EN EL CENTENARIO DE ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

FORO HISPNICO. REVISTA HISPNICA DE FLANDES Y HOLANDA nm. 25, abril de 2004 Consejo de direccin: Patrick Collard (Universidad de Gante) Nicole Delbecque (Universidad de Lovaina) Rita De Maeseneer (Universidad de Amberes) Hub. Hermans (Universidad de Groninga) Francisco Lasarte (Universidad de Utrecht) Luz Rodrguez (Universidad de Leiden ) Maarten Steenmeijer (Universidad de Nimega) Redaccin de este nmero: Patrick Collard y Rita De Maeseneer Secretaria de redaccin: Mara Eugenia Ocampo y Vilas Toda correspondencia relacionada con la redaccin de la revista debe dirigirse a: T.a.v. Mara Eugenia Ocampo y Vilas-Foro Hispnico Departement Letterkunde (Romaanse Talen) Universiteit Antwerpen-Campus Drie Eiken Universiteitsplein 1 B-2610 Wilrijk Blgica Suscripciones y administracin: Editions Rodopi B.V. Toda correspondencia administrativa debe dirigirse a: Tijnmuiden 7 1046 AK Amsterdam Pases Bajos Tel. +31-20-6114821 Fax +31-20-4472979 Diseo y maqueta: Editions Rodopi ISSN: 0925-8620

EN EL CENTENARIO DE ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

Bajo la direccin de Patrick Collard y Rita De Maeseneer

Amsterdam - New York, NY 2004

All titles in the Foro Hispnico (from 2002 onwards) are available online: See www.rodopi.nl Electronic access is included in print subscriptions. The paper on which this book is printed meets the requirements of "ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence". ISBN: 90-420-1731-7 Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2004 Printed in The Netherlands

NDICE

ESTUDIOS: En el centenario de Alejo Carpentier (1904-1980) Patrick Collard Presentacin: el legado de Alejo Carpentier Anke Birkenmaier Carpentier y el Bureau dEthnologie Hatienne. Los cantos vod de El reino de este mundo Rita De Maeseneer Luis Rafael Snchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco Guadalupe Fernndez Ariza La creacin imaginaria de Alejo Carpentier desde el canon cervantino Roberto Gonzlez Echevarra La nacionalidad de Alejo Carpentier: historia y ficcin Stephen Henighan El hundimiento de la Casa Europa: una reescritura carpenteriana de Edgar Allan Poe Inmaculada Lpez Calahorro La potica del humanismo caribe en Alejo Carpentier. De Epicteto y Virgilio a Ti Noel Daniel-Henri Pageaux El rea caribe de Alejo Carpentier. Espacio, novela, mito Ren Vzquez Daz La totalidad hechizada. Elementos de comparacin entre Alejo Carpentier y Jos Lezama Lima Richard A. Young El reino de este mundo y la produccin del espacio histrico

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ANLISIS An Van Hecke Elogiando Mxico: anlisis de un ensayo de Augusto Monterroso

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RESEA Rita De Maeseneer, El festn de Alejo Carpentier: Una lectura culinario-intertextual por Hortensia R. Morell

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COLABORAN

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Patrick Collard Universiteit Gent PRESENTACIN: EL LEGADO DE ALEJO CARPENTIER

Nacido el 26 de diciembre de 1904, de padre francs y arquitecto, de madre rusa y profesora de idiomas, el ms prestigioso e internacionalmente reconocido entre los escritores cubanos del siglo XX, deja para el pensamiento literario de su tiempo un impactante legado expresado a travs de una obra que abarca novelas, relatos breves, ensayos, textos periodsticos, acciones coreogrficas... El lector de estas lneas habr observado que al enunciar la fecha de nacimiento, omito el lugar: el escritor siempre pretendi que era La Habana, y as se sola admitir. Pero aqu mismo se encontrarn, en el artculo de R. Gonzlez Echevarra, datos y argumentos que sealan a Lausana (Suiza) como ciudad natal de Carpentier. A modo de presentacin de este nmero de Foro Hispnico, propongo un breve paseo por la vida y obra de Alejo Carpentier, insistiendo en algunos aspectos bsicos de su ideario artstico. Pero antes, quisiera sealar que, en cuanto a mi proceso de familiarizacin con la figura y los escritos de Carpentier, hago constar mi deuda de gratitud con algunos trabajos incorporndolos a la seccin bibliogrfica aunque no se citan de modo explcito en esta Presentacin. A principios de los aos 20 el futuro escritor inicia en La Habana la carrera de arquitectura pero la abandona pronto. Conoce a Julio Antonio Mella, lder estudiantil y fundador del Partido Comunista de Cuba, y se incorpora al Grupo Minorista que adems de representar la vanguardia artstica agrupa a un ncleo de jvenes intelectuales de izquierda. De 1924 a 1928 es jefe de redaccin de la revista Carteles. Durante un viaje a Mxico le impresionan hondamente las obras de los grandes muralistas Rivera y Orozco Daz. En Cuba organiza con Amadeo Roldn conciertos que introducen en la isla la msica nueva: Stravinsky, Ravel, Poulenc, Satie. En 1927, acusado de comunismo, es encarcelado con otros escritores por haber firmado el Manifiesto Minorista. En 1928 sale para Francia, donde colabora en revistas de vanguardia y se relaciona con los surrealistas. Pero ya va buscando otro camino, presintiendo que su obra iba a ser profundamente americana (Leante 1970: 21) . Mandando textos a las revistas cubanas Carteles y Social se hace cronista de Europa, antes de convertirse en Cronista de Indias del siglo XX, como le gustaba definirse. Desfilan en las crnicas que el joven cubano manda a Carteles y a Social, descripciones vvidas de los aspectos ms diversos de los 7

lugares visitados: Pars, Bruselas, Brujas, Rouen, Cannes, Niza, Toledo, Madrid, Marsella, etc. Para el estudioso de la obra de Carpentier, una de las dimensiones interesantes de dichas crnicas europeas es la presencia en ellas de numerosas descripciones o reflexiones en las que se descubren no slo anuncios de futuros fragmentos novelescos e ideas sino tambin de ese profundo americanismo, al que ya se ha aludido; vanse por ejemplo textos como Una fuerza musical de Amrica: Hctor Villa-Lobos (en Social, 8-8-29) o Amrica ante la joven literatura europea (Carteles, 28-06-31). Este ltimo artculo contiene una vigorosa e insistente autodefensa, una especie de protesta de autenticidad americana, como si Alejo Carpentier experimentara ya la necesidad de justificarse y temiera que sus lectores cubanos lo pudieran tachar de europeizado. Una sospecha, dicho sea de paso, que lo perseguira ms all de la tumba, como queda demostrado por los divertidos captulos de la novela de Jess Daz, Las palabras perdidas en los que un grupo de jvenes enamorados de la literatura se dedican a satirizar a las grandes figuras de las letras cubanas contemporneas, en particular Lezama Lima, Guilln, Piera y Carpentier. Este, vivo an en la situacin narrada, les merece el siguiente epigrama (Daz 1996: 83)
Anuncia el cementerio de La Habana que deben apurarse para ver el cadver de Alejo Carpentier: Vuelve a Pars la prxima semana!

1933. Publica en Madrid su primera novela, Ecue-Yamba-O, una historia afrocubana, cuyo ttulo significa loado sea Dios en yoruba, lengua y pueblo del frica occidental de donde procedan muchos esclavos. Los personajes son negros afrocubanos haitianos y jamaiquinos. Como en textos ulteriores, los conceptos de rito e iniciacin ya desempean un papel importante, sea en relacin con las etapas existenciales del protagonista, sea con la descripcin del mundo de los miembros de la sociedad inicitica afrocubana de los igos. La minuciosa descripcin de un rompimiento, ceremonia inicitica a la que alguna vez Carpentier consigui asistir en compaa del compositor Amadeo Roldn, es un verdadero documento antropolgico. El escritor maduro enjuici de manera ms bien negativa Ecue-Yamba-O:
[...] es tal vez un intento fallido por el abuso de metforas, de smiles mecnicos, de imgenes de un aborrecible mal gusto futurista y por es falsa concepcin de lo nacional que tenamos entonces los hombres de mi generacin. Pero no todo es deplorable en ella. Salvo de la hecatombe los captulos dedicados al rompimiento igo. (Leante 1970: 22)

En 1937 viaja a Espaa para participar en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Escribe para Carteles artculos en los que relata sus experiencia de la guerra civil. Se casa en 1940 con Lilia Esteban. Algunos aos despus la pareja realiza un viaje a Hait, donde a

Carpentier, segn sus propias palabras (Carpentier 1967: 114) una primera nocin de lo real maravilloso le vino a la mente... 1944. Oficio de tinieblas y Viaje a la semilla, relatos breves. En 1945 se traslada a Caracas, donde se dedica a trabajo radiofnico y a la enseanza de la historia de la cultura; trabaja tambin como publicista. 1946. Los fugitivos, relato breve. 1948. El mismo ao en que Arturo Uslar Pietri (1906 2001) aplica, parece que como primero, la denominacin realismo mgico dentro del contexto de la literatura hispanoamericana, Alejo Carpentier, que haba traducido algn texto de Le miroir du merveilleux de Pierre Mabille (1940) publica su muy discutido y controvertido ensayo sobre Lo real maravilloso de Amrica en El Nacional de Caracas. Luego (1949) se reproduce como introduccin a su novela El reino de este mundo. La lectura de La decadencia de Occidente de Oswald Spengler, libro que en la traduccin de Manuel Garca Morente auspiciada por Ortega, tuvo un impacto enorme sobre todo en el mundo de habla espaola (Gonzlez Echevara 1985: 43-44) favoreci en Carpentier la mirada que privilegia y ensalza lo americano para compensar la supuesta decadencia cultural de Europa. Pocos aos despus de Lo real maravilloso de Amrica, tanto el tema como la estrategia narratolgica de Los pasos perdidos muestran bien cmo los horrores de la Segunda Guerra acentuaron el pesimismo de Carpentier respecto de Europa. Remito en particular a los estudios de A. Mrquez Rodrguez (1982), I. Chiampi (1983) y Seymour Menton (1998) para los avatares, el impacto y el contenido de los dos conceptos, con sus puntos de convergencia y divergencia. Cualquier estudioso del tema har suyas las palabras de M. Steenmeijer (1999: 61):
Es indudable que, refirindose a la narrativa hispanoamericana (post)moderna, el realismo mgico y lo real maravilloso figuran entre los conceptos histrico-literarios ms difundidos y manejados. No es menos cierto que estos dos trminos histrico-literarios figuran entre los ms comentados y discutidos

As, por ejemplo, ante la pregunta del novelista (Carpentier 1967: 120), Pero qu es la historia de Amrica toda sino una crnica de lo real maravilloso?, P. Verdevoye (1982: 151-167) se pregunta, si no ser tpicamente europea la visin del novelista cubano. Este al fin y al cabo, no hace sino repetir y reflejar el tradicional asombro de los europeos que, desde los tiempos del Descubrimiento, no han cesado de considerar las Indias como tierras fabulosas. Considera el indio que la selva o lo montes ridos son una realidad maravillosa? Dicho de otro modo, hay quien considera a Carpentier un escritor (super)europeo. La vieja polmica en torno a su identidad cultural pone de relieve un hecho evidente: la doble mirada de Carpentier. Como hispanoamericano fue seducido por el espectculo que le ofreci su continen-

te; como hijo espiritual (y biolgico, se podra decir) de Europa, proyect sobre esa realidad el asombro maravillado del viajero y del esteta. Por otra parte merece ser recordada la ancdota (Steenmeijer 1999: 74) del crtico literario francs que celebr en 1954 la publicacin de la traduccin francesa de El reino de este mundo definiendo a Carpentier como un crivain noir. Este crivain noir era el mismo por cierto a quien Pablo Neruda (1974: 175-176), veinte aos despus calificara de escritor francs.. 1949 es el ao de El reino de este mundo, la novela que se relaciona estrechamente con la emergencia de la nueva novela hispanoamericana y, sobre todo, por su prlogo, con el concepto de lo real maravilloso americano. Relata acontecimientos de la historia haitiana desde 1751 hasta hacia 1830. El hilo conductor de esta historia de continua lucha contra la opresin es la largusima vida del esclavo Ti Noel; los principales personajes histricos son el cimarrn Franois Mackandal y el rey haitiano Henri Christophe. La doble visin de la ejecucin de Mackandal se ha hecho emblemtica para el realismo maravilloso. Las contribuciones de R. A. Young, A. Birkenmaier, I. Lpez Calahorro y R. A. Young muestran que .El reino de este mundo sigue suscitando reflexiones nuevas y revisiones. 1952. Semejante a la noche, relato breve. 1953. Los pasos perdidos, la novela de la selva y de un prodigioso regreso hacia los orgenes de la cultura. R. Gonzlez Echevarra (1985: 15) no duda en definirla como la obra principal de Alejo Carpentier, y una de las ms importantes de la literatura hispanoamericana; y para J. M. Oviedo (2001: 515) es la primera gran sntesis de la visin novelstica carpentieriana y, tambin de las grandes cuestiones estticas que se vienen debatiendo desde el romanticismo. El argumento y el marco geogrfico, en parte se inspiran en elementos autobiogrficos, entre otros, un viaje que el autor hizo por la selva y el hecho de haber sido sorprendidos y bloqueados en un hotel, l y su esposa, por un golpe de estado en Caracas en 1945. El lector encontrar en las pginas que siguen una aproximacin cervantina a esta novela, bajo la pluma de G. Fernndez Ariza. 1956. El acoso, la novela que es uno de los numerosos testimonios de la importancia decisiva de la msica en la creacin literaria, para Carpentier. En la construccin de esta historia, trgica pero enfocada de modo irnico, de un terrorista fracasado, intervienen, bsicamente, el concepto de tragedia y la sinfona Eroica de Beethoven. Cuenta el autor (Chao 1984: 112)
Se me ocurri cuenta el autor que durante la ejecucin de la Sinfona Heroica en el teatro [...] poda inscribirse la tragedia, dentro de esa gran tragedia que es Las coforas. Por lo tanto El acoso transcurre dentro del tiempo de duracin de una correcta ejecucin de la Sinfona Heroica de Beethoven, unos cincuenta y tantos minutos.

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1958. Guerra del Tiempo, coleccin de relatos; consta de: los ya publicados Viaje a la semilla y Semejante a la noche, El camino de Santiago y la novela El acoso. En ediciones ulteriores se prescinde de la novela y se aaden Los fugitivos y Los advertidos Entusiasmado por el triunfo de Fidel Castro, regresa a Cuba, donde lo nombran sucesivamente Subdirector de Cultura, Vicepresidente de la Unin de Escritores y Artistas, Vicepresidente del Congreso Nacional de Cultura, Director Ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba y Presidente de la Comisin Consultiva del Consejo Nacional de Cultura. 1962. El siglo de las luces, novela. Para muchos lectores, aficionados o especializados, sigue siendo la mejor obra de Alejo Carpentier y una de las representantes ms brillantes de la (nueva) novela histrica en pleno perodo del boom. Su riqueza es extraordinaria: como reflexin sobre el concepto de revolucin y papel del hombre en la Historia; como novela de peripecias y viajes; como composicin densamente simblica. Sin olvidar, por supuesto, que se trata de una esplndida evocacin del mundo del Caribe aquella repeticin del Mediterrneo (vase J. Joset 1995)- en sus aspectos geogrficos, culturales, tnicos e histrico-coloniales. Aqu mismo, D.-H. Pageaux tambin se aproxima al significado del Caribe en Carpentier. De los tres personajes principales, dos son ficticios (Esteban y Sofa) y uno histrico, Victor Hugues (1762 - h.1820), El Robespierre de las Antillas del que se puede afirmar que Carpentier lo rescat del olvido, haciendo en buena medida obra de historiador (vase C. Vsquez 1983). Los dos lemas definitorios de la fbula y del papel del hombre en el acontecer histrico, son el epgrafe de la novela, sacado del Zohar Las palabras no caen en el vaco y el lema de Sofa: Hay que hacer algo. El leitmotiv del cuadro Explosin en una catedral llama tanto la atencin que al menos dos otros grandes escritores caribeos han utilizado el recurso del cuadro como referencia de linaje (tomo prestada una expresin de J. Ortega 2001) en sendas novelas de marcada relacin intertextual con El siglo de las luces y El reino de este mundo: me refiero a La tejedora de corona (1995 [1982]) de Germn Espinosa y Mujer en traje de batalla (2001) de Antonio Bentez Rojo; en sta, Henriette Faber viaja con el retrato annimo de una Mujer en traje de batalla con la que la protagonista se identifica; en aqulla, a la criolla Genoveva Alcocer la acompaan dos cuadros de Hyacinthe Rigaud. en sus accidentados periplos a travs del siglo XVIII, o sea: el de las Luces. 1964. Tientos y diferencias: una coleccin de ensayos encabezados por Problemtica de la actual novela latinoamericana en el que expone la teora llamada de los contextos, inspirada en Sartre y aplicada a la situacin del escritor latinoamericano. Se trata de realizar una labor de definicin, de ubicacin, que es la de Adn nombrando las cosas(Carpentier 1967: 24). Los contextos que permiten la definicin del hombre latinoamericano, son once: raciales; econmicos; ctnicos (es decir relativos a [s]upervivencias de animismo, creencias, prcticas muy antiguas [...] que nos ayudan a enlazar 11

ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas, cuya existencia nos vincula con lo universal-sin-tiempo); polticos; burgueses; de distancia y proporcin; de desajuste cronolgico; culturales; culinarios; de iluminacin (es decir relativos a ciertas peculiaridades de la luz en las distintas partes del continente); ideolgicos. En la ltima parte del ensayo, Carpentier insiste en la dimensin necesariamente pica de la novela latinoamericana, en funcin de sus contextos; al escritor le incumbe entrar de lleno en el agon. Para Carpentier, el compromiso es inseparable de la vida intelectual americana y en Papel social del novelista (Carpentier 1967: 135) se pregunta retricamente si la mano del escritor puede tener una misin ms alta que la de definir, fijar criticar, mostrar el mundo que le ha tocado vivir. 1966. Se le nombra Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en Pars, cargo que Carpentier ocupar hasta su muerte. Despus de un viaje a Vietnam denuncia las actividades blicas norteamericanas ante el Tribunal Russell en Estocolmo. 1972. El derecho de asilo, novela corta. 1974. El recurso del mtodo y Concierto barroco, novelas. La primera, muy caracterizada por la irona y el sarcasmo, es sin duda una de las obras maestras en la rica corriente temtica de la novela llamada del dictador o de la dictadura, al lado de El seor Presidente (1946) de Miguel ngel Asturias, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, El otoo del Patriarca (1975) de Gabriel Garca Mrquez o La fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa. Concierto barroco, novela corta, es, con su marco dieciochesco y sus espectaculares anacronismos (voluntarios, desde luego), una sntesis ejemplar de algunas preocupaciones constantes en la obra de Carpentier: la msica, el barroco, el tiempo, los contrastes culturales, la emergencia y definicin de una identidad americana que se descubre en el contacto con Europa. 1975. La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo, conferencia dictada en Caracas (luego recogida en La novela latinoamericana en vsperas de una nuevo siglo y otros ensayos, 1981). En las reflexiones de Carpentier van unidos, estrechamente, lo real maravilloso y lo barroco. Plasm los trminos de la relacin entre ambos en esta conferencia. El barroquismo, dice Carpentier, tiene que verse como una constante humana que se caracteriza por el horror al vaco, a la superficie desnuda, a la armona lineal geomtrica. Es un estilo donde en torno al eje central se multiplican los ncleos proliferantes, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construccin, las paredes, todo el espacio disponible, con motivos que estn dotados de una expansin propia. Es un arte en movimiento, que va rompiendo sus propias mrgenes. En todos los tiempos ha florecido el barroco, que es un espritu - opuesto al academismo - y no un estilo histrico. Amrica, continente de simbiosis, mestizajes y mutaciones, fue barroca 12

desde siempre: vanse el Popol Vuh, los libros de Chilam Balam, la escultura azteca, la poesa nhuatl. El alarife espaol encontr en Amrica una mano de obra india que aadi su propio barroquismo - motivos vegetales y zoolgicos - al plateresco. Pero hasta la misma naturaleza americana, por su complejidad, enrevesamiento, exuberancia vegetal es barroca. Maravillados, los Conquistadores se encontraron con el problema que iban a confrontar, siglos ms tarde, los escritores de Amrica: la bsqueda de la expresin adecuada para traducir todo aquello. Pues bien, si el deber del escritor es ser el continuador de los Cronistas de Indias, la descripcin es ineludible y la descripcin de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca. As, es muy comn en Carpentier la tcnica de proliferacin de significantes (Chiampi: 100-105): la retrica barroquista quiere decir lo indecible; con la multiplicacin o la distorsin de los significantes persigue el objeto indescriptible. En el discurso carpenteriano abundan esos momentos de impacto y perplejidad ante lo innombrable, lo indesignable. Tanto Los pasos perdidos como El siglo de las luces, las dos novelas tan fuertemente articuladas sobre el viaje, ofrecen numerosos ejemplos. Comenta acertadamente I. Chiampi (1983) en su notable comentario a la descripcin de la Capital de las Formas en el subcaptulo XXII de Los pasos perdidos:
[...] el narrador- protagonista moviliza el arsenal de la cultura para corporificar, en las palabras, el prodigio natural (lo real maravilloso) que contempla fascinado. [...] Se trata aqu de describir el referente (provisoriamente designado por moles de roca negra), cuyo significado es el prodigio [...] El lenguaje, al revelarse inadecuado al objeto, se retuerce en la elaboracin de una constelacin de significantes, que se van como anulando en vez de complementarse. La enunciacin alcanza finalmente la un significante condensador: Capital de las Formas. Pero, una vez ms, ste es incapaz de constituir la significacin. Es preciso amplificar el enunciado con otros significantes que definan el objeto: una increble catedral gtica..[...] (Chiampi 1983: 102-103)

Que Carpentier usara en su citada conferencia el trmino barroco en un sentido ahistrico, no impide que la cultura del Siglo de Oro, o sea del perodo histrico-cultural propiamente barroco haya dejado huellas numerosas y profundas en su obra (vase al respecto Fernndez Ariza 1997). La reflexin sobre el impacto del barroco en Carpentier se prosigue en este nmero de Foro Hispnico, en los artculos de R. de Maeseneer y R. Vzquez Daz. 1977. Se le atribuye el Premio Cervantes. 1978. La consagracin de la primavera. Es la novela ms extensa de Alejo Carpentier y probablemente la ms controvertida por la evidencia de su compromiso ideolgico y sobre todo la dimensin propagandstica de la obra. Los escenarios son la Espaa de la guerra civil, Cuba de G. Machado a Castro, Francia y Alemania de entreguerras, Caracas. Pero a travs de los recuerdos de Vera, la compaera del protagonista, hasta se evoca la revolucin rusa, de modo que la novela abarca un poco ms de cuarenta aos de Historia, puesto que el ltimo acontecimiento histrico es la victoria castrista de Playa

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Girn en 1961. Entre los crticos y estudiosos de Carpentier La consagracin....suscit algunos comentarios poco favorables; entre ellos, el siguiente juicio de D.L.Shaw (1981: .88) acerca del desenlace de la novela:
[...] con la participacin del cincuentn Enrique en la batalla de la Baha de los Cochinos, la novela se convierte en una pelcula de John Wayne, con herosmos, reconciliaciones y el happy ending inevitable. No porque exalta el triunfo de la Revolucin cubana resulta decepcionante el final de La consagracin... sino porque empeado en la tarea de expresar el talante pico de la victoria de Fidel y de aprobar por fin las realidades y los hechos de la Revolucin, Carpentier parece olvidarse de su propio mensaje: en ningn momento histrico el hombre se exime de su trabajo de Ssifo.

Para Carpentier en cambio el desenlace feliz se justifica plenamente, por ser la victoria de Playa Girn un hecho que marca un hito capital en la historia contempornea de Amrica, puesto que es la primera victoria de un pas latinoamericano contra el imperialismo del Norte (Chao 1984: 18). Pero en lo formal se podra hablar de otra victoria, la de los juegos intertextuales: en uno de los libros ms recientes sobre Alejo Carpentier, R. de Maeseneer (2003: 341) define La consagracin... como un mosaico de textos en el que el lector se siente apabullado por el entramado de citas. Por cierto, varios trabajos entre otros el de S. Henighan- incluidos en este volumen abordan problemas de intertextualidad. 1979. El arpa y la sombra Alejo Carpentier falleci un ao despus de la publicacin de su ltima novela, que es otro hito en el panorama de la nueva novela histrica en la segunda mitad del siglo XX. As, quiso el destino que el punto final de una actividad literaria tan marcada por el deseo expreso de continuar la obra de los Cronistas de Indias, lo constituyera una novela iconoclasta, desmitificadora y humorstica sobre Cristbal Coln, presentado como un genial embustero. 1980. Fallece en Pars, el 24 de abril.

Terminando esta evocacin introductoria, no resisto la tentacin de repetir aqu el ya consabido juicio de canonizacin emitido por Harold Bloom (2001: 473), hace unos diez aos: La literatura hispanoamericana del siglo XX, tiene tres fundadores: el fabulista argentino Jorge Luis Borges (18991986), el poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) y el novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980). Esta trada fundacional constituye segn el citado crtico la matriz de donde ha surgido una multitud de importantes figuras: [...] Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes; [...] Csar Vallejo, Octavio Paz y Nicols Guilln (ibdem) y Bloom no duda en aadir: puede que el tiempo demuestre la supremaca de 14

Carpentier sobre todos los escritores latinoamericanos de este siglo [XX]. Sera difcil encontrar un juicio ms favorable y elogioso. Y aunque personalmente estara muy tentado de suscribirlo, por lo menos en cuanto a su parte inicial y a Borges y Carpentier, comprendera los posibles reparos de otros, aunque slo fuera por el margen de inseguridad que dan tanto el concepto de fundacin en literatura contempornea como los prognsticos acerca de la fama literaria. Pero se trata de todas formas de un juicio que merece quedar repetido aqu, por ser un llamativo reconocimiento del impacto que ha tenido la obra carpenteriana en tan eminente crtico, defensor a ultranza de la lite de la Galaxia Gutenberg. Esto es de por s significativo para la transcendencia de dicha obra. Este nmero de homenaje al gran novelista cubano rene nueve trabajos originales redactados por destacados especialistas, varios de ellos autores o editores de libros hito sobre Carpentier. A su manera y desde ambas orillas de esa Mar Ocana que no pararon de cruzar los protagonistas creados por el maestro cubano, Anke Birkenmaier, Rita de Maeseneer, Guadalupe Fernndez Ariza, Roberto Gonzlez Echevarra, Stephen Henighan, Inmaculada Lpez Calahorro, Daniel-Henri Pageaux, Ren Vzquez Daz y Richard Young, repiten que no han cado en el vaco las palabras de don Alejo.
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Anke Birkenmaier Yale University CARPENTIER Y EL BUREAU DETHNOLOGIE HATIENNE. LOS CANTOS VOD DE EL REINO DE ESTE MUNDO
La religion svanouit, mais le mythe potique nen demeure pas moins ncessaire (Benjamin Pret)

El presente artculo hace un estudio de los contactos de Alejo Carpentier y los surrealistas franceses con Hait anteriores al viaje del cubano a ese pas en 1943. Carpentier tuvo un contacto sostenido con el Bureau dEthnologie Hatienne hasta ahora ignorado. El cubano y los surrealistas tenan un vivo inters en el vod porque ste combinaba la religin con la accin poltica. La presencia de varios cantos vod en El reino de este mundo, cuya procedencia detallo, demuestra hasta qu punto influy en el concepto de lo maravilloso que inaugur Carpentier en esta novela. El elemento decisivo de estos cantos, que incide en la concepcin de la novela, es el ritmo. Esto me permite sugerir una nueva visin de lo real maravilloso en El reino de este mundo.

Cuando Alejo Carpentier visita Hait en diciembre de 1943, satisface una curiosidad que ya databa de haca mucho tiempo. Contrario al sorpresivo descubrimiento que sugiere en el Prlogo a El reino de este mundo (1949), Carpentier se haba familiarizado ya desde fines de los aos veinte con el folklore y la cultura haitianos, hasta haba arreglado a principios de los aos treinta la musicalizacin de un documental sobre Hait hecho en Francia, aunque desafortunadamente ste nunca haya llegado a estrenarse. (Vsquez 1983: 20)1 El inters de Carpentier por Hait provena de mltiples inspiraciones, siendo una el libro de William Seabrook, The Magic Island, publicado en 1928 en ingls, cuya traduccin al francs haba aparecido con prlogo de Paul Morand, escritor cotizado por Carpentier. El propio Carpentier haba escrito una resea de Seabrook publicada en Carteles. (Carpentier 1931) Cuando en la revista francesa Documents aparece en 1929 un artculo suyo sobre la msica cubana, Michel Leiris en ese mismo nmero comenta el libro de Seabrook. En 1932 se hizo adems la primera pelcula vod sobre Hait, basada en The Magic Island, llamada White Zombie. Los surrealistas franceses en general estaban muy interesados en el vod haitiano, mencionado en textos de Andr Breton, Georges Bataille y Michel Leiris. Sin embargo, sigue sin analizarse lo que tiene en comn la fascinacin de todos estos escritores de diversas proveniencias con Hait, y especficamente con el vod, inters que tuvo una segunda ola en los aos cuarenta, cuando 17

Hait fue visitado tanto por escritores y artistas franceses como latinoamericanos. Entre ellos figuraban los cubanos Carpentier, Nicols Guilln, Wifredo Lam y, de parte de los franceses, Pierre Mabille, quien trabaj y vivi en Hait por varios aos, Andr Breton, Louis Jouvet, el poeta martiniqueo Aim Csaire y otros. Pero, por qu los cubanos tuvieron que ir a Hait para descubrir lo real maravilloso de Latinoamrica y por qu se convirti justamente Hait, y no otro lugar, otra isla caribea por ejemplo u otro pas latinoamericano, en lugar de encuentro de artistas latinoamericanos y surrealistas franceses? Fue el atractivo extico del vod, con sus posesiones y muertosvivos (los llamados zombies), o tal vez el comn idioma francs de Hait, que facilitaba la comunicacin entre estos artistas ms que el espaol? Eran slo las ruinas poticas de Sans-Souci (Carpentier), y la magia primitiva de su pueblo (Leiris), tpicos romnticos de la nostalgia por civilizaciones pasadas, las que movan a estos escritores y artistas? O es que haba un inters ms preciso y mejor informado? Pretendo mostrar en lo que sigue que, por lo menos en el caso de Carpentier, existan razones ms etnogrficas que exotizantes para hacer el viaje de 1943 y elegir Hait como escenario de El reino de este mundo. Indagando algo ms sobre los orgenes del inters de Carpentier, descubrimos en una publicacin etnolgica haitiana de 1952, el boletn Le mouvement folklorique en Hati, el siguiente extracto de un artculo suyo aparecido originalmente en su columna Letra y Solfa, que se publicaba en El Nacional de Caracas:
Paralllement au roman, lEthnographie connat, en Hati, un dveloppement rellement prodigieux, si on retient que son opportune orientation, se consacrant la recherche de la vrit, eut se heurter, ds le dbut, dinvitables prjugs. Il est rare le mois o lImprimrie de ltat Port-au-Prince, ne livre au public un volume, une monographie, une srie de brochures qui tudie quelques aspects du folklore, de la langue ou des cultes populaires hatiens. Hier, M. Lorimer Denis nous parlait de lEvolution stadiale du Vodou et esquissait une premire organographie hatienne. Maintenant, cest Michelson Hyppolite qui nous parle de la Littrature populaire hatienne et des Origines des variations du Crole hatien. A lombre du matre Price-Mars [] qui nous devons louverture des premiers sentiers dans lexhubrante broussaille du synchrtisme religieux hatien travaille une quipe de jeunes intellectuels groups dans cet admirable Muse dEthnologie dHati un des lieux les plus fascinants qui existent dans le Continent dont la conservation est confie, depuis quelques annes, ce passion tudiant des religions populaires de son pays quest M. Lorimer Denis. (Jacques Oriol 1952: 113)2

Llama la atencin este conocimiento detallado de la etnologa haitiana. Carpentier describe los diferentes estadios de la evolucin de sta desde los aos veinte, con lujo de nombres y de ttulos. Vemos que no slo conoce al famoso etnlogo haitiano Jean Price-Mars, cuya obra principal, Ainsi parla loncle, es de 1928, sino tambin el movimiento posterior reunido en los aos cuarenta bajo el nombre de Bureau dEthnologie de la Rpublique Hatienne. Es ms, entre los etnlogos haitianos, Carpentier es conocido en 1952 como etngrafo y msico o como escritor y etngrafo cubano, su fama para ellos basndose obviamente en sus exploraciones cientficas ms que en las literarias. 18

(Oriol 1952: 42; 113) El lugar de discusin y exploracin entre el cubano y los haitianos es se nota en esta cita el Museo, ubicado en la capital haitiana, Puerto Prncipe (Port-au-Prince), y no la Biblioteca o las tertulias literarias. Las fuentes de El reino de este mundo se apoyaban, como Carpentier dice en el Prlogo a la novela, sobre una documentacin histrica extremadamente rigurosa, y la crtica ha mostrado que Carpentier se basaba, entre otros libros, en La descriptin gographique de lIsle de Saint Domingue de Moreau de Saint-Mry, personaje quien, de hecho, es mencionado en la novela.3 Pero al lado de estos textos histricos, Carpentier cita en el mismo Prlogo un ensayo del etnlogo haitiano Jacques Roumain, Le tambour Assoto(r) (1943), proveniente tambin del Bureau dEthnologie, lo cual es otro indicio, esta vez en el relato mismo, de que la etnologa haitiana desempea un papel importante en la creacin de El reino de este mundo. Tambin conviene recordar que Carpentier en este momento acababa de terminar su ensayo musicolgico La msica en Cuba (1944), y prcticamente no era conocido como novelista. Su nica novela, Ecue-Yamba-O!, era de 1933 y haba tenido escasa circulacin. Otro elemento que nos orienta ms hacia un Carpentier etngrafo que hacia el Carpentier literato es la visita suya a Hait en 1943, que hizo en calidad de delegado cultural de Cuba, con conferencias como La evolucin cultural de Amrica latina.4 El inters de Carpentier por Hait, tal como aparece en estas conferencias, es poltico la Revolucin Haitiana siendo la primera revolucin latinoamericana de origen genuinamente popular o enfocado en el anlisis de las mentalidades, la del hombre latinoamericano que es, segn l, determinada por la pasin, mientras que la del francs por el anlisis cartesiano. Fue, a ms tardar, en la ocasin de esta conferencia que Carpentier conoci a algunos de los grandes etnlogos haitianos de la poca. Sabemos que su presentacin fue escuchada al menos por Lorimer Denis, porque en la resea de una conferencia dada por ste sobre Le Serment du Bois-Caman, publicada tres meses despus de la visita del cubano, todava se le recuerda en una nota al pie:
Cette crmonie a retenu lattention de penseurs minents de cet hmisphre. Soulignant la grandeur de ce haut fait de notre pope nationale, M. Alejo Carpentier, ethnographe et musicien cubain a pu dire: Le Serment du Bois Caman est un des vnements capitaux de lhistoire de notre continent. 5 (Oriol 1952: 42)

Carpentier muestra aqu su apreciacin del Pacto de Sangre por ser el comienzo de la primera lucha de un pas latinoamericano por su independencia. Pero lo que ms importa es el conocimiento de la historia haitiana ya trado por Carpentier a Hait, y el contacto con Lorimer Denis que le proporcion informacin etnogrfica sobre ese pas. Lo que Denis le coment con respecto a sus investigaciones sobre el Sermn del Bois Caman, seguramente le habr ayudado para la escena central del Pacto de Sangre en El reino de este mundo.6 Como no nos queda ningn testimonio carpenteriano de haber presenciado ceremonias en Hait, parece que aqu, como siempre en Carpentier, fueron

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sus lecturas ms que la observacin directa las que inspiraron su propia creacin.7 Si Carpentier ha dejado huellas en la etnologa haitiana, sta tambin lo marc e influy en la concepcin de su segunda novela. Creo que, en trminos generales, una de las razones por las que Carpentier y otros se habrn sentido atrados por la etnologa haitiana fue su exploracin sistemtica de la relacin privilegiada entre la religin sobre todo el vod y el subconsciente colectivo. En Hait se notaba, segn los propios etnlogos haitianos, que la fuerza motriz de la historia haitiana era una dinmica colectiva particular lograda a travs de la religin y no el progreso de la ilustracin y educacin del pueblo, es decir, la rebelin de Mackandal y luego de Bouckman ms que el reino de Henri Christophe en Hait.8 Influidos por la nueva sociologa francesa que haba surgido con Emile Durkheim, Marcel Mauss y otros, los miembros del Bureau dEthnologie estaban empeados en indagar a partir de la etnografa los principios fundamentales de todas las sociedades: la fiesta, la transmisin oral de la historia a travs de mitos y leyendas, y la posesin religiosa como orculo y reafirmacin del vnculo entre lo sagrado y la sociedad. Tambin, la idea de la des-individualizacin de la persona posesionada por un espritu que empieza a hablar a travs de ella, debe haber fascinado sobre todo a los surrealistas franceses, tan dados a eliminar el consciente a travs de la escritura automtica. El reino de este mundo se puede leer as como un relato etnogrfico por derecho propio, que incorpora al discurso oficial de la Ilustracin francesa la funcin reafirmativa de la religin vod para la Revolucin Haitiana. Su carcter ensaystico tiene mucho en comn con el gnero de los relatos coloniales, a la manera de los de un Bartolom de las Casas o Alvar Nez Cabeza de Vaca, que tienen la figura del viajero, etngrafo a pesar suyo, como narrador. Aunque su inters inicial sea otro la explotacin de tierras nuevas para el Rey de Espaa estos historiadores coloniales se vean confrontados con culturas que no conocan, y se familiarizaban con ellas, practicando sus ritos y participando de su vida hasta poder regresar a su pas. Estas relaciones haban sido ledas y devoradas por Carpentier durante su estada en Pars y no es fortuito que El reino de este mundo tenga como su subttulo Relato. El que el protagonista Ti Nol, en una versin anterior del relato publicada por Verity Smith en 1984, sea un forastero, es decir con una perspectiva etnogrfica de los hechos, comprueba esta primera intencin de Carpentier de dar una descripcin espesa, en palabras de Clifford Geertz, de la cultura haitiana, y sobre todo del vod para destacar su pertinencia en la historia haitiana. (Smith 1984: 206) Hay muchos elementos que apoyan este valor etnogrfico ms que literario del texto. Aunque el vod es el leitmotiv que mejor relaciona las muchas partes de este relato, se menciona slo una vez explcitamente en El reino de este mundo. Esto ocurre cuando el gobernador Blanchelande le dice al amo Lenormand de Mzy que la rebelin reciente puede ser una consecuencia del vod, basndose en la descripcin del culto de la culebra por Moreau de Saint-Mry, efectivamente la nica que conservamos hoy en da de las prcti20

cas vod durante la Colonia. Aparte de esto, el lector llega a conocer el vod de una manera deductiva, nunca explcita. Es, ms bien, la historia en accin la que demuestra los efectos del vod sobre los negros haitianos. Por ejemplo, la seleccin carpenteriana de los episodios y personajes histricos es en s muy significativa: no aparece Toussaint-Louverture, el ms famoso de los tres lderes negros que encabezaban la lucha por la independencia haitiana, y Dessalines muy poco, quien, sin embargo, haba declarado la independencia; pero se dedican cinco captulos a Henri Christophe, quien nunca fue reconocido como rey en toda la isla. Esta perspectiva inslita de Carpentier se debe a la escasa importancia que tuvo el vod para el gobierno de ToussaintLouverture, mientras que la conflictiva alianza de Henri Christophe con el catolicismo y contra el vod fue crucial para su derrota y suicidio. Dessalines slo es mencionado en el relato para destacar que su victoria se deba a una preparacin e intervencin de las divinidades de la plvora y del fuego, cadas en posesin, etc..9 (III,1) La estructura episdica de El reino de este mundo obedece as al propsito de pintar la historia de Hait vista desde su interaccin con el vod. Esto funciona al nivel de la gran historia, pero tambin al nivel de los personajes. El protagonista Ti Nol pasa por un aprendizaje del vod con Maman Loi y Mackandal hasta que al final del relato l mismo ha aprendido cmo comunicarse con el mundo a travs de l. Otro tipo de aprendizaje es el de Paulina Bonaparte, quien viaja a Italia con un amuleto de Papa Legba que la protege contra la fiebre amarilla. La levitacin de Mackandal frente a un pblico de negros y de blancos es un espectculo del choque entre interpretacin blanca secular e interpretacin negra religiosa de un mismo evento. Pero la escena central sobre la influencia del vod en las masas negras es la del Pacto de Sangre, contada en el captulo II, 2. En l, la reunin convocada por el jamaicano Bouckman pasa de ser un discurso ilustrado para convertirse en oracin a los dioses africanos:
Y de las aclamaciones que ahora lo rodeaban brot la admonicin final: El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Ellos conducirn nuestros brazos y nos darn la asistencia. Rompan la imagen del Dios de los blancos que tiene sed de nuestras lgrimas; escuchemos en nosotros mismos la llamada de la libertad!10

Es decir que los haitianos se rebelan no al nivel de ideas de la ilustracin sino al de la fe practicada como declaracin de guerra. El vod se muestra as no slo como magia magia negra en las muchas pelculas sobre el vod de los aos treinta y cuarenta sino como religin vigente y razn de ser para los esclavos negros. La insercin de textos originales del vod acompaa el propsito de Carpentier de contar la historia verdadera de la Revolucin Haitiana, una historia basada en la fe religiosa ms que en corrientes intelectuales. Estos textos originales son en general tomados de libros de etnologa o de folklore haitiano. Pero a pesar de su pericia y minuciosidad en el rastreo de las fuentes, Carpentier no se preocupa por su procedencia o integridad: les quita versos para insertarlos en el contexto que se ofrece en la historia que l narra. Car21

pentier eleva el vod a un nivel universal mtico; su presentacin de los hechos se debe menos a la experiencia y observacin en vivo del vod en Hait que al estudio extensivo de libros de etnologa y musicologa y a la comparacin con otras culturas. Los cantos insertados en El reino de este mundo son ambiguos en que prometen prestarle autenticidad a un texto literario que se las quita a ellos a la vez, porque las citas no son exactamente textuales. El ejemplo ms claro de esta tendencia carpenteriana a usar documentos originales para elevarlos en seguida a un nivel ms general son los versos de cantos vods citados en la novela. En el mismo episodio del Pacto de Sangre, una sacerdotisa empieza a cantar:
Fai Ogn, Fai Ogun, Fai Ogn, oh! Damballah map tir canon, Fai Ogn, Fai Ogn, Fai Ogn, oh! Damballah map tir canon,

Estos versos aparecen literalmente en el libro de Harold Courlander, compilado durante su visita a Hait donde haba hecho mltiples entrevistas. (Courlander 1939: 79) Ogn Fai es descrito all como el santo ms blico y vital de los Ogouns haitianos.11 El contenido es agresivo y alegre, el Dios est jugando con un can, y amenaza a Damballah con que va a disparar. No sabemos si se cant esta cancin durante el Pacto de Sangre, y ciertamente ste no inclua la invocacin de todos los ogouns del vod que siguen en el texto carpenteriano. Carpentier se deja guiar ms bien por el espritu blico de la cancin y por su sencillez y gracia. Lo que importa aqu no es tanto la exactitud de la representacin sino el enfatizar siempre el movimiento colectivo, haciendo de la sacerdotisa del rad una mera representante de todo el grupo. Por ejemplo, ntese la construccin impersonal de las siguientes frases en que es ella la agente: es ella en medio de la grita de sombras, es el machete que se hundi subitamente en el vientre de un cerdo negro.12 Le interesa a Carpentier, ms all de destacar la importancia del vod en la rebelin de Bouckman, la cohesin colectiva que desarrolla su propia dinmica que envuelve a todos en una especie de histeria o de posesin colectiva que los hace jurar fidelidad al jamaicano. El eclecticismo de Carpentier en cuanto a sus fuentes se nota en el otro lugar prominente donde aparecen ms cantos en creole, tambin tomados del libro de Harold Courlander. Sucede el da de Navidad, cuando se celebra el nacimiento de un hijo varn del amo de la hacienda Dufren, y cuando inadvertidamente reaparece Mackandal despus de cuatro aos de andar oculto. Antes de que Mackandal aparezca, los negros tocan una cancin congo, una contradanza africana que es conocida tambin en Cuba y en Martinica, y segn Courlander, incluso en New Orleans, y cuyo cuarto verso es omitido por Carpentier, probablemente por su significado oscuro:
Roul, roul, Congoa roul! Roul, roul, Congoa roul! A for ti fille ya dans congo ya-ya-r!

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[Main lamerl tomb!] 13 (Courlander 1939: 157)

Aqu, como en la cancin a Fai Ogn, no hay un significado religioso o ritual preciso, por lo visto se trata de bailes populares, y para eso los usa Carpentier, para evocar, incluso a travs de la barrera de lengua, el sentido de alegra y de fiesta transmitido por estas formas simples al decir de Andr Jolles. La segunda cancin, sin embargo, tiene adems un sentido de nostalgia y de dolor, propio de todas las canciones del exilio. Es un baile llamado yanval cuya letra trata de la queja de una muchacha por su trabajo:
Yenvalo moin Papa! Moin pas mang qm bamb Yanvalou, Pap, yanvalou moin! Ou vlai moin lav chaudier, Yenvalo moin?14 (Courlander 1939: 105)

La celebracin de Mackandal es amarga: Al cabo de una espera de cuatro aos, el canto se haca cuadro de infinitas miserias. Luego se traduce parte de la letra, para subrayar que se trata del desgarrado gemir de los pueblos llevados al exilio para construir mausoleos, torres o interminables murallas. Es decir que, ms all de la incorporacin de material folklrico en el relato, Carpentier eleva el canto al nivel bblico de un pueblo exiliado contra su voluntad. Que sean los egipcios, los asirios o los chinos, el canto de un pueblo exiliado siempre contiene el mismo sentimiento de dolor y de nostalgia. El ritmo original de la cancin expresa lo mismo: como indica Courlander, este baile es ceremonioso y mesurado (stately and restrained), y su significado original es el de la suplica. Se nota en estas dos canciones la idea de transmitir a travs de la cancin popular haitiana sensaciones simples como, la alegra y la nostalgia, pero en un nivel que trasciende no solo lo local sino tambin la cronologa, con sus resonancias bblicas que estn aqu yuxapuestas al Hait del siglo XVIII. Aunque estas canciones estn en realidad poco relacionadas con la trama del relato, me parece que su presencia en el texto no es fortuita, porque subrayan y enmarcan dos escenas simblicamente importantes para el relato. Quisiera llamar las dos escenas enmarcadas por estos cantos vod las escenas primarias del relato. Informan y determinan su hechura porque contienen grmenes mgicos: uno es la transformacin de Mackandal, quien no slo sali de su escondite, sino que se transform de animal en hombre. El otro evento, el Pacto de Sangre, representa la posesin colectiva de los esclavos negros por los dioses africanos que les dan aliento para empezar la guerra contra sus amos blancos. Por un lado, es el animismo africano del que habla Jean Price-Mars en su libro: el deseo del hombre por comunicarse con la naturaleza, las plantas y los animales, que crea su fe en sus poderes secretos y su simbiosis con ella, cuya imagen ms radical es la metamorfosis. El otro suceso resume en s la comunicacin entre la divinidad y los hombres que es individual y colectiva a la vez, y que confirma la sociedad como tal, inclu23

yendo a los adeptos en ritos iniciticos siempre renovados y excluyendo a los forasteros, que no han pasado por los mismos ritos y que no conocen las mismas leyendas y tradiciones. A partir de estas dos escenas se explican las otras: la visita de Ti Noel y Mackandal a Maman Loi quien les cuenta leyendas; la levitacin de Mackandal; el regreso de Ti Noel al vod de Hait despus de aos de exilio en Cuba; las transformaciones de Ti Noel en animal y su transfiguracin final. Es notable que la nocin de magia que surge de estas escenas no es simplemente lo maravilloso surrealista definido como belleza convulsiva o como encuentro fortuito. Tampoco tiene que ver con la sorpresa de Carpentier frente a la fuerza potica de la arquitectura y la naturaleza haitianas. Aqu la magia surge de la fe de los adeptos en el poder de los dioses y de los hombres para comunicarse. Jean Price-Mars explica en Ainsi parla loncle la dificultad de separar cualquier religin de la magia. Segn l, el principio comn de los dos es el deseo de la humanidad por dominar las fuerzas espirituales que la rodean, ya que la magia es la madre de todas las ciencias verdaderas que vinieron despus, y la religin por otra parte es la manera de explicar las condiciones materiales que en ltima instancia no se pueden dominar. La cosmogona primitiva, segn Price-Mars, tena de religin y de magia a la vez (35-37). La idea de la relacin complementaria entre magia y religin inspira el concepto de lo real maravilloso de Carpentier tambin, como se puede ver en el Prlogo. El famoso pasaje definitorio sobre lo maravilloso est imbuido de terminologa religiosa:
Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en cirtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite. Para empezar, la sensacin de lo maravilloso presupone una fe.

No hay ni que mencionar que el milagro, la revelacin, la iluminacin, la exaltacin y la fe son todas ideas religiosas, y la descripcin del estado lmite se aproxima en mucho al estado exaltado mstico o a la posesin vod. La lista de asociaciones religiosas se podra continuar a lo largo del Prlogo. Bouckman, por ejemplo es descrito como el iniciado, o la danza colectiva en Amrica segn Carpentier tiene un hondo sentido ritual. Interesante es aqu el hecho de que la analoga implcita entre la magia y la religin no sea explicada por Carpentier, como en El reino de este mundo tampoco se explica el vod. La religin aludida en este pasaje puede ser el catolicismo tanto como el vod, de hecho puede ser cualquier religin, porque es seal de todas ellas la divisin entre lo sagrado y lo profano, y la fe en los momentos sagrados de los que surge la comunin espiritual. Aqu de nuevo, es muy posible que Carpentier haya adoptado la definicin universalista de la religin de Jean Price-Mars, quien entiende el vod como un sentimiento religioso de las masas o creencia popular y le da as su lugar dentro del mbito ms amplio de la cultura haitiana. 15 El mismo Carpentier se empea 24

en lo siguiente en definir la fe como un principio universal, que puede tomar la forma de ideales seculares, no slo religiosos, sino que se extienden al idealismo de Don Quijote o las obsesiones artsticas de Van Gogh. Pero lo maravilloso en Hait y, segn Carpentier, en la Amrica entera surge de una fe colectiva y tiene, por ello, el matiz etnogrfico propio del observador ante una tribu. Esta asociacin entre la religin y lo maravilloso se impone tambin en la escena siempre citada con respecto a lo real maravilloso, que es la levitacin de Mackandal, donde para los negros ocurre un milagro mientras que para los blancos Mackandal recibe, despus de una ltima escapatoria, su merecida pena de muerte. Existen en este espectculo dos perspectivas sobre quines son los actores y quines el pblico, quines los observadores y quines la tribu: tenemos el teatro establecido por las autoridades que no slo quieren ejecutar a Mackandal sino tambin observar la reaccin de los negros ante su muerte, pensando que ellos, los amos, son los actores. La otra mirada, sin embargo, es invisible, expresada en la fe de los negros en la salvacin de Mackandal: eso era lo que ignoraban los amos; por ello haban despilfarrado tanto dinero en organizar aquel espectculo intil, que revelara su total impotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandes Loas. (II,8) La actuacin real es aqu la de los esclavos negros que, impelidos por su fe en el poder mgico de Mackandal, producen el milagro, como anunciaba Carpentier en el Prlogo. Los negros invierten as la relacin de poder con los amos, ya que la accin y actuacin se sitan del lado de los negros y de su interaccin con Mackandal, y no con los amos. Los que tienen ojos y no ven, perdern, parecen creer los negros, quienes s tienen fe y el apoyo de los dioses del vod. El nfasis de este episodio, tal como lo describe Carpentier, est no tanto en el contraste entre el vod y el catolicismo, la religin negra y la blanca, sino en el milagro producido por la colectividad, ms fuerte que el discurso secular e intelectualizado de los blancos. Es la magia colectiva contra el individualismo occidental. La falta de explicacin del vod a pesar de su constante presencia en el relato se debe, por lo tanto, al inters universalista de Carpentier tanto como de la etnologa haitiana que lo inspir y que impeda una orientacin demasiado local. Contrariamente a lo que se esperara, esta nocin colectiva y religiosa de la magia era reconocida y admirada por los mismos surrealistas. Por ello, Breton visita Hait, para presenciar ceremonias vod, y un Michel Leiris escribe ya en 1930 en Documents sobre la importancia concreta de lo maravilloso para todas las culturas y los hombres de todos los tiempos:
Ce nest ni dans la nature, ni au del de la nature que le Merveilleux existe, mais intrieurement lhomme, dans la region la plus lointaine en apparence, mais sans doute en ralit la plus proche de lui-mme, celle dont les territoires chappent cette atroce fodalit des causes qui dcime ses fiefs humains grands coups ddits rationnels et de potences pragmatiques. (Leiris 1929: 109)

Carpentier se inserta, por lo tanto, en un discurso etnogrfico que engloba a los haitianos y los surrealistas franceses, que tienen ellos mucho ms en 25

comn de lo que sugiere la polmica distanciacin de Carpentier en su Prlogo. Sobre todo los (ex-) surrealistas del grupo de la revista Documents, Georges Bataille y Michel Leiris, que exploraban ms la etnologa y la arqueologa, fueron importantes para Carpentier quien recuerda en una carta a Georges Bataille cmo l y Pierre Mabille volvieron a discutir sobre Documents en 1943 en Hait, y cmo Documents haba prefigurado todo lo que iba a escribirse despus.16 Esta lnea universalista y surrealizante muestra que si Carpentier se dej inspirar por las investigaciones etnolgicas sobre el vod, su aproximacin a la historia haitiana se distingue de las tendencias nacionalistas del folklore haitiano, gracias a los fundadores del Bureau dEthnologie Hatienne. En realidad, el movimiento que sostuvo que el vod era la base de la cohesin cultural haitiana era antiguo. Haba empezado en 1915 en Hait cuando el territorio nacional fue ocupado por las tropas norteamericanas, lo cual llev a una bsqueda intelectual de los valores nacionales propios que era afn, de hecho, al inters nacional cubano, inspirado igualmente por el intervencionismo de Estados Unidos desde los principios del siglo. El primer movimiento intelectual en defensa de los propios valores haitianos se llamaba Mouvement Indigne, buscaba su propia literatura y poesa que incorporaba principios de las vanguardias artsticas. Segua, sin embargo, el movimiento de los Griots, mucho ms concentrado en la diferencia racial, que buscaba la esencia de lo haitiano en lo intuitivo y la mstica negra. Coleccionaba cuentos, escriba poesas y romances de su pas, destacando en el intento de recuperar la cultura oral su afinidad con los escritores europeos romnticos Charles Perrault, Walter Scott, y los hermanos Grimm. (Oriol 1952: 35) La intencin de todos ellos era crear una propia identidad haitiana, que fuera independiente de la vieja o la nueva metrpolis, Francia o Estados Unidos, y que se basara en la africanidad y las creencias vod, apropindose as del libro de Jean Price-Mars. En contra de estas tendencias, Jacques Roumain, el poeta marxista, fund en 1941 el Bureau dEthnologie, para hacer de le etnologa haitiana una disciplina respetable.17 Los contactos entre estos etnlogos haitianos y los franceses eran mltiples. Roumain haba tomado cursos con Jacques Rivet y Marcel Mauss.18 Fue nada menos que Georges Henri Rivire, el director del Muse de lHomme en Pars, el que en 1949 se encarg de organizar y de definir el propsito educativo del Muse du Peuple Hatien. (Denis 1953: 9-10) Tambin existan contactos entre los haitianos y la musicologa francesa. As, en un libro reseado en Le mouvement folklorique en Hati, titulado Essai dOrganographie Hatienne de Lorimer Denis y Emmanuel C. Paul, se describen detalladamente los instrumentos musicales del Museo de etnologa de Hait. Adems se cita el comentario de Andre Schaeffner, musiclogo en el Muse de lHomme de Pars, quien escribe en 1948 a Lorimer Denis para dar fe de su lectura del libro, diciendo que piensa comparar los instrumentos haitianos con los africanos vistos por l. As, la etnologa vista desde Hait pareca dar por primera vez la posibilidad de igualar y hacer comparable la propia cultura con otras culturas. Obviamente influenciados por la lectura del libro de Frazer, The Golden Bough, los miem26

bros del Bureau dEthnologie buscaban, mucho ms que un Fernando Ortiz en Cuba, el nivel universal que permitiera concebir un modelo, una estructura, de todas las culturas del mundo, organizado geogrficamente ms que en trminos de jerarquas o de cronologas.19 Hay diferencias fundamentales entre la aproximacin etnolgica de Ortiz y la de los haitianos, que resultaron enriquecedoras para Carpentier. Mientras que Ortiz tena un enfoque positivista frente a la religin de los negros, y slo la acepta como sincretismo de equivalencias con el cristianismo, los haitianos siguen una orientacin ms africanista y conservadora, buscando a partir de las creencias africanas tradas a Hait los smbolos universales del subconsciente colectivo haitiano.20 Para Ortiz, la religin fetichista afro-cubana se opone y es inferior a la cristiana (Ortiz 1973, cap. 2: La brujera. El fetichismo africano en Cuba), mientras que para Price-Mars, el negro trajo una religin animista de un mismo carcter que todas las religiones antiguas, la griega, la musulmana y la suf. (Price-Mars 1928, cap. V: Lanimisme africain) Esto se nota, por ejemplo en las distintas explicaciones que ambos dan del antiguo culto de la culebra. Price-Mars explica detenidamente que no se usan serpientes reales en este culto, la serpiente siendo un smbolo religioso universal, mientras que Ortiz lo representa como un fetichismo religioso. (Ortiz 1973: 47-49. Price-Mars 1928: 118-121) Ya el vocabulario usado por Ortiz muestra su perspectiva exgena ante la cultura afro-cubana, como, por ejemplo, cuando dice que las prcticas religiosas sincrticas son brujeras, con toda la carga de magia negra que connota la expresin, es decir, ms afines a las supersticiones que a otras religiones. Por lo visto, el enfoque de Price-Mars se basa en la sociologa, el de Ortiz en la criminologa. Es cierto que Ortiz no era el nico en hablar de supersticin con respecto al vod, haba una pugna en los aos cuarenta sobre si calificar el vod de supersticin o religin. El vod haba sido objeto de mltiples pelculas en los aos treinta y cuarenta que comercializaban la idea de la magia primitiva y lo siniestro del vod.21 Vemos en la cita de Carpentier al principio de este trabajo, que lo defiende contra los inevitables prejuicios asociados con l, y el mismo Ortiz comenta la falta de honradez en los escritos de muchos escritores que viajan a Hait. (Ortiz 1939b: 124) Ortiz, tal vez por ello, se concentra en su descripcin en eventos que tienen un propsito prctico, cmo hacerle una limpieza a una casa y curar a un enfermo o la iniciacin a una cofrada, por ejemplo, mientras que la etnologa haitiana describe posesiones o ritos dedicados a la veneracin de santos. En Hait se nota que los autores mismos han sido iniciados.22 Se ve el intento de explicar sus propias prcticas con mtodos modernos, pero valorizndolas como buenas y propiamente suyas, en el inters del nacionalismo haitiano de los aos cuarenta.23 Ortiz, al contrario, siempre busca explicar la religin afrocubana por el principio do ut des, como algo remoto y atvico. Un elemento que s reuna a los cubanos y a los haitianos, era el ritmo, sobre todo en los rituales de la santera y el vod. El ritmo es destacado ya en la obra de Moreau de Saint-Mry como propiamente criollo. En su sucinta descripcin de la vida de los esclavos negros encontramos su evocacin del 27

baile llamado por l de la candena, que se hace para venerar a la culebra. Tambin en un artculo extrado de una enciclopedia colonial, Moreau de Saint-Mry describe el baile como actividad especialmente favorecida por las sociedades antillanas, blancas o negras. Lo particular del baile de los negros son, segn l, los tambores, a cuyo ritmo bailan los negros. (Moreau de SaintMry 1796: 43-48) Esta prepotencia del ritmo resalta una y otra vez en los estudios etnolgicos del siglo veinte. Son numerosos los pasajes donde se explica la diferencia de la msica del vod con respecto a la msica europea, ya que el ritmo representa el signo distintivo frente al nfasis europeo en la meloda.24 Ms all de marcar la diferencia cultural, el ritmo tiene una funcin simblica precisa, porque, como escribe Jacques Roumain, el baile y la msica provocan el xtasis y eliminan la conciencia de la realidad, conjurando a travs del sacrificio la presencia real de la divinidad.25 El vod no distingue as entre idealidad y realidad, sino entre lo divino y lo profano, con el ritmo como elemento que facilita el pasaje de lo profano a lo divino. O sea, que no se trata de reconocer la realidad cotidiana como superficial o falsa, sino que sta da espacio a la divinidad que en s incluye todo, y que es la fuente de lo real. De ah que toda interrupcin o alteracin de los pasos del baile pueda tener consecuencias graves, y hasta llevar a la muerte de un pariente, porque interrumpe el proceso de evocacin divina. (Roumain 1943: 53) Esta importancia dada al ritmo preciso es notable en varias escenas de El reino de este mundo: en su Prlogo, Carpentier ya haba distinguido el significado ritual de la danza colectiva de los bailes europeos; luego el ritmo haba servido de idioma secreto a los negros desde los tiempos de Mackandal, y sincronizado la primera rebelin contra sus amos blancos; y finalmente, la rebelin de los negros contra su rey Henri Christophe se anuncia por tambores, que reemplazan la msica militar de ndole europea y son reconocidos finalmente por Henri Christophe. El ritmo representa en El reino de este mundo esta preocupacin por un nudo colectivo y cultural y eleva el texto al nivel de un relato mtico de la nacin haitiana. Aqu se nota el contraste con la novela anterior de Carpentier, EcueYamba-O!, que haba representado a los negros como atrapados en la misma teatralizacin del poder que los amos blancos. Menegildo mismo senta no el ritmo de los tambores rituales, sino el de su instinto, como si fuera la caricatura de un negrito. Antonio, el primo de Menegildo, por otro lado, es un perfecto oportunista que usa las cofradas religiosas igas para subir en la jerarqua poltica de la ciudad. Mientras que en Ecue-Yamba-O! haba una sensacin de circularidad la novela empieza con el nacimiento de Menegildo y termina con el nacimiento del hijo de Menegildo, tambin llamado Menegildo, y la condicin de los negros no cambia nunca en El reino de este mundo tenemos una crnica histrica que cuenta la formacin poltica y mtica de Hait hasta hoy. La visin autctona de Carpentier ha evolucionado hacia una nueva mitologa, donde ya no hay contraste entre la visin circular del mito y la lineal de la historia, sino que lo uno y lo otro a la vez son la base de la cultura haitiana de hoy. De ah que el gnero de El reino de este mundo oscile entre precisin etnogrfica, poesa, historia y mito: su misma 28

indeterminacin literaria prueba la novedad de la perspectiva carpenteriana, que se desprende de sus limitaciones culturales. Ni observador europeo ni protagonista indgena latinoamericano, Carpentier crea una perspectiva sobre la historia que incluye a todos, tantos a los etngrafos como a los primitivos, los brujos y los ilustrados, los actores y los narradores. La cancin y los tambores conjuran el evento mgico as como el relato conjura el mito. Tal vez, el final del relato sea el lugar donde ms convincentemente se hace evidente el vnculo establecido por Carpentier entre historia y vod, etnografa y poesa. El exiliado Ti Nol ha vuelto a Hait, donde se ha establecido un gobierno de mulatos que lo excluye y lo pone de nuevo a trabajar. Ti Nol, entonces, usa las tcnicas aprendidas de Mackandal y se convierte en diversos animales y finalmente en ganso, intentando ingresar en su sociedad. Pero al igual que en la sociedad de los hombres, la sociedad de los gansos no lo quiere aceptar, porque no conoce su historia. Ti Nol finalmente los maldice y un gran viento se lleva todo hacia el Bois Caimn, con lo que termina la obra. El Bois Caimn, donde haba tenido lugar la iniciacin de los negros por Bouckman, significa as el origen y el final de todo. Es el lugar fundacional de la sociedad haitiana tanto como de su historia, por ser el momento de la inclusin de todos en una asociacin sellada por los dioses y la fe. Slo iba a llevar a otra revolucin sangrienta, pero finalmente hizo que los esclavos negros se impusieran sobre sus amos blancos. Carpentier muestra as las fuerzas a la vez creativas y destructivas de la historia haitiana, que se hace alegora universal de cualquier historia revolucionaria. Como dice Allan Stoekl, resumiendo la visin histrica de Georges Bataille, el esclavo gana sobre su amo mediante una especie de destruccin creativa, visto que la evolucin de las sociedades es una fuerza puramente destructiva pero necesaria para el progreso de la humanidad. (Stoekl 1994: 933) El centro alrededor del cual se desarrolla la sociedad, como vemos en el Pacto de Sangre, es el lugar de lo sagrado, la magia de la comunin colectiva que lleva a la accin revolucionaria.
NOTAS 1. 2. 3. En una comunicacin personal, Carmen Vsquez confirm que la pelcula desafortunadamente ya no exista (correo electrnico a la autora, abril 16, 2003). El artculo de Carpentier para Letra y Solfa est intitulado Miremos hacia Hait (12 de septiembre). [Entrada 1216 de Garca Carranza 1984]. Gonzlez Echevarra 1977: 131. Sobre los cambios de hechos histricos en la novela, vase Smith (1984). Speratti-Piero (1981) hace un recuento detallado de las fuentes histricas de Carpentier. Segn ella, el relato es un mosaico increble de fuentes declaradas o calladas, que muestra la investigacin profunda hecha por Carpentier. Nos quedan dos artculos en el Hati-Journal que comentan las conferencias de Carpentier. (1943a: 4; 1943b: 1-2) Las conferencias tambin se publicaron en la revista de Aim Csaire, Tropiques. (Carpentier 1994: 217) Esta cita de Carpentier aparece textualmente en el Hati-Journal. (Carpentier 1943b: 1)

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El elemento mstico de este pacto, en el que la conferencia de Lorimer iba a hacer hincapi, se ve enfatizado en el respectivo captulo de El reino de este mundo en el momento apersonal y mgico de la confluencia entre tempestad, conmocin colectiva y ritual vod. Esta manera de investigar, de preferir la lectura sobre la excursin etnogrfica, la analiza Roberto Gonzlez Echevarra con respecto a Los pasos perdidos. (Gonzlez Echevarra 1977: 172ff) Vase al respecto el captulo 4: The Way Through Africa: a Study of Africanism in Haiti. (Dash 1981: 98-129) Los tres lderes negros prohibieron la prctica del vod en Hait. Sin embargo, su relacin con l era diferente. Segn James G. Leyburn, Toussaint fue el que ms severamente reprimi el vod; Dessalines era el ms supersticioso de los tres y viva aterrorizado de posibles brujeras, mientras que Henri Christophe era ambiguo en sus creencias. (Leyburn 1966: 139140) Speratti-Piero muestra que estas palabras de Bouckman son tomadas de Jean Price-Mars, Ainsi parla loncle, p. 41. (Speratti-Piero 1981: 108) Como suele ser el caso en Carpentier, se trata de una adaptacin y reduccin libre del original. El canto contina en El reino de este mundo con la evocacin de todos los dioses haitianos y termina con la invocacin de Ogoun Badagr, estrofa que no he podido encontrar en ninguno de los manuales consultados. En El reino de este mundo aparece otra cancin dedicada a Ogoun Fai, esta vez traducida al espaol y acortada: Santiago, soy hijo de la guerra / Santiago: / No ves que soy hijo de la guerra? (II, 5) Ella se inspira obviamente de la cancin citada por Courlander: St. Jacques ou voy ditm gaon la gu! St. Jacques ou voy ditm gaon dja! Cest moin, St. Jacques! Ou pas vm gaon la gu? (80) [St. Jacques, you sent to tell me I am a son of battle! / St. Jacques, you sent to tell me I am a full-grown man! / Is it I, St Jacques! / Cant you see that I am a fighting man?] La libertad que se ha tomado Carpentier con esta cancin nos puede indicar la prevalencia de su propsito dramtico y eufnico sobre la exactitud filolgica. El mismo episodio se ve referido en Seabrook 1929: 312. La traduccin al ingls de Coulander es la siguiente: Roll, roll, roll the Congo! / Roll, roll, roll the Congo! / A strong young girl dances the Congo violently! Her womb falls. La traduccin: My Yanvalo, Papa! / I have had nothing but bamboo to eat! / My Yenvalo, my Yenvalo! / Do I have to wash the pots, / My Yenvalo? Una apreciacin parecida del papel de la religin en Hait, la da Pierre Mabille en su prlogo al libro de Louis Maximilien, lo cual muestra la popularidad de esta concepcin religiosa universalista tanto en Hait como entre los franceses. (Maximilien 1945) Carpentier le escribe a Bataille en un francs no exento de errores: Avez-vous songez a la place que vous occupiez dans mes souvenirs? Je me souviens encore de nos conversations de 1929 ou 30, au sujet des confreries magiques de Cuba; de nos rencontres avec Robert [Desnos] aux Deux Magots; des livres dont vous mavies conseill la lecture; de linauguration de votre appartement ou nous avons tout cass et la redaction de Documents, revue ou tout ce qui est arriv depuis tait dj exprim dans vos crits (Le gros orteil), dans ceux de Leiris de faon presque prophtique Vers 1943, a Hati, nous parlions souvent, Pierre Mabille et moi, de Documents, revue a laquelle aviez donn un caractere absolument unique. (Vsquez 1983: 26) Escribe J. Michael Dash sobre este intento: In the first instance it seems surprising that it is a Marxist and not a blind devotee of folklore who set up the institution. Roumain saw in this institution the possibility of breaking down traditional prejudices against Haitis indigenous culture not by impassioned rhetoric this time but by making Haitian ethnology a respectable, scientific discipline. (Dash 1981: 140) Shannon 1996. Tambin es interesante una nota de Lon Damas: Je suis heureux de rendre visite au Bureau dEthnologie dHati, uvre de Jacques Roumain, que javais personnellement invit la sortie du Congrs des Ecrivains Rvolutionnaires de 1938, sinscrire lInstitut dEthnologie de Paris, ce quil fit avec dautant plus denthousiasme que Jacques

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Roumain, Hatien de nationalit et ngre conscient, ne pouvait que mettre profit, pour le plus grand bien de tous, les cours des professeurs Rivet et Mauss. (Denis 1953: 65) Es lo que Paul Rivet, director del museo del Trocadero llama el mtodo cartogrfico. (Rivet 1929) Escribe Ortiz: En la religin, el negrofue comparando sus mitos con los de los blancos y creando as en la gran masa de nuestro bajo pueblo un sincretismo de equivalencias tan lcido y elocuente que vale a veces lo que una filosofa crtica y le abre paso ms desembarazado hacia formas ms superiores y libres de concebir y tratar lo sobrenatural. (Ortiz 1939a: 13) Implcito en este ensayo est siempre la diferencia entre cubanidad y negros, mitos blancos y mitos negros, cuyo sincretismo slo lograra elevar la cultura negra a una vida superior. Senn (1998) analiza en detalle 13 pelculas americanas estrenadas entre 1932 y 1946, y menciona otras que se perdieron, o que tocan el tema solo de forma tangencial. Maximilien 1945. Tambin Maya Deren en su clsico libro Divine Horsemen (Deren 1953), deja saber que fue iniciada, e incluso William Seabrook describe en The Magic Island su propio proceso de admisin. Mars 1946. Por lo visto el hijo de Jean Price-Mars haba estudiado en Estados Unidos y en Francia. En la bibliografa de su libro se ve que es uno de los pocos haitianos familiarizados con Freud y con la antropologa americana de Franz Boas, etc. Mars habla de un mecanismo de transferencia freudiana: A la vrit, la vie sociale se reflte travers le psychisme humain comme dans un miroir. Lhomme projette ce schme lextrieur en le chargeant danxits, en lanimant de ses dsirs et de ses rves, mcanisme de projection de Freud. Les Zars, les gnies, les los, ce sont des crations de notre esprit; nous les vivifions de notre souffle. Nous les faisons sagiter dans le cadre de notre histoire; il a fallu quils prennent part la guerre de lIndpendance. Ceux dAfrique staient donn rendez-vous la crmonie de Bois-Caman: braves comme nos pres, frapps du sceau de lhrosme comme les sublimes Revendicateurs de 1804. Hier encore Dessalines sest incarn. (81) En su prefacio, Pierre Mabille escribe: La musique europenne, fille de linstrument cordes, et peut-tre vent (la flute), a rapidement volu vers la mlodie. La composition symphonique a traduit la sentimentalit lintellectualisme des collectivits du Nord. La musique noire, commande par le rythme des percussions, branle la totalit de ltre, mais bien plus, elle touche lectivement certains centres suivant la hauteur du son et la prcipitation du rythme. (Maximilien 1945: xx) La danse provoque lextase, anantit la conscience de la ralit et introduit dans la conscience dsagrge du danseur possd, une personnalit extrieure imaginaire: un moiesprit. (Roumain 1943: 8)

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

Rita De Maeseneer Universiteit Antwerpen LUIS RAFAEL SNCHEZ Y ALEJO CARPENTIER: PERCUSIONISTA Y VIOLINISTA EN UN FENOMENAL CONCIERTO BARROCO1
A Luis Rafael Snchez

En este artculo se indaga en la relacin entre la obra de Alejo Carpentier y de Luis Rafael Snchez. Se examina primero una crtica de El acoso de la mano del escritor puertorriqueo. Luego se comentan las escasas citas de Carpentier en la obra literaria y ensaystica de Snchez. Finalmente, se exploran tres aproximaciones que ambos autores tienen en comn: el barroco, Amrica y la intertextualidad. Este cotejo indica que la influencia de Carpentier en Snchez no es la ms aparatosa. No obstante, permite reflexionar sobre algunos fundamentos de una posible potica caribea.

1. Dos alas del mismo pjaro? Me imagino que mi ttulo har fruncir el ceo: nadie ms diferente que Alejo Carpentier (1904-1980) y Luis Rafael Snchez (1936). Snchez es de origen humilde y se cri en un ambiente de radionovelas y de cine de estilo hollywoodiano. Carpentier fue educado en un entorno acomodado y estuvo rodeado de libros y de cultura. Luis Rafael Snchez ms bien es narraturgo del contexto coetneo, Carpentier evoca pocas clave de la Historia en obras que respiran un aliento pico. Muy diferente de cierta musicalidad clsica de los textos de Carpentier es la praxis del puertorriqueo que escribe en un lenguaje de odo, aunque seriamente retocado. Lo plebeyo hasta lo obsceno es exhibido por el escritor puertorriqueo. En cambio, en la obra de Carpentier hay que buscar con lupa una palabra soez. Proliferan los neologismos y anglicismos en el escritor borinqueo. Carpentier ms bien muestra una debilidad por los arcasmos y es reacio a los anglicismos. El ac y el all en Carpentier es Europa y Amrica, continente que aborda mediante una constante traslacin desde el Viejo Mundo hacia el Nuevo Mundo. El escritor borinqueo, al contrario, sita su guagua area entre Puerto Rico y Estados Unidos, un ac-all o all-ac que lleva a una situacin transnacional. Snchez se centra en seres humanos muchas veces marginados, mientras que Carpentier tiende a pintar frescos histricos a partir de personajes provenientes de familias acaudaladas en la mayora de los casos. Soy consciente de que contrastar a estos autores es operacin harto simplificadora y engaadora, ya que no toda su obra se corresponde a estas oposi35

ciones tajantes. Para demostrar de manera detallada que Carpentier (Cuba) y Snchez (Puerto Rico) son dos alas del mismo pjaro, se requeriran ms plumas y ms espacio del que dispongo en este artculo. Por tanto, no puedo sino desbrozar el terreno dando los primeros pasos en este encuentro de Carpentier y Snchez. Quiero agregar que me limitar esencialmente a la obra narrativa y ensaystica de Snchez escrita a partir de los aos setenta y slo referir brevemente a sus obras de teatro y sus cuentos de antes de esta dcada. Carmen Vzquez Arce y otros crticos indican que es en esta ltima etapa cuando Snchez encuentra su verdadera escritura. Para Carpentier me baso en la obra entera, por muy limitadas que sean las referencias a sus novelas y ensayos. 2. Luis Rafael Snchez lee a Alejo Carpentier Cuando le habl a Luis Rafael Snchez de mi propsito de escribir un artculo sobre la relacin entre su obra y la de Carpentier, muy acorde con la discrecin que lo caracteriza respecto a los crticos literarios, no aprob ni desaprob mi propuesta, sino que empez a hablarme de lo impactantes que haban sido para l el sufrimiento y la angustia del protagonista de El acoso. Me coment que siempre lea este texto con sus estudiantes cuando imparta clases de literatura. Deduje de sus observaciones que esta novela deba de haberlo impresionado profundamente. Efectivamente, la nica crtica literaria sobre Carpentier de la mano de Luis Rafael Snchez concierne a esta obra, un tanto particular dentro de la obra creativa del cubano por ser la ms experimental y la ms centrada en las vivencias de un individuo.2 Luis Rafael Snchez public en el peridico puertorriqueo El Mundo del 9 de noviembre de 1963, Acotaciones a una novela cubana. El acoso de Alejo Carpentier.3 Algunos fragmentos del inicio y del final del artculo fueron retomados casi textualmente en Recopilacin de textos sobre Alejo Carpentier, como parte de un trabajo indito [de Snchez] sobre Alejo Carpentier (Arias 1977: 550) que no llegu a encontrar (ser una ampliacin del artculo de 1963?). Por tanto, me detengo nicamente en el artculo de 1963. Despus de formular algunas observaciones sobre el estilo, Snchez va analizando la posicin del lector en el apartado Subjetivacin del lector, el tiempo (Noticia del tiempo), la Veta religiosa, y el Afn de libertad. Empieza calificando El acoso de obra de arte que se caracteriza por la trascendencia potica. (Snchez 1963: 39) Para lograr crear un mundo repleto de sugestiones Carpentier recurre a un lxico riqusimo y luminoso, a veces, a palabras desenterrada[s] del polvo de los aos dentro de una sintaxis difcil. (Ibdem) Resume Snchez:
Difcil la sintaxis. Difcil el estilo todo. De un harto rebuscado pulimento cuya nica desventaja podra ser el que un lector apresurado creyera pulsar entre lneas un barroquismo vacuo e intil. Pero lo libra de ese juicio a priori (una sola lectura de Carpentier ser siempre un juicio a priori en tanto que de ella apenas si se obtiene algo) el hecho ciertsimo de que esa aparente oscuridad inquieta y obliga a volver dos veces

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sobre lo ledo ganando l para su obra la dedicacin y seriedad que tanto se escatima. (Ibdem)

La obra carpenteriana requiere un lector serio que relea, ya que el cubano es un escritor serio, seriedad que en Carpentier llega a asustar. (Ibdem) Carpentier compagina, por tanto, arte y oficio. Luego en el apartado Subjetivacin del lector Luis Rafael Snchez no encuentra muy logrado que el lector se vea atrapado en esta madeja que es El acoso:
[...] el argumento se traba tan cerradamente que el lector no tiene tiempo para alejarse a una esquina desde donde su mirada resulte medianamente objetiva. No s si esta tendencia de parte del autor a subjetivar al lector resultar en detrimento del gnero. Porque la lectura deja de ser entretenimiento y se hace compromiso. Compromiso moral. Y cuando la exigencia es anterior a la accin es inevitable el resentimiento. Que es en fin de cuentas lo que puede disgustar de este excelente escritor: el hecho de presaber que seremos juez y parte en su novela. (Ibdem)

A partir de la no diferenciacin del habla entre el Acosado, el taquillero y la mujer advierte que todos los personajes de la novela son uno mismo: todos representan al hombre de hoy, al acosado. En el siguiente apartado Noticia del tiempo comenta la maestra de los juegos temporales. Al estudiar la dimensin religiosa del acosado subraya el papel de la iglesia, que no da muestras de caridad ni de amor. Finalmente, muy conforme con el ideario sartreano ve en esta obra una reflexin sobre la soledad, el miedo, la angustia, la libertad (individual o colectiva en relacin con el compromiso).4 Termina diciendo sobre esta novela excelente:
Carpentier inicia en nuestro continente una singular manera de decir nuestras dudas y convicciones de pueblo. Recogen sus pginas las miserias que diariamente nos arrinconan. De ah que percibamos en Carpentier, artistas y profetas, una gigante procesin americana. (Ibdem)

De estas citas y parfrasis del texto de Snchez se desprende una actitud sumamente admirativa hacia esta novela prodigiosa y una aproximacin muy sui generis. A pesar de la valoracin muy positiva, se perciben algunas crticas (a veces veladas) como la implicacin del lector, este actante fundamental en la futura potica de Snchez, la seriedad que asusta, aunque despus es tildada de profundidad (Dije seriedad y deb decir carcter profundo (ibdem)) y el peligro de una vacuidad u oscuridad barrocas, remediado por segundas lecturas. Volver sobre estas ideas despus de haber averiguado primero si los textos carpenterianos se encuentran mencionados de manera explcita en las obras de Snchez.

3. Luis Rafael Snchez cita a Alejo Carpentier En lo que atae a la narrativa de Snchez, ha sido poco fructuosa mi bsqueda de las huellas intertextuales de Carpentier, ni siquiera las ms eviden37

tes, las citas. As Arcadio Daz Quiones no menciona ninguna remisin a Carpentier en las notas de su excelente edicin de La guaracha del Macho Camacho en Ctedra. Aunque yo tampoco encontr nada, s mantengo la hiptesis de que Snchez a veces hace un pastiche del cubano, por ejemplo, en el idiolecto de Vicente Reinosa. Suena muy carpenteriano el lenguaje rebuscado del Viejo (Vicente Reinosa) cuando le habla a la China Hereje: Explosin popular la tuya, savia y entraa de la tierra ma, clarinazo a mi nbil corazn, el vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas despus. Ella pens, milsima ocasin: este jodo hombre habla en griego. (Snchez 2000: 272) Tampoco en La importancia de llamarse Daniel Santos sobresalen las remisiones manifiestas a Carpentier, uno de los autores que dice haber saqueado el mismo Snchez en su Despedida. (Snchez 1989: 211) A pesar de esta restringida exhibicin del legado carpenteriano, no se puede pasar por alto que el prlogo, Presentacin, se llama El mtodo del discurso. Snchez prosigue el juego de Carpentier con Descartes en su novela del dictador, El recurso del mtodo. Aunque en la Presentacin Snchez no refiere al tema de la dictadura, arguyo que una de las posibles pistas de lectura de La importancia de llamarse Daniel Santos, sobre todo de la primera parte, Las palomas del milagro, consiste en una reflexin sobre la temtica dictatorial y la novela del dictador.5 Indico algunas pruebas para corroborar mi hiptesis. En la primera parte se integran dilogos situados en diferentes partes de Amrica en los que se recogen tambin las palabras caractersticas de las diferentes zonas, recurso tpico de este subgnero. El tema de las evocaciones es la figura de Daniel Santos, el super Macho que se asemeja a un dictador en determinadas ocasiones (de ah la alabanza de este Patriarca y Macho en un fragmento de la segunda parte Vivir en varn). (Snchez 1989: 105-106; 124-125) As cuando Santos se enamora de una prostituta panamea, la Chola de Chiriqu, no lo para nadie para conseguirla:
Intervino y compr, a precio de oro, el contrato que comprometa a la Chola de Chiriqu a quedarse en sus preciosos cueros, dos veces por noche, en la tarima del Panamea De Mi Vida. Intervino y, como un ministro de finanzas deficitarias de alguna repblica bananera, bec a cuanto bebedor de cerveza o ron o guaro o whisky de importacin, cay por el Panamea De Mi Vida mientras dur la corta nostalgia de la Chola de Chiriqu. (Snchez 1989: 20)

En otro momento surge una referencia a los santos dictadores sin que realmente venga al caso: [Daniel Santos] Hablaba del Caribe azotado por ciclones sin ventarrn ni agua San Fulgencio, San Rafael Leonidas, San Francois [sic], San Marcos, San Anastasio. (Snchez 1989: 28) Aparte de otras remisiones a dictadores diseminadas en el libro (Don Marcos de Venezuela; Arias de Panam, Velasco Ibarra de Ecuador, El goriln militarn de la cuenta bancaria en suizo ascenso. El goriln santurrn que se apodera del reino de este mundo [...] (Snchez 1989: 39; 49; 64; 109; mi nfasis), la prueba ms contundente del dilogo con Carpentier se encuentra en las observaciones del dominicano Persio Almonte casi al final de la primera parte. A diferencia de todos los dems entrevistados Persio no evoca a Daniel Santos, sino a la 38

es decir, Trujillo, que precisamente instrumentaliz la msica popular (el merengue) al servicio del poder.6 Slo es al final cuando Persio se pone a hablar de Daniel Santos y de su carcter de insubordinacin. Entonces Persio facilita algunos recortes sobre Santos invitado a cantar por Trujillo en 1946 como datum grfico. Comenta Persio: Disculpe el latinajo que lo aprend en el Larousse. (Snchez 1989: 57-58) No puedo sino recordar las citas del Pequeo Larousse en El recurso del mtodo. El Primer Magistrado lamenta no figurar en l y antes de morir extrae de las pginas rosadas del Larousse su ltima frase Acta est fabula.7 (Carpentier VI 293; 338) En La importancia de llamarse Daniel Santos Snchez reflexiona de manera indirecta sobre el dictador populista y no sobre el dictador ilustrado, como era el caso de Carpentier. Ya coment Garca-Canclini en La puesta en escena de lo popular (1989: 191-235) que cultura popular y populismo pueden estar ligados. Por ende, el cantante Daniel Santos que llega con su voz al alma del caribeo y de los latinoamericanos puede parecerse a los lderes populistas, a la vez que constituye una forma de resistencia y oposicin. Snchez apunta hacia el peligro que implica his masters voice (idea que le robo a Gonzlez Echevarra (1985)), esta arma de doble filo. Por una parte, la bohemia e insubordinacin de Daniel Santos significan oposicin a la dictadura (Snchez 1989: 110; 133), por otra parte tanto el dictador como el cantante recurren a la voz para hechizar a la gente, aunque la finalidad es diferente... por suerte.Yendo an ms all, La importancia de llamarse Daniel Santos plantea interrogantes fundamentales a cualquier escritor. Se le presenta siempre un problema de autora, de poder de la palabra, tema ya tratado en Yo el Supremo de Roa Bastos que reduce al autor a un compilador o en El otoo del Patriarca de Garca Mrquez donde proliferan tantas voces que se desvanece cualquier centro ordenador. Snchez alude en varias ocasiones a este tema, por ejemplo, en Lector, un texto dictador y absolutista totalizan el gevo y los textculos. (Snchez 1989: 128) Finalmente, surge la pregunta de qu puede la escritura (de Snchez) contra la manipulacin de la masa por la palabra y la voz, esta oralidad que constituye una narracin de la nacin mucho ms potente que la escritura. (De Maeseneer 1999: 11) De esta manera unas simples remisiones me han llevado a tocar una serie de problemas fundamentales para el escritor (caribeo) con los que se han enfrentado tanto Carpentier como Snchez. Me quedan por sealar otras dos citas de Carpentier que se sitan en la ltima parte de La importancia de llamarse Daniel Santos, Cinco boleros an por melodiarse. El yo, alter ego de Luis Rafael Snchez, subraya su nostalgia de Puerto Rico y del Caribe advirtiendo en un restaurante de Cali (Colombia): El Caribe suena, suena. (Snchez 1989: 169) Vamos a ver enseguida que Snchez atribuye esta frase a Carpentier. Luego titula uno de los fragmentos Tientos y diferencias (Snchez 1989: 181) e integra en l tambin los verbos tentar y diferenciar para evocar su acercamiento al bullicio y a las mltiples actividades comerciales de los indgenas en Quito. Me voy a referir ms adelante a la intertextualidad en Snchez, pero ya puedo adelantar que se ha observado que en gran parte de sus referencias intertextuales Snchez se limita al juego jocoso con un ttulo de una obra y una frase ms o menos conocida. Aqu tambin la pre39

BESTIA,

sencia de Carpentier en el texto es un guio no muy profundo a primera vista. El que Snchez elija remisiones a la obra ensaystica de Carpentier me lleva a suponer que concede mucha importancia a esta vertiente de la obra carpenteriana. Efectivamente, en su ensayo Las seas del Caribe (1994) Luis Rafael Snchez selecciona a partir del cubano Alejo Carpentier, el dominicano Pedro Mir, el puertorriqueo Luis Pals Matos respectivamente la msica, la emigracin (la errancia) y el componente negro, como los factores sobre los que se afianza la identidad cultural de las Antillas: El son, la prietura y la errancia definen el Caribe segn opinan tres de sus escritores imprescindibles e indudables, Alejo Carpentier, Luis Pals Matos y Pedro Mir. (Snchez 1994: 45) En La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe (ensayo no recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos) Carpentier afirma Todo suena en las Antillas, todo es sonido. (Carpentier 1981: 180) Seala que se llega a hacer msica clsica con los instrumentos de all: [...] [los msicos caribeos] estn ejecutando en esos instrumentos genuinamente antillanos hasta msica de Bach. (Ibdem) En Las seas del Caribe Luis Rafael Snchez formula una especie de variacin sobre esta idea y va an ms all, afirmando que la msica popular se eleva al nivel clsico: Oyendo el son gustoso de Lucy Fabery, viendo a Lucy Fabery elevar el movimiento corporal a concierto filarmnico, se reconoce la verdad en que incurre el cubano Alejo Carpentier, cuando escribe el Caribe suena, suena. (Snchez 1994: 42) Luis Rafael Snchez retiene de la conferencia de Carpentier precisamente este elemento fundamental para su propia potica, la msica relacionada con la oralidad, y no la historia, tema en que se explaya ampliamente Carpentier en la mencionada charla (y en su praxis escritural). Como era de esperar la lectura de Carpentier se hace en funcin de las propias obsesiones y de los propios demonios del autor boricua, la oralidad en relacin con el inters por el Caribe, y por extensin por Amrica. Podemos concluir que Snchez remite a Carpentier en contadas ocasiones. Las referencias que se limitan casi exclusivamente a ttulos parecen reducirse en una primera aproximacin a un juego divertido (mtodo del discurso, tientos y diferencias, El Caribe suena...), pero tienen implicaciones ms profundas, como la importancia de la musicalidad en el Caribe y la reflexin sobre la novela del dictador hasta sobre el mismo acto escritural. Para completar este apartado sobre las citas, me llam la atencin que Snchez titulara uno de sus ensayos recientes, El reino de este mundo. Retoma en el texto las frases famosas del ltimo captulo de El reino de este mundo que aluden al hecho de que el hombre puede querer mejorar lo que es e imponerse tareas. En base a ellas Snchez aboga por crear un reino del lector, una gran biblioteca en Puerto Rico, ya que el libro es la llave maestra para este mundo. (Snchez 2003: 114) De manera indirecta asocia a Carpentier con lo literario. El nfasis en la importancia de la lectura sugiere uno de los rasgos que ambos autores tienen en comn a mi modo de ver: una intertextualidad canibalesca. El inters por el Caribe (Amrica) mencionado

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en Seas de identidad y la intertextualidad tienen que ver con una visin barroca, enfoques que intentar elucidar a continuacin.

4. Luis Rafael Snchez y Alejo Carpentier (no) se conciertan 4.1 Baroque, vous avez-dit baroque? Siempre me ha intrigado que tanto a Carpentier como a Snchez se les haya tildado de barrocos hasta de neobarrocos. Todo consiste en saber cmo se interpreta este trmino. Si pensamos en las asociaciones ms frecuentes, es obvio que uno de los grandes temas, ya del barroco histrico (el del siglo XVII), desempea un papel protagonista en sendos autores: me refiero al theatrum mundi. Basta con pensar en los disfraces de Vctor Hugues, Sofa y Esteban de El siglo de las luces y o en el inicio de Los pasos perdidos situado en una sala de teatro. (Collard 1989; 2003) En La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez el apartamento donde la corteja espera a Vicente Reinosa se asemeja totalmente a un escenario teatral. La estructura fragmentada y la ubicacin en varios espacios en La importancia de llamarse Daniel Santos hace que pasemos pasemos de un escenario a otro. Tambin el tema de la ambigedad de que se esconde bajo la mscara otra identidad est presente desde el ttulo de La importancia de llamarse Daniel Santos, variacin sobre The Importance of being Earnest de Oscar Wilde. El juego, la mscara, la simulacin se sitan incluso a nivel sexual: el macho latinoamericano, el latin lover Daniel Santos, presenta rasgos homosexuales. (Aparicio 1993: 85-86; Perivolaris 2000: 122-133) En Carpentier muchos personajes bregan con un ser y un estar aunque no a nivel de gender. El ejemplo ms elocuente es el Primer Magistrado: no slo est escindido entre yo y l, sino que tambin asume varios papeles reflejados en diferentes denominaciones como el Presidente, el Mandatario, el Ex. Desde otra acepcin corriente del barroco -la estilstica-, lo verboso, el lenguaje enrevesado y sensorial caracteriza a ambos autores. Recordemos que Luis Rafael Snchez seal para El acoso el peligro de un rebuscado pulimento que poda llevar a un barroquismo vacuo e intil, si no se lea bien. Consciente del riesgo que implica, Luis Rafael Snchez, que tambin requiere un lector que lea dos (o ms) veces, adoptar un estilo que se puede llamar barroco a partir del momento en que escribe novelas. El autor boricua se labr un lenguaje muy particular caracterizado por sinuosidades sintcticas, obsesivas repeticiones, retrucanos, anforas, cacofonas y efectos onomatopyicos, todos generadores de la percepcin auditiva del texto, su tan mentada oralidad que rompe con muchas reglas.8 Sus textos avanzan en oleajes alucinatorios para usar una expresin que encontr en La importancia de llamarse Daniel Santos. (Snchez 1989: 209) Recuerdo un ejemplo de esta fabulacin: La Noche Nuestra Que Est Ac En Los Suelos radicaliza los sentidos, los persuade a corear el cancionero que impide que el msculo duerma y la ambicin descanse. La Noche Nuestra Que Est Ac En Los 41

Suelos se enrosca en los sentidos como serpiente prudente, aguza sus percepciones hasta que el placer o su bsqueda llamean. (Snchez 1989: 114) O saboreemos esta frase de La guaracha del Macho Camacho:
Previo y colectivo y consciente reconocimiento de la inutilidad de la protesta pero: un coro de clxones proceda, todos a una como Fuenteovejuna. Voltil encielado de bocinas. Y, sepultado por el claxnico desafinado, sorteado entre el vocinglero, culebrea el guaracheo que libertan las trescientas estaciones radiales, grito de pursima salsera: La vida es una cosa fenomenal. (Snchez 2000: 155)

En su captulo La escritura barroca de Carpentier Alexis Mrquez Rodrguez (1982: 179-331) coment ampliamente los procedimientos lingsticos y lxicos de descripciones detalladas, frases paralelas, adjetivacin, efecto eco, etctera. Miremos el siguiente ejemplo de El siglo de las luces:
Pero nada era comparable, en alegra, en euritmia, en gracia de impulsos, a los juegos de las toninas, lanzadas fuera del agua, por dos, por tres, por veinte, o definiendo el arabesco de la ola al subrayarlo con la forma disparada. Por dos, por tres, por veinte, las toninas, en giro concertado, se integraban en la existencia de la ola, viviendo sus movimientos, con tal identidad de descansos, saltos, cadas y aplacamientos, que parecan llevarla sobre sus cuerpos, imprimindole un tiempo y una medida, un comps y una secuencia. (Carpentier V: 217)

La obra cumbre al respecto es, por supuesto, Concierto barroco, cuyas evocaciones sensoriales y agudezas estilsticas sustentan la recreacin de toda una poca y un ambiente. Recordemos el bellsimo inicio de la novela. De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un rbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recoga el jugo de los asados; [...].9 (Carpentier IV: 147) A sabiendas de que requerira un estudio ms profundizado sostengo que la escritura barroca de Carpentier es ms construida y equilibrada que el despilfarro verbal ms osado de Snchez. Efectivamente, en una entrevista con Rodrguez Monegal Sarduy defina a Carpentier como un neogtico, que no es lo mismo que un barroco (Sarduy 1999 II: 1168), aunque citaba en su ensayo El barroco y el neobarroco un ejemplo de El siglo de las luces para ilustrar el procedimiento neobarroco de la proliferacin de sintagmas. Las frases de Carpentier son muy construidas, arquitectnicas, equilibradas, mientras que en Luis Rafael Snchez prima el efecto sonoro y la profusin de sentidos. Coincido con Ren Vzquez Daz quien afirma en su ensayo recogido en este mismo volumen (125): Carpentier se cuid mucho de crear una literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el sentido de las ideas claras y distintas: el barroco de la descripcin, la enumeracin y las asociaciones, s, pero por medio de la historia bien contada y las palabras ajustadas a su exacto significado. Allende de las interpretaciones ms vistosas del barroco que acabo de comentar, cabe indagar ms en los fundamentos que estn detrs de estas manifestaciones barrocas a nivel del contenido y a nivel formal. Me basar en Le nobaroque en question. Baroque, vous avez dit baroque? de Franoise 42

Moulin Civil, teniendo en cuenta tambin otros estudios especficos sobre Carpentier y sobre el barroco. (Burgos, Bejel, Mrquez Rodrguez 1992, Guerrero, Chiampi) Franoise Moulin Civil esboza la evolucin en la interpretacin del concepto desde Carpentier pasando por Lezama Lima hasta Sarduy. Indica que la reflexin sobre el barroco como forma expresiva est ntimamente relacionada con un problema de orden ontolgico: es la forma por excelencia para expresar lo real maravilloso de Amrica en Carpentier. Tambin Lezama Lima aboga en La expresin americana por un barroco como expresin de lo latinoamericano, ejemplificado en las obras del indio Kondori o del mulato Aleijadinho. Lo que diferencia a ambos gigantes cubanos es que Lezama ve el barroco no como algo tpico de la naturaleza americana, sino como cultura, un banquete literario como tema y como cdigo cultural simblico. Moulin Civil advierte:
En ce sens, le baroque selon Lezama, sloigne dfinitivement du baroque ontologique de Carpentier. Le baroque nest pas affaire de nature, mais de culture. Dans un discours moins critique que fond en posie, le constant renvoi la culture invalide toute possibilit dontologisme chez Lezama. On serait tente de reprer en cela les premiers signes dun baroque culturalis comme chez Severo Sarduy, donc dun nobaroque (Moulin Civil 1998 : 39)

Quisiera agregar que entre la teora y la praxis hay un gran trecho en Carpentier: sus textos rebosan de remisiones a otros textos y volver sobre este aspecto. Por eso las observaciones de Moulin Civil slo son vlidas para lo expuesto en los ensayos carpenterianos. Moulin Civil explica tambin la diferencia entre el barroco determinado por la poca (el barroco histrico y el neo-barroco) - distincin que defiende Sarduy- y el barroco dorsiano como fenmeno constante -tesis a la que adhiere Carpentier. Luego define los rasgos del neobarroco sarduyano de la siguiente manera :
Les mots clefs de cette esthtique no-baroque sont limage de ceux qui fondent lesthtique modle : la rptition, linstabilit, la fragmentation. Il est clair en effet que ces trois notions sont dj constitutives du baroque entendu comme dcentrement, excs et excentricit, toutes pratiques que lon retrouve dans le no-baroque : []. (Moulin Civil 1998 : 30)

Y ms adelante aade:
Artificialisation, carnavalisation, simulation, voil donc les matres mots du no-baroque sarduyien. Toutes pratiques qui servent une finalit vidente: la transgression des codes et des canons, fussent-ils physiques, moraux, idologiques, littraires []. (Moulin Civil 1998 : 46)

En una primera aproximacin, se podra afirmar que la obra de Luis Rafael Snchez es ms cercana al neobarroco sarduyano. De ah que rinda homenaje a Severo Sarduy en el delirante dilogo entre tres locas cubanas en la primera parte de La importancia de llamarse Daniel Santos (Snchez 1989: 21-25), donde el estribillo Que el relajo sea con orden constituye el guio ms obvio a De donde son los cantantes.10 Tampoco creo que sea casualidad 43

que el psiquiatra de La guaracha del Macho Camacho se llame Severo Severino. En cuanto a construccin y concepcin de sus textos narrativos, la carnavalizacin, fragmentacin e inestabilidad se destacan en todos los artculos crticos sobre las dos novelas de Snchez. Pero Snchez se acerca tambin a los otros dos pensadores mencionados. Del resumen se desprende que en Lezama y en Carpentier resalta asimismo la estrecha relacin del barroco con el carcter mestizo de Amrica. Lezama (y Sarduy) recalcan tambin la intertextualidad. Miremos ms de cerca estos dos conceptos Amrica y la intertextualidad ya anunciados en el tercer apartado. 4.2 Buscando Amrica Carpentier subraya el estrecho vnculo entre el barroco y (lo real maravilloso de) Amrica en su ensayo Lo barroco y lo real maravilloso:
Y por qu es Amrica latina la tierra de eleccin del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente y eso lo ha visto admirablemente Simn Rodrguez- la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espritu criollo de por s es un espritu barroco. (Carpentier 1987: 112)

Esta cita de Carpentier presenta algunas semejanzas con lo observado por Luis Rafael Snchez en su artculo de 1975 sobre El otoo del Patriarca:
Necesita reiterarse que el esplendor cimarrn de nuestro continente mestizo, su encantadora cursilera de verso rimado y declamado, su fofa cultura de cartn, se apresan y se emplazan con una lengua barroca y preciosista, cantarina e inflada en su sentido y contenido?11 (Snchez 1975a: 15)

Haciendo caso omiso de la caracterizacin en parte ms negativa del barroco en Snchez (Snchez construye y destruye al mismo tiempo) y el mayor nfasis en el carcter cimarrn (fuga y resistencia) del mestizaje, me interesa subrayar aqu el vnculo entre lo americano, el mestizaje y el barroquismo. En la praxis escritural de Carpentier observamos que esta vocacin americana se percibe desde sus primeras obras, aunque Cuba y las Antillas ocupan un lugar de honor. En Snchez ms bien asistimos a una ampliacin, por lo menos en sus novelas. Mientras que en sus ensayos sigue predominando Puerto Rico, en su trayectoria novelstica vamos desde el ambiente asfixiante de Puerto Rico en La guaracha del Macho Camacho hasta Amrica en La importancia de llamarse Daniel Santos. New York la capital ensoada por Bolvar (Snchez 1994: 23), Colombia, Mxico, Panam, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Cuba ... constituyen los diferentes escenarios en los que se desarrolla la fabulacin. Dicho en las palabras de Tineo vamos de la isla al continente (1993). De la manera ms emblemtica se podra interpretar como seor barroco (Lezama) o criollo (Carpentier) al Amo mexicano, mientras que Filomeno sera el cimarrn. (Bejel 1987: 84) En Luis Rafael 44

Snchez el nuevo seor barroco es Daniel Santos, un Calibn. (Morell; Perivolaris 2000: 135-141) Temticamente, Carpentier rescata la historia escrita y olvidada sobre Amrica (y en particular sobre las Antillas) y la re-escribe, la manipula, la tergiversa al modo americano. Sobre todo en La importancia de llamarse Daniel Santos Luis Rafael Snchez introduce la historia oral de Amrica en sus escritos. Dijo en un artculo que los intersticios de la historia latinoamericana se entienden ms eficazmente mediante la msica popular que a base de los manuales de historia (Snchez 1992: 8) Gracias al bolero, esta lengua franca, esboza la biografa sentimental del continente. Por lo que se refiere al lenguaje, ambos autores no son nada fciles de leer en parte a causa de su reivindicacin americana. Snchez escribe en puertorriqueo, integrando incluso su vertiente plebeya. Carpentier es ms parco en su acercamiento a los americanismos y cubanismos, aunque los defiende en sus escritos tericos. (De Maeseneer 1991) De todas formas coinciden en el hecho de que quieren decir Amrica en las palabras de Carpentier, o la Amrica amarga, la Amrica descalza, la Amrica en espaol que lo idolatra en la expresin feliz de Luis Rafael Snchez, variante sobre la Amrica dura, Amrica amarga, Amrica tomada de La pasin segn Antgona Prez.12 (Snchez 1975b: 14) Constituyen variaciones sobre Nuestra Amrica de Mart o Buscando Amrica del cantante panameo, Rubn Blades. 4.3 Citas citables Otra perla en el mosaico Carpentier-Snchez nada completo es la intertextualidad. Efran Barradas (1981: 83-101), Carmen Vzquez Arce y Wilfredo Corral ya indagaron en el tema para Luis Rafael Snchez en su vertiente autointertextual, la relacin entre los ensayos y su obra creativa. Queda mucho por hacer en relacin a la dinmica propiamente intertextual en su obra creativa.13 Para Carpentier es amplsima la lista de trabajos sobre las relaciones intertextuales en su obra y tambin ha sido estudiado el vaivn entre su trabajo ensaystico y periodstico por un lado y su obra ficticia por otro lado.14 De manera tentativa podra avanzar las siguientes tesis respecto a la intertextualidad en ambos escritores. En primer lugar, Carpentier y Snchez recurren a hipotextos de ndole escrita y de ndole oral en proporcin inversa. Vicente Francisco Torres (1998: 66-78) rastre las escasas referencias a la msica popular en las primeras obras de Carpentier. Por supuesto, en La msica en Cuba, el autor cubano dedica mucha atencin a la cancin de origen popular y la influencia afrocubana en el desarrollo musical de la isla. En los contextos ctnicos de su ensayo Problemtica de la actual novela latinoamericana arguye que la tradicin oral del romancero en Amrica nos pone en contacto con la cultura directamente heredada de Occidente a travs de los conquistadores. La msica americana popular muchas veces es introducida por el desvo de Europa. Recordemos que Filomeno transforma el kabala sum en la cancin para matar la culebra, calaba son, y que Vera reconoce ritmos africanos en La consagracin de la primavera de Stravinski. Como he demostrado en mi libro 45

El festn de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, en Carpentier el recurso a fuentes escritas de ndole esencialmente histrica y literaria es aplastante y cada vez ms visible por las marcas de citacin a medida que vamos avanzando en su obra. Carpentier cita literalmente en estilo directo fragmentos a menudo poco conocidos, lo que invita a remontarse a las fuentes. Entre los cientos de ejemplos escojo dos. El Amo mexicano (llamado el viajero) remite textualmente al Retablo de Maese Pedro del Quijote de Cervantes (II, 26) para comentar la verbosidad de Filomeno: Prosigue tu historia en lnea recta, muchacho interrumpe el viajero, y no te metas en curvas y transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas. (Carpentier IV: 157) Esta cita constituye una mise-en-abme de todo el proceso (y el problema) escritural en Carpentier en conflicto con la oralidad, a la vez que subraya una caracterstica muy caribea (latinoamericana), la tendencia a la profusin verbal.15 Pongamos este otro ejemplo de El recurso del mtodo, unos versos de Pour fter une enfance de loges de Saint-John Perse citados (anacrnicamente) por el Agente Consular de Estados Unidos para alabar a las negras del Trpico:
et les servantes de ta mre, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes chaudes prs de toi qui tremblait [sic] sa bouche avait le got des pommes-roses, dans la rivire, avant midi [] (Ignoro de quin pueda ser esto que [el Agente Consular] acaba de recitar [] (Carpentier VI: 288-289)

A partir de mis pesquisas he formulado la hiptesis de que Carpentier reivindica a los escritos fundacionales de la cultura occidental como la Biblia, Cervantes, Descartes, Shakespeare, Dostoievski, ... Muy pocos escritores latinoamericanos (ni siquiera coetneos) forman parte de su mundo citacional explcito. Pone a prueba constantemente los conocimientos de la cultura esencialmente occidental y ms de un lector, tanto europeo como americano, se empacha con tanta erudicin. Luis Rafael Snchez se adue de los cdigos de la barriada. (Corral 1993: 81) Pone en evidencia la cultura de masas (cine, telenovela, prensa amarilla, anuncios) y la cultura oral reservando las marcas acadmicas de la citacin a estas fuentes orales. La cursiva, la sangra, las comillas indican casi siempre versos de boleros, guarachas, sones... que pululan en las novelas. No quiere decir que no se incluyan remisiones a la alta cultura. Las notas explicativas de la edicin de La guaracha del Macho Camacho al cuidado de Arcadio Daz Quiones revelan que Snchez cita sobre todo a autores hispanoamericanos, con nfasis en los puertorriqueos, y a peninsulares cannicos. Las referencias a Borges, Quevedo, Daro, Pals Matos estn dispersadas por el texto sin marcas y muchas veces se reducen al ttulo o a frase-citas, citas muy conocidas, de manera que se las lexicaliza. Hasta se borran los orgenes de cada texto. (Gonzlez Echevarra 1983: 99-100) As se parodia el ttulo del libro de cuentos Todos los fuegos el fuego de Cortzar en: [...] chingueteo y metemaneo y el que o tiene dinga tiene porquero de Trujillo y tiene nabor: todas las leches la leche: el trigueo subido de aqu.16 (Snchez

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2000: 177) Y en La importancia de llamarse Daniel Santos la ubicacin en un bar de Per propicia una remisin a Vargas Llosa (y a una novela que trata de la dictadura!): Para rematar la noche que quedaba mudamos la conversacin a La Catedral. (Snchez 1989: 33) Estos juegos intertextuales a veces superficiales hacen que el procedimiento ampl[e] potencialmente el pblico receptor, al hacer menos elitesco el grado de competencia exigido al lector para reconocer, cmplice, el guio pardico. (Rotker 1991: 26) Al conceder ms preeminencia a la intertextualidad con canciones se trata de una apertura o democratizacin del lector ideal puertorriqueo o caribeo. (Aparicio 1993: 77) Incluso dira que el lector no latinoamericano no familiarizado con las canciones ms bien se queda fuera de las resonancias de boleros y sones que permean los textos. En segundo lugar, Carpentier no suele cuestionar la autoridad del texto citado muchas veces con finalidad laudatoria, sino que quiere integrarlo todo en una actitud de canbal resemantizando y subvirtiendo a veces ligeramente sus queridos textos dentro de lo americano. Luis Rafael Snchez tambin canibaliza, pero ms bien desvirta la cultura alta hacindola menos visible, equiparada hasta subordinada al fondo oral. Su proliferacin intertextual no se funde en un concepto totalizante, sino que los textos nos dejan ms bien una impresin de fragmentacin y dislocacin. Luis Rafael Snchez ataca de manera radical la misma novela, el mismo discurso, lo que no ocurre de la misma forma en Carpentier. Pero lo que les une es esta conciencia de tomar la palabra intentando englobarlo todo desde la periferia para decir Amrica con nfasis en el Caribe. Luis Rafael Snchez dijo en una entrevista con Carmen Dolores Hernndez:
[...], toda mi obra se podra examinar desde el gusto por replantear lo perifrico, lo subartstico, lo subliterario, lo subterrneo, lo que siempre se levanta contra el canon. Tiene que ver mucho con mi misma persona, mi procedencia social e incluso con algo que deca bellsimamente Alfonso Reyes: nuestra generacin, los que empezamos a alimentarnos culturalmente en los aos cincuenta, llegamos un poco tarde al gran banquete de la civilizacin. Ese llegar tarde nos convierte en seres de la marginalidad cultural; habitamos la periferia. Pero en la periferia a veces se producen unas claves ms claras, que dicen ms sobre las sociedades que lo que marcha por el centro. (Dolores Hernndez 1999: 19)

Bajo la influencia de las ideas spenglerianas tambin Carpentier siempre ha sido muy consciente de su posicin perifrica y local, pero la ha elevado a un nivel universal, siguiendo el famoso precepto unamuniano. 5. Abrid el concierto De lo comentado se puede inferir que Luis Rafael Snchez ha asimilado y digerido a su manera diferentes visiones de diferentes autores (mayoritariamente caribeos) para construir la suya muy propia. Aunque no es la influencia ms aparatosa, creo haber demostrado que Carpentier ha sido para Snchez un ausente-presente que planea sobre su obra como el Coln convertido

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en sombra en la ltima parte de El arpa y la sombra. Les unen la intertextualidad, cierta tendencia al barroco y el inters por su mundo caribeo/americano. S que he dejado de lado muchas aproximaciones como la errancia, el ac-all, la actitud diferente frente a la nacin, el negro o la cuestin del gender, que enriqueceran y complicaran an ms el dilogo lleno de armonas y disonancias entre Snchez y Carpentier.17 Tambin hubiera tenido que tomar en consideracin la evolucin y los matices en ambos autores respecto a los enfoques tratados. De todas formas, esta confrontacin me ha permitido reflexionar ms sobre los caminos donde se encuentran ciertos autores caribeos. Y si mis reflexiones no han convencido, me gustara que por lo menos se les imaginara tocando en una orquesta, tal vez un hbrido de la Sonora Matancera y de la Orquesta Filarmnica de Berln. Snchez bien podra hacer el papel de percusionista y Carpentier sera el violinista en un fenomenal concierto barroco, muy caribeo, profundamente americano.

NOTAS 1. 2. Una versin parecida fue publicada en el volumen 10 de Ciberletras (diciembre 2003) (http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras). Los crticos analizaron el contexto histrico y la relacin con el machadato (Snchez 1975c), la funcin de la Tercera Sinfona de Beethoven. (Volek 1970; Giacoman 1970b) Tambin se ha adoptado un enfoque psicoanaltico/filosfico insistiendo en la importancia de la madre-matriz (Vsquez 1996: 30-35) y en la bsqueda de un punto de unin, un refugio, una teodicea/ (Gonzlez Echevarra 1993: 238-264) Esther Mocega Gonzlez propuso una lectura de ndole religiosa que no me convence del todo. (Mocega Gonzlez 1980: 33) Una vez ms agradezco el envo del artculo a Rosa Guzmn, mi infalible ltimo recurso para mis bsquedas bibliogrficas. No me es posible desarrollar la importancia de Sartre para ambos escritores en los aos 50/60. Para Carpentier remito al estudio de Mac Donald (1980). Tambin Gonzlez Echevarra (1993) se refiere a la impronta sartreana. En Sartre en la literatura puertorriquea Mndez dedica una parte a su influencia en la obra temprana de Luis Rafael Snchez. (Mndez 1981: 75-80) El mismo Snchez incluye en La guagua area un comentario sobre una recopilacin de artculos de Vargas Llosa, Entre Sartre y Camus. (Vase Vargas Llosa o el arte de leer Snchez 1994: 145-147) Ortega ya aludi a esta relacin con la novela del dictador en su discusin del tema de la modernidad en Snchez. (Ortega 1991: 40-41) De manera ficticia el dominicano Enriquillo Snchez elabora esta idea del lazo entre msica popular y dictadura en Musiquito. Anales de un dspota y de un bolerista (1993). (Vase De Maeseneer 2002: 43-46) Quiero aadir que el nombre de Persio constituye un velado homenaje a un personaje que aparece casi como alter ego en muchos libros del escritor dominicano Marcio Veloz Maggiolo, situados en gran parte en el ambiente sofocante del trujillato. Marcio Veloz Maggiolo me confirm esta conjetura en una entrevista que le hice el 7 de abril de 2003. El tejido intertextual es por tanto muy denso. Recuerdo los contextos: ([El Agente Consular] Tom un libro que descansaba sobre la mesa) Figura usted en el Pequeo Larousse? No?... Pues entonces est jodido... Y aquella tarde llor [el dictador]. Llor sobre un diccionario Je sme tout vent que me ignoraba. (Carpentier VI: 293) En cuanto al otro contexto leemos: De todos modos, para que quede en la Historia, debo pronunciar una frase a la hora en que me lleve la chingada. Una frase. La le en las pginas rosadas del Pequeo Larousse: Acta est fabula. -Qu dijo?-pregunt el Cholo Mendoza. Habl de una fbula-

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dijo Ofelia. Esopo, La Fontaine, Samaniego? Tambin habl de un acta. Ya se entiende- dijo La Mayorala- Que no lo vayan a enterrar sin acta de defuncin. La catalepsia... (Era cierto: el miedo mayor de todos los campesinos de all). (Carpentier VI: 338) 8. Vzquez Arce arguye que muchos de estos procedimientos provienen del escritor puertorriqueo Emilio Belaval, uno de los grandes ejemplos para Luis Rafael Snchez quien escribi su tesis doctoral sobre este autor. (Vzquez Arce 1994: 60) En su libro Potique baroque de la Carabe Dominique Chanc (2001: 52-57) comenta extensamente el ejemplo citado de El siglo de las luces y para el anlisis estilstico de Concierto Barroco remito al estudio de Pelegrin (1980). Snchez incluye tambin un poema de Sarduy sobre el gevo en su alabanza de dicha parte del cuerpo: Mas, no como Severo Sarduy poemando el gevo que saca y mete, mete y saca Mete!, Y si ardor o pudor o amor, Ay saca, lamida maruga, Mojada matraca entra mejor. (Snchez 1989: 128) Quiero agregar que se pueden establecer ms vnculos a partir del neobarroco. Vase La guaracha del menalo: Luis Pals Matos, Luis Rafael Snchez y el neobarroco de Barradas (1998). Agradezco a Carmen Ana Pont el que me haya facilitado esta referencia. Al incorporar el artculo El otoo del patriarca o el escritor como peso completo en La guagua area Snchez propone una versin un tanto distinta: Necesita explicarse que el esplendor cimarrn de nuestro continente, prietn por mestizo, adems de su cursilera de rima y ripio, se emplaza con una lengua preciosista y cantarina? El barroco, por ac, tiene ms de esencia que de forma, ms de intrngulis que de ornamento. (Snchez 1994: 137) Queda mucho por hacer en la crtica gentica tanto en lo que se refiere a Snchez como a Carpentier. En esta obra de teatro cuyo subttulo es Crnica americana en dos actos, Snchez combina lo puertorriqueo y lo latinoamericano. Vase La pasin segn Antgona Prez: mito latinoamericano y realidad puertorriquea. (Barradas 1981: 31-47) Caulfield ha abordado su relacin con Valle-Incln. Figueroa y Calaf de Aguera ya indagaron en la intertextualidad de La guaracha del Macho Camacho. La influencia de algunos autores puertorriqueos como Emilio Belaval, Luis Pals Matos, Zeno Ganda, Ren Marqus, Jos Luis Gonzlez es sugerida en el libro de Vzquez Arce. Gelp estudia la liberacin de la influencia aplastante de Ren Marqus en la cuentstica de Snchez. Barradas (1997) public un estudio dedicado a la influencia de Belaval a partir de la tesis doctoral de Snchez sobre este autor. Remito muy inmodestamente a Carpentier, devorador, el cuarto captulo de mi libro El festn de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual. (De Maeseneer 2003: 209358) En su afn de detectar huellas de la oralidad en la obra de Carpentier, Webb interpreta este fragmento como una mise-en-abme de todo el libro: Throughout Filomenos reenactment of the legend, the Mexican interjects ironic remarks on both the style and content of Filomenos story, advising him in accordance with the rules of classical rhetoric to avoid unnecessary digressions and to follow a logical order of development: []. The self-referential commentaries of Carpentiers text not only call attention to the relationship between orality and writing (viewed by the Mexican as problematic), but also the intertextual focus of the novel. As Filomenos tale illustrates, Concierto barroco is composed of stories that are retold. (Webb 1992: 140) Lo irnico es que la cita, no detectada por Webb, salga del texto ms cannico de las letras hispnicas, donde por cierto asistimos a una pugna entre oralidad y literacy. Para un anlisis del intertexto cervantino ya presente desde las primeras pginas en la figura del Amo, a quien le piden encargos en el ltimo momento ya con un pie en el estribo. (Carpentier IV: 151) (Vase Campuzano 1990, De Maeseneer 1995) Para una lectura de las curvas y transversales en sus funciones distorsionantes a nivel de la potica, vanse las lcidas observaciones de Gonzlez Echevarra (2000) Don Quijote: visin y mirada.

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16. Calaf de Aguera comenta este ejemplo: El tringulo amoroso del cuento de Cortzar (el procnsul, Irene y Marcos el gladiador en la poca romana al igual que Sonia, Roland y Jeanne en el siglo XX) pasa a ser el tringulo de relaciones sexuales entre las razas: negra, blanca e india que se mezclaron en Puerto Rico [...]. La analoga entre los actos de ambos tringulos en Todos los fuegos se convierte en la analoga de la accin de las tres razas; [...]. El fuego, que en el cuento de Cortzar es el elemento que une los dos tiempos y convierte el tringulo en un arquetipo, es substituido en La guaracha por la leche, el semen, que da a todos los puertorriqueos la misma calidad de mestizo. (1977: 11) Habra que efectuar un estudio ms detallado que sin duda revelar ms intertextualidad que los meros ttulos y nombres. En su anlisis del inicio del libro, la descripcin de la China Hereje apelotonada en su sof, Figueroa (1989:156-159) detecta relaciones intertextuales menos vistosas, por ejemplo, con Daro mediante el poema En invierno que describe a Carolina en Pars: En invernales horas/mirad a Carolina/Medio apelotonada, descansa en el silln/envuelta con su abrigo de marta cibelina/y no lejos del fuego que brilla en el saln. La intertextualidad a partir de la repeticin de la palabra apelotonada aplicada a la China Hereje requiere ms que una mera cultura de barniz. Otros ejemplos de intertextualidad se encuentran en mi artculo La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Snchez: anlisis a partir de algunas reflexiones sobre la modernidad. (De Maeseneer 2000) 17. Barradas es uno de los pocos crticos en establecer cierto paralelismo entre ambos escritores, ya que destaca su afn de combinar lo local y lo universal. (Barradas 1988: 200) En este artculo Barradas coincide con los tres enfoques que acabo de elaborar y aade el tema del negro: De esta forma Snchez explica que nuestra expresin cultural sea eclctica, mestiza, barroca, y, adems, sirva para dar cuenta hasta del porqu del trigueo subido de aqu, cuando aqu no es un lugar fijo sino un estado cultural donde to be called negrito/ means to be called LOVE. (Barradas 1988: 201; mi nfasis)

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

Guadalupe Fernndez Ariza Universidad de Mlaga LA CREACIN IMAGINARIA DE ALEJO CARPENTIER DESDE EL CANON CERVANTINO

El anlisis est centrado en la teora de lo-real-maravilloso de Carpentier, estudiando la significacin de estos trminos a partir de la teora cervantina y tomado como ejemplo Los pasos perdidos. Una novela representativa en la narrativa de Carpentier, que interpretamos como novela de artista, y que incluye una crtica al surrealismo. Carpentier va cubriendo un itinerario que desemboca en una ideologa, cercana al existencialismo. En esta novela su pensamiento se fundamenta en tres mitos: Prometeo, Ssifo y D. Quijote.

Integrada en el complejo mosaico de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, la obra de Carpentier se va consolidando con el paso de los aos como memoria histrico-cultural, o amplia crnica, que acerca el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo. Atrado por esa comunicacin permanente, el novelista ha querido compartir con aquellos exploradores de lo nuevo (descubridores, conquistadores, fundadores, evangelizadores ) la maravilla de Amrica. Hecho que nos mueve a compartir la aventura asombrados por la maestra del fabulador para seducir a los lectores con la misma habilidad de aquellos contadores de historias que Cervantes puso en el camino de su andariega pareja1. Pues, de la misma manera, Carpentier recurre al modelo del personaje-narrador, que detiene la trama principal de la novela para integrarse en un cortejo de mltiples fabuladores que ofrecen historias complementarias. Y as, la narracin avanza o se detiene en singular alternancia de otras voces que aportan informaciones de absoluta pertinencia. Pero antes de acceder al placer de la lectura y poder as transitar por un extenso itinerario, que se despliega desde el siglo XX hasta el origen de la humanidad, creo que es imprescindible delimitar ciertos trminos que invitan a la reflexin y al debate: formas que el propio Carpentier ha elegido para definir los principios estticos de su escritura, que quedaron sintetizados en el largo sintagma de lo real maravilloso americano. Merece la pena alguna observacin de carcter filolgico que nos llevar a introducir consideraciones oportunas en torno a la conceptualizacin y al sentido de una peculiar teora potica.

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Comenta Jacques Le Goff que, para los hombres de la Edad Media, lo maravilloso se expresaba en la palabra mirabilia; para el hombre medieval esta palabra defina un universo de objetos, un conjunto de cosas, mientras que el hombre actual ve en el trmino una categora mental o literaria. Y si atendemos a la raz del vocablo (mir-) y sus derivaciones (miroir, mirari) se evidencian las implicaciones de algo visual, algo que el hombre puede abarcar con la mirada. Todo un mundo imaginario puede ordenarse alrededor de esa apelacin a un sentido, el de la vista, y alrededor de una serie de imgenes y de metforas que son metforas visuales. Le Goff aduce incluso algn ejemplo interesante cuando se refiere a que una obra famosa de 1962, Le miroir du merveilleux, pone en comunicacin los vocablos mirabilia [maravilla] y miroir [espejo]. As el mundo imaginario y una ideologa del espejo quedan emparentados. (Le Goff 1985: 9-10) Etimolgicamente lo maravilloso tiene races visuales y hay en ello una premisa de esencial cumplimiento: lo maravilloso se asienta en la actividad del contemplador, una actividad que puede asimismo revertir en el propio sujeto gracias al artificio que hace posible la autocontemplacin. La estetizacin del proceso se logra mediante una configuracin metafrico-simblica, tal y como ha sido finalmente ensayada en la revitalizacin de Carpentier, con su recuperacin de la visin que propicia lo maravilloso:
[] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro) de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite. Para empezar, la sensacin de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amads de Gaula o de Tirante el Blanco [] De ah que lo maravilloso invocado en el descreimiento como los surrealistas durante tantos aos- nunca fue sino una artimaa literaria, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onrica arreglada, ciertos elogios de la locura, de los que estamos muy de vueltas. (Carpentier 1967: 116-117)

Estas sugerentes propuestas, con su balance crtico, abren una clara va de acercamiento a la interpretacin de Los pasos perdidos, una obra clave en la que la teora se verifica de manera elocuente, y donde Carpentier ofrece las posibilidades de recuperar de nuevo el valioso patrimonio de la imaginacin creativa y su llave de acceso a la maravilla; ello sucede apelando a la voluntad del creyente o a la exaltacin del espritu, esto es, la vivencia del artista inspirado que contempla el mundo en su esencial capacidad reveladora, transformndolo en materia artstica: un extenso poema o una compleja sinfona. De su maestro Cervantes, el cubano aprende a reinventar lo cotidiano, a reiniciar el camino de los hroes caballerescos y a repetir sus andanzas, y esto es lo que Alonso Quijano puede realizar porque su locura propiciaba aquel estado lmite, de fecunda maravilla, que tanto idealizara Carpentier. El recuerdo del msico habanero, transplantado a la gran urbe, se perfila con 56

toda nitidez en su evocacin precisa de la fbula cervantina, donde la figura rememorada es la del hidalgo de la Mancha, aquel personaje que pudo evadirse de una realidad antiheroica gracias a su decisin de hacerse peregrino en busca de aventuras ejemplares y merced al poder de su imaginacin. Alonso Quijano se metamorfosea en Don Quijote, se hace caballero andante y asume la condicin de creyente, viendo el mundo como si estuviese encantado: la maravilla asoma en la cotidianeidad de la Mancha, y forma parte de todos los lugares que conforman el itinerario del hroe que vivi las ms osadas aventuras. As se delata en el episodio de la cueva de Montesinos o en el del retablo de maese Pedro. Don Quijote se afana en seguir el rumbo de aquellas aventuras que le salen al paso; su itinerario se forja en esa circunstancia del encuentro de personajes que le motivan para el conocimiento o la accin. As, ante la evocacin de la leyenda caballeresca, descender a la sima profunda donde, segn su propia versin, encuentra a los personajes encantados (Montesinos, Durandarte, Belerma), siendo instruido por los propios moradores de la cueva: Ven conmigo, seor clarsimo; que te quiero mostrar las maravillas que este transparente alczar solapa, de quien yo soy alcaide y guarda mayor perpetua, porque soy el mismo Montesinos. Pero ste invoca la magia de Merln, aquel francs encantador que dicen que fue hijo del diablo; y lo que yo creo es que no fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto ms que el diablo. (Cervantes 1996: 730) La leyenda se hace verdad, en el sueo-visin de Don Quijote; la maravilla es contemplada por el visitante del mbito mgico, como asimismo la fbula oda es tambin asombrosa realidad, tal se muestra en el episodio del titerero: [] pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de maravillas. (Cervantes 1996: 756) Claro que, en este ejemplo, el tema es la accin heroica del caballero Don Gaiferos y su rescate de la cautiva Melisendra, una aventura exenta de sucesos fantsticos, un teatro de marionetas que muestran la historia romancesca. Pero en ambos episodios la locura del hroe le ha transformado en un creyente, hasta tal punto que admite las inverosmiles hazaas de la leyenda mtica (la fbula de Montesinos) o que confunde lo fingido con lo verdadero (la representacin de maese Pedro). Incluso una ancdota burlesca puede merecer esa adjetivacin, como en la aventura del rebuzno, en la que su narrador se justifica: Y estas son las maravillas que dije que os haba de contar, y si no os lo han parecido, no s otras. (Cervantes 1996: 747) Todos los ejemplos aducidos, a pesar de presentar una diversidad en cuanto a los lmites entre lo verosmil y lo inverosmil, tienen una convergencia significativa: son ancdotas contadas; en ellas Don Quijote contempla y escucha la maravilla, porque maravilla es todo lo que causa asombro. Sancho dir: Maravillado estoy, seor, de la desenvoltura de Altisidora, la doncella de la duquesa [] he odo decir tambin que en la vergenza y recato de las doncellas se despuntan y embotan las amorosas saetas; pero en esta Altisidora ms parece que se aguzan que despuntan. (Cervantes 1996: 984) Y en ese razonar constante de Don Quijote y Sancho el uso del trmino acota sentidos diversos, siempre en la observancia del juicio de las acciones: el suceso

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extraordinario, la ingeniosa narracin, la conducta indiscreta, el buen gobierno, etc., En suma, la maravilla surge en el camino de la aventura del hroe, le sale al encuentro cuando el caminante se deja llevar, y no estaba presente en aquella vida anodina de Alonso Quijano que evocara el personaje de Carpentier:
El rebuzno de un asno me record una vista de El Toboso -con asno en primer plano-que ilustraba una leccin de mi tercer libro de lectura, y tena un raro parecido con el casern que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor [] Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lentejas los viernes y algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda []2

No cabe duda de que esta descripcin minuciosa de las costumbres del hidalgo sugieren la monotona de una conducta ordenada, de una economa discreta, de una predecible existencia. Ni el lugar ni el apellido son notorios, y por eso el cronista los ha olvidado, o los desconoce; nada era memorable de aquel personaje, hasta que
[] del poco dormir y del mucho leer se le sec el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros, as de encantamientos como de pendencias, batallas, desafos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentndosele de tal modo en la imaginacin que era verdad toda aquella mquina de aquellas soadas invenciones que lea, que para l no haba otra historia ms cierta en el mundo. (Cervantes 1996: 35)

Y ese mundo, el imaginado por el loco caballero, se transforma en un extenso relato caballeresco, con su enamorado melanclico y su dama distante, con sus acciones heroicas, sus combates, sus aventuras fantsticas, sus quimeras. La negacin de la realidad y la recuperacin de las utopas parecen proponer la sntesis de un largo itinerario evasivo. Don Quijote viaja al pasado, regresa al tiempo de sus hroes, puede incluso vislumbrar un mundo que comienza, la inslita Barataria, gobernada por el ecunime Sancho. Cervantes se vali de la lectura para que fuese posible la aparicin de su hroe, un hombre de ingenio en el sentido que Huarte de San Juan diera al trmino: de temperamento melanclico, dado a leer y a imaginar, tal y como Goya le recordara. Y aquel comienzo del Quijote se erige en un nexo de comunicacin eficiente, en un modelo pendiente que es preciso interpretar. Comenzaremos por las propias confesiones de Carpentier, quien ha ido proclamando la admiracin por la clsica novela; este libro ha sido considerado como un arte de narrar:
No saba Cervantes, al componer los primeros captulos del Quijote [], que ira a escribir una de las novelas ms raras, ms singulares, ms originales, de todos los tiempos: novela donde llega a hablarse de la misma novela como si los personajes de El rojo y el negro hablaran de El rojo y el negro; novela donde se descubre (en el captulo VI) que don Quijote haba ledo La Galatea de Cervantes; novela donde se ejerce la crtica literaria con un espritu periodstico anterior a la invencin de los peridicos; donde se parafrasea un texto de Hesiodo cuando viene al caso; donde se encajonan novelas dentro

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de la novela principal, y donde el autor no vacila en endilgarnos, a la manera del Settembrini de Thomas Mann, disquisiciones ajenas a la accin. En este aspecto inslito de la novela cervantina es donde veo inscrito, profticamente, el futuro de la novela. (Carpentier 1967: 11)

En esas directrices se encuentran algunas claves narrativas de Carpentier, cuestiones determinantes para elegir el mtodo de lectura. Una posibilidad que ahora intentamos es la tomar la pauta de los textos interpolados: la parfrasis es un recurso constante que es utilizado por Carpentier puesto en boca del protagonista de su novela. Son, frecuentemente, prstamos de obras conocidas, identificadas, que cumplen diversas funciones al ser integrados en la trama principal. Limitndonos a la sola consideracin de Los pasos perdidos, esas apropiaciones ajenas dan un tono erudito a las reflexiones del protagonista y abundan en la afirmacin de su carcter: los versos del Prometheus Unbound de Shelley acuden a la memoria del msico como una imagen especular que figurara el deseo del hroe. El mito de Prometeo en ese contexto3 original ha devenido en un tema literario de amplias resonancias: el deseo de libertad del poeta crea el mito del Titn liberado como aspiracin de un ideal que el arte puede expresar. Este Prometeo no es ms que la imagen del artista creador, su rebelda frente al mundo, su rechazo y su vnculo profundo, su compromiso con lo humano, de ah su grandeza demirgica y su castigo, pero asimismo el ideal de libertad. La lamentacin del encadenado es objeto de evocacin:
[] regards his Earth Made multitudinous with thy slaves, whom thou requistest for knee-worship, prayer, and praise,-and toil, and hecatombs of broken heart,-with fear and self-contempt and barren hope. (Carpentier 1985: 77)

Y no slo Shelley, sino que antes que l Goethe haba establecido los supuestos fundamentales del mito, de manera que parece ofrecer sugerencias a la actualizacin de Carpentier. Hay testimonios elocuentes:
[] el joven Goethe arrojaba este desafo: Naturaleza! Naturaleza! Nada tan completamente natural como los personajes de Shakespeare [] l emulaba a Prometeo, formaba sus gentes sobre su modelo, rasgo por rasgo, pero en dimensiones colosales [], y luego los animaba a todos con el soplo de su espritu [] Ms tarde Goethe convirti a Prometeo en un smbolo del penoso pero necesario aislamiento del poeta, en su capacidad creadora. (Abrams 1974: 498)

La Modernidad literaria hispanoamericana explor estos itinerarios del modelo romntico, y sus enormes frutos pueden apreciarse en textos como el Prometeo. Un proscripto del sol de Leopoldo Lugones. As Carpentier encontrara el referente prestigioso ya tamizado por las versiones del mito en el idioma propio, instalado en el centro de esa tematizacin del artista, que aflorara en la narrativa finisecular, conservando su marca romntica pero pudiendo ser adaptado a una nueva versin de la novela de artista. El simbolismo del Prometeo carpenteriano est sugiriendo el aislamiento del poeta, en su capacidad creadora. Este hroe solitario y reflexivo contempla el 59

mundo en soledad, no comparte con nadie su atalaya. Su mirada es la nica va para captar el entorno, para conocerlo y poder explicarlo, pero tambin para conocerse, para indagar en la propia condicin. Ninguna voz habla del personaje salvo la suya. Y ello es el indicio ms claro de aquella soledad, una soledad empero creadora. Sin embargo, la inspiracin se resiente de la incomunicacin: el hroe y su poca viven conflictivamente, pues el artista deber cumplir funciones ajenas a su labor creadora, llegando casi a su anulacin. El progreso ha creado la mquina para ayuda del hombre, pero la mquina le destruye. As lo profetizaba el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas. Esa ardua tarea, que se impone el intrprete, le hace ver el mundo como un escenario trgico, y esta visin desesperanzada del creador encuentra su reflejo en el lamento romntico del Prometeo. Aislado, como el Titn rebelde, en la esfera de la vida del msico no caben los hacedores del Apocalipsis; en ese crculo, reducido y asfixiante, el artista dialoga consigo mismo, escucha su propio lamento, como Prometeo, se mira en el Espejo, que le revela su impostura y asimismo su derrota:
El espejo me muestra la cara lamentable, de tramposo agarrado con naipes marcados en las mangas, que es mi cara en este segundo. Tan feo me encuentro que, de sbito, mi vergenza se vuelve ira, e increpo al Curador con un estallido de palabras gruesas, preguntndole si cree posible que muchos puedan vivir, en este tiempo, del estudio de los instrumentos primitivos. l saba como yo haba sido desarraigado en la adolescencia, encandilado por falsas nociones [], zarandeado luego a travs de un mundo en ruinas, durante meses como intrprete militar, antes de ser arrojado nuevamente al asfalto de una ciudad donde la miseria era ms difcil de afrontar que en cualquier otra parte. [] Y as como el pecador vuelca ante el confesonario el saco negro de sus iniquidades y concupiscencias [], pinto a mi maestro, con los ms sucios colores, con los ms feos betunes, la inutilidad de mi vida, su aturdimiento durante el da, su inconsciencia durante la noche. (Carpentier 1985: 86)

El momento de la confesin-rendimiento de cuentas se completa con la queja del personaje; una lamentacin que brota del yo profundo, y es la expresin catrtica, espontnea y veraz, la autntica comunicacin del malestar y reconocimiento de la falsedad, figurada en el doble reflejado. Es la alteridad, la conciencia de s, un juego de multiplicacin especular de figuras antitticas y complementarias:
A tal punto me hunden mis palabras, como dichas por otro, por un juez que yo llevara dentro sin saberlo y se valiera de mis propios medios fsicos para expresarse, que me aterro, al orme, de lo difcil que es volver a ser hombre cuando se ha dejado de ser hombre. Entre el Yo presente y el Yo que hubiera aspirado a ser algn da, se ahondaba en tinieblas el foso de los aos perdidos. Pareca ahora que yo estuviera callado y el juez siguiera hablando por mi boca. En un solo cuerpo convivamos, l y yo, sostenidos por una arquitectura oculta, que era ya, en vida nuestra, en carne nuestra, presencia de nuestra muerte. En el saber que se inscribe dentro del marco barroco del espejo actuaban en este momento el Libertino y el Predicador, que son los personajes edificantes de toda alegora edificante, de toda moralidad ejemplar. (Carpentier 1985: 87)

La revelacin del personaje sirve de bisagra entre las dos vidas que le constituyen: la del escptico hombre de ciudad y la del utpico viajero, que 60

pudo remontar un ro portentoso. Pero antes de abandonar la ciudad, la gran ciudad de museos y de conciertos, el hroe se cuestiona su propia vocacin. Volcado sobre s, hurgando en las ruinas del mito de Occidente, concibe la creacin del artista una labor sin sentido, la tarea intil de un condenado que va a la deriva por el laberinto de la propia existencia. Si Prometeo era la esperanza de la liberacin, Ssifo la niega. Y por ello reemplaza a su antecesor para sugerir la inutilidad del oficio:
Subiendo y bajando la cuesta de los das, con la misma piedra en el hombro, me sostena por obra de un impulso adquirido a fuerza de paroxismos-impulso que cedera tarde o temprano, en una fecha que acaso figuraba en el calendario del ao en curso. Pero evadirse de esto, en el mundo que me hubiera tocado en suerte, era tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de herosmo o de santidad. (Carpentier 1985: 73)

Cuando an domina Ssifo, se insina Don Quijote, el personaje ms famoso por sus gestas de herosmo. Pero debemos detenernos un momento en el arquetipo de la soledad y el trabajo estril, en el Ssifo moderno, que atrajo la atencin de Albert Camus. El pensador ha indagado un tema, que se nos hace familiar al leer la novela de Carpentier: se trata del sentimiento de lo absurdo. Un nombre que parece expresar y definir esas reflexiones de nuestro msico-protagonista, que ya habamos trado al hilo de nuestro comentario sobre el mtico Prometeo. Retomemos esa confesin del personaje y esa alteridad ante el espejo del Curador, pues ah surge la figura emblemtica de lo absurdo, tal y como lo enunciara y ejemplificara el filsofo:
Cul es, pues, ese incalculable sentimiento que priva al espritu del sueo necesario para su vida? Un mundo que podemos explicar, aunque sea con malas razones, es un mundo familiar. Pero en cambio en un universo privado de pronto de ilusiones y de luces, el hombre se siente extranjero. Es un destierro sin remedio, pues est privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Ese divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. (Lo absurdo y el suicidio. En: Camus 1999: 16)

Dos motivaciones pueden rescatar al hroe, dos instrumentos necesarios tienden a la reconciliacin: la memoria de la infancia del habanero (sus recuerdos de la patria perdida) y la ilusin que ilumina la utopa (el descubrimiento de la tierra prometida). Pero antes de encontrar a ese gua, que puede encauzar los pasos, sacando del laberinto al transente extraviado, se impone el gesto del autoconocimiento, la bsqueda del ausente, tal y como lo expresara el fabulador y segn lo advirtiera el filsofo:
Un hombre habla por telfono detrs de una mampara de cristal; no lo omos, pero vemos su mmica sin sentido: nos preguntamos por qu vive. Ese malestar ante la inhumanidad del hombre, esa incalculable cada ante la imagen de lo que somos, esa nasea, como la llama un autor de nuestros das4, es tambin lo absurdo. E igualmente el extrao que, en ciertos segundos, nos sale al encuentro en un espejo, el hermano familiar y sin embargo inquietante que encontramos en nuestras fotografas, es tambin lo absurdo. (Los muros absurdos. En: Camus 1999: 27)

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En la novela, asistimos al desenmascaramiento del actor ante un espejo barroco, donde se libra la contienda entre el Libertino y el Predicador, en una representacin que mueve al testigo del debate a erigirse en aquel mensajero que otorga el perdn y la gracia. La confesin del penitente lleva pareja la indulgencia, el don recibido por aquella lucidez. Y ahora, cuando se enfrentan en desigual batalla, las parejas que Miltn consagr, Jbilo (el Curador del Museo Organogrfico) y Melancola (el msico-arquelogo), los astros, las falaces constelaciones de Mouche, marcan el mapa del destino del hroe, con sus planetas enfrentados en el combate de la inexorable guerra del tiempo: librada en frentico arrebato por Jpiter en Cncer y Saturno en Libra. La experiencia del triunfo de Saturno, que brindaba el cuadro (El Cronos de Goya me devolvi a la poca), hace reverdecer la nostalgia, pero asimismo la facultad creadora: Saturno, dios del tiempo, es tambin el astro de la melancola, la Musa provisora y fecunda. Aquella imagen figurada en la esposa del compositor:
Ahora, de espaldas a m, Ruth me hablaba a travs del espejo []; se prendi una rosa artificial en el talle y, con un leve gesto de excusa, se encamin al escenario, cuyo teln a la italiana acababa de abrirse removiendo un aire oliente a polvo y a maderas viejas. Todava se volvi hacia m, en ademn de despedida, y tom el sendero de las magnolias enanas. (Carpentier 1985: 71)

As se dibuja la imagen femenina, cuyos atributos, la rosa y el espejo, aluden a lo efmero: la flor cortada y el reflejo desaparecen fugazmente, pero ya el nombre aluda a su estirpe juda, que pudo adquirir la tpica marca de raza melanclica. Confirmndose la estampa de la mujer en esa representacin al exhibir el diamante, segn Robert Burton el antdoto contra la ms perniciosa y la ms generosa de las desdichas. La piedra preciosa es el eslabn que nos lleva, con sus profticos matices, hasta la figura de Yannes, el minero griego, el buscador de diamantes; sin duda, un hijo de Saturno por nombre y por oficio, ya que Juan el Bautista haba merecido la atencin del Bosco, captndole ensimismado en su soledad meditativa, enmarcado en un paisaje de signos-imgenes de melancola. Un marco que se reitera con su funcin arquetpica, como pieza de un cdigo establecido reiterado - cuando el contemplador recorre con detalle la huella del tiempo en un museo memoria de imgenes alusivas; as, presidido por el aguafiestas de Goya, el cortejo de figuras brindan al observador una perfecta sntesis de sugerente localizacin en un catlogo ejemplar:
El Cronos de Goya me devolvi a la poca por el camino de las vastas cocinas ennoblecidas de bodegones. Encenda su pipa el sndico con una brasa, escaldaba la fmula una liebre en el hervor de un gran caldero, y por una ventana abierta, vease el departir de las hilanderas en el silencio del patio sombreado por un olmo. Ante las conocidas imgenes me preguntaba si, en pocas pasadas, los hombres aoraran las pocas pasadas, como yo, en esta maana de esto, aoraba - como por haberlos conocido - ciertos modos de vivir que el hombre haba perdido para siempre. (Carpentier 1985: 102)

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El narrador sabe que est rememorando, con la ayuda de aquellos lienzo del museo, una serie encabezada por Goya, a la que sigue la muestra de los pintores flamencos, amantes de los interiores, los oficios, las costumbres, los ritos de cada poca, seleccionando la pieza de caza (la liebre), que Burton tom para figurar en su frontispicio5; las temibles tejedoras del tiempo (las hilanderas), que hacen su labor a la sombra del rbol; el olmo, que nos recuerda algn famoso verso de Antonio Machado, y nos remite hasta el frontispicio, para encontrar a Demcrito padeciendo su melancola a la sombra de una imagensmbolo. Y, en esa potica combinacin, que el peregrino ha diseado, est ya establecido el camino del hroe, su ascenso a la cumbre, cargando con la piedra de Ssifo y con su profunda reflexin como gustaba a Camus, con el lamento de Prometeo y con la indmita nostalgia de Don Quijote, necesitando del loco manchego para seguir adelante, pues la evidencia del inexorable transcurso acude a la memoria al ritmo del famoso poema de Rodrigo Caro:
Esto[s], Fabio, ay dolor!, que ves agora, campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itlica famosa. (Carpentier 1985: 102)

Pero Prometeo vigila la peligrosa aventura del hroe en busca de los instrumentos musicales, los talismanes guardados por las tribus primitivas, que contienen en sus formas el secreto origen de la msica, y son piezas que delatan la aparicin de la maravilla del mundo: Ha! I scent life! [Ah, huelo la vida!] El periplo se inicia con un viaje que lleva al protagonista hasta una ciudad, identificada por su idioma y por sus construcciones arquitectnicas como mbito de antiguo dominio espaol, y sta ser la primera etapa del largo itinerario a seguir, aunque ese da de la llegada, el 7 de junio, es un aviso fatdico si consideramos que esta cifra estaba asociada al ya conocido Cronos. Y la premonicin se hace realidad en el paseo que concluye en el cementerio, pues el visitante se halla a la sombra de sus cipreses, entre tumbas que estaban como olvidadas en medio de verdes campnulas. (Carpentier 1985: 116) Vuelve a repetirse el paisaje de melancola, que es en s mismo un fatal anticipo de la muerte, pero el paseante muestra as su personalidad obsesiva, con claras rememoraciones alusivas al dominio del tiempo y de la muerte, una figura que le sale al paso en cada etapa de su aventura. La parfrasis de los versos de la Cancin a las ruinas de Itlica traen esas reminiscencias que acosan al hroe en su ruta evasiva. Y la muerte llega con la revolucin, sembrando la destruccin a su paso, rozando al personaje, que trata de entender esa extraa contienda, pero en sugerentes imgenes hay ya una indicacin muy precisa: ese inexplicable conflicto no es otro que la azarosa- los huspedes distraen su pavor con juegos de naipes- guerra del tiempo, y en ella perece el pianista, que tocaba en el hotel de aquella ciudad en guerra, nuevo 63

artfice cuyo oficio es el desafo del tiempo, y que, paradjicamente, intentaba ahora conjurar a la muerte interpretando el Rquiem de Brahms. El episodio propone al hroe un aprendizaje reiterado sobre la incertidumbre y el absurdo que dominan la condicin humana. Por eso la larga peregrinacin del trgico caminante ser siempre una forma magistral de experiencia, donde el msicoarquelogo, que fue intrprete militar y testigo de la gran guerra europea, no puede librarse de ese misterioso y permanente combate, contra el eterno enemigo, el vencedor sin fronteras, el Tiempo. Los Altos, el refugio de los se alejan de la ciudad peligrosa, sirven de contrafigura al curioso observador, al contemplador de los vestigios que van revelando las huellas de la fuerza devastadora del fiel adversario, sin embargo, la Historia, sintetizada en esas iluminadas zonas de figuras alegricas (quince focos), arrastra su estela conmemorativa, como bastin frente al tiempo, archivado en imgenes de la memoria, que sern recuperadas por el solitario e insomne pensador nocturno cuando trata de escapar a la frivolidad, a la falsificacin de la realidad en nombre del arte. Y llega a erigirse en juez de las invenciones del surrealismo, un lastre que Mouche, con sus dones adivinatorias, arrastra consigo: acodado en [el] balcn, sobre el torrente que bulla sordamente al fondo de la quebrada, sorbiendo un aire cortante que ola a henos mojados, tan cerca de las criaturas de la tierra que reptaban bajo las alfalfas rojiverdes con la muerte contenida en los colmillos: en ese momento, cuando la noche se me haca singularmente tangible, ciertos temas de la modernidad me resultaban intolerables. (Carpentier 1985: 138-139) Y es que la reflexin sobre la poca descansa en pilares de cuo existencialista, constituyendo un debate que se extiende al mbito artstico. En esos jirones, que la memoria va entregando al personaje, est depositada su verdadera identidad, los recuerdos llegan a travs de esos retazos de historia y de citas literarias, que el msico haba aprendido en su infancia. Llega el idioma materno ligado al poema de Rodrigo Caro, esa meditacin sobre la fugacidad del tiempo a propsito de la contemplacin de las ruinas, un texto ejemplar en una aventura que el hroe recrea a partir de la propia experiencia, donde late constantemente el obsesivo recuerdo:
Y, dos das antes de mi partida, me vi contemplando una olvidada danza macabra que desarrollaba sus motivos, sobre las vigas del osario de San Sinforiano, en Blois. Era una suerte de patio de granja, invadido por las yerbas, de una tristeza de siglos, encima de cuyos pilares se conjugaba, una vez ms, el inagotable tema de la vanidad de las pompas, del esqueleto hallado bajo la carne lujuriante, del costillar podrido bajo la casulla del prelado, del tambor atronado con dos tibias en medio de un xilofante concierto de huesos. Pero aqu, la pobreza del establo que rodeaba el eterno Ejemplo, la proximidad del ro, revuelto y turbio, la cercana de granjas y fbricas, la presencia de cochinos gruendo [] al pie de las calaveras talladas en una madera engrisada por siglos de lluvias, daban una singular vigencia a ese retablo del polvo, la ceniza, la nada, situndolo dentro de la poca presente. Y los timbales que tanto percuten en el scherzo beethoveniano cobraban una fatdica contundencia, ahora que los asociaba, en mi mente, a la visin del osario de Blois, en cuya entrada me sorprendieron las ediciones de la tarde con la noticia de la guerra. (Carpentier 1985: 156-157)

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Las imgenes se mezclan, en un juego comunicativo, en una antittica combinacin, que los ritmos musicales propician. Hay una homologa entre el nombre Sinfo(riano)-Sinfona, sutileza de la construccin estilstica, que da fundamento a la evocacin. La tematizacin del discurso de vanitas se hace expresin de la melancola ante la evidencia de las utopas perdidas. Europa, el mbito de las utopas, destruye sus propios mitos, como aquel Cronos de Goya que devoraba a sus hijos:
Donde buscaba la sonrisa de Erasmo, el Discurso del Mtodo, el espritu humanstico, el fastico anhelo y el alma apolnea, me topaba con el auto de fe, el tribunal de algn Santo Oficio, el proceso poltico que no era sino ordala de nuevo gnero. (Ibdem: 156)

Pero la redencin que Prometeo anunciaba deba darse en clave de identidad hispnica, y, entre los mitos de mayor relieve, Don Quijote ofrece un don estimable, la fuerza de la imaginacin, la fe de un creyente que confunde el mundo con un retablo de maravillas. Las aventuras del caballero, sus amoros, sus penitencias, sus combates y sus propios discursos, constituyen una representacin equiparable al famoso retablo del farsante maese Pedro. Y en ese marco de la representacin, que la locura, la fe, propicia para que entren y salgan los actores, Sancho asume su papel en la farsa, y finge ver la realidad con los ojos de don Quijote, como tantos personajes, obligados a discurrir y a actuar segn el papel que el ingenioso hidalgo les asignaba. Desde la utpica Barataria, al vuelo de Clavileo, al amor de Altisidora, al combate con el Caballero de los Espejos, la representacin va suplantando a la realidad, el sueo imaginativo se fija mediante episodios dirigidos por el protagonista. Pero incluso en el portentoso discernimiento del loco esa identificacin vidacomedia tiene su formulacin explcita y su valoracin positiva: el arte es artificio, reflejo del espejo de la vida. Esta concepcin otorga un fundamental apoyo a esa potica latente de Carpentier, que ya anuncibamos, tratando de deslindar el territorio de lo maravilloso. En Cervantes estaba bien explicada, a travs de su lcido caballero andante, la melancola barroca que el Romanticismo renov, y que sigui cosechando sus triunfos en la Modernidad con aquella filosofa de la existencia, que tom el espejo como smbolo e instrumento del arte: un poema era un espejo del mundo, donde yo mismo me puedo contemplar. Antes que estas filosofas tuvieran eco, Cervantes propona, en la sabia disertacin de sus hroes, las pautas del pensamiento artstico:
As es verdad replic don Quijote; porque no fuera acertado que los atavos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma comedia, con la cual quiero, Sancho, que ests bien, tenindola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la repblica, ponindonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparacin hay que ms al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: No has visto t representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontfices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufin, otro el embustero, ste el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudndose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.

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 S he visto respondi Sancho. Pues lo mesmo dijo don Quijote acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontfices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura. (Cervantes 1996: 641)

Cervantes haba retomado la leccin antigua y le daba forma cabal en su historia; en su novela fue la representacin el oficio de tantos personajes, pero, tal vez, el Caballero de los Espejos Sansn Carrasco- tenga, en su singular comedia, el papel ms importante, jugando con dos situaciones antitticas: vencido y vencedor. En el personaje se refleja la locura de don Quijote, aquel desvaro que poda volver a alegrar a la misma melancola. (Cervantes 1996: 1044) La locura era la evasin que negaba la realidad de su poca, pues Cervantes vesta a sus personajes con ropas del pasado, con ideales mticos que haban desaparecido, el anacronismo del hidalgo-loco no tena cabida en el tiempo que le toc vivir; don Quijote hubo de recuperar el juicio para condenar aquellos disparates, pero la melancola, que le hizo loco, acab con su vida. Desde Cervantes hasta Carpentier, la andadura del mito cervantino fue de gran importancia6, prefiero retomar algunos datos que creo relevantes en el dilogo entre los dos escritores. Siempre en el limitado mbito de Los pasos perdidos llama mi atencin esa fe adquirida por el personaje en su evasin a travs de las pocas. Por el juego imaginativo del hroe la realidad se viste con galas de teatro. El personaje contempla el mundo como una representacin, como un retablo de maravillas, como un espectculo; as viaja en el tiempo, se evade y niega su poca; y a la vez que su mirada percibe el mundo idealmente transformado (vive el Descubrimiento, la Conquista; disea la naturaleza con Formas arquitectnicas; crea la pareja Yannes-Ulises, forma con Rosario la Primera Pareja), oye el mundo como una sinfona, como una rtmica suma de acordes, captando incluso los compases del Gnesis. La maravilla de Amrica surge de esa audicin y de esa contemplacin de un artista en estado lmite, un creador que se refleja en su personaje, aquejado de aquella facultad demirgica del hombre sublime, del msico que recobra la inspiracin perdida.
NOTAS 1. 2. 3. Para este tema, vase M. Moner, Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velzquez, 1989. Es el recuerdo del personaje de Carpentier. (Carpentier 1985: 146) El tema de Prometeo en el Romanticismo es desarrollado por grandes creadores como Goethe y Shelley, recuperando la creacin de Shakespeare. (Vase M.H. Abrams 1974: 498 505) Se est refiriendo a La nasea de Jean Paul Sartre. Me refiero a los datos sobre diversos aspectos relacionados con la melancola aportados por el humanista ingls Robert Burton en su Anathomy of Melancholy. Citar por la edicin facsmil, la de 1928. Un trabajo fundamental para este tema y su codificacin artstica es el es-

4. 5.

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6.

tudio de R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl (1991) y un estudio ms reciente de R. Bartra (2001). Para este tema, vase, por ejemplo, Williamson (1994: especialmente 103-120) y mi estudio (Fernndez 1997).

BIBLIOGRAFA Abrams, M.H. 1974 El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica. Barcelona: Barral. Bartra, R. 2001 Cultura y melancola. Barcelona: Anagrama. Burton, R. 1928 Anathomy of Melancholy. Kessinger Publishing Company: Montana, U.S.A. Camus, A. 1999 Lo absurdo y el suicidio. En: El mito de Ssifo. Madrid: Alianza. Los muros absurdos. En: El mito de Ssifo. Madrid: Alianza. Cervantes, M. de 1996 Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta. Carpentier, A. 1967 Tientos y diferencias. Montevideo: Arca. 1985 Los pasos perdidos. Madrid: Ctedra. Fernndez Ariza, G. 1997 Alejo Carpentier ante el espejo del Barroco. Roma: Bulzoni. Klibansky, R., E. Panofsky y F. Saxl 1991 Saturno y la melancola. Madrid: Alianza. Le Goff, J. 1985 Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona: Gedisa. Moner, M. 1989 Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velzquez, 1989. Williamson, E. (ed.) 1994 Cervantes and the Modernists. Londres/Madrid: Tamesis Books, 1994, especialmente, pp. 103-120

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

Roberto Gonzlez Echevarra Yale University LA NACIONALIDAD DE ALEJO CARPENTIER: HISTORIA Y FICCIN
The cradle rocks above an abyss, and common sense tells us that our existence is but a brief crack of light between two eternities of darkness. Vladimir Nabokov, Speak Memory

Este ensayo parte de una reflexin sobre el descubrimiento de que Carpentier haba nacido en Lausana, Suiza, y no en La Habana, Cuba, como declar siempre, y el motivo de su mentira. En Carpentier la vida se hizo literatura y la literatura se hizo vida, son invenciones gemelas. La obsesin con su inventado origen surge en textos claves como Viaje a la semilla, El derecho de asilo y El arpa y la sombra. La angustia existencialista sobre el sentido del nacimiento y la muerte encuentra irnicamente su ltima ratio en la conjuncin de vida y literatura.

I La noticia ms perturbadora en los estudios carpenterianos de los ltimos aos ha sido la publicacin de una partida de nacimiento indicando que el escritor haba nacido en Lausana, Suiza, el 26 de diciembre de 1904, no en La Habana, Cuba, como haba dicho a lo largo de toda su vida, y que su nombre de pila era Alexis no Alejo. De ser legtimo el documento suizo lo interesante no es tanto que Carpentier haya nacido en Suiza, sino que haya dicho siempre que haba nacido en Cuba: lo significativo es la mentira, no el dato en bruto de su lugar de nacimiento. Para aclarar definitivamente el asunto habra que verificar la validez de la partida de nacimiento suiza, investigar si existe otra cubana, y tambin establecer su legitimidad. De ser cierto que Carpentier minti, habra entonces que especular por qu lo hizo, y (ms interesante an) ver si hay huellas de las mentiras y sus motivos en su obra narrativa, y si stas revelan algo sobre sus posibles significados. Fue Guillermo Cabrera Infante quien dio a la publicidad la partida de nacimiento suiza de Carpentier, y cont cmo el documento vino a caer fortuitamente en sus manos y de stas a las de un reportero del ABC de Madrid que la reprodujo en ese peridico con una nota aclaratoria del poeta Gastn Baquero.1 He aqu los hechos, tales y como los relata Cabrera Infante en Mea Cuba:

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un fax annimo, destinado a hacerse clebre, vino de Pars sin marca ni remitente: era un verdadero facsmil. La copia de un certificado de nacimiento emitido en Suiza, un acte de naissance. Deca sucintamente, que el 26 de diciembre de 1904 haba nacido en Lausana, Suiza, Carpentier, Alexis, hijo de Georges Julien, de nacionalidad francesa (Marseille, Bouches-du- Rhne), domiciliado en Saint-Gilles-les-Bruxelles (Blgica) [sic] y de ne Blagooblasof. El documento est expedido en Lausana, el 17 de setiembre de 1991. Como quien dice, acabado de emitir en Suiza y remitido a Pars de donde me lleg, facsmil en mi fax. (Cabrera Infante 1992: 386)

De ah pasa Cabrera Infante a relatar cmo le dio en persona el fax al reportero del ABC, y cmo este lo hizo publicar.2 Desde luego, Cabrera Infante se hace la inevitable pregunta: Por qu Alejo Carpentier nunca dej saber que haba nacido en Lausana y siempre invent nacer en La Habana? (Ibdem: 387) Es de todos conocida la inquina que Cabrera Infante siempre sinti por Carpentier, debida en parte a diferencias polticas, pero tambin al tpico resentimiento de un escritor menor contra otro mayor. Esto hace sospechoso el descubrimiento del certificado suizo y su casual diseminacin, pero no el documento en s, que parece ser genuino. Slo podra declararse invlido si pudiera probarse que se trata de otro Alexis o Alejo Carpentier (algo sumamente improbable dada la coincidencia en la fecha de nacimiento), o si se pudiese presentar una inscripcin de nacimiento cubana de irrefutable legitimidad. Excusa decir que la investigacin en archivos cubanos me est vedada, pero otros, como la viuda de Carpentier, la seora Lilia Esteban Hierro, que tienen acceso a ellos no han hecho la verificacin. Me parece significativo que no se haya llevado a cabo la verificacin y que la viuda guarde silencio al respecto. El que calla otorga, dice el refrn. Las declaraciones de Carpentier sobre su nacimiento habanero son rotundas. En el texto a que primero acudimos los que nos dedicamos al estudio de su obra, Autobiografa de urgencia, publicado en la revista madrilea Insula, en enero de 1965, dice en la primera oracin: Nac en La Habana, en la calle Maloja, en 1904. Mi padre era francs, arquitecto, y mi madre rusa que haba hecho estudios de medicina en Suiza. Vinieron a Cuba en 1902, por la nica razn de que a mi padre le reventaba Europa. (Carpentier 1965: 3) Esta afirmacin se repite en numerosas ocasiones, pero cito de la Cronologa que precede a la Bibliografa de Alejo Carpentier preparada por mi querida y admirada amiga Araceli Garca-Carranza, que tiene la autoridad suplementaria de haber sido publicada por la Editorial Letras Cubanas (en 1984): 1904. Nace el 26 de diciembre, en la calle Maloja, en La Habana. Su padre, Jorge Julin Carpentier, arquitecto francs, autor de numerosos edificios habaneros, como la planta elctrica de Tallapiedra, el Trust Company y el viejo Country Club; su madre, Lina Valmont, de nacionalidad rusa, haba estudiado en Suiza y era profesora de idiomas. Ambos haban llegado a Cuba a principios de este siglo. (Garca Carranza 1984: 11) En 1977, Carpentier repite la afirmacin nada menos que ante los Reyes de Espaa, en el discurso que pronunciara al recibir

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de stos el premio Cervantes: De nio yo jugaba al pie de una estatua de Cervantes que hay en La Habana donde nac. (Carpentier 1978: penltima pgina sin numerar).3 Pero donde ms abunda Carpentier sobre su nacimiento y procedencia de sus padres es en la entrevista-libro de Ramn Chao Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Se lee all:
Hbleme de sus padres. Su madre era rusa... S; rusa, pero de formacin francesa. Su padre, ruso tambin, se haba metido en negocios de petrleos en Bak. Ella haba conocido a mi padre en Ginebra y pronto se casaron. Siendo su padre francs, cmo fue usted a nacer en Cuba? Podra decir sin humor que el hecho de haber sido escritor de expresin espaola y de haber nacido en Cuba se lo debo al affaire Dreyfus, pues mi padre perteneca a una antigua familia bretona que haba tomado posicin contra Dreyfus, y slo mi padre estaba en favor del capitn injustamente acusado. Se enfad de tal modo con su familia a causa de ese acontecimiento, se asque tanto de Europa, que decidi abandonar este continente. Haba estudiado arquitectura con latinoamericanos en Pars, y por esto hablaba perfectamente en espaol. La Repblica de Cuba acababa de nacer el 20 de mayo de 1902, y mi padre pens: He aqu un pas nuevo, que tendr sin duda necesidad de arquitectos. Y ese mismo ao lleg a Cuba. (Chao 1984: 249)

Hay en todo esto convergencias y divergencias con la inscripcin de nacimiento suiza: la madre de Carpentier estudi medicina o idiomas en Suiza y all conoci a su padre, pero el nombre de sta cambia de un documento a otro. Si en ese pas se conocieron y casaron (o no) y all naci Alejo, llamado primero Alexis, todo poda compaginar. No habra nada extraordinario en lo anterior, salvo que Carpentier dice haber nacido en La Habana en 1904, ao que coincide con el del documento suizo, pero tambin dice que su padre se mud a Cuba en 1902, lo cual complica el asunto. Habr conocido a Lina, o Catherine, en un viaje a Suiza hecho desde Cuba? La historia del hasto de Georges con Europa y la disputa con la familia sobre el affaire Dreyfus, que lo llevan a abandonar Europa suena a revisin interesada una forma de crearse una genealoga progresista e inscribir la historia familiar en la universal. Vena Carpentier padre a Cuba con comisiones para el diseo de los importantes edificios que se mencionan en la Bibliografa, o se traslad a La Habana y logr conseguir esos jugosos contratos ya instalado en la capital cubana? De lo que no hay duda es que le fue bien a Georges en su nuevo pas, a juzgar por las propiedades que compr (finca en las afueras de La Habana), los colegios privados a los que envi a Alejo, su gran biblioteca, en la que se form el futuro escritor, y el aspecto de bienestar econmico que sugieren las fotografas de niez de ste. En la entrevista con Chao Carpentier abunda sobre los xitos de su padre y su adquisicin de la nacionalidad cubana. A la pregunta de si su padre haba encontrado trabajo fcilmente al llegar a la isla Carpentier responde: Inmediatamente consigui la nacionalidad cubana, y hay que decir que su vida estuvo muy asociada al nacimiento de La Habana como capital del nuevo

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Estado y a su crecimiento, pues a pesar de que La Habana fuese ya una gran ciudad, todava no se conoca una cierta arquitectura moderna. Mi padre construy algunos de los edificios ms importantes de La Habana de aquella poca: la Gran Central Elctrica de Tallapiedra, el Country Club, varios bancos, residencias, etc... (Chao 1984: 249). Cmo pudo conseguir Georges la nacionalidad cubana tan pronto? Cmo fue que Carpentier no pudo aprovechar en su juventud los contactos de su padre con gente tan importante como la asociada al Country Club, bancos y centrales elctricas, an despus de la misteriosa desaparicin de Georges? An antes de darse a conocer que Carpentier no haba nacido en Cuba sino en Suiza los detalles de su biografa eran difciles de ensamblar de forma coherente. En algunas ocasiones es patente que haba simplemente tergiversado los hechos. Por ejemplo, en entrevista concedida a Juan Liscano al llegar a Caracas en 1945, habla como si hubiese acabado de regresar de Europa, omitiendo los seis aos que pas en Cuba entre 1939 y 1945. (Liscano 1945: 2)4 Y de su famoso viaje a Hait en 1943, que dice haber hecho en compaa del actor Louis Jouvet, no menciona que viaj a Port-au-Prince como delegado del gobierno cubano, segn se le identifica en un peridico local que transcribe una conferencia suya gobernaba en ese entonces en Cuba Fulgencio Batista. (Carpentier 1943: 1-2) He consultado las memorias de Jouvet y ste nunca menciona a Carpentier, aunque s estaba con su compaa en Hait, como puede verificarse en la misma pgina del Hati Journal en que aparece la conferencia del cubano. (Jouvet 1954) El cuento de cmo escap de La Habana de Machado en 1928 usando la documentacin de Robert Desnos, como no deja de sealar Cabrera Infante (1992: 373), es difcil de creer. Si us los papeles de Desnos, cules us el francs, y cmo no se dieron cuenta las autoridades del buque que haba un polizonte con el mismo nombre de un pasajero? Y qu hizo Carpentier al llegar a Francia para entrar al pas y establecer residencia all? La historia de que le envi un aerograma a Mariano Brull, que formaba parte del cuerpo diplomtico cubano, y que ste le facilit el trmite de la entrada, de ser cierto, no resuelve cmo pudo radicarse en Pars. Adems, Brull representaba al gobierno de Machado, cmo poda ofrecerle ayuda a un Carpentier que quiere presentarse como prfugo poltico? No habr viajado con sus documentos suizos? S por experiencia propia que el tema de las discrepancias de su biografa irritaba a Carpentier, porque en una carta, entre muchos elogios a mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, me corrige con cierta displicencia errores sobre su vida que en realidad partan de la ambigedad de sus propias declaraciones.5 No tena idea yo entonces de lo que ocultaba (por lo menos) con respecto a su lugar de nacimiento. Ya desde 1954, en su columna Letra y Solfa, en El Nacional de Caracas, Carpentier se quejaba de que: Nuestra poca asiste al nacimiento de un nuevo tipo de crtica, que yo llamara el detectivismo biogrfico. (Carpentier 1954: 28) Paso, pues, a dejar constancia ahora de lo poco que pude dilucidar sobre este tema, casi sin proponrmelo, por lo que pueda aportar a su mejor conocimiento, consciente de que la solucin definitiva no podr hacerse hasta tener acceso a los documentos 72

cin definitiva no podr hacerse hasta tener acceso a los documentos pertinentes. Es decir, que practico no tanto el detectivismo crtico como el novelstico. En 1996 tuve ocasin de visitar a la viuda de Carpentier en compaa de mi amigo, el escritor Miguel Barnet. Antes de la cita, que tendra lugar en la Fundacin Alejo Carpentier, Empedrado 215 en La Habana, le rogu a Miguel que no sacara a colacin el tema del nacimiento de Alejo porque el mal genio de Lilia era notorio. Pero el irreprimible Miguel lo hizo, con el pretexto de que yo estaba interesado en saber la verdad. Con visible disgusto la viuda lanz una diatriba vehemente casi iracunda contra los escritores exilados (Cabrera Infante y Baquero) que se empeaban en difamar a Carpentier. Pero ni neg que ste hubiese nacido en Suiza ni afirm categricamente que lo haba hecho en Cuba. En otras palabras, quiso desacreditar a los acusadores, pero no invalidar la acusacin misma, lo cual poda haber hecho mostrndonos o simplemente aludiendo a una partida de nacimiento cubana o cualquier otro documento comprobatorio. Logramos deslizarnos a otros temas menos conflictivos y la reunin termin con toda cordialidad. En otros viajes a Cuba pas a visitar a Lilia, pero no volvimos sobre el asunto. Que yo sepa no ha hecho ninguna declaracin al respecto. En otras visitas mas a Cuba en esos aos habl del nacimiento suizo de Carpentier con algunos colegas cubanos, como Ana Cairo (Profesora de Artes y Letras y Secretaria Ejecutiva de la Ctedra Alejo Carpentier de la Universidad de La Habana), quienes me confirmaron que lo dado a la publicidad por Cabrera Infante y Baquero era cierto. Me aseguraron que varias personas, como Salvador Bueno, eran conocedores de la mentira desde haca mucho tiempo. En visita a su casa, Roberto Fernndez Retamar evadi el tema con irritacin, declarando que la autobiografa era un gnero literario y que por lo tanto el autor no estaba obligado a ser fidedigno a los hechos de su vida de forma documentalmente verificable. Pero las declaraciones de Carpentier como hemos visto no formaban parte de ninguna autobiografa, gnero que por cierto no practic (cuando ms se acerc a hacerlo, en Los pasos perdidos y La consagracin de la primavera, siempre fue en un marco novelstico). Supongo que Carpentier habr hecho la misma declaracin en solicitudes de pasaporte y otros documentos legales, en cuyo caso cometi delito, y que estos algn da sern rescatados de los archivos cubanos. En suma, yo me inclino a pensar, basndome en lo que me contaron y no me contaron en La Habana, que Carpentier minti a lo largo de toda su vida con respecto a su lugar de nacimiento. Unos aos antes de la revelacin del nacimiento de Carpentier en Suiza (no puedo precisar la fecha), Rosario Rexach, una profesora cubana exilada y ya jubilada, que haba conocido al novelista cuando ste era un joven, me cont lo siguiente. De nia ella iba a jugar al apartamento de una amiguita suya en la calle Reina de La Habana. Desde el balcn ella a veces vea a un joven espigado y bien vestido que iba a visitar a su madre, que viva sola en una casa cercana: era Alejo Carpentier. La profesora Rexach, muy entrada en aos ya, recor73

daba que los de la casa de su amiga contaban que la seora visitada por el joven haba sido amante de Georges Carpentier, arquitecto conocido, pero que ste se haba ido a vivir con su legtima esposa a Caracas, dejndola abandonada con el hijo.6 Esto disipaba, aada la profesora Rexach, otra incgnita en la vida de Carpentier: su mudada a Caracas en 1945. Porque resulta curioso que Carpentier se haya ido de Cuba precisamente en ese ao, cuando el candidato de Batista haba acabado de perder las elecciones y accedan al poder los Autnticos, con el Dr. Ramn Grau San Martn de presidente. Eran los revolucionarios de 1933, es decir, los correligionarios de Carpentier (aunque l ya estaba en Pars desde 1928) que tomaban el mando de la nacin. Adems, recin casado con Lilia en 1939, cuya familia haba hecho fortuna en el azcar, la situacin de Carpentier no poda ser ms ventajosa. La profesora Rexach deca que el verdadero motivo de la mudada de Carpentier a Venezuela haba sido ir a cobrar la herencia de su padre. Escuch las palabras de la anciana profesora con vivo inters, pero tambin con gran escepticismo, y se lo dije con la mayor delicadeza posible. Conoca bien su intransigente rechazo del rgimen de Fidel Castro, al que Carpentier serva con lealtad. Pero hoy, despus del escndalo del certificado de nacimiento suizo de Carpentier, me pregunto si no habra algo de cierto en lo que me haba contado la profesora. Carpentier ha declarado que su padre desapareci sbitamente de su casa para nunca jams regresar ni tener contacto con l o su madre. En carta dirigida a m se refiere al hecho como la catstrofe familiar. (Carpentier 1977: 4) A Emir Rodrguez Monegal le gustaba contarme que l haba visto un teatro de San Jos de Costa Rica en que haba una tarja indicando que el arquitecto haba sido Georges Carpentier. Emir estaba convencido de que haba dado con una pista del desaparecido padre del novelista. Viajara a Costa Rica de Caracas Georges, o se haba radicado en el pas centroamericano? Habr sido realmente la madre de Carpentier amante de su padre y no esposa? Si lo contado por la profesora Rexach tiene algo de verdad, el perfil psicolgico de Carpentier tiene que ser revisado. Siguiendo en el terreno de la especulacin podra sospecharse que el joven Alejo y su madre falsificaron la verdadera nacionalidad del futuro escritor cuando, desamparados por el padre, le toc al hijo ganarse su vida y la de su madre. En la carta citada Carpentier cuenta cmo tuvo que desprenderse de la finca y vender su inolvidable caballo. En una Cuba inundada de extranjeros conseguir empleo sin ser cubano poda haber sido difcil, aunque las leyes promulgadas para favorecer a los nacionales son de fecha posterior (1934). (Thomas 1971: 1101) Hay que sealar tambin que, en la poca en que le toc abrirse paso como artista e intelectual, el nacionalismo era muy fuerte en toda Amrica Latina. Esto tiene que haber sido motivo de ansiedad para el joven Alejo. En 1937, Juan Marinello se refera a l como escritor cubano-francs y aada que en La Habana, por su acento (una ere gutural indomable), se le tomaba por extranjero. (Marinello 1937: 171) Carpentier, por su parte, se empe en destacar su cubana, aludiendo con frecuencia a su niez campesi74

na (por ejemplo, en el libro de Chao y en la carta a m antes citada), pero sobre todo, y de forma ms significativa e importante para su obra, sumergindose en la historia y cultura cubanas como pocos lo han hecho nacido donde hayan nacido. Habr sido esa ansiedad la que llev a Carpentier a aferrarse a la mentira de su nacimiento en Cuba? Nunca lo sabremos. La mentira resulta significativa para la obra de Carpentier cuando tomamos en cuenta lo insignificante que es el hecho en s de haber nacido en un lugar especfico para un escritor su nacionalidad documental. Giovanni Boccaccio naci en Pars, Italo Calvino en Santiago de las Vegas, Cuba, Julio Cortzar en Bruselas, Carlos Fuentes en Panam, Amrico Castro en el Brasil, Cintio Vitier en Cayo Hueso, y as sucesivamente. Ms influyente para su obra es dnde creci y se form el escritor, si fue, como resultado de desplazamientos en su niez o tradicin familiar, bilinge, como el caso de Carpentier, y cul fue su lengua literaria de eleccin. Joseph Conrad, polaco, escribi en ingls, Samuel Beckett, irlands, escribi en francs, Vladimir Nabokov, ruso, hizo gran parte de su obra en ingls, como lo hizo ms recientemente el gran poeta ruso Joseph Brodsky. La nacionalidad literaria de un escritor puede ser electiva, y es innegable que una niez bilinge, o hasta polglota, como en el caso de Borges, puede llegar a tener repercusiones muy positivas en la obra de un escritor. No se puede poner en tela de juicio la cubana de Carpentier como escritor, en el sentido de que conoci a fondo la tradicin de lengua espaola en general y la cubana en particular, y escribi obras que se inscriben en ambas tradiciones. Lo que s sigue teniendo inters, sin embargo, es la mentira, por ser aparentemente innecesaria, y lo que sta puede revelar precisamente por eso sobre las ficciones literarias de Carpentier. II Obraba sobre Carpentier probablemente el prejuicio romntico de la lengua madre y el espritu de la nacin, por contagio con el nacionalismo latinoamericano del momento, exacerbado en Cuba por su reciente independencia. La misma frase madre patria combina a los dos progenitores como orgenes del ser, legitimarios de ste, sobre los cuales proyectan las esencias de la colectividad, de la historia, en una palabra, de la tradicin hijo, tal vez ilegtimo, de padres extranjeros, el sentido de pertenencia a sta tiene que haber sido motivo de ansiedad para Carpentier. La bsqueda de identidad que emprenden protagonistas de Carpentier de un talante tan claramente autobiogrfico como el narrador-protagonista de Los pasos perdidos me parece surgen de su propia sensacin de desarraigo, de desraizamiento, por decirlo as. No sabemos a ciencia cierta la nacionalidad de ese personaje clave, y Gustavo Prez-Firmat sostiene que, en la ficcin de origen implcita en el texto, la novela tiene que haber sido escrita primero en un idioma extranjero, probablemente el ingls, y luego traducida al espaol. (Prez Firmat 1984: 342-57) Desde luego, el tema de la carencia de fundamento del ser es un tpico existencialista (sobre todo 75

heideggeriano) que permea mucha de la literatura del siglo veinte, por lo que las angustias del narrador-protagonista de Los pasos perdidos pueden fcilmente verse en un contexto ms amplio, sin tener que apelar a la literalidad biogrfica. Pero no deja de ser sugestiva la insistencia de Carpentier en esa carencia y la manera cmo la nacionalidad de sus protagonistas (Vctor Hugues en El siglo de las luces, pongamos por caso) es elusiva, contingente y hasta algo enigmtica.7 Tres obras de Carpentier me parecen fundamentales para especular sobre el asunto del origen, la nacionalidad y la mentira: Viaje a la semilla, El derecho de asilo y, sobre todo, El arpa y la sombra. Las tres aparecen en circunstancias decisivas de la vida y carrera de Carpentier, en momentos de ruptura en que se le impone una redefinicin de s y de su obra especies de renacimientos. Viaje a la semilla, que abre la etapa madura de la obra de Carpentier, es un texto clave en todo el corpus carpenteriano. Publicado en 1944, cuando el escritor resida de nuevo en Cuba y contaba con cuarenta aos, este relato extraordinario manifiesta una tremenda ansiedad del origen en el sentido ms fsico y literal. (Carpentier 1944) Es su motivo principal, el que determina su originalidad (valga la palabra). La vida del Marqus de Capellanas se narra casi textualmente al revs; digo casi porque el lenguaje no es reversible, como sabemos desde San Agustn. El viaje retrospectivo slo puede representarse no realizarse en el lenguaje. Pero Carpentier se acerca lo ms que puede a ponerlo en prctica, describiendo hechos que son imposibles en la realidad fsica, como si el tiempo en realidad se revirtiera. Se trata de una biografa retroactiva que se desplaza de la muerte hacia la vida en busca no ya del nacimiento, sino hasta del estado prenatal, persiguiendo la marca del origen, del principio, que explique y d legitimidad al resto, es decir a la vida. Pero como el resto no tiene conocimiento o conciencia de esa huella porque se desplaza hacia, no desde ella al invertirse el curso normal de la existencia, la vida entera se erige sobre una incgnita, y el viaje mismo accede al silencio, al sinsentido, a la ausencia el cuerpo muerto de la madre, que perece en el parto. La semilla, como finorigen, pierde su carcter de principio determinante de principios. No es un fundamento, o si lo es un fundamento en libertad, como dira Heidegger. Como los que hemos estudiado este relato de Carpentier lo hemos visto en funcin de la historia y del tour de force narrativo no nos hemos percatado del angustioso sentido existencial y biogrfico que tiene. Dicho de la manera ms directa posible: al doblar la curva de los cuarenta, de regreso al (supuesto) pas natal, en una especie de nuevo comienzo de su vida y carrera, Carpentier indaga de la forma ms violenta y descarnada sobre el origen como primer mvil de la existencia, de la concepcin y nacimiento como los hechos fsicos, concretos del origen del ser. Quin soy? De dnde provengo? Cmo me ha marcado mi origen? Cul es mi origen? Su pesquisa lo lleva, no a una resolucin o alivio de su desasosiego, sino, por el contrario, al descubrimiento de que habita entre dos vacos sin sentido, el nacimiento y la muerte. El nico sentido es,

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precisamente lo que antes he llamado el resto, ese resto sin cimientos, sin principios, que son la vida y la literatura. A esto debe aadirse que el relato narra la destruccin de la casa, su reconstruccin, y su regreso al tiempo antes de ser edificada, al solar yermo donde se erige. La casa, ms que el Marqus de Capellanas mismo, es el protagonista de Viaje a la semilla. Visto el relato desde la perspectiva biogrfica que hemos tomado aqu, casa cobra una pertinencia y relevancia muy especiales, sobre todo tomando en cuenta que el padre de Carpentier haba sido arquitecto, constructor de casas. La casa es smbolo de la familia, representacin concreta de su coherencia y cohesin, de su esencia y substancia, de su fundamento; casa remite a casamiento, al matrimonio que legitima la unin, la reproduccin, la sucesin, todo aquello que el joven Alejo o no tuvo o perdi de repente cuando la catstrofe familiar. Viaje a la semilla puede leerse as como una especie de alegora de los avatares de la familia del escritor; de su fundacin y disolucin, de la ereccin entre dos nadas, la del comienzo y la del final, de sus ficciones, las de su obra y la de su vida. Viaje a la semilla contiene el viaje de base, como la banda de ADN de las ficciones carpenterianas, tanto las literarias como las de su propia existencia. Sobre el abismo de esas dos nadas inventarse una nacionalidad cubana no es el mayor delito, sino para recordar a Caldern el haber nacido, y de se ya no tenemos sensacin de culpa, slo una vaga inquietud generadora de literatura. El derecho de asilo tambin aparece en un momento coyuntural en la vida y carrera de Carpentier. Se publica en 1972, diez aos despus de El siglo de las luces, cuando muchos se preguntaban por el silencio de Carpentier. (Carpentier 1972) Es su primera obra posterior al triunfo de la Revolucin Cubana y regreso a La Habana, ya que El siglo de las luces la haba trado prcticamente terminada de Caracas. Es decir, es la obra de la nueva vida de Carpentier como funcionario del rgimen de Fidel Castro, pero, ms importante an, es su primera obra despus del Boom de la novela latinoamericana. Los escritores del Boom fueron todos discpulos de Carpentier, especialmente Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez. Carpentier desconfi del Boom, y en alguna ocasin (en carta a m) hasta de Garca Mrquez, con quien era compaero de ruta en el apoyo al rgimen cubano.8 Pero, ms que nada, probablemente sinti que sus discpulos le haban robado el show, que se le haban adelantado. El derecho de asilo, como he propuesto en otro trabajo, fue su respuesta, con la cual abri la era postmoderna de la ficcin latinoamericana. (Gonzlez Echevarra 2001: 203-22)9 Los novelistas del Boom eran herederos del Modernism, de las vanguardias, con una temtica fuertemente anclada en la bsqueda de las esencias latinoamericanas que se expresaban a travs de lo que vino a llamarse el realismo mgico. Carpentier escribe un relato en que, justamente, el asunto de la identidad nacional es ms un juego literario que otra cosa, y la realidad se le ofrece en forma de cdigos desjerarquizados en que se mezclan la publicidad, los juguetes, la arquitectura, Dante, los muequitos (comics) en fin, todo. Hay una terrible ligereza del ser que se manifiesta en los cambios de nacionali77

dad del protagonista, que adquiere la de otro pas basndose en su permanencia en la embajada de ste en su pas de origen. La estancia definitoria del protagonista en su nueva nacin no es en el territorio de sta, sino en un espacio definido como tal por convenios diplomticos y legales pero la tierra sigue siendo la de su propio pas. Las fronteras son lneas arbitrarias, la tierra no tiene sentido o fuerza determinante sino como lenguaje cifrado en cdigos de derecho internacional. El relato deconstruye, hace polvo, la relacin entre patria y literatura. La nacionalidad es una ficcin como otra cualquiera, basada en una especie de semitica de la pertenencia o del fundamento, que es paralela a la de la poltica. Con El derecho de asilo Carpentier dio un salto por sobre sus discpulos, se les adelant otra vez, sometindolos de nuevo al status de epgonos. Pero como en Viaje a la semilla, y a pesar de su ligereza, hay un cierto aire de nostalgia y angustia del origen en el mismo ttulo de El derecho de asilo alude a la culpa y a la huida y amparo del castigo. Desde luego, el ttulo se refiere a los acuerdos que hacen de las embajadas espacios fuera de la jurisdiccin de las autoridades del pas sede, donde pueden acogerse prfugos polticos. La prctica se remonta a la Edad Media, cuando los perseguidos por la justicia podan refugiarse en las iglesias, donde estaban a salvo de las fuerzas del rey y la justicia. El refugio en la iglesia es como un refugio en la madre, en el vientre materno, un desnacer para escapar de la maldad y violencia del mundo, de la no pertenencia, de la alienacin en el sentido ms descarnado. Cecilia, la esposa del Embajador que el protagonista seduce, lo acoge y protege como una madre: Sus brazos blancos, hondos, te son necesarios. Hallas en ella, dentro de tu infortunio, la ternura de la madre, la solicitud del aya, el calor de la amante. (Carpentier 1944: 61) Las acciones de este otro protagonista de Carpentier son paralelas a las del Marqus de Capellanas un viaje a la semilla. Slo que aqu, como en El acoso, es el miedo el que impele al personaje a esconderse en la embajada el acosado termina en una sala de teatro donde se toca la Eroica de Beethoven. En todos estos casos se revela una inquietud por el origen, un deseo de ste como resguardo, como legitimacin. Pero, es cierto, en El derecho de asilo predomina un elemento ldico, irnico, en que la literatura, el arte, los juguetes, son sustitutos suficientes de esa fuente ciega, inalcanzable. El arpa y la sombra se redacta en el ms dramtico momento de la vida de Carpentier, anunciador de la ms radical de las transformaciones posibles: se saba herido de muerte por el cncer. (Carpentier 1979) Pienso que la novela es un balance y despedida, y que contiene, como en clave, una apologa por las mentiras de Carpentier sobre su nacimiento. Pero todo en tono de burla, de mascarada, de escarnio a la muerte. Abunda en El arpa y la sombra el humorismo que falta en la obra del Carpentier de los cuarenta y cincuenta, un humorismo dirigido contra s mismo. La obra es como una confesin irnica, en que Carpentier somete sus pecados a las categoras de la iglesia catlica. La novela, como es sabido, tiene a Coln por protagonista, y gira en torno al esfuerzo fallido del Papa Po IX por beatificar, para luego canonizar, al 78

Almirante. Creo que Carpentier se proyecta en la figura de Coln y anticipa, de forma juguetona, su propia llegada al otro mundo y la recepcin que haba de tener all.10 Los pecados de Carpentier son parecidos a los del Descubridor. La lujuria, el Almirante tuvo un hijo ilegtimo de Beatriz Enrquez, su concubina; Carpentier relaciones con varias mujeres, entre ellas Eva Frjaville, con quien regres a Cuba luego de haber vivido con ella varios aos. La mentira, Coln le minti a sus marineros sobre las distancias recorridas y dijo otras mentiras sobre su origen, hasta el punto de que hoy sigue debatindose dnde exactamente haba nacido y cules eran sus antecedentes; Carpentier miente sobre su lugar de nacimiento y no sabemos a ciencia cierta sobre qu otros asuntos. Los orgenes de Coln son motivo de especulacin, como los de Carpentier. La codicia, en sus cartas y relaciones Coln no hace ms que aludir al oro que va a encontrar; Carpentier se dedica a los negocios, como el de la publicidad en Caracas, para medrar a expensas de los que logra embaucar con sus anuncios. En un pasaje importante de la novela Coln est en trance de hacer el acto de contricin mientras espera la llegada del sacerdote que lo va a confesar y administrar los ltimos leos. An en ese momento supremo, el Coln de Carpentier prefiere seguir mintiendo:
puesto en el ineludible apremio de hablar, llegada la hora de la verdad, me pongo la mscara de quien quise ser y no fui; la mscara que habr de hacerse una con la que me pondr la muerte ltima de las incontables que he llevado a lo largo de una existencia sin fecha ni comienzo. (Carpentier 1979: 167)

El arpa y la sombra es como el acto de contricin de Carpentier poco antes de su muerte el mejor que podra hacer un escritor de su talla, en forma de novela y sin abandonar la licencia literaria de la mscara. Pero hay un subtexto ms verdico, como revela la confesin de que su vida no tiene fecha ni comienzo. Mientras se prepara para su postrer viaje, el Coln de Carpentier, se dice a s mismo algunas de las muchas mentiras que ha dicho, no slo a sus hombres, sino tambin en sus escritos, que relee y comenta en su lecho de muerte:
fui hacindome de una mitologa destinada a hacer olvidar la taberna de Savona honrars padre y madre!, con dueo lanero y quesero arrimado a las canillas de sus barriles, diariamente trabado en trifulcas con borrachos impecuniosos. De repente, me saqu de las mangas un to almirante; me hice estudiante graduado de la Universidad de Pava, cuyos claustros jams pis en mi jodida existencia [...]. (Ibdem: 85) Por ello me resolv a recurrir a la mentira, al embuste, al perenne embuste en que habra de vivir (y esto s lo dir al franciscano confesor a quien ahora espero) [...]. (Ibdem: 97) Y la constancia de tales trampas est aqu, en estos borradores de mis relaciones de viajes, que tengo bajo la almohada, y que ahora saco con mano temblorosa asustada de s misma para releer lo que, en estos postreros momentos, tengo por un vasto Repertorio de Embustes y as lo dir a mi confesor que tanto tarda en aparecer. (Ibdem: 112)

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De los siete indios que habamos capturado en la isla primera, dos se nos haban fugado. Y a los que nos quedaban tena engaados (seguan los embustes) negando que tuviese intenciones de llevarlos a Espaa [...]. (Ibdem: 120)

No es difcil suponer que todas estas sean alusiones oblicuas a las mentiras del propio Carpentier, especialmente la que l probablemente sospechaba iba a descubrirse algn da sobre su lugar de nacimiento, pero tambin las otras sobre su familia. La admiracin de Carpentier por el Almirante es evidente en la novela, y la ratifica en la entrevista con Chao, donde hace una apologa de sus mentiras:
Coln embustero? Coln impostor? Sin duda, pero ante todo, era un hombre genial que a menudo super sus propias limitaciones con una intuicin prodigiosa. En sus viajes confunda las millas rabes con las millas usuales, menta continuamente al informar acerca de las distancias, nunca saba dnde llegaba ni dnde embarcaba, pero estaba impulsado por una conviccin inquebrantable de que lograra algo importante. (Chao 1984: 35-36)

La identificacin de Carpentier con Coln, pues, es motivada por afinidades que encuentra con l, como su origen incierto y dudosa nacionalidad (genovs? espaol? portugus?). Carpentier le hace decir a Coln frases que podran aplicarse a s mismo:
Y es lo que dicen los espaoles, que siempre te vieron como extranjero. Y es porque nunca tuviste patria, marinero; por ello es que la fuiste a buscar all hacia el Poniente donde nada se te defini jams en valores de nacin verdadera, en da que era da cuando ac era noche, en noche que era noche cuando ac era da, mecindote, como Absaln colgado por sus cabellos, entre sueo y vida sin acabar de saber dnde empezaba el sueo y dnde acababa la vida. (Carpentier 1979: 164)

La identificacin se extiende hasta el mismo hecho de que Coln escribiese en espaol, que no era su lengua nativa, y que tuviera una gran capacidad imaginativa, como la de un novelista. Le dice Carpentier a Chao: Coln sobrepasaba a todos los navegantes de su poca y an a los de pocas anteriores en lo que se refiere a la creacin imaginativa. (Chao 1984: 37) La frontera entre imaginacin y mentira la borra la grandeza, la importancia de lo que quera lograr Coln, lo cual haca necesaria la autoinvencin. Este es el pretexto que descarga a la mentira de culpa y pone a Carpentier ms all del bien y del mal. Lo irnico de la confesin ventriluoquizada utilizando a Coln de ttere convierte El arpa y la sombra en una broma elegante en que se da la justa medida de la mentira de Carpentier. Porque, en ltima instancia, qu perjuicio caus la mentira sobre su nacimiento a nadie, salvo a los que la difundimos con ingenuidad en nuestras publicaciones? El dao es en todo caso reparable y la leccin muy til: hay que darle tanta importancia a la vida que el escritor se inventa como a la que realmente vive, porque aqulla tiene un vnculo tan profundo como sta con su obra.

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Cul fue la nacionalidad de Carpentier? Desde el punto de vista literario, sin duda cubana, en gran medida por eleccin, vocacin y disciplina. Pocos han conocido como l la historia, literatura y cultura cubanas, y slo dos o tres escritores nacidos en la isla alcanzan la categora suya. Pero la nacionalidad ms importante de Carpentier es la de escritor universal, porque sus obras se inscriben en la tradicin que tiene su inicio en la Biblia y Homero para, pasando por Cervantes, Shakespeare, Flaubert y Joyce, llegar al presente. En Amrica Latina su legado es riqusimo; no hay narrador que se le iguale en influencia, con la excepcin de Borges. Ni los ms clebres entre los ms jvenes, como Garca Mrquez, se le acercan. Garca Mrquez es el heredero de Carpentier, pero quines son los de Garca Mrquez? Isabel Allende? La irritacin de los escritores cubanos exilados, su deseo de sorprender a Carpentier en una falsedad comprobable, la causan las flagrantes contradicciones del autor de Los pasos perdidos en el terreno poltico. Defensor del comunismo y del rgimen cubano cuando ya estaban en el poder, Carpentier haba sido sobre todo un hombre de negocios, no un revolucionario, que lleg a alcanzar puestos muy bien remunerados, y vivi con ostensible acomodo antes y despus de 1959. Celebr y defendi el rgimen de Fidel Castro desde Pars, bien a salvo de las carencias y miserias que ste trajo a Cuba. Se dej elegir diputado de la Asamblea del Poder Popular por La Habana Vieja cuando todo el mundo saba que su residencia estaba en Francia. Su obra sigui siendo barroca cuando en Cuba se les exiga y hasta persegua a los escritores que no produjeran una literatura comprometida o afn al realismo socialista. Disfrut de prebendas, privilegios y excepciones que se gan con una lealtad que pareca contradecir su propia vida y obra. Todo esto es mucho ms grave que la mentira sobre su lugar de nacimiento. Pero ya es demasiado tarde para poner a Carpentier en el banquillo de los acusados. Hay que saber celebrar la obra y pasar por alto las flaquezas de su creador.

NOTAS 1. No he podido dar con la publicacin de esa nota en el ABC de Madrid, pero en un artculo Gastn Baquero public la partida de nacimiento (Baquero: 1991). Este Acte de naissance, expedido en Lausana el 26 de diciembre de 1904, aparece en el volmen 38, p. 221, nm. 1301 del registro. Los comentarios de Baquero son de un tenor muy parecido al que les doy a los mos aqu. Hay un documento cubano que corrobora a todas luces el nacimiento de Carpentier en Suiza: su expediente en la Universidad de La Habana. Reproduzco a continuacin una nota de la tesis doctoral de Steve Wakefield: Geoffrey Belnap writes in his dissertation: Dr. Eve Frejaville[sic], a family friend of the Carpentiers who now lives in Riverside California, informed me in a private conversation that Carpentiers mother told her that her son was born in Switzerland before the family immigrated to Cuba [] the city of Lucerne has a copy of a birth certificate for Alexis Carpentier, a child born to Carpentiers parents in 1904. Dr. Gregorio Delgado Garca, Historiador del Ministerio de Salud Pblica de Cuba, writes of Carpentier in Los Cubanos y los Premios Nobel: en su expediente de estudios en la Universidad de La Habana [] se lee que naci en Lausana, Suiza, and cites the follo-

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wing archive: Archivo Histrico. Expediente de Estudios No. 9137 (Alejo Carpentier Blagoobrasoff). <http://bvs.sld.cu/revistas/his/vol_2_99/his07299.htm>" (Wakefield 2003: 15 nota 29) Eva Frjaville, por cierto, fue mujer de Carpentier, pero se separaron a su llegada a Cuba en 1939. 3. Carpentier me obsequi uno de los doscientos ejemplares que hizo imprimir de este panfleto en Pars. El discurso se public en varias revistas. 4. Ya haba apuntado yo sta y otras discrepancias en mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), edicin ampliada en la University of Texas Press (1990), y versin espaola Alejo Carpentier: el peregrino en su patria (1993). 5. Por lo tanto, en lo crtico-analtico, todo est perfecto. Insisto en ello. Pero donde empiezo a asombrarme, y le confieso que, a veces, me produce su libro momentos de mal humor, es cuanto [sic] entra Ud. en el aspecto biogrfico. Cmo, habindome Ud. tenido al alcance de mano, como me tuvo Ud. durante aos, puede cometer Ud. los mismos errores que he deplorado en artculos periodsticos de gentes que se basaban, al hablar de mi vida, en falsas referencias y vagas leyendas?. [...] el error fundamental en que Ud. incurre al afirmar que, del ao 1912 al ao 1921, yo he vivido fuera de Cuba y me he formado en colegios y liceos de Pars. Es, precisamente esa poca, la ms importante de mi vida, la que me marc para siempre. Durante esos aos de segunda infancia y temprana adolescencia solamente conoc la compaa de campesinos cubanos y acab, literalmente, por hablar su lenguaje. (Carpentier 1977) Los que conocimos a Carpentier, me temo, no podramos creer que l jams haya hablado como un campesino cubano. 6. Todo esto me fue confirmado por la profesora Rexach, que acaba de fallecer, en carta desde Nueva York del 13 de mayo de 1999. 7. Violo aqu deliberadamente los principios de un ensayo de William K. Wimsatt que marc a toda la crtica literaria de la segunda mitad del siglo XX, The Intentional Fallacy (1946) recogido en su influyente The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Wimsatt 1967). Sin embargo, sigo estando de acuerdo con Wimsatt cuando dice: There is a gross body of life, of sensory and mental experience, which lies behind and in some sense causes every poem, but can never be and need not be known in the verbal and hence intellectual composition which is the poem. For all the objects of our manifold experience, for every unity, there is an action of the mind which cuts off roots, melts away context or indeed we should never have objects or ideas or anything to talk about. (Wimsatt 1967: 12) Pienso que cotejo aqu ficciones de Carpentier sobre s mismo y sus obras literarias ms que hacer de las primeras la causa o razn suficiente de las segundas. 8. Al parecer Garca Mrquez haba declarado que se desentendera de la poltica, algo que lamentablemente no hizo. En todo caso, me escribe Carpentier: Ha ledo usted la increble entrevista de Garca Mrquez publicada en reciente nmero de LObservateur de Pars?...Increble!...Es que si sigue as acabar por hacerse aborrecer por la gente joven, lo cual no es destino envidiable! ... Lo peor no est en que niegue algo. Eso puede ser respetable....Pero....es que lo niega todo, todo, todo! Dan ganas de preguntarle (como tambin tiene uno ganas de preguntarlo a Sartre)... pero...con quin est usted? Y dnde est usted? Esa gente me hace pensar en el famoso camalen de Cocteau que, despus de tanto cambiar de color, acab por morir de cansancio. (Carpentier 1974) 9. El trabajo haba aparecido en la edicin original de este libro, The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature. (Gonzlez Echevarra 1985) 10. Resumo y reviso aqu ideas contenidas en dos ensayos mos. (Gonzlez Echevarra 1988 y 1999) Ambos estn recogidos en Gonzlez Echevarra (2002).

BIBLIOGRAFA Baquero, Gastn 1991 Era suizo Alejo Carpentier? En: Miami Herald, 20 de octubre: 23A.

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Stephen Henighan University of Guelph EL HUNDIMIENTO DE LA CASA EUROPA: UNA REESCRITURA CARPENTERIANA DE EDGAR ALLAN POE

El regreso de Alejo Carpentier a Cuba en 1939 representa un punto clave en su lenta prdida de fe en la centralidad nica de la cultura francesa y su creciente adhesin a la idea de que la grandeza de la cultura caribea y americana reside en su heterogeneidad, su mestizaje racial y su aceptacin de lo ajeno. Al adaptar para la radio un cuento de Edgar Allan Poe en 1939, Carpentier introdujo cambios significativos que revelan su nuevo enfoque. El libreto de la adaptacin, tanto como la msica que escogi Carpentier, esbozan lo que ser el germen temtico de sus novelas posteriores.

Cuando Alejo Carpentier regres a Cuba a mediados de 1939 (Carpentier 1996: 8)1 despus de haber vivido once aos en Pars, inici un proceso de renovacin de sus ideas acerca de la cultura. En la primera crnica que public en Carteles despus de pisar tierra cubana, coment que el observador en casa propia se siente impelido a revisar valores, a rejuvenecer sus nociones, a visitar minuciosamente el barrio que antao se le antojaba desprovisto de inters. (Carpentier 1987: 181) Sintindose turista en su propio pas, se consagr a una investigacin fructfera de las mltiples herencias culturales de Amrica. Los aos de los 1940 son para Carpentier la poca de los viajes a Hait (1943), a Mxico (1944), a Santiago de Cuba (repetidas veces) y a la selva venezolana (1947 y 1948) que sembrarn las semillas de sus novelas El reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces (1962). El anhelo de Carpentier por conocer y expresar la realidad histrica de Amrica tiene sus races en sus andanzas por las calles de La Habana. La revalorizacin de la realidad habanera, punto de partida imprescindible para la obra novelesca de los aos siguientes, corre parejas con una creciente desilusin con la cultura europea. Nada hubiera sido ms importante para la vida intelectual de Carpentier que la inteligencia francesa [...] un tesoro disfrutado por la humanidad entera. (Carpentier 1996: 135) A medida que se prosigue la Segunda Guerra Mundial, la fe de Carpentier en la cultura francesa va debilitndose. El universalismo implcito de su creencia que la civilizacin francesa pudiera servir como una inspiracin mundial se desvanece ante los crmenes del rgimen nazi de Pars y del gobierno colaboracionista de Vichy. Suicidio por inconciencia, es como califica Carpentier el estado de 85

la cultura francesa despus de los acontecimientos de los primeros quince meses de la guerra, en una crnica publicada el 28 de diciembre de 1940 (Carpentier 1996: 143). La prdida de prestigio de la cultura francesa deja abierto el camino a una inmersin ms profunda en las realidades americanas. El alejamiento de la realidad europea facilita tambin la transformacin de Carpentier de un musiclogo que viva del periodismo y haba escrito una novela poco conocida, en novelista de vocacin. Cuando yo me cas con l, era musiclogo, constata Lilia Carpentier, con quien Carpentier se cas en Cuba en 1941.2 La historia del Caribe le suministra la materia prima de sus novelas. La tendencia a desconfiar de lo europeo, por su parte, se nota desde las primeras semanas de su regreso a La Habana, an antes de la cada de Francia. Desde que la atmsfera de Europa se ha llenado de efluvios de guerra, no puedo enfocar la perspectiva de atravesar una frontera sin un cierto sentimiento de inquietud (Carpentier 1987: 183), escribe Carpentier en octubre de 1939, en una crnica que condena la estupidez de la polica de frontera en Europa, quienes no saben que La Habana es la capital de Cuba. Desde el regreso de Carpentier al Caribe, lo europeo, para l, ya no significa necesariamente lo inteligente. La primera obra creativa que termina el autor despus de su retorno es una versin radiofnica del cuento The Fall of the House of Usher, del escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849). Este texto de Carpentier, El hundimiento de la Casa Usher, fue emitido por la Estacin CMZ del Ministerio de Educacin el 4 de octubre de 1939. Carpentier lleg a ser ms tarde codirector de CMZ; trabaj a la vez en la Estacin CMQ donde inici una emisin, Los dramas de la guerra, la cual alcanz gran xito (Abreu 1994: 26) frente al pblico cubano. El hundimiento de la Casa Usher representa la primera muestra narrativa del rechazo de lo europeo por parte de Carpentier. Segn Salvador Arias el escritor eligi precisamente, entre todos los relatos del maestro americano, el que menos elementos de dilogo presentaba. (Carpentier 1996: 238) No cabe duda que Carpentier conoca bien desde hace varios aos la obra de Poe. La primera referencia a Poe en su obra periodstica se encuentra en un artculo de septiembre de 1928, consagrado al escritor francs Jean Cocteau. Segn el artculo, que se presenta como una especie de entrevista, Cocteau alaba a Poe como un modelo de cmo la prosa y la poesa se funden: Habr algo ms hermoso como prosa es decir como poesa?... (Carpentier 1976a: 90) La prxima referencia a Poe, que ocurre en noviembre de 1928, menciona dos films basados en novelas de Edgard [sic] Poe. (Carpentier 1976b: 357) Esta frase revela una falta de conocimiento de la obra del escritor estadounidense, quien escribi solamente una novela, The Narrative of A. Gordon Pym (1838). Se puede suponer que Carpentier todava no ha ledo los escritos de Poe. Pero en crnicas fechadas 1929, 1930 y 1931 ya demuestra un mayor conocimiento de la obra del cuentista y poeta del romanticismo estadounidense (Carpentier 1976a: 154, 184, Carpentier 1976b: 393, 463). Parece, por lo tanto, que Carpentier empez a leer a Poe en Pars a eso de 1930, a causa de la importancia que le atribuan escritores franceses como 86

Cocteau. Referencias a Poe surgen de nuevo en el periodismo de Carpentier de los aos que siguen a la emisin de El hundimiento de la Casa Usher. Referencias a dos textos diferentes de Poe, uno de ellos bastante poco conocido, en crnicas que tratan de temas tan dispersos como la arqueologa cubana (Carpentier 1996: 41) y la muerte de James Joyce (Carpentier 1996: 59), dan a entender que Carpentier ha ledo con mucho cuidado la obra cuentstica del autor estadounidense antes de preparar su texto radiofnico. Sin embargo, el empleo de una obra de Poe para expresar su creciente rechazo de los coordinados culturales europeos sigue siendo paradjico, visto que fueron escritores franceses como Cocteau quienes subrayaron para Carpentier la importancia de este escritor.3 Es posible, sin embargo, que tuviera Carpentier otras razones para escoger The Fall of the House of Usher de los cuentos de Poe que la mera escasez de dilogo (un rasgo comn de una gran parte de la narrativa de Poe). En realidad, la falta de dilogo no es una ventaja cuando se prepara una versin radiofnica de una obra literaria. Todo lo contrario: la carencia de dilogo en la obra original encierra problemas de adaptacin. Para comunicarle al pblico radiofnico mucha informacin clave al desarrollo de la accin, Carpentier tuvo que inventar personajes que no existen en el texto de Poe y dotarles de funciones explicativas: Isabel, la esposa del narrador; John, el criado del narrador; Alberto, el amigo del narrador; un tabanero, un cochero y un nio. Hasta podra sostenerse, dados los obstculos presentados por la falta de dilogo, que Carpentier eligi The Fall of the House of Usher a pesar de los problemas que present la adaptacin y no porque el texto original le hubiera facilitado la tarea. En este caso, la cuestin de por qu eligi adaptar esta obra de Poe tiene que contestarse mediante un anlisis de sus elementos temticos. El cuento de Poe narra la muerte de los dos ltimos miembros de los Usher, una vieja e ilustre familia. Para aumentar el ambiente de misterio, ni el narrador ni el pas donde transcurre la accin lleva nombre. Se sabe que no se trata de los Estados Unidos porque el stano donde entierran a Madeline, la ltima Usher femenina, sirvi de crcel in remote feudal times [en las pocas remotas del feudalismo]. (Poe 1960: 124) Visto que Estados Unidos se fund varios siglos despus de esta poca histrica (y que all no se hallan muchos castillos), se supone que la familia vive en otro pas. (Otras referencias, como por ejemplo la descripcin de la casa como un edificio of an excessive antiquity [de una antigedad excesiva] fortalecen esta tendencia. (Poe 1960: 115) Pero nunca se aclara si este pas ser Inglaterra o Irlanda o Escocia, u otro lugar. Una diferencia clave que salta a la vista en la versin de Carpentier es el cuidado con el cual se ubica la accin del texto. El auditor aprende que el narrador, quien se llama Roberto, conoci a Roderico Usher en Oxford, y que aqul sigue radicado en Inglaterra mientras que ste volvi al castillo de su familia a unas diez leguas de Lenox en Escocia. (Carpentier 1996: 241) En el texto de Poe el tiempo borrascoso alrededor del castillo se asocia con el malestar romntico padecido por el narrador: the clouds hung oppressively low in the heavens [...] a sense of insufferable gloom pervaded my spirit 87

[las nubes estaban opresivamente bajas en el cielo [...] un sentido de melancola insoportable se extendi por mi ser]. (Poe 1960: 113) En la versin radiofnica de Carpentier el tiempo malo proviene de un contexto geogrfico bien definido. Al salir del tren, dice Roberto para s: Brrr... Qu fro!...Escocia siempre la misma!... Fro... Niebla... (Carpentier 1996: 242) La accin de la reescritura carpenteriana tiene lugar en Europa, y los hechos de la narracin se conciben como productos de la geografa e historia europeas. Escocia, al contrario de Inglaterra, siempre se ha enorgullecido de pertenecer a Europa a travs de sus vnculos con, entre otros pases, Francia. Desde el ao 1295, mediante lo que se llama hasta hoy en da, the Auld Alliance [la Alianza Vieja, con una ortografa que intenta captar el acento escocs, Escocia se concibi como amigo de Francia por ser enemigo de Inglaterra. Como escribe un historiador reciente: In practical terms, the Auld Alliance was little more than a sentimental association between two countries which for a long time shared a certain antipathy towards England [...]. It helped Scotland to maintain a role as a player in European politics and was an alliance of mutual self-interest. [En trminos prcticos, la Alianza Vieja era ms que todo una asociacin sentimental entre dos pases que compartieron durante mucho tiempo cierta antipata hacia Inglaterra [...]. Ayud Escocia a conservar un papel dentro de la poltica europea y fue una alianza de mutuo inters propio]. (Magnusson 2000: 118) En este sentido, dentro del texto de Carpentier, Escocia juega el papel de una Francia alternativa, una Europa un poco excntrica que puede ser rechazada sin la necesidad de un asalto abierto sobre la centralidad cultural francesa. Encarna lo europeo de una manera suficientemente vaga para servir de smbolo sin que el autor tenga que entrar en detalles acerca de su desilusin con el fracaso de la inteligencia francesa, como lo hizo en sus crnicas. As, el hundimiento de la Casa Ushercasa en el sentido de estirpe tanto como en el sentido de edificiopuede interpretarse como la primera etapa en el rechazo progresivo por parte de Carpentier de una Europa vieja, gastada y corrompida. La decisin de Carpentier de ubicar su texto en Escocia, identificada claramente por nombres como Glasgow y Lenox (Carpentier 1996: 241, 242), forma una parte importante de este proceso. Estos temas se destacan en las descripciones de la familia Usher y sus costumbres. Entre los cambios ms reveladores introducidos por Carpentier se halla su descripcin del estanque sucio del que surge la torre mayor del castillo. La versin de Poe menciona un black and lurid tarn [un lago negro y horripilante; tarn es una palabra decimonnica que se usa poco en el ingls actual] (Poe 1960, 114); pero la referencia a la torre que surge del agua se encuentra nicamente en el texto de Carpentier. Al contrario de la mayora de los elementos de las largas descripciones de Poe, los cuales desaparecen en la versin radiofnica, el estanque adquiere una importancia mayor. Segn el tabanero un personaje aadido a la fbula por Carpentier lo peor que tiene [el castillo] es el estanque. (Carpentier 1996: 243) El estanque es lo peor porque encarna la corrupcin, quizs el tema principal 88

de la versin de Carpentier, aunque de importancia secundaria en el cuento de Poe. Roderico habla del estanque en que se refleja el edificio (Carpentier 1996: 247), haciendo explcito el papel simblico del estanque como un espejo de la corrupcin de los Usher. En plena crisis de nervios, Roderico grita: Renacer la Casa Usher?... Se harn claras las aguas del estanque? (Carpentier 1996: 250) Estas palabras, que no corresponden a ningn trozo de dilogo en el texto de Poe, exponen una vez ms el vnculo entre las aguas tenebrosas del estanque y el honor manchado de la familia. El papel del estanque como smbolo y depsito de la corrupcin se expresa de nuevo en las ltimas palabras de la versin radiofnica. En la descripcin de Poe de la cada fsica de la casa, apenas se menciona el estanque. La mayora de la descripcin se concentra en el aspecto visual del derrumbamiento. Aunque los restos de la casa se caen en el estanque, este hecho no parece llevar ningn significado temtico de importancia. En las ltimas palabras de la ltima frase del cuento una frase largusima consagrada ante todo a cmo se ve y cmo se oye el derrumbamiento escribe Poe: the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the House of Usher [el lago profundo y hmedo a mis pies se cerr hosca y silenciosamente sobre los fragmentos de la Casa Usher]. (Poe 1960: 131) En la versin de Carpentier, el estanque, lejos de ser un mero detalle del derrumbe, se convierte en el eje simblico de la cada. Dice Roberto: Las paredes se hunden en las aguas del estanque [...] Mira. Mira... Hierve el estanque... Todo se hunde... Todo se hunde... Ha muerto el linaje de los Usher (Carpentier 1996: 256). La imagen del estanque hirviente, la cual recuerda una imagen del infierno, predomina en la versin carpenteriana de la conclusin. Poe intenta crear un ambiente de horror; Carpentier, mientras tanto, enfoca la imagen del estanque, ya vinculada con el tema de la corrupcin. Los dos ltimos Usher, Roderico y su hermana Madeline, viven de las rentas de la familia. En el texto de Poe la casa de los Usher est empapada de un ambiente de enfermedad. Roderico padece una enfermedad descrita por l como a constitutional and a family evil [una maldad fsica de la familia]. (Poe 1960: 118) La enfermedad de su hermana had long baffled the skill of her physicians [haba durante mucho tiempo frustrado la destreza de sus mdicos]. (Poe 1960: 119) Tal como las presenta Poe, estas enfermedades misteriosas sus orgenes y sus consecuencias son lo que le interesa al lector y le hace seguir leyendo. Pero para Carpentier la enfermedad, aunque radicada, como en el cuento de Poe, en referencias indirectas al incesto, va cobrando un sentido ms amplio. Carpentier desarrolla esta temtica nueva y altamente personal a travs del empleo de un elemento central de su obra: la msica. La adaptacin del texto de Poe a una versin radiofnica favorece un papel aumentado para la msica. No cabe duda, tampoco, que Carpentier, quien se define a esta etapa de su carrera como musiclogo, concibe su versin del texto en trminos musicales. Segn Arias: Al escribir este libreto, Alejo Carpentier ha querido traducir auditivamente la densa atmsfera de 89

misterio llena de premoniciones, signos inquietantes, ecos y crujidos, con que tan magistralmente supo especular el autor de El cuervo. (Carpentier 1996: 238) Siguiendo el terico Werner Wolf, la dimensin musical de la versin radiofnica debera fortalecer la tentativa de Carpentier de emplear la historia de Poe para esbozar sus preocupaciones culturales de 1939, visto que la msica suele ser menos anclada en una poca histrica dada que la literatura. Escribe Wolf: The somewhat greater independence of music from linear time is linked with the phenomenon of polyphony [...] in most cases a piece of (Western) music does not consist of one sequence of sound, but often of several simultaneous sequences, while a work of (narrative) literature is made out of one linear sequence of words only [La mayor independencia de la msica del tiempo lineal se vincula con el fenmeno de la polifona [...] en la mayora de los casos, una pieza musical (occidental) no consiste de una sola secuencia de sonidos, sino con frecuencia de varias secuencias simultneas, mientras que la literatura (narrativa) se compone de una sola secuencia lineal de palabras]. (Wolf 1999: 20) El aspecto polifnico de la versin de Carpentier exige del auditor o del lector interpretaciones heterogneas que cobran sentido mirando ms all del propio texto. Arroyas, en su estudio del contexto del empleo de la msica en la literatura, sostiene que: Une rfrence la musique devient une flche qui pointe vers lextrieur, vers un nouveau rseau de significations. [Una referencia a la msica se vuelve flecha que apunta hacia el exterior, hacia una nueva red de significados] (Arroyas 2001: 73) La msica, entonces, juega un papel importante en el esfuerzo de Carpentier de darle sentidos nuevos ms amplios y ms actuales a la historia de Poe. Con este texto el aspecto musical y el aspecto literario de la carrera de Carpentier empiezan a fundirse. As la presencia de Madeline se seala mediante las notas de los primeros compases de la Sonata pattica de Beethoven. Madeline queda muda, pero cada vez que aparece su personaje se oyen los primeros compases de la sonata. Aunque esta sonata, por lo general, expone el lado neoclsico de la msica de Beethoven, los primeros compases rebosan en ritmos altisonantes correspondientes a la msica romntica. La atmsfera de esta msica refleja la del cuento de Poe. El empleo de la msica de Beethoven para sealar la presencia de Madeline prepara el terreno para el uso de la Sinfona de Csar Franck para captar el ambiente del castillo de los Usher. As, cuando Isabel, la esposa del narrador Roberto, intenta imaginarse como ser el castillo, surge la Sinfona de Franck. (Carpentier 1996: 251) Un ejemplo del papel ms amplio que desempea la msica en la versin de Carpentier se halla en los sentidos mltiples del vnculo que se establece entre Madeline y la Sinfona de Franck. De un lado, la msica de Franck representa la culminacin, en trminos de desarrollo musical, de la Sonata pattica de Beethoven. Paul Hamburger, por ejemplo, encuentra varios casos de la influencia de Beethoven en la Sinfona de Franck. Subraya que Franck was an assiduous student of the classics and the contemporary romantics [Franck estudi asiduamente los clsicos y los romnticos contemporneos]. (Hamburger 1959: 1) As, el romanticismo marcado de los primeros 90

compases de la Sonata pattica de Beethoven desemboca en la msica relacionada pero mucho ms decadente, de la ltima etapa del romanticismo, encarnada por Franck (1822-1890). Las ltimas palabras del texto de Carpentiergrita Roberto: Nunca ms!estn acompaadas por la acotacin: Final de la Sinfona de Cesar Franck a toda fuerza. (Carpentier 1996: 256) La desaparicin de la estirpe de los Usher, concebida por el escritor romntico Poe, se ve transformada por el empleo de la msica en un hecho que, para el auditor de 1939, hubiera tenido un sabor ms contemporneo. La resonancia decadente, adems, recuerda el tema de la corrupcin en el mismo momento que se oyen las ltimas palabras de Roberto, las cuales tienen un sentido doble. Nunca ms habr una Casa Usher distinguida; y tampoco habr, segn la nueva perspectiva de Carpentier, una Casa Europa que valga ser imitada por los hispanoamericanos en bsqueda de modelos culturales. Otro cambio importante que introduce Carpentier trata de la msica que se toca dentro de la Casa Usher. En el texto de Poe l que toca la msica es Roderico. Toca composiciones romnticas de Karl Maria von Weber (17861826). Las toca solamente en la guitarra porque su hermana, a causa de su enfermedad nerviosa, no puede soportar la msica, with the exception of certain effects of stringed instruments [con la excepcin de ciertos efectos de los instrumentos de cuerdas]. (Poe 1960: 121) Como le explica Roberto a su esposa Isabel antes de emprender el viaje hacia Lenox, Roderico Usher encarna a la vez todas las virtudes de la alta cultura europea y un sentido de corrupcin: Tena una cultura musical extraordinaria... Y pintaba... Expresaba su sensibilidad en sus cuadros... Cuadros singulares, que nunca he podido contemplar sin un cierto malestar. Cuadros que solan representar interiores y subterrneos... criptas... Y que daban la sensacin de hallarse a gran profundidad debajo de la tierra... (Carpentier 1996: 241) La decadencia de Roderico se expresa mediante imgenes de ser encerrado. Como en el cuento de Poe, estas imgenes presagian el tema del incesto entre los hermanos que surge durante el clmax. Por ejemplo, Carpentier conserva un detalle clave del cuento: que la familia entera de los Usher ha sido engendrado por endogamia, o, como escribe Poe: the entire family lay in the direct line of descent. (Poe 1960: 115) En la versin de Carpentier tambin este hecho se expresa de manera abierta: la familia entera se ha perpetuado en lnea directa, salvo contadas excepciones, muy insignificantes y pasajeras. (Carpentier 1996: 241) Carpentier, por lo tanto, le confiere a este hecho amplias resonancias culturales que carece en la obra de Poe. No son solamente los Usher quienes son enviciados por su falta de abertura hacia el mundo, sino la cultura europea que representan. Esta temtica ser una de las razones por las cuales cambia quin toca la msica y cmo la toca en la versin de Carpentier. Madeline, la que va a morirse primero, encarna la cada de la tradicin cultural europea. Intenta repetidas veces tocar la Sonata pattica, pero ya no puede terminarlo. As la obra de Beethoven rebasa su papel de efecto sonoro que sirve para sealar la presencia de un personaje mudo para convertirse en elemento metatextual. Roderico y Roberto hablan del significado de la incapacidad de Madeline. Al principio Roderico se la 91

describe como: Una sonata que siempre esboza, inicia, enuncia... y nunca concluye... Sonata eternamente interrumpida... Como interrumpida debe ser su existencia. (Carpentier 1996: 248) Se puede proponer que existe una relacin simblica entre esta interrupcin y la manera en que, al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue interrumpida el desarrollo de la cultura europea tan querida por Carpentier. Las tentativas fracasadas por parte de Madeline de tocar la Sonata pattica expresan un anhelo de reconstruir la unidad cultural europea. El hecho de que no puede seguir ms all del primer movimiento turbulento para alcanzar los movimientos posteriores de relativa tranquilidad clsica, seala esta prdida de unidad cultural. Cuando Roderico le cuenta a Roberto las frustraciones de su hermana, parece que habla de un fenmeno de significado ms amplio que el de un mero ensayo musical: A veces, cuando lleva el discurso musical un poco ms lejos, escucho anhelante, preguntndome si, por una vez, llegar al final de este fatdico primer movimiento... A medida que se suceden los acordes, me siento volver a la vida, mi pulso late con mayor rapidez... Espero los acordes finales como un mensaje del destino... Como un presagio de liberacin. (Carpentier 1996: 248) El hecho de que Roderico se siente volver a la vida cuando parece que su hermana va a terminar la sonata, y que la msica se asemeja a un presagio de liberacin respaldan la interpretacin de esta sonata como una imagen de la unidad ya inalcanzable de la cultura europea. La fragmentacin de esta cultura y la enfermedad que aflige a los hermanos, encerrndolos en el castillo, forman parte de un mismo conjunto temtico. La vida solitaria que llevan nutre la enfermedad de su cultura. Las imgenes del incesto, que se hacen ms insistentes a medida que se acerca el clmax, van cobrando un valor simblico que no lucen en el cuento de Poe. La autodestruccin de la cultura europea su suicidio por inconciencia segn este modo de ver, proviene de su aislamiento de las otras culturas del mundo. Carpentier posea desde hace muchos aos un marco terico para interpretar la decadencia europea. La obra de Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes (1922), que se public en Cuba en traduccin espaola en 1923, le haba influido desde joven. Gonzlez Echevarra, por ejemplo, en su estudio de las tempranas influencias intelectuales de Carpentier, escribe:
Spengler provided the philosophical ground on which to stake the autonomy of Latin American culture and deny its filial relation to Europe. Spenglers cyclic conception of the history of cultures kindled the hope that if Europe was in decline, Latin America must be then in an earlier, more promising stage of her own independent evolution. [Spengler suministr el terreno terico donde se poda afirmar la autonoma de la cultura latinoamericana y rechazar su relacin filial con Europa. La concepcin cclica de la historia de las culturas de Spengler despert la esperanza de que si Europa estaba en decadencia, entonces Amrica Latina deba estar en una temprana y prometedora etapa de su evolucin independiente]. (Gonzlez Echevarra 1977: 56)

Segn la perspectiva carpenteriana, las teoras spenglerianas haban sido reconfirmadas al estallar la Segunda Guerra Mundial. Su desilusin con la

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cultura europea desat una bsqueda de los bases de una posible unidad cultural hispanoamericana. Su nueva visin de los barrios de La Habana, sus viajes por el Caribe y sus textos escritos despus de 1939, empezando con El hundimiento de la Casa Usher, son las manifestaciones de esta bsqueda. Los cambios que introduce Carpentier en el clmax de su versin del cuento de Poe evocan los temas que llegarn a ser importantes para sus obras posteriores. En el cuento de Poe, la revelacin del incesto sirve en s de clmax. La meta de Poe es engendrar un ambiente de horror y de transgresin. Al contrario del texto de Carpentier, el incesto parece consumarse en The Fall of the House of Usher. Despus de haber sido enterrada viva en los muros del castillo, Madeline regresa para interrumpir la lectura del libro Mad Trist [Aventura loca] de Sir Launcelot Canning. Este libro no existe; es un invento de Poe. El ttulo parece referirse a la supuesta relacin sexual entre los hermanos. La descripcin de la entrada de Madeline en el cuarto se culmina en una especie de abrazo incestuoso que conduce a la muerte de los hermanos y la cada fsica de la casa:
For a moment she remained trembling and reeling to and fro upon the thresholdthen, with a low moaning cry, fell heavily inward upon the person of her brother, and in her violent and now final death-agonies, bore him to the floor a corpse, and a victim to the terrors he had anticipated. [Durante un instante tembl y se tambale en el umbral. Con un suave aullido se cay pesadamente hacia adentro sobre el cuerpo de su hermano. En su ltima agona ella lo llev al suelo como cadver y como vctima de los terrores que l haba anticipado] (Poe 1960: 131)

Roderico se muere en un abrazo incestuoso, espantado por el incesto que va a cometer si sigue en vida. Los hermanos yacen en el suelo, manchados de sangre. Cuenta el narrador: I fled aghast. [Hu pasmado.] (Poe 1960: 131) Huye del incesto, pero el incesto ya se ha consumado a medias. De ah proviene el horror del cuento. En la versin de Carpentier tambin regresa la hermana despus de haber sido enterrada viva en los muros del castillo. Interrumpe la lectura de un libro identificado como la novela de Cannings [sic] (Carpentier 1996: 253) que consiste de traducciones espaolas de los prrafos del libro inventado que aparecen en el cuento de Poe. Pero hay diferencias cruciales. Las ms importantes son que Roderico (y no Madeline) inicia el abrazo incestuoso, que el lector o auditor no sabe si este abrazo se cumple, y que el narrador se salva del momento de la posible consumacin del incesto gracias a la intervencin de su esposa Isabel, quien llega al castillo al momento clave. En el libreto de Carpentier, el texto parece as:
Bruscamente se oye en el silencio, el ruido de una puerta que se abre lentamente, suenan los primeros compases de la Pattica. Y, sobre este fondo, lady Madeline lanza un grito terrible. RODERICK: Ven a mis brazos... a mis brazos!... (Una msica tumultuosa cubre sus palabras.) ROBERTO: Huir!... Huir!... Huir!... (Carpentier 1996: 255)

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Roderico le invita a Madeline, anunciada por la violencia de los primeros compases de la Sonata pattica, a sus brazos. La msica tumultuosa le impide al auditor or precisamente qu clase de invitacin le hace a su hermana. Mientras que en el cuento de Poe Madeline se porta como una especie de femme fatale, en la versin de Carpentier es Roderico, el que decidi retirarse del mundo, quien inicia el abrazo incestuoso. La voluntad de encerrarse en el castillo, de aislarse del mundo y de los otros conduce a esta invitacin que encarna la decadencia; en este sentido, en el contexto de 1939, el destino de Roderico corre parejas con la de Europa: su aislamiento lo destruye. El mandato de Roberto (Huir!) podra ser un consejo para Roderico o un anuncio de sus propias intenciones. Lo que le salva, sin embargo, es la llegada de su esposa. Dice Isabel: He venido para salvarte... Para salvarte de la locura! (Carpentier 1996: 256) Por una parte esta afirmacin puede leerse como un rechazo de una sexualidad perversa y la promocin de una sexualidad aceptable. Pero, a la vez, la presencia de Isabel representa el mundo externo, el vnculo con la persona ajena, que define una cultura abierta y vigorosa. Antes de que pueda realizarse el supuesto acto de incesto, huyen Roberto e Isabel. En este sentido se asemejan al propio Carpentier, quien se fue de Europa antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Se diferencian del narrador del cuento de Poe, quien presencia el abrazo incestuoso de los hermanos. Roberto y Isabel conciben la cada de la Casa Usher segn las imgenes que se han establecido en el texto. Dice Roberto: Las paredes se hunden en las aguas del estanque. (Carpentier 1996: 256) La Casa Usher se hunde en su corrupcin. Como en el cuento de Poe, es la decadencia que provoca la cada. Pero en la versin de Carpentier el incesto, el rasgo ms saliente de esta decadencia, es explcitamente una decadencia europea definida por una falta de abertura hacia el mundo. Se ve aqu el germen del multirracialismo barroco propuesto por Carpentier en El siglo de las luces (1962) como un modelo para Hispanoamrica entera. Bsandose en las teoras de Spengler del desarrollo cclico de las civilizaciones, Carpentier predice la creacin de una nueva raza barroca a travs de mestizajes que reniegan el modelo de encerrarse de la Europa de 1939, para regresar a la Europa antigua donde tuvieron lugar mestizajes enriquecedores.4 Alaba la turbulenta y soberbia civilizacin mediterrnea ahora prolongada en este Mediterrneo Caribe, donde proseguase la Confusin de los Rasgos, iniciada, haca muchos milenios [...] Aqu venan a encontrarse, al cabo de una larga dispersin, mezclando acentos y caballeras, entregado a renovadores mestizajes, los vstagos de las Tribus Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar.... (Carpentier 1980: 177) Adnde huyen Roberto e Isabel? Tal vez hacia el Caribe, donde regres tambin Alejo Carpentier para rejuvenecer sus nociones (Carpentier 1987: 181) y vencer su dependencia de la inteligencia francesa (Carpentier 1996: 135) para elaborar una visin de la historia y del destino de las civilizaciones 94

del Caribe. Escribir su adaptacin de The Fall of the House of Usher en el otoo de 1939 fue el primer paso de este viaje.5
NOTAS 1. 2. 3. Segn Lilia Esteban de Carpentier, Alejo Carpentier regres a Cuba en mayo de 1939. Entrevista del autor con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997. Entrevista con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997. Esta tendencia se nota tambin en una referencia posterior a Poe. El artculo, Edgar Poe y Emily Dickinson, publicado el 31 de enero de 1957, se inspira de la publicacin de un estudio sobre la poesa estadounidense de un escritor francs, Georges Albert Astre, en la magnfica revista Critique de Pars (Carpentier 1997: 250). Segn Carpentier, el autor se pregunta cmo definir la americanidad del autor de El cuervo (Carpentier 1997: 250). Esta bsqueda de lo americano, dentro de un ambiente intelectual donde prevalecen los gustos de la cultura francesa, encarna lo que le atrae a Carpentier a la obra de Poe, uno de los escritores americanos ms respetados en Europa. Para una investigacin ms detallada de los orgenes del barroquismo de Carpentier, vese Stephen Henighan, Two Paths to the Boom: Carpentier, Asturias and the Performative Split, The Modern Language Review 94, 4 (October 1999): 1009-1024. Quisiera agradecerles a mis colegas Frdrique Arroyas, Elizabeth Ewan y Paola Mayer por su ayuda con asuntos musicales y escoceses.

4.

5.

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Inmaculada Lpez Calahorro Universidad de Granada LA POTICA DEL HUMANISMO CARIBE EN ALEJO CARPENTIER. DE EPICTETO Y VIRGILIO A TI NOEL

El Mundo Clsico tiene una clara presencia en la obra de ficcin de Alejo Carpentier. La constatacin de este hecho se debe, entre otras razones, al proyecto de novela pica que reclama el autor cubano, para la que son esenciales la accin y la asuncin de la tarea por parte del hombre. En relacin con el estoicismo analizaremos los conceptos de tarea, movimiento, praxis o accin, que se traducirn en su narrativa en la bsqueda de la armona del hombre consigo mismo y con la naturaleza que lo rodea como expresin de un nuevo humanismo.

Cuando al final de El reino de este mundo Ti Noel acaba aceptando su traje verdadero de hombre, despus de haberse metamorfoseado en ave, en garan, en avispa, en hormiga y ganso, y llegamos con l a la aceptacin personal de que la grandeza del hombre se debe a querer mejorar lo que es y a imponerse Tareas (la cursiva es nuestra) (Carpentier 1995a: 110), asistimos con el protagonista de estas metamorfosis a una nueva actualizacin de la Edad de Hierro de Hesodo. El hombre, despojado de la vida de los dioses, es maravilloso en la condena de su trabajo, pues, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre slo puede hallar su grandeza, su mxima medida en el Reino de este mundo. (Ibdem) Con esta reflexin, Ti Noel, anciano ya, cierra el libro antes de desaparecer con su casaca verde con puos de encaje salmn despus de lanzar su declaracin de guerra a los nuevos amos. (Ibdem) En esta obra donde lo mgico y lo maravilloso imponen una atmsfera titnica y tribal de ritos arcaicos de mutilaciones y violencia que conviven junto con el adiestramiento de unos nios negros siguiendo el modelo de las Vidas de Plutarco, es posible rastrear los mitos de Ssifo, Prometeo y la obra de Hesodo Los trabajos y los Das.1 Del camino de Mackandal a Ti Noel hay una paideia [enseanza]: toda accin, incluida las metamorfosis, slo tiene un fin: servir a los hombres y no desertar del terreno de los hombres. (Carpentier 1995a: 109) De este modo, lo portentoso y mgico es sustituido por lo extraordinario de las facultades humanas: sufrimiento, trabajo y amor. La Edad de Hierro de Hesodo adquiere as una nueva vigencia, impregnada de cierto meliorismo2 a la luz de este ser hermoso. 97

Del mito de las edades de Hesodo, donde se suceden las edades de Oro, Plata, Bronce, la de los Hroes y la de Hierro, Carpentier se instala en esta ltima, donde el hombre debe soportar el trabajo, las enfermedades, el cansancio, las desdichas, etc., todos los males que Pandora ha trado a la criatura de Prometeo por su desobediencia. Alejados de un corazn libre de preocupaciones (Hesodo 1990, Trabajos y Das: 112) y de un tiempo donde no existe la vejez, estn condenados, en la quinta edad, a las fatigas y a las miserias. (Ibdem: 177) En ella, los bienes se mezclarn con los males. (Ibdem: 179) Lejos, por tanto, de un pesimismo y optimismo absolutos, el hombre debe adecuarse a una nueva realidad y debe respetar la Dik [Justicia]. As, el deber del agricultor es cultivar la tierra, siendo con este bien para s mismo, querido por los dioses. (Ibdem: 309) 1. La constatacin de un hecho: la lectura de Epicteto3 Epicteto fue uno de los autores estoicos conocidos desde el Renacimiento. Hasta tres traducciones tenemos de su Manual en nuestras letras en el siglo XVII: la del Brocense, la de Gonzalo Correas y la de Quevedo. Si bien otros estoicos como Sneca fueron difundidos en esta poca en Espaa, el precepto XVII del Manual sobre la vida como comedia se hizo conocido a partir de la obra de Caldern El gran teatro del mundo. (Ortiz 1993: 40) Carpentier en al menos tres ocasiones cita a Epicteto: en primer lugar en el artculo titulado La cmara en el mundo antiguo, aparecido en El Nacional de Caracas el viernes 27 de noviembre de 1953 en el que nos dice que en estos das volv a saborear el Manual de Epicteto, que tena un tanto olvidado entre cuyas normas de estoicismo se deslizan deliciosos cuadros de costumbres. En estos cuadros de costumbres estn los consejos que debe seguir el atleta y la pintura del Mundo Antiguo donde es habitual la asistencia al teatro y a la lectura pblica. Despus de describirlos, se detiene Carpentier en comentar los elementos cotidianos que aora en las pelculas y en las novelas de motivo grecorromano, donde la visin retrica y convencional acaba por imponerse. El texto de Carpentier recoge los siguientes fragmentos de Epicteto: el precepto XXIX. 2 sobre cmo debe entrenarse el atleta; el precepto XXXIII. 10 para la actitud que debe tomar el discpulo cuando vaya al teatro; y, por ltimo, el precepto XXXIII. 11 cuando alude a la aficin por las lecturas pblicas en el tiempo del autor neoestoico. Un texto especialmente emotivo es el siguiente de Esteban en El siglo de las luces: No te abraces a las estatuas heladas, se deca el joven, con dolida sorna, citndose a Epicteto, al medir la distancia que ahora lo separaba del compaero de otros tiempos. (Carpentier 1989a: 203) Despus del uso de la sentencia de Epicteto, Esteban abandona al que crea amigo y gua para volver a la casa de los nios-adolescentes. La cita es del precepto XLVII del Manual. Epicteto da este consejo porque Digenes se abrazaba desnudo a las estatuas en invierno para ejercitarse en soportar el fro y se refiere a Disertaciones III, 12, 2-3, donde acaba sealando que: Y por eso hemos de aplicarnos nosotros a andar por la cuerda, poner en pie la palma o abrazar esta98

tuas? De ninguna manera. No es conveniente para el ejercicio todo lo difcil y peligroso, sino esforzarse por todo lo que hace avanzar hacia el fin propuesto. El tercer ejemplo nos los proporciona el ensayo Problemtica de la actual novela latinoamericana, en el que nos dice:
Pero dnde estn los contextos reales de la poca en todo eso? Dnde vive, palpita, resuella, sangra, gime, clama, la poca tremebunda, hecha de contextos, que es la nuestra?... Como deca Epicteto: los deberes las tareas por cumplir, aclararamos nosotrosderivan de un orden establecido por las relaciones. (Carpentier 1990a: 24)

El texto tiene su correspondencia con el precepto XXX del Manual de Epicteto, y lo utiliza el autor cubano en la parte 4 con la que inicia el acercamiento a los contextos de Jean-Paul Sartre. Asimismo, el texto enlaza con el concepto de Tarea ya referido del final de El reino de este mundo. (Carpentier 1995a: 110) Del uso de Epicteto destacamos al menos dos aspectos: el inters por la cotidianeidad y el concepto de tarea. La cotidianeidad de la Grecia y Roma descritas por Epicteto y exigida por Carpentier se corresponde con un escenario novelstico donde es el hombre, y no el hroe, el protagonista. En ella se precisa de la presencia de nios que jueguen a la tragedia, de gladiadores o de conferencistas engorrosos (Carpentier 1990b: 40-41), una cotidianeidad que nos evoca los juegos de los nios-adolescentes en El siglo de las luces. En cuanto a la tarea, Carpentier expresa la necesidad de una nueva literatura y de un humanismo activo, posible en este espacio de simbiosis cultural del Caribe, que ms precisamente llamar humanismo caribe. (Carpentier 1981: 188) 2. La tarea de Epicteto y la labor de Virgilio La manifestacin explcita por parte del autor del conocimiento y uso del Manual de Epicteto nos apunta la relacin de este pensamiento con la narrativa carpenteriana. El estoicismo, a diferencia de otras concepciones filosficas puramente tericas, es una escuela de accin y praxis. Aplicado su pensamiento tripartito a la lgica, la fsica y la tica, su recepcin puede argumentarse en este Carpentier preocupado, en primer lugar, por nombrar con un nuevo lenguaje su realidad (mbito de la lgica); en segundo lugar, por descubrir su naturaleza a travs de la polaridad con respecto al Viejo Continente (mbito de la fsica); y, en tercero, a travs de su necesidad de descubrir los principios universales del hombre (mbito de la tica). En cuanto a la accin escuchamos la voz de un autor que nos recuerda que Vida y obra tienen que estar ntimamente unidas. Realizar la una sin realizar la otra es cosa estril []. La vida no tiene sentido si no se hace con la obra! (Chao 1985: 150) Esta dicotoma recontextualiza la famosa frase de Plutarco de no escribo historias sino vidas (Lpez 2001: 330-331), y explica el dualismo activo de las oposiciones de sus personajes en la lnea de Las vidas paralelas. 99

Para los estoicos la naturaleza o el universo es un todo armonizado y organizado como si se tratara del organismo de un animal. El alma y la materia conforman una unidad, y la divinidad-alma acta de modo inmanente, desde dentro de la materia, infundiendo vida a la naturaleza. (Casadess 2002: XVI) Es un pantesmo que habita en todos los seres de la tierra, que hace de los animales seres semejantes a los hombres como bien transportar Virgilio a la naturaleza animal de sus Gergicas. Por su parte, el Universo est sometido a sucesivas destrucciones y regeneraciones que lo restauran perpetuamente, en un eterno retorno de lo ya acontecido. (Ibdem: XVII) Los hombres estn regidos por el Logos, por lo que la naturaleza est dispuesta del modo mejor y ms bello. El hombre debe, en consecuencia, vivir en armona con la naturaleza, contribuyendo de este modo a la armona universal y alcanzando la felicidad en concordancia con la razn divina del Universo. En funcin de estos elementos, el estoico tiene que cumplir con su deber. Es necesario elegir lo que concuerda con la naturaleza y rechazar lo que se le opone. Su virtud, derivada de aceptar el imperativo de vivir de acuerdo con la naturaleza, le permitir aceptar la muerte sin perturbarse. Slo los ignorantes se dejan llevar por las pasiones y los vicios, generando a partir de ellos mismos su malestar y la violencia en el mundo. Y, lejos de ver en ello un determinismo o fatalismo, el estoico debe cumplir activamente con su deber, participando de este modo en el mantenimiento de la armona universal. Por ltimo, los estoicos pueden ser considerados optimistas, puesto que, como Leibniz sostuvo, vivimos en el mejor de los mundos posibles. (Ibdem: XXIII) Como el mundo mejor de el reino de este mundo reconocido por Ti Noel, el esclavo negro con hlito divino (el de las metamorfosis) que comprende al final de sus das que debe vivir de acuerdo con su naturaleza de hombre. Carpentier utiliza el trmino tarea por deberes (Carpentier 1990a: 24)4, para sealar a continuacin la existencia de un orden derivado de las relaciones. En Disertaciones, II, 9-10, Epicteto seala que el hombre es primero hombre (diferenciado de las fieras), luego ciudadano del mundo y parte principal del mismo. Luego, en ese orden de relaciones, es hijo, hermano, senador, mozo, anciano o padre. En Manual, XXX, esboza asimismo cmo el hombre debe participar del trato con el padre o el hermano, para extrapolarlo finalmente al vecino, el ciudadano o el gobernante. No hay padre o hermano malo, sino que es uno mismo quien debe conservar su premeditada decisin conforme a la naturaleza, pues otro hombre no te har dao si no quieres; sufrirs dao cuando tengas en tu mente que lo sufres. (Epicteto 1993: XXX) El estoicismo anticipaba, de este modo, el filantrpico concepto de Humanitas (Casadess 2002: XXIV) e insista en la funcin del deber o tarea. El trmino, como deber, tarea u oficio en Cicern, es el esfuerzo que debe realizar el hombre para la armona universal. Relacionado con el concepto de ponos [trabajo] en la Edad de Hierro de Hesodo, bajo las connotaciones de sufrimiento o castigo, se transform en el Virgilio de Gergicas en labor, trmino con el que se eliminaban tales connotaciones. La Edad de 100

Oro se recuper as, a travs de un esfuerzo personal o alegra activa cuyo fin es alcanzar el progreso. (Vidal 1990: 240-241) De este modo, las convergencias con la obra del poeta de Mantua se constatan especialmente en El reino de este mundo. En esta obra Carpentier nos dibuja con toda su plasticidad las imgenes de unos esclavos-campesinos que deben cumplir con su labor, que es doble: la de sacar las vacas y observar los cultivos de la naturaleza, por un lado, como hace Mackandal recostado a la sombra de un algarrobo (Carpentier 1995a: 25) una vez que ha perdido su brazo en La poda (ibdem), y por otro, la de lanzar el grito de guerra, como hace Ti Noel para desaparecer acompaado por la naturaleza. En el espacio cultivado por el agricultor de Virgilio, el trabajo es el deber voluntario, que se enfrenta slo a los contratiempos de las estaciones que traen los fros del invierno o las enfermedades del ganado. En el otro lado, en el espacio obligado por los dueos de peluca importada, Ti Noel supo, por un fugitivo, que las tareas agrcolas se haban vuelto obligatorias (la cursiva es nuestra). (Carpentier 1995a: 106) Si en el campo de Virgilio Csar lanza su grito de guerra e impone las leyes (Gergicas, IV, 560-562), en el espacio de los nuevos agrimensores de Carpentier es Ti Noel, el viejo y esclavo, el que debe lanzar el grito de guerra. La diferencia con respecto a la Antigedad est en funcin de la nueva dimensin de la vida humana, donde ha cambiado el orden de relacin de los acontecimientos, sus significados de lo personal a lo colectivo-, su dimensin histrica. (Chao, 1985: 9-10) 3. Lo real maravilloso y la tarea del hombre de Alejo Carpentier 3.1. La violencia de los opuestos
No hay slo un gnero de Erides, sino que existen dos sobre la tierra. A una, quien la comprendiera, la alabara, la otra, en cambio, es digna de vituperio. Sus tendencias son bien diferentes. Pues una acrecienta la guerra terrible y la discordia, cruel. Ningn mortal la quiere, sino que por la fuerza, por la voluntad de los inmortales, honran a la Eris opresora. (Hesodo 1990, Trabajos y Das: 11-16)

Uno de los autores ms utilizados por los estoicos fue Herclito. Conceptos como la trada Lgos-Dios-fuego, la armona universal o la tensin de los opuestos fueron elementos importantes en la nueva concepcin filosfica. El presocrtico es tambin utilizado por un Carpentier que har exclamar a Enrique en La consagracin de la primavera: Dnde buscar el agua de Herclito? [] Aqu puede viajarse en dos sentidos. Remontar o descender las dos corrientes de un tiempo reversible (Carpentier 1978: 50) De este modo, lleva Carpentier a su narrativa ltima la inquietud mantenida con el ro Orinoco, pues para l era el agua de Herclito, inmutable, presente, siempre renovada, y que responda a la frase de Herclito de te podrs baar en el mismo ro, pero nunca te baars dos veces en la misma agua. (Carpentier 1981: 106) Para Carpentier es til la referencia al agua de Herclito que no slo se constata en el viaje en el tiempo del Orinoco y su uso en Los pasos perdidos, sino tambin en su conocida dicotoma inconciliable 101

del desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre los cortos das de la vida y los largos, largusimos aos del acontecer histrico. (Carpentier 1978: 83) Los estoicos sintieron atraccin por el presocrtico, que les traa a escena la tensin de los contrarios, como instrumento de recuperacin de la armona universal. En esta tensin tiene cabida tanto la guerra como el fuego, que bien trasladar el autor cubano a los enfrentamientos protagonizados por la dualidad de los protagonistas de sus obras, y cuyo punto ms lgido se materializar en las luchas de episodios histricos de la humanidad. El baile de mscaras de la inversin ofrecida por un Henri Christophe vestido a la moda francesa y un Ti Noel que la lleva al exceso con el disfraz de animal, nos ofrece un escenario donde la violencia y la injusticia impregnan el escenario que se llena de la sangre de los toros degollados para construir una fortaleza de paredes ciclpeas. (Carpentier 1995a: 78) La construyen los ms dbiles, que ascienden como Ssifos por la empinada montaa, metindose en una larga fila de nios, de muchachas embarazadas, de mujeres y de ancianos, que tambin llevaban un ladrillo en la mano. (Ibdem: 74) Para alzar la fortaleza siempre habra trabajadores paridos de negras (ibdem: 77), hombres condenados a la piedra de Ssifo por su nacimiento. La construccin de la ciudadela tiene dos polos antagnicos, el de los que ascienden como condenados con la piedra, y el de un Henri Christophe que desciende a los infiernos convertido en piedra para siempre con la argamasa mezclada de sangre. (Ibdem: 93) Su cuerpo no se pudrir, frente al de un Ti Noel que en su hacerse viejo comprende que slo es un cuerpo de carne transcurrida. (Ibdem: 109) Y si inmvil es el cielo, no menos lo es el infierno adonde va el cuerpo del primero, inmortalizado para siempre bajo la argamasa infernal, pues el verbo de Henri Christophe se haba hecho piedra. (Ibdem: 106) Desde la muerte y el concepto de hombre ephmeros [efmero, de la duracin de un da frente a la eternidad de los dioses] Carpentier perfila estos personajes antagnicos, a semejanza con otras parejas que expresan dualismos parecidos. Son caminos, en general, inconciliables, como los de Enrique y Vera en La consagracin de la primavera, Coln frente a Isabel en El arpa y la sombra, Victor Hugues y Sofa en El siglo de las luces, o Rosario y el protagonista de Los pasos perdidos. Las dualidades de los personajes carpenterianos comparten un tiempo y espacio comunes, o incluso, en algunos casos, participan del viaje, para acabar en una divergencia inconciliable, en paralelo con el final de las tragedias cuyas voces se escuchan de fondo. Hay en cada una de las actitudes finales la plasmacin de la tensin luz versus oscuridad, que motiva la separacin de los caminos de estos personajes como fuente de autoconocimiento. En este sentido, el Ti Noel que adquiere la lucidez final que le hace reconocerse en su oficio o deber de hombre, tiene un claro paralelo con el Edipo de Edipo en Colono de Sfocles, cuando cegado vuelve a Colono bajo la lucidez de saber que su ltimo viaje tiene como final el descanso de la muerte.

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3.2. La tarea del movimiento

De Epicteto: La uva verde, la uva madura, la uva pasa, todo es cambio, pero no para dejar de ser, sino para que llegue a ser lo que todava no es. (Marco Aurelio, Meditaciones, XI, 35 )

El movimiento es inherente al eterno retorno de los estoicos. Es el resultado del pyr technikn [fuego artstico] que genera las cosas y las dota de sus cualidades. (Ortiz 1993: 25) El movimiento tambin pertenece a lo real maravilloso y por eso es barroco. Con este trmino se transfiere a la realidad americana la expresin de una ausencia (Carpentier 1990a: 41), la que liga el lenguaje con la realidad; pero, tambin, la de una caracterstica que la impregna: la complejidad del movimiento ejercido por la confluencia multicultural y que se revela en la evolucin de los personajes, desde las transmutaciones fsicas y tribales de los negros de El reino de este mundo, a las psicolgicas y modernas de la Sofa de El siglo de las luces, el protagonista de Los pasos perdidos o la Vera de La consagracin de la primavera. Pero el trmino barroco es, adems, la apropiacin de una forma esttica desdeada por Occidente (Millares 1999: 1012-1013), opuesta al equilibrio de los clasicismos inmviles. La polaridad de los personajes carpenterianos entre los que permanecen fijos e inamovibles, extremada en la piedra de Henri Christophe, frente a los que evolucionan y cambian aceptando su deber as como su naturaleza mortal, como Ti Noel, necesita de la inclusin de la historia ms antigua, como aquella que se va descubriendo vertiginosamente en la historia de la humanidad. (Carpentier 1990a: 23) En este dualismo de lo fijo frente al movimiento del existir, del sacrificio, del reposo y del placer, los personajes representan la dualidad del Universo. El reino de los cielos es semejante al mundo pitagrico, como puede ser la figuracin de la poca clsica del Mundo Antiguo. Frente a lo clsico, establecido, lo arcaico desfamiliariza y provoca extraeza (Ricoeur 1977: 266), y, en la memoria de los personajes carpenterianos, se sita como el punto de inicio para la comprensin de uno mismo y del oficio o deber que debe ejecutarse. Son las piedras de Micenas, las galas sepulcrales, las alfareras pesadas de una Grecia tosca y aventurera, anterior a sus propios clasicismos, toda oliente a reses asadas a la llama, a cardadas y boigas, a sudor de garaones en celo. (Carpentier 1995b: 144) En este choque de realidades que provocan el movimiento y que acaba polarizando los personajes se sita la figura intermedia del prokpton [el adelantado, el que progresa], y que nos evoca el personaje del Adelantado de Los pasos perdidos encargado de establecer el nuevo orden como fundador de una ciudad. Junto a esta funcin, como en los tiempos de la Conquista, el Adelantado no pretende haber creado un mundo ednico, sino que representa el trabajo y la vida de Santa Mnica como una vida autntica. (Collard 1991: 22) Consecuentemente, ms que ser realmente personajes antagnicos, nos encontramos con oposiciones donde el movimiento es el autntico eje de inflexin: frente a los inmviles, los dems personajes que evolucionan o 103

progresan son, sencillamente, emuladores de la figura del Adelantado. De este modo, si el personaje de Los pasos perdidos tena la tarea de escribir la ley primera, el negro Filomeno, despus de sus viajes geogrficos y la discusin mantenida sobre una teatralidad objeto de reflexin y burla a ritmo de la Potica de Aristteles y el Satyricon de Petronio, bajo la memoria de su antepasado conocido como Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacn, comprende que en el Viejo Continente tiene una tarea que cumplir, la de seguir tocando msica. (Lpez 2002b: 93-94) Ti Noel, con su vuelta al traje de hombre, es el ejemplo por excelencia de quien no debe desertar del terreno de los hombres y asumir su oficio de hombre (Carpentier 1995a: 109), como es la evolucin del propio autor hacia el compromiso poltico al amparo de lo real maravilloso. (Padura 1989: 38) Ese y no otro era el fin de las metamorfosis de Mackandal. Lo que une a todos los personajes que evolucionan, que se transforman, sin necesidad de tener que insistir en un resultado final de mayor o menor felicidad, es que asumen su Tarea individual, elemento igualador y diferenciador a un tiempo, pues, como nos recuerda Epicteto en su mxima XXIV. 4: Tampoco tiene [la patria] calzado por obra del herrero, ni armas por obra del zapatero; es suficiente con que cada cual cumpla su tarea. Es, en definitiva, la misma tarea que debe tener el escritor, como afirma en la conferencia Papel social del novelista, dictada en Ginebra en 1967: Ocuparse de ese mundo, de este pequeo mundo, de ese grandsimo mundo, es la tarea del novelista actual (la cursiva es nuestra). (Carpentier 1990a: 266) 4. Una novela pica a ritmo de la memoria del hombre
in tenui labor at tenuis non Gloria (Virgilio, Gergicas IV, 6) [humilde es el argumento de mi empresa, pero no ser humilde la gloria] Hay lo que yo llamara la pica del regreso (Carpentier 1990a: 263)

Numerosas son las manifestaciones de Carpentier hacia la necesidad de una nueva novela pica. Por ello comienza apropindose de un Ulises cuya presencia es una constante en su obra literaria.5 Pero la singularidad del autor es la de incorporar la imagen de un Ulises transformado en su imitador Eneas. De este modo, se cumple con una doble funcin: la de recordar cmo la literatura siempre se recrea sobre modelos anteriores que siguen siendo vlidos como forma de describir la realidad contempornea al autor (Chao, 1985: 9-10), y, por otro, la de incorporar nuevas figuras que amplan las lecturas del modelo anterior. Propia de la pica es la accin. La accin es, adems, la puesta en prctica de la tarea estoica, de la asuncin del oficio que cada uno tiene prefijado y que debe descubrir en su viaje. Por eso, no es la simple vuelta hacia taca de Ulises, sino el viaje hacia un nuevo espacio como obligacin de Eneas de asumir su destino o tarea, pues todo hombre debe vivir su poca, padecer su poca, gozar su poca si gozos le ofrece- tratando de mejorar lo que es. 104

(Chao 1985: 121-122) El viaje de Eneas est, de este modo, revestido de un perfeccionamiento espiritual, dado que en sus acciones el hroe toma conciencia de ellas.6 (Florio 1999: 181) Bajo esta conciencia de la memoria, el hroe emprende el viaje y abandona a Dido o mata a Turno sin compadecerse ante los suplicantes. Son prdidas dolorosas de la memoria, pero que permite pensar en la historia prometida. (Ibdem: 189) La pica romana queda de este modo homenajeada a travs de los personajes carpenterianos que viajan hacia la memoria convertida en instrumento de evolucin.7 En este proceso doloroso del viaje, los personajes imitadores de Eneas deben abandonar las estatuas heladas que sealaba Epicteto, entre las que se cuenta la de Vctor Hugues. El dualismo de los personajes de Carpentier, como el dualismo espacial sea horizontal entre el ac y el all, o vertical entre el cielo-infierno y la tierra como en El reino de este mundo, implica, asimismo, una eleccin, la del bivium que se le abre a Eneas hacia Dite o hacia el Elseo en los versos de Virgilio Eneida VI, 541 ss. (Ibdem: 182) Es la proharesis [eleccin] de Epicteto, que debe estar de acuerdo con la naturaleza para que sea buena. (Epicteto 1993: XXX) En la proharesis el hombre debe cumplir con su funcin diferenciada de los animales, como el Ti Noel que comprende que no puede ser reconocido ni por la sociedad de las hormigas ni de los gansos. El hombre tiene un tiempo, un ritmo, slo reconocido por los que comparten su naturaleza, como los gansos son reconocidos por sus ceremonias de paso de nacimiento o apareamiento. Por eso, aun disfrazado de ganso, Ti Noel era un meteco. (Carpentier 1995a: 109) Observa quin eres, deca Epicteto en Diatribas II, 10, 1, y en funcin de este tiempo del hombre se establecen las relaciones: con los padres, hermanos, ciudadanos, gobernantes. Por ello en El siglo de las luces nos encontramos todas las relaciones: la de los hijos con el padre, la del padre con el sobrino, la de los hermanos y el primo, la del preceptor-padre (Vctor Hugues) con los nios-adolescentes, la de la hermana que asume la funcin de madre, la de la mujer con un marido, la de la mujer con el amante, y, por ltimo, con el primo-amigo. Cada relacin exige un comportamiento, como el que comprende al final del tiempo transcurrido Ti Noel, aceptando que su trabajo y padecimiento slo ser para gentes que nunca conocer, y que a su vez padecern y esperarn y trabajarn para otros. (Carpentier 1995a: 110) Consecuentemente, la accin, entendida como el cumplimiento de una tarea, trabajo o deber, impregna la creacin pica-novelstica de Carpentier. Bajo este concepto estoico planea la concepcin de un nuevo humanismo donde la naturaleza humana impele al hombre a seguir trabajando eternamente por otras nuevas generaciones de hombres, queriendo mejorar lo que es. (Ibdem) En todos los casos, ningn personaje en movimiento o en progreso de Carpentier podr sustraerse a este deber que podr leerse asimismo como la condena al trabajo de Hesodo, provocado por el castigo de Prometeo y convertido en la piedra de Ssifo. Pero hay, tras la lectura de Carpentier, en esa repeticin cclica del tiempo, de las estaciones y de las acciones, el reconocimiento de la suave alegra de trabajar para el hombre, del feliz trabajo que pasa de la labor del agricultor y el ganadero annimos de la Gergicas de 105

Virgilio al hroe carpenteriano que es tambin hroe annimo por ser colectivo. El trabajo es la aceptacin de un nuevo humanismo en el que la humanitas esbozada por Aulo Gelio (Noctes Atticae, XIII, 17, 1), como concepcin dual de paideia [educacin] y philantropia [filantropa], articula la puesta en escena de un nuevo hombre y una realidad nica e inslita, que interactan para construir personajes que descubren en sus viajes dolorosos de la memoria que deben actuar. Carpentier, de este modo, nos leg el mensaje de una tica en la que el deber o tarea es un aspecto ms de la cotidianeidad de lo real maravilloso del Caribe, como aquel que nos concedi Virgilio a travs del trabajo cotidiano de los agricultores de la Campania que todos los das deban trabajar contemplando sus verdeantes campos y el azul inmenso de su mar y de su cielo. (Vidal 1990: 65) Y as el viejo Ti Noel lanz su declaracin de guerra al unsono con una naturaleza animada con el mismo hlito que el hombre, donde todos los rboles se acostaron, de copa al sur, sacando las races de la tierra. Y durante toda la noche, el mar, hecho lluvia, dej rastros de sal en los flancos de la montaa. (Carpentier 1995a: 110)
NOTAS 1. Campuzano ha sealado la conexin entre los mitos de Ssifo y Prometeo en Los pasos perdidos: mito de Ssifo conforma el eje sincrnico del texto, en contrapunto con un segundo mito, el de Prometeo, que expresa el llamado a una lucha y a una total liberacin finalmente inalcanzables. (Campuzano 2002: 150) Por nuestra parte, consideramos adems que el mito de Prometeo es una referencia a lo que llamamos la paradoja de la liberacin. (Lpez 2001a: 299) Para el meliorismo el mundo no es radicalmente malo ni bueno, sino perfeccionable y mejorable. (Ferrater Mora 2001: 2356) Sobre la presencia de Epicteto en la obra de Carpentier, Amaury Carbn (2001) ha constatado los dos primeros textos que apuntamos, no as el tercero. Una aproximacin al tema la hice por mi parte a travs de los epgrafes 3.3. El deber del hombre y el deber del escritor y 3.4. La realidad humana del teatro: actores y coro. (Lpez 2001a: 52-63) Procedente del griego kathecon, Cicern lo tradujo como officium, pero hay tambin quien se inclina por funcin. (Alonso 1992: 71) En este sentido, destacamos la cita de su primera novela, Ecue-Yamba-O, donde, por su concepcin y gnesis es casi imposible rastrear otras referencias al Mundo Clsico: Un vasto terror antiguo descenda sobre el ocano con un bramido inmenso. Terror de Ulises [...]. (Carpentier 1989b: 47) Es lo que en otro lugar hemos llamado metfora de la lectura. (Lpez 2002a) Existe la polmica sobre si Eneas sufre un progreso moral de acuerdo con el estoicismo medio. (Von Albrecht 1997: 644)

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Daniel-Henri Pageaux Universit Paris III (Sorbonne Nouvelle) EL REA CARIBE DE ALEJO CARPENTIER. ESPACIO, NOVELA, MITO

Presntase el rea caribe para Carpentier como el espacio de una mitologa personal. Despus de estudiados brevemente los aspectos biogrficos, sobre todo a partir de sus dobles, los personajes (Esteban, V. Hugues, Enrique) o a travs de unos personajes casi mitificados (Paulina Bonaparte, el primer Magistrado o el Coln de El Arpa y la sombra), el presente ensayo propone algunas perspectivas esclarecedoras en torno al vocablo: mito. Se perfilan cuatro niveles de definicin posibles: historia potica, fuente de saber, sntesis que supera las oposiciones, historia con alcance ejemplar. Pero el espacio caribe destaca sobre todo como el marco complejo (poesa, canto, historia y epos) para una creacin sea literaria, sea artstica que compagina la teora de lo real maravilloso con la dimensin barroca.

Pocos meses antes de la muerte de Carpentier, la revista Casa de las Amricas (Carpentier: 1980) public un texto del novelista ya presentado por l en la televisin cubana en julio de 1979 con motivo de la celebracin de Carifesta 79 bajo el ttulo La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar caribe. Texto que ahora se nos aparece como testamento, ya que depara la sntesis de cuanto pensara Carpentier en torno a su espacio nativo; y texto que tambin es un balance de siglos de cultura americana. Presntase pues con el tiempo transcurrido como la mejor introduccin a lo que significa dicho espacio para el imaginario del novelista. ***
Yo que he tenido la inmensa fortuna de visitar una parte, si no la totalidad de las islas del Caribe, puedo decirles que algo absolutamente maravilloso, algo que estn descubriendo los turistas del mundo entero en este momento, es la diversidad, la singularidad, la originalidad del mundo del Caribe. (Carpentier 1981: 178)

As se expresaba el novelista al reflexionar sobre un espacio geogrfico privilegiado, con sencillez, casi con enternecimiento, pero tambin con orgulloso entusiasmo. Aquella realidad geogrfica, fsica, la haba recorrido el novelista lo mismo que Victor Hugues cuando sale al escenario del Siglo

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de las Luces, endilgando ante los adolescentes admirados las innumerables maravillas de una regin que abarca un extenso espacio desde Baltimore hasta Paramaribo. Despus de los teatrales aldabonazos, el viajero demiurgo recrea, con la potencia del Verbo, mediante un largo parlamento, todo el mbito del Caribe. La frase se repite varias veces a lo largo de la novela y ser tambin la que concluye la nota sobre la historicidad del personaje (Carpentier 1976: 365), una clase de postfacio indispensable para el novelista que hace recordar a sus lectores dos principios estticos fundamentales: no ha inventado nada y slo registra los portentos de una realidad maravillosa, de un real maravilloso como lo deca ya en su prlogo de El reino de este mundo. El Caribe, para Victor Hugues como para Carpentier, como para el Coln de El arpa y la sombra no es sencillamente espacio geogrfico: es casi nativo o de predestinacin, estrechamente relacionado con el destino del individuo: la negra cuya leche mam Victor Hugues haba sido como una anunciacin de sus rumbos futuros (ibdem: 33) su ley de nodriza, segunda madre, sobre los sueos asiticos del nio. Al recorrer el mar caribe, Victor Hugues cumple con su destino que corre paralelo al de Coln, quien pensaba ir a Asia y a China descubriendo islas, islas, islas. (Carpentier 1980a: 160) Puede ser que este famoso principio de poema en prosa (en El arpa y la sombra) sea un recuerdo de Claudel (Le livre de Christophe Colomb) o de Saint-John Perse o un homenaje a ambos. Al ser el Caribe el espacio primero, primigenio de unos personajes y del padre (o hermano) de estos personajes, impone este espacio a aqullos y a ste unos dones peculiares, originales. Cuando Carpentier lee a Saint-John Perse, nuevamente encuentra el sabor de un agua que crea olvidada, los inexplicables estremecimientos de una adolescencia ya prxima. (Carpentier 1981: 200-202) Una relacin fsica, biogrfica, llamada Caribe, ha sido trabada de una vez por todas entre un novelista cubano y un poeta francs de la isla de Guadalupe. De manera an ms fsica, sensual, Esteban experimenta en esta misma isla unas hondas sensaciones que vuelven a hacerle coetneo del adolescente encerrado en una casa del barrio del Arsenal de La Habana. (Carpentier 1976: 192) El personaje nacido en el Caribe establece, por cuenta suya, relaciones y explicaciones sobre un espacio ntimamente conocido, pero que est siempre por descubrir. Sofa asimismo recuerda las casas de Santiago de Cuba al ver las de La Guaira, al polo opuesto del rea. Es ms: el Primer Magistrado del Recurso del Mtodo, al dejar el espacio estadounidense y al entrar en el mar caribe exclama: Ya huele distinto (Carpentier 1974: 45), grito ingenuo, espontneo, mnima confesin parecida a lo que experimenta Esteban, o el narrador de las andanzas del personaje: El mar ola ms a un mar que empezaba a hablar a Esteban por todos sus efluvios. (Carpentier 1976: 123) Subrayemos pues de entrada la dimensin biogrfica, explicacin primera que supera a todas las dems, por la cual un espacio geogrfico pasa a ser un principio vital, un proyecto vital espacializado, un medio original y espontneo para cobrar, o recobrar el sentimiento elemental y poderoso de una identidad, por borrosa y fugaz que parezca. Por 110

ser un discurso sobre los orgenes, el discurso sobre el Caribe se aparenta con el mito. Por obvias razones biogrficas, el Caribe no es sencillamente el espacio nativo, el lugar prstino de los orgenes, como si la definicin histrica de Cuba llave y antesala del Nuevo Mundo (que recuerda el novelista en La ciudad de las columnas) (Carpentier 1982: 63) se extendiera a todo el mbito caribeo. Es tambin el Caribe el espacio adonde el personaje vuelve a acudir despus de largos viajes, experiencias, desengaos y olvidos. Para formular el destino del Caribeo frente a su espacio nativo, el de Enrique en La Consagracin de la Primavera, otro doble del novelista como Esteban, Carpentier aprovecha un verso de un poema nhuatl, epgrafe para la tercera parte de la novela: Habr de ser otra vez sembrado? (Carpentier 1979: 163) Vuelve el Caribeo, hecho otro Esteban, cargado de historia y de historias. (Carpentier 1976: 129) El espacio geogrfico se transforma en un espacio mental y ante el viajero, el pasajero de la vida, se plantea la necesidad de ensamblar ideas y datos reales, histricos, culturales para ubicarse otra vez en su propia vida: y logra este reto con la ayuda, con la presencia activa del espacio nativo. El reencuentro espacial se transforma en nuevo tiempo de vida. Dicho programa casi pedaggico lo cumpli el novelista despus del ao 40, cuando eligiera, como lo confes, el estudio sistemtico de Amrica como asignatura. (Carpentier 1981: 99) En aquel entonces, ya haba reconocido que su primera novela Ecue-Yamba-O pecaba por lo que l llamaba significativamente nativismo. Encaminose Carpentier hacia una reconquista cultural, un redescubrimiento de un espacio que le proporcionaba una toma de conciencia histrica y cultural: Yo empezaba a tener una conciencia de lo que podramos llamar lo insular, lo caribe de Amrica y a continuacin repara: Me faltaba conciliar lo insular, lo caribe, lo antillano con lo de la Tierra Firme. (Ibdem: 102) La cultura adquirida a partir del Caribe y por medio del Caribe es una cultura analtica, pormenorizada y sinttica a la vez, funtamentada en el acto de comparar y de relacionar. Es el acopio de conocimientos que permiten a un hombre establecer relaciones por encima del tiempo y del espacio, y es una buena definicin de lo que puede ser la cultura. (Ibdem: 17) Y de la literatura comparada Este mecanismo mental (ibdem: 18), para valernos de las palabras del propio Carpentier, tal vez explique la ingente comparacin asentada entre el Caribe y el Mediterrneo (puede que la haya encontrado Carpentier en Humboldt) proporcionando otro rico acervo de coincidencias y similitudes culturales y abriendo paso a toda clase de juegos culturales propuestos por un hombre armado con una vasta cultura. (Ibdem) Este traslado de espacios, esta superposicin de mares, este trasiego de datos y referencias pueden ser comparados con otros trastrueques narrativos (el cartesianismo en Amrica central en el Recurso del mtodo, el catolicismo romano del cannigo Masta, futuro papa Po IX, a orillas del Pacfico, en El arpa y la sombra, la revolucin parisina en pleno mar caribe, en el Siglo de las Luces...). Para Esteban,

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el gotear de un vino portugus favorece el trasvase, el trnsito de un espacio martimo a otro. (Carpentier 1976: 187) Para Carpentier, la investigacin libresca y turstica le permite ensamblar los innumerables acontecimientos ocurridos en el Caribe con otros europeos. As va reconstruyendo una totalidad histrica y cultural de doble fondo, latinoamericana a la par que europea (nuevo y viejo mundo) para un enjuiciamiento potico de ambos continentes. La historia del Caribe, desde Coln hasta Castro, pasando por la Tempestad de Shakespeare, la gesta de los esclavos en El reino de este mundo, la epopeya de Victor Hugues, la presencia temerosa del vecino norteamericano y el espejismo de Pars, la ciudad luz en El Recurso del mtodo son fenmenos o meros datos cuyo conjunto realizado por el novelista fomenta no una definicin del Caribe sino un sinfn de procesos de mestizaje cultural. Estos, s son pginas desgajadas de un libro de historia, libro de horas para ambos continentes que no supieron dialogar, son tambin elementos de un saber americano lo mismo que la msica, otro elemento de cultura y hasta de identidad caribea. Habla Carpentier, en el texto del 79 al que aluda yo al comenzar, de un denominador comn (palabra clave de la literatura comparada) (Carpentier 1981: 180) musical para aquellas islas sonantes, aludiendo a Rabelais. (Ibdem) Pero en el 46, el estudio de la msica de Cuba significaba para otros investigadores y para nosotros mismos el punto de partida necesario. (Carpentier 1980b: 15, prefacio) La historia, el discurso cultural sobre la historia pasa a ser una tarea imprescindible para ubicarse en un espacio slo trillado por barcos. La erudicin lo explora otra vez, investigando su cultura. As entendemos el sentido profundo de la cita de Igor Stravinsky que va encabezando La msica en Cuba: Une tradition vritable nest pas le tmoignage dun pass rvolu; cest une force vivante qui anime et informe le prsent. (Ibdem: 16) Escribir la historia del espacio caribe es fundar una nueva historia, dando paso a una nueva tradicin posible. El msico ruso justifica de antemano el trabajo de cronista de las Indias que decidi emprender el novelista Carpentier a partir del prlogo de El reino de este mundo, texto fundacional de lo real maravilloso. Pero la escritura del cronista moderno viene enriquecida por una tradicin redivida e iluminada despus de varias encuestas, lecturas y buceos, rastreos eruditos. Para Esteban, el mar caribe descubre sus riquezas, sus tradiciones que esperan a otro Homero o a un nuevo cronista: Toda una mitologa de naufragios, tesoros perdidos, sepulturas sin epitafio (...) nacimientos predestinados. (Carpentier 1976: 196) Ante Sofa surge del mar la posibilidad de otra literatura: Naca una pica que cumplira en estas tierras lo que en la caduca Europa se haba malogrado. (Carpentier 1976: 313) Y queda tambin para el poeta-personaje Esteban el canto del mundo, la afirmacin del ser por medio de la palabra potica: el Te Deum ante el Caracol. (Carpentier 1976: 184) El espacio caribe es pues poesa, canto, historia y epos. Brinda al poeta novelista dos posibilidades de realizacin potica o de revelacin. Es el espacio para la creacin porque se presenta como espacio inacabado e ilimi112

tado a la vez: este inacabable archipilago ofrece un golfo prodigioso que es como un anteproyecto del archipilago en escala mayor. (Carpentier 1976: 196 y 199) Esta esperando pues a un novelista o vate cuya funcin social, como la definiera Carpentier, estriba en una triple misin: definicin, fijacin y enunciacin del mundo circundante. (Papel social del novelista, recopilado en Carpentier 1981: 45) Desdblase el novelista y se parece a Esteban (o al revs) llevado a expresar su asombro ante esas cosas puestas all inventndoles nombres. (Carpentier 1976: 199) El escritor ya no es creador; es ms bien mediador porque sus invenciones van a ser como otras tantas realidades artsticas, objetos fabricados que han de abogar por la situacin original del caribe dentro del universo, por la aportacin constante y peculiar del Caribe para la cultura universal. El escritor es mas bien inventor que creador, tal y como Coln fue el protagonista de la invencin de Amrica y no obviamente de su creacin. Por eso hablamos de revelacin. Llamamos la tarea del novelista mediadora porque le cabe al escritor ensamblar elementos dispares, fragmentos de la naturaleza o de la historia que, unas vez adunados y transfigurados, han de configurar otra realidad, la que solemos llamar real maravilloso. Las islas del Caribe son proyectos como acumulados en el taller de un escultor. (Carpentier 1976: 198) Estn esperando no slo el nombre sino la forma que da sentido, esttico y tico. Hasta la guillotina, proyecto, invencin europea, cobra una nueva dimensin real y maravillosa cuando entra el buque en el Caribe, traspasando tambin los lmites reducidos del encuentro fortuito del paraguas y de la mquina de coser sobre una mesa de diseccin (palabras de los surrealistas francesas retomadas en clave polmica en el prlogo de El reino de este mundo). (Carpentier 1999: 8) Tenemos aqu una ejemplificacin lmite del poder de transformacin potica, esencialmente caribea o americana por antonomasia, de cualquier elemento de lo real europeo. Y a continuacin identificamos la segunda fase o faceta de la creacin segn Carpentier: poder poitico mas que potico. Pero hemos de recordar la poderosa diferencia trazada por Carpentier, en el mismo prlogo, entre el artista nativo del Caribe, como Wifredo Lam, y el artista francs Andr Masson que intenta expresar sin lograrlo parte de la realidad islea de la Martinica. Y aadamos de paso, lo que parece no haber sido apuntado, que esos dibujos de Masson ilustran el famoso libro de Andr Breton, Martinique charmeuse de serpents. Con este ejemplo amplifica Carpentier su crtica del surrealismo francs incurriendo casi sin hacer caso en otro nativismo. Ya que hemos aludido al multicitado real maravilloso, no debemos olvidar que aquella posicin, interpretacin del mundo, aquella cosmovisin forma parte de la tica de Carpentier y no slo de su esttica. El espacio caribe, espacio del vivir, del saber, del escribir se presenta por ende como un espacio humanizado, expresin del ethos del novelista. Terreno para la investigacin individual y colectiva, para el enriquecimiento de la naturaleza por la cultura, para la expresin potica, el Caribe es tambin terreno de ejemplificacin moral: el reino de este mundo, palabras harto repetidas por Carpentier, es donde el hombre tiene que mejorar lo que es (ltimo captulo de El 113

reino de este mundo, con el ttulo emblemtico de Agnus Dei, Carpentier 1999: 197). Mejorar lo que es ha sido el lema para varias conferencias proferidas a lo largo de viajes y misiones. Mejorar lo que es simboliza lo que era el ideal de Jos Mart: ser hombre de su pueblo. (Carpentier 1981: 235) Nos toca ahora recorrer no un espacio sino una galera de viri ilustres, a pesar de ser a veces hombres de papel y de palabras, que expresan un alto ideal humano: Menegildo, hroe de Ecue-Yamba-O, que ha de revivir pstumamente en el hijo que va a nacer, Ti Noel de El reino de este mundo que lleva a cabo, de modo simblico, la lucha emprendida por el histrico Mackandal, la pareja Esteban y Sofa que van a desaparecer csmicamente en el torbellino revolucionario del Dos de Mayo, Filomeno del Concierto barroco, negro cubano que toma conciencia de su condicin mediante la msica, Enrique y Vera impelidos por el ejemplo dinamizador de Calixto en La Consagracin de la Primavera... El microcosmos caribe posibilita, por su riqueza humana, el acceso a lo universal, ya que decidi el novelista remedar, con su obra ficcional, el trabajo de un Bolvar, hombre tambin de la Jamaica, o de Mart, modelo constante para la reflexin y la accin. El Caribe, por medio de la creacin novelesca, genera historias y nuevos textos mitolgicos: el prometico Mackandal, el Ssifo Christophe, Paulina, Ulises del Atlntico (y no slo del Mediterrneo donde naci) y Ti Noel, nuevo Adn. El reino de este mundo, texto prototipo de lo real maravilloso, es tambin la primera antologa de nuevos mitos, o renovados, que han de explayarse por toda la obra novelesca. Espacio espiritualizado, el Caribe simboliza un modo de ser y de estar en el mundo: realizarse en una dimensin escogida como deca Sofa. (Carpentier 1976: 309) *** Esta cudrupla definicin del Caribe que acabamos de desarrollar nos remite a otra, ya propuesta, del mito, en varios trabajos y en los manuales en francs y en portugus. (Pageaux 1994: 95-112; Machado y Pageaux 2001) 1. el mito es historia, secuencias de una historia que es siempre historia de los orgenes (espacio nativo); 2. esta historia a veces pintoresca, pensemos en las metamorfosis, es tambin explicacin del mundo conllevando un imprescindible saber (espacio cultural e histrico); 3. es una historia que formula de manera armoniosa el mundo superando las oposiciones, las posiciones encontradas o la violencia primigenia, es tanto modelo como historia (el espacio como expresin sinttica de componentes encontrados, lo real maravilloso); 4. por fin, es una historia ejemplar para el grupo que recibe el mito aceptndolo y compartindolo de manera ms o menos ritual; el mito repite de otro modo lo que contaba el mundo y la historia de los hombres, forma parte del mundo que inventan los hombres y no del mundo en que viven los hombres pero es una invencin que les permite vivir me114

jor o de otra manera (tal vez el habitar poticamente el mundo, palabras famossimas de Hlderlin). Y esa cuarta definicin nos remite a la dimensin tica del espacio caribe. Esta serie de paralelismos de proposiciones o esta cudrupla definicin infunde un doble valor potico y mtico al espacio novelable de Carpentier. El rea caribe no slo es un espacio textual de mitificacin sino tambin el espacio para la expresin de cierto mito personal del novelista, adaptando la doble leccin de Charles Mauron que acu la nocin y la de la potica del espacio estudiada por Gaston Bachelard. Es mito a nivel personal y colectivo a la vez, potico y tico. El mito personal se presenta como el ncleo expansivo para una explicacin, una poetizacin espacial que abarca el rea y el continente. Pensemos en el recorrido propuesto por Los pasos perdidos, novela de la tierra firme, de la selva amaznica y tambin novela de la vocacin, de la revelacin del poder demirgico del artista afirmado en la ltima pgina. Otro paralelismo narrativo y tico con el final de El reino de este mundo, con el supremo instante de lucidez (Carpentier 1999: 196) de Ti Noel o con la despedida de Filomeno al final de Concierto barroco y la vuelta solitaria y lcida del maestro criollo. Mediante elementos dispares que suministran la geografa, la historia, las tradiciones culturales, Carpentier ensambla y da forma al orden humano, vivencial (primer nivel), al orden histrico y cultural (segundo nivel), al orden csmico mediante el poder poitico (tercer nivel) y al orden tico (cuarto nivel). El espacio caribe proporciona de manera continua y conjunta la explicacin del mundo y su expresin, la recreacin tanto de su contenido histrico como de su alcance moral. El mito o ms bien el proceso de mitificacin que nos acerca ms ntimamente al proceso de la escritura o al trabajo del imaginario vale tanto para el microcosmos (lo local) como para el macrocosmos (lo universal). Es un proceso creativo sobre el que ha reflexionado muy a menudo Carpentier, pasando de los contextos de Sartre (los espacios novelables) a principios estticos ejemplificados por un Michel Leiris o por el propio Faulkner que mitifica el reducido espacio de un pueblo del Sur americano. Recordando a Leiris, explica Carpentier: El mtodo consistira en partir del rincn propio y subir de lo particular a lo universal. (Carpentier 1981: 46) Y aludiendo a Faulkner en una crnica (Carpentier 1983: 443-444), ensalza el genio de los novelistas que supieron elevar a la categora de universal lo que es sencillamente local. No difiere mucho este mtodo del que preconizaba Unamuno (pasar de lo singular al universal) como tambin lo recuerda Carpentier al comenzar su carrera de escritor. (Carpentier 1983: 230) Para cumplir con este mtodo o este ideal que instala al novelista en una posicin de clsico, Carpentier privilegia el mecanismo de los sincronismos trayendo hacia el Caribe materiales de Europa o devolviendo a Europa lo nacido o creado en el Caribe. Este vaivn potico y csmico a la vez lo ha sido protagonizado en la novela por primera vez el personaje de Pauline Bonaparte en El reino de este mundo que quedar como inmortalizada plsticamente al final de la novela con la utilizacin potica de la estatua que hizo 115

Canova. Carpentier valor muy pronto el ejemplo histrico de Pauline que pasa por una muerte y un renacimiento simblico en la isla de la Tortuga: la llam su lazarillo y gua (Carpentier s.d.: 94), como si su vida y su trayecto de ida y vuelta desde la Europa a Hait fuera un trayecto que le abriera los ojos al novelista iluminando su quehacer potico. Aquel trayecto, aquel traslado entre ambas orillas del Atlntico, entre la vieja Europa y el mar Caribe, antesala de las Antillas y de la Tierra firme, es una imagen obsesiva en toda la novelstica de Carpentier. Pauline inicia esta postura frente al mar pero la repetirn Esteban, el Primer Magistrado y Coln. El traslado en clave retrica se llama ms bien metfora. Recordaremos cmo concluye la evolucin moral de Enrique en La Consagracin de la primavera: cuando, despus de muchas vacilaciones, entiende por fin lo que tiene que hacer al descubrir la palabra metfora. Va a buscar la definicin del vocablo en un diccionario e ilumina de repente su mente y su vida. Declara Enrique lo que se parece a un principio esttico y tico que el novelista puede hacer suyo: hay que trabajar metafricamente. (Carpentier 1979: 456)
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1989a

1989b 1990 1990 1994

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

Ren Vzquez Daz Escritor cubano radicado en Malm, Suecia LA TOTALIDAD HECHIZADA. ELEMENTOS DE COMPARACIN ENTRE ALEJO CARPENTIER Y JOS LEZAMA LIMA

Con su temperamento artstico y su peculiar visin del hecho literario; cada cual con su enorme erudicin y con los detalles de su vida privada, Alejo Carpentier y Jos Lezama Lima conforman una totalidad barroca ajena a la tradicin cultural cubana. En este trabajo se sealan algunas referencias comunes a los dos maestros, as como elementos para un estudio comparativo de sus obras.

Es un hecho anmalo, y tal vez inexplicable, que Alejo Carpentier y Jos Lezama Lima, dos de las voces ms radicalmente barrocas de la literatura iberoamericana, hayan sido voces cubanas. No hubo en Cuba una cultura precolombina que actuara, con su riqueza y su diversidad, en el subconsciente colectivo para crear un gusto por lo barroco. Tanto en la pintura y la literatura, como en la arquitectura y la gastronoma, Cuba carece de una tradicin barroca como, por ejemplo, las de Espaa o Mxico. Los rasgos barrocos de novelistas como Carlos Fuentes y Fernando del Paso emanan, orgnicamente, del fabuloso barroquismo de la cultura que los amamant. En Cuba, por el contrario, la expresin verbal autnticamente barroca haba que inventarla y consolidarla con una obra slida, y eso fue lo que hicieron Carpentier y Lezama, cada uno de manera muy personal. No obstante, si nos ponemos a buscar elementos barrocos cubanos aparte de Carpentier y Lezama Lima, tropezamos al menos con dos: Jos Mart y nuestra msica. Quiz podra hablarse tambin del barroquismo de la naturaleza cubana, de su flora de entrecruzamientos de bejucos y colgajeras de races y proliferaciones infinitas, pues las entraas de toda manigua cubana son suavemente barrocas. Tambin hay cierto barroquismo en nuestra tradicin oral, esa jerigonza cubana de hablar y hablar prolijamente y de contarlo todo enftica e hiperblicamente, proponiendo primero un tema al que se vuelve una y otra vez, de modo que cada nueva exposicin lo deja a uno con la vaga impresin de no haber entendido nada, o de comprender no por lo que se est diciendo, sino por lo que se aade, pues con cada regreso al tema principal ya han surgido innumerables rocallas extraas que lo complican y lo viran al revs y lo inflan y lo desfiguran todo, hasta que la situacin oral y esto sucede lo mismo con un humilde pescador que con un encumbrado poeta o un importante ministro- se transforma en una situacin 119

insoportablemente barroca por la sobreabundancia de la ornamentacin o lo verbal-oroplico. Cuando un cubano le va a contar algo a otro, no es extrao que empiece de esta manera:
Oye, te voy a decir una cosa; pero atindeme bien porque esto no tiene nombre en la Historia, as es que anota para que no se te olvide, oste?, escchame bien lo que te voy a decir porque es algo de lo que t no puedes tener ni la ms mnima idea, qu va, y es de buena tinta, para que lo sepas, as es que oye esto que es del carajo, mi hermano, fjate que hasta yo mismo me asombr cuando me lo dijeron, sabes pero mira, si estoy erizado! y mira que yo ya me lo sospechaba, la verdad, pero no se te ocurra decrselo a nadie, coo, promteme que no se lo vas a contar ni a tu madre, o sea apntalo en el hielo, porque lo que te voy a decir es tremendo.

No s si me equivoco, pero creo ver elementos de un barroquismo muy peculiar en la tradicin oral cubana. En ese sentido, sera interesante el estudio de los discursos de Fidel Castro. Pero, para ir a lo seguro, creo que lo nico parecido a un artista barroco que puede encontrarse en la historia de la cultura cubana no es un pintor ni un novelista, sino Jos Mart, un poeta que, paradjicamente, fue parco en sus versos en los que no hay ningn tipo de floracin barroca, ni siquiera en sus Versos libres, pero que s fue desbordado en su prosa bullente, de largas clusulas elpticas, en espiral, encrespadas y engastadas en todos los lujos de la lengua espaola. En la prosa de Jos Mart hay una tendencia barroca muy marcada; es barroca por su estructura de ramificaciones inesperadas, con clusulas como peldaos que no llevan slo hacia arriba y hacia abajo sino a muchas direcciones al mismo tiempo, y tambin lo es por su espritu: el de generar concatenaciones de significados por medio de la acumulacin. Ni Lezama Lima ni Alejo Carpentier dejaron un testimonio claro de la influencia del quehacer literario de Mart en su propia formacin. Pero s nos dejaron pistas suficientes que nos permiten establecer un ntido parentesco entre ellos. En una entrevista de 1974, un periodista le pregunta a Carpentier: Cules estima como los ms significativos aportes de la tcnica novelstica en los ltimos tiempos? La respuesta del escritor es un poco inslita, ya que Mart no perteneca a los ltimos tiempos ni era novelista:
[] Aqu se podra evocar [contesta Alejo] la ejemplar dicotoma que regresa varias veces a todo lo largo de la obra de Jos Mart, entre Prometeo que trata de arrebatar el fuego a los dioses, y Harpagn que cuida de apagar velas para ahorrar dinero en luces [] En literatura, como en cualquier forma de arte, todo creador tiene el deber de buscar su tcnica y su forma aprovechndose, por qu no?, de aciertos ajenos que han venido a enriquecer el patrimonio cultural de todos. (Vitier 1985: 257)

Desde luego que Mart no poda ensearle nada a Carpentier sobre el arte de narrar; la influencia a la que me refiero consiste en el uso del lenguaje. Es irrefutable que Carpentier aplica (se aprovecha de) logros martianos a la hora de componer cada oracin y cada texto, una forma de hacer que forman parte del patrimonio cultural de todos. En el mismo libro de entrevistas,

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Carpentier dice que, para l la obra de Jos Mart no acaba de agotar sus implicaciones actuales. (Vitier 1985: 160; el subrayado es mo) Lo mismo, como he dicho, sucede con Lezama Lima: En la soberana de su estilo se percibe la maana del colibr, la sombra majestad de la pitahaya, y los arteriales nudos del cedrn. (Lezama Lima 1981: 197) Obsrvese el carcter vegetal de las imgenes de Lezama: los arteriales nudos del cedrn, rbol silvestre en Cuba, y la evocacin de la pitahaya, planta que se usa en Cuba, puesta en una vasija con agua, para hacer obras, o sea, con fines misteriosos y cabalsticos especialmente en la santera, y cuyo nombre cientfico, Cereus grandiflorus, da una idea de barroquismo, al menos si aplicamos la teora lezamiana de las imgenes oblicuas. En otro texto suyo, Lezama Lima sentencia:
El verificar o cumplir por medio de un cubrir la concurrencia de las palabras en una lenta y mgica explosin de sentido, hacen de Mart el primero de nuestros cumplidores, al caer sobre las palabras sin despertarles su sombra, su vida profunda y soterrada. Hay el cumplidor en el oblicuo del esternn verbal, pero ya entonces quedan las palabras en fila y redomadas. (Lezama Lima 1985: 207; vase tambin Lezama Lima 1977b: 578)

Vaya usted a saber qu significa eso de el oblicuo del esternn verbal; lo importante es el significado que las palabras en fila y redomadas, al estilo martiano, tienen para Lezama Lima, que contina de esta manera su anlisis del lenguaje martiano:
Pero en Mart, donde est muy apegada en rpida correlacin la cantidad de luz verbal, hay ms, hay una tregua para el simple nacimiento de ese verbo, para su despertar de un desprendimiento anterior. La tradicin del levante, de las astillas de oro en las aletas del delfn, lo acompaa con una decisin tenaz, pero la maternidad de la sombra lquida, el resguardo, la arborescencia que le dicta el caudal del ro, estn siempre como cariciosamente guardadas y respetadas. (Lezama Lima 1985: 207)

Pero permtanme dar ejemplos concretos. En la historia de la literatura cubana, solamente a Carpentier y a Mart se les poda ocurrir empezar, ste una resea con una oracin de 109 palabras, y aqul una novela con una oracin de 112. As comienza Mart su resea de la novela (nada barroca, por cierto) Mi to el empleado (1887), de Ramn Meza:
Esta es la historia del poblano don Vicente Cuevas, que lleg a Cuba en un bergantn, de Espaa, sin ms seso, ciencia ni bienes que una carta en que el marqus de Casa Vetusta lo recomendaba a un empleado ladrn, y con las maas de ste y las suyas, amparadas desde Madrid por los que participaban de sus frutos, par el don Cuevas de las calzas floreadas y las mandbulas robustas en el seor conde Coveo, a quien despidieron con estrpito de trombones y lujo de estandartes y banderines los buenos patriotas de La Habana, cuando se retiraba de la nsula, del brazo de la rica cubana Clotilde. (Mart 1963: 125)

Comparen ese prrafo-oracin con el clebre prrafo-oracin que da comienzo a El siglo de las luces:

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Detrs de l, en acongojado diapasn, volva el Albacaea a su recuento de responsos, crucero, ofrendas, vestuario, blandones, bayetas y flores, obituario y rquiem y haba venido ste de gran uniforme, y haba llorado aqul, y haba dicho el otro que no ramos nada y sin que la idea de la muerte acabara de hacerse lgubre a bordo de aquella barca que cruzaba la baha bajo un trrido sol de media tarde, cuya luz rebrillaba en todas las olas, encandilando por la espuma y la burbuja, quemante en descubierto, quemante bajo el toldo, metido en los ojos, en los poros, intolerable para las manos que buscaban un descanso en las bordas. (Carpentier 1979: 9)

En cuanto a Lezama, me gustara proponer la comparacin de los textos anteriormente citados con esta oracin-prrafo de 114 palabras, en la que se mueve, pesadamente pero con el vaivn irresistible de las mareas de las aguas grandes, el mismo espritu barroco:
Cuando en lo que va de siglo, la palabra comenz a correr el mismo riesgo, a valorarse como una manifestacin estilista que domin durante doscientos aos el terreno artstico y que en distintos pases y en diversas pocas reaparece como una nueva tentacin y un reto desconocido, se ampli tanto la extensin de sus dominios, que abarcaba los ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y El Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco fro y un barroco brillante, la matemtica de Leibnitz, la tica de Spinoza, y hasta algn crtico excedindose en la generalizacin afirmaba que la tierra era clsica y el mar era barroco. (Lezama Lima 1988: 229)

Talmente parece que esos fragmentos, cuyo denominador comn es la cantidad hechizada, han sido escritos por la misma mano. Es ms. Si a alguien se le ocurriera ponerle msica a esos tres prrafos, el ritmo, la cadencia, la respiracin e incluso los silencios y en general la prosodia coincidiran hasta tal punto que, prescindiendo totalmente de su significado, es decir, hablando en trminos estructurales, son casi intercambiables. Y recurdese que al menos Carpentier (esto no es aplicable a Lezama) era muy consciente de que los esquemas ms recnditos de la msica se pueden aplicar a la literatura, cosa que l hizo como nadie.
En cuanto a la idea de aplicar la forma musical a la literatura, le dir que ha sido una de mis principales preocupaciones de tipo estructural: por qu si el compositor somete sus ideas a una forma dada no va a poder el escritor hacer otro tanto? (Ferrer 1985: 371)

Aunque, repito, la musicalidad conscientemente aplicada al verbo es un asunto privativo de Carpentier y algo completamente ajeno a Lezama Lima, tambin es posible encontrar facetas vagamente barrocas en la msica cubana, en el sentido de la polirritmia sometida a una unidad de tiempo, como dira Carpentier a propsito del son: las filigranas decorativas del bong entremezcladas con la funcin cadencial del tres, las improvisaciones del guaguanc (que pasaran despus a las grandes orquestas y finalmente al jazz, formando el barroquismo peculiar de la pluralidad de ritmos sobre un ritmo base (o sobre ms de uno) y las variaciones meldicas en capas sucesivas de posibilidades creativas casi inextinguibles), as como la

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enigmtica (y al mismo tiempo popular) variedad de sonidos que Carpentier evoca por medio del testimonio de Emile Vuillermoz:
[] sonidos inesperados, discretos o violentos, tajantes o sordos, suaves o crueles. La madera, el metal, el barro cocido, la piel reseca, le brindan una gama inagotable de timbres sabrosos, de los cuales se extraen una verdadera orquestacin de ruidos. [] Aadid a esto una serie de cuchicheos misteriosos, producidos por fricciones, zumbidos y percusiones, choques de palma de la mano o de las falanges sobre diminutos timbales, roces de una varilla sobre calabazas huecas, y el palpitar sedeo que producen centenares de perdigones [son piedrecitas o semillas; acotacin de Carpentier] en una fruta seca. Se obtiene con ello una orquestacin muy cercana de la vida, que parece ser el consentimiento universal de las cosas al ritmo de la danza. Decidme: qu valor tienen nuestros timbales, nuestras panderetas, nuestro tringulo, nuestros platillos y nuestras cajas, ante una batera cubana, tan llena de matices, tan potica, con sus zumbidos embrujadores, sus caricias de seda herida y su pequeo yunke de plata? (Carpentier 1972: 246)

La expresin orquestacin muy cercana de la vida puede aplicrsele tanto a la literatura de Carpentier como a la de Lezama, pero ese acercamiento se produce mediante orquestaciones totalmente diferentes en cada uno de ellos. En Carpentier, los sonidos se ordenan armnicamente. En Lezama, sin ton ni son. Permtanme ahora enumerar algunos elementos comparativos entre los dos cubanos. Lo primero que salta a la vista ms all de las similitudes fundamentales como la cubana raigal, la erudicin prodigiosa, la memoria extraordinaria, la concepcin barroca del hecho literario y la adhesin a la revolucin en 1959 son las enormes diferencias humanas, polticas y literarias que unen y separan a los dos maestros. Carpentier naci en 1904 y Lezama en 1910. ste muri en La Habana en 1976 y aqul en Pars, cuatro aos ms tarde. Parejamente al idioma espaol, Alejo Carpentier aprendi a hablar el francs desde su ms tierna infancia, y durante toda su vida tuvo que soportar que lo tildasen de afrancesado; Lezama, por el contrario, era el criollo puro y reyoyo, una especie de guajiro del asfalto y de los libros raros: un guardabosques citadino de metforas que no dominaba ms que la lengua espaola, aunque fuese capaz de leer en francs e ingls y citara, profusamente, conceptos y frases del griego, el latn etc., apoyado en su vara polglota, como lo expresara Octavio Paz. Lezama fue ajeno al activismo poltico y nunca perteneci a ningn partido; en toda su vida no particip ms que en una sola manifestacin callejera, la del 30 de septiembre de 1930, contra la dictadura de Machado. Aquella unin suya a un acto de masas, aunque l le confiriese despus proporciones casi mticas, fue un suceso ocasional que no volvera a repetirse jams. Carpentier, en cambio, s particip activamente en la poltica cubana desde su ms tierna juventud. En 1928 tuvo que huir de Cuba debido a sus actividades conspirativas contra la dictadura machadista, hasta el punto de que la polica le prohibi salir de La Habana tras haber sufrido prisin. Carpentier fue miembro del llamado Grupo Minorista, que, aunque no fuese un movimiento especficamente poltico, s surgi de una protesta 123

poltica, la Protesta de los Trece, redactada nada menos que por el activista Rubn Martnez Villena, un poeta y conspirador que comparti con Julio Antonio Mella las labores de la Universidad Popular Jos Mart y que era miembro de La Liga Anticlerical y La Liga antiimperialista de Cuba. Villena lleg a ser miembro del Comit Central del Partido Comunista de Cuba; condenado a muerte por Machado tuvo que exiliarse y antes de morir, vctima de la tuberculosis, dirigi la huelga que derroc a Machado cuando ya Carpentier se encontraba en Francia. A diferencia de Lezama Lima, que era un hombre sedentario, casero y apegado a su madre, Carpentier corri riesgos personales y se vio involucrado en situaciones aventureras, como la de escaparse de Cuba con el pasaporte y los documentos de identidad de su amigo Robert Desnos. Es difcil imaginarse al poeta Lezama, sudoroso y muerto de miedo, engaando a las autoridades de inmigracin en el puerto de La Habana con una identidad falsa. En 1937 Carpentier particip en el ya legendario Congreso por la Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, junto a los cubanos Juan Marinello, Flix Pita Rodrguez y Nicols Guilln, tres intelectuales comunistas. Sin ser un aventurero o un vagabundo, Carpentier recorri la Gran Sabana venezolana, remont el Orinoco y se adentr en el territorio amaznico, del que sacara el material invalorable que despus verti en Los pasos perdidos. Nada ms ajeno a la vida reposada y tranquila de Jos Lezama Lima. Carpentier muri siendo ministro consejero para Asuntos Culturales de la embajada cubana en Francia, diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular y miembro del Partido Comunista de Cuba. Cuando Lezama muri, podra decirse que no perteneca ms que a la cofrada de los gordos asmticos. Si Carpentier fue un hombre de mundo, que vivi largos aos en Francia y despus en Venzuela, visitando por etapas todas las islas del Caribe, Lezama, por su parte, vivi siempre en la Isla y en La Habana, y no hizo ms que un par de viajes en toda su vida (a Mxico y a Jamaica), aunque, librescamente, fuese un fabuloso viajero inmvil. Hacia el final de su vida, fueron notorios sus deseos de realizar algunos viajes con el fin de dar conferencias en universidades extranjeras, pero el rgimen cubano, probablemente por miedo a los desplantes de Lezama, le neg consecuentemente el permiso de salida del pas. Eran los tiempos posteriores al Caso Padilla y una de las etapas ms funestas de la cultura cubana dentro de la revolucin. No hay evidencias de que Alejo Carpentier intercediera (al menos pblicamente) por su compatriota del reino del barroco. O sea, que Carpentier particip decididamente en la poltica cultural de la revolucin desde el triunfo mismo, cosa que tambin hizo Lezama; sin embargo, si bien Carpentier muri siendo parte integrante de la vanguardia cultural revolucionaria, cuando Lezama muri ya haca aos que lo haban apartado, relegado y rechazado del centro de la vida literaria cubana por razones exclusivamente polticas. No obstante, a pesar de este ultraje imperdonable, una cosa que une en nuestra historia a los dos maestros es su 124

coincidencia en el modo de interpretar la revolucin cubana, desde ngulos muy personales y distintos, como el cumplimiento impostergable de una necesidad histrica. En otro punto interesantsimo tambin coincidieron totalmente: ninguno de los dos se ocup lo ms mnimo del anlisis de la obra del otro. Esas diferencias y confluencias, que podran parecer superficiales, son esenciales para entender cmo Carpentier y Lezama se complementan misteriosamente, abarcando un espectro humano, literario y poltico casi inabarcable, en realidad desproporcionado para un paisito como Cuba, legndonos una herencia que puede admitirse o repudiarse, pero que trasciende a sus propias obras y que, parafraseando a Lezama, podra llamarse la totalidad hechizada. En su ensayo La poesa de Lezama Lima y el intento de una teleologa insular Cintio Vitier hace una observacin muy esclarecedora cuando afirma que en Lezama aparece un barroquismo que no era el previsible (Vitier 1958: 381) Acaso el de Carpentier lo era? Creo que no; ya sabemos que, para Carpentier, el mundo americano por sus sobreabundancia de hechos inslitos, realidades an inexpresadas y contextos inextricablesslo puede reproducirse cabalmente por medio del barroco: Y por qu es Amrica Latina la tierra de eleccin del barroco? se pregunta en Lo barroco y lo realmaravilloso (citado por Mrquez Rodrguez 1982: 157) porque toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. Quizs lo nico que pueda parecer previsible en el barroquismo de Carpentier sea su trayectoria: novela afrocubana de juventud, prolongado proceso de incubacin de las grandes novelas posteriores, viajes de reconocimiento y recoleccin de datos y detalles, productiva convivencia con los surrealistas, meditacin americana con la debida distancia europea, reencuentro con Amrica y con Cuba, estudio de Venezuela como pas compendio de Amrica y regreso definitivo a Cuba, a la semilla. Como ha escrito Alexis Mrquez Rodrguez: [] en Carpentier hay un proceso de evolucin, que va de lo meramente intuitivo a una conciencia barroca. (Ibdem: 179) En Lezama Lima, esa intuicin barroca se vuelca de lleno en sus libros desde su debut con Muerte de Narciso (1937) hasta Paradiso (1966) y todo lo publicado pstumamente. Quizs la diferencia ms palpable entre los mximos representantes de nuestro barroco insular est en el hecho de que Carpentier se cuid mucho de crear una literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el sentido de las ideas claras y distintas: el barroco de la descripcin, la enumeracin y las asociaciones, s, pero por medio de la historia bien contada y las palabras ajustadas a su exacto significado. En Lezama, por el contrario, tenemos el barroco de las asociaciones infinitas mediante referencias inslitas, las imgenes que se autofecundan y que estallan dentro de una sintaxis inconexa y una estructura gramatical heterclita, y a las veces impenetrable. Lo que se cuenta, la materia de la historia misma, es de importancia secundaria en Lezama Lima. Lo esencial son sus derivaciones de lo imposible, [que] al actuar sobre lo posible engendra un posible en la 125

infinidad. (Lezama Lima 1977: 841) A diferencia de Carpentier, Lezama no respeta las connotaciones normalesde las palabras. En sus ensayos, conferencias y textos narrativos, Carpentier reproduce lo que Vitier llama incorporaciones culturales en forma estrictamente organizada, estudiada de antemano y concebida segn medidas y proporciones estrictas que equilibren las partes con la totalidad, siempre en busca de una explicacin plausible a hechos concretos de la literatura, la historia, la cultura y la poltica. Las experiencias vividas por Carpentier como lector, y como hombre que acta en su tiempo, son cruciales para entender su literatura, hasta el punto de que llega a afirmar: Soy absolutamente incapaz de inventar una historia. Todo lo que escribo es montaje de cosas vividas, observadas, recordadas, agrupadas luego en un cuerpo coherente. (Chao 1984) Carpentier trabaj en busca de una novela de forma madura, equilibrada, sometida a cnones precisos (ibdem: 60); esto lo dice sobre las novelas ejemplares de Cervantes, pero se puede aplicar a su propia concepcin de la tcnica novelstica. Lezama Lima era indiferente a todo esto. Lo suyo era una especie de culteranismo bozaln que, mediante lo que l mismo llam un gongorismo manso generase narraciones y poemas absolutamente delirantes, sin principio ni final ni mesura de ningn tipo, pero donde la imagen se va imponiendo a lo catico y a la fabulacin oscura en un torrencial e inaprensible rotar de la sustancia de lo inexistente. (Lezama Lima 1977a: 999) Otra diferencia capital: Lezama era homosexual; Carpentier, heterosexual. Esto hace que, entre los dos, cubran todo el espectro de apreciaciones y enfoques sobre el erotismo y el sexo. En Los pasos perdidos, el ligero lesbianismo de Mouche, la burguesa alienada cuya formacin intelectual, rica en ideas justificadoras de todo, en razonamientos-pretextos, poda inducirla a prestarse a cualquier experiencia inslita [] (Carpentier 1971: 65) se presenta como algo asqueroso, malamente tolerado por el protagonista masculino innominado de la novela, y violentamente reprimido por Rosario, la hembra por antonomasia, hecha de instintos, de impulsos reprimidos y restricciones autoimpuestas para la supervivencia en el medio en que vive. Mi impaciencia presente se deba a mi propia desconfianza en Mouche. Pensndola desde aqu, desde este lado del foso, del aborrecible tablado de las posibilidades, la crea capaz de las peores perfidias fsicas [] (Ibdem), nos dice el narrador sobre su compaera de aventuras. En la novela, la imagen de Mouche dice menos acerca de ella que sobre los prejuicios del narradorpersonaje. El protagonista sin nombre le teme a la sexualidad de Mouche, y llega a compararla con aquella hembra alborotosa y rencillosa de las Escrituras, cuyos pies no podan estar en casa. (Ibdem: 106) Mouche se deja rodear por la turbia solicitud de una pintora canadiense probablemente lesbiana. Despus comete la imprudencia de sentarse entre un grupo de putas, lo cual provoca una reyerta entre su marido y el famoso griego de la jungla. Al fin, para colmo, mientras se baan en el ro, Mouche

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intenta seducir a Rosario, la mujer de la intemperie, incapaz de la ms mnima ambigedad:

Mouche, que presume de la belleza de su cuerpo y nunca pierde oportunidad de probarlo, que la incita, con fingidas dudas sobre la dureza de su carne, a que se despoje del refajo conservado por aldeano pudor. Luego es la insistencia, el hbil reto, la desnudez que se muestra, las alabanzas a la firmeza de sus senos, a la tersura de su vientre []. (Ibdem: 149)

Ese acercamiento homosexual de una hembra a otra hubiera podido describirse todo puede describirse siempre de muchas maneras y todo narrador elige la variante que le permita dar un efecto determinado de un modo ms complicado, por ejemplo introduciendo elementos de voluptuosidad en la primera reaccin de Rosario que provocara en ella cierto titubeo, aunque slo fuese por un mnimo instante: algo remotamente parecido al deseo o la duda. Pero ese no es el efecto que Carpentier persigue con Mouche y Rosario, sus mujeres-antpodas, que sino ms bien mostrar hasta dnde puede llegar la polarizacin sexual a rajatabla: por un lado la HEMBRA-HEMBRA pueblerina cuya atraccin est dirigida exclusivamente al VARN-MACHO, y por el otro LA HEMBRA-SEDUCTORA, engaosa y citadina, con una sexualidad equvoca y abierta y provocativa, que no puede funcionar en un mbito que haca retroceder los confines de la vida humana a lo ms tenebroso de la noche de las edades. (Ibdem: 179) La pobre Mouche, como se sabe, termina muy vapuleada por la beldad del ro, para la que aquel toqueteo por parte de otra mujer representa una injuria sin nombre. Mouche pierde dos dientes bajo el ataque de la muy encabronada Rosario de modo que, al fin, el narrador sexualmente correcto y su hembra de la carne y de la tierra y de las aguas, se acoplan brutal y sabrosamente debajo del chinchorro de la ensangrentada Mouche, olvidados de la que tan cerca gema. A la maana siguiente la meten de cabeza en la canoa de Montsalvatje, para no verla ms. En Carpentier, el sexo y el erotismo son casi siempre heterosexuales y forman parte de un todo en el que las descripciones estn minuciosamente calculadas para que jueguen un papel perfectamente identificable dentro de la estructura mayor de la narracin. A diferencia de Carpentier, que se encarga ms del amor que del erotismo, y que lo hace con profundidad y desde muchos puntos de vista simultneos, la representacin del amor en Lezama Lima es sobremanera esquemtica y cerebral, con personajes carentes de la capacidad de amar, y esto incluye el amor homosexual. Basten como ejemplos el turbulento, sensualsimo y elusivo tringulo Sofa-Esteban-Vctor Hugues en El siglo de las luces, y el misterioso, casi srdido tro Focin-Fronesis-Luca en Paradiso. Sin embargo el erotismo, la sensualidad y la lascivia estn manejados en Lezama Lima con tal podero de imgenes y de desplantes humorsticos que, a pesar de que no se incorporan a la narracin como puertas que conducen a cierto desenlace lgico (esos desenlaces, a diferencia de Carpentier, apenas existen en Lezama) ni como eslabones de un proceso de efectos y causas que ayuden al 127

lector a entender el argumento de la novela, s constituyen, en s mismos, piezas perfectas de gran eficacia verbal que se graban en la mente con buril de punta de plata. Dicho esto, debo hacer algunas puntualizaciones. Qu importancia tiene, en el conjunto de la novela, el exhibicionismo de Farraluque y el de Leregas, que da comienzo al clebre Captulo VIII de Paradiso y que da pie a descripciones detalladas no existen, en la literatura latinoamericana, ese tipo de descripciones del sexo femenino de los falos de esos muchachos? Probablemente apuntalar la ambigedad sexual de Jos Cem y su propensin homosexual. Durante siete captulos, Cem est como enclaustrado en las cuatro paredes del hogar. En el octavo comienza a acumular experiencias, y las aventuras sigilosas de Farraluque con la criada y la cocinera del director del colegio; con el hermano de sta y ms tarde con la seora de enfrente, para aceptar sin demora un farragoso acoplamiento con el misterioso seor gordo que lo recibe en cueros en una carbonera zapatos puestos y antifaz, parecen reforzar esas experiencias. No obstante, comprese lo que significan para Jos Cem (en tanto que personaje novelstico) esas aventuras erticas deliciosas la espaolita que le ofrece la llanura de sus espaldas y su baha napolitana, vida y con conocimiento de causa pues pronto se vera que la relajacin del tnel a recorrer demostraba en la espaolita que eran frecuentes en su gruta las llegadas de la serpiente marina, o la madura madona, que practica en Farraluque el llamado mordisqueo de los bordes, es decir, con la punta de dos de sus dedos presionaba hacia abajo el falo, al mismo tiempo que con los labios y los dientes recorra el contorno del casquete (Ibdem: 220) con lo que significa, para Esteban, la escena de El siglo de las luces en la que los marineros se entregan, con violencia, a una orga con las negras esclavas y donde Esteban
[] se llev a una de las esclavas a una suerte de cuna, tapizada de lquenes secos, que haba descubierto entre las peas. Muy joven, dcilmente entregada, prefiriendo esto a sevicias mayores, desenroll la moza el pao roto que la vesta. Sus senos de adolescente, con el pezn anchamente pintado de ocre; sus muslos, carnosos y duros, prestos a apretar, alzarse o llevar las rodillas al nivel de los pechos, se ofrecan al varn en tensin y lisura. (Carpentier 1979: 182)

Para Esteban, ese pasaje constituye una aventura coherente con la situacin en que se encuentra y es una imagen vvida del Caribe de la poca. Para Jos Cem, no sabemos qu significado indescifrable podrn tener los deslices sexuales del frentico Farraluque. Resumiendo, me gustara recordar que Lezama Lima no se propone como s lo hace grandiosamente Carpentier pintar la naturaleza americana y sus paisajes, pero que s los reproduce por medio de sus maraas verbales. Es imposible encontrar en Lezama Lima algo que se parezca, si siquiera un poquito, a una sola de las tremendas evocaciones que Carpentier hace de la fuerza telrica americana, con sealada profusin de elementos reales, en El Siglo de las Luces o en Los pasos perdidos. Tampoco hubo en Lezama nada 128

que se pareciera a la obsesin del tiempo, que es emblemtica en Carpentier y que produjera novelas como El acoso y cuentos como Viaje a la semilla y Guerra del tiempo. Carpentier muri creyendo, a mi juicio errneamente, que la nica manera de expresar Amrica era por medio de una escritura barroca. Hacia el final de su vida habl tal vez demasiado sobre la novela marxista que estaba escribiendo (Para m, la nica novela vlida hoy es la que nos muestra al hombre situado en un contexto colectivo, afrontando los grandes problemas de su poca, le dice a Ramn Chao (1984: 75) y que result ser La Consagracin de la Primavera. Quizs ese tipo de pronunciamientos despertara la desconfianza de la Academia Sueca, o al menos creara la necesidad de aguardar a ver qu cosa sera eso de una novela marxista, antes de otorgarle el Premio Nobel. Al fin esperaron tanto, que la muerte del escritor lleg primero. Es importante recordar que la Academia Sueca consider en su momento que La Consagracin de la Primavera , si bien era una obra a tener en cuenta, era un libro notablemente desigual (Lundkvist 1987: 67). Otro aspecto que diferencia a Lezama Lima de Carpentier es la crtica de la cultura, algo inexistente en Lezama pero esencial en Carpentier (en esto Carpentier era, segn el acadmico sueco Artur Lundkvist, el maestro insuperable. (Ibdem) Sin saberlo, quizs la definicin ms exacta de s mismo y de Lezama en tanto que escritores, por medio de la diferenciacin, la hace Alejo Carpentier no cuando habla de literatura, ni de s ni de su compatriota del barroco, sino de dos msicos cubanos, Alejandro Garca Caturla y Amadeo Roldn. Cuando analiza la obra de esos msicos, talmente parece que Carpentier habla de s mismo y de Lezama. Lase cuidadosamente la siguiente cita, sacada de La msica en Cuba , en la que me he tomado la libertad de sustituir el nombre de Roldn por el de Carpentier, y el de Garca Caturla por el de Lezama Lima. Donde pongo escritor debe decir msico, y donde pongo literatura, debe decir orquesta:
En Carpentier, [] todo es medido, colocado en tiempo oportuno, merced a un clculo previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Lezama Lima, por el contrario, la literatura puede ser terremoto, nunca relojera. Una fuerza brbara, primitiva, es llevada al terreno de los instrumentos civilizados, con todos los lujos que puede permitirse un escritor conocedor de las escuelas modernas. (Carpentier 1972: 324)

Sera que Carpentier se consideraba una mezcla, en literatura, de lo que fueron Garca Caturla y Roldn para la msica cubana? Eso tendra que dilucidarlo otro; yo slo s que tanto Carpentier como Lezama siguen teniendo, cada cual a su manera, lo que Cintio Vitier llam virtud fecundante para las generaciones posteriores. Lezama Lima representa el desafuero lingstico y la defensa, a ultranza, de la imagen como metforas vivientes, en las que los milenios aparecen como extraamente unitivos (Lezama Lima 1977a: 835). Carpentier es un ventanal de mediopuntos hacia fuera, hacia lo ancho del mundo real donde los hombres hacen y padecen la 129

Historia. Lezama es nuestra puerta secreta hacia la biblioteca invisible del jardn insular. Carpentier es como una isla ambulante, como un continentebiblioteca a la deriva; Lezama, como un continente encallado en s mismo. Los dos hacen que Cuba crezca en la conciencia, en la sensibilidad y en la Historia.
BIBLIOGRAFA Carpentier, Alejo 1971 Los pasos perdidos. Barcelona: Barral Editores. 1979 El siglo de las luces. Barcelona: Bruguera. 1972 La msica en Cuba, Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Chao, Ramn 1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara. Ferrer, Esther 1985 Entrevista a Alejo Carpentier. En: Entrevistas. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Jos Lezama Lima 1977a La cantidad hechizada. En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar. 1977b Tratados en La Habana. En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar. 1981 Secularidad de Jos Mart. En: Imagen y posibilidad. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 1985 La sentencia de Mart. En: Confluencias. Seleccin y prlogo de Abel Prieto. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 1988 La curiosidad barroca. En: Confluencias. Seleccin de ensayos y prlogo de Abel Prieto, La Habana: Editorial Letras Cubanas. Lundkvist, Artur 1987 Segling mot nya stjrnor. Estocolmo:Albert Bonniers Frlag. Mrquez Rodrguez, Alexis 1982 Introduccin a las obras completas de Alejo Carpentier. Mxico: Siglo XXI. Mart, Jos 1963 Obras Completas. Tomo 5. La Habana: Editorial Nacional de Cuba. Vitier, Cintio La poesa de Lezama Lima y el intento de una teleologa insular. En: Lo cubano 1958 en la poesa. La Habana: Universidad Central de Las Villas: 369-397. 1985 Entrevistas a Alejo Carpentier. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

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Richard A. Young University of Alberta EL REINO DE ESTE MUNDO Y LA PRODUCCIN DEL ESPACIO HISTRICO
Por mucho que intentemos comunicarnos con el pasado, representar el pasado geogrfico es, inevitablemente, un acto que transcurre en el presente. En efecto, la idea de cartografiar el paisaje histrico depende de la construccin de una perspectiva, un punto de vista asumido desde el presente, en torno al cual giran los panoramas.1 (Felix Driver) Como es bien sabido, la historia fue el gran temor obsesivo del siglo diecinueve, con sus tpicos del progreso y la paralizacin, la crisis y el ciclo, la acumulacin del pasado, el exceso de muertos y el mundo amenazado por el enfriamiento. [] Por otra parte, nuestra era parece ser la del espacio. Estamos en la era de lo simultneo, de la yuxtaposicin, de lo cercano y lo lejano, de lo de al lado y lo disperso. (Michel Foucault 1997: 350)

El espacio geogrfico en El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, es significativo no slo a consecuencia de los movimientos de los personajes de un lugar a otro, sino porque el novelista elabora su concepcin de lo maravilloso en el contexto de un espacio latinoamericano preciso. A la luz de esa observacin, en el comentario que se ofrece a continuacin aunque sin habrmelo propuesto de modo sistemtico (como dira el mismo Carpentier) pretendo considerar la representacin en la novela de una ontologa espacial, trmino elaborado a partir de algunas reflexiones de Foucault sobre el espacio y la historia y la teorizacin sobre el espacio de Henri Lefebvre.

Sea por medio de un viaje virtual o real, son pocos los sitios en este mundo que no podemos alcanzar con bastante facilidad y rapidez, posibilidad que abarca tambin los espacios ms inmediatos alrededor y ms all de nuestro planeta. Los viajes a travs del tiempo, al contrario, slo han sido posibles hasta ahora gracias a la imaginacin. Sin embargo, sea a travs del tiempo o por el espacio, imaginarios o reales, los viajes siempre tienen algo en comn. Al desplazarnos de verdad de un lugar a otro llevamos en el equipaje el recuerdo del sitio que acabamos de abandonar, junto con recuerdos de otros sitios conocidos con anterioridad. De forma semejante, en los viajes imaginarios al pasado o al futuro llevamos con nosotros nuestra familiaridad con el presente as como una familiaridad con otras pocas que hemos llegado a conocer de alguna manera. Como confirman muchas pelculas y series televisas de ciencia ficcin, el presente es un fenmeno ineluctable cuando se viaja a otro tiempo histrico. No resulta, adems, slo del funcionamiento de la 131

memoria o de cierta vaga conciencia de la presencia de otros tiempos y sitios percibidos durante los viajes. A menos que ofrezcan un reto a las epistemologas sabidas y nos obligan a reformular la percepcin que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo, las experiencias nuevas y el saber que engendran suelen ser consumidos de acuerdo con sistemas de interpretacin y categorizacin pre-existentes. No se trata por tanto slo de que los nuevos espacios recin encontrados provoquen la recoleccin involuntaria de otros ya conocidos, sino de que stos sirvan como base de la comprensin y configuracin de aqullos. En toda la historia de los viajes, no hay mejor ejemplo de la acomodacin de espacios nuevos a otros ya conocidos que la que ocasion la historia del descubrimiento europeo de los espacios desconocidos en las Amricas y Autralasia y la asimilacin de los mismos al imaginario europeo. Las consecuencias de este proceso han superado la poca de los viajeros de aquellos tiempos y sus experiencias inmediatas. Mediante los relatos de conquista, exploracin y colonizacin, las imgenes de las tierras y los pueblos agregados nuevamente al imperio se han grabado en la memoria colectiva, han sido perpetuadas por la estructura de las sociedades coloniales y, en muchos casos, se han conservada intactas hasta el presente.2 Por otra parte, la novela histrica ha tenido una influencia semejante. Aunque pretende transportarnos al pasado, lleva la impronta del tiempo del autor y una perspectiva sobre el pasado que debe mucho a la poca en que fue escrita. Adems, la imagen del pasado creada a travs de la ficcin puede perdurar en la memoria colectiva y tener una vigencia en la cultura popular mayor que la de los textos estrictamente historiogrficos.3 Considrese el impacto que la configuracin del pasado en ciertas novelas histricas decimonnicas de Walter Scott, Alejandro Dumas o Vctor Hugo ha tenido sobre generaciones posteriores, impacto que sigue repercutindose, consecuencia de la divulgacin de sus obras en formas adaptadas a otros medios como el cine o la televisin. Sera incorrecto suponer, sin embargo, que cada generacin lea la literatura de la misma manera que sus antecesores y que la visin del pasado transmitida por una novela histrica sea por tanto inmutable. Esto es vlido sobre todo en el mundo de la crtica literaria donde el cambio metodolgico y epistemolgico puede conducir a lecturas nuevas de textos bien conocidos.4 Aunque estos primeros prrafos ofrecen una versin muy simplificada de un debate mucho ms complejo, bastarn como punto de partida de un comentario sobre la representacin de los espacios histricos lograda por Alejo Carpentier en El reino de este mundo, comentario que enfrenta, hasta cierto punto, el que publiqu sobre la novela hace veinte aos. (Young 1983) Cuando Carpentier escribi su novela en los aos 40, lo hizo a partir de un equipaje intelectual que se haba ido acumulando en l desde los 20. En el crisol de sus experiencias se fundan el afro-cubanismo de principios del siglo, la dcada de la entreguerra pasada en Europa y el regreso posterior al Caribe. A partir de esas experiencias se form la visin del mundo que continuar a perfirlarse en sus escritos desde los 40 en adelante y que estimular su bsqueda de la especificidad americana. La esttica que estimul esta empresa se 132

elabor en contacto con movimientos internacionales de los 20 y 30, especialmente el Surrealismo. Se nutri, adems, de copiosas lecturas historiogrficas, de un contacto directo con el Caribe realizado durante su viaje a Hait de 1943 y la investigacin que emprendiera mientras preparaba La msica en Cuba (1946). Se trata de un perodo clave que, por la importancia de su gestin y sus consecuencias, ha merecido la atencin de diversos escritos crticos significativos. (Vase, por ejemplo, Gonzlez Echevarra 1977: 97154) A la luz de la formacin de Carpentier durante esos aos, queda muy claro el contexto en el presente desde el cual se lanzaba al pasado y su geografa. Sin embargo, la elaboracin de una perspectiva semejante no constituy para l un obstculo que afectara, en su opinin, la autenticidad histrica de su novela. Al contrario, en el prlogo de El reino de este mundo, con palabras ya bien conocidas, insisti en la veracidad histrica del relato: [] es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentacin extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histrica de los acontecimientos, los nombres de personajes incluso secundarios, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologas. (Carpentier, 1967:16)5 Su afirmacin ha influenciado el carcter indudablemente arqueolgico de algunas de las indagaciones crticas en la novela, como la de Emma SperattiPiero en Pasos hallados en El reino de este mundo (1981). Tambin nos estimula a especular sobre el valor de las fuentes histricas de las cuales Carpentier se ha servido. En la novela abundan referencias a escritos sobre el Caribe de comentaristas contemporneos Estanislao de Wimpffen (Carpentier 1967: 84), Moreau de Saint-Mry (ibdem: 91), Madame dAbrants (ibdem: 69 y 103), entre otros de los cuales algunos intentaron reproducir una realidad histrica conocida personalmente y otros crearon una versin ms bien imaginaria. La presencia de estos autores en el texto es, por tanto, problemtica y merece un estudio detenido que tomara en cuenta la perspectiva que ellos tuvieron sobre Caribe. Por un lado, son figuras autnticamente histricas cuya identidad en cuanto tal afirma el realismo del relato de Carpentier. Por otro, sin embargo, la visin de la realidad que nos han dejado por escrito no es ms que una reconstruccin textual con todo el colorido que adquiriera al pasar por el filtro de su propia perspectiva. Surge el peligro de que estos autores inculcaran una visin esencializada que sometiera el Caribe y sus culturas a una especie de Orientalismo, o Latinamericanismo. 6 Adems de su orientacin arqueolgica, la crtica en torno a la obra de Carpentier ha concentrado tambin en la estructura temporal de sus relatos y, por ende, en su concepcin de la historia.7 En El reino de este mundo, el tiempo histrico obedece a un ritmo cclico que traza el auge y ocaso de las culturas, y el movimiento del foco cultural mundial desde Europa y frica hasta las Amricas, en una trayectoria que no deja de repetirse a medida que 133

avanza. La construccin de la historia basada en este modelo remonta en parte, como ha reconocido el mismo autor, a Oswald Spengler y, por tanto, a un conocimiento de tericos de la historia que lo precedieron, Vico, Marx, Hegel, y otros. (Vase Young 1983: 80-86) Corresponde a lo que Foucault, en LArchologie du savoir, ha llamado historia global:
El proyecto de una historia global es el que busca restaurar la forma en conjunto de una civilizacin sea material o espiritual o de una sociedad, la significacin comn a todos los fenmenos de una poca, la ley que da cuenta de su coherencia lo que se llama metafricamente el rostro de una poca. (Foucault 1972: 17-18)

Supone, prosigue Foucault, que la historia misma puede ser articulada en grandes unidades etapas o fases que encierran en s mismas el principio de su coherencia. (Ibdem: 18) El propsito de Foucault, sin embargo, no es abogar a favor de una historia global sino el revs, demostrar sus fallos y proponer en su lugar una historia general: Una descripcin global comprime todos los fenmenos alrededor de un centro nico principio, significacin, espritu, visin de mundo, forma en conjunto; al contrario, una historia general desplegara el espacio de una dispersin. (Ibdem: 19) La significacin de este espacio de dispersion (lespace dune dispersion) la ha examinado Chris Philo, quien postula que Foucault propone una forma de ontologa espacial, que consiste en imaginar un espacio o un plano hipottico en el cual estn dispersados todos los acontecimientos y fenmenos pertinentes a un estudio sustancial. (Philo 2000: 218; cursivas del autor) As, segn el ejemplo citado por Philo, un investigador quien se interese por la locura y sus instituciones sociales en la Inglaterra del siglo diecinueve
[] tomara en cuenta fenmenos como los siguientes, dispersos por el espacio disponible: los asilos, los beneficios de las montaas, la suciedad de los ambientes urbanos, reformadores apasionados, el Comit Selecto de 1807, John Conolly, el Asylum Journal, un debate parlamentario, paseos en el campo y el Panpticon de Bentham. (Ibdem: 218-19)

La diversidad de estos elementos es necesaria y deseable, ya que garantiza la resistencia frente a la homogeneizacin de los fenmenos histricos: [] se trata de una estrategia que constituye de entrada un intento por enfrentar las tendencias al ordenamiento a priori que totalizan tan fcilmente la investigacin histrica. (Ibdem: 219) Sirve tambin para situar la visin de Foucault sobre la historia en su contexto epistemolgico:
[] los argumentos de Foucault se conforman con y anticipan esa corriente (o actitud) ms amplia en el pensamiento, que hoy en da se llama comnmente postmodernismo, segn el cual la certidumbre de los proyectos prevalecientes (modernistas) la certidumbre de que hay en el mundo un orden fundamental el que ser revelado mediante procedimientos de investigacin racionales y ordenados se encuentran profundamente cuestionados. (Ibdem: 211)

El impacto de semejante perspectiva lo han recogido plenamente los historiadores, o por lo menos los postmodernos como Keith Jenkins, quien escribe en 134

la introduccin de The Postmoderrn History Reader: [] hoy, con el desplome del optimismo del proyecto modernista [] hemos visto el desplome de las historias escritas con mayscula; nadie cree ms en esas fantasas. (Jenkins 1997: 5)8 A la luz de lo anterior, cmo debemos leer a Carpentier? Publicada por primera vez en 1949, El reino de este mundo lleva la impronta de aquel tiempo con respecto a su marco esttico y la perspectiva que proyecta sobre el pasado, rasgos que, por lo visto, parecieran ubicar la novela dentro del proyecto modernista. Cmo leer la novela medio siglo despus? Seguiremos el argumento de Keith Jenkins y concluir que la visin elaborada en la novela es una fantasa en la que nadie cree? De ser as, concluiremos igualmente que la novela es ahora una curiosidad histrica que ha dejado de hablar con la misma relevancia que pudiera haber tenido para los lectores de antes? En primer lugar, conviene contestar a esas preguntas acudiendo al estatuto convencional de la expresin artstica, la que tiene el mrito de abordar las situaciones contemporneas al mismo tiempo que las trasciende. La vida de Ti Noel tiene la especificidad de un relato enmarcado en el acontecer de un lugar histrico preciso, pero el paso de este personaje por las distintas etapas de la vida, desde la juventud hasta la senectud, es tambin una meditacin sobre la existencia, especialmente sobre la lucha de un desvalido para comprender la significacin de su condicin, su resistencia a los golpes de la fortuna, y el consuelo y la fuerza que halla en los lazos culturales y espirituales que lo vinculan a una comunidad y su historia. Por ello, El reino de este mundo se lee con provecho hoy en da por su capacidad de representar un punto de vista de mediados del siglo veinte y por sus cualidades como reflexin sobre la existencia humana. Por otra parte, el ejemplo de Hait sirve como paradigma del proceso histrico en el Caribe y, por extensin, de la historia de la Amrica Latina en general. En este sentido, la trayectoria que traza la novela no deja de tener significacin dentro de una historia poltica inacabada, al mismo tiempo que es un comentario sobre la historia de las formaciones culturales en el Caribe, donde el proceso de la creacin de culturas hbridas sigue siendo relevante. En la medida en que el novelista busca comprender los fenmenos culturales y histricos mediante el ordenamiento de los mismos de acuerdo con ciertas leyes fundamentales, es posible situar El reino de este mundo en el proyecto modernista. Sin embargo, Carpentier re-orienta el eurocentrismo tradicional al reubicar en las Amricas el foco de su visin de mundo y al incorporar perspectivas no-europeas. La significacin de esta re-orientacin est bien explorada en un ensayo de Amaryll Chanady en el que se rastrea la evolucin de lo imaginario en Amrica Latina y su autonomizacin de la hegemona de las normas europeas. En la conclusin de su ensayo, Chanady escribe:
[] el desarrollo de los modos literarios asociados con lo neofantstico y el realismo mgico que emergieron en la Amrica Latina durante la segunda mitad del siglo veinte no puede atribuirse, mediante un argumento esencialista y simplista, a la realidad su-

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puestamente maravillosa del continente ni atribuirse al flujo unidireccional de las influencias metropolitanas. Es la consecuencia de diversos factores, entre los cuales figuran una postura crtica en el contexto de la resistencia postcolonial frente a los paradigmas cannicos, racionales y, especialmente, positivistas; la tradicin de reivindicacin de la imaginacin por parte del artista y la subversin de los modelos hegemnicos; la condenacin por parte de los surrealistas franceses del saber emprico restrictivo y la valorizacin de mentalidades no-europeas; la apropiacin del otro indgena como indicador de la diferencia; y la deslegitimizacin general durante las ltimas dcadas de valores y de marcos conceptuales. (Chanady 1995: 141)

Entre sus observaciones sobre El reino de este mundo, Chanady presta atencin a la importancia que da Carpentier a estructuras temporales que ejemplifican el eterno retorno y la nocin del tiempo cclico de las mentalidades primitivas. Chanady subraya tambin la transformacin en Carpentier de acontecimientos aleatorios en una red de significantes caracterizada por correspondencias que tienen sentido. (Chanady 1995: 138) Es dudoso que Carpentier pudiera haber elaborado semejantes posturas sin la formacin esttico-intelectual que hemos sealado, pero tambin es importante observar que sus intuiciones y las conclusiones que de ellas sac se le ocurrieron en el Caribe. La idea de la territorializacin de lo imaginario, locucin que figura en el ttulo del ensayo de Chanady enfatiza, precisamente, ese punto. Su anlisis no slo subraya la idea de una visin de mundo en Carpentier hecha en el Caribe sino que afirma hasta qu punto la percepcin de la historia y de la realidad es una funcin de los espacios donde se realiza dicha percepcin. Con ello, Chanady nos proporciona un contexto que nos permitir retomar luego nuestro comentario anterior sobre Foucault y los conceptos de ontologa espacial y de espacio de una dispersin. El espacio siempre ha tenido un lugar significativo en el pensamiento crtico, pero parece haber adquirido ms importancia ltimamente, como seala Foucault en el epgrafe colocado al principio de este ensayo. Esta novedad tendr algo que ver sin duda con un cambio en nuestra percepcin del espacio, consecuencia de la innovacin tecnolgica y producto de nuevos intentos de sistematizar nuestra comprensin del espacio, como el que emprende Henri Lefebvre en La Production de lespace (1972). Aunque no es el nico que ha desarrollado una filosofa del espacio, las reflexiones de Lefebvre han sido ampliamente aceptadas, especialmente entre los que han intentado configurar el espacio desde una perspectiva postmoderna.9 En el ncleo del pensamiento de Lefebvre est la idea de que el espacio, sea abstracto o material, no es un vaco neutro, sino un producto, una construccin social que incorpora las creencias, prcticas y tradiciones de los grupos sociales que lo han construido. Los ejemplos son infinitos, dado que cada formacin social produce sus espacios. Entre los que destaca Lefebvre estn los pueblos y ciudades coloniales de Amrica Latina y el paisaje toscano. El primero nos remite a ambientes construidos y sirve para recordar que en los espacios urbanos estn inscritos no slo los diseos en todos los sentidos de la palabra de los constructores sino tambin las prcticas sociales y culturales de sus ciudadanos. Por otra parte, el segundo ejemplo, nos remite a la tierra y a

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cmo la cambian las formas de habitarla y de cultivarla, de modo que en ella est grabada la historia de la economa agrcola, junto con las estructuras, los valores y la esttica de los grupos sociales. A raz de lo anterior, retomemos el concepto de ontologa espacial, aunque no con la acepcin ms inmediata con la que Chris Philo lo ha empleado en su comentario sobre Foucault. Quisiramos explorar una aplicacin diferente del trmino sugerida por la apertura sobre el espacio elaborado por Lefebvre antes de recoger la idea foucaultiana de la historia como espacio de una dispersin. La ontologa espacial sugiere en primer lugar la idea de una manera de ser cuyo origen se halla en una asociacin o identificacin con espacios determinados y los valores, ideas, creencias, experiencias e historias que se han inscrito en ellos a travs del tiempo. Estas inscripciones no son mudas, ya que es posible leerlas o performarlas.10 La performancia de las mismas se evidencia en las prcticas cotidianas de individuos y comunidades cuya vida est atada a los espacios en cuestin; y las inscripciones son legibles en las diversas formas de la vida cultural, como, por ejemplo, en los relatos orales y escritos. En el comentario sobre El reino de este mundo que se ofrece a continuacin, pues, se concentrar en el espacio. En ello no hay gran novedad, dado que la crtica sobre la novela ya se ha interesado por el movimiento espacial y su relacin con la historia y sus estructuras temporales. Sin embargo, lo que se propone aqu es partir de las reflexiones ofrecidas en los prrafos anteriores para subrayar la presencia en la novela de una ontologa espacial. Comencemos con el ttulo. Las palabras el reino de este mundo nos remiten a la epifana de Ti Noel que ste experimenta al final de la novela: [] agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre slo puede hallar su grandeza su mxima media en el Reino de este Mundo. (Carpentier 1967: 197) Son palabras de cierta resonancia, que abarcan el globo, el mundo entero. En contraste con El Reino de los Cielos enfatizan la conexin que medida entre la experiencia y los espacios habitados. De hecho, despus de intentar alejarse del mundo humano entrando en el reino de otras criaturas, Ti Noel llega a comprender que el legado de Mackandal ha consistido en subrayar la importancia de esa conexin. Se da cuenta de que el destino humano est vinculado ineludiblemente al mundo y que la sociedad humana est atada al espacio que habita. Al aludir a la epifana de Ti Noel y a las conclusiones que saca de sus experiencias, el ttulo abarca pues el concepto de ontologa espacial y la formulacin de una manera de ser en el mundo.11 En El reino de este mundo se aborda ya en el prlogo los lazos que vinculan la historia y la experiencia humana a espacios determinados. Sobra decir que el prlogo es el texto del novelista ms citado, por su introduccin del concepto de lo real maravilloso y la importancia de este concepto en el debate en torno a la representacin literaria de Amrica Latina. Para los propsitos de este ensayo, no nos es relevante entrar en ese debate, pero s conviene sealar que la formulacin de lo maravilloso est contextualizada en un

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espacio concreto est territorializada, dira Chanady. De hecho, la asociacin con un espacio determinado se asoma en las primeras lneas:
A fines del ao 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe las ruinas, tan poticas de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela La Ferrire y de conocer la todava normanda Ciudad del Cabo el Cap Franais de la antigua colonia, donde una calle de largusimos balcones conduce al palacio de cantera habitado antao por Paulina Bonaparte. (Carpentier 1967: 7)

El punto de partida, pues, lo constituye una evocacin de Hait expresada en los trminos de la habitacin y el contacto humanos: la produccin de espacios construidos la ciudadela, la ciudad, la calle, el palacio y su relacin con fenmenos naturales (rayos y terremotos); y la perduracin de estas estructuras a travs del tiempo la mole [] intacta y la todava normanda Ciudad del Cabo lo que reafirma la relacin establecida entre los espacios en cuestin y los acontecimientos histricos humanos que los marcan. De una forma semejante, en el ltimo prrafo del prlogo, Carpentier recoge la idea de la unicidad de los espacios: refirindose nuevamente a Santo Domingo y a la documentacin histrica que sostiene el relato cuyo prlogo escribe, concluye que la historia que va a contarse es imposible de situar en Europa. (Ibdem: 16) Entre el comienzo y el final del prlogo hay diversas referencias a espacios latinoamericanos, y el concepto de lo real maravilloso se expresa en trminos espaciales mediante la repeticin casi mntrica de la palabra realidad en la frmula celebrada de Carpentier:
[] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad []. (Ibdem: 10-11; las cursivas son mas)

La repeticin tiene algo que ver con la esttica de lo maravilloso postulada por Carpentier, pero es tambin una consecuencia de su percepcin de cmo los espacios estn construidos y habitados. No se refiere a una ontologa espacial en cuanto tal, pero no cabe duda sobre la importancia que atribuye al espacio y su estatuto en relacin con la formulacin del ser. La construccin y re-construccin del espacio son temas recurrentes en El reino de este mundo, consecuencia del progreso histrico, de la larga duracin temporal que abarca el relato y del movimiento de los personajes entre diferentes espacios geogrficos. Expresado en trminos sencillos, el concepto de construccin del espacio remite al proceso mediante el cual individuos y comunidades se acomodan a nuevos espacios o se re-acomodan a los conocidos. Lo podemos ver como la realizacin de una manera de ser con respecto a los espacios habitados y la creacin de una relacin ontolgica con ellos. La construccin del espacio no es, por tanto, un proceso material aunque puede implicar una reaccin a espacios materiales sino la forma en la que los 138

individuos y sus comunidades logran integrarse al mundo que los rodea. Es un proceso del cual el mismo Carpentier no se qued ajeno. La redaccin de El reino de este mundo y de otros textos del mismo perodo corresponde a su construccin de espacios caribeos luego de su regreso a esa regin despus de su estada en Europa. El proceso implica varios factores, entre los cuales figuraban en el contexto de una perspectiva intelectual reformada a raz de su experiencia europea su conocimiento profundo de la historia de la regin, el primer encuentro con Hait, de 1943, y la re-adquisicin de su familiaridad de mucho tiempo con el Caribe. Como en el caso de Carpentier, la construccin de los espacios enfrenta, invariablemente, el presente con el pasado, ya que los viajeros siempre llevan consigo los recuerdos de experiencias anteriores y de espacios conocidos. En los movimientos de Carpentier, viajero regresado al Caribe, tenemos un paradigma del proceso que se atribuye a los personajes de su novela, viajeros tambin y obligados a adaptarse a circunstancias nuevas o cambiadas. Aunque haya en El reino de este mundo algunos personajes nativos del Caribe, como Henri Christophe, nacido en 1767 en la isla britnica de Grenada, no se ofrece en la novela una perspectiva sobre el Caribe formada por los que se identifican con la regin a consecuencia de haber nacido en ella. Tomando Hait como ejemplo, el Caribe es un espacio construido por forneos, donde falta un punto de vista indgena, en todos los sentidos de la palabra. La visin de mundo de los personajes est enmarcada, por la mayor parte, por su origen europeo o africano. Frente a la ausencia de una conexin ontolgica innata con el Caribe, construyen el espacio nuevo basndose en otros mejor conocidos y ms significativos, que pueden remontarse a la tierra nativa o a otros espacios conocidos con anterioridad. Los colonizadores franceses de Santo Domingo comparten una identificacin casi feroz con su origen europeo, el que se manifiesta en la forma material de la ciudad, en las prcticas culturales y en su actitud frente a s mismos y hacia los Otros africanos. Para ellos, el Caribe se construye como espacio europeo. La Ciudad del Cabo, como afirma Carpentier en su prlogo, tiene la personalidad normanda de sus fundadores. No obstante la mezcla racial y cultural de su poblacin, evocada en el primer captulo, se destaca la presencia dominante de la autoridad y el comercio franceses. A medida que crece la ciudad, respondiendo a la prosperidad de la colonia, crece de acuerdo con un modelo urbano francs:
En aquellos aos la ciudad haba progresado asombrosamente. Casi todas las casas eran de dos pisos, con balcones de anchos alares en vuelta de esquina y altas puertas de medio punto, ornadas de finos alamudes o pernios trebolados. Haba ms sastres, sombrereros, plumajeros, peluqueros; en una tienda se ofrecan violas y flautas traverseras, as como papeles de contradanzas y de sonatas. El librero exhiba el ltimo nmero de la Gazette de Saint Domingue, impresa en papel ligero, con pginas encuadradas por vietas y medias caas. Y, para ms lujo, un teatro de drama y pera haba sido inaugurado en la calle Vandreuil. (Carpentier 1967: 71-72)

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Los europeos construyen a sus alrededores un espacio que reproduce el que conocen en Francia y que corresponde a su manera de ser en cuanto franceses. Por cierto, Lenormand de Mezy tiene nostalgia de la colonia durante su breve estancia en Francia despus de la muerte de su segunda esposa, pero sus sentimientos slo ponen en evidencia los efectos del funcionamiento de la memoria en la percepcin de los espacios tras el desplazamiento. No sorpende que los recuerdos del Caribe de Lenormand contrasten con sus experiencias del mismo y que despus de vivir en la colonia no pueda acomodarse bien a la vida en Francia. Sin embargo, pese al afecto que parece tener para la colonia durante su ausencia, cuando regresa a Santo Domingo se muestra tan europeo como antes. Lo acompaa su nueva esposa, Mlle Floridor, actriz mediocre cuyo espacio vital en el Caribe le compensar su fracaso en Francia, mientras l se abandona a la erotomana y al alcohol. Los dos vivirn una versin grotesca de una Francia que se les hubiera negado en su pas nativo. Poco cambia cuando Lenormand y sus compatriotas se refugian en Cuba despus de la revolucin en Hait. Se hallan en una isla diferente del Caribe y se trasladan de un contexto cultural francs a otro hispnico, pero se ponen en seguida a construir un espacio reconocible, compatible con el mundo familiar en lo que se refiere tanto a las estructuras materiales como a las prcticas de la vida cotidiana. En comparacin con Lenormand y los colonizadores franceses, la situacin de Pauline Bonaparte no es tan diferente. Aunque parece transformarse bajo la influencia de su proximidad relativa al Caribe o a Europa mientras viaja entre los dos, en realidad su perspectiva permanece resueltamente europea. El espacio en el que Pauline se sita en el Caribe es un producto de percepciones europeos y fue construido por ella antes de que se embarcara para la colonia gracias a sus lecturas y los consejos de su confidenta Madame DAbrants (Vase Carpentier 1967: 69, 102-03). Paulina sufre un lapso momentneo, quizs, cuando se derrumbe el espacio caribeo construido a su entorno y le entra un pnico, pero se recupera casi instantneamente, y vuelve a europeizarse como si todo hubiera sido nada ms que una aberracin momentnea. La construccin entre los europeos del Caribe de un espacio que corresponde a su ontologa tiene su homlogo en el que construyen los africanos. stos constituyen una comunidad tampoco nativa del Caribe y la tierra les es tan ajena como lo es tambin la cultura francesa a la que la esclavitud les ha introducido. Salvo en el caso de algunos individuos como Henri Christophe, quienes asumen las estructuras del poder europeo y sus manifestaciones materiales, resulta imposible que los esclavos se identifiquen con el Caribe como construccin europea. Para Ti Noel y los de su clase, el Caribe es un espacio africano. Aunque reconozcan las normas de la vida cotidiana trasladadas al Caribe desde Francia, ven el mundo a travs de una ptica que corresponde a su ser africano. Tal es el caso cuando Ti Noel contempla los grabados colgados en la librera, cuando se cuenta su afiliacin con Mackandal y, posteriormente, cuando participa en la conjuracin y rebelin encabezadas por Bouckman. Sin embargo, es en el momento de su regreso a Hait

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desde Cuba cuando se afirma con ms claridad su concepcin del Caribe como tierra africana:
Ti Noel cay de rodillas y di gracias al cielo por haberle concedido el jbilo de regresar a la tierra de los Grandes Pactos. Porque l saba y lo saban todos los negros franceses de Santiago de Cuba que el triunfo de Dessalines se deba a una preparacin tremenda, en la que haban intervenido Loco, Petro, Ogn, Ferraille, Brise-Pimba, Caplaou-Pimba, Martinette Bios-Cheche y todas las divinidades de la plvora y del fuego []. (Carpentier 1967: 121-22)

Su identificacin con este espacio sirve, adems, para subrayar su sorpresa al descubrir que son africanos los que han llenado el vaco creado por la fuga de los europeos y que han construido un espacio basado en un poder ejercido de la misma manera que los antiguos amos. Las construcciones espaciales representadas en El reino de este mundo son productos de visiones del mundo, formadas a priori, que dos pueblos, de orgenes diferentes, llevan al mismo espacio geogrfico del Caribe. Sin embargo, al hablar de este proceso en los trminos de una ontologa espacial, nos hemos alejado un poco del concepto tal como Chris Philo, fuente de donde lo hemos sacado, lo haba usado en su comentario sobre Foucault y la historia general. Para Philo, la ontologa espacial sirve para aclarar el espacio de una dispersin, locucin de Foucault usada por l para cuantificar su historia general en oposicin a la historia total. En efecto, para Philo, como ya hemos mencionado, el espacio de una dispersin constituye un espacio o un plano hipottico en el cual estn dispersados todos los acontecimientos y fenmenos pertinentes a un estudio sustancial. Con ello, siguiendo a Foucault, Philo quera sealar que, para comprender la significacin de un espacio en un momento determinado de su historia, hace falta tomar en cuenta los diversos elementos que encierra y las relaciones que stos establecen entre s sin subordinarlos a un gran esquema englobante. El concepto de ontologa espacial nos remite tambin, adems de la aceptacin con la que ya lo hemos usado, a la suma de esos elementos y a la identidad que es posible otorgar a un espacio determinado. Postulando, pues, que Carpentier ha querido sealar la diversidad de fenmenos que constituyen el Caribe, nos permitimos concluir que de hecho logra presentar en El reino de este mundo una ontologa del espacio en cuestin configurada de acuerdo con su percepcin de la manera de ser, u ontologa, de sus habitantes. En el momento histrico sobre el cual escribe, el Caribe fue un espacio cultural heterogneo, lo que seguira siendo despus, por supuesto, aunque no haba adquirido ya esa definicin que haba de surgir luego desde adentro generada por los que podran identificarse con una ontologa caribea nativa. Hasta entonces slo podra definirse en los trminos de los dos grupos que haban venido desde afuera a ocuparlo. El paso de una condicin a otra se expresa de una forma implcita, sin embargo, en la conclusin de la novela. La desaparicin tanto de Ti Noel como de los ltimo vestigios de la hacienda de Lenormand, llevados por el viento verde, simboliza la desaparicin de un Caribe construido exclusivamente como espacio europeo o 141

africano. La llegada de los Agrimensores no slo seala la llegada de un nuevo rgimen poltico sino la formacin de una nueva relacin con la tierra y, por tanto, la construccin del mismo espacio de una manera diferente. Por otra parte, al ver en Carpentier elementos de una visin foucaultiana de la historia, no hemos querido convertir al autor cubano en precursor de una perspectiva postmoderna. Preferimos ver en su novela, la evidencia de una mentalidad postcolonial, consecuencia de su defensa de una perspectiva hecha en Amrica Latina para la comprensin de los espacios histricos latinoamericanos.
NOTAS Citado por Derek Gregory en Geographical Imaginations (1994: 6). Todas las traducciones son mas. 2. Con respecto a las Amricas, en La Conqute de lAmrique Tvetan Todorov ofrece un anlisis notable del proceso de asimilacin de lo nuevo a marcos de referencia previamente formados. Ver en especial los captulos sobre Coln y el Caribe. (Todorov 1982: 11-68) 3. No tomo en cuenta la obra novelstica que remite a su propio tiempo y que ha tenido un efecto formativo sobre generaciones posteriores y su percepcin de ese tiempo. Considrese, por ejemplo la novela realista europea del siglo diecinueve. 4. Me refiero aqu, por supuesto, a la vuelta que se ha dado en la crtica consecuencia de la llamada condicin postmoderna/postcolonial. 5. No fue la nica vez que Carpentier habl de la autenticidad histrica de sus novelas. En un comentario sobre El recurso del mtodo (1974) afirm: Yo soy absolutamente incapaz de inventar una historia. Todo lo que escribo es montaje de cosas vividas, observadas, recordadas, y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente. (Labastida 1974: 21-22) 6. El primer trmino es de Edward Said (1979) y el segundo, modelado sobre Said, ha adquirido cierta vigencia ltimamente en el contexto del estudio de la construccin crtica de la Amrica Latina (Vase De la Campa 1999). 7. Para una resea de la crtica de los 70 y los 80, que constituyen, por as decirlo, el perodo fundacional de la crtica sobre Carpentier, vase Alejo Carpentier: Premio Miguel de Cervantes 1977. 8. Para Jenkins, la historia escrita con mayscula alude a: [] una manera de contemplar el pasado en trminos que atribuan a los acontecimientos y situaciones contingentes una significacin objetiva al identificar el sitio y la funcin que les corresponde en un esquema general del devenir histrico, el que se suele interpretar de una forma debidamente progresiva. (Jenkins 1997: 5) 9. Lefebvre se encuentra entre los tericos del espacio comentados por David Harvey en The Condition of Postmodernity (1989: 218-19) y se ha constituido en un punto de partida fundamental entre gegrafos contemporneos, como en The Postmodern Urban Condition, de Michael Dear. (2000: 47-69) 10. Prefiero los neologismos performar y, posteriormente, performancia para poder evocar las connotaciones de lo que en ingls se llama performance theory. 11. Empleo la expresin sin remitirme necesariamente a la filosofa de Heidegger. 1.

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

An Van Hecke Universiteit Antwerpen ELOGIANDO MXICO: ANLISIS DE UN ENSAYO DE AUGUSTO MONTERROSO

1. Transculturacin e intertextualidad En 1998 Augusto Monterroso (1921-2003) publica un libro de ensayos, La vaca (Monterroso 1998a), en el que el ltimo texto, titulado Vivir en Mxico, contribuye a un mejor entendimiento del impacto que ha tenido el exilio sobre el autor guatemalteco. En este breve ensayo, de carcter autobiogrfico, Monterroso se propone escribir un elogio de Mxico, tarea harto difcil, como bien lo sabe el autor: De qu manera formular, dada mi circunstancia, un elogio de Mxico que no parezca interesado, hijo de la mera gratitud o, lo que sera peor, cursi? (Monterroso 1998a: 148)1 Por esta delicada circunstancia del exiliado, Monterroso siempre ha sido muy cuidadoso en no opinar sobre Mxico, y sobre todo, en no intervenir en la poltica mexicana. Sin embargo, en 1990, fecha que aparece explcitamente al final del ensayo, es decir, ms de cuarenta y cinco aos despus de su llegada a Mxico, decide tocar el tema y opta por el elogio. Tomando en cuenta el amplio conocimiento de Monterroso de la literatura clsica en latn y griego, no dudamos en situar este ensayo dentro del gnero del elogio-panegrico, tambin llamado encomio, del que se reconocen algunos elementos, tal como los describe Estbanez Caldern. (1999: 311, 796-797) Si bien en sus orgenes clsicos, el discurso laudatorio exaltaba los mritos de una persona, despus aparecieron tambin panegricos que trataban temas polticos o filosficos. El ensayo de Monterroso se acerca ms bien a este segundo grupo: el elogio de Mxico se sita en un principio en el campo poltico, ya que es el pas de su refugio, un pas libre que le da asilo, no slo a l, sino a muchos otros, tal como lo indica ya en la primera frase: S contest; pero cuando en 1944 llegu a Mxico por primera vez2 como exiliado poltico, no slo no era yo el nico de stos sino que me perda entre la multitud de otros que se encontraban en la misma situacin. (147) Sin embargo, el ensayo va cambiando de rumbo y termina siendo un elogio de la literatura mexicana, y ms especficamente de Juan Rulfo, y de hecho, de la literatura en general, ya que tambin aparecen Ernesto Cardenal y Sneca. Con este enfoque en los autores, Monterroso, en el fondo, vuelve al origen del gnero que era el elogio de personalidades, cuyas cualidades y virtudes fueron alabadas. As se ve la manera en que Monterroso juega con los gneros literarios, tal como lo ha hecho tambin con el gnero 145

de la fbula en La oveja negra y dems fbulas: adopta y adapta al mismo tiempo la forma, el estilo, el tono, la temtica, los personajes etc. Es lo que junto con Claes llamamos la intertextualidad genrica, que se entiende como la intertextualidad dentro de un gnero, o ms precisamente, como la intertextualidad que define gneros (Claes 1988: 83, 206), a diferencia de la intertextualidad especfica que se refiere a textos especficos. El elogio no es un gnero fcil de abordar. Adems del peligro indicado por Monterroso de parecer interesado o cursi, hay otros riesgos que acechan, de los que Monterroso sin duda era muy consciente. Varios autores han escrito elogios en forma pardica, cmica o burlesca. Los ejemplos ms conocidos de la literatura universal son Elogio de la mosca de Luciano de Samosata y Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam. Obsesionado con las moscas, Monterroso estaba muy familiarizado con el primer texto, ya que lo cita ampliamente en Movimiento perpetuo (1999: 32) y tambin a Erasmo lo conoca muy bien, aunque en su obra Monterroso no refiere especficamente al Elogio de la locura. Sin embargo, parece que esta vertiente pardica del gnero no le impide escribir un elogio serio. As por lo menos interpretamos este texto, y nos parece importante mencionar su carcter serio en un autor que debe su fama en gran parte al humor. Aclaramos que si bien el tono general es serio, algunas frases no estn exentas de cierto toque humorstico. El exilio del que habla Monterroso nos incita a acercarnos a este texto desde la perspectiva de la transculturacin. La integracin fenomenal de Monterroso en la vida y la cultura mexicanas (hasta tal punto que muchos lo consideran escritor mexicano) nos llevara en una primera instancia a hablar realmente de la aculturacin de Monterroso en Mxico. Una razn fundamental nos impide hacerlo. Ya en los aos cuarenta, el trmino de aculturacin ha sido cuestionado por el antroplogo Fernando Ortiz, en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, porque implica la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturacin.3 (Ortiz 1978: 96) Si bien en Monterroso hay cierto desarraigo inevitable debido al exilio, no hay en absoluto prdida de la cultura precedente. El autor lo demuestra claramente cuando afirma en su autobiografa Los buscadores de oro: Soy, me siento y he sido siempre guatemalteco. (1993: 13) Tambin es cierto que siempre guard la nacionalidad guatemalteca, no la cambi por la mexicana, ni adopt la mexicana como segunda nacionalidad. As que es ms apropiado usar el trmino de transculturacin, propuesto por Ortiz, desarrollado por Rama y muchos otros tericos,4 porque expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra. (Ortiz 1978: 96) Ya que el trmino de transculturacin ha sido interpretado de diferentes maneras y aplicado a campos muy distintos, hace falta observar brevemente sus orgenes. A diferencia del concepto de aculturacin que se vincula a las ideas de asimilacin y adaptacin, el trmino de transculturacin cubre, segn Ortiz, todas las fases, es la sntesis de todo el proceso. (Ortiz 1978: 93) Cuando Ortiz propuso el trmino de transculturacin, lo hizo, segn Davies, por una razn importante:

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Ortiz was not satisfied with the concept [acculturation]: it was too mechanistic. For him culture was a dynamic, creative social fact and he was more interested in the dialectical process itself rather than the resulting syncretisms. (Davies 2000: 149)

Ver el choque de culturas como un proceso dinmico en constante movimiento, y no como un resultado final, es el enfoque principal de este anlisis sobre Monterroso. Esta visin implica que la transculturacin no slo se limite a ver la creacin de lo nuevo, de una nueva cultura distinta de las anteriores, sino que se tomen en cuenta los diferentes elementos que de alguna manera mantienen su especificidad. Si este aspecto no es muy explcito en la interpretacin de transculturacin dada por Ortiz porque lo ve como sntesis, como la creacin de un nuevo mundo (Ortiz 1978: 93, 96), en cambio, s est presente en otros autores que han desarrollado el concepto. En la Encyclopedia of Postcolonial Studies se distinguen dos interpretaciones del trmino, con referencias a los crticos ms importantes. Barnet lo interpreta como fusin de diferentes elementos en una cultura unificada, nacional, de sntesis. Para Bentez-Rojo y Prez Firmat, en cambio, la transculturacin describes a promiscuous culture that proliferates the interplay between competing cultural discourses and perpetuates their irresolvable contradictions y consiste en un open-ended process of mutual influence. (Hawley 2001: 437) En el caso de Monterroso, el proceso de transculturacin parece igual de complicado, porque entran en juego por lo menos tres culturas: la hondurea, la guatemalteca y la mexicana. De madre hondurea y padre guatemalteco, naci en Honduras, vivi su infancia entre Honduras y Guatemala, adopt la nacionalidad guatemalteca, y finalmente lleg a Mxico, por primera vez en 1944. La transculturacin, es decir el cambio de culturas, se corresponde aqu con el cambio de espacio. Sin embargo, el mundo literario monterrosiano se compone an de otros elementos: la cultura clsica, europea, latinoamericana y norteamericana, bsicamente. Este tipo de transculturacin no es el resultado directo de un desplazamiento fsico. Se trata de otras influencias extranjeras en el escritor guatemalteco. En su totalidad, percibimos la vida y la obra de Monterroso como un constante movimiento entre culturas en el que an se pueden reconocer todos estos diferentes elementos que conservan su carcter especfico. La definicin de transculturacin dada por Morejn resume bien estos diferentes aspectos, al jugar con ambas perspectivas, es decir, la visibilidad de las bases, de los elementos precedentes y la creacin de un tercer conjunto nuevo:
Transculturacin significa interaccin constante, transmutacin entre dos o ms componentes culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural es decir, una cultura nuevo e independiente, aunque sus bases, sus races, descansen sobre los elementos precedentes. La influencia recproca es determinante. Ningn elemento se sobrepone a otro; por el contrario, uno se torna otro hasta convertirse en un tercero. Ninguno parece inmutable. Todos cambian para crecerse en un toma y daca que engendra una nueva textura. (Morejn 1982: 23)

Estamos convencidos de que el concepto de transculturacin, en su sentido dinmico, de interaccin constante tal como lo define Morejn, o como 147

open-ended process of mutual influence, segn Bentez-Rojo y Prez Firmat, sigue siendo muy vigente hoy da y que es muy apropiado para hablar de la situacin particular de un autor como Monterroso.5 Un argumento adicional que nos hace optar por el trmino de transculturacin es la conexin, bsica para el presente anlisis, entre la transculturacin y la intertextualidad: el nuevo tejido de diferentes culturas se sobrepone a la red de relaciones intertextuales. La vida del hondureo-guatemaltecomexicano Monterroso, que se mueve adems con agilidad dentro del mundo clsico, europeo, latinoamericano y norteamericano, se refleja en la densa red intertextual de su obra. Con el fin de aclarar esta conexin, citamos a De la Campa quien parte de Rama, porque es en este autor donde mejor se observa cmo se relacionan la transculturacin y la intertextualidad:
Rama treats literature as an intertextual web much in the mode of Bakhtinian criticism. []. As a heightened form of intertextuality, transculturation in Rama becomes a mode of articulating and reading Latin Americas specific form of cultural hibridity in its multitemporal, multicultural dimensions, an arche-writing or signifying that also includes literature. (De la Campa 1999: 66)

Basndonos en esta interconexin, analizaremos a continuacin ambos enfoques complementarios en el ensayo Vivir en Mxico: por un lado, examinaremos el escenario espacial, partiendo del concepto de transculturacin, por otro lado, estudiaremos las referencias intertextuales explcitas. 2. Un balanceo espacial: Mxico, Europa e Hispanoamrica A diferencia de lo que puede sugerir el ttulo, Mxico no es el nico referente espacial en este ensayo de Monterroso. Aunque ocupa un lugar central en el texto, aparece en relacin con otros espacios, que el autor especifica ya desde el principio, al hablar de otros exiliados en Mxico. En primer lugar, entran en el escenario los pases de una Europa en guerra mediante los siguientes gentilicios: espaoles, checos, alemanes, lituanos, hngaros, rusos, etctera. (147) En segundo lugar, refiere tambin a los hispanoamericanos y es muy probable que piense en ciertos amigos al mencionar pases como Bolivia, el Per, Venezuela, Nicaragua y Cuba. Si bien el esquema espacial de los tres bloques Mxico, Europa e Hispanoamrica, a un nivel abstracto parece lgico y ordenado, la experiencia individual del autor, que por medio de otros exiliados, entra en contacto con estos espacios, es la de cierta desorientacin: me perda entre la multitud de otros que se encontraban en la misma situacin. (147) El uso de la palabra perderse no sorprende en el guatemalteco exiliado, ya que sabemos que la desubicacin es uno de los temas principales de su obra. Dentro de los movimientos espaciales en el texto, Guatemala aparece evidentemente como el pas ms enfocado despus de Mxico. Aunque slo se le dedica una frase, su contenido es crucial en este texto: cerradas las puertas de mi patria, Guatemala, envuelta hoy en crmenes ms atroces que los que me empujaron al exilio en 1944; y en 1954, hasta el da de hoy. (148) Es la razn principal por la que no regresa a Guatemala, adems 148

de que dice que en Mxico tiene familia, mujer, hijos y amigos. (149) Es bastante raro encontrar en Monterroso una crtica tan implacable de la violencia en Guatemala. Dicha en 1990, esta observacin es trgica, porque el sueo del regreso, aunque no se realice en la prctica porque uno ha hecho suyo el pas de acogida, siempre sigue vigente en el exiliado. Punto clave en el ensayo es la insistencia en que el exilio involuntario se convirti en un exilio voluntario: No, yo no vine a Mxico por mi voluntad; pero por mi propia voluntad sigo aqu, el sitio que considero el mejor para vivir, trabajar y soar. (148) El tema de la integracin en Mxico suscita la pregunta de qu manera Monterroso percibe su vida en Mxico, ms precisamente en la Ciudad de Mxico, y cules son los recuerdos que el autor ms destaca. Qu significa para Monterroso vivir en Mxico? Cabe aclarar que en este breve ensayo, Monterroso no hace un recorrido de toda su vida en Mxico, de aquellos cuarenta y cinco aos, sino que slo habla de dos pocas: los primeros aos y el presente. Los tres primeros prrafos estn dedicados al Mxico de los aos cuarenta cuyo marco es la Segunda Guerra Mundial en Europa. Mxico era
como una prolongacin de una Europa en guerra, quiero decir que haba aqu tantos refugiados espaoles, checos, alemanes, lituanos, hngaros, rusos, etctera, que aquel dolor en apariencia remoto poda tocarse literalmente con la mano cada vez que uno estrechaba la de uno de ellos. (147)

El contraste entre la lejana aparente y la cercana real del dolor, que se siente al tocarse las manos, es muy intenso. Esta imagen conmovedora expresa el dolor tangible y la solidaridad con otros refugiados, no slo europeos sino tambin hispanoamericanos. En una entrevista habla de la gran efervescencia en Mxico en aquellos aos de la Segunda Guerra Mundial y con admiracin recuerda que los aportes de los refugiados espaoles eran novedosos para nosotros. (Monterroso, en Rosales y Zamora 2001: 1) Qu tena que ofrecer Mxico a estos exiliados? Para el guatemalteco Monterroso, Mxico era el mundo de la Revolucin Mexicana y de Lzaro Crdenas, nuestros ideales de revolucin y de gobernante (Monterroso 1998a: 62, Memoria de Luis Cardoza y Aragn), y de la Ciudad de Mxico nos dibuja una imagen fabulosa al decir que era mejor que Pars, el Pars decadente y ocupado por los nazis. (Ibdem) Sabemos que la Ciudad de Mxico era en aquel entonces una de las metrpolis ms atractivas de la cultura latinoamericana y uno puede imaginarse la animacin de las reuniones de aquellos exiliados, donde hablaban de poltica y de la mejor manera de cambiar el mundo. (147) Es tambin la poca en que Monterroso fue nombrado por la Junta Revolucionaria de Guatemala para un cargo menor en el consulado guatemalteco en Mxico. Son aos que Monterroso evoca con nostalgia. Es claro que esta perspectiva de Mxico es subjetiva y que tiene su origen en una conciencia individual, con lo que nos acercamos a la potica del espacio de Bachelard, para quien el espacio de la imaginacin es vivido a diferencia del espacio estudiado por la geometra. (Bachelard 1972: 3, 17)

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Monterroso termina diciendo: Todo aquello ha quedado atrs, como un sueo (148), y de ah pasa al presente, los aos noventa. El salto en el tiempo, tanto de Mxico como de su vida personal, es enorme, y no obstante, el mundo parece no haber cambiado:
Sin embargo, cuarenta y cinco aos ms tarde, Mxico sigue siendo el mismo y, por desgracia, Hispanoamrica sigue siendo la misma. Y Europa, volver a ser la misma? Qu nuevas oleadas de refugiados, checos, alemanes, lituanos, hngaros o serbiocroatas volvern, como en un eterno retorno, a instalarse en los cuartos de criados del centro de la ciudad, como yo lo hice? (148)

Es la voz del escritor establecido, que recuerda la pobreza y la inseguridad que ha sufrido en sus primeros aos de exilio y que adems presiente nuevas oleadas de refugiados, un presentimiento que desgraciadamente se ve confirmado por la actualidad, ya que muchos se estn moviendo en el mundo entero. En otro ensayo La mano de Onetti, del mismo libro La vaca, Monterroso insiste en que su casa es decir, su hogar, su lugar en este mundo, su vida... est en la Ciudad de Mxico, y en ningn otro lugar. (Monterroso 1998a: 126-127) Parece algo evidente, pero para el exiliado Monterroso, que al llegar a Mxico en los cuarenta, vivi en cuartos de criados del centro de la ciudad (148) con la inseguridad de no saber si quedarse o no, si volver o no la afirmacin de tener una casa en la Ciudad de Mxico, parece ser seal de una integracin cumplida.6 Frente a esta evolucin en su vida personal, aparece la inmovilidad angustiante de Mxico, Hispanoamrica y Europa. Se podra decir que hay un cambio espacial, de un cuarto de criado a un hogar, mientras que a nivel temporal, los pases parecen no haber cambiado nada. La historia de los pases sigue siendo la misma. La oposicin entre movimiento e inmovilidad, entre el cambio continuo y el eterno retorno, es uno de los dilemas fundamentales en toda la obra de Monterroso y vuelve a aparecer al final del ensayo cuando apunta que la vida est acabando. (149) Es la nostalgia del tempus fugit. De ah que el ensayo no sea tanto una descripcin de la vida en Mxico, tal como lo sugiere el ttulo, sino ms bien una despedida de esta vida, y no slo de la vida en Mxico, sino en general. La ltima frase no deja lugar a duda: la vida est acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejndose de ver, de llamar, de amar. (149) La contradiccin entre movimiento e inmovilidad se percibe hasta en la formulacin, curiosa y paradjica, de la vida est acabando, en la que el gerundio expresa la duracin y la continuidad, mientras que el verbo acabar implica un punto final e inmvil. Al analizar la visin de Mxico en este ensayo, ms precisamente los fragmentos con referencias explcitas al pas, nos topamos, a nivel formal, con la aparicin sucesiva de una figura estilstica particular, la trimembracin. Sea una tcnica consciente o no del autor, el hecho es que, en un ensayo tan breve como ste, es muy llamativo que estas estructuras tripartitas aparezcan no menos de seis veces, por lo que determinan de manera penetrante el ritmo y la musicalidad del texto. Vemos en esto una prueba del fuerte carcter potico de los textos de Monterroso, un aspecto que los crticos parecen no 150

haber percibido ni analizado an a fondo. Desde el punto de vista del significado, pueden ser elementos complementarios o contrapuestos. A nivel morfosintctico, distinguimos tres tipos. A veces se trata de una sucesin de tres verbos:
- el sitio que considero el mejor para vivir, trabajar y soar (148) - las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos (149) - dejndose de ver, de llamar, de amar (149)

En otros casos el conjunto est formado por tres sustantivos, o adjetivos sustantivados:
- cosa que pasaba a cualquier hora del da o de la noche, en cualquier casa y casi en cualquier calle (147) - Lo mgico, lo fantstico y lo maravilloso est siempre a punto de suceder en Mxico (149)

Puede tratarse tambin de tres sintagmas, que se unen por la repeticin de una palabra, en este caso mismo:
- Mxico sigue siendo el mismo y, por desgracia, Hispanoamrica sigue siendo la misma. Y Europa, volver a ser la misma? (148)

Monterroso, quien nunca ha publicado poesa, revela en varias entrevistas su preocupacin por el ritmo de sus textos, una caracterstica fundamental de la poesa que el autor traspasa a la prosa : [] parece que para escribir buena prosa es necesario haber ledo antes muchos buenos versos. La prosa rimada es abominable, pero el buen ritmo de una buena prosa procede casi siempre de la lectura de poetas. (Monterroso 1989: 59-60) En otro lugar se refiere al talento que este traspaso requiere, al mismo tiempo que al riesgo que implica:
Uno llega con el tiempo a adquirir un ritmo y una cadencia propios, aunque por lo general el ritmo y las cadencias son ya los del idioma hablado. El trabajo cuando se escribe consiste en adaptar esa respiracin hablada, lo que por cierto no es fcil porque se necesita tener el odo, aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de escribir en prosa rtmica. (Ibdem: 69)

En esta repeticin, hasta seis veces, de aquella figura en el ensayo, no slo se observa un paralelismo, sino que se percibe cierta gradacin. Dos momentos de clmax se encuentran indudablemente en el Mxico como mejor [lugar] para vivir, trabajar y soar y lo mgico, lo fantstico y lo maravilloso de su literatura. Despus se inicia la gradacin descendente que termina en el anticlmax de la ltima frase con doble trimembracin: las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos que, a su vez, empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostalgia, porque la vida est acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejndose de ver, de llamar, de amar. (149, nuestro nfasis) Del fuego de una vida apasionada, movida por la poltica y la literatura, slo 151

queda una pequea llama que lentamente se va apagando. La gran carga emocional del final contrasta con la construccin razonada y equilibrada de todo el ensayo. 3. Tres guas literarios: Cardenal, Rulfo y Sneca El ensayo comienza in medias res: S contest; pero cuando en 1944 llegu a Mxico por primera vez como exiliado poltico []. (147) Es un recurso estilstico probado en Monterroso, en particular en algunos cuentos de Obras completas (y otros cuentos).7 El autor da la impresin de que slo estamos leyendo un fragmento de un texto ms extenso, en este caso, slo una voz de un dilogo. El ensayo no es sino una respuesta a una pregunta de un interlocutor imaginario, cuya formulacin es difcil de reconstruir. Ms que la pregunta, importa la respuesta. Con la entrada in medias res, percibimos algo de aquella visin del autor de la literatura como un continuo, un movimiento perpetuo, un solo texto sin principio ni fin. Cada texto es la continuacin de otro. La literatura consiste en un constante dilogo entre autores. La visin de la literatura como una red intertextual se refleja en esta figura estilstica del comienzo in medias res. Usamos el concepto de intertextualidad en sentido restringido, limitndonos a las relaciones entre textos, y muy en particular entre textos literarios. El tipo de intertextualidad que destaca en este ensayo, es el que enfoca las referencias explcitas a los autores: Juan Rulfo, Ernesto Cardenal y Sneca son los nicos tres a los que Monterroso menciona explcitamente. Nuestra opcin por llamarlos guas literarios, no slo se basa en la importancia de estos autores en el ensayo Vivir en Mxico, sino en toda la obra de Monterroso. Son autores a los que Monterroso refiere frecuentemente de manera explcita.8 El trmino gua es el que el mismo Monterroso utiliza en Viaje al centro de la fbula. (Monterroso 1989: 92) En el ensayo Influencias habla tambin de cmplices, otro trmino que prefiere al de modelos. (Monterroso 1998a: 45) 3.1. Ernesto Cardenal El paso de la poltica a la literatura en este ensayo, al que referimos en la introduccin, est completamente a cargo de Ernesto Cardenal. Vuelven los recuerdos de las reuniones donde los exiliados hablaban de poltica:
uno gastaba largas partes de su tiempo hablando del cercano fin de la guerra y de la mejor manera de cambiar el mundo, o sea de poltica, tanto que de vez en cuando, en medio de una reunin en la que el alcohol haba hecho tambin lo suyo, poda escucharse la voz de Ernesto Cardenal que rogaba desesperado: Hablemos de literatura!. Y por fin, cuerdamente, hablbamos de literatura. (148)

A pesar de, o gracias al alcohol que est de por medio, la cita Hablemos de literatura! confirma una vez ms el lugar privilegiado de la literatura en la vida de Monterroso. La irona es que Cardenal es precisamente un autor quien se comprometi muy activamente con la poltica. Particip en la lucha contra 152

la dictadura de Somoza, y en 1979, bajo el rgimen sandinista en Nicaragua, fue nombrado Ministro de Cultura. Que sea precisamente la figura de Cardenal la que aparezca en este ensayo, no es tan sorprendente. Para Monterroso, Cardenal es probablemente uno de los autores que mejor encarne el dilema vivido por cada autor entre la poltica y la literatura, entre la accin y la escritura, entre la realidad y la ficcin. Quiz no sea tanto un dilema en Cardenal. Al contrario, puede ser que sea precisamente uno de los autores que ha sabido combinar la poltica y la literatura sin mayores conflictos. Monterroso conoci a Cardenal en una poca en que al autor nicaragense slo le interesaba la literatura, de una manera muy intensa. En un ensayo magnfico, titulado Recuerdo de un pjaro, dedicado completamente a Cardenal, Monterroso trata de captar las paradojas en aquel hombre, el hombre ms extrao que conozco. (Monterroso 1985: 22) Adems de hablar sobre la personalidad curiosa de su amigo, Monterroso enfoca sobre todo su poesa y cita largos versos de poemas que provienen casi todos de Epigramas (Cardenal 1984), aquella mezcla asombrosa entre el amor y la poltica. En este homenaje que le rinde Monterroso, el poeta siempre inspirado por las musas, es llevado hacia otras esferas, al ser comparado con el nefelibata9 del poema Epstola de Daro: Y as el poeta, creyendo en sus musas, madur vital y polticamente ms que nosotros, que nos volvimos meros escritores, burcratas o diplomticos, mientras l ya no slo camina sobre las aguas, sino sobre las nubes, como el nefelibata de Rubn Daro. (Monterroso 1985: 28) El adverbio cuerdamente, dicho con cierto sentido de humor en el fragmento arriba citado de Vivir en Mxico, es bien claro: en una poca de mucha inseguridad poltica, lo ms inteligente es hablar de literatura. Cardenal aparece all como el lder de la conversacin, a quien todos adoran y obedecen como seguidores fieles, y cuya voz es tan penetrante que su palabra es ley. 3.2. Juan Rulfo Una manera de escapar al riesgo de incurrir en un elogio interesado y cursi sobre Mxico, es ya no hablar de su poltica, sino de su literatura, que sin problemas puede ser objeto de estudio y de discusin. Monterroso aborda el tema por medio de un concepto segn l muy discutible, la supuesta literatura fantstica mexicana, que es casi inexistente:
Hace poco me pidieron en Espaa que hablara de la literatura fantstica mexicana. Y la he buscado y perseguido: en la ma y en bibliotecas pblicas y privadas, y esa literatura casi no aparece, porque lo ms fantstico a que pueda llegar aqu la imaginacin se desvanece en el trasfondo de una vida real y de todos los das que es, no obstante, como un sueo dentro de otro sueo. Lo mgico, lo fantstico y lo maravilloso est siempre a punto de suceder en Mxico, y sucede, y uno slo dice: pues s. (149)

Monterroso no se limita a lo fantstico. De un aliento menciona lo mgico, lo fantstico y lo maravilloso. Estos tres conceptos, que a los tericos de la literatura les ha costado tanto ya en definir y delimitar,10 son para los mexicanos, segn Monterroso, lo ms natural y evidente de la vida cotidiana. No la 153

literatura, sino la vida es un sueo dentro de otro sueo. El Mxico Mgico, tal como se dice comnmente en Mxico, es tambin para Monterroso una de las caractersticas principales del pas. Sin embargo, el paso de la vida a la literatura es inevitable. Elogiar Mxico es elogiar la voz de sus escritores, en particular la de Juan Rulfo: En medio del ruido de la ciudad inmensa hay un gran silencio en el que pueden orse voces, voces altas y voces apagadas como los murmullos que emita mi amigo Juan, Juan Rulfo, antes de desaparecer en su propio silencio. Y entre esas voces vivo y persisto []. (149) Al igual que a Cardenal, Monterroso le ha dedicado un ensayo completo a Rulfo, Los fantasmas de Rulfo, publicado tambin en La vaca (Monterroso 1998a: 89-91) y que es muy esclarecedor para el anlisis del ensayo sobre Mxico. La asociacin entre la literatura fantstica mexicana y Juan Rulfo, que en Vivir en Mxico es muy implcita, es precisamente el tema del ensayo sobre Rulfo. Monterroso sale en defensa de Rulfo y quiere hacer justicia a su obra al considerarla como literatura fantstica. Monterroso cuenta que cuando hizo una pequea encuesta entre conocedores del gnero fantstico, varios de ellos opusieron fuerte resistencia a considerar fantstica esta literatura de Rulfo, sustentada en seres no venidos del ms all, sino en pobres almas. (Ibdem: 89) La argumentacin que Monterroso lanza en contra es bastante inslita: En pocas palabras, lo que ocurre con los fantasmas de Rulfo es que son fantasmas de verdad. Significa eso que les neguemos tambin este ltimo derecho, el derecho de pertenecer al glorioso mundo de la literatura fantstica? (Ibdem: 90) La idea de que en Mxico la literatura fantstica casi no aparece, tal como lo dice en Vivir en Mxico, se rebate con la afirmacin de que Rulfo es un autor de literatura fantstica, tal como aparece en Los fantasmas de Rulfo. Ambos ensayos participan en la misma discusin, desde otras perspectivas. Hay an otro tema de debate, presente en los dos ensayos: la dicotoma entre ciudad y campo. Dice Monterroso en Los fantasmas de Rulfo: en algunos sectores haba como la necesidad de escoger tajantemente la ciudad en oposicin a los problemas del campo, demasiado usados ya: la ciudad o nada. Rulfo resisti heroicamente esa demanda absurda y, para bien, se dedic a escribir lo suyo. (Ibdem: 90-91) De ah que sea muy llamativo que en Vivir en Mxico, Monterroso site las voces de Rulfo en la ciudad, y no en cualquier ciudad, sino en la ciudad inmensa que es la Ciudad de Mxico. La oposicin entre el ruido de la ciudad y el silencio en el que se oyen las voces de Rulfo es emotiva. A un nivel simblico se puede interpretar esto como una invasin de la ciudad por las voces del campo. A pesar del ruido del espacio urbano, se escuchan las voces del campo lejano. 3.3. Sneca El texto Vivir en Mxico es una despedida paulatina de la vida en la que el nico y ltimo compaero del alma es Sneca. Con la misma naturalidad con la que hablaba de Cardenal y Rulfo a quienes conoca personalmente, Monterroso se refiere a Sneca como si tambin fuera su amigo a quien visita regu154

larmente: Y entre esas voces vivo y persisto, y con una adecuada dosis diaria, bueno, tal vez slo semanal, de Sneca, estoy contento aqu, voy y vengo, me alejo y regreso, como desde el primer da. (149) La unin que se establece entre estos tres autores, es prueba de la inexistencia del tiempo en la literatura. Cardenal, Rulfo y Sneca comparten el mismo espacio literario. La referencia al filsofo estoico es significativa, en primer lugar porque Sneca tambin fue desterrado, pero ms que este hecho biogrfico importan su filosofa y sus obras. Sus stiras, aforismos y epigramas, de un estilo refinado, han inspirado probablemente muchos de los textos de Monterroso. El estoicismo de Sneca, que consiste en una tica prctica, resuena en la ltima frase del ensayo, escrita con una extraa mezcla de melancola y resignacin: las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos que, a su vez, empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostalgia, porque la vida est acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejndose de ver, de llamar, de amar. (149) Vuelve la nostalgia, no por la infancia ni por la patria abandonada ni por aquellos aos fascinantes con otros escritores en Mxico, sino por la vida, este paraso que no parece serlo. Sin embargo, la nostalgia no implica tristeza. Tampoco hay desesperacin ni rebelda. Al contrario, la frase expresa la resignacin y la aceptacin de las limitaciones de la vida. Si hay un texto de Sneca que se entrelaza sutilmente con el final del ensayo de Monterroso, es sin duda De la brevedad de la vida, en el que el filsofo refuta la idea de que la vida sea breve:
Los ms de los mortales, Paulino, se quejan de la malignidad de la Naturaleza porque nos cre para una vida breve, y porque este tiempo que nos otorga transcurre tan veloz y rpidamente que, exceptuando a unos pocos, arrebata a los dems la vida cuando apenas se estn preparando a ella. Y no es slo la turba y el vulgo imprudente quien se lamenta de esto que creen mal comn; este sentimiento ha provocado tambin las quejas de hombres ilustres. De aqu aquella famosa frase de los mdicos: la vida es breve, largo el arte. De aqu aquella acusacin, tan poco adecuada a un sabio, que hace Aristteles a la Naturaleza al decir: "Tan generosa ha sido la Naturaleza con los animales, que les ha concedido una vida de cinco o diez siglos, mientras que el hombre, engendrado para tan grandes y numerosos hechos, le ha dado un plazo tan breve". No es que dispongamos de poco tiempo; es que perdemos mucho. Bastante larga es la vida y aun sobrada para llevar a cabo las mayores empresas; pero cuando se desliza entre el lujo y la ociosidad, cuando no se destina a nada bueno, slo al vernos, por fin, obligados a cumplir nuestro ltimo deber, sentimos que ha pasado aquella vida cuya marcha no percibamos. As es: la vida que hemos recibido no es corta, pero nosotros la hacemos tal; no somos pobres de tiempo, sino prdigos. Del mismo modo que las riquezas, aunque abundantes y regias, si van a parar a un dueo vicioso, se disipan en un momento, mientras confiadas a un guardin prudente, por mdicas que sean, aumentan con su mismo uso, as tambin nuestra vida es harto suficiente para quien sabiamente la dispone. (Sneca 1923: 4711 48)

En la obra de Monterroso encontramos ambas perspectivas sobre el paso de la vida. En varios textos se manifiesta claramente esta visin afligida del hombre, y del escritor en particular, frente al pasar del tiempo y la brevedad de la vida. Luciano Zamora, el secretario de Eduardo Torres, siente la marcha del

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tiempo en el paso de la juventud apasionada a la vejez impasible: As que el entusiasmo febril o las lgrimas que la lectura de estas cosas inspiran en la juventud pasan y se alejan tranquilamente como las sombras, los barcos y las nubes? (Monterroso 1986: 78) La intertextualidad sealada por Ruffinelli (Ibdem, nota 39), de las tres ltimas imgenes con versos del Libro de Job nos lleva a fragmentos del Antiguo Testamento en los que se llora la fugacidad de la vida recurriendo a comparaciones poticas: Sicut nubes (cap. 7, v. 9), Quasi naves (cap. 9, v. 26), Velut umbra (cap. 14, v. 2). El carcter fugitivo de la vida, que implica la idea de la muerte, tiene tambin sus consecuencias para las actividades cotidianas, que en el caso de Monterroso se sitan al nivel de las lecturas y relecturas que se vuelven cada vez menos probables, tal como lo describe en Tempus fugit (Monterroso 1998b: 219). Tambin Eduardo Torres, aunque de una manera absurda, dedica dos de sus aforismos al tema: Brevedad de la vida e Historia (Monterroso 1986: 161, 167). Ahora bien, fragmentos como el de Luciano Zamora y textos como Tempus fugit, Brevedad de la vida e Historia, que reflejan la nostalgia por la fugacidad de la vida y la mortalidad (de manera irnica o no), encuentran un contrapeso en el escepticismo de un texto como Heraclitana, tambin escrito por Eduardo Torres:
Cuando el ro es lento y se cuenta con una buena bicicleta o caballo s es posible baarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higinicas de cada quin) veces en el mismo ro. (Monterroso 1986: 167)

La respuesta humorstica de Torres al problema heraclitano parece ser un intento de salir del movimiento perpetuo. Torres entra explcitamente en dilogo con Herclito y tergiversa el teorema de tal manera que ya no es vlido. Lo que para el filsofo es tericamente imposible baarse dos veces en el mismo ro se vuelve posible para Torres quien aade dos condiciones pragmticas y absurdas al mismo tiempo: la lentitud del ro y la disponibilidad de una buena bicicleta o un caballo. Si bien Monterroso y Sneca se distinguen en la forma, ambos parten de la misma preocupacin: oponerse a la idea de la brevedad de la vida. Ambos pretenden poder detener el flujo del tiempo. Eduardo Torres logra baarse dos hasta tres veces en el ro heraclitano (a condicin de que el ro sea lento y de que haya una buena bicicleta o un caballo). Segn Sneca, uno puede tener una vida larga (a condicin de saber disponer la vida sabiamente y de no perder el tiempo). Conclusin Uno de los grandes logros de Monterroso en este ensayo consiste en haber tocado de una manera muy concisa muchos de los temas y preocupaciones presentes en sus obras: el exilio, la muerte, la desubicacin, la paradoja entre movimiento e inmovilidad, la literatura Al mismo tiempo sorprende que en un espacio tan breve estn presentes los grandes tpicos de la literatura latinoamericana: el dilema entre el arma y la pluma (Cardenal), el realismo 156

mgico, relacionado con lo fantstico y lo maravilloso (Rulfo), y finalmente, la oposicin entre la ciudad y el campo (Rulfo). Sea casualidad o no, llama mucho la atencin que el tringulo literario Rulfo, Cardenal y Sneca coincide con el tringulo espacial que estructura el texto Mxico, Hispanoamrica y Europa. El enfoque espacial e intertextual se sobreponen. Es aqu donde la transculturacin y la intertextualidad se juntan. A nivel estilstico destaca en este ensayo la reaparicin de la trimembracin. De alguna manera parece como si esta figura fuera un reflejo, directo o indirecto, del ritmo potico de Cardenal, de la musicalidad de la narrativa rulfiana y hasta intuimos cierta influencia de la retrica de Sneca. Tres autores, de mundos y estilos muy distintos, acompaan a Monterroso en sus viajes por la literatura. Son fuentes de inspiracin, guas y cmplices con quienes salta de una frontera a otra, de una cultura a otra, sin por eso dejar de ser guatemalteco.

NOTAS En adelante slo mencionar las pginas del ensayo Vivir en Mxico. Dos veces sufri el exilio. En 1944 sali por primera vez a Mxico. El segundo exilio ocurri en 1954, cuando lleg a Chile desde Bolivia, donde haba sido cnsul del gobierno democrtico de Jacobo Arbenz, que fue derrocado por el general Castillo Armas con el apoyo de los EE.UU. En 1956 Monterroso se instal definitivamente en Mxico, donde residi hasta el final de su vida. 3. Se observa la misma reticencia al trmino en Jos Mara Arguedas cuando dice yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en espaol y en quechua. (Arguedas 1990: 256-257) Es importante sealar que Arguedas usa el trmino de aculturacin en relacin a la cultura del colonizador que sustituye a la cultura tradicional. 4. Pensamos en Bentez-Rojo, Prez Firmat, De la Campa y Davies. En 2002 se dedic un nmero completo de Estudios (10, 19, enero-julio) al tema de la transculturacin. 5. A su vez, el concepto de transculturacin tambin ha sido cuestionado. Trigo, por ejemplo, en un estudio sobre Rama, opina que la transculturacin devino anacrnica, sobre todo por recurrir a un esencialismo, por lo que propone entonces el trmino de lo transnacional. (Trigo 1998: 61) Parece que Trigo, a diferencia de nosotros, entiende la transculturacin en un sentido muy restringido, de sntesis y de estabilidad. 6. En este contexto referimos a Amy Kaminsky quien distingue en After Exile entre espacio (space) y lugar (place) en sentido estricto: In order to come to an understanding of what we see as space, we convert it into place: bordered, historical, narrativized. The exile, typically inverts the order, performing a spatialization of place upon first arriving at the place of exile. (Kaminsky 1999: 49) 7. En particular, el comienzo in medias res se presenta en los cuentos Mster Taylor, Sinfona concluida y El centenario. (Monterroso 1990: 11, 31, 107) 8. Una amplia investigacin de todas las referencias explcitas a autores en la obra de Monterroso, muestra que el nombre de Rulfo aparece 14 veces, el de Cardenal 7 y el de Sneca 2. Las frecuencias de Rulfo y Cardenal son relativamente altas, la de Sneca es relativamente baja, pero en varias entrevistas, el autor ha referido al filsofo como uno de sus modelos. (Vase Keizman 2000: 3) 9. La Real Academia da la siguiente definicin del adjetivo nefelibata: Dicho de una persona: soadora, que anda por las nubes. En el marco de este breve artculo, no podemos ocuparnos de esta intertextualidad. 10. Para el anlisis del realismo mgico y su diferenciacin de lo fantstico y lo maravilloso, referimos a Seymour Menton (1998). 1. 2.

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11. Consultamos la obra de Sneca en francs. La traduccin al espaol de este fragmento proviene de internet: (http://www.oncologia2000.com/complicaciones/sufritxt.htm).

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Esta pgina dejada en blanco al propsito.

RESEAS

Rita De Maeseneer, (2003). El festn de Alejo Carpentier: Una lectura culinario-intertextual. Genve: Droz. Confirmando su trayectoria de intensa dedicacin al escritor cubano, la investigadora belga nos entrega aqu el suculento resultado de sus cavilaciones gastronmicas en torno a la escritura carpenteriana. Con ello enriquece el men que ya inclua, adems de su tesis doctoral y su tesina de licenciatura, numerosas conferencias y artculos en revistas y libros. De Maeseneer plantea primero en su estudio las formas en que las referencias culinarias carpenterianas, lo que el escritor denominara contextos culinarios, remiten a cuestiones de gnero, poltica, clase, identidad y potica en sus relatos y novelas. De Maeseneer recurre a Lvi-Strauss, Barthes, Bourdieu y de Certeau baraja la antropologa, la sociologa y la historia y explica cmo la comida en Carpentier sirve de pretexto para revisitar las obras carpenterianas en sus mltiples capas interpretativas, incluyendo cuestiones espinosas como gnero y raza. Aqu, y a travs de todo el libro, la escritora se observa no slo lectora vida del cubano, sino conocedora profunda de sus crticos, digirindolos, asimilndolos, y proveyendo nuevas aristas a sus interpretaciones. Extraamente para un amante del buen comer, segn De Maeseneer, las menciones culinarias son escasas en el autor. Sin embargo, su estudio revela usos metafricos y simblicos felizmente demostrados en relacin con una potica del ajiaco en tanto definicin de una comida/cocina/cultura cubana/caribea/latinoamericana. El guiso, una suerte de olla podrida cubana, es emblemtico para esta investigadora culinaria de cmo para Carpentier el proceso marca la pauta de esa cultura a partir de la aglutinacin de pluralidades que no alcanzan nunca la sntesis. Del mismo modo, De Maeseneer explora las apropiaciones carpenterianas del canibalismo como modo de allegarse a su segundo planteamiento, el de la intertextualidad como festn metafrico. Siguiendo las acepciones de la antropofagia modernista brasilea (de Andrade), observa particularmente al autor en tanto comiln de textos en un detallado anlisis de dos obras en particular: el relato El Camino de Santiago y la novela desigual La consagracin de la primavera. En relacin con el cuento, su estudio se nutre particularmente de la lectura de ma161

nuscritos consultados en Cuba, manuscritos en los que De Maeseneer advierte la vacilacin genrica del escritor (auto sacramental o relato) adems de sus procesos de apropiacin de fuentes mltiples. El anlisis detallado de la novela, en cambio, arroja la abrumadora presencia de las referencias textuales, y muestra a un Carpentier esclavo de los textos, que deja al lector apabullado, empachado, indigestado. Si bien De Maeseneer rescata al final la novela por su uso acertado del leitmotiv y porque ofrece una experiencia enriquecedora (mediante lecturas de autores valiosos relativamente desconocidos o lecturas novedosas de autores conocidos), despus de sus constantes quejas sobre las sartas de citas del texto, su defensa de La consagracin resulta menos convincente. Sin embargo, en la ltima seccin del estudio, De sobremesa, De Maeseneer nos convida a un cordial digestivo donde confirmamos su capacidad intelectual y su aprecio por el cubano. All la crtica regresa a la definicin de cultura de Carpentier, con nfasis en su insistencia en la capacidad de relacionar realidades, de establecer puentes entre ellas. Mediante el concepto, De Maeseneer nos hace, no slo repensar la creacin carpenteriana, sino tambin admirar su propio trabajo en tanto investigadora del coloso latinoamericano: enlaza convincentemente textos, lecturas crticas, geografas y sus evocaciones plurales. Hortensia R. Morell Temple University (Philadelphia)

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COLABORAN

Anke Birkenmaier, University of Yale, Department of Spanish and Portuguese, P.O.Box 208204; New Haven CT06520-8204; USA. Email: anke.birkenmaier@yale.edu Patrick Collard, Universiteit Gent, Vakgroep Romaanse Talen, Blandijnberg 2, B-9000 Gent, Belgi. E-mail: Rita De Maeseneer, Universiteit Antwerpen-Campus Drie Eiken, Departement Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Wilrijk, Belgi. Email: rita.demaeseneer@ua.ac.be Guadalupe Fernndez Ariza, Universidad de Mlaga, Campus de Teatinos, Facultad de Filosofa y Letras, Torre 3, 29071 Mlaga, Espaa. Email : mgfernandez@uma.es Roberto Gonzlez Echevarra, University of Yale, Department of Spanish and Portuguese, P.O.Box 208204, New Haven CT06520-8204, USA. Email: roberto.echevarria@yale.edu Stephen Henighan, School of Languages and Literatures, College of Arts, Guelph, Ontario N1G2W1, Canada. Email: shenigha@uoguelph.ca Inmaculada Lpez Calahorro, Universidad de Granada, Departamento de Filologa Latina, Campus Universitario de Cartuja, s/n, 18071 Granada, Espaa. Email: inmaculadalopez@ozu.es Hortensia R. Morell, Spanish and Portuguese Department, Temple University, Philadelphia, PA 19122, USA. Email: hmorell@temple.edu

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Daniel-Henri Pageaux, UFR de Littrature Gnrale et Compare, Universit Paris III (Sorbonne Nouvelle), Rue de la Sorbonne 17, 75230 Paris, Cedex 05, France. Email: Daniel-Henri.Pageaux@univ-paris3.fr An Van Hecke, Universiteit Antwerpen - Campus Drie Eiken, Departement Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Antwerpen, Belgi. Email: an.vanhecke@ua.ac.be Vzquez Daz, Ren, Kpenhamsvgen 80C, 21771 Malm, Sweden. Email: cundeamor@comhem.se Richard Young, Modern Languages & Cultural Studies, University of Alberta, Edmonton, Alberta T6G 2E6, Canada. Email: richard.young@ualberta.ca

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Ttulos publicados de Foro Hispnico: FORO 1 (1991): La nueva novela histrica hispanoamericana. (agotado) FORO 2 (1991): Exploraciones semnticas y pragmticas del espaol. FORO 3 (1992): Contactos entre los Pases Bajos y el mundo ibrico. FORO 4 (1992): Discurso colonial hispanoamericano. FORO 5 (1993): La mujer en la literatura hispnica de la edad media y el siglo de oro. FORO 6 (1993): Aproximaciones a cuestiones de adquisicin y aprendizaje del espaol como lengua extranjera o lengua segunda. FORO 7 (1994): La sociedad andalus y sus tradiciones literarias. FORO 8 (1994): Lingstica y estilstica de textos. FORO 9 (1995): Literatura chicana. FORO 10 (1996): Iberoamrica y el cine. FORO 11 (1997): El relato breve en las letras hispnicas actuales. FORO 12 (1997): Periodismo y literatura. FORO 13 (1998): Sociolingstica: Lenguas en contacto. FORO 14 (1999): Literaturas de Espaa 1975-1998: convergencias y divergencias. FORO 15 (1999): Asimilaciones y rechazos: presencias del romanticismo en el realismo espaol del siglo XIX. FORO 16 (1999): Hechos diferenciales y convivencias intertnicas en Espaa. FORO 17 (2000): Estudio analtico del signo lingstico. Teora y descripcin. FORO 18 (2001): Cambio de siglo. Ideas, mentalidades, sensibilidades en Espaa hacia 1900. FORO 19 (2001): En torno al teatro breve.

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FORO 20 (2001): El pensamiento literario de Javier Maras. FORO 21 (2002): La oracin y sus constituyentes. Estudios de sintaxis generativa. FORO 22 (2002): El laberinto de la solidaridad. Cultura y poltica en Mxico (1910-2000). FORO 23 (2003): Aproximaciones cognoscitivo-funcionales al espaol. FORO 24 (2003): La literatura argentina de los aos 90. Para suscripciones y para pedidos de nmeros atrasados, dirigir correspondencia a la casa editorial Rodopi. ----------------------------

Ttulos en preparacin de Foro Hispnico: El espaol de los negocios: perspectivas tericas, investigaciones, nuevas tecnologas y didctica. Fronteras e interculturalidad entre los sefardes occidentales ---------------------------

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Ttulos publicados de Portada Hispnica: - Jean OBryan-Knight, The Story of the Storyteller: La ta Julia y el escribidor, Historia de Mayta, and El hablador by Mario Vargas Llosa. - Antonio Prez-Romero, Subversion and Liberation in the Writings of St. Teresa of Avila. - Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-1900). - Catherine Raffi-Broud, En torno al teatro de Fernndez de Lizardi. - Jos Arags Aldaz, Deus Concionator. Mundo predicado y retrica del exemplum en los siglos de oro. - Margot Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros. El discurso cmico del gnero chico (1870-1910). - Otto Zwartjes (ed.), Las gramticas misioneras de tradicin hispnica (siglos XVI-XVII). - Joan Ramon Resina (ed.), Disremembering the dictatorship: The politics of memory in the Spanish transition to democracy. - Jesus Torrecilla (ed.), La Generacin del 98 frente al nuevo fin de siglo. - Mercedes Maroto Camino, Practising places: Saint Teresa, Lazarillo and the early modern city. - Ilse Logie, La omnipresencia de la mmesis en la obra de Manuel Puig. Anlisis de cuatro novelas. - Carmen De Mora, Escritura e identidad criollas. Modalidades discursivas en la prosa hispanoamericana del siglo XVII. - Alexis Grohmann, Coming into ones Own: The Novelistic Development of Javier Maras. - Paul Allatson, Latino Dreams. Transcultural Traffic and the U.S. National Imaginary. - Maria Antnia Oliver Rotger, Battlegrounds and Crossroads. Social and Imaginary Space in Writings by Chicanas.

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- Ken Benson, Fenomenologa del enigma. Juan Benet y el pensamiento literario postestructuralista.

-------------------------Ttulos en preparacin de Portada Hispnica: - Isabel Cuado, Espectros del pasado. La narrativa de Javier Maras. - Mercedes Maroto Camino, Producing the Pacific: Maps and Narratives of Spanish Exploration (1567-1606).

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