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APOSTILA DE ESTUDOS

TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II CAUFAG 2008.1

PROFESSORA ARQUITETA SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS doutoranda

APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG

BIBLIOGRAFIA 1 BIMESTRE :

OS MODOS DO DISCURSO DA TEORIA DA ARQUITETURA - Carlos Antnio Leite Brando - www.arq.ufmg.br/ia/teoria.html TEORIA, PRXIS, CONCEITO, MMESIS Silke Kapp www.arq.ufmg.br/ia/inicial4.html A CONSTRUO DO SENTIDO NA ARQUITETURA J. Teixeira Coelho Netto. So Paulo: Perspectiva, 2002

BIBLIOGRAFIA 2 BIMESTRE : INTRODUO AO PENSAMENTO ARQUITETNICO CONTEMPORNEO REFERENCIAS : COELHO NETO, J. T. A Construo do Sentido na Arquitetura: Perspectiva, 2002. COLIN, Silvio. Introduo Arquitetura. Rio de Janeiro: UAP, 2000. COLIN, Silvio. Ps-modernismo: repensando a arquitetura. Rio de Janeiro: UAP, 2004. DIAS, Solange Irene Smolarek Dias. Introduo ao pensamento arquitetnico contemporneo. Apostila de Estudos. Verso 2006. DIAS, Solange Irene Smolarek. A arquitetura do desejo: o discurso da nova identidade urbana de Curitiba. Cascavel, 2006. GLANCEY, Jonathan. A histria da arquitetura. So Paulo: Loyla, 2001. So Paulo: Cosak Naify, 2006. NESBITT, Kate. (org.) Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica 1965 1995. TIETZ, Jngen. Histria da Arquitectura do sculo XX. Colnia: Knemann, 2000. ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

OBSERVAES : 1- Esta Apostila de Estudos Complementao da Apostila de Estudos TAR I CAUFAG, da mesma autora. 2- Os textos contidos nesta apostila devem ser lidos aps a leitura dos textos da Apostila TAR I CAUFAG, acima identificada.

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1 BIMESTRE

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CAPTULO 1 OS MODOS DO DISCURSO DA TEORIA DA ARQUITETURA1


Carlos Antnio Leite Brando - www.arq.ufmg.br/ia/teoria.html 1 Pressupostos para o mapeamento da teoria da arquitetura no Brasil Mapear a teoria da arquitetura brasileira exige esforo de muitos e prazo dilatado. Contudo, trabalho imprescindvel. No temos, por exemplo, o registro dos textos sobre arquitetura e urbanismo aqui presentes no perodo colonial e isto nos leva a entender precariamente a gnese de nossas produes, as tradies estilsticas que aqui vingaram, os desvios e novidades apresentados, os interlocutores com e contra os quais dialogaram nossos primeiros arquitetos e urbanistas. A originalidade e vigor do Barroco Mineiro, entre outros casos, poderia ser melhor aferida se desdobradas suas aparentes semelhanas formais com o barroco tardio ibrico e da Europa setentrional, de modo a permitir reconhecer as fontes textuais e figurativas que compuseram acervos das mais diversas ordens: pblicos, privados, eclesisticos, corporativos, oficiais ou oficinais. Tambm no temos sistematizado o substrato terico que preparou e conduziu a arquitetura moderna brasileira. Sem isso, o entendimento desse movimento permanece precrio e subordinado produo dos arquitetos: Tivemos protomodernistas, tais como Choisy, Guadet, Garnier e Perret que prepararam o caminho de Le Corbusier? Existe um Vers une Architecture tupiniquim? Produzimos slidos alicerces tericos ou nos limitamos a debater as produes estrangeiras? Qual a herana de tudo isso no quadro de nossa arquitetura? Os mesmos problemas se transferem para o momento atual: A sistemtica, extremamente dispersa, carente de meios mais consistentes para sua divulgao. Nossa produo terica permanece mal reconhecida, incapaz de fornecer alternativas e balizamentos crticos para a extrema difuso da produo estrangeira, a qual, freqentemente, age na contramo de nossas prprias necessidades e contextos ambientais, espaciais e culturais. Alm disso, no criamos o devido espao de interlocuo para que o saber da arquitetura no se restrinja ao manifesto de impresses sobre projetos e obras. Desde o modernismo essa crtica "impressionista" norteia e ocupa a maior parte do campo terico e das publicaes referentes arquitetura e urbanismo. Contudo, a teoria ultrapassa a crtica de obras e projetos na medida em que ela se destina a

Este estudo, primeiramente apresentado no mestrado de arquitetura da UFMG e no V Encontro de Teoria e Histria do Rio Grande do Sul (Faculdade Ritter dos Reis, Porto Alegre, 2 de outubro de 2000), faz parte de nossa pesquisa "Hermenutica e Arquitetura", desenvolvida atravs de bolsa do CNPq e com o apoio da Pr-Reitoria de Pesquisa da UFMG. Originalmente, foi publicado no Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. Crtica na Arquitetura. Porto Alegre: Ritter dos Reis, v. 3, jun. 2001. Edio Especial. " Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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estabelecer um arco mais amplo do saber a ser produzido na disciplina do que aquele que produzido apenas sobre um objeto arquitetnico isolado2. Eis o primeiro parmetro para produzir o seu mapeamento: Providenciar um flego terico maior do que o das crticas at aqui produzidas. Para a produo e visualizao do arco mais amplo em que a arquitetura se v implicada necessria a criao de um espao reflexivo mais universal e capaz de criar meios mais adequados para a gerao e transmisso do saber nele cultivado. Em nosso contexto, creio que o nico agente para criar e ocupar esse espao a universidade. Eis o segundo parmetro: Estabelecer um programa e projeto de dimenso universitria, interinstitucional, liderado por pesquisadores destacados da comunidade cientfica, nacionalmente abrangente e de longo prazo. Fazer a reflexo brasileira sobre a arquitetura, ultrapassar a particularidade das crticas das obras isoladas e promover um saber terico mais universal dar um salto em vrios aspectos: no tempo, na medida em que passamos a uma nova etapa onde o pensamento terico adquire uma amplitude maior e se desvencilha da crtica dos objetos particulares; no espao, na medida em que a produo deste saber mais amplo exige grande envolvimento das escolas de arquitetura do pas principalmente aquelas mais dedicadas promoo de pesquisas e gerao de saber, e no apenas mera formao de mo de obra para o mercado pois o ambiente acadmico o mais favorvel para sua fecundao e crescimento; no hbito mental, pois coloca em cena novos operadores, objetivos e destinos para a teoria produzida, tendo em vista o perfil mais cientfico do pblico e do discurso por ela produzidos; nos meios de divulgao e transmisso, pois produz outros patamares de publicao e fruns de discusso mais adequados promoo do saber da rea. A longo prazo esse ambiente terico colocar, inclusive, novos parmetros para o exerccio da prtica profissional: seus produtos sero discutidos atravs de operadores mais capazes de compreend-los em sua universalidade e especificidade do que os atualmente dominantes em nossos peridicos e bibliotecas. Tal produo ser confrontada duplamente: seja com uma tradio terica na qual ela se insere, seja com o contexto cultural, social e ambiental diante do qual ela encontrar sua legitimidade ou no. Isso no quer dizer que a teoria da arquitetura ser imediatamente capaz de gerar uma nova prtica, pois no esse o objetivo da teoria; ela fracassou sempre que pretendeu isso. Mas creio que se formar um ambiente reflexivo capaz de colocar na
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A teoria contrasta com a prtica, [...] analisa essa prtica, ou melhor, essas prticas, descreve-as, torna explcitos seus pressupostos, enfim critica-as (criticar separar, discriminar). A teoria seria, pois, numa primeira abordagem, a crtica da crtica, ou a metacrtica." COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria; literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999. p. 21. (grifos do autor). Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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cena de nossa arquitetura atores e elementos que hoje permanecem nas coxias enquanto o pblico assiste e aplaude, sem a menor capacidade crtica, cenas protagonizadas por elencos e textos que pouco servem para fazer-nos pensar sobre o sentido da arquitetura produzida em nosso pas. Para estabelecermos um quadro capaz de organizar os diversos discursos tericos produzidos, cumpre, inicialmente, compreender os modos pelos quais eles tm sido feitos e como se distinguem entre si. Essa distino importante e no deve ser vista apenas como uma obsesso metdica por classificaes e rtulos. Ela revela conceitos e idias de arquitetura que suportam tanto a prtica quanto a crtica arquitetnica, serve para fornecer ao pesquisador um arcabouo conceitual capaz de ajud-lo a compreender a assistemtica produo deste campo do conhecimento e distingue os diversos modos pelos quais a arquitetura e o urbanismo vm sendo compreendidos e promovidos entre ns. Salientemos, contudo, alguns aspectos da reflexo que se segue. Em primeiro lugar, os diversos modos descritos no so definitivos e devem, com o auxlio dos demais pesquisadores e instituies, serem ampliados e apurados. Nosso esforo apenas o esboo inicial de um projeto que nos transcende e no o termo final de pesquisa rigorosa, sistemtica e ampla. Em segundo lugar, as categorias propostas no so estanques e nem excludentes. Os discursos da teoria tm em vista os objetos que procuram compreender e no o destino que recebero no olhar de quem os estuda. Eles so feitos em funo da arquitetura e no em funo do seu pblico ou do destino que recebero. Assim, todo discurso pode deslizar de uma categoria para outra ou freqentar vrias delas ao mesmo tempo. Em terceiro lugar, cuidamos para evitar ao mximo que os modos do discurso terico fossem definidos pelos estilos arquitetnicos que, porventura, pretendam promover. Seria por demais frgil um quadro que definisse uma teoria ecltica, uma teoria funcionalista, uma teoria psmoderna ou uma teoria descontrucionista, por exemplo. Adotado tal critrio, teramos no propriamente os modos do discurso terico, mas os valores ou pressupostos que ele contm. Alm disso, se reduziria a teoria a instrumento da legitimao de prticas arquitetnicas particulares e contingentes e no produo de um saber universal e amplo.

Essas prticas, mesmo que seja necessrio a quem projeta reconhec-las, tambm so envoltas por modos de pensar a arquitetura. So esses modos os objetos que procuramos pescar nas redes deste estudo.
"Para que uma interpretao tenha sentido, ela deve dar a luz um aspecto permanente da arquitetura; ou seja, tem que demonstrar eficcia na explicao de cada obra, independente do fato de que abarque ou no a totalidade de seus aspectos. Somente assim podemos distinguir as interpretaes legtimas das equivocadas, precisando que as ltimas nada

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mais so do que generalizaes de poticas particulares, ilaes ilegtimas de elementos que caracterizam um nico mundo figurativo."3

Dentro do projeto de mapeamento proposto, a ideologia arquitetnica dos discursos no deve servir para estabelecer critrios de sistematizao. Ela importa para identificar as condies sobre as quais realizou-se a interpretao do terico mas no para definir o modo pelo qual ele realiza o seu discurso. A fim de evitar o erro, comum nas interpretaes, de se colocar a biografia do autor no lugar da obra, o que se deve ter em vista para a realizao deste mapeamento no a ideologia ou a biografia do autor mas o prprio discurso por ele produzido, seja um texto terico, seja uma obra de arquitetura. Da mesma forma, assinalamos um quarto ponto que norteou nossa reflexo: no substituir o texto pelo contexto e no fundar os modos do discurso terico com base nas condies do contexto como ideologia ou fatores scio-econmicos que lhe deu origem. Assim, por exemplo, evitaremos categorias como uma teoria marxista, uma teoria positivista ou uma teoria neoliberal, as quais, na tarefa a que nos propusemos, so incorporadas em quadros mais vastos. Tambm aqueles termos assinalam pressupostos, mas no os modos do discurso. Reconhecer esses "preconceitos" tarefa preliminar da hermenutica empreendida sobre os discursos particulares, mas no para o reconhecimento dos percursos tericos que se marcam sobre o territrio da arquitetura.4 Enfim, um ltimo e quinto ponto: um modo do discurso no melhor do que outro, pois, tal como na histria da arquitetura, no h propriamente um estilo melhor do que outro e nem propriamente progressos nessa rea. Um texto como o de Alberti, escrito no sculo XV, pode ser mais atual e til para a crtica da arquitetura contempornea do que os mais recentes artigos produzidos pelos tericos atuais. Reciprocamente, um estudo produzido em nossos dias pode ser mais capaz de compreender a arquitetura grega, como o que encontramos em Meaning in Western Architecture, de Norberg-Schulz, do que outros produzidos por helenistas em sentido estrito.

Cada modo terico baseia-se em hipteses e pressupostos especficos e visa a compreender um determinado aspecto da produo arquitetnica e no h um que ocupe o lugar de um saber absoluto capaz de abranger a totalidade constitutiva de objeto to rico: "teorias so redes, diria Karl Popper; somente aqueles que as lanam pescaro alguma coisa". E os espcimes que pescam dependem da malha da rede lanada: redes e anzis preparados para certos tipos de peixe deixam escapar outros. No existe uma teoria capaz de compreender totalmente o objeto arquitetnico e, ao mesmo tempo, compreend-lo como objeto realmente vivido e no abstrato. Nosso objetivo aqui visualizar as diversas malhas que servem construo das redes de nossos tericos da arquitetura. E tais malhas so definidas de acordo com hipteses e conceitos acerca da essncia e da funo dessa arte,
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ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Juss Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. p. 110. Sobre os diversos riscos da interpretao ver nosso artigo anterior "Introduo hermenutica da Arte e da Arquitetura". Tambm publicado na revista Topos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1999. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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dos peixes que podemos pescar nela. Essas premissas determinam os modos do discurso segundo os quais a teoria produzida. Por isso, os modos do discurso aqui identificados no resultam de um desejo de classificao, mas da vontade de compreender os conceitos de arquitetura que freqentam a comunidade e o saber a ela afetos.5 Esses percursos tericos podem ser reconhecidos conforme os distingamos quanto ao contedo ou quanto forma que tomam na geografia da arquitetura. Cumpre salientar que no encontramos bibliografia sobre os modos do discurso terico referente especificamente arquitetura. Assim, quanto as distines conforme contedo consultamos algumas metodologias prprias histria da arte, especialmente Norberg-Schulz, Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan e Erwin Panofsky6; e quanto s questes formais baseamo-nos em anlises anteriores desenvolvidas em nossos estudos sobre hermenutica e verdade na obra de arquitetura.7 2 Os modos do discurso terico quanto ao contedo Quanto ao contedo, distinguimos alguns modos fundamentais pelos quais a teoria da arquitetura vem sendo produzida. Esses modos revelam, simultaneamente, uma metodologia de abordagem do objeto e uma concepo da essncia da arquitetura que a rede da teoria procura pescar8. O terico tem sua preferncia mas nada impede que ele utilize-se de vrias abordagens para analisar seu objeto e providenciar, com isso, um discurso semelhante pintura cubista. Conforme o ponto de visada, se descortina uma perspectiva e um terico como Leon Battista Alberti, por exemplo, freqentou diversos pontos de vista e descortinou a arquitetura e a arte sob vrios aspectos, muitas vezes contrapostos entre si.9

2.1 O modo morfolgico


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Sobre os pressupostos da rede terica ver POPPER, Karl. The logic of scientific discovery. New York: Harper & Row, 1968. Sobre a teoria da arquitetura como uma rede lanada sobre o mar dos objetos, ver ainda ALVES, Rubem. Filosofia da Cincia; introduo ao jogo e suas regras. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 92-107. Cf. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Trad. Jorge Sainz Avia e Fernando Gonzlez Fernndez Valderrama. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979. ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Juss Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Mauricio. Guida alla Storia dellArte. Firenze: Sansoni, 1974. p. 31-39. PANOFSKY. Significado nas Artes Visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1976. Cf., neste volume, BRANDO, Carlos Antnio Leite. Hermenutica e verdade na obra de arquitetura, originalmente publicado na revista Kriterion, Belo Horizonte: Departamento de Filosofia da UFMG, n. 101, 2000. Sobre os modos do discurso apontarem para a essncia da arquitetura segundo as diversas concepes Giorgio Grassi escreve: "A deciso que precede tanto a obra como a construo terica se funda em um princpio bsico que , todavia, uma norma de vida, um axioma moral. [...] Esse princpio constitui o fundamento de uma idia de arquitetura, segundo a qual esta ltima se manifesta precisamente em sua capacidade analtica substancial." GRASSI, Giorgio. A construo lgica da arquitetura. Pdua: Marsilio, 1967. Apud PATETTA, Luciano. Historia de la arquitectura. Trad. Jorge Sainz Avia. Madrid: Hermann Blume, 1984. p. 53. Sobre os diferentes modos de se ver e considerar a arte e a arquitetura em Leon Battista Alberti ver BRANDO, Carlos Antnio Leite. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2000. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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A abordagem morfolgica procura compreender a "forma" do objeto arquitetnico. Essa compreenso da forma no a mera descrio que costumamos ler em revistas de arquitetura e decorao destinadas ao grande pblico ou mesmo de circulao mais restrita. Ela procura a ordem das formas existentes na obra, mesmo as formas do seu vazio ou dos sistemas, tcnicas e materiais construtivos de arquitetura se forem esses os objetos preferenciais de seu enfoque; as sensaes que o observador delas tm tais como as de peso ou leveza, ou as tenses e movimentos suscitados; ou aborda ainda a relao entre as estruturas perceptivas e a estrutura formal observada, tal como na Gestalt. As mais antigas concepes formais da arte remontam aos gregos, como na concepo pitagrica das harmonias musicais. Na arquitetura, a encontramos nas relaes numricas simples documentadas em Vitrvio e nas propores estudadas no Renascimento, como a concinnitas proposta por Alberti no De Re Aedificatoria, dentre outros. Modernamente, o modo formalista descende da teoria da visualidade pura formulada no sculo passado por Konrad Fiedler e Riegl, que presidiu, por exemplo, os conceitos principais da histria da arte formuladas por Henrich Wlfflin e a evoluo orgnica das formas, tal como a viu Henri Focillon, ou os princpios da histria da arquitetura de Paul Frankl. Nesse modo, a gnese do objeto arquitetnico ou mesmo de um estilo artstico ou individual, como o Renascimento ou o Barroco, so compreendidos como um evento da dinmica puramente objetiva e intrnseca ao mundo das formas10. Wlfflin, por exemplo, no v o aspecto espacial ao aplicar sua categorias ao mundo da arquitetura. Bruno Zevi trata o espao como forma objetiva cujo percurso histrico se resume na lenta e progressiva substituio da matria pelo vazio. Mesmo que isso s seja possvel devido a mudanas drsticas no modo de produo e tecnologia, a teoria de Zevi visa a relatar da forma mais adequada e verificvel empiricamente a evoluo geral da forma arquitetnica, desde os egpcios at a arquitetura moderna. Ele no se aprofunda em explicar as causas contextuais e nem em avanar nos significados implcitos de tais mudanas. Para os tericos mais interessados em tratar a arquitetura a partir de seus aspectos morfolgicos, Zevi aponta os principais elementos a um s tempo formais, morais e psicolgicos, o que coloca essa abordagem prxima da interpretao psicolgica de que falaremos mais adiante a serem considerados nessa abordagem: unidade, contraste, simetria, equilbrio, proporo, carter, escala, estilo, verdade, expresso, delicadeza, nfase na acentuao, variedade, sinceridade, propriedade. A esses elementos tradicionalmente presentes na teoria morfolgica, Zevi prope que sejam acrescentados outros dois:

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Cf. , principalmente, WLFFLLIN, Henrich, Conceitos fundamentais da histria da arte. Lisboa: Martins Fontes e FOCILLON, Henri. A vida das formas. FRANKL, Paul. Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. Trad. Herminia Dauer. Barcelona: Gustavo Gilli, 1981. Sobre a interpretao gentico formal e gentico social do Renascimento e do Barroco ver BRANDO, Carlos Antnio Leite. Introduo ao Maneirismo e Barroco. AP, Belo Horizonte, n. 2 p. 102-112, ago. 2001. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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a "habitabilidade" de um edifcio, entendida em sentido material, psicolgico e espiritual; e o seu "design", entendido como "a relao harmnica ou rtmica entre as partes que formam uma coisa, ou seja, a unidade e a variedade de um tema, simultaneamente." 11

Contudo, mesmo com os dois conceitos acrescidos, Zevi considera ultrapassadas tais categorias e prope que uma abordagem fenomenolgica da arquitetura seja desenvolvida a partir de novos parmetros, como traduzindo para o mundo da arquitetura os cinco pares de categoria de Wllfin. Alm disso, preciso incorporar os operadores capazes de darem conta do vazio espacial da arquitetura e no apenas de seus volumes, superfcies, planos, linhas e massas, pois, para o terico italiano, o tema que distingue a arquitetura o espao e o modo como ele vivido. O equivalente dessa abordagem no plano urbano pode ser encontrado em A Imagem da Cidade de Kevin Lynch. Em Lynch e Zevi, como em outros autores, a forma adquire tambm valncias morais e psicolgicas que a teoria procura enlaar. No pretendemos aqui partir para o enquadramento dos nossos tericos da arquitetura, pois, como dissemos antes, tal trabalho deve ser mais cuidadoso e amplo, com leitura mais rigorosa dos autores e envolvimento de vrias instncias. Contudo, tambm descrevendo espaos na histria faz-se a teoria proposta por Sylvio de Vasconcellos em Arquitetura: Dois Estudos. notadamente morfolgica, tambm, a abordagem da arquitetura feita por Mahfuz em Ensaio sobre a Razo Compositiva.12 Em todos esses autores, como tambm em Giedion, a teoria pretende compreender formas espaciais mais do que a experincia espacial ou a arch que define o objeto como arquitetnico. Por isso Zevi, por exemplo, obrigado a excluir o templo grego da histria da arquitetura. A abordagem morfolgica no se dedica, propriamente, a ver como um determinado programa ou funo foi resolvido pela forma arquitetnica. Deixando de lado o problema edificado proposto, o terico se concentra, por exemplo, em : como o objeto se articula com o ambiente: o por similaridade orgnica, como em F. L. Wright, o ou por contraste, como em Le Corbusier; se a forma: o se basta em si mesma, como no Renascimento, o ou se definida pelas condies de fruio e insero urbana, como no Barroco; se ela : o plstica como a arquitetura de Niemeyer o ou linear como a de Fernando Corona em Porto Alegre ou Raffaelo Berti, em Belo Horizonte; se so privilegiadas as articulaes horizontais ou verticais das linhas mestras que guiam o olhar do espectador;
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ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Juss Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. p. 142. MAHFUZ, Edson. Ensaio sobre a razo compositiva; uma investigao sobre a natureza das relaes entre as partes e o todo na composio arquitetnica. Viosa: Universidade Federal de Viosa; Belo Horizonte: AP Cultural, 1995. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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como se relacionam os planos com a luz e as cores porventura envolvidas; se trata-se de : o um volume arquitetnico unificado e prprio de uma composio dedutiva como em Gustavo Pena ou Severiano Porto, o ao contrrio, de um volume mais fragmentado e prprio de uma composio indutiva, como em olo Maia; se o edficio : o uma soma de clulas espaciais que se repetem, com em Brunelleschi, o ou se uma totalidade que se subdivide, como em Borromini; se a luz que o objeto captura : o mais homognea e proporciona a apreenso mais rigorosa e fixa da sua geometria, como no brutalismo, no tardomodernismo ou na arquitetura jesutica, o ou, ao contrrio, mais heterognea, propiciando ao objeto a possibilidade de reagir com o ambiente e aparecer de formas diversas durante o dia, como na arquitetura de Aleijadinho.

Capturar aspectos formais importa sobremaneira para identificar como que uma obra ou um autor abordou a arquitetura e traduziu nas suas formas uma concepo de espao e de mundo, algo de mais profundo e geral que sob aquela se abriga. Por isso, essa abordagem prpria e difundida na crtica que mergulha em um objeto arquitetnico particular de modo a compreend-lo diante das demais obras do autor e diante das leituras diversas das formas dadas por outros arquitetos sobre o mesmo tema, como fizemos ao analisar a arquitetura vertical em Belo Horizonte.13 A "forma" que aqui se visa aquela que captura o modo pelo qual o arquiteto representa e conforma a realidade. Ela tem um contedo significativo prprio e que no dado pelo tema, pela economia, pela ideologia, pela religio, pela biografia do autor ou qualquer outro fator extrnseco ao mundo das formas. Por isso, tal abordagem da arquitetura prxima daquelas desenvolvidas sobre a arte e a moderna autonomia de sua representao. A reside justamente um dos limites dessa abordagem morfolgica: cuidar para no confundir ou estabelecer uma homologia perfeita entre arte e arquitetura e para no identificar a experincia espacial da arquitetura e a fruio das artes plsticas. Alm disso, fica sempre a demanda de se ultrapassar o mundo dos motivos artsticos primrios aquilo que E. Panofsky chama de descrio pr-iconogrfica de uma obra e alcanar-se as regies em que a teoria percebe os significados e sentidos. Para suprir essa demanda, surgiro outros modos da teoria como o semitico e o hermenutico. Enfim, essa abordagem formal cuida da obra de arquitetura mais do que da histria da arquitetura e, como conseqncia, sua aplicao na historiografia problemtica, como aponta Tafuri em Teorias e Histria da Arquitectura. Um exemplo so as crticas feitas a Wlfflin e Focillon que consideram natural a evoluo intrnseca das formas arquitetnicas ocorrer no sentido do clssico ao noclssico, mas no conseguem explicar como que de um momento no-clssico, como o gtico ou o barroco derivaria um novo classicismo como o Renascimento e o Neoclssico. Para dar conta dessas mutaes seria preciso ir alm do universo das
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BRANDO, Carlos Antnio Leite; MATTOS, Jomar Bragana; PODEST, Sylvio de. Arquitetura vertical. Belo Horizonte: AP Cultural, 1991. O mesmo procedimento pode ser aparece tambm em CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre. Porto Alegre: Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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formas e analisar-se o contexto histrico e suas mudanas. Essa lacuna que o modo a seguir procurar preencher.14

2.2 O modo historicista ou determinista Essa abordagem enquadra a arquitetura como objeto produzido dentro de uma sociedade e contexto histrico especfico o qual solicita, promove e valoriza a obra. Se o modo anterior favorece a interpretao da arquitetura como arte, aqui ela considerada como um produto desse contexto e dessa sociedade, como qualquer outro. Por exemplo: a economia agrria feudal fundamenta o Gtico; a causa do Renascimento a formao da civilizao mercantil burguesa; o fulgor da poca de Pricles causa a idade urea da arquitetura grega; o Barroco visto como o reflexo visual da Contra-Reforma; o ecletismo espelha a expanso industrial; a arquitetura moderna vista como resultado das novas tecnologias da construo; a arquitetura ps-moderna fruto da sociedade de consumo em substituio industrial. Entram a tambm as explicaes da arquitetura com base nas condies naturais em que vive essa sociedade: o templo grego no tem espao interno porque o clima permitia a celebrao de cultos ao ar livre; o refinamento detalhado da arquitetura grega s foi possvel porque o mrmore permitia um maior detalhamento do que o granito, material que determinou a escala monumental da arquitetura egpcia; a arquitetura de Alvar Aalto menos prismtica porque a natureza da Escandinvia mais irregular; a arquitetura brasileira privilegia : o a forma plstica exterior, como em Niemeyer, o e no o espao interno, devido tradio latina e s condies climticas tropicais favorveis para que ela seja contemplada de fora, como insinua a teoria das vertentes de Edgar Graeff ou sua anlise da arquitetura e do urbanismo exposta em Cidade Utopia. No campo do estudo da cidade, os problemas e configuraes urbanas so vistos como conseqncias da infra-estrutura econmico-social e da disputa de classes e interesses externos questo especificamente espacial. Essa abordagem engloba, entre outras, a interpretao marxista da arquitetura, da arte e da cincia em geral, como superestrutura. Determinada pelas condies da produo social em seu conjunto, a arquitetura no tem uma histria autnoma que

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Uma boa recenso histrica da teoria formalista, com nfase nas abordagens de Frankl, Brickmann e Frey pode ser lida em NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979. p. 58 e ss. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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provenha exclusivamente de suas motivaes internas, ao contrrio do que pressupe o modo morfolgico.15 assim por exemplo que, entre ns: Eduardo Subirats leu a arquitetura em Da Vanguarda ao Ps-moderno; Carlos Lemos a define em O Que Arquitetura e faz a retrospectiva histrica da casa bandeirante em Casa Paulista, e Vera Rezende analisa a cidade em Planejamento Urbano e Ideologia.16 Mesmo em A Forma na Arquitetura, o discurso de Oscar Niemeyer se desenvolve sobre pressupostos tericos mais historicistas do que morfolgicos, como ao afirmar que "a forma plstica evolui na arquitetura em funo das novas tcnicas e dos novos materiais que lhe do aspectos diferentes e inovadores."17 As conexes internas prprias das vrias disciplinas existem, mas sozinhas no bastam para explicar como essas disciplinas evoluem. Tal explicao a teoria dever encontr-la, sobretudo, mergulhando na base da economia e do desenvolvimento das foras produtivas. Mal compreendida, contudo, a abordagem historicista tem seu limite quando v o fenmeno arquitetnico como determinado apenas pelo contexto scio-econmico e histrico. J em 1954, Georg Lukcs alertava que a concepo superestrutural "no admite interpretaes mecanicistas, como as que vm fazendo inmeros pseudomarxistas vulgares." S para uma m interpretao do materialismo histrico isso significa que entre aquela base e as manifestaes superestruturais ocorre um nexo meramente causal, em que o primeiro causa e o segundo efeito:
"Aos olhos do marxismo vulgar a superestrutura uma conseqncia mecnica, causal, do desenvolvimento das foras produtivas. O mtodo dialtico no reconhece de fato relaes desse tipo. A dialtica nega que possa existir em alguma parte do mundo relaes de causa-efeito puramente unilaterais; nos dados reais mais elementares reconhece complexas relaes de causas e efeitos."18

A obra de arquitetura tambm determinante e assim deve ser tratada nessa abordagem. diferena do modo morfolgico, a gnese da obra pesquisada em regies que, alm das questes arquitetnicas e urbansticas propriamente ditas, demonstram as profundas relaes existentes entre a produo arquitetnica e as demais condies e produtos da sociedade, como o faz: W. Weisbach, ao ver o Barroco como arte da Contra-Reforma; a anlise das condies da produo arquitetnica feita por Srgio Ferro em Arquitetura Nova e O Canteiro e o Desenho, ou os estudos de Murillo Marx, Ermnia Maricato e Raquel Rolnick, sobre a cidade, as habitaes populares e a arquitetura dentro do capitalismo brasileiro.
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Nesse modo historicista ou contextualista inserem-se os modos de interpretao poltica, filosficoreligiosa, cientfica, econmico-scoial, materialista e tcnica reconhecidos por Bruno Zevi. Cf. ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Juss Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. p. 109 e ss. 16 REZENDE, Vera. Planejamento urbano e ideologia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. 17 NIEMEYER, Oscar. Rio de Janeiro: Avenir, 1978. p. 16. 18 LUKCS, Georg. Beitrge zur Geschichte der Aesthetik, Berlim, 1954. Apud PATETTA, Luciano. Historia de la arquitectura; Antologia critica. Trad. Jorge Sainz Avia. Madrid: Hermann Blume, 1984. p. 26-27. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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Bom exemplo dessa abordagem no panorama da nossa teoria da arquitetura Villanova Artigas e seu "Le Corbusier e o imperialismo", artigo de 1951. A compreenso de Artigas sobre o modulor de Le Corbusier como a nica sntese capaz de combinar os sistemas de medida de origens francesa e inglesa e assim favorecer a produo de insumos construtivos em escala prpria internacionalizao do capital e das empresas multinacionais um belo exemplo dessa abordagem. O que Artigas tem em mente demonstrar como tais modos de realizao da forma arquitetnica no so apenas questes formais mas meios pelos quais o prprio sistema de produo se inscreve dentro do universo do edifcio e conforma nossas maneiras de habitar e ver o mundo. Segundo Artigas, o modulor algo bem diferente e muito mais do que a escala humana adequada arquitetura e cumpre ao terico desvendar a verdade que se oculta atrs da aparente forma e composio do objeto. E essa forma e composio no so apenas frutos de um determinado contexto, mas determinantes e promotoras desse contexto e da razo que o governa.

Outro limite do historicismo se apresenta quando ele no compreende a especificidade do objeto arquitetnico at chegar ao ponto de desconsider-la. Como comum por exemplo, no discurso de pseudo-urbanistas substitui-se o texto pelo contexto e perde-se a obra de vista. Dentro da abordagem historicista ou determinista produzida no Brasil preciso desenvolver vrios campos que permaneceram pouco estudados, como a relao entre as condies e organizao do trabalho de arquitetura e a feitura das obras. Em que medida, por exemplo, a organizao social das Minas do sculo XVIII, com base nas ordens terceiras, conformaram a tradio arquitetnica com a qual dialogava o arquiteto? Sobre quais bases materiais, como o acervo e fontes bibliogrficas e figurativas existentes, os profissionais ergueram seus projetos? Como se relaciona a atividade artstica com as formas de organizao da produo e do trabalho, especialmente as atividades de projeto e construo (escritrios e canteiros)? So questes que ainda esto por serem melhor respondidas no contexto de nossa arquitetura e nossa histria e que exigem dessa abordagem no perder de vista o texto da obra diante do contexto sobre o qual ela figura. Alm disso, dentro dessa perspectiva, preciso cuidar para no colocar a arquitetura sempre a reboque dessas condies, tal como em A. Perret vendo a histria da arquitetura como mera conseqncia lgica da evoluo tcnica:
"Quem afirma que a Catedral de Wells est determinada arquitetonicamente pela tcnica construtiva dos arcos ogivais e arcobotantes se equivoca na medida em que d palavra determinar uma interpretao exclusiva, como se o progresso da engenharia bastasse por si mesmo para explicar o mundo artstico gtico. [...] Antes de tudo parece absurda a tese de que as formas arquitetnicas esto determinadas pela tcnica construtiva. Assistimos freqentemente na histria da arquitetura o

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processo inverso: as formas repetem uma "tecnica j superada pelos acontecimentos."19

Um bom exame dessa histria mostra mais o contrrio: as exigncias espaciais que demandam novas tcnicas ou a retomada de tradies perdidas, como a utilizao do concreto armado no modernismo, do arcobotante no Gtico ou das cpulas e arcos da arquitetura romana.

2.3 O modo psicolgico Esse modo uma variao do modo anterior. Contudo, pelo seu carter altamente sedutor e pela freqncia com que ele comparece em vrias anlises de uma obra especfica, do conjunto da obra de um autor ou mesmo de um perodo estilstico, ele merece uma categoria a parte. Trata-se aqui de explicar a obra a partir da biografia, da psicologia ou de um estado de alma do autor, qual o intrprete pretende ter acesso e comungar. Transposta para uma dimenso mais ampla, os prprios perodos estilsticos so explicados por uma dimenso psicolgica neles suposta. Por exemplo, a causa da arte renascentista estaria no otimismo de uma razo triunfante em que se descobre o mundo e o homem, como o faz Burckhardt ilustrando tal estado de esprito em Alberti, a partir de sua autobiografia. O que um equvoco: se havia algum pessimista e crtico de seu prprio tempo, talvez do prprio humanismo que ele prprio ajudava a construir, era Leon Battista Alberti. Na histria da hermenutica esse procedimento se ancora na interpretao romntica que lhe d, por exemplo, Schleiermacher, ainda no incio do sculo XIX. Para dar conta do individualismo e subjetividade da criao artstica, esse procedimento explica a obra pela biografia e pela psicologia imaginadas no seu autor. O sentido da obra derivada da vida do autor, da inteno imaginada sob o projeto ou do substrato psquico do autor, supostamente escondidos atrs da obra. Cumpre ao terico, como um psicanalista da histria da arquitetura, desvelar tais intenes e substratos, os quais so recolhidos mais escavando a vida do arquiteto do que se debruando sobre a prpria obra: como o fazem vrios estudiosos que explicam a arquitetura de Michelangelo ou Borromini a partir dos seus conflitos psicolgicos, a arquitetura de Niemeyer a partir de sua remisso a motivos sensuais e sexuais, ou a pintura de Van Gogh, a partir de sua esquizofrenia. Em Anna Paula Caez a obra de Fernando Corona em Porto Alegre, por exemplo, determinada pela sua vida, como afirma a autora na introduo e na concluso, apesar dos captulos do miolo privilegiaram a descrio morfolgica. 20 Por tratar com a individualidade da vida do autor, tal abordagem se identifica com a concepo do arquiteto como gnio criador inimitvel e refora a arquitetura como arte que depende mais do talento intrnseco e da inspirao divina do autor, do
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ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Juss Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. p. 110 e 124. Cf. CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna de Porto Alegre. Porto Alegre: Faculdades Metodistas Integradas Ritter dos Reis, 1998. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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que propriamente do aprendizado e da insero histrica. Trafegando entre duas entidades subjetivas, a do intrprete e a do autor, essa teoria estabelece uma espcie de entropatia em que aquelas duas entidades so fundidas atravs de uma pretendida reintegrao de condies psicolgicas modificadas no curso da histria, e de um esforo por se mirar mais o estado de nimo subjacente obra do que a prpria obra. O limite dessa abordagem est na questo que Hans-Georg Gadamer coloca a Kant a respeito da viso do criador como "gnio": ser realmente possvel co-habitar o universo nico e indivisvel, solitrio e sublime, do autor? Outro ponto: por ser uma obra de arquitetura e no mera construo, o edifcio, como o templo grego, recebe inmeras interpretaes durante a histria, inclusive antagnicas como as que lhe fazem Zevi e NorbergSchulz? Essa condio questiona a inteno do intrprete de dar-lhe um sentido nico e fixado na biografia do autor. claro que a vida do autor responde por parte das instncias doadoras em que se construir a interpretao da obra e sua verdade. Contudo, a obra no se esgota e nem meramente determinada por ela. Nem tudo na obra de Van Gogh loucura; e nem todo louco Van Gogh. Ou seja, o perigo se substituir a interpretao da obra pela vida do autor e, com isso, perder-se a arquitetura de vista. Zevi salienta que nessa abordagem, "fisio-psicolgica" como ele a chama, os elementos arquitetnicos so a extenso da subjetividade, tanto do autor quanto do intrprete e do espectador. Para concluir, detenhamo-nos um pouco no exame dessa quando ela se dedica a considerar os efeitos fsicos e psicolgicos que a obra provoca no espectador. Em outra oportunidade dissemos que isso d origem ao que definimos como abordagem relativista, ou seja, a perspectiva terica em que a obra julgada a partir de seus efeitos no pblico, seja este pblico um indivduo, uma coletividade ou uma tradio interpretativa.21 Assim, por exemplo, as obras da arquitetura renascentista permanecem, em inmeros tericos e historiadores, analisadas a partir da errnea tradio que considera as manifestaes do perodo como os documentos da "descoberta da razo e do mundo".
"De um valor muito distinto e fundamental na histria das interpretaes arquitetnicas, a teoria do Einfuehlung, segundo a qual a emoo artstica consiste no ensimesmamento do espectador nas formas e, por fim, no fato de que a arquitetura transcreve os estados de nimo nas formas do construir, humanizando-as e animando-as." 22


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As linhas horizontais despertam calma e racionalidade, a verticalidade promove o misticismo e transcendncia, a curva representa hesitao e sensualidade, a reta suscita virilidade e fora, o cubo d a sensao de segurana e certeza definitiva.,

Cf., neste nmero, BRANDO, Carlos Antnio Leite. Introduo hermenutica da arte e da arquitetura, originalmente publicado na revista Topos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, n. 01, jul/dez 1999, p. 115. 22 ZEVI, Bruno. Saber ver arquitectura. Trad. Maria Luza Martnez Alinari. Barcelona: Poseidon, 1976. p. 126-127. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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a elipse provoca inquietude, etc:

Do ponto de vista da recepo, tambm a arquitetura vista como fato psicolgico primordial, como na Gestalt, ou na arquitetura do feng-shui. Local onde se produz a simpatia entre o espectador e o edifcio e, em seguida, da entropatia entre o espectador e o autor, a arquitetura e as formas so antropologizadas de modo a se identificarem com as expresses humanas, as quais so usadas como operadores bsicos da descrio dos edifcios e seus elementos constitutivos.

2.4 O modo prospectivo ou modelar Pelo seu contedo, as abordagens anteriores voltadas para o exame morfolgico, ou para o exame do contexto ou da vida do autor, tendem a privilegiar mais a descrio ou explicao de uma determinada obra ou conjunto de obras existentes. Contudo, podem servir tambm para subsidiar a investigao e promoo de obras mais adequadas ao contexto presente e futuro ou situadas na vertente das tradies formais passadas ou mesmo presentes. Tal propsito se verifica, por exemplo, em Vers une Architecture, de Le Corbusier, ou Complexidade e Contradio na Arquitetura, de Robert Venturi. Misto de teoria e manifesto, a reflexo terica se destina a promover um modelo mais adequado ao contexto scio-econmico e ao gosto de uma poca. Junto a isso colocam-se conceitos, formas e funes novas para a arquitetura, vista em situao crtica e obrigada a mudanas. Tais mudanas podem ocorrer por : "continuidade" ou "ruptura". Por continuidade entendemos a prospeco das novas formas adequadas ao presente e ao futuro justificadas com base no processo de desenvolvimento das formas ou das condies contextuais. Por exemplo: o estgio barroco da arquitetura na teoria de Henri Focillon conseqncia natural da evoluo intrnseca das formas; o estgio deconstrucionista de Peter Einsemman conseqncia da prpria pesquisa formal empreendida sobre os elementos da arquitetura moderna; a arquitetura renascentista visto como desdobramento da abertura e laicizao da cultura promovida desde o sculo XII. As mudanas por ruptura so aquelas que no promovem a continuidade entre a tradio existente e a futura, mas, como nos discursos da vanguarda artstica do incio deste sculo, propem um salto descontnuo onde o novo absolutamente novo e aflora em uma tabula rasa jogada sobre a histria. Grande parte da teoria modernista e ps-modernista comungam a mesma perspectiva de ruptura atravs das quais lanam os modelos que, como prottipos, pretendem inaugurar a linguagem da arquitetura que se cr mais adequada ao presente e ao futuro. Mesmo quando propem o novo justificado com base na retomada do passado ou do vernculo, o tom de ruptura e manifesto como vemos nos humanistas do sculo XV italiano ou nos arautos de novos estilos da arquitetura brasileira. Sylvio de Vasconcellos, por exemplo, escreve em 1947, condenando as heranas do ecletismo e promovendo a obra de Niemeyer na Pampulha:
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"A arte acompanhou a agitao: o impressionismo, pontilhismo, cubismo, outros ismos. A calma foi quebrada. No que nos interessa de fato, vamos encontrar, por volta de 1930, o cubismo em nossa arquitetura. o estilo p-de-pedra, caixa de fsforos. [...] Aqui deixamos de lado toda a boa tradio nossa da arte de construir, tanto esttica como racional, e ingressamos na inovao desenfreada sem razo e sem beleza. [...] Cabe aqui estranhar que esta inovao, esta arte moderna to fraca de 1930 nunca teve tantos opositores (e com mais razo devia ter) como a nossa atual arquitetura moderna, muito mais ligada tradio, mais serena e muitssimo bela. [...] No me lembro tivessem tido tantos opositores quanto a nossa Pampulha. E a razo disto ainda no atinei com ela. Logo que achar, prometo espalhar."23

O limite dessa abordagem no perder de vista a histria e a perspectiva crtica e terica, em que se perscruta a essncia e a funo da arquitetura. Essa uma das grandes lies da teoria da arquitetura desenvolvida por Lcio Costa, E.Graeff e Sylvio de Vasconcellos e que, infelizmente, no foi aprendida, inclusive por muitos daqueles que promoveram o historicismo ps-modernista, onde o que se l apenas um manifesto incapaz de se sustentar, discurso mais de sofista do que de terico; mais motivado pelo gosto da polmica do que pela compreenso da arte.

2.5 O modo semitico ou estruturalista Esse modo deriva da identificao do sistema arquitetnico com o sistema lingstico, tal como formulado, por exemplo, em A Estrutura Ausente, de Umberto Eco. Os elementos da arquitetura so pensados como signos, compostos de significantes e significados denotados e conotados. O signo o elemento basilar da interpretao semitica. A partir dele se pode levar toda uma anlise que vai da gramtica sintaxe da arquitetura. A ordem das colunas gregas, por exemplo, tem seus elementos vistos como declinaes gramaticais e o templo aparece o resultado das diversas combinaes sintticas das unidades sgnicas, ou fonemas arquitetnicos. O edifcio considerado como instrumento de comunicao. Ele forma um cdigo, o qual transmite uma mensagem, e assim se distingue da mera construo. Por isso, esse modo terico serviu como instrumento de crtica ao funcionalismo.24 O equivalente prtico dessa concepo pode ser verificado, por exemplo, no tratamento dado a entradas de edifcios as quais devem transmitir sua funo ao observador de modo evidente. Por isso, recuperou-se, no psmodernismo, os arcos romanos como elementos que denotam as entradas, tal como na Guild House e na oficina principal da Associao North Penn, de R. Venturi. Identificar ao fruidor o uso ou mensagens dos elementos arquitetnicos equivale a signific-los. Da mesma forma, a busca de uma arquitetura que se comunicasse de forma imediata com o espectador, tal como lemos em Aprendendo com Las Vegas,
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VASCONCELLOS, Sylvio. Contribuio para o estudo da arquitetura civil em Minas Gerais. Arquitetura e Engenharia. Belo Horizonte, ano I, n. 5, set./out. 1947. Sobre o modo simblico da teoria e prtica ps-moderna cf. HARRIES, Karsten. The ethical function of architecture. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1997. p. 70-81. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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de R. Venturi, promoveu um mtodo metafrico de ver o edifcio ou conceber o projeto de arquitetura.25 Em virtude da nfase dada aos signos e ao poder comunicativo, reavaliou-se o papel dos elementos decorativos e ornamentais, das tipologias e dos elementos formais no acervo da histria da arquitetura. Uma vez que a mensagem do signo s decifrvel com base em um cdigo cultural ou conveno social, promoveu-se o estudo de uma srie de diversos repertrios antes descurados como o vernacular, o popular, o caracterstico e o tpico com conseqente reconhecimento das culturas locais e sua relao com as tipologias arquitetnicas prprias. Com base nessa abordagem terica, diversas leituras foram feitas de objetos arquitetnicos que vo desde conjuntos habitacionais at motis e equipamentos de comrcio. Um exemplo de qualidade dessa abordagem o trabalho de Sylvia C. Novaes em Habitaes Indgenas.26 Cumpre salientar que, na mesma vertente dos estudos em que a arquitetura aparece como sistema lingstico procedeu-se a uma srie de combinaes entre seus elementos, as quais acabaram gerando pesquisas formais como a do construtivismo russo e a do deconstruction contemporneo. Como exemplos, citamos a teoria que suporta algumas obras de Peter Eisenman e Bernard Tschumi, em que o agrupamento dos fonemas da arquitetura no resulta necessariamente em morfemas compreensveis e identificveis, imediatamente.27 Seja por trabalhar com os signos, seja por pesquisar os limites da comunicabilidade e transmisso de mensagens atravs da arquitetura, as recentes teorias ps-estruturalistas tambm podem ser abrigadas dentro deste modo simblico de ver e conceber o edifcio, a cidade e os elementos que neles se abrigam. So enormes as contribuies dessa abordagem para a teoria da arquitetura. Alm daquelas j referidas acima, ela confere s obras um acrscimo de ser ao v-las tambm como imagens portadoras de significados que vo alm de seus condicionantes formais e funcionais imediatos. Em que pese essas contribuies, contudo, so vrios os seus perigos. Como ocorreu no ps-modernismo muitas vezes a profuso de signos e mensagens: tornou central no estudo o que perifrico na arquitetura; substituiu a preocupao com o espao pela preocupao com os elementos secundrios deste espao; reduziu a dimenso simblica da arquitetura emisso de mensagens primrias, convencionais, imediatas; esvaziou de interesse a experincia espacial e promoveu a mensagem funcional fechada e por demais bvia para permitir a riqueza e abertura das significaes prprias comunicabilidade do objeto arquitetnico.28
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Sobre os mtodos de projeto, metafrico ou analgico, icnico, pragmtico e cannico ver BROADBENT, Geoffrey. Disegno arquitectnico. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. Sobre os mtodos de projeto, metafrico ou analgico, icnico, pragmtico e cannico ver BROADBENT, Geoffrey. Disegno arquitectnico. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. Chamamos de morfema lingustico "unidades dotadas de um contedo semntico e de uma expresso fnica. Por sua vez, tal expresso se articula em unidades distintas e sucessivas que existem em um determinado nmero em cada uma das lnguas." Cf. BRANDI, Cesare. Struttura e architettura. Turim: Einaudi, 1967, p. 39. Traduzindo para a arquitetura teramos, por exemplo, os fonemas do colarinho, do quino e do baco formando o morfema do capitel grego. Sobre a arquitetura como comunicao de funes primeiras e segundas e significados denotados e conotados de modo a providenciar uma experincia rica e aberta ao fruidor cf. ECO, Umberto. A estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 185-247. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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O maior problema repousa justamente na concepo e funo da arquitetura afetas a esta viso. O modo simblico privilegia o signo e seu significado como unidade bsica da arquitetura, tal como a porta de Venturi ou as colunas gregas. Com isso, o todo da frase na qual o signo adquire sentido passa despercebido pelo olhar terico, como a totalidade e espacialidade da Guild House ou do templo grego. Um dos limites da semitica ao considerar a arquitetura est no fato da semitica fundamentar-se na estrutura mnima do signo enquanto que a arquitetura pressupe um sistema mais complexo. Confirma-nos Colqulhoun:
"Chegamos raiz do problema da aplicao da semiologia em relao com a arquitetura moderna. Se uma linguagem, de qualquer classe, no mais do que a disposio de umas estruturas mnimas, essas estruturas devem estar preenchidas por determinadas significaes, como esto na linguagem. Esta a condio necessria da comunicao social. Mas nos sistemas no lingsticos, ou, como eu os chamo, sistemas de segunda ordem, h de se pressupor um conjunto de sintagmas complexos, e no simplesmente uma estrutura mnima que proporcione muitas possibilidades de comunicao. A proviso de um jogo de peas permitir apenas, em si mesma, uma combinao mecnica e s dar significaes momentneas que degeneraro rapidamente. [...] Por isso, na minha opinio, a semiologia tem uns limites naturais enquanto ferramenta operativa."29

Ao ver a arquitetura como um cdigo lingstico atravs do qual so enviadas as mensagens, cumpre ao terico, em primeiro lugar, decifrar tais mensagens e seu modo de constituio. Assim sendo, o texto arquitetnico assemelha-se a uma mquina sem alma, a emitir mensagens com base em cdigos convencionais compartilhados. Contudo, a arquitetura no se restringe a enviar mensagens e nem sua essncia se revela na comunicao.
"Se a essncia da linguagem est na comunicao, a essncia da arquitetura no se revela na comunicao. A casa no comunica que uma casa, ao menos no o comunica mais do que uma rosa comunica que uma rosa: a casa, o templo, o edifcio termal se fazem presentes como realidade de fato ou como realidade artstica, mas no so causas de comunicao: s transmitem tais informaes de forma secundria. [...] Nem o significado da abbada celeste da cpula, nem o smbolo do vale do Nilo nos piles do templo egpcio representam a essncia da cpula ou do templo egpcio."30

A essa questo colocada por Brandi acrescentaramos que os valores de uma obra de arquitetura, tal como uma casa ao providenciar uma verdadeira habitao ao habitante ou fornecer-lhe abrigo fsico e espiritual, no so totalmente recobertos se vemos como sendo sua funo bsica a de comunicar. Escreve Gregotti: "Quando projeto, o meu problema o de fazer arquitetura, no para remeter a um outro assunto nem para simbolizar ou significar algo, mas para fazer uma coisa, para construir um lugar."31 Outro limite da teoria semitica , freqentemente, reduzir a
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COLQUHOUN, Alan. Arquitectura moderna y cambio historico. Trad. Pilar Bonet. Barcelona: Gustavo Gilli, 1978. p. 92. 30 BRANDI, Cesare. Struttura e architettura. Turim: Einaudi, 1967. p. 39. 31 GREGOTTI, Vittorio. Territrio da arquitetura. Trad. Berta Wallman-Vill e Joo Vill. So Paulo: Perspectiva; Universidade de So Paulo, 1975. p. 27. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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arquitetura transmisso de mensagens e no ir alm da identificao daquilo que Panofsky chama de temas secundrios e convencionais. Essa identificao o campo e o papel da iconografia: decifrar os cdigos das imagens e revelar os temas prprios da obra e que vo alm daquilo que se manifesta nos motivos e composies que a anlise formal verifica. Assim o fazem, por exemplo, Pedro Corra do Lago, em Iconografia Paulistana do Sculo XIX, e Lucrcia dAlesio em Ver a Cidade: Cidade, Imagem, Leitura.32 Contudo, tal como a anlise formal, considera-se aqui apenas uma parte dos elementos e das funes que constituem o contedo intrnseco das imagens e da forma. Do mesmo modo, limitado o universo que a semitica revela da arquitetura: ela descreve significados "grafados" na obra de arquitetura, mas no interpreta o logos que ela contm. Como uma espcie de "archegrafia" a semitica descreve os signos e significados dos elementos e da obra. Escapa-lhe a interpretao do logos arquitetnico: sua palavra, seu pensamento, sua razo. Para dar conta desse logos, a teoria se lana no modo hermenutico, uma espcie de "archelogia" que est para aquela "archegrafia", tal como a iconologia est para a iconografia.33 Enfim, cumpre verificar que para o semitico ou estruturalista o nico problema o da explicao do significado em sua absoluta imanncia nos signos descritos na obra. Um passo alm e ele se dedica a estabelecer a relao desses signos com o contexto. Procurando reunir crtica, teoria e histria, e a meio caminho entre o modo explicativo e o modo semitico ou estruturalista, o caso, por exemplo, da "abordagem crtica" proposta por Tafuri na considerao da obra de arquitetura ou do urbanismo:
"Historicizar o estruturalismo tem, portanto, para ns, este significado: identificar com exatido e objectivamente o mecanismo, o potencial comunicativo, as mistificaes e os valores do contexto em que o acto de projectao se situa."34

Concluindo, podemos dizer que, de modo geral, o significado aparece, na abordagem semitica ou estruturalista, desvinculado do sujeito terico e a obra de arquitetura se porta como uma "mquina sem alma", cujas mensagens so decifradas por meio do domnio dos cdigos adequados e tcnicas propeduticas. H decifrao, mas no interpretao. H explicao, mas no compreenso. Uma crtica que se far abordagem semitica ou estruturalista, e que gerar o modo hermenutico que veremos adiante, a de que seu terico manco: ele no faz justia arquitetura como obra cujos sentidos, antes de estarem grafados e fixados, esto por serem escritos e desvelados. O edifcio arquitetnico diferiria-se dos demais justamente por essa sua infinita capacidade de doar sentidos
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DALESIO, Lucrcia. Ver a cidade: cidade, imagem, leitura. So Paulo; Nobel, 1988. Sobre a iconografia e iconologia como os modos de se estudar as imagens ver PANOFSKY, Erwin. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. Significado nas artes visuais. So Paulo: Pespectiva, 1976. p. 47-64. Em Panofsky, analisar o objeto artstico-cultural enquanto imagem da cultura implica em analis-lo segundo trs planos: "O plano inferior chamado pr-iconogrfico, o que contempla a pura descrio fenomnica da obra, o plano seguinte o iconogrfico, momento da cultura esttica, das regras e signos comuns comunidade artstica. Finalmente, o plano superior o iconolgico, o plano da sntese, da obra de arte como intuio sinttica a priori, o especfico e irredutvel a qualquer outra dimenso do fenmeno esttico." PAULA, Joo Antnio de. Histria, historiografia e smbolos. Kriterion. Belo Horizonte, Departamento de Filosofia da UFMG, n. 94, dez/96, p. 77. 34 TAFURI, Manfredo. Teorias e histria da arquitectura. Lisboa: Presena, 1979. p. 281. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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e disponibiliz-los para o intrprete que lhe faa justia. Como conclui Argan sobre este modo da teoria:
"Portanto, se delega ao estudioso da arte a misso especfica de decodificar as mensagens sgnicas. Uma vez que os signos so significantes, o problema da arte fica englobado pelo problema da comunicao: e est aberto, mais do que nunca, o debate sobre a possibilidade ou a legitimidade de distinguir a mensagem esttica da mensagem puramente informativa."35

2.6 O modo hermenutico O modo semitico ou estruturalista se detm sobre o signo, descrito e explicado; o modo hermenutico se concentra no sentido. O signo reside no plano exterior e positivo do ente arquitetnico enquanto objeto esttico, tal como Gadamer define em Verdade e Mtodo; o sentido surge do signo provido da espessura semntica capaz de nos devolver o mundo antropolgico da significao axiolgica, valorativa e tica. Na medida em que tomamos o signo como objeto da anlise e o aplicamos na considerao da forma ou do contexto, fixamos o discurso na estrutura sinttica da obra ou no substrato material e social que a determina. O signo faz referncia, indicativo, representa ou aponta para um significado determinado e fixo alm dele. O sentido no apontado, mas apresentado junto, implicado na prpria obra. Ele surge na fratura entre o significado e o significante, para dar origem no ao que j conhecido, mas aquilo que ainda est para se conhecer. Buscando o sentido, a interpretao aplica o esprito sobre as formas, vivifica os signos e introduz valores que implicam o vivido e o existencial afetos tanto ao mundo da obra quanto ao mundo do intrprete.36 Esse o locus proprius da abordagem hermenutica:
"Segundo nossa hermenutica, o sentido aparece finalmente ao nvel pragmtico-axiolgico: o sentido o valor, que s pode articular-se em uma linguagem simblica ou pregnante. Aqui se ancora o existencialismo, no qual o sentido aquilo que tem valor para mim: ns mesmos falaramos de coexistencialismo, designando aqui o que vale para mim-ns."37

Ao final do modo anterior, introduzimos a abordagem iconolgica, desenvolvida, sobretudo, por Panofsky. Essa abordagem ocupa o espao existente entre a semitica, o estruturalismo e a hermenutica, tal como a teoria de Tafuri se pe entre o modo explicativo e o semitico ou estruturalista. na abordagem iconolgica que se embriona a abordagem hemenutica da arquitetura. Pois, no mtodo iconolgico de Panofsky o termo final da teoria a filosofia, sua unidade bsica a frase e no o signo, seu olhar lida com o sentido mais do que com o significado e a vontade interpretativa sobrepe-se, sem dela prescindir, acuidade descritiva. Essa abordagem procura capturar o "significado intrnseco ou contedo" no quais se revelam a "atitude bsica de uma nao, de um perodo,
35 36

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Mauricio. Guida alla storia dellarte. Firenze: Sansoni, 1974. p. 39. Cf. NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: tica, 1989. p. 73-74. 37 ORTIZ-OZS, A; LANCEROS, P. (org.). Diccionario de hermenutica. Bilbao: Universidad de Deusto, 1997. p. 532. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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classe social, crena religiosa ou filosfica" e que impulsiona o artista de modo mais profundo que o mero desejo de depositar significados e mensagens.38 A obra assim, o testemunho da cosmoviso do artista e o documento do mundo que lhe d origem e ao qual ela presentifica. Analisando a arquitetura gtica, por exemplo, Panofsky encontra os traos subjacentes do "hbito mental" da escolstica e da viso de mundo ao final do perodo medieval.39 O mesmo procedimento e objetivo balizam a pesquisa de R. Wittkower para compreender o homem renascentista a partir da arquitetura do quattrocento.40 Mais do que mensagens, essa abordagem considera a obra como um universo em que podemos encontrar valores simblicos. essa a viso de Christian Norberg-Schulz em Significado na Arquitetura Ocidental e tambm a que escolhemos ao analisar a histria da arquitetura do gtico ao barroco em A Formao do Homem Moderno vista atravs da Arquitetura.41 O modo iconolgico terminaria a. Contudo, ele se desdobra no modo hermenutico. Isso ocorre porque o intrprete fecunda a obra com seu prprio mundo. O mundo que a obra documenta entrelaa vrios elementos que, como um cardador, o intrprete ora separa ora entrelaa para tecer sua interpretao: o universo do autor, o contexto que envolve a obra, o pblico para o qual ela se destina, dentre outros. Mas ao tecer sua interpretao da obra e do mundo por ela desvelado, o intrprete acrescenta a meada de seu prprio mundo, tal como o arquiteto acrescenta sua prpria viso ao interpretar o mundo e a si prprio quando da sua criao. S atravs dessa fecundao que a obra passa a ser fonte de sentido e no apenas remetente de significados. Esse o caso, por exemplo, da atitude de Carlos Nlson dos Santos em Quando a Rua Vira Casa ou de Ecla Bosi, em Lembrana de Velhos; Memria e Sociedade. Nesse modo hermenutico da teoria incluem-se, tambm, os estudos que procuram dar conta da conformao e organizao do saber disciplinar e a tradio ou tradies interpretativas pertinentes, como exemplificam Teorias e Analogia em Arquitetura, de Mrio Krger, e Arquitetura e Teorias, de Joo Stroeter ou este estudo que aqui desenvolvemos. No seu limite tal abordagem levaria teoria cumprir seu papel fundamental segundo se l na concluso de O Demnio da Teoria, de Antoine Compagnon: ser crtica da crtica, metacrtica.42 Uma filosofia da arte, motivada pela considerao da arquitetura, seria um exemplo um desdobramento dessa metacrtica e poderamos incluir aqui A Construo do Sentido na Arquitetura, de Teixeira Coelho Neto.43 Os valores simblicos revelados destilam o sentido que a obra de arquitetura toma para o intrprete e que, muitas vezes, permanecem desconhecidos para o prprio artista. O que o terico tem no horizonte a comunho de seu mundo com o
38

Cf. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Pespectiva, 1976. p. 47-52. 39 Cf. PANOFSKY, Erwin. Architecture gothique et pense scolastique. Trad. Pierre Bourdieu. Paris: Minuit., 1976. 40 Cf. WITTKOWER, Rudolf. La arquitectura en la edad del humanismo. Buenos Aires: Nueva Visin, 1958. 41 Cf. BRANDO, Carlos Antnio Leite. A formao do homem moderno vista atravs da arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. 42 COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria; literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999. 43 NETO, Teixeira Coelho. A construo do sentido na Arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1979. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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mundo da obra. Por isso, salvo desenvolvimentos ulteriores da arte da interpretao, o mtodo iconolgico bera o modo hermenutico de uma teoria dedicada a pescar o sentido da obra ou, para utilizarmos um termo heideggeriano, sua "verdade". E essa verdade se descortina no onde a arquitetura transmite mensagens codificadas, mas onde ela as transmuta, infringe e modifica, de modo a dar origem a novos sentidos. Fecundar o sentido e no decifrar signos; fazer da interpretao a tarefa prioritria e compreender a obra mais do que explic-la, prescrev-la ou descrev-la, pois tais modos do discurso s ocorrem mediante uma compreenso prvia; reconhec-la como objeto arquitetnico e simultaneamente revelar aquilo que, atravs dela, o habitante e o intrprete passam a conhecer dentro e fora de si; apontar a tradio passada em que se fundou a interpretao da obra e a tradio futura que se funda a partir dessa mesma interpretao: eis a tarefa do hermeneuta da arquitetura, a circular entre a obra, o autor, o contexto, o pblico e o intrprete de modo a contribuir para a histria interminvel dos sentidos que a obra imanta em sua trajetria:
"A viso interpretativa apia-se em um dado que j compreendemos, concebe-o previamente como algo, isso ou aquilo, dentro do mundo, no contexto onde nos situamos. [...] Ao interpretar, articulamos discursivamente o que compreendemos, e o que compreendemos, neste momento, compreendemo-lo temporalmente, mas tanto prospectiva quanto retrospectivamente, luz do passado, que permanece em certa medida no presente, e do futuro que naquele se projeta."44

Os limites dessa abordagem manter-se nos dois crculos da hermenutica. Em primeiro lugar, a parte s se compreende dentro de um todo (a coluna dentro do edifcio, o edifcio dentro da cidade) e o todo s se compreende a partir das partes. Em segundo lugar, necessrio manter o dilogo inesgotvel entre o intrprete e o interpretado, cuidando para no cair na positividade absoluta do objeto e do seu contexto, no psicologismo do autor ou na subjetividade do intrprete.45 diferena do modo semitico, a hermenutica considera a obra como um interlocutor do intrprete e a teoria a gerada toma uma natureza dialgica, de compreenso mtua assentada sobre o sentido, o ser comum em que se apia a compreensibilidade de algo.46 A verdade da obra de arquitetura no se descobre nela mesma mas no Dasein47 que se abandona ao ente para que este se abra e manifeste aquilo que : s no terico o ser da arquitetura se mostra. O discurso terico a articulao dessa compreenso e o discurso do crtico mostrar como, no ente especfico e particular de um edifcio, o ser se desvela e faz "acontecer" o universal da arquitetura e da verdade. No limite, cumpre crtica dizer se tal obra ou no "arch-tectura".48 Nesse ponto, crtica e teoria se confundem. E ao elaborarem essa compreenso e pronunciarem o ser da arquitetura
44 45

NUNES, Benedito. Hermenutica e poesia. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. p. 81. Sobre a hermenutica como atitude do terico da arquitetura cf., neste nmero, BRANDO, Carlos Antnio Leite, Introduo hermenutica da arquitetura. 46 Sobre a relao entre a interpretao, o discurso e o sentido na hermenutica heideggeriana cf. NUNES, Benedito. Hermenutica e poesia. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. p. 73-89. 47 Algo como alma. 48 Cf. CROCE, Benedetto. Esttica. Milano: Adelphi, 1990. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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desvelado, a teoria e a crtica resistem a idias preconcebidas e revelam outras capazes de desarticularem as premissas dos discursos correntes, mas j desgastados, sobre os edifcios e as cidades.

3 Os modos do discurso terico quanto forma

1.1 O modo descritivo Ponto de partida mais comum do modo morfolgico do discurso terico, a descrio procura o discurso mais ajustado para refletir o objeto arquitetnico enquanto fenmeno objetivo. Nessa sua manifestao a verdade primeira que a teoria procura capturar semelhante ao relato cientfico que descreve as manifestaes da natureza. O valor desse discurso repousa justamente na sua capacidade de apontar pura e objetivamente as verdades verificveis da obra, sem qualquer intromisso do mundo do intrprete. Paul Frankl nos diz que tambm as crticas de estilo consistem na anlise do formal e surgem da descrio.49 E dessa forma, por exemplo, que Charles Jencks escreve A Linguagem da Arquitetura Ps-moderna. tambm assim so escritas vrias histrias da arquitetura, como a de Joo Boltshauser, e documentrios como Fazendas Mineiras, de Ivo Porto Menezes. O limite desse discurso restringir-se positividade das aparncia e tratar o objeto arquitetnico como fenmeno cientfico desprovido de alma, sentido ou valor, ilhado diante de toda manifestao cultural. Mesmo envolvendo vez por outra aspectos subjetivos, esse tipo de discurso prioriza os termos referidos estritamente ao objeto evitando tematizar a experincia vivida e o sentido que este objeto tem para o intrprete ou para o habitante. Quando vem a se referir recepo das formas, tal abordagem pressupe um fruidor tpico e condies humanas gerais como na teoria da arquitetura moderna de Walter Gropius, fundada sobre a universalidade perceptiva da Gestalt evitando-se as propriedades especficas, sobretudo as de carter cultural. Por sua pretendida imparcialidade e verificabilidade, essa teoria se ajusta muito bem ao estabelecimento de generalizaes, como a proposta pelo international style. E a, neste ponto, ela deixa de ser simplesmente descritiva e comea a prescrever, como em Philip Jonhson e seu The International Style.

1.2 O modo explicativo ou causal O discurso explicativo ou causal aquele que se contenta em delimitar condicionantes e determinantes definidoras do objeto arquitetnico. Mais comum nas abordagens denominadas sociolgicas, ou historicistas ou deterministas, esses discursos colocam edifcios e cidades como conseqncia de uma srie de causas, tais como a insolao, o terreno, o programa, e as condies locais, materiais, tcnicas, sociais, polticas ou econmicas. O limite dessa
49

FRANKL, Paul. Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. Trad. Herminia Dauer. Barcelona: Gustavo Gilli, 1981. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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abordagem no conseguir compreender a arquitetura como determinante, e no apenas determinada, por esses condicionantes e determinantes. Alm disso, ela leva em considerao apenas as causas que, aristotelicamente, poderamos chamar de "eficientes", relegando a segundo plano as causas materiais, formais e finais a que tambm o objeto arquitetnico deve responder. Esse modo procura dar conta da face da interpretao prxima ao objeto, sem contudo aderir-se totalmente a ele, como pretende a adequao perfeita do modo descritivo. O olhar do terico desliza do texto da obra ao contexto e traa entre os dois um vetor unidirecional de causalidade, como em Arquitetura e os Caminhos de sua Explicao e Arquitetura, texto e contexto, de Miguel Pereira.

1.3 O modo prescritivo Comum nos discursos prospectivos em que se oferecem modelos de novas arquiteturas ou nas teorias de carter pragmtico ou manualstico como a Arte de Projetar em Arquitetura, de E. Neufert, essa abordagem tambm chamada de teoria normativa. Dominou, por exemplo, a teoria da arquitetura do sculo passado e se destina, sobretudo, a fornecer instrumentos para a composio do projeto mais do que para a compreenso do objeto arquitetnico. Apesar de seu carter pragmtico, tais modos tericos tambm trazem um princpio de arquitetura que posto para operar e modelar os elementos constitutivos do objeto arquitetnico:
"De fato, temos visto como a forma do manual representa um meio concreto de transmisso que vai mais alm da prpria evidncia dos princpios, como resulta, por exemplo, das classificaes, ainda que no se constituam como um sistema ordenado de normas em sentido cannico. Tal resultado possvel graas ao fato de que o manual se funda na prpria capacidade analtica de arquitetura, na possibilidade de v-la, portanto, atravs de suas partes constitutivas.[...] Toda construo terica que direta no sentido da inteligibilidade e da racionalidade da arquitetura tem uma funo didtica prpria e precisa. As normas refletem precisamente a exigncias de transmitir os princpios."50

O espao de insero dessa teoria, portanto, interfere na produo da arquitetura e se situa entre o autor e a obra enquanto que os demais modos do discurso terico desenvolvem-se predominantemente na espessura existente entre a obra e o intrprete. A prescrio pode funcionar de dois modos bsicos: estabelecendo regras fixas para a conformao do projeto como os tratados do sculo XVIII e XIX, ou providenciando um sistema capaz de ser articulado de diversas formas, tal como o alfabeto. Estabelecendo regras e modelos fixos, como na teoria do sculo passado, esse modo de discurso gera amaneiramentos e academicismos inspidos.51 Mesmo dissimuladamente, tais prescries e regras normativas funcionam, como, por exemplo, na propagao de modelos da arquitetura contempornea. Contudo, verificamos no De Re Aedificatoria, de Alberti; na Carta de Atenas, de Le Corbusier; ou no Modo Intemporal de Construir e na Linguagem dos
50

51

GRASSI, Giorgio. A construo lgica da arquitetura. Pdua: Marsilio, 1967. Apud PATETTA, Luciano. Historia de la arquitectura. Trad. Jorge Sainz Avia. Madrid: Hermann Blume, 1984. p. 53. Sobre a manualstica da teoria neoclssica e ecltica e um panorama resumido da evoluo da teoria na histria cf. GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1975. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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Padres, de Christopher Alexander, que o objetivo no a criao de modelos a serem copiados mas a criao de uma linguagem passvel de ser articulada de diversas formas conforme a capacidade e a necessidade exigida pelas condies tcnicas, pelo arquiteto, pelos fins da obra ou pelo habitante.

1.4 O modo interpretativo Em 1967, apontando para a "anlise estrutural" (no confundir com o modo semitico ou estruturalista anteriormente apresentado) como sendo o modo terico do futuro, Norberg-Schulz escreve:
"A forma como estrutura: consiste em compreender a forma arquitetnica como um todo em que se unificam os diferentes fatores. Uma anlise estrutural deve fazer uma enumerao das Gestalten (elementos) e relaes que determinam a totalidade formal. Umas vezes poder ser decisivo o fator espacial, outras o ser o tratamento dos limites ou, inclusive, o uso dos materiais. Se ampliamos o conceito de estrutura para que compreenda tambm os contedos e as relaes entre forma e contedo, conseguiremos uma anlise arquitetnica autntica e exaustiva. Em geral, acreditamos que a arquitetura no deve ser reduzida a uma das dimenses que utilizamos para sua descrio. Usar um conceito como espao em uma anlise da totalidade arquitetnica no nos d direito a definir a arquitetura como arte do espao. [...] A anlise estrutural trata de entender a obra de arte como um pequeno mundo, ou seja, uma concretizao. [...] Em vez de descrever a organizao da obra de arquitetura, serve de incentivo para facilitar a comunicao entre aqueles que quiserem conhecer seu significado. Podemos determinar a qualidade arquitetnica comparando a obra concreta com o sistema arquitetnico a que pertencem. Em geral, a teoria no apenas nos capacita a empreender anlises estruturais, mas, em si mesma, explica a arquitetura como sistema de smbolos."52

A "anlise estrutural" proposta pelo terico noruegus aponta a necessidade de interpretar a significao e rumar para o sentido. A citao acima assinala a necessidade de acrescentar a dimenso interpretativa aos modos explicativos, prescritivos e descritivos acima expostos. Essa dimenso se compe da explicao e da compreenso. A explicao (no confundir com o modo explicativo ou causal anteriormente visto) responde face objetiva da interpretao e tem servido bastante s abordagens semitica e estruturalista, embora no s a elas. A compreenso responde face subjetiva da interpretao, aponta os preconceitos e a tradio do intrprete, e os novos sentidos adquiridos pela obra nas condies em que ela foi apropriada na histria e se coloca, no presente, ao intrprete. Na prescrio ativemo-nos ao que est aqum da obra, em direo ao autor. Pulando a obra e indo em direo ao fruidor, observamos que no modo descritivo a teoria se fixa na verdade aparente do objeto descrito e na explicao este objeto se pe na derivada daquilo que o condiciona e determina positiva e proximamente.

52

NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Trad. Jorge Sainz Avia e Fernando Gonzlez Fernndez Valderrama. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979, p. 66 e 70. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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Para ser suficiente, ou seja, incluir tanto a compreenso quanto a explicao, este modo interpretativo faz dialogar permanentemente a parte e o todo, plos do crculo hermenutico cujos sentidos s se manifestam quando referidos um ao outro: no podemos conhecer o todo sem conhecer as partes, mas estas s so conhecidas em funo do todo. Para analisar uma obra como a Galeria de Uffizi, de Vasari, o intrprete levanta primeiro uma hiptese sobre o seu sentido dentro do todo (a obra de Vasari, ou o conjunto da arquitetura maneirista, ou a viso do final do sculo XV e incio do sculo XVI ou o contexto urbano florentino no qual a galeria se insere). A partir dessa hiptese o edifcio analisado e remete, novamente, a uma compreenso modificada do todo. O mesmo se d na relao entre as partes do edifcio e seu conjunto: conforme o sentido que se vai conferindo obra de Vasari, lemos de maneiras diversas a abertura abismal com que se conclui a perspectiva e a diferena de tratamento das duas fachadas da galeria florentina. Desse modo, o texto estabelece um dilogo quase inesgotvel entre aqueles vrios plos visitados permanentemente pelo intrprete. Entre eles o sentido circula: as intepretaes da obra de Michelangelo em Meaning in Western Architecture, de Norberg-Schulz, ou da perspectiva, em A Perspectiva como Forma Simblica, de E. Panofsky, so exemplares disso. Menos linear do que o modo explicativo, menos plano do que o modo descritivo, o discurso interpretativo assume uma forma de espiral devido permanente remisso recproca entre a parte e o todo, entre o passado e o presente, entre o mundo da obra e o mundo do terico. Por isso, ele impuro, no conforma um saber absoluto e no fixa uma verdade definitiva: sabe-se parcial e provisrio, pois saber humano. Para estudar arquitetura a "dobra crtica, o conhecimento das hipteses problemticas que regem nossos procedimentos so, portanto, vitais."53 Ao introduzir a compreenso ou o modo em que a obra apropriada pelo intrprete situamo-nos no centro do crculo hermenutico que procura capturar o sentido da arquitetura, girando entre o autor, o fruidor, o intrprete e a obra. Na prescrio, o plo a produo da obra e o autor. Na descrio, o plo a forma aparente da obra. Na explicao, o plo o seu contexto. No psicologismo, o plo a vida do autor. Na interpretao, o plo o sentido da obra. Para dar conta desse sentido, o discurso terico deve circular entre os vrios plos aqui discriminados.54 No modo interpretativo do seu discurso, a teoria procede a um encontro com o sentido da arquitetura e nos conduz compreenso da habitao e da arquitetura como maneiras de estarmos no mundo e no apenas como manifestaes da arte e da tcnica de um perodo. Por isso ele nos lana a uma meta-arquitetura e promove o encontro da teoria da arquitetura com a filosofia e a histria. E esse encontro no se d ao final da anlise terica, mas j est imbricado desde o princpio. De um lado, essa abordagem exige freqentar os espaos da histria e da filosofia de modo a construir uma alteridade ou um todo dentro do qual a arquitetura, enquanto parte, ganha o sentido e aumenta o seu ser. De outro, ela exige uma acuidade e percia do estudioso para encontrar nos menores vestgios da arquitetura a presena da arch que, ao mesmo tempo, a ultrapassa e a define.

53

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria; literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999. p. 262. (grifos do autor). 54 Cf., neste nmero, BRANDO, Carlos Antnio Leite. Introduo hermenutica da arquitetura. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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2. Concluso Para concluir, devemos ressaltar o carter experimental e inconcluso dessa panormica sobre os modos do discurso terico. Uma teoria viva das reflexes sobre arquitetura dever ser experimental na medida em que deve ser aplicada sobre os textos e desenvolvida a partir de exemplos concretos que aprovem, condenem ou modifiquem o quadro exposto acima. Esporadicamente, apontamos como alguns dos autores e obras se inseririam, a nosso ver, dentro do quadro exposto. Contudo, tal quadro dever ser confrontado e ampliado com anlise mais ampla e aprofundada dos textos de nossos tericos. Por exemplo, cumpre verificar se existe uma corrente interpretativa da arquitetura com base na teoria crtica alem, especialmente em Adorno, e se ela conformaria uma base bem distinta daquelas que escoram o modo historicista e o modo hermenutico. Mais do que tudo, este trabalho um convite para que visitemos as obras daqueles que vm, tenazmente, refletindo sobre a nossa arquitetura e as regies do saber a ela afetos. Desde a dcada de 70 contamos, entre outros, com as reflexes sobre a arquitetura brasileira e a teoria feitas por Lcio Costa, Sylvio de Vasconcellos, Alcides da Rocha Miranda, Jos de Almeida Mattos, Paulo Santos, Villanova Artigas, Eduardo Corona, Luiz Saia, Carlos Lemos, Demtrio Ribeiro, Miguel Pereira, E. Graeff, Lcio e Lourival Gomes Machado, Joo Rodolfo Stroeter, Benedito Toledo, Srgio Ferro, Geraldo Gomes, Teixeira Coelho, Nestor Goulart Reis, Paulo Bicca, Paulo Bruna, Fernando Fuo, Mrio Krger, Jorge Glusberg, Carlos Nlson dos Santos, Evaldo Coutinho (embora ele prprio introduza seu O Espao na Arquitetura como filosofia da arte mais do que teoria da arquitetura), Otlia Arantes, Ruth Verdezein, E. Mahfuz, Comas, Elvan Silva, Hugo Segawa, Eduardo Subirats, Vicente del Rio, o cubano Roberto Segre, dentre outros. impossvel citar a todos, mesmo porque falta, como dissemos no incio deste trabalho, a sistematizao devida e a interlocuo necessria ao corpo terico de nosso pas. Nosso objetivo maior com o quadro terico aqui apresentado foi contribuir e estimular para o desenvolvimento da teoria da arquitetura no Brasil e mapear o territrio por ela ocupado. A riqueza de nossa arquitetura requer tericos dispostos a pens-la profundamente e espao para divulgar e debater esses pensamentos. Essa uma carncia que precisa ser superada. Durante o sculo XX a produo arquitetnica brasileira se afirmou no panorama mundial, sobretudo por causa das obras de um Niemeyer ou de um Burle Marx. Contudo, o estudo terico avanou lentamente e permaneceu muito atrs da produo arquitetnica brasileira, como j verificava Edgar Graeff na dcada de 70. E esse atraso, afirma Graeff, no se deve carncia de pessoas capazes de teorizar, ou falta de estudo e reflexo terica mas, sobretudo, "a um certo temor desmedido de cometer erros. E no vejo outro modo de escalar a muralha da teoria seno utilizando degraus de erros. Parece-me indispensvel expor o pensamento e cometer erros inevitveis, para encontrar, atravs deles, o caminho de uma autntica teoria."55 Fica este estudo como contribuio para tal caminho e para o mapeamento imprescindvel aqui proposto. So perigosas tais caracterizaes que sempre correm
55

GRAEFF, Edgar A. Cidade utopia. Belo Horizonte: Vega, 1979. p. 47. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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o risco de serem inteis, ou, o que pior, servirem mais para confundir do que para esclarecer. Mas o progresso da cincia, como o da teoria da arquitetura, nada mais do que a histria em que os fracassos e sucessos se entrelaam de forma indissocivel, uma vez que justificam-se reciprocamente. Os erros so inevitveis e cumpre ao terico, mais do que a qualquer outro, ter a coragem necessria para exercer sua atividade, cnscio do risco que lhe intrnseco. Este o ltimo pressuposto necessrio para o mapeamento da teoria da arquitetura no Brasil: coragem. Essa coragem que nos serviu para afrontar e atender o convite que nos foi formulado e que provocou este trabalho. Espero que ele seja til e fecundo para os que tiverem a generosidade de aferi-lo, corrigi-lo e faz-lo avanar em prol da teoria da arquitetura de nosso pas. Talvez no volte a existir oportunidade melhor do que esta para reconhecer a importncia da reflexo desenvolvida por tericos da arquitetura em nosso pas. Convm prestar ateno nessas reflexes. Costumam ser bem melhor do que muitas das idias e modos de pensamento que esto sendo irrefletidamente importados e adotados, mesmo que inconsistentes ou impertinentes, sobretudo em nossas faculdades e escolas de arquitetura.

Observao: Os destaques em negrito, assim como a re-configurao espacial do texto so da autora da presente apostila, com o objetivo de facilidade de estudo do mesmo.

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CAPTULO 2 TEORIA, PRXIS, CONCEITO, MMESIS


Silke Kapp www.arq.ufmg.br/ia/inicial4.html

Para que teoria da arquitetura hoje? Eis a pergunta a que ns o grupo de arquitetos cuja pesquisa conjunta esta revista expressa56 chegamos depois de estudar e debater temas centrais da arquitetura contempornea por um ano de encontros regulares. Os tpicos agrupados em torno do assunto abrangeram desde a mobilizao da teoria para a prxis57, at a autonomia ou heteronomia de cada um deles, passando pela insero da teoria no ensino de arquitetura, e (de modo mais ou menos confesso) pela demonstrao da relevncia da teoria frente tradicionalmente privilegiada atividade prtica. Em todos esses matizes persistiu, no entanto, a pergunta inicial: o para qu? O meu primeiro intento aqui mostrar que partimos de uma pergunta mal formulada, baseada numa relao causal (o para qu pressupe as noes de causa e efeito) e, por isso, imprpria para elucidar os vnculos possveis entre teoria e prxis no interior do campo disciplinar da arquitetura. Dito de modo mais contundente: quando se analisam os operadores especficos da reflexo terica, de um lado, e da consecuo de formas espaciais, de outro, a premissa da causalidade se torna insuficiente e at limitadora para a compreenso das relaes entre as duas coisas. Comear perguntando para que a teoria existe significa pressupor que ela deva ter alguma espcie de utilidade no interior de um mecanismo mais abrangente, cujo produto final talvez fosse o espao construdo. E esse justamente o pressuposto que me parece destruir de antemo o que a teoria tem de mais precioso. Comecemos ento perguntando, no para que a teoria existe, mas por que ainda separamos a competncia terica da prtica. O que torna essa separao necessria ou mesmo desejvel? Poderamos simplesmente assumir que se trata de uma tradio obsoleta, herdada de um tempo em que as atividades no campo da arquitetura se dividiam claramente entre a construo de edifcios e a enunciao, hoje impertinente, de princpios universais por meio de textos (eventualmente acompanhados de exemplos e modelos grficos). De fato, no faltam indcios nesse sentido. Todos concordamos que o projeto tanto quanto a historiografia, a crtica ou a especulao conceitual envolvem, ao mesmo tempo, operaes criativas e reprodutivas, snteses e anlises arquitetnicas. Em consonncia com isso est a idia de no mais repartir o ensino de arquitetura em cadeiras destinadas aquisio de conhecimentos e outras destinadas aplicao desse conhecimento. D-se uma importncia cada vez maior ao chamado conceito na gnese das formas arquitetnicas, e cada vez mais arquitetos de fato combinam a produo de textos com a produo edificada sem que nenhum desses elementos seja adendo do outro. Sabemos tambm que toda obra de arquitetura moderna ou contempornea de alguma relevncia inclui em sua conformao uma reflexo de suas problemticas
56 57

Interpretar Arquitetura nmero 4 - ISSN 1519-468X Processo pelo qual uma teoria executada ou praticada. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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condies de existncia, ou seja, uma reflexo que outrora caberia teoria e no prpria obra. De modo anlogo, o surgimento de termos hbridos como projetos tericos e teorias projetuais denota a fuso de teoria e prxis, assim como o faz a relevncia inegvel de experimentos espaciais realizados graficamente ou por meios computacionais cuja pertena teoria ou prxis controversa. Porm, ainda que no futuro tenhamos uma fuso admitida de competncias tericas e prticas, uma fuso de textos, desenhos e edifcios, cabe determo-nos um pouco mais numa distino relacionada, no quilo que se produz, mas ao modus operandi. Refiro-me diferena entre razo conceitual e procedimento mimtico, isto , entre os modos que inerem58 historicamente atividade terica e gerao de formas. revelia da classe de produtos que possam resultar de cada um desses modos de abordagem do objeto pelo sujeito, a diferena entre tais modos uma diferena de raciocnios que, nas atuais circunstncias, talvez no seja desejvel suprimir. Hoje, o risco de o procedimento mimtico simplesmente sucumbir aos ditames da razo conceitual muito maior do que a chance de esses modos se fundirem dialtica e criticamente. A idia da mmesis relacionada gerao de formas arquitetnicas foi tratada anteriormente nesta revista por Ana Paola Arajo59, num texto que merece ser relido para a discusso engendrada aqui. Embora no exista nenhuma discordncia quanto ao papel fundamental da mmesis nos processos que hoje chamamos de artsticos, creio que haja algumas na interpretao do percurso histrico da mmesis dentro e fora das artes. Elas esto ligadas ao iderio filosfico do qual parte cada uma das duas abordagens: enquanto a interpretao de Ana Paola Arajo baseia-se numa leitura e atualizao da Potica de Aristteles, tomo por ponto de partida os textos de Theodor W. Adorno, especialmente a Teoria Esttica. Para o desenvolvimento que esse texto d questo, a dinmica histrica da capacidade mimtica e suas tenses na constelao especfica da modernidade so cruciais. Voltarei a esse ponto mais adiante, no item "Mmesis", depois de esboar as caractersticas definidoras do modus operandi aqui contraposto ao procedimento mimtico: a razo conceitual. Conceito Um conceito um contedo da conscincia sintetizado em uma palavra, seja ela pensada, escrita, falada ou simbolizada. Portanto, imagens, sensaes, sentimentos, enquanto tais, no so conceitos. A formao de conceitos se d a partir da reunio ou generalizao de experincias (concipere significa ajuntar ou reunir) e, ao mesmo tempo, da subtrao ou da abstrao dessas experincias (abstrahere significa subtrair). Um conceito como azul, por exemplo, rene a experincia de muitos fenmenos denominados azuis e, ao mesmo tempo, subtrai dessas experincias todas as suas respectivas particularidades. O exemplo tambm elucida que conceitos no so o mesmo que sensaes, pois no h fenmeno sensvel que contenha em si tudo aquilo que o termo azul abrange, assim como,
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Ser iseparvel Ana Paola Arajo. "Mmesis", in: Interpretar Arquitetura. No1, Vol1. (http://www.arq.ufmg.br/ia/). Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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inversamente, o conceito azul capaz de traduzir apenas uma parte muito pequena de qualquer experincia sensvel a ele relacionada. Com exceo dos conceitos individuais, ou seja, dos nomes prprios, os conceitos no dizem respeito a nenhum objeto concreto, particular. Conceitos so sempre universais, pois compreendem um universo de coisas. Na cultura ocidental, pensar por meio de conceitos e com pretenso verdade implica certas leis, expressas na lgica formal e decorrentes exatamente da universalidade e da abstrao inerentes ao conceito. Segundo a tradio aristotlico-tomista, os axiomas dessa lgica so: o princpio da identidade (A=A, todo conceito deve manter um mesmo significado no decorrer de um raciocnio); o princpio da contradio (juzos contraditrios no podem ser ambos verdadeiros); o princpio do terceiro excluso (de dois juzos contraditrios um verdadeiro e outro falso, no h uma terceira possibilidade, tertium non datur); e o princpio da razo suficiente (um conhecimento s pode ser considerado verdadeiro quando h razo suficiente para isso). Tais axiomas foram refletidos, complementados e criticados diversas vezes, mas, no contexto da modernidade, cabe salientar especialmente os preceitos a eles acrescentados pelo Discurso do Mtodo. Descartes refina a lgica clssica com uma descrio do caminho a ser seguido pelo pensamento para chegar a verdades conceituais. So quatro os seus princpios: nunca aceitar nada como verdadeiro que no se apresente "clara e distintamente a meu esprito"; "dividir cada uma das dificuldades em tantas parcelas quantas [seja] possvel e necessrio para melhor resolv-las"; "conduzir por ordem meus pensamentos, comeando pelos objetos mais simples e mais fceis de conhecer"; "fazer em tudo enumeraes to completas, e revises to gerais, que eu [tenha] certeza de nada omitir" 60. Em suma, o pensamento conceitual deve avanar por certezas, sem contradies, analtica e ordenadamente, e de modo encadeado e exaustivo. Esses apontamentos bastam para indicar a tendncia da razo conceitual para a produo de um conhecimento sistemtico, unificado e sem ambigidades. E ele basta tambm para entrevermos a distncia entre conceitos e coisas, e entre conceitos e outros contedos da conscincia, tais como imagens, sensaes ou sentimentos. Coisas, seres vivos, imagens ou sensaes no permanecem idnticos a si mesmos, so muitas vezes ambguos, no apresentam por si s razes suficientes para a legitimao de sua existncia, no se deixam dissecar em anlises e remontar em sistemas sem deixarem de ser o que so. Em alguns contextos culturais prevaleceu um modo de conhecimento menos cindido do que o ocidental, como, por exemplo, aquele que se expressa nas
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Ren Descartes. Discurso do Mtodo. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p.26-27. (Traduo de Le Discours de la Mthode, 1637). Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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narrativas mticas ou na unidade de palavra e imagem dos hierglifos. Pelo menos desde o sculo XVIII, quando a diferena entre o conhecimento conceitual e o noconceitual passou a atingir diretamente a vida cotidiana, a cultura ocidental tem certa nostalgia desses contextos culturais, com sua conformidade de signo e imagem, intelecto e sensibilidade, conceito e intuio. O desejo de reconciliar o que foi dividido nos acompanha desde ento e, para a filosofia, a determinao dos limites da lgica conceitual e das possibilidades de ampli-la, complement-la ou super-la tornou-se central. Quando Baumgarten escreve a Aesthetica (1750) com a inteno de fazer valer o ento denominado "conhecimento sensvel", ele expressa essa tendncia, assim como Hegel ao reformular a lgica pelo vis dialtico ou Husserl ao introduzir a noo de "mundo da vida". Um dos filsofos do sculo XX que mais se ocupou das limitaes e violncias envolvidas na razo conceitual foi Theodor Adorno. Na Dialtica do Esclarecimento (1944), um dos textos fundamentais da Escola de Frankfurt, Adorno e Max Horkheimer interpretam o prprio percurso histrico da civilizao ocidental rumo barbrie (evidente nas duas guerras mundiais e mais ainda em acontecimentos recentes) como um efeito ltimo da lgica formal implicada no conceito. Para eles, essa mesma lgica est na base dos procedimentos sistemticos de dominao da natureza em que se ignoram quaisquer particularidades daquilo com o que se opera. Como constatou Albrecht Wellmer, a tese realmente difcil da Dialtica do Esclarecimento a de que, em ltima anlise, razo conceitual e razo instrumental significam a mesma coisa ou formam uma unidade indissocivel. 61 A razo instrumental no seria, portanto, um produto tardio de uma civilizao tecnocrata, sem ligao com a tradio terico-filosfica, mas, sim, uma modalidade de pensamento erigida sobre as mesmas bases dessa tradio. Evocando Descartes, Leibniz e Kant, enquanto protagonistas modernos da formalizao do pensamento conceitual, os autores dizem: "o princpio da contradio o sistema in nuce62. O conhecimento consiste na subsuno em princpios. [...] A razo fornece apenas a idia da unidade sistemtica, os elementos formais de uma slida conexo conceitual" 63. E, um pouco mais adiante, eles evidenciam que as particularidades excludas ou reprimidas por essa "slida conexo conceitual" no so meros restos desprezveis, mas a prpria prxis tal como experimentada pelos indivduos reais. A excluso ou incluso dessas particularidades implica, essencialmente, a diferena entre vida e morte.
O sistema deve ser conservado em harmonia com a natureza. Do mesmo modo que os fatos so previstos a partir do sistema, assim tambm os fatos devem por sua vez confirm-lo. Os fatos, porm, pertencem prxis. Eles caracterizam sempre o contato do sujeito individual com a natureza como objeto social: a experincia sempre um agir e um sofrer reais. verdade que, na fsica, a percepo pela qual a teoria se deixa testar se reduz em geral centelha eltrica que relampeja na aparelhagem
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Cf. Albrecht Wellmer. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt: Suhrkamp, 1985, p.142 e passim. 62 Em poucas palavras. 63 Theodor Adorno / Max Horkheimer. Dialektik der Aufklrung. Frankfurt a/M: Fischer,1990, p.88. (Utilizei, com algumas alteraes, a traduo de Guido Antonio de Almeida. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, p.81). Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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experimental. Sua ausncia , via de regra, sem conseqncia prtica, ela destri apenas uma teoria ou, no mximo, a carreira do assistente responsvel pelo teste. As condies de laboratrio, porm, so a exceo. O pensamento que no consegue manter o sistema e a intuio sensvel em consonncia desrespeita algo mais do que simples impresses visuais isoladas: ele entra em conflito com a prxis real. No apenas a ocorrncia esperada deixa de ter lugar, mas tambm o inesperado acontece: a ponte cai, a semente definha, o remdio faz adoecer. A centelha que assinala da maneira mais pregnante a falha no pensamento sistemtico, o desrespeito da lgica, no nenhuma percepo fugidia, mas a morte sbita.64

Isso significa que as discrepncias do conhecimento conceitual e de suas tcnicas em relao natureza humana e no humana so muito mais do que lacunas que se possam fechar, equvocos eventuais que se possam corrigir. No se trata de acidentes, mas dos indcios frgeis e sem guarnio daquilo a que, no fim, o pensamento deveria se destinar. Na forma que a razo conceitual tomou na histria do ocidente e que acabou por igual-la racionalidade instrumental , a sua transposio estritamente coerente para prxis seria a aniquilao e no o paraso. Adorno retomou esse tema e as suas conseqncias para a filosofia inmeras vezes. Sobretudo a Dialtica Negativa, uma de suas ltimas obras, dedicada possibilidade de apreenso filosfica daquilo que escapa identidade do conceito, e que Adorno denomina o "no idntico". Fredric Jameson props descrever essa noo "tanto em termos de alteridade como de novidade" 65. O no idntico indcio do Novo e do Outro, contraposto ao Mesmo. aquilo que no cabe nos nossos esquemas prvios e que sempre cerceado pelos raciocnios conceitualmente coerentes. Porm, e isso crucial Adorno no compreende o no idntico como o real, nem tampouco lhe contrape o conceito enquanto algo de irreal. Para ele, o pensamento identificante sustentado pelo conceito tem tanta ou mais realidade que a experincia ou a prxis empricas, porque experincia e prxis so moldadas por esse pensamento; na nossa sociedade e para as nossas conscincias individuais, o no idntico no mais real do que a identidade. Por isso, a filosofia de Adorno distancia-se muito da tradio intuicionista de Bergson ou Husserl. Ele no pretende eliminar ou contornar os conceitos, mas tirarlhes a prioridade sobre seus objetos e centrar a filosofia no esforo de "pelo conceito, ultrapassar o prprio conceito"66. Dialtica negativa seria um pensamento cuja forma no mais engessaria os seus objetos naquela invarincia lgica continuamente em conflito com a experincia particular dos indivduos. No detalharemos aqui os complexos meandros do texto da Dialtica Negativa. Convm apenas enfatizar desde j trs aspectos relevantes para a discusso sobre teoria e prxis arquitetnicas. Em primeiro lugar, preciso ter em mente o fato de que os conceitos esto historicamente atrelados a determinadas formas de pensamento, que se pode tentar ultrapassar, mas que no se pode simples e ingenuamente
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Dialektik der Aufklrung, p. 89 (Dialtica do Esclarecimento, p.82). Fredric Jameson. O Marxismo Tardio. Adorno, ou a persistncia da dialtica. So Paulo: Boitempo, 1997, p.34. 66 Theodor Adorno. Negative Dialektik. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1989,p.27. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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evitar. O processo de separao entre conceito e imagem irreversvel, embora no seja inultrapassvel. Em segundo lugar, consideremos que a maior parte daquilo a que tradicionalmente chamamos teoria da arquitetura opera no modo do conceito, mesmo quando inclui recursos grficos (como os desenhos modelares das ordens, por exemplo). A lgica da teoria , em princpio, a lgica conceitual. Em terceiro lugar, cabe pontuar que pertence ao mbito conceitual aquela relao de causalidade implicada na pergunta pelo para qu de alguma atividade ou de algum produto humano. Como diria Kant, trata-se de uma "categoria do entendimento" e no de uma propriedade inerente s coisas.67

Na necessidade de legitimao da teoria mediante uma utilidade reflete-se uma adeso acrtica s premissas formais da razo conceitual e, por extenso, racionalidade instrumental. Mmesis Ao modus operandi do conceito contrape-se o comportamento mimtico. A noo de mmesis e seus termos correlatos esto presentes na filosofia desde a Antigidade e perpassam toda a histria da reflexo sobre as artes com diferentes nuances. Porm, o que nos interessa aqui especificamente o significado moderno do termo, ou seja, o seu significado em face ao predomnio da lgica conceitual na organizao e reproduo da sociedade moderna. Que eu saiba, Walter Benjamin foi o primeiro filsofo a utilizar a noo de mmesis nesse sentido (embora haja preldios no Romantismo Alemo). Benjamin chamou de "mimtica" a essncia da linguagem, anterior ao conceito e no ligada ao vnculo convencional entre um signo e seu significado, mas a uma relao de similaridade entre a experincia e sua expresso. A onomatopia um resqucio desse tipo de relao: mais do que simples imitao da realidade emprica, ela um reflexo imaginativo que se alimenta dessa realidade e no necessariamente a reproduz. Na j citada Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer retomam o tema da mmesis de modo mais enfaticamente contraposto lgica conceitual. Nesse caso, a noo de mmesis engloba todo o espectro de relaes no racionalizadas entre sujeito e natureza, para bem ou para mal. mimtica aquela reao peculiar do indivduo que no se deixa enquadrar em esquemas previsveis e que assim ultrapassa o controle tanto do prprio sujeito quanto de qualquer instncia de poder a que ele esteja subjugado. O arrepio, a paralisao do corpo, o sibilo que impe silncio, "o som estridente do lpis riscando a lousa e penetrando at a medula dos ossos" 68 so sinais extremos da mesma reao mimtica que capacita para um "amoldamento orgnico ao outro" 69, para uma "assimilao natureza" 70 ou para "a afinidade no conceitual do subjetivamente produzido com o seu outro" 71. Segundo
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Cf. Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft. Stuttgart, Reclam, 1989./ Crtica da Razo Pura. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1989. 68 Dialektik der Aufklrung, p.189 (Dialtica do Esclarecimento, p.167). 69 Ibidem. 70 Dialektik der Aufklrung, p.190 (Dialtica do Esclarecimento, p.169). 71 Theodor Adorno. sthetische Theorie. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1990, p.87. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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a Dialtica do Esclarecimento, o processo civilizatrio consistiu na substituio paulatina desse comportamento por modos racionalizados de dominao da natureza externa e interna: num primeiro momento, pela manipulao organizada da mmesis nas prticas mgicas e, mais tarde, pela prxis racional a que chamamos trabalho.
O rigor com que os dominadores impediram no curso dos sculos a seus prprios descendentes bem como s massas dominadas, a recada em modos de vida mimticos comeando pela proibio das imagens na religio, passando pela proscrio social dos atores e dos ciganos e chegando, enfim, pedagogia que desacostuma as crianas de serem infantis a prpria condio da civilizao. A educao social e individual refora nos homens o comportamento objetivante dos trabalhadores e impede-os de se perderem nas flutuaes da natureza ambiente. Toda diverso, todo abandono tem algo de mimetismo. Foi enrijecendo-se contra isso que o ego se forjou. por meio de sua constituio que se realiza a passagem da mmesis refletora reflexo controlada. Em lugar da assimilao corporal natureza pe-se a recognio no conceito, a compreenso do diverso sob o mesmo, o idntico.72

No que no haja mais comportamento mimtico. Ele subsiste, por exemplo, na relao das crianas pequenas com o mundo sua volta73, no gesto singelo com que nos ajeitamos na frente do espelho, no modo por vezes inconsciente com que nos assemelhamos ao tom e s palavras de um interlocutor; e ele subsiste tambm nos atos fanticos, violentos, animalescos, mesmo quando guarnecidos por algum discurso razoavelmente encadeado (alis, essa a chave da anlise do antisemitismo na Dialtica do Esclarecimento). Mas, inofensivos ou catastrficos, esses exemplos tm em comum o fato de serem impulsionados por uma mmesis primitiva. Primitiva, no por seus traos originrios ou arcaicos, mas pela carncia de elaborao consciente ou reflexo. "No modo de produo burgus, a indelvel herana mimtica de toda prxis abandonada ao esquecimento" e, abandonada

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Dialektik der Aufklrung, p.189-190 (Dialtica do Esclarecimento, p.169). Num aforismo belssimo da Rua de Mo nica, intitulado "Criana escondida", Benjamin descreve essa relao mimtica da criana com as coisas, e sua imbricao com a racionalidade ou o desencantamento. Transcrevo-o aqui diretamente de um texto de Jeanne-Marie Gagnebin, que o discute detalhadamente: "Bate-lhe o corao, ela segura a respirao. Aqui ela est encerrada no mundo da matria. Ele se torna descomunalmente claro para ela, chega-lhe perto sem fala. (...) A criana que est atrs da cortina torna-se ela mesma algo ondulante e branco, um fantasma. A mesa de refeies sob a qual se acocorou a faz tornar-se dolo de madeira do templo onde as pernas entalhadas so as quatro colunas. E atrs da porta ela prpria porta, est revestida dela como de pesada mscara e, como magno-sacerdote, enfeitiar todos os que entrem sem pressentir nada. (...) Quem a descobre pode faz-la enrijecer como dolo debaixo da mesa, entretec-la para sempre como fantasma no pano da cortina, encant-la pela vida inteira dentro da pesada porta. Por isso, com um grito alto ela faz partir o demnio que a transformaria assim, para que ningum a visse, quando quem a encontra a pega alis, nem espera esse momento, antecipao com um grito de autoliberao. Por isso ela no se cansa do combate com o demnio. A casa, para isso, o arsenal das mscaras. Contudo, uma vez por ano, em lugares secretos, em suas rbitas oculares vazias, em sua boca rgida, h presentes. A experincia mgica se torna cincia. A criana, com o seu engenheiro, desenfeitia a sombria casa paterna e procura ovos de Pscoa." (Apud Jeanne-Marie Gagnebin. "Mmesis e Crtica da Representao em Walter Benjamin", in: Rodrigo Duarte / Virgnia Figueiredo (org.). Mmesis e Expresso. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001, p.353-363). Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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ao esquecimento ou reprimida sistematicamente, ela desemboca tambm em catstrofes. O nico mbito da cultura ocidental em que o comportamento mimtico ainda parece admitido, legitimado e elaborado a prxis artstica. O prprio delineamento do "sistema moderno das artes" 74 (reunindo arquitetura, pintura, escultura, poesia e msica) est ligado experincia de que existem produes humanas no sujeitas mesma dinmica das cincias naturais, no sujeitveis lgica formal, no passveis de acumulao paulatina de conhecimento e cuja consecuo no se deixa sistematizar por meio de regras. A atividade que depende do comportamento mimtico dos agentes para alcanar alguma qualidade adquire, ao longo do sculo XVIII, um status especial, apartado das demais. Esse processo coincide historicamente com a j mencionada ampliao do alcance da lgica conceitual para a vida cotidiana e o trabalho social. No contexto da modernidade, a arte torna-se "refgio do comportamento mimtico" 75; e mesmo que esse comportamento exista em outras instncias, existe de modo encoberto, provisrio, secundrio ou coibido. O que significa ento a mmesis na prxis artstica? crucial compreender que no se trata de uma estagnao histrica da arte, como se nela se preservasse, tal e qual, um tipo mais antigo de interao entre homens e coisas. A prxis artstica, assim como todo o resto, passou por um processo de racionalizao. A arte j no compreende a si mesma como magia; ela faz uso dos recursos tcnicos mais avanados de que se possa dispor; ela parte de intenes subjetivas definidas. Nenhuma arte , hoje, um simples tatear no escuro ou apenas produto de uma pretensa intuio artstica. No entanto, as tentativas de racionalizao da arte tornaram evidente que ela no suporta a reduo da experincia concreta e singular a categorias universais. Nela, a iluso de auto-suficincia da razo conceitual prevaleceu apenas por um breve momento histrico, situado no por coincidncia entre a sistematizao da racionalidade moderna por Descartes e a instituio acadmica da esttica filosfica por Baumgarten. O modus operandi que se desenvolve na arte a partir de ento o de uma dialtica de mmesis e racionalidade76. Ela significa, entre outras coisas, que a prxis artstica opera com meios racionais muito semelhantes aos meios extraartsticos, mas em lugar de mobiliz-los para uma finalidade previamente fixada e segundo uma lgica universal, mobiliza-os para a consecuo de objetos especficos que tm uma lgica prpria e dos quais no se sabe de antemo como e o que sero. Como se rastreasse o seu terreno com a forquilha e tivesse na outra mo um aparelho de GPS que pudesse ser ou no ser usado, o sujeito da prxis artstica opera entre a possibilidade de ser determinado pelo seu objeto e a possibilidade de determin-lo. Pode-se dizer que a prxis artstica pe a razo conceitual e os meios por ela engendrados a servio da mmesis.
Na arte a mmesis o pr-espiritual, o contrrio ao esprito, e por outro lado aquilo que o inflama. O esprito tornou-se, nas obras de arte, o seu
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Cf. Kristeller, Paul Oskar. "El sistema moderno de las Artes", in: El Pensamiento renacentista y las Artes. Madrid, Taurus, 1986, p.179-240. 75 sthetische Theorie, p.89. 76 Cf. Rodrigo Duarte. Mmesis e Racionalidade. So Paulo: Loyola, 1993. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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princpio de construo, mas ele s satisfaz o seu telos77 quando emerge dos impulsos mimticos que devem ser construdos e a eles se amolda em vez de lhes ser imposto de modo autoritrio. A forma consegue objetivar os impulsos isolados unicamente quando os segue para onde eles querem ir por si mesmos. Apenas isto constitui a methexis78 da obra de arte na reconciliao. A racionalidade das obras de arte s se torna esprito ao submergir no que lhe diametralmente oposto.79 Nas obras de arte, o esprito j no o velho inimigo da natureza. Ele se abranda at tornar-se reconciliatrio. Elas no significam, segundo a frmula do classicismo, reconciliao: a reconciliao seu prprio comportamento, que apercebe-se do no-idntico. O esprito no identificao, identifica-se com ele. Por perseguir sua identidade consigo mesma, a arte se faz semelhante ao no-idntico: esse o patamar atual de sua essncia mimtica.80

A prxis artstica no consiste numa espcie de impulso mimtico inicial que produza algum tipo de resultado a ser depois burilado por meios convencionais. Tampouco trata-se de produzir conscientemente situaes para a gerao inconsciente de elementos de um novo objeto. Enfim, o procedimento mimtico no um recurso adicional ou uma metodologia. A dialtica de mmesis e racionalidade perpassa todo o processo de constituio de uma obra, marca essa obra em si mesma e na sua recepo, e define a prpria situao da arte na sociedade moderna. Como j dito, Adorno desenvolveu na Dialtica Negativa as possibilidades de ultrapassagem da lgica conceitual no prprio medium do conceito. O seu contraponto e complemento, isto , a dialtica de mmesis e racionalidade no medium das artes o centro da ltima obra desse filsofo, a Teoria Esttica. E, do mesmo modo que no nos enveredamos pelos densos emaranhados da Dialtica Negativa, no compete a este texto uma explorao detalhada da noo de mmesis, tal como Adorno a concebe. Mas, de novo, quero ressaltar alguns aspectos que me parecem cruciais para a discusso acerca de teoria e prxis na arquitetura. Assim como a teoria implica conceitos e, com eles, uma certa lgica que se pode tentar superar mas no simplesmente evitar, a prxis capaz de gerar formas implica procedimentos mimticos. Tais procedimentos podem ser refletidos ou rejeitados pela conscincia de um modo ou de outro, no h forma concreta que resulte apenas da afluncia de conceitos, e nem tampouco forma concreta que resulte apenas de raciocnios causais. Teoria e Prxis Constatei no incio que existem diversos sintomas da obsolescncia da separao entre prxis e teoria no mbito da arquitetura, mas que talvez no haja benefcio nenhum na suspenso da diferena entre razo conceitual e procedimento mimtico. Quero finalizar o texto com a explicao dessa assertiva.

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Finalidade, objetivo. Participao. 79 sthetische Theorie, p.180. 80 sthetische Theorie, p.202. Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

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Podemos tentar escrever, desenhar e construir no registro da razo conceitual e segundo as suas leis. Isso significaria estabelecer um pensamento arquitetnico coerente e sem contradies, que permitisse a abordagem de cada caso particular sob uma perspectiva geral, elaborada previamente. Esperar-se-ia ento uma relao causal entre textos, projetos e construes: teorias prescritivas definiriam o que e como fazer, o desenho seria a transposio tcnica dessas diretrizes para formas espaciais (baseadas em modelos anteriores, j que no se geram formas por meio desse procedimento), e a construo funcionaria exatamente como previsto no projeto; por vezes, o ciclo seria concludo por teorias descritivas dos objetos prontos. Grosso modo, essa foi uma aspirao que moldou a arquitetura do sculo XX e que continua presente no iderio de muitos estudiosos, projetistas e construtores. Ela surgiu por necessidades prementes, relacionadas sobrevivncia da sociedade de massa e ao imperativo da economia de meios, ou seja, por razes difceis de replicar. No entanto, todas as tentativas de realizao desse tipo de encadeamento na produo do espao construdo fracassaram. E elas fracassaram, no apenas na perspectiva de tericos ou crticos contrrios essa lgica, mas tambm perspectiva de seus defensores; fracassaram no pela falta de diversidade, sentido ou contedo potico de seus resultados, mas primariamente por eventos considerados contingentes: hbitos ditos retrgrados, situaes institucionais ou polticas ditas desfavorveis, contextos urbanos ditos imprprios. Se refletirmos criticamente sobre tais eventos torna-se evidente que eles no so acidentais e sim relacionados prpria diferena inextirpvel entre a constituio sistemtica do pensamento conceitual e seus objetos. Como j citado anteriormente, "o pensamento que no consegue manter o sistema e a intuio sensvel em consonncia [...] entra em conflito com a prxis real". A diferena entre os conceitos e as experincias concretas das quais eles so abstrados, eis o que transparece na dissonncia entre o mtodo de projeto infalvel e sua execuo repleta de falhas. Diante dessa reflexo (terica), os esforos no aperfeioamento de um sistema tcnica e conceitualmente lgico de produo do espao se tornam vos. Tais esforos se fundam em um pressuposto equivocado, que iguala conceitos abstratos e coisas concretas. Mas, a dissonncia entre conceitos e coisas se aplica tambm nossa discusso: ainda que tais sistemas instrumentalizados de produo sejam paradoxais, e que boa parte dos problemas ambientais, urbanos e arquitetnicos que enfrentamos agora sejam frutos disso, eles no deixaram de suprir certas carncias reais imediatas que, dificilmente, conseguiramos remediar de outra forma. Isso no legitima tais sistemas, mas algo que a reflexo crtica no pode ignorar se quiser ser incisiva, tambm e sobretudo quando ela se contrape a eles. Inversamente, podemos tentar escrever, desenhar e construir no registro dos procedimentos mimticos. Isso significaria tratar cada instncia como expresso singular, sem concatenao necessria com as demais e sem tentar legitimar cada momento como meio para um outro. Os textos se tornariam textos poticos autnomos, eventualmente frutferos para os desenhos. Esses, por sua vez, seriam significativos enquanto tais e no apenas enquanto instrues para o canteiro de obras. E, por ltimo, o canteiro de obras seria, ele mesmo, um espao de
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experimentao de carter muito diferente dos desenhos e dos textos, mas impulsionado por eles. Diante dos nossos anseios reais e da violncia que cada um de ns sofre cotidianamente pela falta de tais possibilidades, essa , sem dvida, uma perspectiva fascinante. No entanto, no apenas h muitos problemas que ao menos num primeiro momento parecem insolveis pela abordagem particularizada que os processos artsticos implicam, como tambm perde-se a possibilidade daquele tipo de reflexo crtica que s existe no medium do conceito. Se estivssemos no paraso, tal reflexo talvez fosse desnecessria, mas, nas nossas circunstncias, ela decisiva para qualquer avano na produo arquitetnica, e talvez mais decisiva do que para outras artes, porque muito mais do que elas, a arquitetura e todo o campo disciplinar relacionado conformao do espao humano se encontra dominado por raciocnios e procedimentos derivados da lgica conceitual. Um texto crtico sobre esses procedimentos, capaz de realizar algo da "ultrapassagem do conceito pelo prprio conceito", tem mais possibilidades de minar a instrumentalizao da arquitetura do que as Cidades Invisveis de talo Calvino ou obras semelhantes. Os defensores da arquitetura sistematizada como instrumento convivem com essas obras literrias do mesmo modo que a sociedade convive com a arte radical: ela pode instigar algumas vezes, mas percebida como pertencente a uma espcie de mundo paralelo, pouco relevante para o curso normal da vida. Uma vez que se comea a reflexo acerca dos paradoxos implicados na sistematizao dos processos que geram e constroem o espao humano, torna-se impossvel almejar uma teoria dedicada ao aperfeioamento desse tipo de sistematizao, isto , uma teoria dedicada s metodologias de projeto. A constatao da dissonncia entre a particularidade das experincias e a universalidade dos instrumentos conceituais leva certeza de que metodologias de projetos deveriam ser profunda e detalhadamente criticadas em lugar de figurarem como metas da teoria. Mesmo que as metodologias paream assegurar certa qualidade mnima dos produtos arquitetnicos e que paream teis ao ensino massificado da disciplina, elas perpetuam as aporias81 da nossa situao arquitetnica atual. Instrues tcnicas podem ser muito benficas, desde que no sejam fins em si mesmas, isto , desde que mobilizadas de modo especfico para situaes especficas. Mas essa possibilidade exige, por um lado, uma reflexo crtica capaz de se opor ao carter coercitivo das prprias instrues tcnicas e, por outro lado, uma relao mimtica com o objeto sobre o qual se a atua. Nenhuma das duas coisas, nem a relao mimtica com o objeto, nem a reflexo crtica acerca dos instrumentos tcnicos e conceituais que a tolhem, possvel mediante a diluio da diferena entre conceito e mmesis. A possibilidade de um afrouxamento da armadilha em que a arquitetura se encontra e que transparece cotidianamente nas queixas sobre o mercado de trabalho, as preferncias do pblico, as distores na execuo, as carncias das cidades, as apropriaes imprevistas depende, antes de mais nada, da compreenso dos paradoxos com os quais estamos lidando. Tal compreenso no se d sem uma teoria engendrada no medium do conceito e com a conscincia crtica radical de que os conceitos, no fim, visam a algo que no conceitual. Ao mesmo tempo, no h sada dessa armadilha que no
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passe por uma assuno da mmesis na prtica de projeto; no como um novo componente metodolgico, mas como o impulso a ser seguido pelo conhecimento tcnico.

Observao: Os destaques em negrito, assim como a re-configurao espacial do texto so da autora da presente apostila, com o objetivo de facilidade de estudo do mesmo.

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CAPTULO 3 A CONSTRUO DO SENTIDO DA ARQUITETURA


J. TEIXEIRA COELHO NETO. So Paulo: Perspectiva, 2002.

APRESENTAO Uma edificao no tem apenas um significado formal, esttico, e outro funcional : h nela sentidos ligados tanto ao potico quanto ao sociolgico, movidos por vagos impulsos inconscientes, ou por um ntido projeto ideolgico. No entanto, boa parte da arquitetura contempornea tem deixado escapar esses nexos ou, pior ainda, manipula-os de maneira inconsciente, criando um cenrio onde a arquitetura no fala mais, apenas balbucia coisas que no raro chegam ao insensato, resultando da o progressivo esmagamento de seu destinatrio essencial, o homem. da crtica desta soluo que A CONSTRUO DO SENTIDO NA ARQUITETURA parte para a sua procura bsica : a de uma linguagem na arquitetura cuja adequada operacionalizao possa transformar o atual arquiteto-tcnico no propositor de espaos j vislumbrados em outros perodos mas perdidos na esteira da Revoluo Industrial e no decurso de uma poca em que o produto arquitetural surge sobretudo como valor de troca, e no de uso.

POR UMA LINGUAGEM DA ARQUITETURA Os arquitetos no falam mais: apenas balbuciam coisas sem sentido. Se os arquitetos no falam mais, supe-se que alguma vez devam ter-se expressado de modo no apenas coerente, como adequado e atraente. Quando foi isto? O arquiteto grego sabia o que falava, conhecia aquilo com que falava, e o mesmo se pode dizer do arquiteto do gtico, da renascena, nas no, obviamente, de todos os arquitetos dos neos : o neogtico, o neoclssico, etc. Aqueles arquitetos tinham formulado um estoque preciso de conceitos e de signos do qual retirvamos elementos para compor uma arquitetura onde cada elemento se define por s s e, ao mesmo tempo, em relao aos demais, num discurso que responde a determinadas necessidades do homem da poca e que este compreende. Uma linguagem arquitetural no privilgio das grandes obras ou dos grandes nomes. Deve ser uma linguagem precisa. Se a arquitetura uma arte, uma arte especfica que necessita de uma linguagem de antemo, e que esteja ao alcance simultneo do criador e do receptor. Quais os elementos desta linguagem? So : o discurso primeiro do espao em s mesmo (o discurso do arranjo espacial) e o discurso esttico do espao (o arranjo espacial sob uma forma artstica)

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Que se deve considerar como aquilo que constitui o objeto de estudo referente ao primeiro discurso? Afinal, o que espao? Espao ISSO que nos cerca! Mas o que isso? Efetivamente ainda no existe ainda um corpo de conhecimentos orgnicos capaz de reunir uma srie de noes fragmentadas sobre o espao, de modo a fornecer-nos um conceito operacional, manipulvel. E se chega ao absurdo de se ter uma srie de teorias altamente elaboradas sobre o modo de tratar de algo que no se sabe definir! Como Vitrvio conceituava arquitetura? - ordenamento, disposio, proporo, distribuio. De que? Do espao, por certo, mas isto era dado como algo j estabelecido E Alberti ? - solidez, comodidade prazer (voluptas, firmitas, commoditas). E o espao? Resposta possvel : est implcito Viollet-Le-Duc - arquitetura a arte de construir Perret - a arte de organizar espaos O segundo discurso a ser aqui abordado o elaborado pela esttica do espao. Esttica :a simples meno deste termo talvez j seja suficiente para abrir um enorme claro entre os eventuais arquitetos leitores. A esttica aglutina duas correntes opostas em arquitetura: - os tecnocratas - os humanistas Os tecnocratas no vem nenhuma utilidade para a esttica ou para a arte. Arquitetura se resume em "equacionar" adequadamente - foras - material - tempo - e dinheiro Para os vanguardistas, esttica igualmente detestvel, como signo de um ensino arcaico e classista. Para eles, esttica diz respeito s categorias do belo e do feio, s questes de forma e contedo, harmonia, composio, equilbrio, ritmo, etc. O que no clssico (no sentido do ritmo, harmonia, etc)? Braslia , La Defense, em Paris, . A arquitetura dita "moderna" o , de modo esmagador. O arquiteto distanciado dos problemas de esttica um manco de duas pernas, e a obra por ele proposta, ainda que pare em p, vale tanto quanto aquela que desaba, mal se tira a ltima escora : isto , vale nada. Este estudo prope-se a examinar as bases de uma linguagem da arquitetura. Considerar o espao como uma forma genrica de expresso que efetivamente informa o homem (e com o qual os homens se informam, de modo consciente ou no) e como detentor de sentidos passveis de uma formalizao necessria para a operao sobre este mesmo espao, para a prtica arquitetural.
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I. O SENTIDO DO ESPAO 1.1 Uma definio de arquitetura Bruno Zevi : aquilo que realmente importa na e orienta uma configurao arquitetural ou urbana exatamente algo que no vem expressamente indicado : o espao Vitrvio : cincia que deve ser acompanhada de uma grande diversidade de estudos e conhecimentos por meio dos quais ela avalia as outras artes que lhe pertencem. O acesso esta cincia se faz atravs da prtica e da teoria. A arquitetura composta por : ordenamento, disposio, eurritmia, proporo, convenincia e distribuio. A pergunta surge de imediato : ordenamento, disposio, distribuio de que? Do espao. Alberti : solidez, comodidade, prazer Blondel : construo, distribuio, decorao Society of Historians of Architectes: beleza, solidez, utilidade Societ Centrale des Architectes : o belo, o verdadeiro, o til Guimard : sentimento, lgica, harmonia Nervi : funo, forma e estrutura E recentemente, ficamos no binmio : forma x funo Se a maior simplicidade comea com Viollet-Le-Duc : arquitetura a arte de construir, o erro s comea a ser corrigido por Luart , que delimita o campo da arquitetura como sendo o dos volumes que se levantam no espao, que so determinados pelas superfcies que se encontram e cujas propores exatas so indicadas pela luz. Volume, superfcie, espao e luz so portanto, para Luart, os componentes da arquitetura. Le Corbusier afirma que arquitetura "por em ordem": ordenar objetos, ordenar funes. Augusto Perret prope um conceito inteiramente adequado de arquitetura : a arte de organizar o espao, que se exprime atravs da construo. Arquitetura simplesmente trabalho sobre o espao, produo do espao, e no pensamento do espao, ao, no apenas reflexo este o elemento especfico da arquitetura, escamoteado em todos estes sculos e ainda hoje.

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O que afinal o espao, qual o sentido do elemento sobre o qual a arquitetura trabalha s cegas? Uma srie de disciplinas atuais ps em realce no apenas o carter totalmente relativo da noo de espao, como a conseqente necessidade de estudar e delimitar, os sentidos especficos do espao, conforme o lugar e o tempo. Qual o sentido do espao, afinal?

1.2 Semiologia da Arquitetura Objeto da arquitetura = produo do espao. Surge ento a questo de saber de que espao se trata, quais as sua espcies, suas delimitaes, para a seguir ser possvel indagar de seus respectivos sentidos, o que est intimamente ligado espcie. totalmente lcito perguntar se existe um conjunto de regras bsicas. O que deve interessar o significado do modo de organizar o espao, a maneira pela qual a arquitetura normalmente recebida e sentida (ou manipulada) pelo homem e pela sociedade. Depara-se apenas com uma soma intensa de dados importantes mas que, pela falta de organicidade, resultam inoperantes. Como se viu, Luard por exemplo tentou apontar a coluna vertebral, a estrutura bsica, imprescindvel e suficiente da arquitetura, quando a definiu como volume, superfcie, espao, luz. Mas se sua descrio uma das primeiras a tentar essa operao de delimitao do essencial em arquitetura, ela ainda , como se viu, inadequada, incompleta. No identificando, erroneamente, a arquitetura com o espao, a questo ainda tem de ser colocada e respondida : - o que pertinente para o espao arquitetnico ? Os princpios a reger a teoria exposta nesta seo sero dois : a teoria constituir um sistema dedutivo puro as premissas enunciadas na teoria so aquelas das quais o terico sabe por experincia que preenchem as condies necessrias para a anlise, e que so to gerais quanto possvel, de modo a serem aplicveis a um grande nmero de dados da experincia. Enunciados os princpios norteadores, que ponto de vista adotar para a formulao dessas premissas gerais e to amplas quanto possvel? O ponto de vista ser o de proceder de incio a posies binrias. Como escolher, agora, os elementos que formaro as posies?

1.3- Eixos Organizadores do Sentido do Espao 1.3.1 - 1 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Interior x Espao Exterior

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O ponto de partida se constitui o primeiro eixo de oposies da demarcao do espao arquitetural : Interior x Exterior. O confronto entre ambos constitui realmente a noo e a operao de manipulao do Espao mais importante para o homem, quer no plano estritamente material, quer num plano psicolgico e social. Como se coloca a arquitetura com relao a este eixo? Privilegia ela um ou outro destes dois terminais ou, ao contrrio, s pode ser entendida como relacionando-se a ambos simultaneamente? De incio necessrio rechaar a tendncia para considerar o Espao Interior como o domnio da arquitetura, e o Espao Exterior como o domnio do urbanismo. Como se coloca a arquitetura em relao ao eixo Exterior x Interior ? Qual o espao que efetivamente define, aqui, o pensamento arquitetural? No h exterior sem interior, e vice-versa. Quando comparados um em relao ao outro, se deveria falar antes em complementao : so como as duas faces de uma moeda, e se faltar uma, a moeda no pode existir. Deve-se, ento, abolir definitivamente as barreiras entre a casa e a cidade. A respeito da dialtica casa x cidade necessrio observar ainda um ponto : at quando se suportar a distino arquitetura e urbanismo? O que interessa mesmo percorrer todo o caminho de volta at a Renascena, e tentar contar de novo com homens que pensem a cidade sem se esquecer que ela feita de casas, e que proponham casas integradas malha coletiva. 1.3.2 - 2 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Privado x Espao Comum Como se percebe um espao interior e um espao exterior ? A noo fundamental a que diz respeito aos diferentes usos que se faz de um certo espao e aos diferentes sentidos que se atribuem a estes espaos, conforme a cultura e a poca. Cabe ao arquiteto e ao urbanista a pesquisa precisa dos sentidos do espao reconhecidos em seu pas ou cultura, ANTES de propor sugestes arquitetnicourbansticas, sejam quais forem. Para o arquiteto, o problema que se coloca aqui, de modo especfico, o de saber como, numa dada cultura, se percebe o espao como sendo privado e como se percebe um outro espao, como sendo comum, isto , quais os limites de um e de outro, at que ponto um espao pode ser estendido sem se ferir os Espaos Privados, at que ponto estes permitem e aceitam aqueles. Observaes sobre o segundo eixo definidor do espao arquitetural coloca o arquiteto-urbanista diante de um duplo problema : primeiro ; o de determinar as significaes que assumem para os membros de uma cultura cada um dos terminais do eixo (privado e comum),e saber na direo de qual deles "tende" a prtica social desse grupo segundo : resolver esta oposio

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No resta a menor dvida, como j concluram disciplinas como a sociologia e a psicologia social, de que as possibilidades de uma sociedade melhor residem justamente na demolio pelo menos parcial dos redutos de individualismo excessivo que ainda regem as relaes humanas. Esta modificao nunca poder ser levada se no for seguida por uma modificao anloga no modo de relacionamento dos homens entre s e dos homens com o espao. As sociedades humanas em geral continuam a caminhar para o isolamento cada vez maior dos homens entre s. O arquiteto tem uma responsabilidade enorme nesta situao Toda investigao antropolgica no sentido do espao s pode ser efetivamente operacional se validada e corrigida pela anlise histrica do momento social. O usufruto do Espao Privado conseqncia de uma situao scio-econmica privilegiada, de tal forma que a preferncia pelo Espao Privado ou pelo Comum no determinante absoluta de determinada cultura mas, sim, decorrncia de outros fatores. E a conseqncia para o arquiteto : no basta operar a partir de determinadas noes espaciais que se propem como dados primeiro de uma cultura, necessrio, A PARTIR destes dados, PROPOR organizaes espaciais que funcionem como informadoras e formadoras (educadoras) dos usurios na direo de uma mudana de comportamento que possa ser considerada como aperfeioadora das relaes inter-humanas e motrizes do pleno desenvolvimento individual Conhecer o significado preciso que uma ordenao espacial assume para determinado grupo social efetivamente fundamental : porm, fazer dessa observao um molde rigoroso da prtica arquitetural , via de regra, contribuir para a fixao de modos do comportamento. Da a necessidade do arquiteto propor novas concepes de utilizao deste espao com base na combinao dialtica entre privado e comum : - nem o privado deve ser objeto nico das preocupaes de arquitetura, nem a imposio do comum deve erigir-se em programa de ao absoluto. 1.3.3 - 3 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Construdo x Espao no Construdo O fato da oposio Construdo x No Construdo seria mais evidente se tivessem sido abordados dois termos : Espao Ocupado x Espao Livre. Uma razo j foi dada para o afastamento do conceito "ocupao" : arquitetura ordenao, disposio do espao, que pode ou no implicar numa ocupao. Outra razo o conceito de ocupao estar demasiadamente ligado, com toda a evidncia, ao conceito de privado, de propriedade particular. Como a ocupao pode ser feita por todos e no apenas por um, o "construdo" , assim, um conceito que supera o "ocupado".
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No h como negar : o "espao livre" o lugar de libertao do homem, um espao de festa. A arquitetura como priso? O conceito de "priso" inerente noo de espao construdo a oposio ao conceito de "proteo, abrigo". O conflito dialtico manifesto e se reflete inteiramente na concepo da casa, da construo do espao construdo : proteo priso. Diz-se que o francs mdio, especialmente o parisiense, conduz sua vida social nos cafs. Ele recebe no caf. O espao de que dispe em sua casa, mnimo, deve ser compartilhado com os membros da famlia e praticamente no pode ser estendido a terceiros. E se de outros povos no se diz que recebem em cafs simplesmente porque no existem esses lugares onde possvel a conversao sentado, com uma xcara de caf apenas, por um par de horas mas nem por isso deixam de sentir suas "casas" como gaiolas sufocantes. Como superar essa situao? A casa egpcia, a pompeana e a renascentista assim se organizavam : ao invs da concepo de apartamento (um confronto entre o aberto e o fechado), organizavam-se no sentido de um espao construdo envolvendo um espao no construdo. Nestas condies, no h priso: o corpo e a imaginao do homem se expandem elasticamente. O modelo de estrutura do espao segundo o eixo Construdo x No construdo varia acentuadamente atravs dos momentos histricos : nas sociedades egpcias arcaicas e na Grcia antiga, o lugar do povo, do coletivo, sempre do lado de fora, o exterior. J em Roma, o lugar do coletivo passa a ser um lugar construdo. A baslica era um edifcio onde se reuniam os cidados romanos para discutir, conversar, encontrar-se. Mais tarde a religio crist ir oficializar seus cultos neste espao : a baslica, e o povo permanece admitido dentro do "construdo". A igreja romnica por excelncia o lugar de reunio pblica O mesmo se d com a catedral gtica As goras gregas somente reaparecero na renascena. H afirmaes segundo as quais a arquitetura grega era uma arquitetura concebida a partir do exterior, enquanto a romana era a partir do interior, e a arquitetura do nosso tempo procuraria um compromisso entre uma e outra. No entanto, no to tranqila a afirmao de que a arquitetura de hoje procura um equilbrio entre interior e exterior. De modo cada vez mais acentuado, o que se constata uma proposio macia de espaos comuns construdos, especialmente sob a forma de estdios ou clubes esportivos. A praa como experincia de livres encontros humanos de uma inexistncia praticamente total. A praa est em desaparecimento. A razo deste procedimento estar sem dvida no apenas na destruio das cidades para abrir-se caminho ao carro mas,
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especialmente, na tendncia cada vez mais acentuada para o confinamento, para o construdo. muito significativo que quando os tumultos e choques de rua em Paris, em 1968, se tenha falado, com um certo horror em nada disfarado, em "tomada das ruas pelo povo". Por que "tomada das ruas pelo povo", se este povo no estivesse justamente sendo afastado das ruas e das praas? No, no parece haver, em nossa poca, o adequado jogo entre Espaos Comuns e Espaos no Construdos. 1.3.4 - 4 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Artificial x Espao Natural Este eixo assume uma importncia que, a esta altura, com a intensidade das vozes que se fazem ouvir em favor da ecologia, no necessrio evidenciar. Este eixo importante para o projeto arquitetural, especialmente se levado em considerao sob o aspecto da oposio Espao Construdo Espao No Construdo. Se arquitetura construo de um espao, no seria inadequado e contraditrio propor a noo de espao arquitetural natural? No : Primeiro, porque antes de ser construo de um espao, a arquitetura uma disposio, organizao de um espao, que pode tanto ser um espao por ela criado como um espao que a ela se oferece como dado inicial e j pronto. Em segundo lugar, porque inadequado o conceito que o homem ocidental faz da natureza e do espao natural. Os jardins francesa so um exemplo berrante. No existe em Versalhes o dilogo natural x artificial : tudo ali artificial. O ponto de vista do oriental no apenas mais prtico, como realmente mais racional e mais adequado operao arquitetural. Para o oriental a natureza sem algum arranjo, sem alguma disposio do homem (e no uma disposio humana excessiva) no tem muito significado. Um outro aspecto relativo a este eixo o que diz respeito aos espaos arquiteturais no construdos sob duas formas possveis, exatamente a artificial e a natural. Exemplos excelentes : de Espao No Construdo Artificial : a praa de So Marcos, em Veneza de Espao No Construdo Natural : Hyde Park, em Londres A praa de So Marcos reconhecida de modo praticamente unnime como modelo de praa perfeita, isto , humana. O Espao No Construdo Natural apresenta-se normalmente como de mais fcil realizao quando se visa oferecer ao indivduo um lugar agradvel : Hyde Park, Parque Palermo em Buenos Aires, Central Park em New York. A soluo mais adequada ainda seria aquela onde este espao exterior no construdo (artificial ou natural) seja tal que se integre no tecido urbano. Estes projetos de integrao artificial-natural no so, de fato, de todo irrealizveis :
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na China Continental, aps a revoluo comunista, a populao plantou milhes de rvores nas grandes cidades, obtendo a diminuio de 2 graus na temperatura mdia no vero e uma estabilizao desta mesma temperatura durante o inverno. A cidade-jardim no um ideal risvel : imperiosa necessidade 1.3.5 - 5 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Amplo x Espao Restrito De incio, a constatao primeira que vem mente a de que o Espao Amplo est intimamente associado ao Espao Exterior, e que o Espao Restrito relaciona-se de modo particular com o Espao Interior. A questo colocada : at que ponto se pode identificar a experincia do Espao Restrito como o espao da intimidade, da proteo e, inversamente, a do Espao Amplo com a do espao comum no protetor e, mesmo, hostil e, at que ponto o Espao Restrito necessrio? Que significado adquire enfim para o homem a oposio Amplo x Restrito, que valores atribuir a um em relao ao outro? Uma constatao da psicanlise : a imaginao constri muros com as iluses, os sonhos, as sombras. Isto : a imaginao protege o indivduo, seu foro interno ou sua ltima ligao consigo mesmo por outro lado, nenhum muro verdadeiro, nenhuma slida muralha, por mais grossa e dura que seja, impede a imaginao de tremer de medo, de suspeitar, de sentir-se ao aberto, exposta, insegura. Sonha-se com imensido, mas pratica-se o restrito. E nem sempre por impossibilidades econmicas ou materiais. o homem, e especialmente o homem ocidental, que receia a imensido e se refugia no pequeno : a grandeza parece destinada a ser apenas contemplada e no vivida. A amplido exibe o poder de seu possuidor. E atemoriza. o mesmo terror que o homem sente diante do Vazio do Universo, do Infinito. Na verdade, a imensido to misteriosa quanto o restrito (o ntimo, o fechado), to habitada por fantasmas quanto o espao reduzido. Haver por certo distines entre o fascnio / temor exercido pela imensido e aquele provocado pelo restrito o restrito tangvel a vertigem provocada pela imensido absoluta, definitiva e em nada apreensvel. O que conduz concluso da maior praticabilidade da mitologia do restrito : casa, canto, cofre, gaveta, envelope, em comparao com a da amplido, formadora de vagas idias gerais logo abandonadas. Diante da vertigem do amplo, do imenso, o homem se recolhe para trs dos muros da imaginao ou tenta preencher esse vazio com os primeiros conceitos mo.
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Seu fascnio pelo restrito, no entanto, leva-o para o domnio da ao prtica, ainda que assaltado por temores. Afinal, sua dimenso. Como determinar e medir na prtica as dimenses reais, fsicas, desse espao humano que se identifica antes com o espao reduzido do que com o amplo mas que no pode descer abaixo de certos limites sob pena de igualmente tornar-se inumano? Os japoneses sempre consideraram o tatame como um mdulo de determinao da rea, de tal modo que um aposento uma funo de determinados nmeros de tatames. Le Corbusier props igualmente seu discutido e criticado mdulo. Seja qual for o critrio que se adote, a posio das reas e volumes de um espao s pode atender aos desejos do homem se for feito ao redor de uma dialtica contnua entre Amplo e Restrito 1.3.6 - 6 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Vertical x Espao Horizontal Nada mais natural que a arquitetura evolua ao redor da noo de horizontal e seu oposto, o vertical. Bachelard diz que a casa imaginada como um ser vertical. A questo que surge desde logo : e a horizontalidade da casa? Como funcionam as noes de horizontal e vertical para o homem ? Bachelard analisa a questo de um ponto de vista bastante particular, talvez demasiado subjetivo. Para ele, a verticalidade da casa uma realidade assegurada pela polaridade entre o poro e o sto. Desta posio inicial, Bachelard parte para uma anlise da existncia nos prdios de apartamentos, onde a vida sem encantos porque sem mistrios, j que no h poro e a polaridade bsica instauradora do homem (e que se reflete na casa), foi rompida. O conceito de que a vida em apartamento uma existncia da verticalidade leva de imediato, e de incio, ao gtico. No gtico, esta a tese, se teria finalmente uma forma de composio onde o exterior deixa transparecer o interior. Um estilo onde de certa forma no existe uma fachada, algo que separa uma coisa da outra (interior do exterior), que fecha, que desune. Os aspectos da verticalidade aqui abordados so eminentemente metafricos : metafrico o sentido da proposio de Bachelard segundo a casa ser um ser vertical e que sua parte superior o lugar do racionalismo. metafrica a colocao de Panofsky sobre o racionalismo da verticalidade gtica, assim como metafrico o sentido atravs do qual se aponta essa mesma arquitetura como manifestao de um misticismo. O efeito prtico da verticalidade ou da horizontalidade sobre o homem precisa com toda a evidncia ser determinado. Algumas casas das quais se diz que o morar atingiu nelas um ponto timo so construes essencialmente na horizontal, como a casa pompeana. Os planos do percurso humano so dois e sempre dois em conjunto : horizontal e vertical. E atravs de uma proposta desse gnero que se pode por em prtica um

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dos elementos programticos fundamentais da arquitetura moderna : a temporizao do espao. Criar um jogo de permutaes entre horizontal e vertical, isto , propor desnveis, a necessidade de subir e descer para ir de um lugar para outro bem um meio e bastante adequado de temporizar o espao : um espao onde o movimento no s possvel como exigido, um espao, enfim, vivido. Os espaos atuais no so vividos, so espaos vistos. O ver precisa ser substitudo pelo viver, pelo sentir, e que em arquitetura se define como experimentar, tocar, percorrer, modificar : numa palavra : ao. Em New York se v, em Veneza, se vive. Em Veneza preciso tempo para conhecer a cidade, enquanto New York se oferece, inteirinha ao menor toque de boto num painel luminoso. Por ter tempo, Veneza vive ainda, e no morrer. New York uma fico do inferno : j se comeou a abandon-la h muito tempo. Temporizar o espao : propor um espao que se modifica pela possibilidade de vivlo realmente, de percorr-lo. A ao sobre o eixo vertical-horizontal, com uma proposta de ambos os planos simultaneamente, na casa e na cidade, um dos instrumentos bsicos contra o tdio e a opresso arquitetnicos 1.3.7 - 7 Eixo do Espao Arquitetural : Espao Geomtrico x Espao No Geomtrico At que ponto a geometria inerente ou mesmo essencial para a arquitetura? Vejamos duas questes : 1. Relacionamento entre geometria e pensamento arquitetural : Exige a anlise da relao entre geometria e pensamento. A geometria um dos instrumentos fundamentais do pensamento cientfico e mesmo do pensamento filosfico A esquematizao geomtrica favorece um esclarecimento dos aspectos visados, um tornar mais claro, mais imediato uma determinada realidade. Em termos de pensamento cientfico impossvel negar esse papel geometria Aceitando esta prtica evidente, a geometria pode ser um intermedirio entre o concreto e o abstrato. Sob este aspecto, o pensamento arquitetural pode manter relaes com a esquematizao geomtrica, criando assim uma representao de seu objeto, que o Espao Real 2. O papel da geometria na prtica da arquitetura

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O arquiteto representa um espao (pensa um espao) e acha a coisa mais natural do mundo que seu modelo, sua representao, se comporte e seja aceita na prtica tal como ele a representou. Lamentvel e trgico engano. Bachelard enuncia de modo claro : necessrio que nos livremos de toda a intuio definitiva e o geometrismo registra intuies definitivas - se que queremos seguir .......as audcias dos poetas que nos chamam para..........escapadas da imaginao. Alguma dvida de que as casas e as cidades de hoje sofrem de geometrice aguda? No. Segundo Zevi : Por centenas de milnios, a comunidade paleoltica ignora a geometria. Mas assim que se estabilizam as bases do neoltico, e os caadorescriadores so sujeitados a um chefe de tribo, surge o tabuleiro de xadrez. Todos os absolutismos polticos geometrizam, organizam o cenrio urbano com eixos e depois outros eixos paralelos e ortogonais. Todas as casernas, as prises, as instalaes militares so rigidamente geomtricas. O geomtrico (a marionete) se impe vida (o orgnico), o artificial ao natural, o condicionamento liberdade. A Teoria da Informao confirma que se o tortuoso, a desordem, no so em s o belo, so altamente importantes para sua obteno. O que no se deve aceitar sua tese, freqentemente retomada, mesmo atualmente (ou em particular atualmente) de que com o ortogonal a cidade livre, e o indivduo tambm. Enorme absurdo, pois justamente o contrrio! Ortogonal = liberdade? Absurdo total! (Em todos os momentos da histria urbanstica No Imprio Romano ou nas colnias da Espanha) a imposio de um traado geomtrico rgido para a malha viria sempre teve por objetivo reduzir ou eliminar a liberdade do indivduo, facilitando seu controle, e no proteg-lo do exterior ou mesmo libert-lo. Tudo previsto, nada deixado ao acaso, o que significa que as necessidades orgnicas (a liberdade) so eliminadas : o dirigismo total. Zevi fala mesmo em acabar com a prtica da rgua T para o estudante de arquitetura a fim de que ele no se deixe tentar pela facilidade do geometrismo e aprenda a deixar j o seu prprio trao em liberdade! Isto sem mencionar que justamente o tortuoso um dos elementos fundamentais para a animao de um espao, para a visualizao, para a eliminao do tdio de habitar Em Roma, Veneza ou mesmo Paris, h sempre um quartiere, um quartier que nosso. E por outro lado, h sempre algo a conhecer, a descobrir, a viver, porque os outros quartiers so igualmente diferentes.

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Um bairro como o Pacaembu projetado sob um traado tortuoso justamente para dificultar o transito de estranhos, para impedir a devassa pelos automveis, para garantir a residencialidade do local O informal efetivamente elemento fundamental para a respirao do espao e por conseguinte do indivduo, j que junto com o eixo vertical horizontal um dos motores da temporizao do espao. Obviamente o informal absoluto no praticvel em arquitetura mas que se entenda pelo menos como oposio ao "sempre reto", s paredes contnuas, ao corredor imenso, nos cruzamentos sempre em ngulo reto. Seja o que for, mas sempre em oposio ao geomtrico. 1.3.8 Concluso Procurou-se determinar e analisar, assim, os eixos em torno dos quais se organiza o discurso arquitetural e que se revelam em n. de sete : Interior x Exterior Privado x Comum Construdo x No Construdo Artificial x Natural Amplo x Restrito Horizontal x Vertical Geomtrico x Informal A leitura ou anlise desses eixos procurou apreender aqueles aspectos que podem ser considerados fundamentais dentro de cada eixo, mas que no se apresentam como os nicos possveis. A anlise geral, e este foi o objetivo aqui, exemplificar as leituras possveis (para outros trabalhos de reflexo sobre arquitetura) e possveis linhas de ao (para a prtica da arquitetura)

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2 BIMESTRE

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Calcular uma viga, uma ponte, belo, interessante, mas banal. O que no banal a fora do povo que construiu aquilo. Ento, os heris de uma obra notvel so os operrios. Mas, se eles no tm onde morar, no progridem. Quem trabalha no tem esperana de progredir dentro do ofcio, e isso uma lstima. Os erros so de locao, como se fosse um jogo de xadrez. As coisas tem, por razes inexorveis de nossa condio na natureza, lugar certo ou lugar errado. Se voc puser em lugar errado, no adianta fazer de ouro. Esse o drama da arquitetura contempornea. Voc aplica uma fortuna no edifcio como fato isolado, ele brilha mais do que seria conveniente, chega a incomodar o vizinho, e no significa nada. Ao contrrio: uma espcie de pedra no caminho da cidade.

Paulo Mendes da Rocha, 2006 www.arcoweb.com.br/entrevista84.asp

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SUMRIO
INTRODUO

1. O MOVIMENTO MODERNO 1.1. As vanguardas 1.2. A potica maquinista 1.3. O estilo internacional 1.4. O tem X e os primeiros cismas 1.4.1. Megaestruturas 1.4.2. Novo brutalismo 1.4.3. Estruturalismo 1.4.4. Metabolismo 1.4.5. Neo-racionalismo 2. UMA VISO CRTICA DO MOVIMENTO MODERNO 2.1. A dialtica senhor-escravo 2.2. A crtica ao ornamento de Loos 2.3. O projeto iluminista e seu destino 2.4. A questo do significado 3. O PS-MODERNISMO 3.1. O que vem a ser ps-modernismo 3.2. Tendncias arquitetnicas ps-modernas 3.2.1. Arquitetura pop 3.2.2. Neopurismo 3.2.3. Arquitetura racional 3.2.4. Historicismo abstrato 3.2.5. Revivalismo 3.2.6. Regionalismo crtico 3.2.7. As fantasias 3.2.3. Ps-moderno e realismo grotesco 4. AS OUTRAS MANEIRAS DE SER PS-MODERNO 4.1. Desconstrutivismo 4.1.1. Ps-modernismo e desconstrutivismo 4.1.2. Uma arquitetura ps-hegeliana 4.1.3. Classificando o desconstrutivismo 4.2. Arquitetura e desenvolvimento sustentvel 4.2.1. Nosso futuro comum 4.2.2. A cidade auto-sustentvel 4.2.2.1. A noiva mecnica 4.2.2.2. Ilhas de fantasia 4.2.2.3. Segregao social 4.3. A construo auto-sustentvel 5. O TARDO MODERNISMO
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5.1. O high-tech 5.2. O slick-tech 5.3. Atitudes tardo-modernistas 5.3.1. Produtivismo 5.3.2. Esculturismo abstrato 5.3.3. Supergrafismo 5.3.4. Uma arquitetura superlativa CONCLUSO

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INTRODUO

Apesar dos demais textos indicados na referncia dessa Apostila de Estudos, a base de sua feitura o livro de Silvio Colin, denominado Ps-modernismo: repensando a arquitetura. Rio de Janeiro: UAP, 2004. A maneira correta de indicar a condio da presente Apostila a de catalog-la como Resenha Critica do livro, pela insero dos demais autores, e pelo posicionamento, em alguns momentos, da professora. Como explica Silvio Colin na apresentao do livro, ele nasceu de maneira espontnea, sendo que a maior parte dele deriva de apontamentos do autor para suas aulas de Teoria da Arquitetura. Segundo o autor, o motivo da realizao do mesmo, o pouco apreo que temos no Brasil, no mbito da arquitetura, pela discusso terica, o que pode explicar, talvez, o enfraquecimento da dimenso cultural da nossa arquitetura. Esse enfraquecimento da dimenso cultural faz com que ns, brasileiros, estejamos perdendo o prestgio internacional que nossa arquitetura j deteve, h algumas dcadas atrs. na busca da recuperao desse prestgio, que sem dvida passa pela intensa prtica reflexiva, que Colin se posiciona. Questiona-se (e isso desde o sculo XIX), sobre a abrangncia e os limites do arquiteto, na sociedade. O arquiteto hoje, ou em um futuro prximo, deve ser capaz de interpretar e manipular os espaos urbanos e domsticos, em todas as sua dimenses, sejam elas fsico-funcionais, sejam simblicas-estruturais. Deve ser, como afirma Gianni Vattimo, um operador simblico. Deve, portanto, estar preparado para entender e operar tanto com paredes, pilares, vigas e telhados, como com a memria e suas formas; a cultura e seus smbolos; o lugar e suas conceituaes; a imaginao e suas proposies. Para que tal acontea, e antes de compreender o pensamento arquitetnico contemporneo, faz-se necessrio entender o pensamento contemporneo. Mas o que o pensamento? O pensamento so as idias, expressas pelo que denominamos filosofias. Para que entendamos o pensamento (idias, filosofias) contemporneo, apresentaremos uma breve histria da filosofia, desde o Iluminismo at a contemporaneidade: O Iluminismo surge em pleno sculo das Luzes, o sculo XVIII. A experincia, a razo e o mtodo cientfico passam a ser as nicas formas de obteno do conhecimento. Este, a nica forma de tirar o homem das trevas da ignorncia. Podemos citar, nesta poca, os pensadores Immanuel Kant, Friedrich Hegel, Montesquieu, Diderot, D'Alembert e Rosseau.
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Friedrich Hegel. Filsofo alemo nascido em Stuttgart ( 1770 -1831). Hegel introduziu um sistema para compreender a histria da filosofia e do mundo mesmo, chamado geralmente dialtica: uma progresso na qual cada movimento sucessivo surge como soluo das contradies inerentes ao movimento anterior. Aps a morte de Hegel, seus seguidores dividiram-se em dois campos principais e contrrios. Os hegelianos de direita, e os de esquerda, que vieram a ser chamados de jovens hegelianos e interpretaram Hegel em um sentido revolucionrio, o que os levou a se aterem ao atesmo na religio e democracia liberal na poltica. Entre os hegelianos de esquerda o mais famoso Karl Marx. No sculo XX a filosofia de Hegel experimentou um grande renascimento: tal fato deveu-se em parte por ter sido descoberto e reavaliado como progenitor filosfico do marxismo por marxistas de orientao filosfica, em parte devido a um ressurgimento da perspectiva histrica que Hegel colocou em tudo, e em parte ao crescente reconhecimento da importncia de seu mtodo dialtico. Algumas figuras que relacionam-se com este renascimento so Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Ernst Bloch, Alexandre Kojeve e Gottard Gnthe

O sculo XIX marcado pelo Positivismo de Auguste Comte. O ideal de uma sociedade, baseada na ordem e progresso, influencia nas formas de refletir sobre as coisas. O fato histrico deve falar por si prprio e o mtodo cientfico, controlado e medido, deve ser a nica forma de se chegar ao conhecimento. Neste mesmo sculo, Karl Marx utiliza o mtodo dialtico para desenvolver sua teoria marxista. Atravs do materialismo histrico, Marx prope entender o funcionamento da sociedade para poder modific-la. Atravs de uma revoluo proletria, a burguesia seria retirada do controle dos bens de produo que seriam controlados pelos trabalhadores. Ainda neste contexto, Friedrich Nietzsche, faz duras crticas aos valores tradicionais da sociedade, representados pelo cristianismo e pela cultura ocidental. O pensamento, para libertar, deve ser livre de qualquer forma de controle moral ou cultural. Durante o sculo XX vrias correntes de pensamentos agiram ao mesmo tempo. As releituras do marxismo e novas propostas surgem a partir de Antonio Gramsci, Henri Lefebvre, Michel Foucault, Louis Althusser e Gyorgy Lukcs. A antropologia ganha importncia e influencia o pensamento do perodo, graas aos estudos de Claude Lvi-Strauss. A fenomenologia, descrio das coisas percebidas pela conscincia humana, tem seu maior representante em Edmund Husserl. A existncia humana ganha importncia nas reflexes de Jean-Paul Sartre, o criador do existencialismo. Com o incio da segunda Guerra Mundial, muitos dos principais componentes do Crculo de Viena tiveram que fugir para os Estados Unidos, e da sntese de sua filosofia, o Positivismo Lgico, com a cultura americana, nasceu uma nova

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corrente filosfica, chamada Pragmatismo82, ou "Pragamtismo moderno", uma vez que como corrente filosfica o pragmatismo estava a mais tempo enraizada nos Estados Unidos, e precisamente com esse nome, nas obras sobretudo de William James, Charles Sandres Pierce e John Dewey. A partir de meados do sculo XX, mais uma vez sob a forte influncia de estudos advindos do campo da Lgica, houve uma retomada por parte dos filsofos analticos do tratamento de questes metafsicas83 e epistemolgicas84 como tradicionalmente concebidas. Assim, a partir de alguns escritos de autores como Saul Kripke, Hilary Putman e Tyler Burge, passou-se mais uma vez a tematizar assuntos tais como o da relao entre o sujeito e o mundo ou, mais especificamente, entre o sujeito e seu ambiente fsico e social condies de identidade de objetos atravs de mundos possveis, etc. Nascia assim o externalismo85. Jacques Derrida foi um importante filsofo francs (1930-2004) . Criador do mtodo filosfico chamado desconstruo86. O seu trabalho frequentemente associado com o ps-estruturalismo e o ps-modernismo.

Entendido o caminho do pensamento, do Iluminismo ao Descontrutuvismo, e considerando que a Teoria da Arquitetura busca as justificativas das produes arquiteturais, embasadas e justificadas no mundo das idias, em atitude externalista, inicia-se o presente curso, pelo Movimento Moderno.

Solange Irene Smolarek Dias CAUFAG, fevereiro de 2008

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O Pragmatismo constitui uma escola de filosofia, com origens nos Estados Unidos da Amrica, caracterizada pela descrena no fatalismo, e a certeza de que s a ao humana, movida pela inteligncia e pela energia, pode alterar os limites da condio humana. Metafsica um ramo da filosofia que estuda o mundo como ele . o estudo do ser ou da realidade. Se ocupa em procurar responder perguntas tais como:O que real? O que natural ou sobre-natural. Epistemologia ou teoria do conhecimento um ramo da filosofia que trata dos problemas filosficos relacionados crena e ao conhecimento. Podemos dizer que a epistemologia se origina em Plato. Ele ope a crena ou opinio ao conhecimento. A crena um determinado ponto de vista subjetivo. O conhecimento crena verdadeira e justificada..H outro tipo de conhecimento, no abrangido pela teoria de Plato. Trata-se do conhecimento prtico, o saber como. Segundo o externalismo, a individuao de pensamentos relativa ao mundo. Se muda o mundo, muda o pensamento. A desconstruo no significa destruio, mas sim desmontagem, decomposio dos elementos da escrita. A desconstruo serve nomeadamente para descobrir partes do texto que esto dissimuladas e que interditam certas condutas.

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1. O MOVIMENTO MODERNO

1.1.

As vanguardas

O sculo XIX gerou uma nova relao do homem com a mquina, e com a cidade. Essa nova relao gerou um novo modo de viver. Por volta de 1920, em resposta tardia s questes formuladas no sculo XIX, o Movimento Moderno prope uma nova relao entre homem, arquitetura, sociedade, gerando paradigmas, que se subdividem em quatro vertentes: primeira, chama-se de purismo, formulada por Le Corbusier, com fundamentao clara e objetiva para o edifcio, falando em pilotis, janelas, terraos, espaos centrfugos. a proposta da mquina de morar. Para a cidade, estabelece as funes: habitar, trabalhar, cultivar o corpo e o esprito, circular; o zoneamento e a verticalizao. A segunda vertente chama-se neoplasticismo, a menos arquitetnica das quatro, mas a mais clara em princpios. Embasa-se nos dezessete pontos da arquitetura neoplstica, publicados em 1925 na Revista Der Stil. As polmicas da vertente motivou uma greve na Bauhaus. As obras mais importantes dessa vertente so a Casa Scheder, de Guerrit Rietvelt, e o Pavilho da Alemanha na Exposio de Barcelona, de Mies Van Der Rohe. O purismo e o neoplasticismo valorizavam o aspecto visual da arquitetura. As outras duas vertentes possuem bases construtivistas. Chamamos a terceira vertente, homogeneidade da produo do movimento da Bauhaus. A Bauhaus, ou qualquer de seus membros, em nome da instituio, nunca apresentou princpios claros de sua potica87. No entanto, a produo to homognea e, ao mesmo tempo, o nico ponto de encontro e cruzamento de idias de arquitetos progressistas tais como Gropius, Mies, Corbusier e outros. A quarta vertente o construtivismo sovitico que, ao expor mquinas, elevadores, antenas de rdio, elementos estruturais, aliados ousadia e forte vertente ideolgica, faz indicaes concretas de como fazer a arquitetura de seu tempo.

1.2.

A potica maquinista

O purismo, neoplasticismo, Bauhaus e construtivismo sovitico, juntos, formam o quadro cultural denominado de Movimento Moderno. A potica desse movimento,

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Que indica o conjunto de conhecimentos relacionados com a produo de arte.

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denominada potica maquinista, recebe tal denominao em 1930. Os conceitos gerais de tal potica, transformados nos fundamentos do modernismo, so: A economia, no s do dinheiro, mas dos recursos, do espao; A objetividade, na viso voltada para o objeto, sem marcas pessoais; O antiindividualismo, priorizando a reproduo mecnica ao trabalho individual; O funcionalismo, valorizando a funo e no os espaos formais; A anti-monumentalidade, eliminando elementos expressivos; A racionalidade, na justificao de qualquer elemento pela sua universalidade; O anti-historicismo, pela auto-suficincia do presente; O anti-regionalismo, pela formulao abrangente da geografia; A dessemantizao, na reduo de significados do objeto arquitetnico. A arquitetura do Movimento Moderno, na poca, era pouco conhecida, pouco praticada, e nem obtinha sucesso nos concursos internacionais. Por isso Gropius, Le Corbusier e outros criaram o CIAM88 em 1928, que gera atitude fundamentalista em seus participantes. O mais importante documento produzido pelo CIAM, o foi no CIAM IV, ocorrido em 1933, e denomina-se Carta de Atenas. Prope o enfrentamento dos problemas urbanos de forma tecnicista, funcionalista e apoltica.

1.3. O estilo internacional Em 1929 lanado o livro Modern Architecture, Romantism and Regionalism onde, pela primeira vez, aparece a expresso Estilo Internacional. Em 1932, em exposio no MOMA89, publica-se outro livro: The International Style: Architecture since 1922, onde o termo definitivamente consagrado. potica maquinista so acrescentados alguns itens: Perfeio tcnica, como contrapartida abstinncia de ornamentos; Flexibilidade da planta, obrigatoriamente elaborada sobre malha ortogonal; Materiais industrializados, compondo a potica mural. O Olimpo arquitetnico muda-se das grandes cidades europias para o nordeste norte-americano: Gropius Mies, Neutra, e outros encontram as condies para implantar a arquitetura que mudar a face das grandes cidades do mundo. importante salientar que com a mudana geogrfica do Olimpo arquitetnico, h tambm mudana no mundo das idias: o colorido socialista europeu assume feies liberais permanecendo, ento, somente a potica no Estilo Internacional. Saliente-se que as feies liberais norte-americanas do Estilo Internacional, nada tem a ver com o conceito de Internacional que na poca vigorava na Europa90.
Congrex Internationaux dArquitecture Moderne. Museum of Modern Art, em Nova Yorque. 90 Conceito que lembrava a Internacional Socialista, nome genrico dado agremiaes ligadas ao Partido Comunista.
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1.4. O tem X e os primeiros cismas Dentro do CIAM surge um grupo de arquitetos jovens o Team X e que gera uma ciso interna no CIAM. Tal ciso acarreta no fechamento da entidade aps o congresso de 1956. Se at ento, o Movimento Moderno possua sentido unidirecional, no perodo entre as Guerras Mundiais, a partir dos anos 1950, agrupase em dois conjuntos: Os continustas, conservadores que acreditavam que revises no se faziam necessrias e que, nos anos 1970 assumiriam o movimento tardomodernista; Os revisionistas, que interpretavam as mudanas como estruturais, e que se alinhariam, nos anos 1970, ao ps-modernismo.

1.4.1. Megaestruturas Principiam com propostas de habitaes para as classes mdias do Primeiro Mundo, utilizando tecnologias de ltima gerao. A principal atitude pensar grande, sem considerar condies regionais ou limitaes econmicas. Os projetos de Le Corbusier para So Paulo e Rio de Janeiro, as fantasias do Archigram, Buchkminster Fuller e os metabolistas japoneses, so os exemplos.

1.4.2. Novo brutalismo Termos como identidade, vizinhana, escala, mobilidade, enriquecem o vocabulrio ento restrito dos vanguardistas. A ligao atvica91 com o Movimento Moderno ocorre no modo de encarar o arquiteto como um intrprete annimo, trabalhando para um cliente visto como annimo.

1.4.3. Estruturalismo Utiliza da lingstica estrutural, na proposta de integrao do passado, presente e futuro, criando as Archiforms. Cria uma disjuno entre a estrutura volumtricoespacial e a apropriao espacial, gerando a clareza-labirntica. A indiferena quanto ao contexto urbano, e a utilizao da malha quadrangular do Estilo Internacional, so caractersticas do estruturalismo.

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Ligadas princpios originrios.

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1.4.4. Metabolismo O metabolismo japons tambm est amparado no science-fiction do Archigram, e inspirar o High-Tech. um movimento afinado com o progresso cientfico, e assimila perfeitamente o projeto iluminista-positivista92 de um progresso linear e contnuo. A eficincia mxima para o espao sua proposta, que se enquadra bem cultura japonesa, mas que no se contextualiza no restante do planeta.

1.4.5. Neo-racionalismo H grupos mais enfticos em sua crtica, que os quatro anteriores. A esses se chama de arquitetura racional, neo-racionalismo ou, como melhor conhecido pelo seu apelido: Tendenza. O grupo, liderado por Aldo Rossi, critica o anti-historicismo, o internacionalismo e o funcionalismo do Movimento Moderno, tentando trazer de volta os edifcios histricos e as condies regionais. O Tendenza aparece no final da obra de Louis Kahn, e vem a inspirar Venturi e Mario Botta. Ento, pode-se dizer que Kahn foi um precursor do historicismo ps-moderno.

2. UMA VISO CRTICA DO MOVIMENTO MODERNO

2.1. A dialtica do senhor-escravo O modelo apresentado por Hegel, na obra Fenomenologia do Esprito, utiliza-se da dialtica93 senhor-escravo. Segundo tal modelo a conscincia do senhor, para conseguir a satisfao do seu desejo, se forma na luta, no risco, nos embates. O escravo aquele que, por medo do risco, inibe-se e recalca seus desejos, sujeitando-se ao senhor. Na viso hegeliana, no entanto, no processo, o senhor enquanto deixa de fazer e passa a mandar fazer, perde o contato com a coisa, enquanto o escravo continua o seu desenvolvimento. O contato com a coisa fortalece o desejo do escravo, enquanto o desejo do senhor se enfraquece, pela ausncia. No final, senhor e escravo se nivelam. Qual a relao com a arquitetura? Os personagens da saga do Modernismo (Corbusier, Gropius, Mies) e seus seguidores adquiriram uma conscincia de senhor, e sua vontade era materializada como a potica da mquina. O seu desejo contemplava toda a humanidade.
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O iluminismo desta, isto , acredita na presena de Deus na natureza, e no homem e no seu entendimento, atravs da razo. Positivismo viso de que o inqurito cientfico srio no deveria procurar causas que derivem de alguma fonte externa, mas sim confinar-se ao estudo de relaes existentes entre fatos, que so diretamente acessveis pela observao. O mtodo dialtico consiste em um modo esquemtico de explicao da realidade que se baseia em oposies e em choques entre situaes diversas ou opostas.

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No primeiro momento, chamado de momento herico, da dcada de 1920 at a criao do CIAM, o momento das vanguardas, em que os modernistas afirmam seu idealismo de construir um novo mundo. Com a exposio do MOMA, o Estilo Internacional, a reproduo das idias modernistas nas escolas de arquitetura, comea o perodo de acabar com a coisa de Hegel: a objetividade transforma-se em pragmatismo. Corbusier abandona o purismo e parte para o brutalismo antiindustrial; Mies busca um historicismo abstrato em sua linguagem de ao e vidro. Os arquitetos da 2, 3, 4 gerao dos mestres, seriam os responsveis pela alienao e afastamento dos princpios modernistas. As crticas aos excessos fundamentalistas modernistas, redundaram no encerramento do CIAM. Por outro lado, o pensamento historicista que se esgotara no ecletismo, voltava revigorado. O desejo de renovao e a exausto das prticas modernistas deram ensejo ao Ps-modernismo.

2.2. A crtica ao ornamento de Loos Uma das principais propostas do Movimento Moderno era o de acabar com qualquer ornamento. No incio, embateram-se duas correntes: A primeira, que propunha a forma-tipo dum objeto, que fosse reproduzido mecanicamente; A segunda, em favor da expresso individual do artista, e que j havia dado origem ao movimento Arts and Crafts. Adolf Loos foi a figura mais emblemtica dessa contenda, afirmando que ornamento crime, com argumentos de natureza antropolgica e psicolgica. Suas idias representavam o esprito da poca. Corbusier exps, de forma panfletria os conceitos de Loss na obra Por uma arquitetura. A nasce um dos fundamentos modernistas. As crticas de 1950, contra os fundamentos modernistas, proferidas pelos novosbrutalistas e estruturalistas, mantiveram a atitude antiornamental. Apenas os psmodernistas ousaram fazer reviver o ornamento. Fizeram mais: tornaram-no indispensvel. Loss argumentava que somente as crianas e os povos primitivos usavam do ornamento, especialmente em sua forma mais primitiva: a tatuagem, prtica considerada intolervel para pessoas cultas. Loos autorizava sua fala pela psicanlise, em seus conceitos. Estava, portanto, bem informado. No entanto, a psicanlise na proposta freudiana no autoriza o tratamento vitoriano dado ao tema: ao contrario, a psicanlise inclina-se pela aceitao das manifestaes inconscientes, como parte de uma vida mental plena. Estava, portanto, havendo embate conceitual.

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A observao da reconstruo da Alemanha, no ps-guerra, motiva um ensaio do filsofo Theodor Adorno sobre o pensamento de Adolf Loos. Segundo Adorno, na reconstruo da Alemanha no se via a utopia da plenitude esttica, de Loss, mas uma orientao objetiva, sem referncias culturais, sem identidade com os cidados. Segundo Adorno, gerava-se objetos arquitetnicos inteiramente construdos na mente, servindo a uma suposta sociedade que no mais precisava de smbolos. exatamente por a que se infiltra a proposta ps-moderna do historicismo abstrato, como um protesto contra o vazio estril da arquitetura moderna. A proposta ps-moderna argumenta que o homem no vive em um mundo de abstraes, mas em um mundo feito de um complexo de memrias. A arquitetura necessitava, ento, de referncias cotidianas com as coisas, no sentido que os filsofos Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty do a essa palavra.

2.3. O projeto iluminista e seu destino O Modernismo um movimento amadurecido do projeto iluminista do sculo XVIII, que conseqncia do humanismo renascentista e que possui confiana ilimitada na razo e na sua filha legtima: a cincia. No sculo das Luzes, que caracterizou o setecentos, grandes intelectuais como Rousseau, Voltaire, Diderot, Hume, Goethe, Lessing, Holbach se comprometeram nesse movimento. So filhos do Iluminismo: A democracia atual e o liberalismo moderno; A Revoluo Industrial, que a maior expresso no campo econmico e social; A Revoluo Francesa, que a maior expresso no campo poltico. Os iluministas eram cpticos94, destas95 e empiristas96. Para os iluministas no havia mistrios, mas questes, problemas, que poderiam ser esclarecidos pela razo e pela cincia. Se para o pr-iluminista a natureza era a grande me provedora, agora a natureza seria o objeto do conhecimento, da dominao, da conquista. A maturidade do Iluminismo o Positivismo97. A arquitetura do sculo XIX pode ser resumida como a busca para uma linguagem que fosse adequada a esse novo mundo, onde os arquitetos, diferentemente dos filsofos, tinham um olhar somente para o passado: da a explicao para o revivalismo, o historicismo, o ecletismo. A resposta arquitetnica para o projeto iluminista veio somente no sculo XX: nos movimentos de vanguarda e purista da Bauhaus;
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Com atitude calcada na dvida. Creem que o homem pode encontrar em sua prpria razo e na natureza, os guias necessrios vida moral e tica, opondo-se ao tesmo cristo. 96 Doutrina filosfica que postula que todo conhecimento provm da experincia, e no da razo, como querem os racionalistas, seus opositores. 97 Doutrina segundo a qual qualquer formulao cientfica ou filosfica deve embasar-se somente nos fatos verificados pela experincia.

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no construtivismo, especialmente no russo. A arquitetura moderna , assim, uma resposta tardia ao movimento iluminista. O Primeiro Mundo ansiava por: materializar edificaes onde os elevadores no mais se escondessem; onde a rua no seja imvel como um capacho, mas possua diversos andares terra adentro, reunindo o trafego da metrpole. Esse anseio foi materializado no texto inspirado de SaitElia, denominado Messaggio. No entanto, o que estava implcito para os intelectuais iluministas, no estava assim to claro para outros agentes sociais: os empreendedores, os polticos, os negociantes. Por outro lado, o domnio da natureza nos deu a bomba atmica, e os campos e extermnios. Ao final da segunda Guerra, no era somente a Europa que estava arrasada, mas tambm o processo Iluminista. Perante sua impotncia, os arquitetos modernistas, emblematicamente, fazem a ltima reunio do CIAM em 1956. o racionalismo, o positivismo, j no eram orientaes suficientes. O Sculo XX j produzia a fenomenologia98, a semitica99, que sero adotados, a partir de ento, para uma crtica mais atual da arquitetura. H trs principais motivos para a falncia do projeto iluminista: Em primeiro lugar, o que diz respeito ao conhecimento cientfico: Hiroxima e Nagazaki provocaram uma fissura irreparvel no Projeto Iluminista; Em segundo lugar, a natureza demonstrou que no fonte inesgotvel de recursos: o O exemplo o consumo do carvo e do petrleo, e as conseqentes crises de 1973 e 1980. o Por outro lado, o arranha-cu, maior signo do Estilo Internacional, possui custo de manuteno imensamente maior que as edificaes em alvenaria. o Os danos causados pelo homem ao meio-ambiente fazem com que o modelo de relacionamento mude, no mais sendo possvel a premissa iluminista. O terceiro argumento nasce com os estruturalistas franceses, a partir do pensamento de Nietzsche: o homem iluminista, agente do processo e seu nico beneficirio, era o homem branco, europeu ou americano, e letrado. Por essas trs condies, os conceitos de homem, verdade, cincia e linguagem muda muito a partir dos anos 1960. Os promotores dessas mudanas so: Husserl, com criao da fenomenologia;
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Sistema filosfico de anlise descritiva dos processos psicolgicos. Pelo mtodo, o objeto somente pode ser descrito pela sua relao com o sujeito. Na arquitetura, pretende reconsiderar o papel do cidado em relao ao edifcio, tambem nas aspiraes subjetivas e simblicas. Termo criado por Pierce, e que tenta inventarias os signos existentes (lngua, publicidade, etc). Na arquitetura, preocupa-se com os cdigos de comunicao arquitetnica e seus significados.

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Saussure, com a lingstica estrutural; Levi-Strauss, com a antropologia estrutural; Foucault, com a tematizao da loucura, da sexualidade e do poder; Adorno, com os conceitos da indstria cultural a servio do capitalismo; Marcuse, que pregava a rebeldia que culminou no movimento estudantil de 1968, em Paris.

Esses pensadores mudam nosso modo de ver os pilares do Iluminismo. Os conceitos do homem ps-iluminista so de que: Tem gnero, isso, , pode ser homem ou mulher; No vive apenas no Primeiro Mundo; No estudou necessriamente em uma escola tradicional greco-romanajudaico-crist; Pode ser rabe ou chins, habitar a Amrica Latina ou a frica; Ser negro ou branco, agnstico100 ou crente. possvel um novo projeto, em substituio ao modernista, que atenda todas as diferenas? Se for, deve atender s seguintes condies: A verdade ou, a aquisio cientfica (seu sinnimo no positivismo), no necessriamente benfica socialmente, como atestam as bombas; A linguagem, luz da psicanlise e da lingstica estrutural, extremamente varivel, e a relao significante/significado101 flutuante, sendo um instrumento lingisticamente condicionado ao contexto. Ento, com suas premissas esvaziadas pelo conhecimento atual, o projeto iluminista findou-se com o mundo industrial. Assim, as metanarrativas102 no tem mais razo de ser. O que se almeja, nos dias de hoje, ento, so pequenos projetos que atentem para as realidades parciais, porem orientados por uma tica103, costurados entre si pela solidariedade, e pela tentativa de aumentar a sobrevida de nosso planeta ameaado. Essa a primeira maneira de ver o Ps-modernismo. O arquiteto ps-moderno no acredita mais no grande projeto social moderno e, consequentemente, na arquitetura concebida para realiz-lo.

2.4. A questo do significado Adolf Loss postulava a proibio total do ornamento. Atacava tanto os que praticavam o Art-nouveau, quanto ao Ecletismo, que fundamentava sua potica nas associaes mentais :
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Aquele que nega tanto o atesmo quanto o tesmo, e que acredita que a questo da existncia ou no de um poder superior, no foi nem nunca ser resolvida. 101 Significante: o objeto; significado: o que o objeto significa. 102 Metanarrativas: no dizer de Lyotard, as grandes explicaes totalizantes do mundo, como o freudismo e o marxismo. 103 tica: doutrina filosfica que tem como objeto a moral no tempo e no espao. Estuda a natureza do que consideramos adequado e moralmente correto. Moral relativo aos costumes.

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Estilo neoclssico para edifcios pblicos; Estilo neogtico para igrejas; Estilo mourisco para edifcios para lazer.

No incio do sculo XX o romantismo do sculo XIX teve suas ltimas manifestaes no art-nouveau e no expressionismo. Ora, o romantismo do sculo XIX advinha do universo das idias, representada no simbolismo ecltico. Ento, assumia-se que a arquitetura aceitava sua funo simblica. Como tais tendncias foram subjugadas pelas poticas racionalistas modernistas, ao retirar o ornamento, a nova arquitetura modernista no deveria simbolizar nada. Os arquitetos modernistas deveriam voltar sua ateno para as coisas prticas, e no para as simblicas. Os modernistas, num primeiro momento, afastaram-se do pblico, que gostava dos relevos temticos, dos claro-escuros. Eram criticados como fazedores de caixas-de-sapato, sem beleza. No entanto, tal situao no os abalava, pois entendiam que tinham a misso de doutrinar o pblico, pois a arte era para iniciados e, quem a quisesse entender, deveria elevar-se. No limite, os modernistas tiraram elementos que poderiam ser retirados pela tcnica, mas que deixaram o vazio psicolgico: o telhado, substitudo pela laje, tirou a proteo psicolgica que o edifcio dava ao indivduo. A ironia que: Corbusier, em suas obras finais de Ronchamp, de La-Tourette, e dos palcios de Chandigard, retorna aos elementos simblicos; Gropius projeta edifcios em Bagd, surpreendentes para os princpios modernistas.

3. O PS-MODERNO

3.1. O que vem a ser ps-moderno O ps-moderno, em sntese, se ope, ou substitui, o moderno. H, no entanto, trs consideraes a serem feitas: A expresso ps-moderno possui forte conotao com a expresso moderno, que lhe d origem. Porem aponta para uma ruptura, o que vem depois. Isso nada tem a ver com o conceito de moderno que, na linguagem popular significa atual, recente. Na conceituao, entenda-se moderno como um movimento histrico preciso, de seis a sete dcadas, que vai do final do sculo XIX at pouco mais da segunda metade do sculo XX. O termo ps-moderno muito abrangente, e inclui muitas tendncias diferentes entre si.

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O termo ps-moderno no pretende incluir tudo o que se fez a partir de 1970, mas somente aquela parte que rejeita os princpios do Modernismo arquitetnico.

Entre as definies de Ps-modernismo, destacamos a do ponto de vista da lingstica, que afirma o edifcio possuir dois discursos: Um denotativo (funcional); Outro conotativo (cultural). J Kenneth Frampton, em seu texto sobre o Ps-modernismo, diz ser o princpio geral a consciente destruio do estilo e o canibalismo da forma arquitetnica. Fredric Jameson cunhou o termo de lgica cultural do capitalismo avanado, de grande aceitao e circulao nos meios intelectuais. Porem, numa anlise mais detida, percebe-se que os signos do capitalismo tardio (o produtivismo, a megalomania, o hedonismo e a auto-referncia) no tem nada a ver com a proposta ps-moderna. Em sntese, os princpios do Modernismo ( objetividade, anti-individualismo, leveza, funcionalismo, anti-monumentalidade, racionalidade, anti-historicismo, antiregionalismo, dessemantizao, perfeio tcnica, flexibilidade de planta, uso de materiais industrializados), sero postos em questo, e substitudos, por seus contrrios. Do ponto de vista semitico, a arquitetura ps-moderna trabalha com a linguagem arquitetnica alinhada ao pensamento estruturalista francs. O arquiteto psmoderno dedica a maior parte de seu tempo em edificar um discurso significante. Para enriquecer esse discurso, trabalha com vrios planos de significados, construindo um discurso arquitetnico cheio de duplos sentidos. Ento, nesse discurso significante vo aparecer: a razo forte: o poderoso discurso filosfico do pensamento ocidental; e a razo fraca: coisas do dia-a-dia, objetos dos desejos latentes, sempre em perspectiva crtica.

3.2. Tendncias arquitetnicas ps-modernas No seu livro, Complexidade e Contradio na Arquitetura, publicado em 1966, Robert Venturi faz o primeiro manifesto ps-moderno bem recebido. Nele Venturi compara a arquitetura moderna do renascimento, barroco e ecletismo. Afirma que, nessas, haviam objetos ricos em significados e psicologicamente acolhedores, condio em que a arquitetura moderna falhou. Propunha, ento, um novo caminho, inspirado na pop-art, e uma potica inclusivista e hbrida, com figuras de linguagem vernacular, clssica e moderna. Seu segundo livro, denominado: Learning from Las Vegas, estende a proposta anterior para uma ao muitas vezes mais complexa e contraditria, destacando a
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arquitetura de Las Vegas como modelo, at ento execrada como o pior exemplo da arquitetura kitsch104, comercial, consumista e inconseqente. Para Venturi, os cassinos de Las Vegas so abrigos fechados com elementos simblicos a ele aplicados, como nos palazzos renascentistas, onde a forma mural prevalece sobre a forma volumtrica. Constata-se que a obra escrita, projetada e construda de Venturi um discurso poderoso em favor do ornamento, e se constitui no primeiro passo para a retomada desse caminho.

3.2.1. Arquitetura pop Os edifcios de Venturi so a primeira manifestao do ps-modernismo, qual o arquiteto chamava de arquitetura pop. Venturi mistura a cultura popular com a alta cultura, pois no entende porque deva escolher entre ambas. Inaugura, assim, a prtica do duplo discurso (erudito e popular) na arquitetura. O duplo discurso, a que Venturi denomina complexidades e contradies, pautado num dos princpios projetuais: a escala. No duplo discurso, Venturi utiliza da dupla escala, assim como utilizado por Miguelangelo e pelos arquitetos maneiristas: A primeira, chamada de funcional, refere-se ao uso; A segunda, chamada de visual, refere-se essa abordagem. Os seguidores mais prximos de Venturi foram Charles More e Robert Stern.

3.2.2. Neopurismo O neopurismo outra tendncia do Ps-modernismo. Nasceu na exposio do MOMA de 1969, denominada Five architects, e que expunha obras de Richard Meier, Peter Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk e Michael Graves. O neopurismo uma releitura da linguagem purista do Corbusier nos anos 1920. A lgica era olhar para o Moderno, representado pela obra de Corbusier, e aporlhe um discurso atualizado, estabelecendo o duplo discurso tpico do psModernismo. Os melhores exemplos dessa tendncia so as obras de Richard Meier do incio dos anos 1970, as de Michel Graves e a de Peter Eisenman, o menos purista de todos, e que depois lanar os caminhos da arquitetura desconstrutivista.

3.2.3. Arquitetura racional

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O kitsch um termo de origem alem, que usado para categorizar objetos de valor esttico considerados inferiores ou de mal gosto.

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Arquitetura racional, ou Tendenza, a primeira manifestao do Ps-moderno na Europa. Constitui-se na tentativa de posicionar a arquitetura e a cidade contra a produo voltada apenas para o consumo. A base literria so as obras La architettura della citt, de 1966, de Aldo Rossi; e La costruzione lgica della architettura, de Giorgio Grassi, de 1967. As premissas so: Em Rossi, ressaltada a importncia do tipo da arquitetura na estrutura urbana; Em Grassi, formula-se regras de composio, na lgica do autor. Essas premissas so suscetveis de serem reformuladas, por meio do estudo da cidade e da tipologia arquitetnica pois, nessa teoria, a cidade se percebe como lugar histrico. Rossi e Grassi recusaram o princpio de que a forma segue a funo, e Rossi estrutura sua obra nos elementos arquitetnicos que transcendessem os paradigmas racionais e arbitrrios do Iluminismo. Rossi obstina-se pela proposta do Panpticon105, instituio reguladora que, juntamente com o monumento e o cemitrio, e na viso do autor, so os nicos programas capazes de expressar os valores da arquitetura por si mesmo. Rossi tenta evitar as duas fantasias gmeas do Modernismo: A lgica positivista; E a f cega no progresso. Sempre volta tipologia dos edifcios e s formas constitucionais da segunda metade do sculo XIX. A importncia da arquitetura racional, a partir dos anos 1960, foi: A re-orientao do planejamento urbano; As obras de restauro; A preservao dos bens e patrimnio histrico. Ainda na arquitetura racional est a proposta dos irmos Rob e Leo Krier que, em vigoroso ataque ao racionalismo da cidade modernista, prope a rua corredor, onde o ponto de partida a hierarquizao dos espaos urbanos em pblicos, semipblicos e privados.

3.2.4. Historicismo abstrato O historicismo uma palavra-chave para o Ps-modernismo, uma vez que o movimento moderno se dizia a-histrico. O historicismo est presente, de modo figurativo, a partir da obra de Venturi e Moore. J o historicismo abstrato a mais criticada verso do Ps-moderno, recebendo denominaes como simulacro
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Que na fala de Michel Foucault polivalente em todas as suas aplicaes: serve para emendar os prisioneiros, mas tambm para cuidar dos doentes, instruir os escolares, guardar os loucos, fiscalizar os operrios, fazer trabalhar os mendigos e ociosos.

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historicista ou pastiche106 historicista. Nessa tendncia, os motivos histricos da tradio clssica ocidental (capitis, arquitraves, frontes, edculas, cornijas), so aplicadas ao edifcio de maneira livre, com suas propores e mesmo seu desenho, alterado pelo arquiteto ps-moderno. A inteno de protesto ou ironia, alem da valorizao decorativa. Um edifcio que confirma a tendncia o Edifcio At&T, de Philip Johnson.

3.2.5. Revivalismo O revivalismo enfoca com detalhe apenas um momento, que considera o momento de excelncia. Diferentemente do neoclassicismo do sculo XIX, no neogtico de Pugin e do gtico veneziano de Ruskin, o revivalismo depende mais de um conhecimento detalhado dos princpios e formas da arquitetura que se tem em mente, do que o historicismo abstrato. Os arquitetos preservacionistas, que sob o signo do Modernismo eram marginalizados e obrigados a assistir a condenao dos centros histricos em nome do progresso, viram nessa prtica uma nova possibilidade de arejar e implantar sua idias. No Ps-modenismo o automvel, de personagem principal nos anos 1920, se torna o vilo dos anos 1970. No conceito de revivalismo, reconstri-se o centro de Varsvia, baseando-se em fotografias, desenhos antigos e depoimentos. Essa reconstruo um marco na atitude revivalista, de reconstruo simblica da Polnia, aps a destruio nazista. Inspirados no modelo polons, centros urbanos so criados, agora no mais em reconstrues, mas em criaes novas, tendo por base conceitos de arquitetura e espao urbano, antigos e vernaculares107.

3.2.6. Regionalismo crtico O Estilo Internacional, por trs de sua bem-intencionada padronizao, instigava ao abandono das prticas locais, por vezes estratificadas por sculos, e que se constituam em importante ncleo da cultura dos povos. internacionalizao, seguiu-se a globalizao, a universalizao. Essa uma caracterstica do colonialismo cultural, regido pelo consumismo, em seu sentido mais amplo. Tal condio beneficia, sobretudo, os produtores de bens de consumo. O termo regionalismo crtico cunhado por Kenneth Framton, apoiado por outros autores, sem que houvesse a inteno de ser uma segmentao ps-moderna. O conceito do termo, segundo seu autor, no se refere ao vernacular espontneo, porem identifica aquelas escolas regionais recentes, cujo objetivo principal o de refletir e servir aos limitados elementos constitutivos em que se baseiam.
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Pastiche uma criao baseada numa outra obra j existente, que serve de base para um resultado origina,l que em nada se assemelha ao plgio. 107 Vernacular refere-se linguagem nativa do lugar ou do pas.

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Partilha dessa idia o filsofo ps-moderno Gianni Vattimo, ao afirmar que o arquiteto no mais o funcionrio da humanidade. Compara o autor o arquiteto com o filsofo, afirmando que o filsofo sempre o intrprete de uma comunidade, porem no mais no conceito de inocncia, pois as comunidades j a perderam. Ento, necessita-se trabalhar numa zona intermediria, entre o enraizamento do lugar e uma explcita conscincia de multiplicidade. Para o filosofo, necessita-se construir cidades onde as pessoas se reconheam, no apenas nos sentidos de valores partilhados, mas tambm no sentido de se reconhecer onde est, reconhecer marcas distintas. Dentre os praticantes do regionalismo crtico, cita-se lvaro Siza de Portugal, Mrio Botta da Sua, Niemeyer dos anos 1940 e Lcio Costa, brasileiros. Para alguns autores, a tendncia aqui denominada regionalismo crtico citada como neovernacular ou contextualismo.

3.2.7. As fantasias A crtica ao fundamentalismo modernista, praticada pelos ps-modernistas dirigiu, inicialmente, suas crticas contra o anti-historicismo, o purismo e o internacionalismo. H edifcios ps-modernos cujo objetivo o de surpreender o observador com detalhes chocantes, bem como confrontar a ortodoxia racionalista modernista. Dentro dessa tendncia, encontramos fantasias temticas ou abstratas, ironizando o produtivismo tecnolgico atual e a comercializao da arquitetura. Tal tendncia j tinha se manifestado na corrente expressionista, porem foi reprimida pelo racionalismo das vanguardas e pelo estado poltico dos anos 1920-30. Voltaria, ento, nos anos 1970. Nesse momento possua a vertente do humor, da ironia, da confrontao. A fantasia pode ser bizarra, como em algumas obras de Venturi (casa de fim-desemana em Vail, Colorado, 1975). O bizarro est presente na obra de Frank Gehry, na sede da agncia Chiat-Day, onde o arquiteto faz um prtico em forma de um gigantesco binculo, ladeado por uma florao expressionista de suportes inclinados revestidos de cobre.

3.3. Ps-moderno e realismo grotesco At um momento avanado do sculo XIX, sempre se pensou em construir para sempre. A cidade moderna, com suas constantes mudanas, com os deslocamentos sociais, trouxe ao universo da arquitetura a questo da instabilidade, da mutao constante. O capitalismo neoliberal depende daquilo a que se chama obsoletismo programado, isso , um bem que no pode durar para sempre, mas deve ter uma
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perspectiva de vida definida, para que possa ser substitudo de tempos em tempos, mantendo assim ocupados, e com lucros, os produtores desses bens. Tal situao ocorreu nas constantes reconstrues urbanas e na arquitetura que, to logo concluda, est obsoleta. Os arquitetos, durante toda a histria da arquitetura, nunca pensaram no obsoletismo programado, pelo contrrio: sempre pensaram na arquitetura duradoura. Dessa forma, o significado da obra arquitetura deveria ter um significado forte, e que vem de nossa herana filosfica dos pensadores oitocentistas. Assim, no caberiam em nossos edifcios mensagens fracas. Com o sculo XX j avanado, na dcada de 1960, vem tona o obsoletismo programado na arquitetura. Alguns arquitetos, ento, concientizaram-se de que o que faziam no era to duradouro quanto pensavam. Por que, ento, no admitir as mensagens fracas, que falassem de seus desejos mais imediatos em relao a esse mundo? Essa uma das razes das fantasias, classificadas por Frampton com cnicas, superficiais e espalhafatosas. No entanto a atitude dos arquitetos da dcada de 1970 nada tem de cnico ou superficial. Pode-se dizer que a proposta de inserir elementos humorsticos e irnicos na arquitetura em muito se assemelha ao realismo grotesco da literatura. Na literatura, o realismo grotesco era comum na obra de grandes mestres como Shekespeare e Cervantes, mas, sobretudo, em Franois Rabelais, o autor que o grande objeto da obra de Mikhail Bakhtin, o inspirado terico do realismo grotesco da atualidade. Para Bakhtin, autor russo, os festejos populares da poca medieval, denominado carnaval, uma das manifestaes que merecem ateno. Essas formas de ritos, com pardias, anedotas, eram formas de ritos que, satirizando, ofereciam uma viso de mundo. A crtica dirigia-se a uma ordem dominante. Essa forma de realismo grotesco medieval permanece de forma significativa na cultura de diversos povos, inclusive do Brasil. Podemos dizer que, a exemplo do carnaval medieval, os arquitetos psmodernos, especialmente no historicismo abstrato, tem muito a ver com o realismo grotesco: a histria citada, mas de maneira mimtica. O realismo grotesco no tem a inteno revolucionria de modificar a ordem estabelecida, mas de exp-la em todas as suas contradies, e retomar um contato com as foras produtivas e regeneradoras. No realismo grotesco podemos ver a manifestao de traos do modelo senhorescravo. As manifestaes do realismo grotesco so prpria dos dominados, dos escravizados, quando em busca de uma expresso. Nessa condio, Venturi estava bem consciente da condio subalterna do arquiteto na sociedade mercantilista: oprimido, de um lado, pela cultura arquitetnica tecnicista, asctica e cosmetizada;
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cmplice, por outro lado, de uma cultura econmica e social competitiva, elitista e alienante.

Tem-se a a polaridade senhor-escravo, na perda de conscincia, de um lado, e na busca da expresso de uma cultura divergente, de outro. O espao que sobra para o protesto, para a contestao, muito pequeno, e depende de condies especiais para existir. Uma delas, o carnaval, assim conceituado por Bakhtin; ou o realismo grotesco conceituado por Frampton, na arquitetura psmoderna.

4. OUTRAS MANEIRAS DE SER PS-MODERNO

4.1. Desconstrutivismo Se os anos do intervalo 1970-1985 so o do desenvolvimento do historicismoabstrato e do Ps-modernismo em geral, a partir de 1985 um outro ismo ocupa o espao: o desconstrutivismo. Assim como acontecera com o Estilo Internacional em 1932, com a arquitetura brasileira em seu vo internacional em 1943, com os Cinco de Nova Iorque em 1969, a senha era dada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Em maro de 1988, aps um frum na Tate Galery em Londres, inaugura-se no MOMA a exposio Arquitetura Desconstrutivista, capitaneada por Philiph Johnson, que j tinha sido o curador das exposies de 1932 e 1969. Para a promoo da exposio, rene sete escritrios: Do canadense-americano Frank Ghery; Do polons-milans Daniel Liebesking; Do holands Rem Koolhaas; Do americano Peter Eisenman; Da iraquiana-inglesa Zaha Haddid; Do suo-americano Bernard Tchumi; E o escritrio Coop Himmelblau do austraco Wolf D. Prix e do polons Helmut Swiczinsky. Todos os trabalhos eram datados dos anos 1980. Os axiomas ento utilizados como dogmas modernistas so desconstrudos, na acepo filosfica que Jacques Derrida atribui ao termo: A forma no mais segue a funo, mas a violenta; A ligao atvica entre os elementos de desenho, ponto, linha e plano rompida; So abandonados princpios at ento inquestionveis como integrantes do iderio da arquitetura, tais como: o Harmonia; o Equilbrio; o Proporo; o Clareza.
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Tal atitude desperta a reao de arquitetos conservadores. J Bruno Zevi escreve: Estou certo que cada um de vocs est pensando na importncia da arquitetura desconstrutivista, no seu significado no atual panorama criativo, nas suas possveis conseqncias. Pode-se ser contra ou a favor, mas no se pode ser indiferente. Em minha opinio, atravs do desconstrutivismo, a arquitetura moderna est voltando para o caminho certo. ZEVI, Bruno, em carta de 18/08/1988, ao Comit Internacional de Crticos de Arquitetura.

4.1.1. Ps-modernismo e desconstrutivismo Pelas palavras de Zevi, consideramos que desconstrutivismo diferente de Psmodenismo. A atitude desconstrutivista, tal como definida por seus criadores, foi adotada pelos ps-modernistas na arquitetura muito antes da palavra desconstrutivismo estar em uso. Desconstrutivismo, pela definio de seu criador, o filsofo Derrida, a oposio binria de significado e valor que formam o discurso da metafsica ocidental. Inclui a distino entre forma e contedo; natureza e cultura; de metfora, fala e escrita. Ento, uma leitura desconstrutivista vai mostrar como esses termos esto inscritos em uma estrutura sistemtica de privilgio hierrquico, de tal modo que cada termo de um par sempre parecer ocupar a posio soberana, ou governante. O objetivo do desconstrutivismo de mostrar que a tica est incorreta pois, como o segundo termo, ou termo subordinado, em cada par, tem um apelo igual ao primeiro, tem que ser tratado em condio de igualdade para a sobrevivncia do sistema. Em arquitetura, o desconstrutivismo trabalha com as tradicionais oposies entre: estrutura e decorao; abstrao e figurao; figura e fundo; forma e funo. A arquitetura deve explorar o espao entre essas categorias. A desconstruo analisa pares de conceitos que normalmente so considerados como evidentes, e que limitam o pensamento. Um desses conceitos mais notrios foi a forma e a funo. Ento, nada h mais desconstrutivista, no conceito que certos trabalhos ps-modernistas de arquitetos pop e historicistas. Um exemplo o Memorial Benjamin Franklin, de Venturi e, 1972: no lugar da casa de Franklin, impossvel de ser reconstruda, foi feita uma moldura de ao representado seu entorno, ficando o Memorial no subsolo. Eisenman afirma que, ao falar do desconstrutivismo, fala-se de uma nova espcie de Ps-moderno.
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Constata-se que, tanto o historicismo abstrato, a arquitetura pop e o desconstrutivismo trabalham na camada ideolgica do projeto, e desmontam estruturas conceituais e lgicas que prevaleceram desde o Renascimento, como a Geometria Descritiva de Monge. Pergunta-se por que, a exemplo de Bruno Zevi, o Ps-modernismo atacado, e o desconstrutivismo saudado como a volta ao caminho certo. Em que pesem as semelhanas, tanto o Ps-modernismo quanto o Desconstrutivismo trabalham com formas infectadas. Ambos os conceitos so no-profticos, isso , no so projees do futuro, mas sim discursos presente e crticos. No entanto, h caractersticas bem definidas que identificam o desconstrutivismo: uma dessas caractersticas que o arquiteto desconstrutivista provoca uma perturbao no nvel do significante, enquanto no ps-modernismo o significante mantm sua integridade, e so os significados que colidem. Os modernistas se sentem mais a vontade trabalhando com o significante, sendo ele a parte material do signo arquitetnico, do que com o significado, isso , com a mensagem veiculada. Por a talvez possa a talvez possa expressa a averso dos modernistas aos historicistas, e a aceitao dos desconstrutivistas. Os edifcios desconstrutivistas apresentam, sobretudo, desconstruo no plano material. O espao fragmentado e invadido por elementos estruturais inoportunos, o edifcio e a cidade so sucateados apocalipticamente, mas h uma coisa entre os elementos constituintes do edifcio que deixada em paz: a parede. Tudo no desconstrutivismo atacado, desarticulado, retorcido, desmontado, mas a parede deixada em paz. Essa outra grande diferena entre o historicismo abstrato e o desconstrutivismo: enquanto aquele trabalha juntamente com a forma mural, fazendo seu discurso por meio de apliques, maneira acadmica, o desconstrutivismo preserva o muro. Ser a parede a grande diferena entre o ridculo do Ps-modernismo, e o grande caminho do desconstrutivismo, especialmente na viso de Zevi, que definiu a arquitetura como o espao interior, e dessemantizou o invlucro mural?

4.1.2. Uma arquitetura ps-hegeliana Desconstruir uma idia ou um texto tem sido uma prtica utilizada pelos filsofos ps-estruturalistas, a partir dos escritos de Jacques Derrida e Michel Foucault, entre outros, o que veio a influenciar em muito as cincias humanas, especialmente a psiquiatria social e a crtica literria. O termo passou a ser aplicado arquitetura a partir da colaborao dede Derrida com Bernard Tchumi e Peter Eisenman, por ocasio do concurso para o parque La
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Villette em Paris (1982). Alguns, por no gostar da expresso desconstrutivista, preferiam o mais direto: arquitetura ps-estruturalista, e que marca a sua ligao filosfica. No entanto, a expresso desconstruir tem tudo a ver com arquitetura, e expressa as prprias vacilaes dos arquitetos, em relao ao objeto construdo. A preocupao dos arquitetos desconstrutivistas com o verdadeiro papel da arquitetura no mundo atual, dentro de uma perspectiva que eles chamam de ps-humanista, buscando um novo modo de entender a cidade e a arquitetura. Bernard Tchumi aponta um aminho para a compreenso do que chama de arquitetura disjuntiva: Rejeio da noo de sntese, em favor de uma idia de dissociao, ou anlise disjuntiva; Rejeio da tradicional oposio entre uso e forma arquitetnica, a favor de uma justaposio dos dois termos, que podem ser submetidos igualmente e independentemente aos mesmos mtodos de anlise arquitetnica; Como um mtodo, a nfase deve ser colocada na fragmentao, superposio e combinao, que detonam foras dissociativas, as quais se expandem no conjunto do sistema arquitetnico, explodindo seus limites, e sugerindo uma nova definio. Nessa perspectiva ps-humanista, pretende-se estabelecer, pela primeira vez, a autonomia da arquitetura, sua liberao de uma posio servil em uma sociedade que a explora para fins diversos. Derrida, ao analisar a arquitetura desconstrutivista, assim se manifesta: ... esses arquitetos esto de fato desconstruindo a essncia da tradio, e esto criticando tudo o que subordina a arquitetura a outra coisa, no para construir algo intil, feio, ou inabalvel, mas para liberar a arquitetura de todas as finalidades externas ou objetos estranhos. Tambm no lhes interessa re-construir uma arquitetura pura e original: ao contrrio, apenas colocar a arquitetura em comunicao com outras artes, para contaminar a arquitetura. DERRIDA, Jacques. In discussion with Christopher Norris. Nova Iorque. 1989. Peter Eisenman chama a ateno para os fundamentos do filsofo Hegel em Lies de Esttica, referindo-se ruptura do Modernismo com a tradio clssica, e em particular aos opostos dialticos forma e funo; estrutura e ornamento: Enquanto a cincia e a filosofia estiveram questionando seus prprios fundamentos, a arquitetura no o fez: permaneceu segura dentro da cincia e da filosofia que estavam sendo questionadas. O Modernismo tinha a viso utpica das
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cincias e filosofias do sculo XIX. Essas certezas no mais existem. Assim, a re-conceituao de todas as disciplinas especulativas e artsticas (teologia, literatura, pintura, etc.) tem que dissolver sua fundaes. reconstruo e re-conceituao da nova viso de mundo, podemos chamar de ps-hegeliana. EISENMAN, Peter. Blues lenhe testa. Nova Iorque. 1989. Diante do imperativo da presena, a arquitetura tem de operar o paradoxo da condio de ausncia, na condio da presena. Somente assim pode situar-se em um mundo de instabilidade e deslocamentos, o nosso mundo real, e no sonhar com um mundo perdido. Como ensina Hegel, cada vez mais difcil encarar o real como racional, e construir racionalmente o real. Se o mundo em que vivemos descontnuo, fraturado, contaminado, desordenado, desequilibrado, por que a arquitetura deve continuar a ser ntegra, assptica, ordenada, equilibrada, seno para cumprir um papel que finge que tudo est bem, e adiando uma reflexo nauseante? No difcil entender a preocupao dos desconstrutivistas com uma arquitetura ps-hegeliana. Se em alguns movimentos ps-modernos entrevemos uma nova utopia ps-racionalista, nos desconstrutivistas podemos divisar a representao do caos, entre outras coisas.

4.1.3. Classificando o desconstrutivismo Por ocasio da exposio no MOMA, em 1988, e especialmente pelos trabalhos apresentados naquele evento, identifica-se quatro tendncias: A primeira a desfragmentao, de Frank Ghery. A beleza dessa proposta comparada articulao informal de uma cidadezinha medieval, que em muito supera o caos organizado da cidade industrial. A segunda, o neoconstrutivismo de Rem Koolhas e de Zaha Haddid. Em terceiro, as follies108 de Bernard Tchumi: um coquetel, segundo o autor, que mistura Chernikov, Kandisnki, Foucault e Derrida. o corao do movimento, e suas formas teriam sido sintetizadas e levadas ao extremo por Daniel Liebeskind. Por fim, estaria o nihilismo109 positivo de Eisenman, abstrata e consistente manifestao crtica sobre temas literrios e filosficos representados na arquitetura, como: o A perda do centro; o A alienao; a perda de razes;

108 109

Loucura. Nihilismo uma corrente filosfica que, em princpio, concebe a existncia humana como desprovida de qualquer sentido, tendo sido popularizada primeiramente na Rssia do sculo XIX, como reaco de alguns intelectuais russos, mormente socialista e anarquista, lentido dos czares em promover as desejadas reformas democrticas.

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o O fim da identidade tica. A crtica obra de Eisenman o hermetismo de suas realizaes, sendo que, para que sua obra seja apreciada, faz-se necessrio ler sobre o autor. Aps a exposio do MOMA, h uma outra classificao, onde feita a inevitvel comparao entre o desconstrutivismo e o construtivismo sovitico dos anos 1920. Nessa nova classificao: Ghery tenderia a reviver o Primeiro construtivismo, aquele das estruturas expostas; Rem Koolhas e Zaha Haddid inclinar-se-iam para o Construtivismo Tardio de Ivan Leonidov; E Bernard Tchumi estaria ligado ao mais amadurecido praticante do estilo, Iakov Chernikhov. importante trazer tona essa ligao com o Construtivismo Sovitico, pois esse movimento se constituiu em uma proposta das mais avanadas e poeticamente ricas da vanguarda do sculo XX. Teve de conviver com profundas contradies internas, no diferente das dos outros movimentos, porem mais intensas, pelo prprio regime comunista. Por volta de 1930, com a determinao de Stalin de que a arquitetura sovitica no mais poderia ser individual, o construtivismo russo praticamente se extinguiu. No entanto retornou com fora total nos anos 1970, inspirando a arquitetura High Tech e, como vimos mascando profundamente o trabalho dos desconstrutivistas. Uma terceira maneira de classificar o desconstrutivismo, organizando-a segundo os meios utilizados para conseguir a desejada descontinuidade, dissociao, desequilbrio aparente. Segundo esse procedimento, classifica-se o desconstrutivismo: Em primeiro lugar na fragmentao, cujo melhor exemplo a casa de Santa Mnica de Frank Ghery; Em segundo lugar, o deslocamento. Nesse caso no so os elementos volumtricos que so atingidos, mas a sua articulao, que quebrada ou distorcida, preservando certa integridade dos elementos. o mtodo utilizado por: o Zaha Hadid no restaurante The Peak, o por Daniel Liebeskind no City Edge o e por Peter Eisenman no Wexner Center for Visual Arts. Em terceiro, a superposio, mtodo de trabalho por excelncia para desenho urbano, ou para projetos em escalas maiores. No Parque La Villette, tanto foi utilizado por Bernard Tchumi, quanto por Rem Koolhas. Nesse caso, diversos planos distintos so compostos independentemente e, depois, sobrepostos. A a desconstruo no ataca o objeto, mas o prprio processo de criao. Em quarto, tem-se a exploso. Trata-se de um dos mais antigos mtodos do Modernismo, e j utilizado por Frank Lloyd Wright. O mtodo , a partir de um
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centro de foras, os elementos rompem as barreiras imaginrias de uma forma virtual. Esse o processo de composio da Folies de Tchumi, cuja forma virtual seria um cubo de 10 m de lado. tambm utilizado por Eisenman, no Wexner Center. Em quinto, a distoro. A integridade desconstruda supostamente por um agente interno, que contamina as foras coesivas dos elementos da edificao, impedindo-as de assumir as formas tradicionais. um procedimento mais recente, s possvel em projetos com tcnicas avanadas de computao grfica, como no caso do Museu Guggenhein, de Bilbao.

Esses so os processos de desconstruo mais utilizados. Resumindo, o desconstrutivismo busca uma redefinio do papel da arquitetura (e do arquiteto) no mundo atual, rejeitando aquele que lhe foi legado, o de representar: A ordem; O equilbrio; A presena; A totalidade; A Unidade; A perfeio; De um mundo que no possui tais qualidades. A arquitetura desconstrutivista trabalha com as lgicas internas do projeto, e com os pares conceituais que presidem e condicionam o trabalho do arquiteto, buscando uma nova atitude, novos processos e, consequentemente, um novo significante capaz de conduzir essa mensagem de inquietao e busca.

4.2. Arquitetura e desenvolvimento sustentvel

4.2.1 Nosso futuro comum Uma outra maneira de ser Ps-moderno construindo um mundo diferente daquele em que vivemos. O mundo em que vivemos, Moderno e Iluminista, um mundo urbano, onde a vida tende a tornar-se cada vez mais difcil. O padro de consumo dos pases do Primeiro Mundo insustentvel, na medida em que s possvel custa do empobrecimento de grandes regies do planeta, e de danos irreparveis natureza. O conceito de desenvolvimento sustentvel surgiu nas ltimas dcadas como um ponto intermedirio entre as prticas predatrias da sociedade industrial do sculo XX, e o radicalismo de certos ecologistas, pois se tornou claro que a preservao ecolgica deve estar associada ao desenvolvimento econmico e igualdade social. O projeto de auto-sustentabilidade iguala a todos. O desenvolvimento auto-sustentvel, ao envolver o cidado comum, as autoridades governamentais, os cientistas, os industriais e os polticos, exige-lhes uma atitude
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tica diferente daquela a que esto acostumados (competitiva, individualista, imediatista). Nos conceitos, a conservao, a re-utilizao e reciclagem de bens e produtos deve prevalecer sobre a dejeo e predao. Essa nova tica fere mortalmente algumas prticas da moderna sociedade de consumo, como o obsoletismo programado.

4.2.2. A cidade auto-sustentvel difcil dizer at que ponto o arquiteto moderno foi o criador da cidade funcional moderna, ou apenas um agente prestativo, entre outros. O que se pode afirmar que ele no inocente a respeito do que hoje criticado em nossas cidades. A publicao do livro de Jane Jacobs Morte e vida das grandes cidades americanas, evento mais que significativo e utilizado pela crtica para ressaltar o esvaziamento da proposta da cidade funcional, tal como fora preconizada na Carta de Atenas. 4.2.2.1. A noiva mecnica O terico mais lido no mundo ocidental na dcada de 1970, o socilogo canadense Marshall McLuhan, referia-se ao automvel como a noiva mecnica, atentando para o seu significado simblico como objeto sexual e fonte de status. Perguntado, em 1970, se o carro veio para ficar, responde que no, pois, na era da eletricidade, a prpria roda obsoleta. A questo que se constata a crescente dependncia do automvel e um crescimento do transporte de carga por meio rodovirio. A indstria automobilstica uma das maiores fontes de divisas de muitas naes. Alem disso, o negcio do petrleo, ainda o melhor negcio do mundo. O automvel particular o maior inimigo da auto-sustentabilidade urbana. Grande parte dos espaos das cidades destinada circulao de veculos, e geralmente atende mais aos motoristas quando no ao prprio veculo em detrimento do pedestre. A motopia110 contou com a simpatia dos arquitetos durante grande parte do sculo XX. Como exemplo, temos Braslia. A verdade, porm, que o planejamento sustentvel das cidades impensvel sem uma mudana substancial desse princpio. Essa mudana envolve transportes coletivos, a integrao modal ou intermodal, e a substituio de derivados de petrleo por combustveis menos poluentes. 4.2.2.2. Ilhas de fantasia

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Utopia motorizada

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At os anos 1950, predominava entre os arquitetos a abordagem racionalistafuncionalista, como concebida no Movimento Moderno. A partir de ento, aparecem novas idias, operando no conceito de mobilidade social, grupamento humano, etc. A partir de ento, e com Kevin Lynch nos Estados Unidos, a abordagem fenomenolgica utilizada. Termos como lugar e imaginrio passam a integrar o discurso crtico de arquitetos. Muda-se a postura de um olhar nointervencionista para o preservacionista. No entanto, todo esse trabalho terico, na maioria das vezes, no teve fora suficiente para superar as determinaes do cliente, duma sociedade orientada para o consumo impositivo, e para o conforto hedonista. Da surgiram as ilhas paradisacas do consumo, com super e hipermercados, shoppings centers, centros de negcio e convenes, sempre envolvidos num mar de carros e implantados em reas perifricas. Esses programas contribuem para aumentar a dependncia do carro individual, alem de condenar ao desaparecimento certas prticas antigas, favorveis ao pedestre, como o comrcio de vizinhana, mais defensvel em termos de autosustentabilidade. 4.2.2.3. Segregao social Um dos mandamentos da auto-sustentabilidade afirma que essa no pode conviver com a desigualdade social e nem com ambientes polticos no democrticos. Se no urbanismo Moderno, a cidade era dividida em zonas de morar, trabalhar, divertir-se, hoje, nossas cidades, de uma maneira geral, apresentam zoneamento que divide a cidade em zonas de ricos, de classe mdia e de pobres. Anteriormente cidade industrial moderna, no havia segregao social. Os cortios, estalagens e casas de cmodos podiam ser vizinhos de residncias ricas. No Brasil, o primeiro passo para a segregao social foi a guerra aos cortios, defendida pelos sanitaristas, no sculo XIX. O resultado que, em nome do sanitarismo (fsico, mas tambm social), enviou-se os pobres para os subrbios. Os conceitos elitistas de embelezamento, eficincia e funcionalidade criaram, primeiro, as vilas operrias; depois, os bairros operrios. Por ltimo, geraram a expanso horizontal dos assentamentos por renda. As favelas, cidade ilegais ou informais, a resposta dos excludos. Hoje, nossas metrpoles so divididas em duas classes, no mesmo espao: uma institucional, e outra marginal. Como na classificao de superposio desconstrutivista, a o conceito da desconstruo no ataca o objeto, mas o prprio processo de criao. No caso, social. Uma cidade auto-sustentvel, no pode admitir nem a segregao social, injusta para a maioria; nem o uso indiscriminado e descontrolado das reservas espaciais. As favelas so tambm agressivas ao meio ambiente, e seus habitantes so as primeiras vtimas do uso predatrio do espao.

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A soluo permanece ignorada, mas aponta para uma viso mais aberta, que considere uma abordagem fenomenolgica, psicolgica e antropolgica, do espao urbano. Dentro das prprias megacidades podem ser implantados assentamentos com maior auto-suficincia, em que o cidado possa residir, trabalhar, se divertir e fazer compras, sem ter de viajar longas distncias. A volta da rua corredor, e do comrcio de vizinhana so medidas coadjuvantes para a implantao desses novos hbitos.

4.2.3. A construo auto-sustentvel O debate da auto-sustentabilidade traz tona o debate do impacto da construo civil no meio-ambiente. O debate passa por qual o preo que as futuras geraes tero de pagar, em termos de qualidade de vida, por nossas aes predatrias. O aumento da populao mundial, dos quais trs quartos moraro, em futuro prximo, nas cidades, faz com que tenhamos que repensar nossos procedimentos. O mundo moderno foi construdo com concreto armado e ao. O concreto material enormemente predatrio. Necessitamos, ento, pesquisar materiais mais sustentveis. As tcnicas do passado, da taipa-de-pilo, do pau-a-pique, do adobe, da madeira, foram abandonadas. Alguns mitos que motivaram essa substituio devem ser re-considerados: O mito de que tais tcnicas no tem durabilidade, o que inverdade. Podem, portanto, tais tcnicas serem usadas para equipamentos de pequeno e mdio porte, como escolas, postos de sade, etc. A madeira e o bambu permanecem ignorados pela intelligenzia acadmica, o que lastimvel, pois so materiais renovveis. A reciclagem de materiais tambm merece ateno. Tais prticas vo de encontro ao obsoletismo programado, e so, sem dvida, conquistas para o desenvolvimento sustentvel.

A conjugao do pensamento Ps-moderno com o da auto-sustentabilidade apenas uma possibilidade, pois os problemas ecolgicos somente podero ser resolvidos conceituaes com novas bases ticas, econmicas, sociais e polticas.

5. O TARDO-MODERNISMO Porem, h arquitetos que esto absolutamente satisfeitos com o mundo em que vivem, e que ajudam a reproduzir: so os chamados tardo-modernistas. Tais profissionais caracterizam-se por utilizarem de materiais e tcnicas de ltima gerao, em edifcios com fachadas polidas, de linguagem abstrata.

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O trabalho do ps-modernistas era em favor das chamadas figuras da arquitetura. Sua argumentao se baseava na fenomenologia e na semitica, mtodos que at ento no eram considerados pela academia arquitetural. A justificativa de tal posicionamento era o de que a arquitetura Moderna carecia de uma referncia satisfatria com o nosso cotidiano, e com as coisas de nosso mundo. Os modernistas no contra argumentavam, algumas vezes, por falta de argumentos, ouras por arrogncia, por entenderem que o ps-modernismo era modismo. Por outro lado as cidades incharam e, mesmo que se queira fazer exatamente o preconizado pelos modernistas, tal condio no mais vivel. No entanto possvel manter, na atualidade, um esprito semelhante ao Moderno, produzindo arquitetura que evoluo do Modernismo, e no uma ruptura com o mesmo. A essa arquitetura chamamos de tardo-modernismo: uma arquitetura produzida a partir dos anos 1970, paralelamente s tendncias psmodernas, orientadas no para a ruptura, mas para a continuao. Diferentemente dos ps-modernistas, os tardo-modernistas no trabalharo com o contedo simblico. Suas formas sero abstratas como as modernas, rebuscadas e ostentatrias, s vezes escultricas, s vezes de uma simplicidade exagerada e enigmtica. Os arquitetos tardo-modernistas no so idealistas como os Modernos, nem crticos como os ps-modernos: so pragmticos como a sociedade neoliberal, onde se sentem vontade, pensando sempre nos fins imediatos de seus trabalhos, sem consideraes mais remotas. Tais como os modernistas, desconsideraro qualquer referncia histrica, mas diferentemente deles, no sero econmicos: no pouparo recursos (materiais, energticos) para conseguir a expressividade desejada para seus edifcios.

5.1. O high-tech o mais expressivo movimento tardo-moderno. Sua potica consiste no uso de figuras e materiais da arquitetura e engenharia industriais, em programas comerciais e equipamentos urbanos, expondo sistemas de instalaes. O High Tech pe para fora tais sistemas, semelhana de certos animais primitivos. Esse modo de fazer um edifcio subverte uma antiga metfora utilizada na arquitetura: a do antropomorfismo.111 Muitos crticos assinalam as imensas contradies do High Tech como potica arquitetnica. Saliente-se que o que diferencia um edifcio High Tech no a alta tecnologia, que tambm utilizada pelos outros edifcios, mas o fato de ostentar essa tecnologia, e de fazer dela seu discurso principal.

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Semelhante aos homens, cujos sistemas so internos ao corpo

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5.2. O Slick-tech Slick112-tech termo que designa a verso mais recente do arranha-cu de vidro e metal. Constitui-se em uma evoluo final da cortina de vidro, e na super monumentalizao do Estilo Internacional. O edifcio no mais se destaca da paisagem, isola-se dela, retirando-lhe qualquer referncia de escala. Acusados de anti-contextualistas e exibicionistas, os defensores da tendncia afirmam que o edifcio reflete o entorno. O desejo que inspirou o antigo edifcio de vidro foi a transparncia, a capacidade de integrao do exterior com o interior. Reflexo diferente de transparncia. Refletir justamente impedir esse relacionamento, qual uma pessoa que, por meio de culos espelhados, deseja ver sem ser vista.

5.3. Atitudes tardo-modernistas

5.3.1. Produtivismo A antiga polmica, era o produto artesanal versus produto industrial. Hoje, temos sistemas completos de produtos para utilizao no edifcio. arquitetura feita desse modo, chamamos produtivismo. Os Sistemas mais utilizados so: Trelias espaciais; Fachadas em vidro estrutural; Painelizao de superfcies. 5.3.2. Esculturismo abstrato A forma abstrata perdeu seu apelo, banalizada pelo Estilo Internacional. Uma das maneiras de trabalhar a forma do edifcio o de trat-lo como uma escultura, com salincias, reentrncias, prismas verticais e horizontais. uma prtica formalista, onde a forma deixa de expressar a funo e trabalha com independncia, buscando uma individualidade que parece perdida. Por outro lado, trata o edifcio como um objeto industrial utilitrio, como queriam os mestres da Bauhaus, qual um gigantesco peso de papel. Na dcada de 1950, Corbusier praticou o esculturismo em Ronchamp e La Tourrette. Mais recentemente o trabalho escultural enderea-se s grandes fachadas de pele de vidro e ACM113.

5.3.3. Supergrafismo
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Liso, polido. Alumynium Composite Material. Utilizado para revestimento de fachadas.

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Se no esculturismo o arquiteto trabalha como escultor do edifcio, no supergrafismo, trabalha como pintor de telas gigantes. O supergrafismo um recurso abstrato de colorir as superfcies, criando formas gigantes que no guardam relao com as funes construtivas dos elementos. Os elementos arquitetnicos perdem sua real expresso, e passam a ter o valor de uma cor.

5.3.4. Uma arquitetura superlativa A arquitetura tardo-modernista uma espcie de maneirismo modernista. Uma caracterstica tardo modernista o exagero de certas premissas da cartilha modernista, como por exemplo: O espao tardo modernista no apenas isotrpico114, mas extremamente isotrpico, conseqncia da malha retangular orientadora, e do espao universal de Mies. Nas gigantes salas de escritrio aberto, nas fbricas e supermercados, o espao tardo-moderno extremamente regular e indiferente, repetitivo e montono na sua redundante simplicidade. Os elementos componentes do edifcio tardo-modernista so extremamente repetitivos. Na potica modernista, a repetio obedecia padres estticos. No tardo-modernismo a repetio no limitada, prossegue como uma expresso persuasiva de controle e de indiferena ao usurio. Os volumes tardo-modernistas so extremamente articulados. No modernismo, o trabalho mais intenso de articulao foi no brutalismo, nos anos 1960. no tardo-modernismo, a articulao volumtrica deixou de ser motivo secundrio para assumir a funo de tema principal.

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Um meio cujas propriedades fsicas so independentes da direo.

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CONCLUSO

Como bem ressaltou Venturi, a trade vitruviana: solidez, utilidade, beleza, foi transformada, em tempos modernos, numa equao: Solidez + utilidade = beleza. O modernistas acreditaram nessa simplificao, de inspirao platnica. Quando, no presente, a equao foi desacreditada, nada se pos em seu lugar. Fazemos nossos edifcios slidos, prticos, comerciveis, com todas as qualidades exigidas pelo mercado. Perdemos, como arquitetos, aquela vontade de interferir esteticamente na obra, ficando merc de injunes mercadolgicas, de modismos. essa condio que o pensamento ps-moderno pretendeu recuperar: a liberdade de criar, de expressar. O ensino da arquitetura tem que ser revisto, e o arquiteto tem que ocupar o lugar que lhe cabe. No como em outros momentos da Histria, ao lado de reis e comandantes, mas ao lado das pessoas comuns, considerando suas mais profundas aspiraes sociais, poticas, psicolgicas e simblicas, como o profissional capaz de recuperar e propor solues adequadas para o espao habitado. Gianni Vattimo diz que em nosso mundo o valor esttico no pode ser legitimado seno pela multiplicidade de abordagens. O arquiteto, hoje, no pode reduzir seu papel somente a atender s necessidades imediatas de abrigar e proteger, nem s necessidades de uma sociedade de mercado, de vender e comercializar. Nossos estudantes tm de ser preparados para atuar em uma outra dimenso a dimenso simblica , projetando e construindo espaos e edifcios onde as pessoas possam reconhecer-se em suas marcas distintivas, e na riqueza de suas aspiraes estticas. O Brasil, hoje, um pas dividido. Perdemos o poder de fazer milagres. No que se refere nossa rea especfica, as novas idias so aqui utilizadas de maneira restrita, pois o Brasil no reproduz completamente as tramas de uma sociedade psindustrial, ou as conseqentes condies de colapso do Primeiro Mundo, nem tampouco disponibiliza tantos recursos para a arquitetura. Assim sendo, o High-tech e o Desconstrutivismo, ainda no esto aqui representados. A nossa cultura arquitetnica e as nossas escolas acusam o golpe de vinte anos de fechamento. O ensino mostra o desgaste do choque geracional, no conseguindo se libertar da reflexo racionalista-funcionalista do perodo anterior. Assim, grandes contingentes de arquitetos so lanados ao mercado, sem que seja levantada uma bandeira crtica sobre a sua atuao, e sem que tenham sido

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incorporados de forma consciente na sua formao, os novos mtodos e abordagem: a fenomenologia, a semitica, e o desconstrutivismo.

Silvio Colin Pos-modernismo: repensando a arquitetura. Rio de Janeiro. UAP, 2004

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CALENDRIO ACADMICO - CAUFAG 2008.1 TAR II


Segundas 2 aulas (19:00 s 20:40), sexta 2 aulas (19:00 s 20:40) Professores: Solange e Alosio
FEVEREIRO seg 04 11 aula 02 18 aula 06 25 aula 10 ter 05 12 19 26 qua 06 13 20 27 MARO seg 03 aula 14 10 aula 18 17 aula 22 24 aula 24 31 aula 28 ter 04 11 18 25 qua 05 12 19 26 qui 06 13 20 27 sex 07 aula 16 14 aula 20 21 28 aula 26 sab 01 08 15 22 29 qui 07 14 21 28 sex 08 15 aula 04 22 aula 08 29 aula 12 sab 09 16 23

ABRIL seg 07 aula 32 14 aula 36 21 28 aula 42 ter 01 08 15 22 28 qua 02 09 16 23 30 MAIO seg 05 aula 46 12 aula 50 19 aula 52 26 aula 56 ter 06 13 20 27 qua 07 14 21 28 JUNHO seg 02 aula 60 09 aula 64 16 AVAL 2 B 23 aula 72 30 EXAME ter 03 10 17 24 qua 04 11 18 25 qui 05 12 19 26 sex 06 aula 62 13 aula 66 20 aula 70 27 sab 07 14 21 28 qui 01 08 15 22 29 sex 02 aula 44 09 aula 48 16 23 aula 54 30 aula 58 sab 03 10 17 24 31 qui 03 10 17 24 sex 04 aula 30 11 AVAL 1 B 18 aula 38 25 aula 40 sab 05 12 19 26

JULHO seg 07 14 21 CONVENES Incio e termino do perodo letivo Trabalhos internos Feriados (no podem constar do PFAG 04) Prazo final de lanamento das notas bimestrais Exames finais Recesso discente FENARC / Jornada de Engenharia e Arquitetura (discriminar atividade didtica no evento) Dias letivos (considerar a carga horria programada na FENARC / Jornada, se necessrio) Avaliao 1 bimestre 19:00 s 20:40 Avaliao 2 bimestre 19:00 s 20:40 Exame final 19:00 s 20:40 ter 01 08 15 22 qua 02 09 16 23 qui 03 10 17 24 sex 04 11 18 25 sab 05 12 19 26

11/04 16/06 30/06

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2008/1 CARGA HORRIA TERIC PRTICA TOTAL 72 0 72

DOCENTES Solange Irene Smolarek Dias, Jos Alosio Meulam Filho. EMENTA: Desenvolvimento de metodologia de anlise da obra arquitetnica, que subsidie a conceituao de temas de arquitetura e do urbanismo. OBJETIVOS 1. Ser capaz de analisar criticamente a produo urbanstico/arquitetural. 2. Ser capaz de conceituar, teoricamente, a Arquitetura e o urbanismo. CONTEDO PROGRAMTICO (Enumerar ttulos e subttulos) 1 BIMESTRE Os modos do discurso da Teoria da Arquitetura o Pressupostos o Quanto ao contedo: morfolgico historicista psicolgico prospectivo semitico hermenutico o Quanto forma: descritivo prescritivo interpretativo Teoria, praxis, conceito e mimexis o Conceito o Mimexis o Teoria e praxis A construo do sentido na Arquitetura o Eixos organizadores do espao: do 1 ao 7 eixo 2 BIMESTRE O pensamento arquitetnico contemporneo o O movimento moderno: as vanguardas potica maquinista o estilo internacional o tem X o Viso crtica do movimento moderno: a dialtica do senhor-escravo a crtica Loss o projeto iluminista a questo do significado o O ps-modernismo: Tendncias o realismo grotesco o Outras maneiras de ser ps-moderno: Desconstrutivismo arquitetura ps-hegeliana classificando o desconstrutivismo arquitetura e desenvolvimento sustentvel o O tardo modernismo: high-tech, slick teck e atitudes tardo-modernistas

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APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG METODOLOGIA DE ENSINO / RECURSOS

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Sero utilizados os seguintes recursos metodolgicos: aula expositiva, seminrios, trabalhos em equipe, estudos de casos, debates. RECURSOS HUMANOS / MATERIAIS OU FSICOS HUMANOS: MATERIAIS OU FSICOS: Atelier Visitas tcnicas e/ou viagens de estudo Autoridades Laboratrios: Profissionais da rea centros de pesquisa, entidades, Conforto Ambiental Profissionais de outras reas ambientes naturais ou construdos, e Modelos Reduzidos Pessoas da comunidade Projetos outros Alunos de outras turmas Levantamento de campo Tcnicas Retrospectivas Alunos monitores Fitas em vdeo Tecnologia e Materiais de Professores auxiliares: Televiso e vdeo Construo Datashow Informtica Jos Alosio Meulam Filho Retroprojetor Geoprocessamento DVD Outros: CRITRIOS DE AVALIAO 1) Avaliao Geral da Instituio: - Sero aprovados os(as) alunos(as) que obtiverem: mdia A 7,00 - Exame: 3,00 Mdia A < 7,00 obtido atravs da frmula: A = (NB1+ NB2) / 2,00 - Nota do Bimestre = ( Nota Trabalho X Peso Trabalho) + ( Nota Prova X Peso Prova) - NB = (NT1 + NT2+...NTn X PT) + (NP X PP) 2) Especfico da Disciplina (provas e trabalhos, juntamente com seus respectivos pesos): 2.1. 1 bimestre Avaliao escrita individual, objetiva e/ou subjetiva, com permisso de consulta material bibliogrfico e apontamentos originais e individuais. Dia 11/04/08, das 19:00 hs s 20:40 hs. A nota ser de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral. 2.2. 2 bimestre Avaliao escrita individual, objetiva e/ou subjetiva, com permisso de consulta material bibliogrfico e apontamentos originais e individuais. Dia 16/06/08, das 19:00 hs s 20:40 hs. A nota ser de 0 a 10, com peso de 100% na nota bimestral. 2.3. Exame final Avaliao individual, escrita, subjetiva, sobre assuntos estudados na disciplina. Dia 30/06/08, das 19:00 hs s 20:40 hs. Sem consulta a material bibliogrfico e anotaes pessoais. Avaliao contendo assuntos estudados na disciplina (em classe, pertencentes a bibliografia bsica e aos trabalhos apresentados em classe pelos alunos), e que sirvam para verificar o grau de compreenso e atingimento dos objetivos da disciplina pelo aluno em exame final. 2.4. Divulgao das avaliaes As notas das avaliaes bimestrais e exame final sero divulgados atravs do Sistema SAGRES, at o prazo limite determinado pelo calendrio acadmico da FAG. As avaliaes bimestrais sero devolvidas aos alunos, com as respectivas correes dos professores. Os exames finais sero entregues na Secretaria Acadmica, juntamente com o Dirio de Classe. BIBLIOGRAFIA BSICA CECKA, Jan. Tendencia de la Arquitectura Contempornea. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. COLIN, Silvio. Introduo Arquitetura.Rio de Janeiro: UAP,2000. ZEVI,Bruno. Saber ver a arquitetura.Martins Fontes, 1996

COMPLEMENTAR DIAS, Solange Irene Smolarek. Apostila de Estudos: Teoria da Arquitetura e do Urbanismo II. Cascavel: CAUFAG, 2008. MARIANI, Riccardo. A Cidade Moderna entre a Histria e a Cultura. So Paulo: Studio Nobel: Instituto Italiano di Cultura di So Paulo, 1986. NORBERG-SCHULZ, Christian. Arquitectura Occidental. Singapore: Phaidon, 1999. KIEFER, Flvio. LIMA, Raquel Rodrigues. MAGLIA, Viviane Villas Boas (orgs.). Crtica na Arquitetura V encontro Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda

APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 96 CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG de teoria e histria da arquitetura. Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. Jun.2001. v 3. Porto Alegre: Ritter dos Reis, 2001.

DATA: 08/02/2008

Aprovado pelo colegiado conforme ata n. 01/2008

_____________________________________________ Prof Solange Irene Smolarek Dias Docente titular da Disciplina

____________________________________________ Prof Arq. Solange Irene Smolarek Dias, doutoranda. Coordenador do Curso Arquitetura e Urbanismo

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CDIGO ARQ302 DOCENTE Aula n 01/02 03/04 05/06 07/08 08/10 11/12 13/14 15/16 17/18 19/20 21/22 23/24 25/26 27/28 29/30 31/32 33/34 35/36 37/38 39/40 41/42 43/44 45/46 47/48 49/50 51/52 53/54 55/56 57/58 59/60 61/62 63/64 65/66 67/68 69/70 71/72 DISCIPLINA Teoria da Histria da Arquitetura e do Urbanismo III Solange Irene Smolarek Dias, Jos Alosio Meulam Filho Data 11/02 15/02 18/02 22/02 25/02 29/02 03/03 07/03 10/03 14/03 17/03 24/03 28/03 31/03 04/04 07/04 11/04 14/04 18/04 25/04 28/04 02/05 05/05 09/05 12/05 19/05 23/05 26/05 30/05 02/06 06/06 09/06 13/06 16/06 20/06 23/06 Contedo Planejado Apresentao do Plano de Ensino, bibliografia e sistema de avaliao da disciplina Os modos do discurso: pressupostos Os modos do discurso: modo quanto ao contedo morfolgico Os modos do discurso: modo quanto ao contedo historicista Os modos do discurso: modos quanto ao contedo psicolgico e prospectivo Os modos do discurso: modo quanto ao contedo semitico Os modos do discurso: modo quanto ao contedo hermenutico Os modos do discurso: modo quanto forma descritivo Os modos do discurso: modos quanto forma prescritivo e interpretativo Os modos do discurso: concluso Teoria, praxis, conceito e mimexis: apresentao e conceito Teoria, praxis, conceito e mimexis: mimexis Teoria, praxis, conceito e mimexis: teoria e praxis A construo do sentido: apresentao A construo do sentido: eixos organizadores do espao: 1 ao 4 eixo A construo do sentido: eixos organizadores do espao: 5 ao 7 eixo Avaliao 1 bimestre Feedback aprendizagem, com correo e seminrio da avaliao do 1 bimestre Pensamento arquitetnico contemporneo: introduo O movimento moderno: as vanguardas potica maquinista O movimento moderno: o estilo intenacional o tem X Viso crtica do movimento moderno: a dialtica do senhor-escravo - a crtica Loss Viso crtica do movimento moderno: o projeto iluminista Viso crtica do movimento moderno: a questo do significado O ps-modernismo: tendncias O ps-modernismo e o realismo grotesco Outras maneiras de ser ps-moderno : desconstrutivismo Outras maneiras de ser ps-moderno : arquitetura ps-hegeliana Outras maneiras de ser ps-moderno : classificando o desconstrutivismo Outras maneiras de ser ps-moderno : arquitetura e desenvolvimento sustentvel Outras maneiras de ser ps-moderno : arquitetura e desenvolvimento sustentvel O tardo modernismo: high-tech, slick teck e atitudes tardo-modernistas Pensamento arquitetnico contemporneo: concluso Avaliao 2 bimestre Feedback aprendizagem, com correo e seminrio da avaliao do 1 bimestre Seminrio de avaliao da metodologia de ensino da disciplina no semestre Exame Final: 30/06/08 19:00 s 20:40 DATA: 08/02/2008 Aprovado pelo colegiado conforme ata n. 01/2008 PERODO 3 72 horas

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