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EL ARTE INTERMEDIA convergencias y puntos de cruce

Bartolom Ferrando Edit. Universidad Politcnica de Valencia

NDICE PREFACIO

CAPTULO I. A MODO DE INTRODUCCIN 1.1. EL ARTE INTERMEDIA CAPTULO II. SOBRE LAS HUELLAS DE LO INTERESPECIFICO 2.1. ANTECEDENTES HISTRICOS............................. 2.2. LAS ESCRITURAS PRIMITIVAS............................. 2.3. LA ESCRITURA IDEOGRAMTICA........................ 2.4. LA CALIGRAFA ENTENDIDA COMO ARTE INTERMEDIA 2.5. ENTRE LA PINTURA, LA ESCRITURA Y LA MSICA...... 2.6. EL OBJETO HERIDO DE LENGUAJE ....................... CAPTULO 111. DE CIERTAS RAMIFICACIONES DEL OJO Y DEL OlDO..... ........ 3.1. DESDE LA INTERDISCIPLINARIEDAD FUTURISTA......... 3.2. EN DIRECCIN A LA MUSICALIDAD DE LA PALABRA HABLADA 3.3. LA RELACIN ENTRE LA PINTURA Y EL ESPACIO CIRCUNDANTE CAPTULO IV. EN TERRITORIO DAD 4.1. DADASMO. POESA ENREDADA EN TEATRO 4.2. DE ALGUNAS VARIANTES INTERMEDIA TRAS LA ROTURA DE LO ESPECFICO 4.3. EL UNIVERSO MERZ 4.4. LA UR-SONATE. ENTRE LA MSICA Y LA POESA CAPTULO V. HACIA UN ARTE UNIDO AL ESPACIO YA LA EXPERIENCIA COMN................................................................. 5.1. ARTAUD. UN TEATRO INTERDISCIPLINARIO ................. 5.2. CONSTRUCTIVISMO Y ARTE INTERMEDIA...................... CAPTULO VI. ENTRE LA PINTURA, LA ESCRITURA Y LA MSlCA.................... 6.1. PAUL KLEE. PINTURA CON RASGOS DE ESCRITURA Y SIGNOS MUSICALES.................................

6.2. KANDINSKY. LA ENERGA MELDICA DEL COLOR...... 6.3. EL LETRISMO. UNA MSICA DE LA VOZ......................... 6.4. ESTRUCTURAS PICTRICAS OCUPADAS POR UNA ESCRITURA MUSICAL............................................... 6.5. EL OBJETO SONORO......................................................... 6.6. LA POESA CONCRETA. ENTRE LA ESCRITURA Y LAPINTURA .................................................................. CAPTULO VII. EN LOS INICIOS DEL HAPPENING..... ..... ....................................... 7.1. TEATRO TEJIDO CON MSICA EN UN ESPACIO PLSTICO ............................................................................ 7.2. EL COLLAGE COMO PUNTO DE PARTIDA DEL HAPPENING....................................................................... 7.3. IMPLICACIONES DE LA CONSIDERACIN DEL PROCESO .................................................................... 7.4. EL DCOLLAGE COMO PUNTO DE PARTIDA DEL HAPPENING................................................................. 7.5. PINTURA Y HAPPENING..................................................... 7.6. EL VALOR INTERDISCIPLINAR DEL HECHO COMN .... 7.7. SINCRONIZAR LO DIACRNICO....................................... 7.8. EL HAPPENING COMO EJERCICIO TCTIL Y PLSTICO-GESTUAL ...................................................... CAPTULO VIII. EL ESPACIO Y LA MSICA A TRAVS DE LA PINTURA .............. 8.1. LUCIO FONTANA. DESDE LA PINTURA ........................... 8.2. YVES KLEIN. ESPACIO MONOCROMTICO TOTALIDAD................................ 8.3. YVES KLEIN. ANTROPOMETRAS. ENTRE LA PINTURA, EL GESTO Y LA MSICA............................:..... 8.4. PIERO MANZONI. ACROMOS. APUNTES SOBRE LA POTENCIALIDAD DE LO ARTSTICO............. 8.5. LA TEATRALIZACIN DEL GESTO Y DEL READY MADE ..................................................................... CAPTULO IX. NOTAS SOBRE FLUXUS........................................................... 9.1. FLUXUS E INTERDISCIPLINARIEDAD............................... 9.2. UN MODO DE PRODUCCIN INTERESPECFICO............ 9.3. LA MUSICALIDAD VISUAL DE LAS COSAS..................... 9.4. SOBRE LA PLSTICA INTERMEDIA DE FLUXUS........ .... 9.5. ACCIONES FLUXUS Y CONFLUENCIA ARTSTICA......... NDICE DE NOMBRES .....:........................................................

I A MODO DE INTRODUCCIN 1.1. EL ARTE INTERMEDIA

La materia que tratamos, bajo el ttulo genrico de arte intermedia, tiene en cuenta los enlaces y puntos de unin entre una prctica . especifica determinada, como es, por ejemplo, la de la pintura, y otros' ejercicios artsticos ya desarrollados en la vanguardia histrica, capaces de ampliar y extender el concepto y la prctica de 1o especfico a otras reas o espacios de conexin e interferencia. Mediante y a partir de las nociones que exponemos, se intentar abrir nuevas vas en el terreno de lo interespecfico, habida cuenta del gran potencial creativo que subyace a ste. Los temas puntuales que tratamos de modo terico, tienen el objetivo de mostrar algunas de las variantes y conexiones en el rea interdisciplinar, que se vienen sucediendo sobre todo desde principios del siglo XX. El adentramiento en una nueva era creativa hace prever el desarrollo de una prctica que cuestione, o ponga al menos en entredicho la reflexin artstica desde la obligada interioridad de lo especfico ante la que, de soslayo, nos hemos visto envueltos de nuevo. Es por ello por lo que me parece fundamental tener presente lo sucedido en el ejercicio interdisciplinar, a ms de la exigir, a partir de aqu, un trabajo de profundizacin sobre el tema en cuestin. Este es el objetivo principal del texto presentado, extensible a todos y cada uno de los temas de desarrollo interespecfico tratados. II SOBRE LAS HUELLAS DE LO INTERESPECFICO 2.1. ANTECEDENTES HISTRICOS

s coneguda de sempre 'existencia de manifestacions artistiques del tipus que s'anomena interdisciplinari. Per en els ltims temps sha parlat .. tant del seu "trencament de ironteres" que ha fet la impressi que s'estava descobrint la plvora. Si pensem que dels baixos relleus egipcis als libres incunables del teatre grec a les danses africanes, de I'pera del segle XVi11 a farquitectura de Gaud, dels antics afles cientifics al cinema d'avantguarda, de les cal.ligrafies orientis a moltes obres de Joan Brossa, no sha deixat mal de practicar el dileg no solament entre els diversos gneres artstics sin entre totes les activitats humanes, ens

adonarem, una vegada ms, del poc noves que sn moltes coses que es presenten com "modernas"'. De este modo expone Tpies su convencimiento de la antigedad de la propuesta que tratamos, utilizada ya desde tiempos remotos. La bsqueda y prctica de intercdigos, el desarrollo del arte intermedia, el ejercicio interlingstico, las propuestas y prcticas de fusin entre diversas artes, han estado presentes a lo largo de toda la historia del arte, ya desde sus orgenes. Converger en ese punto implica sobre todo dar muestra de un gesto de continuidad con lo ya realizado, del que quisiera comentar,. en este apartado, algunos datos justificativos del ' mismo. 2.2. LAS ESCRITURAS PRIMITIVAS La evolucin y desarrollo de las primeras escrituras conocidas, las tablillas cuneiformes sumerias datadas de hace seis mil aos, mostraban dibujos estilizados de los objetos a los que ellas aludan. Y as, una cabeza de buey designaba a ste o un tringulo invertido con un trazo vertical y corto en el ngulo inferior nos indicaba que se haca referencia a la mujer. La combinatoria de estos apuntes esquemticos pictogrficos permitir que los objetos designados pasen a segundo trmino en la interpretacin del dibujo, a fin de dar preeminencia a la idea, basada precisamente en esa articulacin. De este modo, los diseos de un pjaro y de un huevo contiguos debern ser interpretados como la "fecundidad", y la lectura de dos lneas paralelas tendr un significado de "amistad". En el disco de Phaestos, que se calcula se llev a cabo hace 3700 aos, los signos que lo componen entre los que se hallan figuras de animales, de objetos o de habitculos entre otros, precisarn de su agrupacin para organizar la lectura. Cada uno de los rasgos dibujados deber ser ledo como una slaba; y ser la unin de varias de ellas las que harn posible su transcripcin en una palabra determinada. Estaremos ante un caso de escritura silbica, compuesta en esta ocasin por 45 signos, indicativos de un desarrollo basado en la fragmentacin, no del signo, sino de la lectura de los mismos. Palabras, ideas o slabas tendran su correlato visual a lo largo de la historia de estas primeras escrituras que tratamos de describir. 2.3. LA ESCRITURA IDEOGRAMTICA

Tambin en el ideograma chino la articulacin de sus trazos, el hilvn de sus rasgos gestuales, aproxima nuestra visin al objeto o hecho mismo del que habla, nos muestra la cosa real, su figura, la imagen que posee, mediante gestos escritos que dan preeminencia a la accin, al acto, alli donde el agente y el objeto no son ms que trminos supeditados a la transitividad siempre manifiesta.

La ausencia de verbos copulativos provoca que en chino se diga el. cielo enrojece, no que el cielo es rojo, lo que aade a la identidad entre escritura y visualidad, entre rasgo escrito e imagen, una caracterstica. generalizada de movilidad, de accin intrnseca en su grafa, perdida entre nosotros como generalidad. Por ello no nos parecera equivocado ni errneo decir que, tal vez, las pretensiones del Futurismo de trasladar el movimiento, la locomotividad, al lenguaje plstico o plstico-alfabtico, tuvieran a la escritura china en su punto de mira. Como la naturaleza -dicen Fenollosa y Pound-, las palabras chinas estn vivas y son plsticas, dado que cosa y accin no estn formalmente separadas (2). 2.4. LA CALIGRAFA ENTENDIDA COMO ARTE INTERMEDIA

Los manuscritos chinos y japoneses dan muestra del enorme aprecio y valoracin de la caligrafa. En ella, el grafismo, la coloracin y la intensidad del trazo respondan a unidades de sentido paralelas y conjugables con el ideograma. El lenguaje de la tonalidad y el de la energa de la presin sobre el pincel disponan de su propio discurso, de su propio rizoma de habla, articulado al signo. Tenan su especfica transcripcin semntica sin dejar en suspenso, esa interdisciplinariedad inherente a la unidad caligrfica. Cabra hablar de cierto parangn, de determinado paralelismo entre la caligrafa y las artes arquitectnicas. En ambas, no son el espacio blanco o el espacio vaco elementos pretextuales, sino ms bien textuales de la trama, de la urdimbre, de igual valor e inters que el trazo negro marcado en el papel o que el espacio denso de la estructura en el edificio. Unos dependen de otros y los otros de unos en esa articulacin de coexistencias. Parece como si la consideracin del espacio blanco de la pgina escrita, manifiesta por Mallarm a finales del siglo XIX, no fuera ms que una evocacin de pocas anteriores o tal vez un reconocimiento a los logros plsticos de la caligrafa oriental de su poca, heredada de tiempos antiguos. Un espacio blanco cargado de densidad, de espesor semntico, no ausente en algunas de las mejores pinturas actuales, all donde el hueco no pintado nos regala un punto de apoyo necesario para la observacin del tejido compositivo. En Oriente, las palabras escribir y pintar se encarnan en el mismo signo escrito. Escritura y pintura en la caligrafa del ideograma que nos llega a nuestros ojos en el orden inverso al enunciado: el signo se ve en primer lugar, y da paso en segundo trmino a su lectura. Pero la interpretacin de ambas, apartado el cortinaje de la esttica, nos llega unida, ya lo hemos comentado, en ese enrejado de cdigos que da forma a uno de los ms atractivos ejemplos de interdisciplinariedad de todos los tiempos. Escritura y pintura dejaron ya de ser separables, , divorciables. Toutes les tettres ont d'abord t des signes et tous les signes ont d'abord t des images. Ese es el comentario del profesor de lingstica y semiologa de la universidad de Maine, Georqes Jean, casi a modo de conclusin de uno de sus libros ms conocidos (3).

2.5. ENTRE LA PINTURA, LA ESCRITURA Y LA MSICA

Los argumentos de consideracin de la letra como elemento plstico, tenidos en cuenta ya en el Renacimiento, fueron evaluados a principios de siglo con mayor atencin. Un signo escrito aislado poda agrandarse, reducirse, inclinarse, invertirse, multiplicarse o fragmentarse, y aproximar su ejercicio a las variaciones y operaciones de otros signos nicos, dando forma a estructuras de lenguaje, a construcciones, nada extraas a una composicin plstica. El encabalgamiento de una letra sobre otra o la seriacin al lmite del tamao de una de ellas, provocaban la convergencia del ojo con el odo del vidente-lector del conjunto. As lo promulg el Futurismo, alertndonos de cierta narcotizacin que sufrira el lector ante la armona tipogrfica de la pgina comn, contraria al flujo y reflujo y a los sobresaltos que recorren la misma pgina (4). No obstante, el uso en la escritura y en la plstica de diversos caracteres de imprenta no se limitaba a los espacios de la lectura, del recitado y de la visualidad de la misma. Letras, slabas y palabras irrumpan de lleno en el terreno musical incrustando ritmos, cadencias, acentuaciones, intensidades y aceleraciones mltiples, capaces de suscitar choques fsicos y emociones intensas en el receptor de la emisln oral de un escrito con variaciones tipogrficas. No en vano el compositor John Cage utiliz variados registros de imprenta en la construccin de algunas de sus partituras musicales.. Letras que estimulaban la danza del odo; slabas que rebotaban en el pabelln auditivo antes de penetrar en su interior; sonidos que nos pareca percibirlos invertidos, con su cabeza hacia abajo. Msica que poda ser vista sobre la pgina o el lienzo en su recorrido cintico, en su decurso temporal. As lo afirma el poeta Octavio Paz cuando escribe que la tipografa es escritura que colinda con el arte visual, y es el equivalente moderno de la antigua caligrafa, que a! mismo tiempo, en su otro extremo, colinda con la msica, es dibujo de sonidos. La tipografa es un trazado rtmico sobre la pgina, y as participa de fa partitura y del dibujo (5). 2.6. EL OBJETO HERIDO DE LENGUAJE

En el ao 1913 se materializ la idea del primer ready-made: Rueda de bicicleta, del que se conserva una versin de 1951. A ste le siguieron otros como Peine, Un ruido secreto, Tirabuzn, Farmacia, etc. Ready-made que constituy en s mismo un hito en esa bsqueda de conjuncin entre arte y realidad, cuya investigacin se sigui realizando de forma intermitente a lo largo de todo el siglo. Su defensa como elemento interdisciplinar histrico es lo que me ha incitado a sacarlo a colacin en estas lneas.

Mi inters aqu se centra en la operacin de fusin llevada a cabo por Duchamp entre palabra y objeto, entre signo lingstico y referente. Claro est que una rueda de bicicleta es una rueda de bicicleta, quiero decir, que es evidente que el objeto rueda de bicicleta es una rueda de bicicleta. Pero lo que importa es que en ese proceso tautolgico el objeto queda cargado, impregnado, invadido lingsticamente ya que -como indica Filiberto Menna-, transfiere literalmente el referente al plano del signo (proceso de semiotizacin del referente) y con ello pro one la identidad de los signos consigo mismos (proposicin tautolgica) (6). Esa transmisin 'lingstica, esa intrusin en la identidad de la cosa, traslada al objeto a una dimensin que hasta entonces no le era propia. El utensilio en cuestin se convierte en una obra artstica precisamente por esta operacin de enlace entre palabra y objeto, por esta prctica de articulacin efectuada por el gesto de un sujeto actuante tras un ejercicio de seleccin neutro, es decir, ajeno a cualquier caracterstica esttica del objeto comentado, e indiferente a cualquier predileccin por parte del autor. Por medio de este procedimiento, el til, el objeto comn, ya descontextualizado, se integra en el territorio de lo artstico, en esa dimensin lingstica interdisciplinar del objeto, pues, aunque siga siendo objeto, tambin es lenguaje. Pero sus efectos van ms lejos, ya que el nuevo contexto del objeto, la nueva situacin de esa escultura, impregnar por mmesis a otros cuerpos formalmente semejantes situados en otro hbitat, en un rea distinta, convirtiendo potencialmente ese nuevo espacio comn en espacio de arte, nada ajeno tal vez a aqul en el que nos desenvolvemos habitualmente, all donde nuestra intervencin podra convertirse en acto artstico, y movilizar los resortes codificados de nuestra percepcin. III DE CIERTAS RAMIFICACIONES DEL OJO Y DEL ODO 3.1. DESDE LA INTERDISCIPLINARIEDAD FUTURISTA

Abramos la figura y encerremos en ella el ambiente. Proclamemos que el ambiente debe formar parte del bloque plstico como un mundo con leyes propias; que la acera puede subir hasta nuestra mesa y nuestra cabeza atravesar la calle, en tanto que entre una casa y otra nuestra lmpara teje su telaraa de rayos de yeso. , Proclamemos que una pierna, un brazo o un objeto, no tienen importancia sino como elementos del ritmo plstico. Podemos, en fin, afirmar que en la escultura, el artista no debe renunciar a ningn medio con tal de obtener una realidad. Ningn miedo es tan estpido como aquel que nos impide abandonar el arte que ejercemos. No hay ni pintura, ni escultura, ni msica, ni poesa; slo creacin!. Con que si una composicin necesita un ritmo especial de movimiento que subraye o contraste el ritmo encerrado en el conjunto

escultrico (necesidad de la obra de arte), se le podr aplicar todo artificio que d a los planos o a las lneas un movimiento rtmico adecuado(7). De este modo exponan los futuristas su voluntad de disolucin de cdigos en el nmero 13 de la revista Lacerba el ao 1913. La poesa se haba disuelto en verbovisualit, encajada con la pintura y el dibujo y enlazada con la msica, rota la sintaxis que las diferenciaba. La escultura deambulaba en su propio contexto, integrada al espacio, emparentndose con los dems objetos coexistentes. La imgenes se movan veloces y hablaban entre ellas con el lenguaje ruidoso de engranajes, bielas y rodamientos articulados. Los sonidos se colorearn y bailarn turbios en el aire. Las palabras, voceadas, se emitirn en grupos con el fin de hacer converger lo inteligible con lo ininteligible, apiadas en ocasiones o desmenuzadas en granos voclicos y consonnticos, ofreciendo el aspecto de un conjunto multiforme, extraviado del cdigo lingstico. El cine mostrar los hechos ocurridos en dos o ms realidades diferentes, entretejidas de voces, colores, cuerpos, imgenes, gestos y sonidos, desnudos como estn y ajenos a cualquier floritura o adorno. Y, en fin, el teatro dejar de supeditarse a la tcnica escnica y al concepto clsico de teatralidad, apuntando a incluir entre bastidores cualquier gesto u objeto propios del individuo comn y esparciendo entre stos los fragmentos de las experiencias multisensoriales alcanzadas por medio de la combinatoria de todos los elementos imaginables e inimaginables. El pblico, conmovido en su sensibilidad de espectador, intervendr con resolucin y espontneamente en el ejercicio escnico que ya le rodea por todas partes, convirtiendo la pieza teatral en una algaraba de sonidos, palabras, gritos, gesticulaciones y objetos voladores, reutilizados en ocasiones por los propios intrpretes en la prosecucin del acto. No estbamos lejos de la idea de happening, fermentada como tal ocho lustros ms tarde. En el Teatro mercantil de Npoles -apunta Marinetti-, 160 carabinieri detrs de nosotros presenciaban la lucha, habindoles dado rdenes el prefecto de polica de dejarnos asesinar a placer por e! pblico conservador y clerical. Bruscamente, entre las trayectorias de patatas y de frutas podridas, pude coger al vuelo una naranja lanzada contra m. La mond con toda calma y me puse a comerla por gajos con lentitud. Entonces se produjo el milagro. Un entusiasmo extrao se propag entre esos queridos napolitanos, y los aplausos, ganando progresivamente a mis ms feroces enemigos, decidieron la suerte a nuestro favor. Me apresur, desde luego, a contestar con nuevos insultos a esa rugiente multitud paralizada bruscamente por la admiracin, que luego, a la salida, se reuni en torno nuestro para formar un cortejo glorioso aclamndonos por las calles de Npoles (8). Convertir al teatro en un hervidero de posibilidades, comprimidas, apretadas y al mismo tiempo disueltas y esparcidas entre un sinfn de centros, de focos de luz. Considerar que pocos gestos, algunos smbolos y unas cuantas ideas podan poner en pie una asimtrica construccin escnica obrada sobre las cenizas de la antigua, fueron expuestas en el Manifiesto del teatro sinttico futurista, publicado en 1915.

Compresin y fragmentacin aunadas, en una combinatoria de elementos inusitados y hasta ese momento tratados sin demasiada consideracin por el diccionario teatral. Cualquier insignificancia o detalle era capaz de convertirse en argumento algico de una pieza, tras la emulsin de lo especfico en el lquido en ebullicin de los hechos reales. Un acontecimiento, un accidente, un suceso casual o una parte de stos, provea de factores suficientes capaces de sobrepasar el punto de partida de una obra, su germen. A veces, el desarrollo de sta en escena no duraba ms all de unos pocos minutos, casi tan poco como el suceso que la haba originado, provocando una aproximacin temporal a la escena causante. A modo de ejemplo de lo anteriormente comentado har referencia a la pieza de Marinetti titulada Pies, escenificada en el ao 1915, en la que el teln del escenario, alzado tan slo ochenta centmetros del suelo, mostraba al pblico durante un breve perodo de tiempo las extremidades gestualizantes de los intervinientes entre patas de sillas, sillones, canaps y mquinas de coser, en un ejercicio que evidenciaba la capacidad expresiva de las piernas y tobillos articulados. Se estaba, de hecho, en los inicios de la bsqueda de una fusin tejida entre el arte y lo cotidiano, en ese espacio en donde la interdisciplinariedad tiene su hbitat velado desde los tiempos ms remotos de la historia de la cultura. Es estpido no rebelarse contra el prejuicio de la teatralidad -comenta Marinetti-, cuando, la vida misma (que est constituida por acciones infinitamente ms embarazosas, ms reguladas y ms previsibles que las que se desarrollan en el campo del arte) es en su mayor parte anfiteatral, y ofrece incluso esa faceta innumerables posibilidades escnicas. Todo es teatral cuando tiene valor(3). Para el Futurismo, las menudencias y naderas, todo aquello que poda resultar trivial o ftil y hasta lo grotesco y extravagante, albergaba en s mismo todo un mundo fantstico y sugerente; todo un universo incandescente de sorpresas, capaces de ser trasladadas en su estado virgen, ajenas a cdigos y leyes, al territorio de lo escnico. Su declaracin de principios en favor del teatro de variedades o del caf concierto, dan muestra de la actitud de investigacin adoptada. Un teatro de variedades con la sua carica grottesca di canzonettista, attore e inventora di testi assurdi(10) alimentaba y nutra las ideas de los nuevos creadores. Escritos no sometidos a la dictadura de la lgica acompaados de elementos raros y exticos y de gestos tomados prestados de los movimientos propios de utensilios y mquinas, se desnudaban ante un pblico multicolor. 3.2. EN DIRECCIN A LA MUSICALIDAD DE LA PALABRA HABLADA

El uso del lenguaje por los futuristas fu otro de los aspectos interdisciplinares a subrayar en este apartado. No hacemos referencia con ello a la utilizacin de una tipografa mltiple de la que ya hemos hablado, sino a la aproximacin entre la emisin recitada de un texto escrito y la msica.

Si Marinetti, en el olvido voluntario de cualquier tipo de conexin sintctica declam Il bombardamento di Adrianpoli, exprimiendo las palabras en su diccin, prensndolas a fin de extraerles cualquier vestigio de espacio o tiempo existente entre ellas, ser Chlebnikov, en 1912, quien ingenie el denominado lenguaje Zaum o transmental, contrudo en base a la combinacin de onomatopeyas y palabras mgicas, dando lugar a vocablos inusitados, nunca ledos ni escuchados, cuyos significados eran por tanto irreconocibles y extraos. A muchas de esas nuevas palabras se les haba aadido otras de diversos idiomas orientales, generando conglomerados que si bien disponan de un lejano carcter semntico, trataban sobre todo de combinatorias prcticamente ajenas a todo significado. Relato voceado de escritura de significantes; interpretaciones carentes de lgica lingstica, las piezas Zaum recogan, en su declamacin, algunos parmetros propios de la msica como la intensidad, el ritmo, la detencin brusca o la curva de entonacin, aproximando de este modo los dos cdigos, o, tal vez, tejiendo un espacio de intercdigos nunca conocido hasta entonces. Entre la palabra y el sonido. En el intersticio entre la escritura voceada y la msica. En ese espacio intermedia. En la frontera entre dos artes. 3.3. LA RELACIN ENTRE LA PINTURA Y EL ESPACIO CIRCUNDANTE

Hablar de la pintura futurista nos obliga a destacar su voluntad de plasmar situaciones determinadas capaces de provocar en el receptor sensaciones diversas, mviles, excitndole perceptivamente en lugar de inducirle a adoptar una actitud meramente contemplativa y complaciente ante el lienzo coloreado. Pero, a ms de ello, su voluntad iba dirigida a transformar el acontecimiento receptivo en un suceso pluridireccional: la imagen deba llegar a ser palpada por todos los poros del espectador y alejarse de la forma de recepcin al uso. Una pintura capaz de envolver al observante; de crearle un mundo alrededor suyo; que tuviera la habilidad de ocupar el espacio que rodeaba a todo aquel que estuviera ante sus ojos. Estbamos cerca de la nocin de ambiente, y no demasiado lejos del concepto de instalacin plstica. Es precisamente esa idea, ese deseo de cruce, de interferencia con algo ajeno al espacio propio del cuadro, lo que me interesa poner de relieve en estas lneas y en lo que quisiera hacer hincapi en este recorrido histrico de la prctica interdisciplinar. La confeccin de cuadros -habla Marinetti-, ha sido hasta hoy estpidamente tradicional. Los pintores nos han mostrado siempre los objetos y las personas ante nosotros. Nosotros colocaremos en lo sucesivo al espectador en el centro del cuadro (11). IV EN TERRITORIO DAD

4.1. DADASMO. POESA ENREDADA EN TEATRO

En el Dadasmo el lenguaje potico se vi envuelto en ocasiones por la accin misma. La palabra escrita o recitada haba dejado de ser suficiente para algunos dadastas. La poesa deba escaparse, desprenderse de la pgina blanca y emerger en ese otro espacio, ausente de soportes, all donde la comunicacin se produca de forma ms directa. La palabra quera cabalgar sobre el gesto y evidenciarse junto a l, amparada en la idea del arte de accin de Dad. El lenguaje tena pleno derecho a vivir su propia vida, alejndose de encajonamientos y apreturas obligadas y experimentando sensaciones nuevas, nunca vividas, en una poesa de la experiencia. Y as -escribe Richter-, en Soupault sus poemas paseaban por la calle. Cuando los encontraba los saludaba. Su mtodo de escribir con su pluma todo lo que le pasaba por la cabeza, le encantaba por las sorpresas que le ofreca y por las cuestiones que le planteaba. El poeta preguntaba a los que pasaban: sabe usted dnde vive el seor Philippe Soupault?. Algunos se encogan de hombros y continuaban su camino; otros, amablemente intentaban informarle. Sorprenda a la gente con el fin de obligarla a tomar partido. Para eso detena, entre dos paradas, haciendo sonar el timbre a un autobs y preguntaba a los viajeros la fecha de su nacimiento. Para eso, en un caf, propone los clientes intercambios en las consumiciones: un picn-granadina por un cuarto de Vichy, o un oporto por una limonada, igual que un da, pide prestado a un mendigo su sombrero y pide limosna en su lugar (12). Transformacin potica de la propia experiencia y conversin de la actitud, cargada gestualmente en el teatro de la propia vida. Palabra enlazada con el propio ademn en una sntesis, en una coalicin intermedia generada por Philippe Soupault. 4.2. DE ALGUNAS VARIANTES INTERMEDIA TRAS LA ROTURA DE LO ESPECFICO

Para Dad, el azar era el mecanismo idneo capaz de producir combinaciones novedosas. La inmersin en lo aparentemente aleatorio 0 casual no era algo ajeno a una prctica de introspeccin permanente en el territorio de lo no consciente, all donde las fronteras entre las artes no se evidencian. El pintor caminaba en cierta ocasin por la senda potica, mientras que el escultor recorra el camino de la pintura y de la danza al mismo tiempo. El concepto de orden racional no era determinante. C'est dans 1'thique de I'arbitraire que les dadaisfes ont assum la foncfion dviante, la systmatique fission de tous les langages tablis (13). Estbamos dispuestos a entregarnos apasionadamente a! inconsciente, o a ser capturados por l (14).

Fue en febrero de 1916, cuando Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Richter y Jean Arp entre otros, dieron forma al inicio de las manifestaciones dadastas en el Cabaret Voltaire, en Zrich. Hugo Ball narra como, en cierta ocasin, unas mscaras creadas por Marcel Janco provocaron en quienes se las probaban una exigencia gestual precisa, trgica y absurda a la vez, ajenas al movimiento habitual de sus portadores, dando forma a una especie de danza-ballet, evocadoras de alguna cosa, algo en el intersticio entre el teatro japons y la tragedia griega. Era toda una muestra de influencia y conexin prctica de un cdigo sobre otro, surgido, casi sin saberlo, en el ejercicio dadasta de principios de siglo. Asimismo en esa fecha, Ball, embutido en una vestimenta de color azul brillante y dorada, y coronado por un sombrero cilndrico a rayas azul y blancas, recit de manera lenta y solemne, subido a un podio, su poema abstracto Oh Gadji beri bimba. A caballo entre la msica y la poesa, la declamacin pareca evocar un gnero de canto litrgico ancestral, carente por otra parte de sentido alguno. Junto a esta pieza cabe hacer mencin adems, en este prrafo, de la composicin Karawane, tambin de Ball y del K'perioum de Raoul Hausmann, provistas de componentes tipogrficos mltiples en su composicin escrita. Con estas obras se hacan evidentes los inicios de una prctica intermedia a la que se convino posteriormente en denominar poesa fontica, cuyo ejercicio se alargar hasta nuestros das. El collage ABCD realizado por Raoul Hausmann junto al que aos atrs compuso Johannes Baader bajo el ttulo de Collage, entre 1920 y 1922, combinan una muestra en donde la visin y la lectura se conjuntan. Imgenes y palabras se integran en el primero, sin dar preferencia a unas u otras, ausentes de cualquier mvil o fundamento, dando forma a un conjunto articulado de elementos de procedencias muy diversas con alto rigor compositivo, no demasiado alelado de los Merz que Kurt Schwitters llevara a cabo por esas fechas. En el Collage de Baader, por contra, el conglomerado adherido de tiras de lenguaje, su disposicin superpuesta, ofrece una posibilidad de lectura mayor, provisto como est de gran variacin tipogrfica, pero casi excluyendo cualquier tipo de imagen o figura que pretendiera incrustrsele, y construido en base a la idea de un orden basado en el desorden. Son dos ejemplos divergentes de una misma prctica, integrados en un mismo movimiento artstico, que escudrian posibilidades diversas de fusin de la letra con la imagen, entre los planos de la escritura y de la pintura. Hans Richter y Viking Eggeling compusieron entre los aos 1921 y 1923 las pelculas abstractas Rythmus 21 y Diagonal Symphonie, utilizando el procedimiento constructivo de los dibujos animados. Fragmentos de formas, de elementos matriciales y de siluetas sobre fondo oscuro contrastadas entre s, se deslizarn a lo largo del celuloide, desplazandose, aproximndose, superponindose e invirtindose, originando

un conjunto plstico-mvil muy atrevido en su momento y sorprendente hoy en da. Richter y Eggeling introdujeron de hecho el movimiento en la pintura o invadieron de signos grficos el soporte flmico, en una interseccin admirable de espacios artsticos. 4.3. EL UNIVERSO MERZ

Los Merzbau y Merzbild de Kurt Schwitters son otro ejemplo histrico de arte intermedia. Resueltamente convencido de la importancia del uso combinado de diferentes modos de expresin artstica, la intencionalidad de Schwitters se dirigi hacia la construccin de la obra de arte total Merz, capaz de englobar en ella misma todas las manifestaciones artsticas conocidas. As lo manifiesta en un artculo escrito el 19 de diciembre de 1920, que fue publicado en la revista Ararat. Glosas, apuntes y notas para el nuevo arte: dedicarme a diferentes modos de expresin -dice Schwitters-, era para m una necesidad artstica. El motivo para ello no era acaso el impulso por la ampliacin del campo de mi actividad, sino la pretensin de convertirme, no en un especialista de un tipo determinado de arte, sino en un artista. Mi meta es la obra de arte total Merz, que abarca todas las expresiones artsticas en su totalidad. Ante todo he combinado modos artsticos independientes. He creado poemas pegando palabras y oraciones, unas junto a otras, de tal manera que la ordenacin rtmica resultara un dibujo. Y por el contrario, he pegado imgenes y dibujos con los que he formado oraciones. He clavado cuadros de tal manera que junto a la impresin pictrica se produjera una impresin plstica en relieve. Y esto lo hice con el fin de difuminar los limites de las diversas expresiones artsticas. La obra total Merz es el escenario Merz, que slo he podido analizar hasta ahora tericamente (15). Escritura, pintura, escultura y msica, se exhiban de nuevo entrelazadas. Schwitters afirmaba que situarse en el punto de disolucin de lo especfico, que crear en el espacio de contigidad entre dos o ms artes, le ofreca grandes ventajas. Situarse en ese intermedio le permita que la investigacin se emplazara no slo en el enfrentamiento del color frente al color sino que, al integrar cualquier tipo de objeto en sus cuadros, como sola hacer en sus Merz, haca posible plantear oposiciones entre dos materiales que nada tenan que ver entre s, ampliando de este modo el campo compositivo. Schwitters no daba importancia alguna al elemento utilizado. Lo relevante para l era la relacin establecida entre dos objetos o materiales en el conjunto estructurado de la pieza. La Columna Schwitters argumenta lo dicho. Un conjunto de espacios. huecos relacionados entre s, servan de pretexto para albergar en su interior elementos residuales y objetos de diversas personas conocidas por el autor. Y as, Mondrian, Malevitch, Arp y Doesburg disponan de si pequeo universo en una de las excavaciones de la pieza. Un pequeo lpiz, un trozo de cordn de zapato o una mecha

de pelo eran parte de los componentes de la cavidad Richter: un conjunto de sincdoques que hacan evidente la presencia viva del autor en un espacio reducido. Pero la Columna no era simplemente una pieza escultrica. Tena movimiento, se agrandaba y ampliaba a medida que las necesidades de nuevas oquedades se hacan patentes, hasta el punto de que lleg a invadir tanto la habitacin que ocupaba como parte del piso superior a la misma, mostrando en cada una de sus nuevas excavaciones las retratos de nuevos personajes adheridos al habitculo, que iban dando forma a la pieza en expansin. La Columna era pues una estructura pictricoescultrica en movimiento, a la par que un ambiente, un espacio envolvente del visitante que lo recorra. 4.4, LA UR-SONATE. ENTRE LA MSICA Y LA POESA

La poesa y la msica se fusionan de nuevo en la Ur-Sonafe. Una pieza de fonemas articulados, estructurada al modo de una sonata musical, que Schwitters recit por vez primera en 1924, y en ocasiones acompaando a Theo Van Doesburg en sus conferencias sobre el Dadasmo. La declamacin rtmica de la obra dejaba escuchar unos sonidos fonticos, con rasgos marcadamente primitivos, como si Schwitters hubiera eliminado previamente de la articulacin alfabtica, abrinsoe a ciertas sonoridades aadidas o transformadas por la evolucin del lenguaje. Una msica de voces primigenias, prximas en ocasiones al lenguaje animal, de una pieza muy elaborada, que ser tal vez la de mayor importancia en la historia de la msica fontica.

V HACIA UN ARTE UNIDO AL ESPACIO Y A LA EXPERIENCIA COMN

5.1. ARTAUD. UN TEATRO INTERDISCIPLINAR

En el ao 1926 Antonin Artaud expone en sus escritos su oposicin a las formas especficas de manifestacin artstica. Para Artaud el criterio de valor en arte resida en la conexin de ste con la vida, es decir, con todo aquello que suceda y ocurra en el hecho cotidiano, incluyendo en ese todo a todas las dems artes. Para ello, segn Artaud, una de esas artes deba estar en disposicin de albergar y entrelazar a todas las otras, en un ejercicio globalizante, a reserva de que se convirtiera meramente en un proceso de adicin, de suma de todas ellas. No hablaba tampoco del hecho de la utilizacin de todas las dems artes por el teatro, de la accin de supeditacin de la pintura, la poesa o el cine a la prctica teatral, sino ms bien de una bsqueda de cruces e interferencias entre ellas, que dieran lugar a algo que no tuviera cabida en las superficies de lo especfico, pero que

tampoco esa nueva estructura quedara separada y aislada del hecho comn. Con estas palabras Antonin Artaud no se encontraba lejos del concepto de happenng o de evento, conceptos que quedarn en estado de latencia al menos veinticinco aos ms. 5.2. CONSTRUCTIVISMO Y ARTE INTERMEDIA

La reflexin sobre la bsqueda y manipulacin del elemento unido al anlisis del material y de su potencialidad expresiva en la creacin artstica, alejados de cualquier finalidad prioritaria de belleza confundida con el objeto de arte, condujo al Constructivismo a una minusvalorizacin del trabajo desde. la especificidad a fin de ejercer su voluntad de investigacin de varias reas artsticas simultneamente. Adems, al situarse en ese punto de partida elemental, en el que el objeto les iba dictando las superficies de exploracin intrnsecas a ste, los artistas se introducan en la frontera de otra rea, menos por voluntad propia que por las indicaciones del material que estaban tratando; por las sugerencias del mismo. La prctica artstica se transforma entonces en una encrucijada general, all donde todo elemento, tanto en su origen como en su desarrollo, mantiene sus tentculos extendidos. El elemento est en todas partes y sus relaciones se convierten en el tema del arte que es uno y total (16). Materia que no har distinciones entre artes nobles y artes aplicadas, all donde los ejercicios de artesano y de artista habrn borrado su lnea divisoria. La palabra "Arte" ya no nos dice nada. En lugar de eso exigimos la construccin de nuestro entorno segn unas leyes creadoras que se deriven de un principio fijo. Estas leyes ajenas, las de la economa, de las matemticas, de la tcnica, higinicas, etc., conducen a una nueva unidad plstica (17). En 1931 qued publicado el artculo de Katarzyna Kobro y Vladislav Strzeminski, La composicin del espacio, en el que se haca referencia a la voluntad de aunar la escultura al rea que rodeaba a sta. Voluntad que inclua cualquier particularidad natural producida en el entorno durante el perodo de produccin de la obra. Para el Unismo, una escultura no tena los lmites de que dispona el cuadro. La prctica escultrica conectaba y contactaba con el entorno total desde el misma momento de su inicio, formando parte integrante de ste tanto en el instante de su gestacint prctica como cuando la pieza hubiera sido terminada. La aproximacin al concepto de instalacin se hace ya evidente en este escrito histrico. Reforzamos y ampliamos el comentario anterior con varios artculos de Laszlo Moholy-Nagy escritos en 1922 y 1930, en los que se reiteraba la apreciacin del dinamismo en la obra artstica. Moholy-Nagy conjeturaba un nuevo valor para la luz y el movimiento en el ejercicio creativo, que alejara a ste de sus caractersticas de inmovilidad asumidas durante largo tiempo, y contagiara a la materia de energa y de espacio, creando una red de conexiones que desplazaran al arte de su coto privado y lo extenderan a otros espacios ms amplios (18).

El hecho creativo deba desenfocar al sujeto emisor y centrar la atencin en la utilidad prctica de sus resultados. Los experimentos puramente pictricos -escribe Popova-, deben entenderse slo como una serie de proyectos preparatorios de futuras construcciones concretas (19). La creacin de objetos tiles tanto para el emisor como para el receptor cargara de sentido el acto creativo, al invadir ese espacio no permitido de la realidad comn; al ocupar ese espacio que contiene y nutre el ejercicio artstico. Introducir el arte en la vida como factor que contribuye al desarrollo general, que a su vez depende de los cambios que se producen en los dems campos de la actividad creadora del hombre, sobre todo en la tecnologa. Las cuestiones artsticas son inseparables de las cuestiones sociales (20) Son apuntes que considero de inters recoger en este apartado dedicado al muestreo de puntos brillantes de la interdisciplinariedad histrica, pues contribuyeron, al menos tericamente, a hacer proclive la invasin por el arte de las prcticas de la publicidad y del diseo, interfiriendo en sus cdigos constructivos. Si par exemple je dplace bras ou jambes paralllement 1'axe du corps, il en resulte une forme de disque; si je fais tourner mon bras ou ma jambe, tendus, il en rsulte une forme de cone ou d'entonnoir. Ainsi peuvent encore rsulter de ce genre de sec'tionnements de l'espace des formes de toupies, de volutes, de spirales, figures semblables des organismes techniques (21). Palabras que son parte del comentario que Oskar Schlemmer hizo de su pieza teatral Ballet tridico, escenificado en 1923, 1926 y 1932. La intencin de Schlemmer en esta obra, en la que los actores intervenan cubiertos por indumentarias de madera, vidrio, plexigls y metal, consista en enlazar el lenguaje de las vestimentas en movimiento con el del gesto de los actores, determinado por la forma de stas, y con la msica que les envolva. Vestuario, gestualidad y sonido, una trada de elementos entrelazados en escena, explorando las posibilidades d un nuevo lenguaje plstico producido en base a esa asociacin manifiesta en una de las piezas teatrales de la Bauhaus. VI ENTRE LA PINTURA, LA ESCRITURA Y LA MSICA 6.1. PAUL KLEE. PINTURA CON RASGOS DE ESCRITURA Y SIGNOS MUSICALES

Provocar interferencias entre el teatro, la danza, el music-hall, las artes visuales, la msica y la arquitectura, formaba parte de los postulados de la Bauhaus, en esa batalla enfocada al logro de un arte globalizante, general, que permitiera su expansin e impregnacin ms all de sus lmites, utilizando los medios educativos y de enseanza como los ms idneos para el desarrollo de sus ideas.

crire ou desinner sonf identiques en leur fond (22), afirma Paul Klee en sus escritos sobre arte. En los dibujos del pintor, sobre todo en aquellos realizados a partir de 1930, se observa esa simbiosis. Se dira que en el delgado recorrido efectuado por el pincel, el lpiz, la pluma o el carbn, marcara trazos que tanto pudieran estar destinados a ser ledos como a ser observados. Logro difcil, dado que habitualmente el cruce de signos de cdigos distintos marca tan slo el inicio de la aproximacin a ste por parte del receptor, subrayando slo el camino por donde la interferencia debe comenzar a ser observada, escuchada, leda o tocada. Si tomamos como ejemplo la Escena de pescadores, de 1931, observamos toda una serie numrica vaca y hueca que escapa por el orificio horizontal de la chimenea de una barca a motor, o hallamos un personaje casi alfabtico recogiendo elementos de las profundidades del mar. Pero, si prestamos atencin por un momento a los Fragmentos de un lugar de Weiland, a sus Bifurcaciones y caracol, ambas de 1937, nos daremos cuenta de que la impronta del paisaje est surcada de signos alfabticos diludos, constitutivos de los surcos abstractos del dibujo, cuyo recorrido visual nos obliga a leer el sinsentido cruzado de las letras que lo ocupan y a su vez componen. Imgenes con sonidos fonticos incrustados, o fonemas que disean e hilvanan la estructura de un paisaje, asaltado en ocasiones por vocales que cantan con su boca abierta. Figuras en equilibrio, otras veces, sobre las cuerdas d un pentagrama vaco tendido de parte a parte de la superficie plana de la pieza, como si se tratara de ligero tobogn de cinco hilos que inditara a ser recorrido por los personajes-nota musical del dibujo, con el fin de deleitar al espectador con ciertos sonidos objetuales y corporales en movimiento, a los que habra que aadir los fonticos ya mencionados. Tejido de signos, all donde ya no sabemos si aquello que estamos observando trata de msica, de escritura, de imgenes o de un engarce simultneo de las tres materias. 6.2. KANDINSKY. LA ENERGA MELDICA DEL COLOR

El componente musical estar tambin presente en la obra y escritos de Kandinsky. Mediante un procedimiento de metamorfosis mental, el pintor cre correspondencias y correlaciones abstractas entre el color, provisto de su densidad, brillo y transparencia particular, y la energa que stos contienen. Esta traslacin permitir, segn Kandinsky, que una tonalidad pueda leerse desde otro cdigo, o dicho de otro modo, que una determinada coloracin se haga portavoz de un determinado sonido, convirtiendo de ese modo la pieza plstica en articulacin sonora, en snfisis musical, en estructura audible. Haciendo referencia a ciertas pinturas de principio de siglo, escribir el artista: Todas esas formas constructivas tienen una sonoridad interior simple como la de una meloda. Por eso las llamo meldicas. Destinadas a una vida nueva por Czanne y ms tarde por Holder, estas composiciones meldicas han recibido en nuestros das el nombre de composiciones ritmicas (23).

Sonoridad interior como transposicin del mundo interior del autor de la obra, de la pieza pictrica. Sonoridad interior del color que muestra el trnsito de energa del sujeto que crea, arrastrado necesaria y permanentemente en el trazo tonal, en la lnea, en la figura plstica y en la composicin global, cuya estructura no difiere de la ordenacin armnica de una construccin musical. Kandinsky analiz el valor combinatorio de los puntos de una meloda. La capacidad de relacin con otros que un elemento mnimo dispona en s( mismo como carga potencial inherente. La valencia de una nota musical como energa conectiva, adelantndose de este modo a la teora de la poesa concreta, cuyo cdigo interdisciplinar se hace evidente en 1951. As lo expresa el poeta Ernst Jandl: Kandinsky analysiert in dem 1955 von Max Bill edierten Essay "Punkt und Linie zur Flche" die Valenzen des Punktes in einer Weise, die knfrige, auf die Konkrete Poesa angewendete Deutungsschemata schon anfizipiert (24) 6.3. EL LETRISMO. UNA MSICA DE LA VOZ

Pero antes quisiramos exponer brevemente el cruce de cdigos efectuado por el Letrismo a partir del ao 1945. Para el movimiento letrista, la letra aislada, separada de su configuracin en el interior de morfemas, palabras o frases, ser tratada como un elemento distinto, como una unidad visual-fontica que habr recuperado todo su potencial combinatorio. La unidad letra podr multiplicarse a s misma, combinarse y vibrar asemnticamente en el seno de la pgina escrita tanto con otros elementos del alfabeto como con notas musicales, cifras, smbolos algebraicos, pictogramas, criptogramas o grficos. Su emisin pronunciada transmitir unos extraos grumos sonoros que sern articulables con otros sonidos corporales como gemidos, balbuceos, gritos, aspiraciones, chasquidos de dedos o golpes de pies, generando una msica de la voz nunca escuchada, provocadora de la apertura de la sensibilidad humana en el interior de un territorio de sonidos inditos, disonantes y primitivos. La letria haba ocupado el lugar de la nota musical, llevando consigo un enorme potencial de engarce y conexin con otras unidades hasta entonces inimaginables, qu permitan generar sonidos en todas las direcciones- del espectro acstico. La letra era ya un componente musical y sin embargo segua formando parte del alfabeto, en ese enlace interdisciplinar sugerente, generador de grandes posibilidades combinatorias. Dans le langage cotidien -indica Isou-, nous avons associ ces sons des concepts humains, en leur offrant des dfinifions qu'elles ne possdent peut-tre pas. (Nous disons que le vent pleure, que la pluie chante, sans pouvoir exprimer ces lments directement, simplement en eux mmes, par manque de signes). Pour le lettriste, chaque son qu'il cueillera dans la ralit d'alentour deviendra lettre, signe dfini pour pouvoir tre !u son exacte fagon. (25)

Una msica alfabtica que recoge de forma ms certera el sonido de las cosas, directamente manifiestas, ampliando el mundo sonoro por medio de la utilizacin de otro cdigo, con una sola palabra-grumo alfabtico-musical, all donde existan sonidos que 'no haban sido enunciados y que pasando casi desapercibidos en su forma escrita por el lector de la misma, provocarn sobresaltos acsticos al ser enunciadas, pronunciadas, emitidas por la voz humana. Una nueva poesa lanzada con toda la intensidad posible en direccin a la dimensin del espacio sonoro, haciendo de aquella un hbrido con ste, sin diferencia alguna entre ambas, en un territorio de proporciones mucho mayores que las manejadas desde lo especfico, en un espacio donde el grito y el ruido se entrelazan en una sola unidad. La velocidad y el ritmo de enunciacin producir atascos sonoros, obstrucciones musicales, erupciones o deslizamientos giles segn las caractersticas de las letras empleadas, que habrn sido previamente estudiadas y analizadas, dando forma a imgenes y estructuras desconocidas en el campo de la plstica. 6.4. ESTRUCTURAS PICTRICAS OCUPADAS POR UNA ESCRITURA MUSICAL

Ser en ese espacio, en el territorio pictrico donde el Letrismo expondr visualmente sus arquitecturas voclicas y consonnticas, las cuales, enlazadas a tonalidades precisas relacionadas estrechamente con las articulaciones alfabtico-sonoras, engendrarn formas plsticas alejadas de la representacin y basadas en la suma de letras constituyentes del edificio formal. Y as, de este modo, llegamos de. nuevo a lo largo de la historia del arte, a un perodo en el que escritura, pintura y msica amplan su superficie de interpenetracin y contagio. 6.5. L OBJETO SONORO

Ya en 1948 inicia Pierre Schaeffer sus investigaciones y prcticas de lo que se vendr a denominar msica concreta. Si en 1913 Luigi Russolo, en 1937 John Cage y en 1941 Edgar Varse se haban decantado de forma terica y prctica en direccin a la ampliacin del espectro sonoro, incluyendo o transformando sus composiciones en estructuras, en las que el ruido tena tanta importancia como el sonido, ser exclusivamente a Schaeffer a quien mencionaremos ahora al tratar sobre la evolucin del ejercicio intermedia, por considerarlo muy cercano al mismo. El concepto de objeto sonoro en Schaeffer nos remite al hecho y al cuerpo sonoro. La voz humana, el murmullo de las hojas movidas por el viento o el ruido de un vehculo a motor o de un tren, seran ejemplos de esos hechos y cuerpos sonoros a los que antes aludamos.

La presencia de estos elementos, convertidos al integrarse en la pieza musical en objetos sonoros, no queda eliminada o excluida sino ms bien fortalecida, en una

composicin de msica concreta en la que se ha utilizado la yuxtaposicin y superposicin como medios estructurantes. La presencia real del referente se muestra enlazada consigo misma en un ejercicio de repeticin o cabalgando sobre otra en una yuxtaposicin o superposicin, en un ejercicio de ampliacin de los mrgenes y fronteras musicales. Extensin ms all de los lmites definidos como tales, en los que se advierte fsicamente la residencia del cuerpo emisor, la tridimensionalidad del elemento productor como formando parte de la trama acstica. Ruidos de organismos mviles o estticos de una realidad, convertida en instrumento potencial del ejercicio artstico e incrustables en ste, en los que omos el habla de las cosas, ofreciendo sin reparos a nuestra percepcin limitada la voz de los cuerpos-escultura con los que convivimos. Msica por tanto de ruidos y con ruidos de entre aquellos que nos determinan da tras da. Msica concreta, como concreto es el sonido de unas llaves o el roce de dos telas, que muestran y demuestran desde el sonido; su carcter intermedia. Ruidos del entorno que influyeron en las expresiones pictricas ms radicales de siglo, y que son capaces de determinar. nuevas formas creativas al ser aceptados e integrados como tales, provistos cmo estn de estructuras de mayor complejidad que las armnicas, aquellas que ms habitualmente utilizamos. 6.6. LA POESA CONCRETA. ENTRE LA ESCRITURA Y LA PINTURA

Situarse en 1951 implica mencionar el trmino de poesa concreta. Eugen Gomringer y Dieter Rot en Berna y Augusto de Campos, Haroldo . de Campos y Decio Pignatari en Sao Paulo encarnan las primeras publicaciones de esta manifestacin artstica que enlaza la escritura y la plstica. Alejada de la semanticidad del lenguaje, roto ya el discurso escrito, como ya haba sido anunciado y ejecutado por futuristas, dadastas y letristas, la poesa concreta har uso de la grafa, de la letra y de la palabra como elementos objetuales y casi como organismos vivos, multiplicndolos, agrandndolos, invirtindolos, fragmentndolos y reconstruyendo con sus residuos toda una arquitectura tipogrfica de signos materializados. La palabra escrita tendr su inicio y fin en s misma habiendo agotado cualquier posibilidad de conexin y relacin con otras. La poesa concreta renunci al habla. Declin el hecho de convertirse en vehculo expresivo de emociones y sentimientos. El signo escrito reducir su diccin a su mera presencia visual, a su comparecencia condensada. Los fragmentos de ste quedarn a veces en suspenso sobre la pgina blanca, equilibrados por la tensin energtica que les es inherente. El significante grfico desvelaba su desnudez matrica agrandada, mostrndonos su cuerpo en primer plano, suspendido en el espacio no impreso. En ocasiones, la grafa negra se deslizaba procesualmente exponiendo en el tiempo un sinfn de modificaciones y variantes, mientras que en otras tan slo trasladaba de lugar una

sola letra o fragmentos de sta. Constelaciones y movimientos rtmicos. Edificios de voz. Utilizada por la publicidad y el diseo en mltiples ocasiones, la poesa concreta es pintura del lenguaje, y es plstica de signos grficos sin dejar de ser escritura. Grafa que es dibujo al mismo tiempo, tras el abandono del discurso lingstico y el adentramiento en el territorio de la visualidad, amparada en antiqusimos precedentes de la historia de la escritura. Poesa concreta, en relacin estrecha con la poesa visual y visiva, en las que la palabra fragmentada formar una unidad con signos icnicos diversos trabndose con ellos. El ejercicio interdisciplinar vuelve a ser evidente. VII EN LOS INICIOS DEL HAPPENING 7.1. TEATRO TEJIDO CON MSICA EN UN ESPACIO PLSTICO

En la interfase entre el teatro, la plstica y la msica se desarrolla a finales de los cincuenta la prctica del happening. Previo a su denominacin ya Cage haba realizado en el Black Mountain College, en 1952, su Concerted action, tejiendo la pintura con la msica, la danza, la poesa y el film. Cage pronunciaba una conferencia desde lo alto de una escalera, Robert Rauschenberg mova la manivela de un gramfono,' David Tudor tocaba el piano y Merce Cunningham danzaba junto a otros bailarines, en un intento de trasladar y envolver todos aquellos elementos, incluido el pblico, bajo el concepto englobante de msica abierta. As lo explica el compositor: La idea estaba en el aire. Merce Cunningham se interesaba desde largo tiempo atrs por el encuentro entre hechos heterogneos que pueden quedar sin relacin recproca. Para el espectculo de Black Mountain, mi idea fue tratar los objetos del ambiente, incluso las distintas actividades artsticas como sonidos. Era preciso, pues, hallar un medio de multiplicar esas fuentes sonoras. Se decidi, en consecuencia, distribuir a los espectadores en cuatro tringulos de sillas que convergian hacia un centro vaco. Esto dejaba espacios libres en todas partes. Y la accin no se desarrollara en el centro, sino en cualquier sitio alrededor del pblico (26). Cada una de las fuentes sonoras que menciona Cage, es decir el recitado de la conferencia, la msica o la danza, disponan de su propio tiempo, de su personal latencia, las cuales se intercalaban y superponan a lo largo del proceso de la accin, interviniendo en el momento 0 momentos que se consideraran ms oportunos. La interferencia de cdigos no estaba pues predeterminada. El azar, en este caso, era un elemento aadido habitualmente a este tipo de prctica interdisciplinar.

Tres aos despus, en 1955, Kazuo Shiraga, componente del grupo Gutai, llevaba a cabo sus primeros happenings en Osaka, con ocasin de los festivales de Japn que se prolongaran hasta 1957. Para Shiraga algunos de sus happenings trataban del ejercicio de trasposicin del hecho pictrico a otro espacio fuera del caballete en el que el acto plstico implicara su propio cuerpo y todos aquellos accesorios que le rodearan, con el fin de alcanzar, pintando, una experiencia extrema creativa. Entreabrir el cdigo pictrico, manteniendo la misma idea compositiva ampliada al espacio tridimensional, era el fundamento de su propia prctica. 7.2. EL COLLAGE COMO PUNTO DE PARTIDA DEL HAPPENING

A Allan Kaprow la idea de happening le surgi cuando realizaba unos collages con papel pintado, trozos de fotos y de tela, espejos, paja y otros objetos en 1953, estimulado por los dripping de Pollock. Prolongar la composicin plstica de tal modo que la pieza invadiera las paredes y el suelo de la sala, y que el espectador se sintiera en el interior de la obra constitua parte de la intencin de Kaprow, lo que hara que el collage inicial se transformara en un environment o ambiente plstico. Bastar aadir a ello la dimensin temporal, un cierto perodo de tiempo en el que el environment ser desenvuelto y desarrollado por los ejecutantes, para que ste se transforme en happening, realizado por vez primera como tal en la Reuben Gallery de Nueva York en 1958. 7.3. IMPLICACIONES DE LA CONSIDERACIN DEL PROCESO

Ampliacin del hecho pictrico y extensin del ejercicio plstico al espacio envolvente, completado por la consideracin del proceso y del azar como determinante del mismo, el cual posibilitar que tanto la msica como la danza o el film se integren en l. A este respecto comenta Kaprow: Lo que ms me interesa del teatro es el empleo del tiempo que requiere. Para m el tiempo es algo inmaterial. Me gusta usarlo en ese sentido. Puede ser utilizado de la misma forma que la pintura, la escayola o cualquier otro material existente en ta naturaleza. Puede describir otros acontecimientos naturales.(27) En Words, Kaprow invade en 1962 la Smolin Gallery de palabras escritas, impresas, pintadas, proyectadas, habladas y registradas sobre paneles suspendidos y adheridos al espacio y a las paredes. Escritura, imagen y sonido se entremezclan ante el pblico participante que continu la pieza en una sala adyacente, escribiendo sobre los muros de la misma con tiza de color. Happenings que fueron desarrollados en sus inicios por Jim Dine con su Vaudeville Act o The Smiling Workman, ambos en 1960, o por Claes Oldenburg con sus piezas Store Days, Nekropolis, Injun, Voyages y WDrld's Fair, en 1962. Los happenings de Oldenburg, a diferencia de los de Kaprow, se centraron en la valoracin de fragmentos del hecho real.

Contrapuesto a la idea sinttica de Kaprow, y aplicando a estos detalles mecanismos de contraste relativos a la dimensin del objeto, u oposiciones sensoriales y tctiles como las antinomias duro/blando o rectoloblicuo, convirti a determinadas acciones, por medio de ese trasplante, en acontecimientos ms cercanos al mundo de la plstica, cuyo desarrollo consideramos aplicable al arte intermedia en general. 7.4. EL DCOLLAGE COMO PUNTO DE PARTIDA DEL HAPPENING

Si para Kaprow, como hemos indicado, el punto de arranque de sus happenings lo situaba en la idea del collage, como conjuncin de elementos y de espacios plsticos, para el fluxus Vostell ser el dcollage, es decir, estar basado en el concepto de descomposicin y destruccin como principio creativo, hecho que aadir un factor ideolgico, de incidencia mayor sobre el participante en el happening, y por tanto contendr un efecto secundario mucho ms intenso que los anteriores. Si en ambos casos observamos un punto de partida que se evidencia esencialmente plstico, la integracin de lo ideolgico en Vostell como parte integrante y necesaria en sus happenings, creemos debe ser valorada en su justa medida en tanto que se interfiere y fusiona con el acontecimiento interdisciplinar de tal modo, que resulta inseparable de ste, con una intensidad mucho mayor que otras acciones realizadas en. pocas anteriores. Ideologa que no es panfletaria pues se manifiesta perfectamente integrada al hecho plstico, formando parte intrnseca del happening, y que creemos conveniente e importante ser estudiada en estos momentos en que lo ideolgico est, a nuestro parecer, excesivamente alejado de la prctica pictrica y del hecho plstico en general. 7.5. PINTURA Y HAPPENING

En Vostell descubrimos una nueva iniciativa interdisciplinar: el happening asociativo. La accin desarrollada por el autor segua en este caso las indicaciones de una conocida obra plstica, extrapolada en el tiempo y conectada con sta mediante lazos- no mimticos. Vostell relacionaba dos imgenes analgicamente, de tal modo que el receptorparticipante era invitado a entresacar de ambas piezas aquellos aspectos que, abstraidos de la primera, aparecan en la segunda de un modo ms prximo a la vivencia y sensibilidad del momento actual. El happening, por ejemplo, se llevaba a cabo siguiendo uno de los grabados de la obra de Goya Los desastres de la guerra, en la que se muestra a una mujer abandonada en un pajar tras ser violada. Vostell, escogiendo la imagen de las piernas abiertas del personaje, producto de la agresin, construye en su happening Desastres, entre otros elementos, el hecho real del aprisionamiento del sexo de una mujer desnuda por una abrazadera de hormign, evidenciando de otro modo lo que ya aparece en el cuadro de Goya: la contraposicin dureza-debilidad mostrada con toda su crudeza en este segundo caso, por la mediacin de los tiles plsticos utilizados.

7.6. EL VALOR INTERDISCIPLINAR DEL HECHO COMN

Ms cerca de la ideologa y el pensamiento Fluxus. Vostell expone la traslacin de la idea de happening al hecho comn. Se trataba de hacer ver la existencia del ejercicio interdisciplinar en el acto cotidiano. Conducir un coche, por ejemplo, con plena consciencia del hecho, que inclua la percepcin y sensacin global de la mquina en cuestin, convierte al acto, segn Vostell, en una experiencia intermedia en la que el sonido, el ritmo, la velocidad, las imgenes, el olor, el tiempo, el espacio, y tambin la fisiologa y la psicologa del sujeto entraban en juego. Interdisciplinariedad inherente al hecho comn, potencialmente perceptible, que volveremos a tratar ms adelante. 7.7. SINCRONIZAR LO DIACRNICO

Una nueva variante intermedia se manifiesta con Vostell en su happening Regen. Los participantes en el mismo, distribuidos en tres barrios distintos de la ciudad de Berln, llevaban a cabo diversas acciones al margen de la lgica, contrastadas con las caractersticas del distrito en cuestin. La idea y la consciencia de la simultaneidad de acontecimientos sincrnicamente realizados multiplicaba la experiencia de los intervinientes, all donde el decurso temporal se haba dividido en tres recorridos a la par, evocando otra experiencia anterior llevada a cabo entre Vostell, Kaprow y Marta Minujin, aunque en este caso la conjuncin simultnea fuera celebrada en tres ciudades distintas a un tiempo, entre Berln, Nueva York y Buenos Aires. El concepto de multiplicacin del factor temporal aade, creemos, una nueva dimensin al ejercicio interdisciplinar. 7.8. EL HAPPENING COMO EJERCICIO TCTIL Y PLSTICO-GESTUAL

Y en este recorrido que realizamos con el fin de presentar algunas de las variantes del ejercicio del happening, quisiramos recordar una de ellas en la que la experiencia tctil se expona, curiosamente, por encima de los dems sentidos, pero en estrecha relacin con stos. Ocurri en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, ya en 1973, en el que el espacio qued invadido de pronto por un grupo de jvenes que, con los ojos vendados, descubran el entorno, mediante una accin participativa inusual. En otra direccin, sealar la idea de la construccin de un objetomscara; que evocaba de forma lejana aquellos fabricados por Malevitch o Picasso para la pieza futurista La victoria sobre el sol o para Parade de Satie, realizado en este caso con elementos pobres y destinado igualmente a ser utilizado en una accin. Ocurri en la Galera Raymond Cordier en Pars en 1962, en la que Philippe Hiquily, recubierto de su pieza escultrica, mova las mandbulas, entresacaba la lengua y

balanceaba los brazos aleatoriamente, siguiendo las indicaciones de una msica africana que se produca al mismo tiempo. El inters por el que destacamos este evento se centra en la intencionalidad del autor que apuntaba, mediante la creacin de una obra plstica, a interferirse en otros campos ajenos a la misma a lo largo del proceso de ejecucin de sta. Interseccin desde la pintura y escultura, hacia y con el espacio y la msica. Apertura desde la superficie de lo sonoro, hacia el universo plstico sembrado de teatralidad. Tendencia de la poesa actual a convivir con la pintura y germinar con ella en un escenario abierto envuelto en un ambiente cromtico y atravesado por sonidos no instrumentales, el happening combin mltiples lenguajes especficos en ese cruce, ampliando de nuevo las posibilidades de engarce entre ellos en la va intermitente del arte intermedia. Esa senda, habitada despus por las prcticas del body art, de las instalaciones y de las performances tiene, a nuestro parecer, una repercusin significante en el ejercicio de lo interespecfico del arte actual. VIII EL ESPACIO Y LA MSICA A TRAVS DE LA PINTURA 8.1. LUCIO FONTANA. DESDE LA PINTURA

Pero quisiramos recorrer de forma concisa, volviendo atrs en el tiempo, algunas de las manifestaciones y prcticas de Lucio Fontana, Yves Klein y Piero Manzoni, que a principios de los sesenta trasladaron su visin plstica ms all de la superficie bidimensional. Lucio Fontana escriba, en 1962, en el catlogo de una exposicin llevada a cabo en Leverkusen, su manifiesto sobre el nuevo arte con estas palabras: Am Anfang war die Scheidung notwendig, heute stellt sie eine Desintegration der gedachten Einheit dar. Wir verstehen die Synthese als eine Aneinanderreihung physischer Elemente. Farbe, Ton, Bewegung, Zeit, Raum, die sich zu einer physisch-psychischen Einheit ergnzen. Farbe, das Element des Raumes, Ton, das Element der Zeit, und Bewegung, die sich in der Zeit und im Raum entfaltet, sino die Grundformen dar neuen Kunst, die die vier Dimensionen des Daseins umfasst, Zeit und Raum (28). Un nuevo arte globalizante, ms all de las divisiones de lo especifico, abriendo la dimensin plana a una tercera, que diera cabida no slo a cualquier factor tridimensional de la misma sino a la idea de temporalidad. Realizar un corte gestual en la tela sin premeditacin ni proyeccin alguna, con el fin de abrir el espacio a esa dimensin, paradjicamente hueca y vaca versus ocupada y saturada de relieves, colores y formas, que ya fue anunciada en 1947 con la creacin de su pieza Ambiente espacial negro. Incisin cuyos bordes, en s

mismos, se replegaban como labios pictricos, abiertos por el gesto manual que abrazaba desde el resquicio esa otra rea totalizante, conocida y al mismo tiempo desconocida. Fusin teatral, pictrica y escultrica en el slo instante de su ejecucin. Hendedura que al negar, afirma; el vaco en la superficie supone una ausencia presente. Viene a la memoria el "seto" de Leopardi, barrera susceptible de encerrar interminables espacios, un anegamiento inconmensurable. Fontana, en su descubrimiento del espacio no ofrece nada simple, puesto que da paso a algo que es todo un acontecimiento. A partir de aqu sern posibles otras empresas (29). Dimensin abierta a la que aadir de forma obligada el factor temporal. Espacio que precisar disponer de signos o indicios de vitalidad, de dinamismo, como afirma Fontana, desde la pintura, cuando segn l se hace necesario ir ms all del estatismo de la imagen fija. Materia mvil y mutante, exigida para un arte distinto, que entre en relacin con la sntesis de todas las vivencias del hombre. La materia, el color y el sonido en movimiento -indica el artista-, son los fenmenos cuyo desarrollo simultneo integra el nuevo arte (30). Sinopsis de una forma plstica que ane lo diacrnico, que ya fu insistentemente expresado por los futuristas a principios de siglo. 8.2. YVES KLEIN. ESPACIO MONOCROMTICO Y TOTALIDAD Azul, rojo, amarillo que desembocan finalmente en el rosa, el oro y el azul ultramar de los monocromos de Yves Klein, tonalidades propias de la llama de un fuego. Ejercicio de desmaterializacin del entramado pictrico en direccin a una obra que no habla, pero que al mismo tiempo habla simultneamente de una totalidad. Obra inacabada e inacabable que incluye en su superficie todo aquello que se encuentra ausente. Ejercicio que entendemos interdisciplinar, desde los lmites y periferias de lo pictrico, que dirige su mirada abierta hacia aquello que no est incluido y que, sin embargo, tambin est. En 1958 lleva a cabo una exposicin en la Iris Clert Gallery de Pars bajo el ttulo Le vide, en la que las paredes estaban completamente desnudas y pintadas de blanco. Incidir desde el vaco en la percepcin del otro; situarle en ese punto cero, receptivo y consciente, en el que la totalidad de las cosas estn sin manifestarse como tales, converta el espacio monocromtico de la exposicin en contexto sugerente, a causa precisamente de la nominacin otorgada a la exposicin. De nuevo nos encontramos con la idea de ambiente, de envronment, en el que el espacio tridimensional haba recuperado su potencial artstico, pocos aos despus del concierto de Cage en el Black Mountain College, en Carolina del Norte.

8.3. YVES KLEIN. ANTROPOMETRAS. ENTRE LA PINTURA, EL GESTO Y LA MSICA

Ser en 1960 cuando Klein realice su primera antropometra. En la Galerie d'Art Contemporain, acompaados por una orquesta que tocaba una sola nota musical durante todo el tiempo de la accin, Klein, tras haber pintado de azul a unas modelos desnudas, imprimi sus huellas sobre telas y papeles situados en las paredes y en el suelo de la sala. Pocos meses despus, Arman, Tinguely, Hains, Martial Raysse y Pierre Restany pintados igualmente de azul ultramar, impregnaron diversas telas blancas con sus propios cuerpos. Pintura que sigue la cadencia rtmica de una tonalidad nica, ausente de variaciones cromticas musicales en perfecta armona con el monocromo azul en uso. Gestualidad impresa por Klein a unos cuerpos-pretexto intervinientes en la accin, tras el traslado de la anfora pictrica a stos, utilizados objetual y vivencialmente como continuacin de la accin de su brazo plstico. Gestualidad que de nuevo invade, en unin con las/los participantes el espacio vaco de color que les rodea. Pintura del entorno integrada a una msica situada en el mismo hilo, en la misma lnea, en el mismo horizonte de color, sacudida por la teatralizacin de Klein en un espacio, que ocasionalmente estaba ocupado por cuerpos diversos. De nuevo aparece ante nuestros ojos esa fusin de cdigos, que se evidencia emplazada en este caso en y desde los lmites ms extremos, suspendidos de un filamento, adelgazada. 8.4. PIERO MANZONI. ACROMOS. APUNTES SOBRE LA POTENCIALIDAD DE LO ARTSTICO

En Miln, en el ao 1960, en la revista Azimuth nmero 2, Piero Manzoni escribe: Je n'arrive pas comprendre les peintres qui, tout en se disant intresss aux problmes modemes, se mettent aujourd'hui encore en face du tableau comme si celuici tait une surface remplir de couleurs et des formes, selon un got plus ou moins valable, plus ou moins Justement perr,u. lls tr-acenf un signe, reculent, regardent leur travail inclinant la tte et clignant un oeil, puis ils bondissent de rrouveau en avant, eloutent un autre signe, une autre couleur de la palette et confinuent cette Ymnastique jusqu' ce qufls aient rempli le tableau, couvert la toile; le tableau est fini: une surface aux possibilits illimifes est maintenant rduite une espce de rcipient dans lequel sont entasses et comprimes des couleurs et des signrcations artificielles. Pourquoi ne pas, au contraire, vider ce rcipient?. Pourquoi ne pas librer cette surface?. Pourquoi ne pas essayer de dcouvrir la signification illimite d'un espace total, d'une lumire pure ef absolue? (31). Espacio sin lmites desde la pintura, de nuevo apuntado en Manzoni, en la que, segn l, forma, color y dimensiones carecen de sentido en esa bsqueda radical plstica de los extremos, del grado cero de sus Acromos, Pero lo que ms nos interesa aqu no es su lado crtico sino su posicin activa; su disposicin a una investigacin que nunca haba dejado de ser a lo largo de la historia; su determinacin y voluntad de escarbar no slo en el hecho de la creacin plstica sino tambin en s mismo, en su propia experiencia, ya que tanto sta como el producto artstico resultante de la

misma, le aproximaran a esa totalidad insistentemente expresada en sus escritos. Totalidad que incluye, adems de a s mismo y a su prctica, el ejercicio de los otros, sus experiencias y resultados, y todo aquello inherente en potencia al universo de lo artstico, en donde !a repeticin y la banalidad conviven con la seriedad y la trascendencia. Repeticin y banalidad asumidos como elementos de uso en su creacin, y que, adelantndose al arte povera, sugeran la lectura de ese potencial artstico propio del entorno ms comn. No nos encontramos lejos de Duchamp ni tampoco de Cage en ese ejercicio de convivencia y observacin del contexto, generador de apuntes sorprendentes de interdisciplinariedad, desde una postura neutra tras la disolucin de lo especfico propio. Contexto, entorno, del cual l forma parte, integrado a su obra. Incrustacin del producto de su propia vivencia en la pieza de arte. Los Cuerpos de aire, esculturas pneumticas de s mismo o del propio comprador, o su Merda d'artista, de su propio deshecho, que, desde la sincdoque, muestra la personal experiencia y actividad de su autor en tanto que arte. Entre el objeto y el ejercicio del sujeto, aunados en unas piezas que le trascienden, que van ms all de l mismo, encadenndonos analgicamente. All, no es lo efmero-orgnico lo que brilla sino ms bien la evidencia de la propia prctica, del personal comportamiento como hecho artstico, cosa que Klein o Fontana mostraban tambin, pero ligeramente veladas. Las piezas objetuales no eran ms que un pretexto de esa afirmacin, que extenda el concepto especfico de escultura a la operacin humana genrica, protagonista de un arte de repeticiones nunca conclusas, pero cclicas. 8.5. LA TEATRALIZACIN DEL GESTO Y DEL READY MADE

En 1961, con su firma de modelos vivos, esculturas vivas a las que otorgaba un certificado de conversin en verdaderas obras de arte totales o parciales, Manzoni ejemplifica en un happening lo anteriormente comentado. Un certificado de color rojo equivala a la consideracin de obra de arte total hasta el final de la existencia; uno amarillo, autentificaba tan slo la parte corprea firmada; uno verde era indicativo de que nicamente ciertas actividades llevadas a cabo por esa persona podan entenderse como obra artstica. Manzoni mediante su operacin, concentra un hecho. Detiene un acontecimiento -como indica Germano Celant-, encerrndolo en un crculo mgico o en un espacio que le salve de su desaparicin (32). Happening precedido, un ao antes, por su Consumicin de Arte dinmico por sus propios espectadores, devoradores de Arte, en el que se invitaba a los participantes al consumo de obras del autor consistentes en huevos duros hervidos in situ, impregnados de su huella dactilar. Regalo, aceptacin, asimilacin, destruccin e incorporacin de una pieza efmera, de un elemento comn firmado, una especie de ready made pluralizado y compartido, teatralizado, en una ceremonia

escnico-escultrica en la que, de nuevo, se transformaba in situ a los intervinientes en coautores en potencia de la ampliacin y extensin del hecho artstico. IX NOTAS SOBRE FLUXUS 9.1. FLUXUS E INTERDISCIPLINARIEDAD Aadiremos, sin querer reincidir en lo ya comentado, algunas particularidades interdisciplinares de Fluxus, y en especial diversos comentarios breves sobre su obra plstica. Desde 1960, y "oficialmente" hasta 1964, recogiendo la herencia de Duchamp, Russolo, Picabia, Satie, Schwitters y Joseph Come, y casi como una continuacin de la obra de Cage, germina Fluxus. En torno a la figura de Georges Maciunas se rene La Monte Young, Philip Comer, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson, Emmet Williams, Henry Flynt, Nam June Paik, Alison Knowles, Charlotte Moorman, Robert Filliou, Yoko Ono, Georges Brecht, Daniel Spoerri, Ben Vautier y tantos otros, en una prctica que, tericamente disuelta como proyecto, ejerce hoy una influencia directa en algunas producciones teatrales, en la performance actual o en el video arte ms reciente, sin dejar de lado la creacin plstica en general o el ejercicio de la instalacin. Del catlogo del Museum of Modem Art de Nueva York extraemos este comentario de Jon Hendricks que corrobora lo dicho: With the death of Georges Maciunas in 1978, Fluxus ceased-or didn't stop, or stopped sometime before, depending on one's attitude or perception of the movement. (Personally I think of art movements as having something like a nuclear half-life of residual esenfialness). In the case of Fluxus there is no disputing the continuous, central role of one man. And even though in the, end Fluxus failed in its objective of replacing art with "functionalism" and only partially succeeded in engaging artist in a collective struggle against bourgeois aesthetics, nonetheless, its contributions are enormous. Conceptual art, performance art, political art, mail art, minimalism, artist's books, new music, mass-produced art, and even cooperative artist's housing were affected by or developed directly from Fluxus. And, at least in Europe, Fluxus had a major influence on Neo-Expressionism and Arte Povera. We are all richer for it; and perhaps someday Fluxus will yet lead the way to its elusive goals (33). Uno de los puntos de partida en Fluxus es el tratamiento cruzado de las artes. En los lmites de stas se operaba un trnsfugo continuo de factores y componentes, exigiendo y proclamando el levantamiento del cierre de unos cdigos que, inacabados, tenan mucho ms que decir en conexin con otros. Mediante estas declaraciones no quera indicarse el hecho de que la apertura de cdigos implicara o precisara un abandono de stos, sino que, por el contrario, segua considerndose el ejercicio

artstico especfico, pero ya con sus fronteras abiertas, como si la pintura, adems de poderse tratar como tal, mantuviera un contagio permanente con todas las dems ramas del arte, integrara un flujo de trnsito, se fundiera opcionalmente con stas. Ni Vostell, ni Kudo, ni Fahlstrdm dejarn de pintar, pero siempre con las premisas indicadas. La intervencin Fluxus se basaba pues en la creacin mltiple y confluyente: poesa, msica, danza, teatro, plstica o cine eran tratadas de forma simultnea, como elementos difuminados en sus rasgos de especificidad. Si Maciunas en 1964, en su Carpenter's Piano Piece, clavaba una a una las teclas de su piano, haca mediar la msica, el teatro, la poesa y la plstica, pero no poda identificarse la pieza con ninguna de estas artes; ms bien poda observarse como un evento, cercano al happening, con una fuerte carga ideolgico-artstica que, operando desde la destruccin, construa algo distinto. Su extensa gama de variantes y posibilidades incorporaba un gran nmero de prcticas intermedia, desarrolladas por personajes provenientes de los ms diversos mbitos artsticos. Sealamos entre ellas la msica indeterminada de Cage, la poesa concreta y simultnea de Jackson Mc Low y Emmet Williams, el happening de Kaprow, Higgins y Jean Jacques Lebel, la creacin permanente de Filliou, la msica esttica de La Monte Young, los eventos de Brecht, el arte conceptual de Flynt, la msica-accin e Paik, Vostell, Comer, Patterson, la escultura social de Beuys, el arte total de Vautier, el mail art de Ray Johnson, los ambientes de Walter de Mara o el cine experimental de Robert Breer. No obstante, con el fin de no extendernos demasiado slo haremos comentario, como ya hemos indicado, de algunas particularidades ideolgicas de Fluxus, extensibles a contadas prcticas del mismo. 9.2. UN MODO DE PRODUCCIN INTERESPECFICO

Fluxus realiza un ejercicio de sntesis plural. En ocasiones son operaciones desde lo mnimo y lo efmero o transitorio sobre el detalle o casi la insignificancia, recobrando, teniendo en cuenta o exaltando objetos, hechos o parcelas del entorno que haban sido desconsideradas o dejadas de lado en el ejercicio del arte; otras veces, en cambio, la fusin se crea mediante acciones o intervenciones de gran envergadura, o por medio de procesos de larga duracin con un final indeterminado, imprevisto o cclico. . Uno de los artificios creativos que ms nos convence es la forma de emplazamiento o situacin del autor, productor ms bien, en la encrucijada concreta creada por la unin de un arte espacial con otro temporal. En y sobre ese punto, el ejecutante realizar recorridos y trayectorias tanto sincrnicas como diacrnicas, en un sentido o en el inverso, experimentando vivencialmente esa interseccin y extrayendo o generando una idea a llevar a cabo. Travesas, trechos breves o cortocircuitos, marcados una y otra vez por el insistente deambular del sujeto.

9.3. LA MUSICALIDAD VISUAL DE LAS COSAS

Se entenda como msica no slo la instrumentatizacin de una idea basada en un acontecimiento, suceso o hecho real o ilusorio; no slo la apropiacin o captacin del sonidos o ruido/s en cuestin por un magnetfono, que ms tarde entraran a formar parte de una composicin determinada realizada en un estudio, sino ms bien, y sobre todo, se entenda como msica cualquier sonoridad, desnuda de cualquier manipulacin, encontrada en no importa qu lugar, sospechada en alguna parte. El sonido de todo lo que ocurre, como dira Cage, de cuya alimentacin nos nutrimos da a da, y que, en demasiadas ocasiones nos provoca alguna que otra indigestin auditiva, debido, sin lugar a dudas, a la pequeez y estrechez de nuestra atencin y escucha. A veces la interpretacin de una pieza fluxus iba acompaada de una singular partitura en la que las anotaciones no tenan parmetros prefijados. Intensidad, altura o color vendrn indicados por grficos con los que no necesariamente estarn en relacin. Un msico podra seguir las indicaciones de intensidad como si fueran stas destinadas a marcar precisiones sobre el color, o a generar ruidos desde una grafa destinada a ser leda por un instrumento preciso. La interpretacin era abierta y permita ejecutarse del modo en que el lector considerara ms adecuado, o de la manera que se aproximara ms a la vivencia de la misma. Pero adems, cualquier objeto, cualquier til comn con sus indicaciones de diseo, color y forma, poda leerse en Fluxus como una partitura, como algo traducible a msica.

Joseph Beuys, por ejemplo, escoge en 1969, a modo de anotacin descifrable, una col fermentada, deshilachada y suspendida a trozos de unas varillas, sobre las que crea una especie de textura orgnica y mvil, repleta de matices, destinada a ser leda de forma libre por diferentes intrpretes en una de sus acciones. Pero a todo ello habra que aadir la comprensin y el entendimiento de la msica desde un punto de vista estrictamente visual. Si consideramos que el esqueleto de sta se articula en base a unidades intervlicas, en funcin de conglomerados sonoros y de variaciones de intensidad, tambin era posible ver la msica en las distancias y separaciones existentes entre objetos, en el agrupamiento, amontonamiento o superposicin de los mismos o en el brillo cromtico que particularmente les caracterice, remarcndolos o silencindolos en un espacio concreto, en un entorno comn. Msica de todas las cosas, de todos los elementos, de todas las situaciones como defenda George Brecht y del que destaco y subrayo un comentario que lo reafirma: J'ai essay de dvelopper les ides que j'avais eu dans le cours de Cage -nos dice-, et c'est de ! que sont ns !es events... J'ai voulu faire une musique qui ne soit pas seulement pour les oreiltes. La musique, ce n'est pas seulement ce qu'on coute et ce qu'on entend, mais c'est tout ce qui se passe (34).

9.4. SOBRE LA PLSTICA INTERMEDIA DE FLUXUS

El terreno de la plstica se abre en Fluxus acogiendo en su interior cualquier tipo de objeto o composicin: un instrumento musical poda combinarse con tiles de deshecho; cajas impresas, equivalentes a las utilizadas por el consumo de alimentos se ofrecan al mercado conteniendo sal; diversas partituras musicales se desvelaban invadidas de signos grficos que las atravesaban a modo de una escritura ilegible, o haban sido perforadas en infinidad de puntos, indicativos de una posible lectura aleatoria; una serie de fotografas realizadas en el mismo lugar o emplazamiento mostraban, como nicas variantes, los vehculos y las personas que a diferentes horas del da recorran el espacio en cuestin; algunos utensilios domsticos se exhiban suspendidos mediante alambre en el exterior de un lienzo pintado de un slo color; composiciones de pintura-escritura en las que, a veces, a la descomposicin de esta ltima le acompaaban ciertas seales de una posible recomposicin; collages; estructuras objetuales confeccionadas en base a la utilizacin de desperdicios; cajas-libro y libros de artista que, entre la escritura y la plstica, exponan mltiples variantes potico-heterogneas de elementos mnimos e insignificantes; mqunas-escultura musicales, y, en resumen, diversos productos hbridos en dos y tres dimensiones, que cabalgaban entre la poesa, la pintura, la escultura y la msica. 9.5. ACCIONES FLUXUS Y CONFLUENCIA ARTSTICA

Hablar de sus eventos y acciones implica casi situarse ante un hecho o acontecimiento comn. Acciones no estructuradas la mayora de las veces ni tampoco encasillables en el ejercicio especfico teatral, que podran, y que son de hecho realizadas por cualquier persona en su propio entorno, pero a las que se aadido, como mnimo, la consciencia plena del propio gesto, de la personal energa, unida a las caractersticas propias de la misma prctica. Como muestra de stas podramos describir la llevada a cabo por Tomas Schmit en Wuppertal, en la que durante 24 horas vaci y llen alternativamente el agua de veinticuatro recipientes dispuestos en crculo. Tan slo uno de los recipientes estaba lleno; ste se vaciaba en otro y as sucesivamente en el intento de llegar a mostrar y demostrar que tras veinticuatro horas no quedara nada de lquido en ninguno de ellos. Se trataba, evidentemente, como ya he indicado, de una accin comn trasladada a hecho artstico por voluntad del performer, que actuaba nicamente mientras estaba solo, deteniendo el proceso en el momento en el que algn visitante quera presenciarlo. Al margen de la disposicin circular de los elementos o de las diferentes sonoridades que el agua producida al ser vertida rtmicamente en ellos, lo importante en la pieza, para Schmit, era la plena consciencia de ese hecho, en el que las repeticiones con variaciones mnimas de lquido entre una y otra ocupaba un lugar preeminente, en el interior de un ejercicio de experimentacin y captacin global (sincrnica y diacrnica) del tiempo en el perodo de duracin del mismo.

Consciencia o tal vez disposicin perceptiva amplia, que ser advertida por parte de quienes tenan conocimiento de la accin en cuestin.

Traslacin transferible de esas unidades rtmico-cclicas que a todos nos ataen, a un receptor que capta ese traslado desde lo ms elemental, pero que por contra contiene un sinfn de reflexiones posibles sobre la conjuncin y fusin entre las artes verticales y las horizontales, a las que nos hemos referido de forma continua en este recorrido sobre algunas de las variantes intermedia a lo largo de la historia.

Notas 1 Tpies, Antoni. La realitat com a art. 8arc. Ed. Laerles, 1982, pg. 91. 2 Penollosa, E. y Pound, E. El carcter de la escritura china como medio potico. Madrid, Ed. Visor, 7977, pp. 44. 3 Jean, G. L'crifure, mmoire des hommes. Paris, Ed. Gallimard, 1987, pg. 202. 4 Sarmiento, J. A. Las palabras en libertad. Antologa de la poesa futurista italiana. Madrid, Ed. Hiperin, 1986, pg. 208. 5 Paz, O. Pasin crtica. Barcelona, Ed. Seix Barral, 1985, pg 14-15. 6 Menna, F. La opcin analtica en el arte moderno. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, Col. Punto y lnea, 1977, pg. 40. 7 V.V.A.A. Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Madrid, Ed. Turner, 1978, pg. 144. 8 Marinetti, F. T. Manifiestos y textas futuristas. Barcelona, Ed. del Cotal, 1978, pg. 32. 9 Marinetti, F.T., obra cRada, pg. 172. 10 Spatola, q, 11 futurismo. Ed. Elle Emme, Miln, pg. 47.

11 Marinetti, F. T. obra citada. pg. 198. 12 Hugnet, G. La aventura Dad. Madrid, Ed. Jcar, 1973, pg. 138-139. 13 Restany, P. L'autre face de !'art. Paris, Ed. Galile, 1979, pg. 17. 14 Richter, H. Historia del Dadasmo. Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1973, pg. 63. 15 Schwitters, K. Madrid, Fundacin Juan March, Septiembre 1982, Catlogo. Manual de instrucciones, pg. 2. 16 Dad y Constructivismo. Madrid. Centro de Arte Reina Sofa, marzo-mayo de 1989. Catlogo, pg. 20. 17 Dada y Constructivismo. Obra citada, pg. 209. 18 Dada y Constructivismo. Obra citada, pg. 208-209. 19 Dada y Constructivismo. Obra citada, pg. 44. 20 Dada y Constructivismo. Obra citada, pg. 210. 21 Labelle-Rojoux, A. Lacte pourl'art. Paris, Ed. Evidant, 1988, pg. 59 - 60. 22 Jean, G. Obra citada, pg. 134. 23 Pleynet, M. La enseanza de la pintura, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1978, pg. 132. 24 Jandl, E. Materialienbuch. Darrnstadt, Ed. H.Luchterhand, 1982, pg. 83. 25 Isou, I. lntroduction une nouvelle posie ef une nouvelle musique. Pads, Ed. Gallimard, 1947, pg. 152-153. 26 Cage J. Para las pjaros. Caracas, Venezuela, Monte Avila Edit., 1981, pgs. 203-204. 27 Lucie Smith, E. El arte hoy. Del expresionismo abstracto al nuew realismo. Madrid, Edic. Ctedra, 1981, pg. 400.

28 Schilling, J. Aktionskunst. Identitt von Kunst und Leben?. Eine DokumentaUon. Luzem y Frankfurt, Vedag C. J. Bucher, 1978, pgs. 38-39. 29 Lucio Fontana. E! espacio como exploracin. Madrid, Palacio de Velzquez, abril-junio 1982, Catlogo, pg. 25-26. 30 Lucio Fontana. El espacio como exploracin. Obra citada, pg. 120. 31 Manzoni, P. "Libre dimension", en Artistes nm 8, Paris, marzo-abril de 1981, pg. 13. 32 Piero Manzoni. Madrid, Sala de Exposiciones de la Fundacin "la Caixa", 9 de Octubre al 15 de diciembre de 1991, Catlogo, pg. 13. 33 FluXus, selections from the Gilbert and Lila Silverman collection, New York, The Museum of Modem Art, 1988, Catlogo, pg. 20. 34 Labelle Rojoux, A. Obra citada. Pg. 141.