Vous êtes sur la page 1sur 6

Msica y

matemticas

Susana Tiburcio
Durante muchos siglos se ha considerado que las matemticas y la msica tienen cierta similitud y comnmente se dice que tienen al menos cierta relacin. Cmo establecer esta relacin? Qu comparten estas actividades? Comparten significados, tcnicas, ideas? Qu las relaciona? Es en realidad esta similitud la misma que existe en todas las creaciones humanas? Hay desde luego similitudes innegables como que ambas tienen algo de mgico, son tan abstractas que parecen pertenecer a otro mundo y sin embargo tienen gran poder en este mundo, la msica afecta al escucha y las matemticas tienen mltiples aplicaciones prcticas. Una parte de las matemticas estudia los nmeros, sus patrones y formas y estos elementos son inherentes a la ciencia, la composicin y la ejecucin de la msica. La msica cambia su textura y carcter segn el lugar y la poca. Puede ser cristalina o densa, sentimental o explosiva. Por su parte, las matemticas son directas, nunca alteran su carcter. La msica se crea a partir de algo fsico, instrumentos de todo tipo de materiales la producen. Las matemticas son, sobre todo, abstracciones que no necesitan ni siquiera papel y lpiz. El mundo actual no podra concebirse sin ellas, cmo haber llegado a la tecnologa y a todos los inventos modernos sin las matemticas? La msica est cargada de emociones, es alegre o triste, suave o agresiva, puede ser espiritual, esttica, religiosa pero no podemos hablar de un teorema triste o de una demostracin agresiva. Tanto el matemtico como el msico se encuentran ocupados resolviendo problemas o componiendo o interpretando, enseando a alumnos sin detenerse a pensar que ambos estn entregados a disciplinas que son paradigmas de lo abstracto.
Nacho Lpez CONACULTA-INAH-SINAFO-FOTOTECA NACIONAL

Elementos 44, 2001, pp. 21-26

21

Por la mezcla entre lo terrenal y lo celestial, lo esotrico y lo prctico, lo universal y lo particular, ambas disciplinas han tenido un poder mstico desde la Antigedad. Hasta la fecha el aspecto mgico y ritualista se mantiene porque hay que tener cierto grado de iniciacin para introducirse en la lectura de una partitura as como para poder seguir la demostracin de un teorema. Pero en ellas hay algo de genial; en la notacin que es capaz de indicarnos tiempos, ritmos y altura de sonidos en el caso de la msica, o una numeracin tan sofisticada como la arbiga y notaciones tan desarrolladas que dan estructura y sentido a los conceptos. Las matemticas nacen de la necesidad prctica de registrar el paso del tiempo y las observaciones del cielo y consistieron, en un principio, solamente en nmeros y conteos. Exista la necesidad de llevar un registro de las cosechas, del ganado y de las operaciones comerciales. As se desarrollaron signos y palabras para los nmeros. Aunque las primeras expresiones del arte estn veladas por la bruma de la prehistoria, existen silbatos de hueso, flautas de caa y palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La msica nace de la necesidad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos, de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus fiestas y de celebrar el cambio de las estaciones.
LOS PITAGRICOS

Se dice que Pitgoras acu la palabra matemticas, que significa lo que es aprendido. l describe un sistema de ideas que busca unificar los fenmenos del mundo fsico y del mundo espiritual en trminos de nmeros, en particular, en trminos de razones y proporciones de enteros. Se crea que, por ejemplo, las rbitas de los cuerpos celestiales que giraban alrededor de la Tierra producan sonidos que armonizaban entre s dando lugar a un sonido bello al que nombraban la msica de las esferas. Pitgoras estudi la naturaleza de los sonidos musicales. La msica griega exista mucho antes, era esencialmente meldica ms que armnica y era microtonal, es decir, su escala contena muchos ms sonidos que la escala de doce sonidos del mundo occidental. Esto no es algo inusual en las tradiciones musicales orientales donde la msica es entera-

22

A N

T i b u r c i o

mente meldica. Los intervalos ms pequeos no se pueden escribir en nuestra notacin actual aunque algunos cantantes modernos e instrumentalistas de jazz los ejecuten. Fue Pitgoras quien descubri que exista una relacin numrica entre tonos que sonaban armnicos y fue el primero en darse cuenta de que la msica, siendo uno de los medios esenciales de comunicacin y placer, poda ser medida por medio de razones de enteros. Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda depende de la longitud, grosor y tensin de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta la frecuencia de vibracin de la cuerda. Lo que Pitgoras descubri es que al dividir la cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros al odo. Eso era una maravillosa confirmacin de su teora. Nmeros y belleza eran uno. El mundo fsico y el emocional podan ser descritos con nmeros sencillos y exista una relacin armnica entre todos los fenmenos perceptibles. Pitgoras encontr que al dividir una cuerda a la mitad produca un sonido que era una octava ms agudo que el original (Do al Do superior); que cuando la razn era 2:3 se produca una quinta (la distancia de Do a Sol) y que otras razones sencillas producan sonidos agradables. La razn por la cual encontramos a estos intervalos ms agradables que otros tiene que ver con la fsica de la cuerda tocada. Cuando una cuerda de 36 cm se rasga, no slo se produce una onda de 36 cm, sino que adems se forman dos ondas de 18 cm, tres de 12, cuatro de 9, y as sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartos, etctera. Y cada vibracin subsidiaria produce armnicos, estas longitudes de onda producen una secuencia de armnicos, 1/2, 1/3, 1/4... de la longitud de la cuerda. Los sonidos son ms agudos y mucho ms suaves que el sonido de la cuerda completa (llamada la fundamental) y generalmente la gente no los escucha pero son los que hacen que los instrumentos musicales suenen diferentes entre s. Ya que Do y Sol, a una distancia de quinta, comparten muchos de los mismos armnicos, estos sonidos se mezclan produciendo un resultado agradable. Sin embargo, Pitgoras no saba nada de armnicos. l slo saba que la longitud de la cuerda con las razones 1:2 y 2:3 produca unas combinaciones de sonidos agradables y construy una escala a partir de estas proporciones. En sus experimentos, Pitgoras descubri tres intervalos que consideraba consonantes: el diapasn, el diapente y el diatesa-

ron. Los llamamos la octava, la quinta y la cuarta porque corresponden al octavo, cuarto y quinto sonidos de la que conocemos como escala pitagrica diatnica. La llamamos quinta porque corresponde a la quinta nota de la escala. Los pitagricos no saban de ondas sonoras ni de frecuencias ni de cmo la anatoma del odo afecta la altura de un sonido. De hecho, la regla que establece que la frecuencia est relacionada con la longitud de la cuerda no fue formulada sino hasta el siglo XVII, cuando el franciscano fray Marin Mersenne defini algunas reglas sobre la frecuencia de una cuerda vibrando. Una de las enseanzas clave de la escuela pitagrica era que los nmeros lo eran todo y nada se poda concebir o crear sin stos. Haba un nmero especialmente venerado, el 10, al igual que la tetractys, siendo la suma de 1, 2, 3, y 4. La tetractys era el smbolo sagrado de los pitagricos, un tringulo de cuatro hileras representando las dimensiones de la experiencia. 1 punto 2 lnea 3 plano 4 slido

donde la msica se consideraba una disciplina matemtica que manejaba relaciones de nmeros, razones y proporciones. Esta divisin se mantuvo durante la Edad Media, por lo que era necesario el estudio de ambas disciplinas. El quadrivium (aritmtica, msica, geometra y astronoma), con el agregado del trivium (gramtica, retrica y dialctica), se convirtieron en las siete artes liberales, pero la posicin de la msica como un subconjunto de las matemticas permaneci durante la Edad Media. La relacin entre matemticas y msica, durante el periodo clsico, puede observarse en las obras de Euclides, Arquitas y Nicmaco. La tradicin pitagrica fue propiciada por Severino Boecio (480?-524), filsofo y matemtico, principal traductor de la teora de la msica en la Edad Media. l crea que la msica y las proporciones que representaban los intervalos musicales estaban relacionadas con la moralidad y la naturaleza humana y prefera las proporciones pitagricas.
LA MSICA DE LAS ESFERAS

Reconociendo que los planetas giraban alrededor del Sol, Kepler refin la teora pitagrica de la msica de las esferas, sugiriendo que los planetas producan diferentes sonidos por los diferentes grados de velocidad a la que giraban. Crea que si se conoca la masa y la velocidad de un objeto que giraba se podra calcular su sonido fundamental. Desarroll sonidos que asoci a los planetas entonces conocidos.
EL TEMPERAMENTO

En el caso de la msica simbolizaba las proporciones entre las notas empezando por la proporcin 1:2 para la octava. La armona de las esferas proviene de esta numerologa musical que lleg tambin a influir en el modelo planetario de Kepler (1571-1630) unos 2,000 aos ms tarde. Los experimentos de Pitgoras con el monocordio llevaron a un mtodo de afinacin con intervalos en razn de enteros conocido como la afinacin pitagrica. La escala producida por esta afinacin se llam escala pitagrica diatnica y fue usada durante muchos aos en el mundo occidental. Se deriva del monocordio y de acuerdo con la doctrina pitagrica, todos sus intervalos pueden ser expresados como razones de enteros. Existen diferencias de afinacin entre esta escala y la escala temperada usada actualmente. En la poca de los antiguos griegos, los pitagricos desarrollaron una divisin del curriculum llamado quadrivium en

La escala temperada se desarroll para resolver problemas de afinacin y llev a una msica en la que se poda modular (cambiar) de una tonalidad a otra sin tener que cambiar la afinacin de los instrumentos. El temperamento es la forma musical de mantener series dentro de un espacio definido. La transicin de la afinacin pitagrica a la temperada tom siglos, y ocurri de manera paralela al cambio en la relacin entre msica y matemticas. En el siglo XII, compositores y ejecutantes empezaron a separarse de la tradicin pitagrica creando nuevos estilos y tipos de msica. Se cre una nueva divisin de las ciencias, llamada escolstica divina, que no inclua especficamente a la msica. El canto mondico gregoriano poco a poco fue
M s i c a y m a t e m t i c a s

23

evolucionando en msica polifnica con diferentes instrumentos y voces. La ejecucin de composiciones ms complejas llevaba a experimentar con afinaciones alternativas y temperamentos. Los experimentos de afinacin resultaron en una variacin de la afinacin pitagrica llamada afinacin justa. Las nuevas afinaciones seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no necesariamente seguan los principios pitagricos. Ahora eran utilizadas de una forma prctica y no como un fin. Este cambio de actitud caus desacuerdo entre los matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus frmulas, y los msicos, que buscaban reglas fciles de aplicar. De hecho los msicos empezaron a basarse ms en su odo y menos en el monocordio. El temperamento no se populariz sino hasta 1630, cuando el padre Mersenne formul las invaluables reglas para afinar, usadas todava hoy. En el siglo XVIII, msicos como Juan Sebastin Bach (16851750), empezaron a afinar sus instrumentos usando el temperamento, es decir una escala en la que los doce sonidos fueran afinados sin diferencia entre un Fa sostenido y un Sol bemol. La complejidad de rango y modulaciones lo necesitaban. Bach compuso El clavecn bien temperado, que consiste en 24 piezas en las doce tonalidades, usando el modo mayor y menor de cada una de ellas, demostrando de esta manera las posibilidades de modulacin creadas por una afinacin igual. Aunque la msica ya no es una disciplina estrictamente matemtica, las matemticas son inherentes a la msica y continuarn influyendo en la evolucin de la teora musical.
LA MELODA

nes, en vez de subir bajan o retroceden. Rotacin, traslacin y reflexin, estas transformaciones geomtricas las encontramos en la mayora de las melodas populares y un anlisis de las obras maestras musicales nos llevar a encontrarlas. ste es un recurso muy utilizado aunque normalmente no lo asociamos con las matemticas.

La forma ms sencilla de aplicar la traslacin a la msica es la repeticin.


FIBONACCI

Los nmeros de la llamada serie de Fibonacci, son elementos de una serie infinita. El primer nmero de esta serie es 1, y cada nmero subsecuente es la suma de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada, el segundo es 1, el tercero 1+1, el cuarto es 1+2, y as sucesivamente:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34........

Un procedimiento bsico para obtener cohesin en una pieza de msica es la reafirmacin de una secuencia de sonidos una y otra vez, en forma variada, para evitar la monotona y dar carcter a la composicin. Algunas de las tcnicas usadas para dar unidad a una composicin, sin hacerla aburrida, estn basadas en el plano geomtrico. Las transformaciones musicales estn ntimamente relacionadas con las transformaciones geomtricas bsicas. Una transformacin geomtrica recoloca una figura geomtrica rgida en el plano, preservando su forma y tamao. La forma original no se distorsiona con la manipulacin. As, una frase musical tendr motivos que se repiten en forma idntica o se repiten en forma ms aguda o ms grave; en otras ocasio-

La razn entre dos elementos subyacentes de la serie lleva a converger al decimal 0.618..., y sus recprocos al decimal 1.618... La proporcin de estas razones, sea en fraccin o en decimal, es considerada por muchos como atractiva a la vista, balanceada y bella, y es nombrada proporcin (seccin) urea. Esta proporcin se encuentra en las siguientes figuras geomtricas:

24

A N

T i b u r c i o

JUEGO DE DADOS DE MOZART

Por su atractiva esttica la proporcin urea se usa ampliamente en el arte y en la arquitectura. Muchas elementos de la naturaleza se desarrollan en esta proporcin, las vueltas del caracol, los cuernos del cimarrn, la forma en que nacen las ramas y hojas de ciertas plantas, etctera. Las superficies se dividen para obtener la proporcin urea, dando lugar a una composicin bella y balanceada. Los nmeros de la serie se utilizan porque es una manera fcil de lograr la proporcin urea. Pero no slo es agradable a la vista sino al odo. No se sabe si el uso de la serie es intencional o, de manera intuitiva, tal vez el compositor la usa sin saber, slo porque se oye bien. Por ejemplo, Beethoven no slo la emplea en el tema de su Quinta Sinfona, sino adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso de la obra, separado por un nmero de compases que pertenece a la serie. Bla Bartk us esta tcnica para desarrollar una escala que denomin la escala Fibonacci:

Mozart, en 1777, a los 21 aos, describi un juego de dados que consiste en la composicin de una pequea obra musical; un vals de 16 compases que titul Juego de dados musical para escribir valses con la ayuda de dos dados sin ser msico ni saber nada de composicin (K 294). Cada uno de los compases se escoge lanzando dos dados y anotando la suma del resultado. Tenemos 11 resultados posibles, del 2 al 12. Mozart dise dos tablas, una para la primera parte del vals y otra para la segunda. Cada parte consta de ocho compases. Los nmeros romanos sobre las columnas corresponden a los ocho compases de cada parte del vals, los nmeros del 2 al 12 en las hileras corresponden a la suma de los resultados, los nmeros en la matriz corresponden a cada uno de los 176 compases que Mozart compuso. Hay 2 x 1114 (750 trillones) de variaciones de este vals. Zahlentafel
1. Walzerteil

PROCESOS FORMALES EN MSICA

Otro aspecto interesante de la relacin entre msica y matemticas es la composicin de obras musicales a partir de reglas y conceptos tales como la probabilidad aplicada a juegos de azar, modelos estadsticos, el movimiento browniano o el ruido blanco o msica estocstica, entre otros. Tambin se puede generar msica por medio de computadoras programadas con ciertas reglas. Uno de los primeros intentos data de alrededor del ao 1026, cuando Guido de Arezzo desarroll una tcnica para componer una meloda asociando sonidos a las vocales de un texto de tal forma que la meloda variaba de acuerdo con el contenido de vocales del texto. Abundan tambin los procedimientos composicionales basados en proporciones. Un exponente de este mtodo fue Guillaume Dufay (1400-1474), quien deriv el tempo de sus motetes de una catedral florentina utilizando la antes mencionada seccin urea (1:1.618). Dufay fue de los primeros en utilizar las traslaciones geomtricas de manera deliberada. El uso de secuencias rtmicas como una tcnica formal se utiliz entre los aos 1300-1450 y el msico G. Machaut lo utiliz en algunos motetes.

2. Walzerteil

M s i c a

m a t e m t i c a s

25

IANNIS XENAKIS (1922-2001)

En el siglo xx, con la aparicin de la computadora, se comienza a producir msica a partir de modelos. Un ejemplo de ello es la msica de Iannis Xenakis, uno de los pocos compositores de nuestra poca no interesado en el serialismo, movimiento en boga desde principios del siglo xx. Xenakis prefiri la formalizacin, es decir, el uso de un modelo como base de una composicin. Utiliz modelos matemticos en sus composiciones as como en algunas de sus obras arquitectnicas. Prefiri sobre todo las leyes de la probabilidad: 1. Distribucin aleatoria de puntos en un plano (Diamorphoses) 2. Ley de Maxwell-Boltzmann (Pithoprakta) 3. Restricciones mnimas (Achorripsis) 4. Cadenas de Markov (Analogicas) 5. Distribucin de Gauss (ST/IO,Atrs) Tambin utiliz teora de juegos (duelo, estrategia), teora de grupos (Nomos alpha) y teora de conjuntos y lgebra booleana (Henna, Eona). (Entre parntesis est indicado el nombre de las obras en las que se aplica el modelo.) El serialismo contra el cual reaccion Xenakis fue un movimiento musical que desdeaba el uso de cualquier escala disponible hasta entonces y las jerarquas propias de la misma, y a su vez propona el uso de una serie de sonidos que normalmente utilizaba los doce sonidos que se encuentran en una octava sin que se pudiera repetir una sola nota hasta no haber aparecido los doce sonidos. Esta msica lleg a ser extremadamente compleja. Xenakis propuso el uso de una media estadstica de momentos aislados y de transformaciones sonoras en un momento dado. El efecto macroscpico podra ser controlado por la media de los movimientos de los elementos seleccionados. El resultado es la introduccin de la nocin de probabilidad que implica, en este caso particular, el clculo combinatorio. Escapa de esta manera a la categora lineal en el pensamiento musical. Esto lleva al desarrollo de su msica estocstica. La msica estocstica se caracteriza por masas de sonido, nubes o galaxias, donde el nmero de elementos es tan grande que la conducta de un elemento individual no puede ser determinada, pero s la del todo. La palabra estocstica proviene del griego tendencia hacia una meta. Esto significa que la msica es indeterminada en sus detalles, sin embargo tiende a una meta definida.

Probablemente la composicin ms famosa de Xenakis sea su primera pieza estocstica, Metstasis, de 1954, para orquesta de 61 msicos. Esta pieza est basada en el desplazamiento continuo de una lnea recta. Tal modelo se representa en la msica como un glissando continuo. La contraccin y expansin del registro y la densidad a travs del movimiento continuo son ilustraciones de las leyes estocsticas. Esta obra sirvi como modelo para la construccin del pabelln Philips que, junto con Le Corbusier, Xenakis construy para la Exposicin Internacional de Bruselas, de 1958. En tal estructura no hay superficies planas. La rigurosidad matemtica de la obra de Xenakis podra hacer pensar en resultados excesivamente intelectuales, pero la expresiva contundencia de sus composiciones genera un impacto emocional ligado a una extrema claridad armnica y estructural. Escuchar la obra de Xenakis con una postura abierta y libre de prejuicios nos permite disfrutar de una experiencia que ejemplifica lo que puede ser la comunin de la msica y las matemticas.
B I B L I O G R A F A

Mankiewicz, R., Historia de las matemticas, Paids, 2000. Rothstein, E., Emblems of Mind. The inner life of music and mathematics, Avon Books, New York, 1996. Reinthaler, J., Mathematics and Music. Some intersections, Mu Alpha Theta, 1990. Hammmel Garland, T. y Vaughn Kahn, Ch., Math and Music. Harmonious

Connections, Dale Seymour Publications, 1995.


Xenakis, I., Formalized Music. Thought and Mathematics in Music, Pendragon Revised Edition, 1992. Susana Tiburcio es especialista en pedagoga de la msica.

26

A N

T i b u r c i o