sur la conscience dune crise affectant globalement les rapports de lhomme son environnement socio-historique. Or, il

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semble que si Sartre, dans son essai, rapporte cette crise la condition ontologique de lhomme lui-mme et aux apories lies lattitude existentielle du pote, Foucault cherche pour sa part penser lunit dune esthtique de la modernit et dune esthtique de lexistence sur le fond de ce quil nomme une hrosation du prsent62 . De cette manire, sesquissent ici en quelque sorte les deux versions possibles dune critique de la modernit : sa version ngative, chez Sartre, puisque la modernit de Baudelaire est justement ce qui le perd en lenfermant dans des contradictions insolubles mais aussi en un sens exemplaires du tragique propre la condition humaine dans son ensemble ; et sa version positive, avec Foucault, puisque cest la modernit elle-mme qui, forte des tensions qui laniment et dont le pote ou lartiste font le diagnostic, apparat comme une puissance critique susceptible dclairer les marges de transformation de notre prsent et mme de notre tre historique. La perspective adopte par Sartre dans son essai sur Baudelaire est celle dune psychanalyse existentielle applique lattitude potique. Le postulat gnral sur lequel repose ce type danalyse, prsent dans Ltre et le nant63 , est que lhomme se dfinit intgralement par les projets quil porte. Ces projets dfinissent lexistence individuell e comme une totalit finalise, oriente vers des fins quil sagit alors didentifier pour restituer la qualit singulire dune ralit-humaine comprise comme une totalit indivisible. Au lieu dadopter, lgard de lexistence personnelle, une perspective analytique (celle de la psychologie empirique), qui cherche en recomposer les diffrents lments (intellectuels, affectifs) aprs les avoir dcomposs, la psychanalyse existentielle se dfinit donc comme une dmarche synthtique, qui cherche comprendre cette existence plutt qu lexpliquer, pour retrouver lorientation gnrale qui donne son unit et sa signification au choix originel64 de Baudelaire, soit son projet fondamental dtre pote. Notons que ce choix ne relve pas d'un psychisme inconscient (de type freudien), mais quil correspond plutt dans l'optique sartrienne un projet fondamental pleinement vcu par la personnalit consciente, qui s'y confond essentiellement dans la totalit de ses attitudes65 . Or, ce projet fondamental, qui est celui de la ralit-humaine que Baudelaire singularise dans son existence de pote, cest celui, impossible, dtre Dieu (ou encore en-soi-pour-soi, causa sui). La ralit-humaine se caractrise en effet comme dpassement perptuel vers une concidence avec soi qui n'est jamais donne66 . Pour bien comprendre cette ide centrale, il faut rappeler que dans L'tre
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Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires ?, in Dits et crits, IV, p.569. Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, Bibliothque des Ides, 1943 ; rd. Tel, 1976, Quatrime partie, Chapitre II, p.616-635. 64 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, p.19. 65 De ce point de vue, il serait intressant de comparer ltude de Sartre et celle du Docteur Ren Laforgue, Lchec de Baudelaire. tude psychanalytique sur la nvrose de Charles Baudelaire (Paris, Denol et Steele, 1931) dont le premier avait sans doute pris connaissance au moment d crire son Introduction aux crits intimes. Benjamin mentionne lui-mme de manire critique le travail de Laforgue au dbut de Zentralpark (Charles Baudelaire, p.211). 66 Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, p.128.

et le nant sont distingues deux modalits d'tre, irrductibles l'une l'autre, mais dont les rapports forment le noyau paradoxal de la ralit-humaine : il s'agit de l'tre-pour-soi et de l'tre-en-soi. Par ces catgories, il s'agit de dsigner l'tre de la conscience et l'tre de la chose, la conscience tant prcisment ce qui n'est pas la chose, elle est transcendante tout objet possible par l'intentionnalit qui la constitue comme conscience de quelque chose. Ainsi, le mode d'tre de la conscience se caractrise d'emble comme non-concidence avec soi, dans la mesure o cette conscience se dpasse elle-mme vers ce dont elle est conscience, s'enlve sur fond de monde, c'est--dire sur fond de cet en-soi massif et inerte qui signifie l'identit opaque des choses. En effet, pour s'arracher au monde, la ralit-humaine doit tre d'abord arrachement elle-mme comme cet en-soi qu'elle n'est pas. Cet arrachement prend la forme d'un pouvoir de ngation interne ou de nantisation qui appartient en propre l'trepour-soi : ce dernier se dtermine lui-mme comme dfaut d'tre, c'est--dire qu'il se dtermine perptuellement lui-mme n'tre pas l'en-soi. Cela signifie qu'il ne peut se fonder lui-mme qu' partir de l'en-soi et contre l'en-soi67 . On voit ainsi l'ambigut de la dtermination sartrienne du pour-soi, qui ne peut surgir que relativement la totalit de l'ensoi qui l'entoure. En ce sens, il est li originellement cet en-soi qu'il n'est pas et cette laison dfinit sa facticit, ou encore sa contingence, inscrite au cur mme de sa transcendance : Le pour-soi est soutenu par une perptuelle contingence, qu'il reprend son compte et s'assimile sans jamais la supprimer68 . Il revient donc la conscience dassurer larticulation de la transcendance et de la facticit dans la forme d'un manque constitutif. Cest ce manque qui inscrit dans la ralit-humaine le sens de son propre dpassement : car si l'homme souffre de son inconsistance, de son dfaut d'tre (qui est leffet de sa transcendance), il ne peut vouloir non plus s'abolir totalement dans l'tre (dans la facticit de l'en-soi). En sorte que son projet perptuel et impossible la fois consiste vouloir tre son propre fondement, soit raliser la synthse du pour-soi (mouvement, nant) et de l'en-soi (tre, repos) : en effet, de cette manire, il serait son propre fondement non en tant que nant mais en tant qu'tre et garderait en lui la transcendance ncessaire de la conscience en mme temps que la concidence avec soi de l'tre en-soi. Il conserverait en lui ce retour sur soi qui conditionne toute ncessit et tout fondement. Mais ce retour sur soi se ferait sans distance, il ne serait point prsence soi mais identit soi69 . La ralit-humaine parat donc hante par le dsir dtre soi : il y a une tendance naturelle de chaque existence se projeter dans une totalisation d'elle-mme sans pouvoir la fonder. Et lexistentialisme procde la description phnomnologique d'une conscience malheureuse, dont le malheur tient prcisment ce qu'elle ne peut tre conscience que par son manque au regard de la totalit qu'elle n'est pas. Un tel projet recle donc une contradiction interne qui, en conditionnant le sens mme de l'entreprise potique de Baudelaire, lui confre paradoxalement, sa vritable valeur. Cest
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Ibid., p.124. Ibid., p.125. 69 Ibid., p.128-129.

ce que Michel Leiris indique dans la prface quil rdige pour lIntroduction de Sartre une fois que celle-ci est devenue un livre autonome : [Il sagit dune] aventure qui apparat comme la qute d'une impossible quadrature du cercle (fusion tre-existence quoi s'acharne tout pote selon la voie qui lui est propre). Aventure sans pisodes sanglants mais qu'on peut regarder comme appartenant au tragique, en tant qu'elle a expressment pour ressort la dualit insurmontable de deux ples, source pour nous sans rmission possible de trouble et de dchirement70 . Le drame baudelairien parat en effet se nouer partir d'une dynamique qui polarise son exprience vcue et potique sans jamais lui donner la forme d'une totalit dfinitive, ici dsigne par la fusion tre-existence. Or, prcisment, l'intrt du choix originel de Baudelaire est, selon Sartre, d'avoir pouss bout cette tension caractristique de la ralithumaine, en vue de fonder absolument sa propre existence (dtre causa sui, comme le DieuSubstance de Spinoza). Tout son effort, hroque et drisoire la fois, peut tre dcrit en effet comme un effort de rcupration71 qui tend raliser la synthse de l'en-soi (l'tre) et du pour-soi (de l'existence), dans la forme ncessairement contradictoire d'une libert-chose72. Dans ces conditions, le drame de Baudelaire tient prcisment ce qu'il a inscrit sa dmarche potique et sa vie l'intrieur mme de cette contradiction insoluble : son choix originel est donc le mauvais choix, le choix d'une conscience perptuellement dchire, [d']une mauvaise conscience73 . En ce sens, il fournit l'illustration parfaite de ce malheur inhrent la condition humaine, dchire entre sa facticit et sa transcendance, entre un monde qui est sa propre justification parce quil est absolument ncessaire et une libert injustifiable par principe. Mais Sartre ne s'en tient pas ce constat : ce qui l'intresse et jusqu' un certain point le fascine chez Baudelaire, c'est prcisment qu'il a consacr sa vie tenter de lever la contradiction originelle entre son choix d'tre et son choix d'exister. Autrement dit, travers l'ensemble des attitudes (par rapport la nature, au travestissement, au pass) qui expriment en le compliquant le choix originel du pote qui disent de manire singulire et diffrencie ce que signifie tre un pote point un effort constant pour se tenir la fois sur le plan de l'tre et sur le plan de l'existence : pour tenter de saisir dans le miroir quil se tend le reflet de sa propre spontanit pour se possder lui-mme. Ainsi, si Baudelaire cherche se dresser lcart de la grande fte sociale, la manire dune statue, dfinitif, opaque, inassimilable, en mme temps, il refuse que cette statue ne soit quun pur donn de hasard, il cherche
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Jean-Paul Sartre, Baudelaire, p.13. Ibid., p.26. Voir aussi, p.64-65. Jean-Franois Louette a propos une interprtation du Baudelaire fonde sur lusage dune certaine mthode dialectique ( une quasi dialectique et sans synthse , comme il est dit dans les Cahiers pour une morale, Paris, Gallimard, Bibliothque de philosophie , 1983) qui se retrouve galement dans le livre sur Genet et plus gnralement dans la plupart des analyses biographiques de Sartre (voir La dialectique dans la biographie , in Les Temps Modernes, n531-533, oct.-dc. 1990, Tmoins de Sartre , vol. 2, p.720-759). 72 Jean-Paul Sartre, Baudelaire., p.65. 73 Ibid., p.75.

tablir que cette chose qu'il est en un certain sens, sest cre elle-mme, et quelle se soutient d'elle-mme l'tre74 . Par consquent, si la tentative existentielle du pote consiste atteindre une vritable possession de soi en surmontant la dualit qui polarise lexprience humaine, il apparat quun tel projet de concidence avec soi reconduit ce que Sartre dsigne comme lambigut mme de la notion de possession : On ne se possde que si l'on se cre et si l'on se cre, on s'chappe ; on ne possde jamais qu'une chose ; mais si l'on est chose dans le monde on perd cette libert cratrice qui est le fondement de l'appropriation75 . De cette manire, il semble que le choix baudelairien, tel que l'analyse Sartre, puisse tre caractrise comme un choix de mauvaise foi, cest--dire comme une tentative pour jouer des deux proprits opposes de la ralit-humaine, sa transcendance et sa facticit. La mauvaise foi de Baudelaire consiste ainsi se prsenter lui-mme comme transcendance mais sur le mode de la facticit, ou inversement comme facticit mais sur le mode de la transcendance. Du coup, son effort se trouve sans cesse reconduit la mme ambigut constitutive : Parce qu'il a voulu la fois tre et exister, parce qu'il fuit sans relche l'existence dans l'tre et l'tre dans l'existence, il n'est qu'une plaie vive aux lvres largement cartes et tous ses actes, chacune de ses penses comportent deux significations, deux intentions contradictoires qui se commandent et se dtruisent l'une l'autre76 . A travers ces glissements et cette instabilit, on retrouve la contradiction motrice de la dmarche baudelairienne, ce qui fait de son aventure une impossible quadrature du cercle : il se met distance pour se possder, il se ddouble pour raliser l'identit avec soi, ou encore il cherche atteindre la spontanit par la rflexion. Or, cette dmarche se poursuit la fois sur le plan des conduites existentielles et sur le plan de la pratique potique, analyse par Sartre dans les dernires pages de son Introduction77 Le philosophe ne se contente pas en effet danalyser lambigut constitutive de la personnalit individuelle de Baudelaire ; il vise bien montrer que cette ambigut travaille sa posie, quelle est mme son ressort le plus propre : tout leffort de Baudelaire peut ainsi se caractriser par le mouvement gnral de spiritualisation qui sapplique aussi bien son

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Ibid., p.74-75. Ibid., p.65. 76 Ibid., p.75. Sartre voque ici (et plus loin encore, p.178) LHautontimoroumenos : Je suis la plaie et le couteau ! Je suis le soufflet et la joue ! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau ! (Baudelaire, Les Fleurs du mal, Spleen et Idal, LXXXVI) 77 Voir notamment les pages consacres au fait potique baudelairien (Baudelaire, p.160 et suivantes).

existence qu son verbe. Le spirituel (dont le parfum est une manation caractristique), dsigne lvanescence de la ralit, son apparition-disparition, sa prsence-absence, bref son rgime dtre ambigu, ni compltement de lordre de ltre ni compltement assimil celui lexistence, mais se tenant exactement la limite de ces deux ordres : Le spirituel est le fait potique baudelairien. Le spirituel est un tre et qui se manifeste comme tel : de ltre, il a lobjectivit, la cohsion, la permanence et lidentit. Mais cet tre enferme en lui comme une sorte de retenue, il nest pas tout fait, une discrtion profonde lempche non de se manifester, mais de saffirmer la manire dune table ou dun caillou il se caractrise par une manire dabsence, il nest jamais tout fait l ni tout fait visible, il reste en suspens entre le nant et ltre par une discrtion pousse lextrme. [] Il va de soi que cette lgret mtaphysique du monde baudelairien figure lexistence elle-mme. Quiconque a lu les admirables vers du Guignon : Mainte fleur panche regret Son parfum doux comme un secret dans les solitudes profondes halshs-00746606, version 1 a pressenti ce got de Baudelaire pour ces tranges objets qui sont comme des affleurements ltre et dont la spiritualit est faite dabsence78 . Le spirituel, qui est la dimension propre la posie de Baudelaire est donc aussi son mode dtre existentiel. Lexistence du pote (vou la quadrature du cercle de limpossible fusion tre-existence) et la posie comme mode dexistence (cest--dire comme spiritualisation de cette existence dans un langage qui exprime au fond ses propres apories) constituent les deux faces dun mme projet fondamental, irrsistiblement vou lchec. Il est clair que le Baudelaire des crits intimes que nous prsente Sartre se situe au plus loin du Baudelaire du Spleen de Paris et des Tableaux parisiens qui avait tant fascin Benjamin. Pour Sartre, lisolement du pote nest pas une posture historique, une raction la teneur traumatisante du contact avec les foules ; il tient seulement ce quil est un homme pench79 , un homme recroquevill mme sur son propre sort tragique, victime ternelle dune flure80 originelle, sur fond de drame familial (le remariage de sa mre avec le Gnral Aupick). Baudelaire en ce sens incarne de manire exemplaire lchec de la conscience pouvoir concider avec elle-mme dans la forme pleine et stable dun moi absolu ; et il incarne aussi lchec de la posie, bloque dans cette tension douloureuse entre ltre et le nant et incapable de produire autre chose que du spirituel, cest--dire exactement un mixte dtre et de nant, de rel et dirrel, un pur effet de limagination cratrice aux antipodes de la communication claire quest cense proposer le prosateur (selon le clivage tabli dans Quest-ce que la littrature ?). Il est possible alors de se demander si, pour Sartre, ce nest pas la modernit potique elle-mme, telle que la prsentait Benjamin, qui est mise en
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Ibid., p.160-161. Ibid., p.23. 80 Ibid., p.19.

chec et stigmatise travers la figure de Baudelaire. Car la dialectique de ltre et de lexistence, on pourrait dire du fig et du mouvant, ou mme de lternel et du transitoire, qui est au cur de lexprience baudelairienne, est prsente ici comme une dialectique bloque, sans autre issue que la fuite en avant, et donc de mauvaise foi, vers une spiritualit qui, dfaut de la rsoudre, transforme la contradiction en ambigut pour en amortir les effets traumatisants. Dune certaine manire, Sartre crit et pense contre Baudelaire 81, contre cette misre de la posie moderne quil incarne trop bien et laquelle lcrivain engag se fait fort dchapper. A loppos, Benjamin pense avec Baudelaire et sil analyse dj, au cur de lentreprise potique, un effort de rcupration, cet effort chappe selon lui aux simples mirages de la rflexivit et engage directement, concrtement, le pote dans la modernit comme dans un combat (une fantasque escrime) avec (ou contre, mais tout contre) cette vanescence traumatisante dune ralit en voie de transformation radicale. Dans ces conditions, la perte daurole du pote prend deux sens trs diffrents. Pour Sartre, Baudelaire est doublement irrcuprable : il lest dabord comme existant singulier, miroir de la condition humaine et de ses impuissances (car lhomme est une passion inutile82 , et Baudelaire se perd en vain dans le labyrinthe de lattitude potique) ; il lest de surcrot comme pote (son crime impardonnable nest-il pas davoir os faire de la posie avec de la prose, ou davoir recherch le potique dans la prose83 ?). Ainsi, travers lui, comme travers Mallarm ou Flaubert, cest la modernit qui semble voue lchec, du moment quelle se caractrise par son got du nant84. Pour Benjamin, au contraire, luvre potique moderne, qui est avant tout luvre dun chiffonnier (cet archologue des temps modernes), se fonde justement sur lirrcuprable de la culture, les traces laisss par les chocs, pour produire du nouveau. Il reste alors situer les notes de Foucault sur Baudelaire dans ce vaste tableau 85 . Manifestement, en privilgiant lessai sur Le peintre de la vie moderne, Foucault tend se situer dans lorbe des analyses de Benjamin puisquil place au cur de son propos le rapport entre lexprience historique et lexprience esthtique qui ici, travers le miroir kantien de la critique, sclairent lune par lautre et se rflchissent lune dans lautre : tre moderne, cest

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Voir Jean-Paul Sartre, LIdiot de la famille, Paris Gallimard, 1971, t.I, p.8. Voir galement le travail de PierreHenry Frangne, La ngation luvre. La philosophie symboliste de lart (1860 -1905) (Rennes, PUR, esthetica, 2005) qui analyse le rapprochement opr par Sartre entre Mallarm, Flaubert et Baudelaire comme figures paradigmatiques du symbolisme littraire (p.339-345). 82 Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, p.678. 83 Peter Brger, La Prose de la modernit, p.114. 84 Charles Baudelaire, Le got du nant, in Les Fleurs du Mal, LXXXIII. 85 Il est possible de noter que Foucault consacre trs peu de pages dans toute son uvre Baudelaire. le pote maudait ne parat pas faire partie de la ligne des crivains transgressifs quvoquent les premiers travaux de Foucault. Sur lintroduction de la rfrence Baudelaire dans la confrence de 1984, voir larticle dtaill de Fabienne Brugre : Foucault et Baudelaire. Lenjeu de la modernit, in P. -F. Moreau (dir.), Lectures de Michel Foucault. Sur les Dits et crits, volume 3, Lyon, ENS ditions, Theoria, 2003, p.79 -91.

adopter une attitude lgard de la continuit de lhistoire86


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qui conduit prendre

conscience de la discontinuit du temps et, on pourrait dire, des chocs quimplique cette discontinuit, pour discerner, au cur de cette exprience de la discontinuit, ce qui constitue la forme mme dun rapport critique au prsent, conu comme lcart entre la contingence de linstantan et la ncessit propre lpoque. Tout lart du pote ou du peintre de la vie moderne consiste alors prendre et donner la mesure dun tel cart, faire voir ou entendre la modernit de la mode (et du moderne) pour que se manifeste dans leurs uvres singulires non pas seulement les instantans dune poque dtermine, mais bien la ractivation permanente dune attitude de modernit valant avant tout comme une critique permanente de notre tre historique88 , donc aussi de ce culte du nouveau (toujours changeant et toujours identique) qui se donne comme une forme illusoire, fantasmagorique, de la discontinuit. Baudelaire peut ainsi tre assimil un penseur de la modernit comme crise, et en un sens les rapprochements que Benjamin esquisse entre le pote maudit et Nietzsche trouvent un relais chez Foucault dans la reformulation kantienne du thme critique, en rapport avec lexigence politique et thique dun travail sur nos limites89 fond sur un rapport intempestif, inactuel, au prsent en tant que tel. De ce point de vue, la signification critique que Foucault accorde la postu re esthtique de Baudelaire, peut galement sinscrire dans le cadre dune confrontation indirecte avec lanalyse de Sartre, en opposant justement lattitude de contre-modernit90 que ce dernier illustre dans son tude de cas, lattitude de modernit91 dont Baudelaire (aprs Kant et avec Nietzsche92 ) est ici prsent comme le hros. De fait, cette confrontation se dveloppe sur trois plans qui correspondent aux trois points principaux abords par Foucault propos de Baudelaire dans sa confrence et qui tendent reprendre certains lments fondamentaux de la conceptualit sartrienne (choix, libert, existence) tout en en dcalant significativement les enjeux. Foucault commence en effet par analyser lattitude de modernit de Baudelaire en tant quelle renvoie lordre dun choix volontaire93 lgard du prsent. Ce choix dtermin, qui forme la condition mme de la lucidit de lartiste, soppose ainsi toutes les formes dacceptation passive du changement qui conduisent une idlatrie de la mode, une fascination sans distance pour le spectacle du contingent. Lhrosme de la vie moderne consiste au contraire dpasser cette passivit (le pote, tmoin du dclin de laura, ne peut
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Benjamin assignait lhistorien matrialiste la tche de faire clater la continuit de lhistoire ( Thses sur la philosophie de lhistoire, in Walter Benjamin, uvres, II. Posie et rvolution, trad. fr. M. de Gandillac, Paris, Denol, Les Lettres Nouvelles, 1971, Thse 16). 87 Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires ?, in Dits et crits, IV, p.569. 88 Ibid., p.571. 89 Ibid., p.578. 90 Ibid., p.568. 91 Ibidem. 92 Sur le rapprochement entre Baudelaire et Nietzsche, voir Jean Lacoste, LAura et la rupture, p.95-96. 93 Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires ?, op. cit., p.568.

plus tenir le rle du pur contemplateur) sans pour autant nier le caractre phmre du rel quotidien, quil soumet un effort desthtisation, mais desthtisation ironique, puisqu la beaut abstraite et indfinissable des classiques se substitue dsormais une beaut bizarre, irrgulire, limage et la mesure de lirrgularit du rel lui-mme. On voit comment ce thme dune hrosation ironique du prsent, qui repre dans le prsent lui-mme la possibilit dun cart entre lactuel et linactuel, entre lhistorique et le potique, se spare de la description pathtique du pote comme lhomme pench qui, dans le choix irrflchi quil a fait de lui-mme, semble stre condamn ntre quune plaie ouverte, quun tre fl, subissant son destin dexistant au fur et mesure quil croit linventer94 . Le choix dtre pote qui forme la matrice de lanalyse sartrienne du cas Baudelaire est donc un choix par dfaut, un choix que lui imposent les circonstances et avec lequel il tente de se dbrouiller le fait dtre pote tant dailleurs une manire dviter dassumer ce choix en fuyant ses responsabilits dans le rel et en soumettant ce rel au travail transfigurateur de limagination. Pour Foucault linverse, le choix dtre pote ou peintre de la vie moderne tmoigne moins dune disposition de la conscience lgard delle-mme que de lengagement volontaire, concret, au cur dune ralit prsente, vcue simultanment sur le mode contraignant de lappartenance et sur celui, crateur, de la tche transformatrice. Baudelaire devient ainsi le paradigme de lcrivain engag. Ceci nous conduit alors au second thme de lintervention de Foucault qui concerne les modalits de cet engagement potique ou artistique dans et pour la modernit : Pour lattitude de modernit, la haute valeur du prsent est indissociable de lacharnement limaginer, limaginer autrement quil nest et le transformer non pas en le dtruisant mais en le captant dans ce quil est95 . Limagination, mise au service dune beaut concrte, constitue ainsi le vecteur privilgi dune transfiguration du rel qui quivaut moins sa destruction qu la manifestation de son essence mme, de ce quil y a dessentiel ou dabsolu dans sa relativit. Imaginer le prsent, cest alors en un sens tre capable de se dprendre de lui sans cesser dy appartenir, tre capable donc de le prendre autrement quil nest premire vue (sordide) pour capter, de biais, sa plus haute valeur (sa valeur dusage potique). Cette imagination cratrice qui est solidaire du mouvement de potisation du fugitif caractrisant la modernit de Baudelaire, rsulte selon Foucault dun jeu difficile entre la vrit du rel et lexercice de la libert96 qui prend la forme dune transformation immanente de la ralit en beaut. On est donc nouveau au plus loin de la problmatique sartrienne qui tend prsenter le travail de limagination non pas sous langle dune pratique transformatrice mais bien plutt sous celui
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Tel est le sens de la dernire phrase du Baudelaire de Sartre : Le choix libre que lhomme fait de soi -mme sidentifie absolument avec ce quon appelle sa destine (p.179). 95 Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires ?, op. cit., p.570. 96 Ibidem.

dune activit, propre la transcendance de la conscience, de nantisation du donn. Le propre du pote et sa limite, selon Sartre, tiennent en effet justement ce quil fait le choix de lirrel plutt que du rel et quil incarne jusque dans la mauvaise foi la fonction nantisante de la conscience imageante. Or, Foucault prend soin de soustraire le travail de limagination et lexercice de la libert toute forme de ngativit qui risque de renvoyer compltement la potique de la modernit du ct dun got du nant pris alors comme le symptme dune conscience malade, morbide, tendanciellement coupe du rel. Au thme de la nantisation sartrienne, soppose par consquent celui dun jeu du rel et de la libert. Lartiste est celui qui fait jouer le rel contre lui-mme, qui en fait varier les aspects, pour en rvler les propres potentialits transformatrices. Cette puissance immanente de transformation et de contestation, propre lactivit transfiguratrice de limagination, concerne non seulement le rapport au prsent, mais aussi le rapport soi. Il y a en effet un exercice de la libert qui sapplique lartiste lui-mme en tant quil peut faire de son corps, de son comportement, de ses sentiments et passions, de son existence, une uvre dart97 . La figure du dandy, redoublant celle du pote, vient donc complter le tableau esquiss par Foucault, en donnant lattitude esthtique de modernit son sens proprement thique qui prend appui ici sur un ensemble de pratiques asctiques visant une transformation de soi par soi. Celle-ci quivaut une invention (on pourrait dire une imagination) positive de soi dans la perspective dun cart par rapport la norme des comportements individuels et sociaux. De manire significative, Foucault prend soin de distinguer cette figure du dandy de celle que Sartre avait stigmatise dans son Introduction aux crits intimes de Baudelaire98 : Lhomme moderne, pour Baudelaire, nest pas celui qui part la dcouverte de luimme, de ses secrets et de sa vrit cache ; il est celui qui cherche sinventer lui mme. Cette modernit ne libre pas lhomme en son tre propre ; elle lastreint la tche de slaborer lui-mme99.. Lesthtique de lexistence nest donc pas le reflet amplifi de limpuissance ontologique de lhomme : elle nest pas une conduite dchec du pote incapable dexister sur le mode de ltre et fuyant cet chec dans la mauvaise foi et le dlire de limagination potique. On voit ici nouveau le renversement : ce qui tait tenu par Sartre pour le principe pathologique de lattitude du pote, excessivement proccup de lui-mme et de sa vrit ultime ( conqurir sous la forme idalise dune concidence avec soi), devient pour Foucault
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Ibid., p.571. Sartre consacre lui-mme une longue analyse au dandysme de Baudelaire ( Baudelaire, p.123-149), rabattu sur une conduite de mauvaise foi : Par des obligations constamment renouveles, [Baudelaire] se masque son gouffre : il est dabord dandy par peur de soi []. Notons que le dandysme, par sa gratuit, par la libre position de valeurs et dobligations, sapparente au choix dune Morale. Il semble que, sur ce plan, Baudelaire ait donn satisfaction cette transcendance quil a dcouverte en lui ds lorigine. Mais cest une satisfaction truque. Le dandysme nest que limage affaiblie du choix absolu de valeurs inconditionnelles (p.124). 99 Michel Foucault, Quest-ce que les Lumires ?, op. cit., p.571.

laccomplissement de la modernit esthtique, sa possible transformation en une thique de la modernit. tre moderne, cest en effet, si lon suit cette dernire piste, tre capable de faire jouer les formes actuelles de son existence (personnelle mais aussi sociale) en vue de transformer son rapport au prsent ; de penser autrement en transformant son rapport soi. Cest sur ce point sans doute que Foucault, lcart de la dmarche sartrienne, dborde finalement les analyses de Benjamin dont il rinscrit les rflexions, historiques et esthtiques, au cur de sa propre proccupation dune modernit envisage avant tout daprs son potentiel critique et sa dimension thique.

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