Vous êtes sur la page 1sur 33

'?f\.

J
1qtl-S'""
.VL(}
) 1 ~ ~
Raymond Bellour, Francesco Casetti, Christian Metz et Dana Polan m'ont
fait l' amiti de lire sur manuscrit certains de ces textes et de me faire part de
leurs remarques. John Batho et Philippe Salan ont permis la reproduction de
la photo de Claude Batho Le reve . Je les en remercie.
Une premiere version du Regard ala camra est parue dans Iris, vol.
l nO 2, novembre 1983. Une premiere version de L'idal (e) est parue
dans Vertigo nO 2 mai 1988 sous le titre L' adresse d' Addie .
ISBN 2-86642-072-1.
EditiOlis de 1'Etoile 1988
Diffusion : Seuil 27, rue Jacob, Paris 6
e
AVANT-PROPOS
"
~
D'abord, il y a l'absence. .
st coutumier de p e n ~ e cinma en termes d'effet de prsence,
d'impression de ralit devant le spectacle offert. Le cinma trouverait
la sa marque distinctive, I'opposant a tous les autres arts. Dans cette
coutume, il faut inclure aussi que le cinma narratif serait celui de la
transparence, celui qui bien sur se fait oublier en tant que langage et dis
cours pour procurer le sentiment rassasiant d'un acces direct a I'histoire,
aux vnements, aux objets et aux personnages, mais aussi celui qui se
rait raliste et prsenterait I'espace dans sa consistance, comme nous le
percevons, a tres peu pres, dans la vie quotidienne. Dans ces conditions,
le role du cinma narratif classique serait de leurrer son spectateur en lui
faisant prendre l'image pour le rel, le fictif pour le possible. Nombre de
rfiexions sur le cinma, y compris actuelles, se sont fondes la-dessus.
le suis, pour ma part, frapp du contraire. Et dans ce qu'on va lire j'ai
voulu prendre le contrepied de ce qu'on vient de voir. Au cinma, du
cot de I'histoire raconte, je suis frapp par I'importance des dispari- .
tions, des vanouissements, des apparitions, et des distances instaures. . ~
Du cot du dispositif, du peu de ralit de I'image cinmatographique et
de ses incohrences , comme du plaisir que prend, justement a cela,
un spectateur dsirant, tendu vers quelque chose qui n'est pas la, fuit, se
drobe ou est escamot, un spectateur conscient de I'infranchissable
cart entre la salle OU il est et la scene OU se droule I'histoire. Mitry :
L'image n'apparaft pas comme "objet", mais comme "absence de rali
t" . Bazin : la prsence-absence du reprsent. Metz : le signifiant
\,)maginaire.
7
6
FIGURES DE L'ABSENCE
Du coup, m'intresse dans le cinma narratif ce qui n'est pas, a I'int
rieur des images reprsentatives et en mouvement, assignable, localisa
ble, dcoupable, objet en mouvement, mais ce qui est vide, passage im
matriel, mouvement pur ou immobilit totale, figement. Dans les tex
' tes qui suivent, on s'en tiendra a la reprsentation, dans l'image, de l'in
visible, lorsque le cinma cherche a rendre sensible par ses propres
moyens une existence qui ne peut se matrialiser sous une forme ra
"liste, par une tendue. le ne parlerai pas de la bande son (pour la voix
off par exemple), ou de I'cran noir : je m'attache aux rseaux visuels qui
signifient l'absence, a ces constellations d'lments cinmatographiques
que j'appelle desfigures.
Par figure, il faut erilendre d'abord un ensemble signifiant htrogene
(par exemple, pour le regard de la camra : travelling avant, dcor vide,
suspense ou spiritisme) qui se retrouve a et la avec un certain nombre
de variables. Mais il faut ensuite entendre un usage rhtotique de la figu
gure li a deux choses : d'une part I'existence, par-dela les variables, de
constantes dans la configuration qui se manifeste a travers I'histoire du
cinma, d'autre part des relations complmentaires entre cet ensemble
htrogene mais stable et la place qu'il occupe dans diffrentes fictions :
le rseau visuel ou figure est travers par des rseaux de signification qui
y sont rgulierement associs et qui forment une deuxieme zone autour
de la figure. Ces rseaux doivent etre dploys a travers leur description.
Mais les deux mouvements sont corrlatifs : un rseau de signification
permet toujours de mieux cerner le rseau visuel.
De ces figures, fort nombreuses des qu'on y songe, j'en ai retenu
cinq : le regard a la camra, le regard de la camra, la surimpression, le
personnage en peinture et le personnage inexistant. Elles sont extreme
ment restreintes (parfois un seul plan, et encore !), tnues, mais leur
minceur offre a I'analyste un avantage considrable : il peut d'une part,
en restant au plus pres du film, les dcrire avec une certaine prcision, et
d'autre part suivre pas a pas les rseaux qui les traversent. Pour cela (la
figure et ses rseaux), la mthode suivie a t, non pas de s'attacher a tel
film, tel auteur, tel genre ou telle priode (bien que certains aient ma
prfrence, notamment dans le cinma amricain), mais au contraire,
pour varier au maximum les contextes, de passer d'un film a l'autre a tra
vers l'hist,Oire du cinma pour que par une sorte d'iconologie sauvage les
images clairent les images, s'expliquent les unes les autres.
Chaque texte est donc centr sur une figure, examine a travers plu
sieurs films (sauf pour L'idal(e) centr sur A Letter to Three Wives)
pour en faire jouer les couleurs. On trouvera toutefois de nombreuses
AVANT PROPOS
passerelles d'un texte a I'autre, soit parce qu'une figure renvoie a une
autre, soit qu'un film est abord plusieurs fois, soit enfin que des l
ments de rflexion demeurent constants (construction de l'espace, posi
tions du spectateur. .. ).
Que1ques proccupations gnrales traversent en effet ces cinq textes.
D'abord, le souci de maintenir en contact organisation de la figure dans
le film et position du spectateur dans la salle, de faon a faire apparaftre,
par exemple, le rle et le fonctionnement de la nostalgie non seulement
dans les histoires, mais aussi dans J'institution cinmatographique. Cel
le-ci ne peut pas etre uniquement conue comme une usine a reyes :
c'est galement une machine a teindre les reyes. Ensuite, un examen
critique des notions de ralisme et de transparence. Le regard a la cam
ra, la surimpression, pour ne citer que ces deux-la, permettent d'appr
hender autrement l'espace cinmatographique dit classique , en met
tant en lumiere la dialectique qui est a l'reuvre entre perception visuelle
et comprhension de l'histoire et qui congdie le ralisme par duplica
tion photographique. Car nous avons affaire a des espaces complexes,
morcels, non-perspectifs et meme rversibles comme dans l'en-del$a ou
la surimpression. Par ailleurs, on trouvera au fil des textes des lments
de rflexion sur la notion de personnage, bien sur a partir du personnage
peint ou absent, mais aussi a partir de cette dialectique entre espace et
fiction pour montrer comment, au-dela de l'image conue a la maniere
d'un bloc de ralit, le personnage se prsente galement pour le specta
teur comme une intention qui peut informer les images afin de se faire
saisir a travers elles. Enfin, j'ai ess rocher, a travers ces cinq es
sais, ce qu'on pourrait appeler u id ogie de l'invisl ans le cinma
narratif, non seulement par les croya ui y sont atta
chs (fantmes et dngation de la mort, regard divin et sentiment de (
culpabilit... ) modelant mise en scene et mise en intrigue, mais aussi par'
ce discours moral, courant parallelement a la fiction, lui servant de con
trepoint pour en etre souvent le guide et l'aboutissement. Discours mo
ral non attest, parpill, muet, mais auquel notre attachement au cin
ma classique doit beaucoup en frlant parfois la simple betise tant il
s'agit d'une sorte de confort intellectuel archalque, qui trouve a se dissi
muler derriere la multitude des histoires et de leurs pripties OU simul
tanment il se ralimente.
""
Un acteur, faisant face ala carnra, et proche d'elle, fixe un point au Iieu de celle-ci. Le
testament du Dr Mabuse, Fritz Lang 1932, et Vertigo, A. Hitchcock 1958. p. 11.
, ,
LE REGARD A LA CAMERA
1
Pour nombre d'auteurs, c'est par l'absence du regard ala camra, par
son vitement systmatique que se dfinit le cinma narratif, par opposi
tion atoute autre forme de cinma. Ainsi Roland Barthes : Un seul re
ard venu de " . t s sur moi tout le 1m serait erdu >:or La th:
se' radltionne e vu <:Inc que e regar ala camra aIt pour double ef
fet de dvoiler l'instance d'nonciation dans le film et de dnoncer le
voyeurisme du spectateur, mettant brutalement en communication l'es
'---J.
.. rcegtiw.. la salle de cine
ma, en taisant entre-deux disparaitre l'eHet-1cion. De sorte que le re
gard a la camra serait l'interdit majeur et le refoul du cinma
narratif . Tout cela est gnralement admis, comme on admet, par la
formule qui la dsigne, que cette figure cinmatographique, le regard a
la camra, est homogene et unique.
Pourtant, Roland Barthes ajoutait aussitt ceci n'est que la lettre et
qu'il se pourrait bien que le spectateur soit regard, non par un lment
du film mais par l'cran. Pourtant, Pascal Bonit:z;er (2) distinguait deux re
gards ala camra : le premier serait l'expression du dsir (exemple est
pris dans Un t avec Monika, Ingmar Bergman, 1952, pour une scene
1. Roland Barthes, Droit dans les yeux , L'obvie et l'obtus, Le Seuil, Pars 1982, p. 282.
n
Le texte Le regard ala camra est paro, dans une premiere version, dans Iris vol. 1
0
2, Paris 1983. Une seconde version figure dans ma these " Narrateur, personnage et
speetateur dans le film de fiction (Pars I11-EHESS, avrI1985). Ceci est une troisieme
version remanie.
2. Pascal Bonitzer, Les deux regards , Cahiers du cinma nOZ?5, avrl 1977. Pour un
prolongement de la discussion sur ces points, voir Raymond Bellour, Le regard de
Haghi , Iris n
O
? Cinma et narration 1 , Pars 1986, pp. 5-13.
lIlo..
10 FIGURES DE L' ABSENCE
d'amour), ce qu ne mettrat pas en prlla ficton. Le second type de re
gard, que Bontzer dt proche de l'abjection , serait brechtien en ce
qu'il dnoncerait la fiction comme leurre et dmasquerait l'acteur en
tant que tel, comme partie de l'instance d'nonciation. Pourtant, on a
relev de nombreux exemples de regard l la camra dans le cinma hol
lywoodien (3). Pourtant on a concd que le regard l la camra tait une
marque d'nonciation qui pouvait etre digtise (4). Pourtant enfin, on a
affin la relation induite (<< je-tu ) en un parcours triangulaire ou il
rapparaft (5).
En fait, on a peu interrog les termes memes : qu'est-ce qu'un r:egard,
quand peut-on parler de regard ala camra ? La premiere question est
d'envergure et dborde largement le cadre du cinma, puisqu'elle
concerne des faits et des usages personnels, interpersonnels et sociaux,
et qu'elle a t labore par la philosophie (Merleau-Ponty, Sartre), par
la psychologie de la perception (6) et par la psychanalyse (Freud, Lacan,
Rosolato... ) apres avoir connu une grande fortune religieuse, picturale
et littraire. Il n'est pas question pour moi d'puiser id ce point, mais il
est bon de l'avoir en mmoire.
La seconde interrogation est interne au cinma lui-meme puisqu'elle
concerne le rapport du regard ala camra, et elle dclenche en cascade
toute une srie d'hsitations quant l la possibilit d'valuer les directions
de regard et leur mise en scene. L'expression regard l la camra
semble, dans un premier temps, bien mal fagote, puisqu'elle veut ren
dre compte en termes de tournage d'un effet produit ala projection du
film: le spectateur aurait l'impression qu'un personnage de la digese et
(ou) un acteur sur le tournage, le regardent directement l sa place, dans
la salle de cinma. Ainsi se trouveraient aligns trois espaces diffrents :
le tournage, l'univers digtique et la salle de cinma. On notera pour
tant (l'expression n'est peut-etre pas si mal fagote que cela) qu'on ne
dit pas 'regard au spectateur , comme si on avait conscience, au-dell
de la prcsion technique , que ce regard puisse ne pas dpasser la
camra et ne pas atteindre le spectateur. Dans sa maladresse, l'expres
sion laisse entendre par elle-meme que l'alignement attribu l la figure
n'est pas aussi automatique qu'on pourrait le croire.
3. Jim Collins, La place du spectateur dans la machine textuelle,., ~ a cinma n016, Ed.
Albatros, Paris 1978, pp. 66-76.
4. Roger Odin, Pour une smio-pragmatique du cinma lO, Iris vol. t not, Paris 1983, p.
76.
5. Francesco Casetti, Les yeux dans les yeux ", Communications n038, Paris 1983.
6. Voir par exemple Christian Aavigny, De la perception visuelle au regard ", Nouvelle
revue de psychanalyse n035 printemps 1987, Ed. Gallimard.
2
Tenons-nous en d'abord au tournage. Pour obtenir un regard l la ca
mra, il faut que l'acteur regarde l'objectif sans qu'un acteur ou un ob
jet, qui pourrait etre tenu pour le destinataire de ce regard, s'interpose
entre les deux. Il faut aussi que l'acteur soit assez pres de la camra pour
qu'l l'image, on puisse juger de la direction de son regard. Il faut donc
que l'acteur sot film en gros plan, l tout le moins en plan amricain,
dans la position la plus frontale possible. Il faut aussi que le regard soit
focalis (au sens optique) au plan de l' objectif ou de la camra, que l' ac
teur accommode l ce niveau pour donner l'impression de fixer, de
viser avec attention quelque chose ou quelqu'un. Sinon, comme on le
Yerra, le regard apparaitra vide, sans destinataire ou sans objet, perdu
dans le vague, noy dans le rien. Le modele du regard ala camra pour
rait donc etre le suivant : un acteur, faisant face l la camra et proche
d'elle, fxe un point stu au leu de celle-c. A priori, il suffirait qu'une
de ces conditions ne soit pas remplie pour que le statut du regard l la ca
mra soit remis en cause. Mais inversement, il pourrait suffire qu'une ou
plusieurs (mais pas toutes) de ces conditions existent pour qu'apparaisse
au spectateur la possibilit d'un te! regard ou la mise en vidence de la
prsence de la camra.
Si nous nous p l a ~ o n s maintenant du cot du spectateur, on conviendra
qu'il n'est pas toujours ais de juger de la direction du regard et d'etre
sur qu'il est bien contenu dans le cadre, sot parce qu'il porte de fa
~ o n fluctuante sur le cadre lui-meme, soit parce que l'acteur est trop loin
de la camra pour qu'on puisse savoir avec prcision s'il regarde 1'0bjec
tif ou non, alors qu'il se situe frontalement. Dans Threse Raquin (Mar
cel Carn, 1953), une scene commence par un plan d'ensemble d'une
chambre vide, au fond de laquelle entre un homme qui se dirige droit
vers la camra , tete haute. Regarde-t-illa camra ? La distance, la p
nombre ne me permettent pas d'en avoir la certitude, bien que la fixit
de la camra et l'avance du personnage me le font croire ou sentir. Il
faudra un lger panoramique l gauche pour dcouvrir la mere c10ue sur
son fauteuil et vers laquelle se dirigeait en fat l'avocat (7). Dans Gil
da, le hros est rest assis, seul, pendant que l'hrolne, qui tait l ses
7. Le glissement de la carnra d'une position frontale a une position terce ", qui montre
combien lable est la notion de point de vue, est tudi plus avant dans L'en-de,<a",
13
12 FIGURES DE L' ABSENCE
cts, danse al'autre bout de la piste en dfiant ainsi son ancien amanto
Le montage fait en sorte que le plan ou je vois Gilda et son cavalier
m'apparait comme un plan subjectif adoptant le point de vue du h
ros. Or Gilda, lointaine mais regarde, se retourne vers le hros pour lui
sourire. Puis-je, malgr la distance, parler de regard ala camra ? Il est
clair ici que la seule direction du regard ne suffit pas, que le plan seul
n'est pas une donne suffisante pour trancher. Il me faudra faire appel
non seulement ala mise en scene et au montage, mais aussi ala fiction
pour dterminer la nature de ce regard, dans la mesure ou ce sont les
rapports digtiques entre les personnages qui me permettront d'induire
et (le juger. Notons au passage que dans les deux exemples, le point de
vue adopt est tres proche de celui du personnage, sans se confondre
avec lui, mais en tant tout de meme immobile et distant.
Autre cas possible d'hsitation : le regard s'adresse aun personnage
qui se trouve tellement en amorce qu'il n'en subsiste plus a l'image
qu'une dcoupe noire et fIoue dans le coin de l'cran. Le spectateur peut
alors avoir l'impression que par cette dcoupe, qui semble son ombre
projete, le regard lui revient par ricochet.
Les cas incertains de regard ala camra le sont d'autant plus quand ils
sont muets, c'est-a-dire quand la bande son ne permet pas au spectateur
de suppler l'indtermination des donnes visuelles. Cela nous permet
d'ailleurs de noter que ce qu'on appelle couramment regard ala cam
ra est en fait la conjonction d'une donne visuelle (parametres que j'in
diquais tout al'heure), d'une donne sonore (une interpellation, une al
locution) et parois meme d'une donne gestuelle (main tendue vers la
camra, marche vers celle-ci). La tentation aura sans doute t grande
de rabattre sur le regard ce qui relevait de la voix, de la syntaxe et/ou du
geste: le regard a la camra dsignerait ainsi un ensemble beaucoup
plus vaste que le seul regard, une adresse au spectateur ou, pour nous en
tenir a l'image, aun interlocuteur visiblement absent. Faut-il tout cela
pour qu'il y ait regard ala camra ? Peut-on dduire son existence de c e s ~
lments divers ? Dans Extrieur nuit (Jacques Bral, 1980), un long plan
final me montre le hros se promenant seul le long d'un canal. En voix
off (il est tellement loin que je ne vois pas s'il parle ou s'il se parle), il fait
le bilan de son histoire, notamment depuis la disparition subite d'une
jeune femme. La camra tant plante au milieu du quai et le personna
ge suivant celui-ci, il s'approche donc tres frontalement. De plus, il
s'adresse a quelqu'un, qu'il dsigne par tu , absent de la scene.
" Tu qui reste indtermin et qui pourrait fort bien etre le spectateur,
a qui ce discours s'adresserait, dans une figure classique ou le narrateur,
LE REGARD A LA CAMRA
l'histoire termine, reprend la parole. Le personnage est ici trop loin
pour que je saisisse son regard. Or, on s'en apercevra au fur et amesure
de sa progression, quand son regard pourrait nettement s'adresser a la
camra, c'est en fait a la jeune filIe absente qu'il parle.
Enfin, on dsigne gnralement par regard a la camra un plan
unique, ou qui du moins ne connaitrait pas de symtrique dans le film,
pas de contrepartie. Et pour cause, dira-t-on, puisque d'une part ce type
de plan ne peut etre qu'exceptionnel (il est interdit ) et que d'autre
part il s'adresse justement au public qui ne peut etre reprsent dans le
(film car il est dans la salle. On le yerra, la symtrie pourtant existe.
I Au terme de cette rapide revue, on constate qu'un regard a la camra
peut viser un personnage, le spectateur, la camra ou... rien du tout.
3
Sous sa forme brute, la these classique du regard a la camra veut que
celui-ci soit possible dans des types de production cinmatographique
(comme le film militant ou de famille) et pas dans d'autres (com
me
le
film de fiction classique ). Ou encore que dans la production holly
woodienne, on puisse le rencontrer dans certains genres prcis, et pas
dans d'autres. Rien n'est moins sur.
Je commencerai par l'exemple, devenu canonique depuis l'tude que
lui a consacre Jim Collins (8), de la comdie musicale amricaine, ou il
est frquent que le personnage ehante en s'adressant directement ala ca
mra. Notre auteur note qu'il y faut d'ordinaire la prcaution de quel
ques plans intermdiaires ou figure un public digtique . On notera
que ce public aussi peut-etre prsent frontalement, regardant lui-meme
en direction de la camra, lieu ou est suppos se tenir le chanteur. Ce re
gard du chanteur s'accompagne d'ailleurs de la syntaxe (s'il chante quel
que chose comme 1 love you ) et du geste, encore qu'il soit difficile de
dire qui ce you dsigne. Soit. Mais je releve que dans le numro de
chant, c'est la vedette (dans notre exemple, Fred Astaire) qui prend le
pas sur le personnage, c'est la star, en tant qu'elle est a elle-meme son
propre personnage, qui se surimpose au personnage, plus troit, de la
8. Jim Collins, op. cit.
15
14
FIGURES DE L'ABSENCE
dgese partculiere dans laquelle la star apparaft. Fred Astare est cette
fgure transdigtique, reconduite de film en film, a quo se rdut la star
et ou elle s'exhibe en exhibant son savor-faire. Vedette de cnma ? Ve
dette de music-hall d'abord, parce qu'l est vrai que Fred Astare en est
issu et que le film le rintegre dans ce cadre, en partculier par le biais de
ces plans de publc digtique, qui est celu du cabaret ou du musc-hall.
II semble donc que la condition de possiblit pour ce regard ala camra
sot l'mergence, dans le film de fiction, d'une convention autre : celle
du musc-haIl ou l'on s'adresse drectement au public, et ou la vedette
joue de sa propre image. Au cinma, comme au thatre, l'acteur vse a
produire un personnage particulier derriere lequel l tend a dsparaftre.
Au musc-haIl, soit iI s'exhibe en produisant un grand nombre de carica
tures, soit il joue toujours le mme personnage, mais dans les deux cas,
le rsuitat est identique : c'est sa propre image qu'l produt et renforce.
Dans le regard a la camra de type Astare, j'accepte pour un temps de
ne plus tre au cinma mais au music-haIl ou je sas que la vedette nter
pelle la salle. Du coup, ce n'est pas l'instance d'nonciation qui se dvo
le et le film ne devient pas pour autant exhbtionnste. Au contrare,
l'nonciation s'efface totalement au profit d'une autre, au proft d'un au
tre spectacIe qui a ailIeurs Son origine : le numro de music-haIl. Si bien
qu'au moment ou le film semble changer de rgime de conventon, iI
n'en change absolument pas ; il reste transparento Mais je vois autre cho
se encore dans le phnomene : le numro de musc-haIl apparaft dans le
film comme l'effigie d'un vnement qui aurat eu lieu antrieurement et
surtout rellement, avec un vrai public en prsence de l'artste, en chair
et en os, mais ou, nous, spectateurs du flm, nous n'tons paso
La prsence du musc-hall est tres sensible dans le burlesque (Laurel
et Hardy, Charlie Chaplin, Marx Brothers... ) et la encore les personna
ges de la fiction particuliere sont de peu de pods devant le personnage
que s'est compos le comique et qu'l recondut de flm en film, au mme
ttre que Fred Astaire. Groucho joue Groucho, Laurel Laurel, Charlie
Charlot. Dans le burlesque, deux cas de regard a la camra me semblent
possbles. Le premier est la prise a tmon du publc, par le regard, le
geste et la parole, pour commenter ironquement, comme dans Gugnol,
l'acton ou le caractere d'un autre personnage. II ne s'agit pas seulement
de l'allocuton d'un personnage au spectateur, mas auss de la rfrence
au tiers, dont Freud a analys (9) la ncesst et le rle dans le jeu de
9. S. Freud, Le mOl d'espril el ses rapports avec l'inconscient, Ed. Gallimard colIection
Ides, Pans 1978, p. 245 sq.
lo....
LE REGARD LA CAMRA
mots, notamment le grvos ou se signale et excelle Groucho. Bzarre
ment donc, ce regard a la camra, lanc a la cantonade , ne modifie
pas la position du spectateur qu reste, par rapport a l'histoire qui conti
nue, toujours en tiers. Et ce d'autant plus que l'adresse a la cantona
de n'est pas destne au spectateur en tant qu'individu, mais bien plu
tt a une entit plus vaste et plus abstraite qui est le public, ou plus large
ment encore l'univers tout enter pris a tmoin. C'est ansi, pour repren
dre un temps l'exemple de la comdie musicale, que lorsque le person
nage amoureux de Singin' In The Rain, interprt par Gene Kelly, cla
me sous la plue son amour et regarde la camra (situe dans les
ars ), aucun publc dgtque n'est requs daos la mesure ou tout devent
publc pris a tmon de sa joe : sa chanson s'adresse au monde entier.
Le deuxieme cas possible dans le burlesque, ne differe du premer que
parce que l'adresse reste muette et que le regard ne provoque pas la
mme raction a l'gard du personnage. C'est le regard de Laurel qu ne
comprend pas ce qui se passe et qu semble demander de l'ade ou la so
lution au publico C'est encore la une fgure classique de Guignol ou des
cIowns. Mais si Laurel appeIle a participation (alors que Groucho la pr
suppose pour lui-meme en la refusant aux autres personnages), il ne fait
que provoquer a son endrot le rire vengeur du public, qu se dsoldari
se de lu. Ce qui semblat devoir donner leu a un change duel tourne
instantanment au rejet de la part du spectateur qu se moque du ba
lourd et mantent ains le clvage entre l'espace digtque et l'espace de
la salle. Dflation de la fction par le regard a la camra et dnonciaton
du spectateur voyeur ? Non, car Laurel joue ici le rle du paysan de
Mannoni (lO) : sa stupidit me pousse dans les bras de Hardy. II est en ef
fet trop bete de croire que le publc lui est co-prsent, quand le public sat
pour sa part que ce n'est pas le caso Laurel est ridicule parce que dans la
fiction iI occupe la postion d'un spectateur leurr. Notons aussi que le
regard de Laurel est un regard vide, une supplque centripete qui s'oppo
se radicalement au regard dard, imprieux et centrifuge.
Dans le domaine cette du music-hall et cette in
verson du rapport acteur-personnage joue aussi pour quelqu'un comme
Fernandel qu, dans le plan final d'Hercule (Carlo Rim - Alexander
Esway, 1937) se retourne vers la camra pour prciser avec malce
qu'il ne faudrait tout de meme pas le prendre pour un couillon . Qu
parle? A qui ? Le personnage Hercule qu'on a tent de mener en ba
10. O. Mannoni, L'iIIusion comique ou le thAtre du point de vue de I'imaginaire , Clefs
pour l'imaginaire, Le Seuil, Paris 1969, pp. 161-183.
17
16
FIGURES DE L' ABSENCE
teau mais qui ne s'est finalement pas laiss faire et qui l'affirme ici ? Ce
personnage (le simplet qui gagne contre tous les complots par la force de
son bon sens et de son humanit) est celui qu'interprete Fernandel par
prdilection. Ce serait donc la vedette dans son emploi qui, a la fin du
film, se dgage du personnage singulier et raffirme son autonomie. Fer
nandel viendrait, comme au thatre, mais comme le font aussi Orson
Wel1es a la fin des Ambersons ou Hitchcock passim, saluer avant de par
tir. Breve rencontre OU la vedette, de fa<;on perverse, s'offre en s'va
nouissant. Clin d'ceil aussi, signe de connivence entre vedette et public,
entre l'acteur et cette partie du spectateur qui n'est pas dupe et qui se dit
pour lui-meme qu'on ne peut pas, non plus, le prendre pour un couil
Ion au moment ou il prend ong du film apres y avoir cro. Mais il y a
aussi de l'attendrissement dans ce salut qui est dja une sparation, un
adieu, signe d'un rendez-vous rat dans la mesure ou la vedette dit dja
ne plus etre tout a fait la, ne l'avoir jamais t totalement non plus. Ren
contre toujours manque du cinma entre la vedette prsente au tourna
ge mais absente a la projection et le public absent au tournage mais pr
sent a la projection (1I). Personnage et vedette s'adressent aux deux parts
du spectateur. Mais la vedette, inassignable a un film particulier,
s'adresse encore plus largement ason public, sorte de mtapublic qui
reste une entit avec laquelle le public de la salle ne se confond pas non
plus tout a fait.
4
Quittons la comdie. Cest dans le film de fiction srieux (je ne
trouve pas d'autre qualificatif) que Francesco Casetti trouve des exem
pIes de regard a la camra, pour une situation digtique classique : un
reporter de radio et de tlvision en exercice. Casetti note avec justesse
que si pendant quelques secondes le spectateur peut croire que c'est a lui
que ce regard s'adresse, il comprend tres vite qu'illui faut le rfrer a un
public digtique d'auditeurs et de tlspectateurs, public qui est ici par
dfinition absent, diffus, renvoy ailleurs, partout et nulle parto Le re
porter semble s'adresser au vide, a un ensemble virtuel qui n'est pas n
11. Christian Metz, HistoirelDiscours. Notes sur deux voyeurisrnes ", Le signifiant ima
ginaire, Ed. Bourgois coIlection Blanche.
LE REGARD LA CAMRA
cessairement actualisable. Nick Browne le faisait dja remarquer (U),
l'ensemble des regards des personnages dans un film de fiction (et qui ne
visent pas la camra) dsigne un locus, une place vide qu'occupe idale
ment le spectateur et qui ne se confond pas avec celle qu'il occupe relle
mento On peut prolonger cette analyse en disant qu'il en va de meme
pour le regard l la camra qui ne vise jamais qu'une position proprement
utopique. Cest la que rside la condition fondamentale de la narra
tion, de la fiction et de sa rception. Pour etre tout-voyant, le spectateur
n'a nul besoin d'etre partout : illui suffit d'etre nulle part, ailleurs que la
OU il figure physiquement, a l'cart de lui-meme.
Mais poussons un peu plus loin dans le spectre des genres pour nous
arreter a Sunset Boulevard. On se souvient de la fin : Norma Desmond,
les yeux carquills par la folie triomphante, semble aspire par la cam
ra qu'elle regarde fixement et vers laquelle elle se dirige en tendant les
bras : elle a cro voir la son public retrouv. Film en lgere contreplon
ge, c'est-a-dire dans l'axe qui joint d'une part les camras amenes par
1'ami de toujours au pied de l'escalier et d'autre part la salle de cinma a
l'cran, le plan devient flou a mesure que Norma avance: l'image finit
par se dissoudre. Le public que Norma tente de rejoindre n'existe plus
depuis longtemps : c'tait celui, nous dit le film, du cinma muet. Fan
tomes que Norma, fantme d'elle-meme, va retrouver dans le pass,
dans la folie: aiUeurs. Le public dans la salle regarde une star absente
tenter de rejoindre son public notoirement absent. Utopie de la fiction,
locus chimrique. Le regard a la camra que Norma semble me destiner
ne me touche pas : il me frle. Rencontre approche, rencontre repous
se, rencontre rate. Heureusement, car sinon elle serait monstrueuse :
Sunset Boulevard est aussi l'histoire d'une relation incestueuse vite de
justesse par la folie et la mort. J'ai tent de montrer aiUeurs (13) comment
le film de fiction classique tait amen l mimer l'inceste et la menace de
castration, par sa digese et par son dispositif reprsentatif, ou la fusion
des deux espaces (celui du film et celui de la salle) est a la fois souhaite
et repousse, dsire et interdite. Au cinma, la rsolution de cela passe
par le frlement, dans les multiples effigies (dlgations) des rencontres
voulues et rates : le frlement est un compromis dngatif.
Mais le ratage n'est pas dceptif pour le spectateur : la rencontre est
voulue manque, dsire comme rate, pour satisfaire a la double exi
12. Nick Browne, Rhtorique du texte spculaire ", Communications nOZ3, Paris 1975,
p.207.
13. M.V., La transaction filrnique ", Le cinma amricain. Analyses de films tome 2,
Flarnrnarion, Paris 1980, R. BeIlour d., pp. 123-143.
19 18 FIGURES DE L'ABSENCE
gence du dsir et de l'interdit qui le frappe. Portes ouvertes a la complai
sance nostalgique : l'image dfile, l'histoire se dfile. Tout se droule
sur le mode de ce que Grvisse nomme joliment le conditionnel prludi
que (14) et qui forme la matiere des jeux enfantins et des films de Margue
rite Duras. Nostalgie de ce qui aurait pu avoir lieu, de ce qui se pare a la
fois des couleurs de la fiction et des gris du pass. Musique de Casablan
ca : je m'attendris sur l'histoire qui voque des amours rvolues, belles
d'avoir t et d'etre aujourd'hui impossibles ; je m'attendris sur le film
qui appartient a une poque rvolue du cinma. Le music-hall dans la
comdie musicale, le cinma muet dans Sunset Boulevard ne fonction
nent pas autrement. Le regard a la camra est la figure emblmatique de
cette nostalgie, de cette rencontre qui aurait pu avoir lieu. Il ne signe pas
une rencontre entre le personnage et le spectateur, ou entre celui-ci et
l'acteur, mais il est plutt une invite aussitt frappe de nullit : il signa
le sa possibilit passe et son impossibilit prsente, redoublant chez le
spectateur, en le faisant travailler, le clivage qui est le sien.
5
Regard idiot de Laurel, regard fou de Norma. Regards vides qui ne
font acception de personne. Auxquels il faut ajouter le regard de la reve
rie, de l'vocation, elles aussi nostalgiques et rsignes. Comme au pre
mier plan du Salon de musique ou le hros, assis sur une terrasse dserte
dominant une plate campagne au crpuscule, le visage neutre, fait obsti
nment face a la camra pour me dire en meme temps sa proximit et
son inalinable distance, son radical isolement. Comme a l'avant-dernier
plan d'Ascenseur pour l'chafaud ou, face a la camra, l'hroi'ne fixe le
vide en voquant l'homme qu'elle aime et qu'elle perd, pour un dtail,
un contretemps. Le dernier plan nous montre ce qui dclenche sa reverie
consterne, sa perte : la photo-souvenir du couple qui regarde, comme
le veut l'usage, l'ami photographe. Redoublement du regard, en miroir,
mais du regard vide, absent, dsormais sans objeto Regard redoubl par
ce qu'absent, seIon le principe de la rptition qui fait selon Freud la
chevelure de Mduse. Mais ce regard-la est avant tout le pivot classique,
dans le film de fiction, pour amener le flash-back : il n'est pas la pour d
14. Maurice Grvisse, Le bon usage, Ed. Duculot-Hatier, Paris 1969, p. 681.
LE REGARD ALA CAMRA
signer l'nonciation filmique mais pour marquer l'origine dans la fiction
d'une autre fiction, la mmoire d'un personnage qui regarde son pass,
ce personnage qu'il a t.
Il faut' se souvenir de ce qu'Emile Benveniste isolait comme un des
traits spcifiques de l'nonciation : L'accentuation de la re/ation dis
cursive au partenaire, que ce/ui-ci soit rel ou imaginaire, individuel ou
collectif (15). Les prcisions sont de taille. Dans les exemples prc
dents, le partenaire impliqu par le regard a la camra, loin d'etre le
spectateur rel, est en fait un partenaire collectif (le public) et imaginai
re (l'autre public). S'il y a accentuation, c'est souvent sur cette relation
qui exclut le spectateur de la salle ou qui du moins ne l'implique pas di
rectement. Dans le cas de la reverie, le regard a la camra est bien la
pour accentuer une relation discursive au partenaire. Plutt : il est la
d'abord, dans sa direction vers la camra, pour exclure tout autre parte
naire qui pourrait se tenir dans le hors-champ et qui serait impliqu par
un regard qui ne serait pas dirig vers la camra. Le personnage ne re
garde personne d'autre dans la digese, il regarde la ou personne ne se
trouve. Autrement dit, le personnage est ici son propre partenaire. Le re
gard de la reverie est la forme iconique et muette du soliloque ou l'on ne
s'adresse a personne d'autre qu'a soi-meme. Trajet discursif accentu,
mais en boucle qui revient a son point de dpart, qui reste interne a la
fiction : ce qui est soulign, c'est l'absence reveuse du personnage qui se
replie sur lui-meme. Le regard perdu de la reverie, centripete comme ce
lui de Laurel ou de Norma, n'est que l'image en miroir de celui du spec
tateur qu'il repousse dans une infranchissable altrit, en marquant qu'il
demeure sur une autre scene ou je ne saurais etre. L'idiot, le fou et le
reveur sont inaccessibles a l'interlocution.
Regard du spectateur. Il faut ici se reporter aux analyses de Lacan, re
groupes dans Du regard comme objet a)) (16). Sa these ? D'abord que
dans le voyeurisme, le sujet s'identifie a son propre regard et que ce der
nier a la particularit de se trouver lid. Ensuite, ce que cherche a saisir
le sujet est une ombre, une forme creuse, une silhouette derriere un ri
deau, le phallus en tant qu'absent. Le regard peut des lors etre dfini
comme un objet a a la recherche d'un objet a. Elision en quete d'lision,
forme creuse poursuivant une forme creuse. La chose n'est pas sans im
portance pour la place qu'occupent, dans les films de fiction en noir et
15. Emile Benveniste, L'appareil forme! de l'nonciation , Problemes de linguistique
gnrale, 2, Te! Gallimard 1974, p.85.
16. J. Lacan, Le Sminaire Livre XI; Le Seuil, Paris 1973.
21 20 FIGURES DE L'ABSENCE
blanc, la perspective, les cadres dans le cadre : pieges a regard 011 celui
ci se trouve mis en abyrne. Aussi le regard vide ne fait-il que me pr
senter cette lision du regard qui est au creur de mon voyeurisme, de ma
perversion dont l'origine et l'objectif sont l'vitement fondamental de la
ralit et par 011 le cinma trouve sans cesse a me relancer. Rencontre
rate : rptition. Peut-tre est-ce parce qu'au cinma, rien ni personne
n'est jamais au rendez-vous que l'institution peut compter sur le renou
vellement de son public, qui reviendra rgulierement clbrer dans la
nostalgie le ratage de la rencontre. Cest d'ailleurs bien ee que dnonee
Bonitzer dans son tude, en dsignant du terme d' abjeet le regard a
la camra qui est celui de l'interpellation militante faisant mine d'appe
ler a l'union et a l'action, au moment mme 011 il en dvoile la totale va
nit. Mais si ce regard abject est un appel a l'union, il ne se distingue
pas de l'autre regard que Bonitzer dfinit comme celui du dsir : les
deux appellent a cette union que tout le monde sait impossible et dont
l'attrait, eneore une fois, rside dans son impossibilit. En fait, il n'y a
pas deux regards a la eamra : il n'y en a qu'un, ambigu, ddoubl, per
vers, qui exprime en mme temps le dsir et son interdit, l'appel et le re
jet, le projet et le renoncement. Ce que voit Bonitzer avee son habituelle
finesse, e'est qu'avee le regard a la camra dans les films de Godard et de
Straub on dehante . Ce qu'il ne voit pas, e'est que dans les films de
fiction classiques eomme dans ceux de Dwoskin, e'est exactement le
mme effet qui se produit, mais que je m'y satisfais d'une insatisfaction.
Le regard a la eamra est un regard ambigu paree qu'il est un eompromis
entre la bonne et la mauvaise reneontre. Aussi trouvera-t-on, dans le
film classique, le regard a la eamra dans deux types de situations oppo
ses : la reneontre amoureuse et le rendez-vous avee la mort.
6
L'exemple pour la rencontre amoureuse pourrait tre la clebre scene
de Laura 011 MePherson se retrouve face a face avec l'hroi"ne. Dans un
premier gros plan, Laura-Gene Tierney offre a la camra son visage lisse
et un regard tonn mais nettement dirig vers l'objectif. Deux autres
plans suivent 011 ce regard se dealera vers le hors-champ pour peu a peu
rtablir une direction normale . L'tonnant est que dans les plans
avec lesquels ils alternent, McPherson - Dana Andrews regarde pour sa
LE REGARD LA CAMRA
part tout a fait hors-champ, de sorte que les deux direetions de regard ne
raeeordent absolument pas, ee qui ne fait que renforeer l'ide d'un tte
a-tte entre l'hroi"ne et le speetateur. Il y a de l'offrande dans ce gros
plan qui vient combler, en une agrable surprise, une longue absenee :
jusqu'a prsent le spectateur tenait Laura pour morte. La mise en seene
qui fait, au mpris du raeeord, regarder MePherson hors-champ ne fait
qu'aeeentuer eela : McPherson croit la voir la 011 elle n'est paso Il rve et
Laura n'est prsente que dans son imagination. Quant a la rencontre
avee Gene Tierney (ce gros plan est aussi une photo de star), elle est
frappe du mme seeau d'irralit puisque je sais que l'actrice n'est pas
la. Ainsi peuvent se rejoindre dans un ailleurs inaccessible Laura et
Gene.
On trouve une construetion similaire dans Spellbound pour une autre
reneontre amoureuse entre John Ballantine - Gregory Peek et Constan
ee Petersen - Ingrid Bergman, bien que le schma y soit invers puisque
e'est Ballantine qui regarde la eamra alors que Petersen regarde hors
champ. Cela a d'abord pour effet de la mettre en position de proie offer
te, en respectant par la mme occasion le topos de l'aveu embarrass et
du regard dtourn : e'est elle qui est venue trouver Ballantine dans sa
ehambre. Il s'agit alors bien d'un classique ehamp-contreehamp pour in
diquer l'ehange amoureux 011 la eamra vient prendre la plaee, pour fil
mer Ingrid Bergman, de celui qui la regarde : Ballantine. Les deux plans
sont done iei symtriques, comme dans la seene qu'analyse Peter
Lehman (17) dans Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) 011
les deux amoureux sont d'abord montrs en train de se regarder dans les
yeux (on les voit de profil) avant d'isoler chaque partenaire regardant la
camra. De sorte que le regard a la eamra est ici a rfrer au partenaire
(Jekyll regarde Muriel, Muriel regarde Jekyll) et non au spectateur qui
doit ainsi comprendre un choix et une fascination amoureuse qui exclut
tout autre partenaire. Le redoublement du regard, dans le topos amou
reux, fonde son abolition pour le spectateur. Cest pourquoi il me sem
ble difficile de parler, comme le fait Roger Odin (lB), de viol du moi
spectatoriel pour une scene similaire dans Une partie de campagne. Si
le moi speetatoriel est eette partie de moi-mme qui participe de la
fietion, qui s'identifie aux personnages, le regard ne m'atteint que dans
la [iction. Si le moi spectatoriel est cette partie de moi-mme qui sait
17. Peter Lehman, Looking at Ivy looking at us looking at her , Wide Angle 1983 vol. 5
no3.
18. R. Odin, op. cit.
23
FIGURES DE L'ABSENCE 22
que je suis au cinma, ce regard-Ia ne m'atteint pas puisqu'il a pour point
d'aboutissement soit un lieu digtique avec lequel je ne me confonds
pas, soit (dans I'exemple de Roger Odin) quelque chose comme l'infini.
Le spectateur est un role que joue le sujeto
Francesco Casetti releve d'ailleurs avec pertinence que la formule dis
cursive je-tu n'est faite que d'embrayeurs, c'est-a-dire de formes vi
des qui ne rferent en rien a une personne particuliere (19), a un sujet
c o n ~ u comme spcifique et entier, ncessairement actualisable. Quand
Fred Astaire chante face a la camra 1love you , ce you n'est pas
pour moi, il est la pour dsigner un destinataire absent auquel il
s'adresse et avec lequel je ne m'identifie que partiellement. 11 n'y a que
les fans adolescents pour croire par milliers dans un stade que telle chan
son s'adresse a chacun d'entre eux, personnellement. Si Francesco Ca
setti dcrit les diffrents types de superposition des poles de la relation
discursive, il faut prciser que la superposition n'est jamais totale et que
le passage de l'un al'autre ne se fait jamais que de la main gauche, par
contact des franges, par similitude partielle. Reprenons le cas du repor
ter qui s'adresse a la camra : un acteur incame un personnage qui est
dans la fiction un reprsentant a la fois de l'instance narratrice et de l'ins
tance spectatorielle (il est, comme le spectateur, un tmoin non impliqu
dans l'intrigue), personnage qui n'en est pas tout a fait un et qui
s'adresse a son public, qui n'est pas celui de la salle de cinma (ou je me
trouve), qui est bien rel mais avec lequel je ne me confonds pas entiere
ment non plus.
Vedette - mtapersonnage - personnage - public digtique - mtapu
blic - public rel - spectateur. Structure en miroirs dcals, structure en
peau d'oignon, qui n'est pas sans rappeler dans son fonctionnement la si
tuation connue de tout individu, en particulier dans l'exprience de la
nostalgie ou je contemple avec dlectation ce personnage que j'tais,
que j'aurais pu tre, que je ne suis plus, que peut-tre je n'ai jamais t,
et ou pourtant j'aime ame reconnaitre. Figures, dlgues au pass, de
l'Idal du Moi, que Freud dfinit comme le substitut du narcissisme
perdu de l'enfance (20). Mais il faut cette perte, il faut cette irrductible
diffrence, et il faut ce narcissisme reconduit pour que l'identification
(toujours partielle) puisse avoir lieu avec cet autre moi-mme. On sait,
19. C'est ce qui fait en particulier la rticenee de Grard Genette aemployer le terme de
personne pour la narration. Voir Le nouveau discours du rcil, Le Seuil, Paris 1983,
p.64 sq.
20. S. Freud, Pour introduire le nareissisme ", La vie sexuelle, P.U.F., Paris 1972, p. 98.
LE REGARD ALA CAMRA
de plus, la proximit dans la thorie freudienne, du Surmoi avec l'Idal
du Moi. Moi, Moi Idal, Idal du Moi, Sunnoi, on retrouve ici la chaine
proximale qui permet d'intrioriser les voix parentales, qui pennet au
spectateur de s'identifier (partiellement) avec la narration, par cet effet
de bascule (qu'on peut nommer introjection pour le lien qui l'umt a
l'oralit et ala voracit de l'reil), que connait intellectuellement l'ama
teur de musique et physiquement l'amateur de boite de nuit.
7
Si les regards a la camra servent asignifier la bonne rencontre, ils ser
vent galement a marquer la mauvaise : l'affrontement mortel. En effet,
le regard a la camra trouve un terrain d'lection dans le film d'aventu
res (pour la bagarre, le duel), le film policier (l'agression, le reglement
de comptes, l'interrogatoire et la victoire finale de la loi) et le film fan
tastique ou d'horreur (le meurtre). Qui ne se souvient du regard fixe,
trangement inquitant du monstre cr par Frankenstein (21) ? L'effet
de terreur est garanti et soigneusement exploit. D'un ct le dfi et
l'imparable menace, de l'autre la vaine supplique. Au dbut de While the
City Sleeps, la premiere victime du jeune tueur est vue, au moment du
meurtre, dans un plan en plonge, hurlant d'effroi et adressant ala ca
mra un regard terroris. Ce plan est en fait subjectif puisque l'axe et la
position de la camra se situent a la place qu'occupe le tueur, la ou dja
il ne peut plus tre atteint. En effet, le regard mortifere est une sorte
d'anti-communication puisqu'il s'affirme sans rplique, affichant une su
perbe impennabilit aux ractions du vis-a-vis. Le regard est ici imper
sonnel, inentamable : la encore il ne fait acception de personne car il
n'est personne. 11 est ce qui condamne sans appel en nantisant celui au
quel il s'adresse (dans While the City Sleeps, ce regard de la victime est
pathtique de ne rencontrer aucun pathos) : c'est le regard de la folie
meurtriere, le regard dvorant, celui de la Mort. C'est le regard du mort
qui me fixe en s'ouvrant sur le vide, ainsi qu'Hitchcock le fait figurer
pour la fin de la scene de la douche dans Psycho. C'est le regard dont est
logiquement porteur le monstre de Frankenstein, car il dit avec force sa
radicale altrit, son appartenance dfinitive aun monde inaccessible et
21. Frankenstein; James Whale 1930. Le gnrique du film se eompose d'une roue tour
nante d'yeux non-apparis, grands ouverts.
24
25
FIGURES DE L' ABSENCE
terrible. Comme celui de la betise, de la folie ou de la reverie, e'est un
regard creux qui se rduit alui-meme, en abolissant toute possiblit d'in
terlocution, en la signifiant.
C'est aussi le regard de la Loi, imparable, impersonnel et lui aussi sans
appel. Rien d'tonnant alors qu'iI trouve a se figurer dans I'ceil unique,
sans corps, autonomis sous la forme de I'omniprsent hlicoptere de la
police (22), et oll se marquent plus que son inaccessibilit, la permanence
de la surveillance, sa fixit et son ternit. Les personnages de Two Fi
gures in a Landscape (Losey, 1970) en savaient quelque chose, Carn
aussi. Dans House by the River (Fritz Lang, 1950), alors que Louis Hay
ward vient d'trangler Emily, d ~ u x plans nous offrent l'image, derriere
le fer forg d'une porte-fenetre (23), d'un gros ceil anonyme qui cherche a
voir a I'intrieur de la maison pendant que le misrable hros tente de lui
chapper en rampant par terre : il ne lui chappera paso Dans Marked
Woman (Lloyd Bacon, 1937), alors que le procureur (interprt par Bo
gart) fait Son rquisitoire devant le jury, la camra glisse derriere les ju
rs puis avance vers Bogart pour I'isoler, de sorte qu'il prononce la fin de
son discours-sermon face a la camra, seu!. On ne peut mieux reprsen
ter la loi : les scenes de tribunal, pour l'affrontement ou le verdict, sont
des lieux de prdileetion pour le regard ala eamra.
Si pour la mort et la loi (et parois la mort par la loi), le regard a la ca
mra signifie I'ailleurs intouchable, rien d'tonnant non plus a ce qu'iI
. 'apparaisse pour les scenes d'vanouissement, soit qu'on y tombe (et
c' est la jeune rosiere prise de malaise -elle est enceinte- au dbut des Vi
teUoni), soit qu'on en merge. Dans ce dernier cas, c'est la figure cIassi
que des tmoins qui se penchent ala verticale sur celui qui se rveille,
qui revient de I'autre cot. Ainsi, dans Murder My Sweet lorsque le
dtective drogu dlire puis reprend eonscience, ou dans les premieres
scenes de Somewhere in the Night (Mankiewicz, 1946) quand le soldat
merge du coma et voit mdecins et infirmieres se pencher sur lui. Dans
les deux cas, il s'agit d'un regard de l'au-dela, comme pour I'apparition
de Laura. Dans The Quiet Man (John Ford, 1952), le hros qu'incarne
John Wayne re;:oit en pleine figure et en plein mariage le poing formida
ble de son rticent beau-frere. II tombe et s'vanouit. Suit alors un flash
back ou le hros revoit ce qui a t son demier combat de boxe car il y
avait tu son adversaire. Plusieurs plans de ce fIash-back sont films en
22. e'est une figure frquente dans le film policier avec un regain de vigueur dans les an
nes 80. L'affiche du film 1984 (Michael Radford 1984) en montrait un exemple.
23. Pour cette configuration voyeuriste de I'reil derriere un treillis, voir infra "L'en
de.;a .
LE REGARD A LA CAMRA
camra subjective , du point de vue du mort. Le hros, l'arbitre et les
soigneurs se penchent a plusieurs reprises sur I'homme aterre, effars.
Autant de regards a la camra, appuys, d'ailleurs doubls de la lumiere
trop erue des projecteurs et des clairs de flashes (des reporters photo
graphient l'vnement).
Ce demier exemple souligne deux choses. Tout d'abord iI s'agit d'une
scene imaginaire , reve par le hros pendant son inconscience, sur
un modele proche de celui qui permet aLaura de rapparaitre. Ensuite,
et c'est le plus important, il semble qu'il y ait rversibilit du regard a la
camra Ol! se dsignent indiffremment celui qui tue et celui qui meurt.
Ce qui se voit dans le regard ala camra, e'est l'invisible, I'Ailleurs, la
Mort. Soit que celle-ci figure a I'image (type Frankenstein pour le per
sonnage dcid atuer), soit que celle-ci figure ala place de la camra
ainsi per;:ue comme lieu de vide (type While the City Sleeps ou The Quiet
Man) (24). Ainsi pourrait s'expliquer l'incongruit, selon Peter
Lehman, du plan ou Ivy se dshabille en regardant la camra dans Dr Je
kyll and Mr Hyde : ineongruit qui ne tient pas, comme i11'affirme, au
caractere pornographique du plan, mais au fait qu'Ivy signe sa mort en
tentant de sduire : c'est Mr Hyde qui la regarde et la fixe, pendant que
le Dr Jeckyll se tient courtoisement dtourn. C'est ala fois une scene
de sduction et une scene de mort, de mort paree que de sduction. Je ne
serais pas tonn que la scene du regard chang entre Muriel et Jekyll
connaisse le meme ddoublement et porte la meme signification. La
nantisation est aux deux bouts du regard a la camra. Michael Powell,
dans son Peeping Tom, avait fait du regard de la camra ce regard morti
fere dont le regard ala camra n'tait que le symtrique. La camra,
comme lieu machinique de capture du vivant, serait mythiquement la
Mort sous la forme du mauvais ceil.
24. Pour le point de vue du mort , voir I'analyse de Vampyr dans L'en-de.;a .
8
Le regard a la camTa ne peut etre analys qu'a condition de prendre
en compte ses causes et ses effets, sa place dans la fiction comme sa place
dans le film, et de le placer dans une ambivalence sans bute, ceHe de la
pupille et du regard, de la bance et de la prominence, du dsir et de la
castration, dans le cadre aussi de ceHe camra qui est a la fois darde et
enregistreuse (25). La figure rcurrente de l'aveugle au regard insoute
nable , chere aFritz Lang, et plus encore ceHe du borgne furieux, nous
l'indiquent. Ce dernier arrive a conjuguer sur son visage la prominence
de son reil vif avec la blessure de son reil absent, alors que le bandeau
donne l'impression qu'il ne cesse de me regarder. Le borgne et l'aveugle
sont deux figures de l'altrit, de l'isolement qui les placent sur une au
tre scene. II n'y a pas pire regard que celui mis par des yeux blancs sans
iris: regard qui dit l'impossibilit d'une communication interpersonneHe
des lors que celui qui le porte n'est pas une personne .
25. Christian Metz, L'identification ala camra , op. cit.
Norma Desmond, les yeux carquills par la folie, semble aspire par la camra... . Sun
set Boulevard, B. Wilder 1950. p. 17.
D'un col l'imparable menace...
... de \'aUlre la vaine supplique. The Shining, S, Kubrick, 1979. p. 23.
58
FIGURES DE L'ABSENCE
un champ, de ne pas reprsenter un personnage parce qu'il est cach ou
extraordinaire, de le maintenir dans une sorte de rserve narrative, ou
encore de Psychologiser un raccord. La deuxieme chose concerne l'exis
tence de formes mixtes (travelJing associ a d'autres marques visuelles
de type statique, travelling gliss et travelJing vibr... ) pour un jeu avec
l'incertitude du spectateur quant a la nature du personnage en-de<ra, de
sorte que l'aventure raconte semble se rduire aux aventures du regard
du spectateur. Enfin, troisieme point, la perception de l'en-de<ra prsup
pose chez le spectateur une croyance en une instance suprieure de sur
veillance, en une religiosit du regard, en une spiritualit du mouvement
bien antrieure au cinma mais que ce dernier mime pour en jouer.
Le personnage-travelogue des Ailes du dsir joue le role de la lumiere dans la peinture
perspective : ce qui ala fois distingue et relie. Les Ailes du dsir, W. Wenders 1987. p. 56.
SURIMPRESSIONS
1
La-dessus, Edgar Morin a d'abord t tres net : Dans le catalogue
des symboles dsschs en signes sous l'effet abrasif de la rptition , on
trouve en premiere ligne, avec le bouquet qui se fltrit, les feuilles de
calendrier qui s'envolent , la surimpression. Dans une telle histoire du
cinma qui puise vite ses inventions, si la surimpression a chez Mlies
./
toute sa force primitive et magique pour les fantmes, les apparitions,
les substitutions et les ddoublements, elle
.. r!..y'eJE.u.i!pY..!.1'!1J:.n.tiJJdicQtiJle (1), quelque chose entre le tic
el le truco Pourtant, par la suite, Christian Metz rend les faits plus com
plexes et l'histoire moins linaire quand, en analysant la surimpression
et le fondu-enchain, il y discerne un lment cinmatographique qui est
en meme temps technique et magique avec ceci de particulier qu'il est
plusieurs fois un mixte : mixte de fusion et de sparation (2), mixte de
marque nonciative et de marque vocatrice (3), mixte de primaire et de
secondaire (4), mixte...de mta.,Ehore et de Cette mixit a
plusieurs tages, selon lui, donne a la surimpression son efficacit cin
matographique, laquelle ason tour explique que le procd a survcu
jusqu'aujourd'hui, contrairement a d'autres signes dsschs dont il
1. Edgar Morin, Le cinma ou l'homme imaginaire, Editions de Minuit, Paris 1956, p. 177.
2. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma JI, Editions Klincksieck, Paris 1972,
p. 134-136.
3. Idem p. 182-183.
4. Le signifiant imaginaire, UGE 1018, Paris 1977. p. 155-156.
5. Idem p. 165-166 et < Mtaphore et mtonymie >.
( r
,., f
>(>,/
r' : JOS .. I ,
\ !. ' '11', ,
b -.... to V
IN,\U. ) 61
SURIMPRESSIONS
60 FIGURES DE L'ABSENCE
tait contemporain mais, qui, eux, ont depuis disparu comme ces fleurs
tioles et ces calendriers effeuills dsigns par Morin. Si ces lments
de signification au cinma sont vite devenus friables, la surimpression a
1\, gard sa force de suspension et de contemplation, son efficacit a la fois
1, et pot\gue, notamment comme figure privilgie de
talgie. Sansreveir sur le travail de Christian
sur lui, je voudrs ici pointer une autre mixit de la surimpression qui
tient a son statut figuratif a l'intrieur du cinma narrati!.
2
Beineix le moderniste, ignorant les conclusions de Morin, construit
son affiche de 372 le matn sur une surimpression, dans un montage
classique associant un visage a un paysage. Le sol et deux batiments
n'occupent qu'une tout au bas du cadre. Un soleil
levant mais invisible dcoupe en noir les silhouettes des deux cabanes
pour leur donner la meme consistance et la meme couleur que la terreo
Un liser jaune au-dessus du sol s'estompe vite pour laisser la place ala
couleur du ciel, d'abord tres pale mais qui fonce jusqu'au bleu marine au
fur et a mesure qu'on s'leve. Entre sol et azur, dlin par l'air, le buste
incertain de I'actrice dont seulle visage constitue une forme close, bien
que le noir des cheveux ne se distingue dja plus du fond du ciel : la bru
ne en brome. eette affiche est marque par une tres grande verticalit,
par un fort mouvement ascendant. De la terre, fleurit une figure de fem
me tire, thre par le haut. A peine forme, eBe s'chappe non seule
" ment par sa propre dilution, mais aussi par ce regard sans destination,
" hors-champ, vers le haut, ailleurs, qui reproduit en miroir dans I'image
, futur spectateur contemplant l'affiche et qui, mis en
'\' train par cette ouverture imaginaire, est cens aller voir le film. Ce der
nier est a I'affiche le hors-champ susceptible d'apporterune rponse au
regard vasif, nigmatique de la star-personnage.
La verticalit de l'image est lie en fait a une grande platitude. Non
pas parce qu'il s'agit d'un topos pour la visualisation quelque peu em
phatique du parfum de femme, mais parce que l'image n'est qu'un a
plat, par le traitement en une seule couleur du sol et des batisses en sil
houette, et par la surexposition du corps qui lui enleve son model, son
volume et fait que les ombres de la forme prennent leur substance du
fondo La surimpression, par la superposition de deux images perspecti
ves, les crase toutes les deux pour les rduire a une bidimensionalit ,
unique ou prvaut un jeu de dcoupes par lequellrIfremonte.a la 1
surface, ceBe-ci bue par celui-la (6). On sait ce qu'en tirait Magritte. Cette
annulation de la profondeur, qui donne platitude et verticalit anotre ,
affiche, est le premier cart par rapport ala photographicit (7) que (
provoque la superposition de deux photos. C'est cet aplatissement quel
souligne le terme f{anc;ais de sur-impression, quand le terme anglais sou-'
ligne pour sa part la superposition (superimposition).
Le second cart, frquent dans la surimpression sur un visage, est]
l'abandon des proportions entre figure et paysage a l'intrieur d'un
meme cadre. Si chaque lment est tabli selon le systeme perspectif,
puis est aplati, le rapport entre les deux lments figurs n'est pas lu
meme perspectif pusque le buste en plan rapproch n'est pas
comme plus proche que le paysage, mais bien comme situ au-dessus du
sol, sur le meme plan que lui. Car I'lment surimprim (et c'est la le
troisieme cart par rapport ala photographicit) a ceci de particulier de
ne pas avoir d'autre fond que l'lment sur lequel il s'imprime, a l'instar
de l'incrustation vido (8). La surimpression differe en cela de la veduta
ou de la mise en abyme : alors qu'elle est aussi un lment rapport pour
construire une image composite, elle n'est pas simplement une image in
sre dans une autre, une portion cadre dans un autre cadre, ou un re
gistre au-dessus d'un autre. Dans notre exemple, le visage surimprim
n'occupe qu'une partie du champ et pourtant ill'affecte tout entier puis
que son bord est l'image rceptrice elle-meme, pour crer, au-dela de la
disproportion entre les deux motifs, un seul espace. Le visage surimpri
m est un taxeme a effet d'exposant (9) : bien que limit et cernable, il
diffuse dans l'ensemble du champ auquel il apporte sa marque, dans un
mouvement spatial doubl, dans le fondu-enchain, par le mouvement
temporel qu I'amene et l'abolit. Il Y a un seul cas ou la surimpression
n'imbibe pas tout le champ : lorsque I'lment surimprim respecte le
systeme perspectif de l'image dans laqueIle il s'integre U'y reviendrai).
La magie par Morin chez Mlies s'inscrivait dans ce dernier cas
' '. d
"? \" ',' .. I <. ' ,'",.l
6. Voir M.V. du noir-et-blanc", dans
etl.-L. Leutrat Pans lt>8Q, notamment p. 223-225.
7. L'expression est de Christian Metz.
8. On se souvient que cel\e-ci. au dbut. provoquait parfois les mmes trous " que la sur
impression dans la forme incruste aspire par le fondo
9. Christian Metz, Trucage et cinma ", Essais... ll, notarnmcnt p. 175-177.
62
FIGURES DE L'ABSENCE
Mais cet effet d'exposant, associ a celui de trucage visible qui fait
percevoir la surimpression en elle-meme, la caractrise par opposition a
d'autres systemes proches et pourtant diffrents. La projection par
transparence, l'effet Schfftan (lO) et les ensembles obtenus par l'usage
d'un cache fournissent galement ces images composites auxquelles le ci
nma fait tres souvent appel et auxquelles la surimpression appa,rtient en
tant que reprsentation qui n'est pas due a la seule photographicit, si
celle-ci est le fait d'enregistrer d'un seul bloc l'image a projeter. L'effet
Shfftan et la transparence ressemblent a la surimpression dans la mesu
re 0\1 ils associent deux lments htrogenes en un cadre unique pour
produire un seul espace. Mais ils different de notre }} surimpression
dans la mesure 0\1 le trucage, qui n'affecte qu'une partie de l'image,
reste sinon invisible (effet Schfftan, parfois la transparence), du moins
imperceptible (les caches, parfois la transparence). Mais plus fondamen
talement, ces procds different de la surimpression en cherchant tou
jours a respecter un systeme perspectif global comprenant tous les l
ments rassembls. {.>."
C'est donc bien le dcadrement du motif surimprim qui fait
l'ensemble du champ malgr }} (il faudrait dire : a cause de }}) la dis
proportion existant entre motif superpos et image-fond. C'est aussi ce
dcadrement qui explique en partie l'usage de la surimpression (ven
tuellement multiple) dans le cinma classique pour ces brefs segments
acclrs chargs de signifier la dmultiplication instantane sur un terri
toire d'un fait ou d'une action (1I). Le cinma amricain l'utilise aussi bien
pour la divulgation sur tout le pays d'une nouvelle qui clate et d
clenche de multiples ractions (12), que pour un assaut militaire fou
droyant 0\1 les actions se tlescopent comme les images dans le cadre.
Acclration et simultanit sont signifies par la surimpression en un
seul plan, pour dire dans le cadre qu'une chose survient de partout .
Ce qui est ici apprhend en termes spatio-temporels pourra l'etre tout a
l'heure en termes p'sychologiques pour \
Trois carts donc dans la surimpression : &s'P"9f)6ftion
dans la perspective, dcadrement et diffusioiT:--'-:-'"
-----======-----_..._---
10. Procd qui consiste aintgrer aune image relle celIe d'une maquette qui paraftra d
cor monumental. On en trouvera des exemples iIIustrs dans Truffaut, Hitchcock
par Hitchcock, Editions Robert Laffont, Paris 1966, p. 49 pour Blackmai/, et dans Bor
dwelI, Staiger, Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Columbia University Press,
1985, iIIustration 25.6.
11. Sans surimpression, mais par un montage uItra-court, qui fait voir une image sur
une autre, Eisenstein obtenait le meme effet pour le mitraillage au carrefour de la Sado
vaia et de la Newski dans Octobre.
3
L'aplatissement dans la surimpression est paradoxal puisque plus de
reprsentation (deux ou plusieurs espaces dans un cadre) donne moins
de reprsentation par la suppression de la profondeur visuellement per
;ue, par la projection sur un seul plan, celui du support, de deux images
perspectives au moins. Mais cet cart ne fait que redoubler l'cart spa
rant la photo normale }} de la ralit. Un peu comme dans la photoco
pie, le redoublement photographique de la surimpression entrane une
perte de photographicit, de fidlit (c'est bien ce que dit du personnage
le placard de 372).
Ainsi s'tablissent a l'intrieur du cadre des degrs de reprsentation avec
une perte croissante de substance. La photographicit n'est pas homoge
ne, unique, entierement tourne vers l'effet de prsence concrete, vers
l'impression de ralit qui serait issue de l'enregistrement monobloc
d'un espace. Elle a, comme la prsence et l'absence, ses degrs. Il n'y a
la rien de propre au cinma, 1 meme a'al.e1lt la photographie. Dja
la peinture renaissante savait jouer de ces degres"de-'feifisentation.
CarIo Ginzburg l'a montr a propos de La Flagellation }} de Piero della
Francesca (13), avec ce jeune mort qui, pieds nus, coute les deux vivants
qui discutent sur la droite du tableau. Ce personnage du milieu est dja
dans la peinture perspective, un personnage de un fanto
me, un qui, par une invisible s'intercale entre
,
J
les deui interIocfeuts- ptsents}} pour suivre avec attention leur
conversation, comme l'Ariel des Ailes du dsir.
On sait que la photographie naissante n'a pas tard a se saisir de la
chose spirite pour clicher, des 1850, les ectoplasmes de passage dans un
cadre raliste, par surimpression. Il y a la fameuse apparition spirite,
photo anonyme, qui fait intervenir devant trois bourgeois chagrins une
gaze cense reprsenter a la fois JJ,I1..1iDeeui'etune''me. Ou cette autre,
tout aussi anonyme, plus touchante et un peu plus sophistique, qui fait
revenir pres de son pere un enfant, pale comme un ngatif, pour lui
prendre une fois encore mais pour toujours la main (14). Encore plus la
bore et pourtant moins roublarde tait la photo d'Oscar J. Rijlander in
12. Il est vrai que I'utilisation pour la surimpression, dans ce cas, de pages de journaux
dans le cinma amricain, par leur platitude, naturalise un peu la surimpression elle
meme.
13. Cario Ginzburg, Enquete sur Piero della Francesca, F1ammarion, Paris 1983, p. 77 sq.
14. Voir Philippe Aries, 1l!'.l!,ges de l'homme devant la mort,. Le Seuil, Paris 1983, p. 179.
.__ ..,... _.. -

65 FIGURES DE L'ABSENCE 64
titule Rard Times (15) OU un pere pensif, parce que pauvre, se super
posait deux fois asa petite famille endormie. Sous la forme machiste du
pere soucieux, veillant encore quand les innocents reposent, c'est bien
de nouveau la figure du retour de chagrin, du remords, prsente dans
l'affiche de 372, que 1'0n trouvait dja dans les autres photos spirites
pour le souvenir attest des morts.
Avec le redoublement photographique de la rendant
diaphane le sujet, on greffe sur la Il suffira
que le cinma muet puis le parlant respectent cett&insertiotr'du motif su
perpos dans la perspective pour faire circuler les fantmes dans les
meubles des vivants, comme dans la srie des Topper (16) ou dans Our
Daily Bread de King Vidor (1934). Dans les Topper, on suit la veine co
mique des fantmes joyeux drilles. Dans le Vidor, on reste dans la veine
dramatique. Le hros, qui dmissionne devant les difficults de la com
munaut qu'il avait lui-meme fonde, abandonne femme et
compagnons pour fuir a la ville avec une filIe de mauvaise vie. Mais au
premier tournant, dans le faisceau des phares de la voiture, se dresse le
spectre d'un ami dvou mais disparu qui lui ordonne, d'un geste imp
rieux, de retourner prendre sa place parmi les siens. Figuration surimpri
me du remords et de la conscience condamnante, tres employe dans le
cinma muet, OU l'absent fait retour dans la reprsentation raliste, a
l'instar de ces cranes dans la vanit picturale, pour ramener aux vertus
cardinales.
Par l'aplatissement qu'elle produit, par son caractere diaphane qui te
une deuxieme fois de la substance aux objets et aux personnages, la surim
pression, apres avoir failli prcipiter le reprsent sur le reprsentant, la
tridimensionnalit fictive sur le bidimensionnel reI, se rcupere entiere
ment, par son matriau meme, du ct de la fiction pour un deuxieme
l. niveau de vraisemblable : la visualisation de la de
!,[\ , l'esprit. Singulier tour OU la mise en jeu redouble d'un enregistre
\1,. , : ment dit raliste nous amene tout droit a une sorte d'alchimie dans la
;,\'. quelle la reprsentation, en devenant vocation, rend visible l'invisible.
\\1 \Le paradoxe n' est pourtant ni fort ni neuf puisque l'invention de la pers
pective aura surtout permis a la peinture, des ses premiers temps, de
reprsenter des cits idales, des paysages imaginaires et des etres
15. Conserv a la George Eastman House, Rochester, N.Y. Reproduit dans Beaumont
Newhall, History ofphotography, MOMA, New York 1982, p.75. Le pere est surimprim
devant et derriere sa famille.
16. Topper et Topper Takes A trip (N. Z. McLeod 1937 et 1939) ; Topper Returns (Roy del
Ruth, 1941).
SU RIMPRESSION S
surnaturels, anges ou Saint Esprit. Mais si, du ct de la fiction, la su
rimpression rend visible l'invisible, du ct du discours, ce trucage fait
aussi voir ce que le cinma d'ordinaire dissimule : son opration fonda
mentale qui consiste a fondre dans le mouvement (mouvement de la pel
licule dans l'appareil, mouvement du reprsent sur l'cran) deux photo
grammes distincts et fixes qu'elle. Jie en un autre enslfmble, fluide. De ce
point de vue, tant qu'lments
de montage, restent l'explicitatio'aTecfn d'un procd gnral de fil
mage et de projection. La force de la surimpression tient a ce que son
opration technique,qui reste dvoile a l'cran, conserve son efficace
magique au bnfice deVRistoire.
4
Dans sa forme la plus simple, et dans le fondu-enchain qui s'articule
autour d'elle, la surimpression n'a pourtant pas au dpart de vertu magi
que : elle est une cheville syntaxique qui se naturalise d'un appui
rhtorique de mtonymie, pour faciliter le passage d'un tout a l'une de
"
)
ses parties, du contenant au contenu : Ce
sont la l'emploi et la fonction les plus banals, a commencer par les men
tions crites surimprimes qui viennent camposter l'image. Nom de ville
au travers d'un plan d'ensemble citadin comme le San Francisco qui bar
re les premiers plans du Faucon Maltais dans les versions de Roy del
Ruth et de John Ruston (1932 et 1941), pour signifier assez platement
que l'image apparaissant derriere la mention crite appartient a un
ensemble gographique dont elle n'est qu'une partie. De tout
aussi classique, ce sera la plaque d'un batiment ou d'un appartement
sous laquelle mergera a l'image un intrieur. On en a un exemple
simple avec le fondu-enchain qui, dans Nosferatu, superpose a un voi
lier distant l'image en plonge d'une coutilIe ferme, par cet effet de
loupe qui montre en gros plan la partie d'un ensemble visible dans son
entier. Effet de poupe russe : du bateau semble merger l'coutille
dont surgit le monstre, mais cette fois naturellement )), ce deuxieme
temps venant authentifier le premier pour ajouter a sa magie.
On ne l'a pas souvent not, mais cette relation contenant-contenu est
la meme dans le cas d'une surimpression de visage en Avant
que de signifier la pense, aae com
Un fantme, un revenant qui coute, comme l'Ariel des Ai/es du dsir . p. 63.
-
Fin du film, fin de la nuit, fin des ennuis : retour ala normale... The Window, T. Tetz
laff 1949. p. 73.
~ v ~ v f..,V\vt
tY 'J ".
~ ~ - . t > - 69
SURIMPRESSIONS
me subjectives ou sous la responsabilit du personnage qui se souvient et
raconte, la surimpression faisant apparaitre sous un visage un espace ,
diffrent et plus large, indique simplement que cette figure humaine est.)
le contenant d'une pense, d'un souvenir. La figure a ici un role identi-.
que a celui du nom de ville crit ou de la plaque d'appartement pour 10
caliser le contenu du plan et nous faire pntrer dans San Francisco ou
chez untel. Contrairement a ce qu'indique Edgar Morin, cette fonction
de poteau indicateur remplie par la surimpression n'est ni sc1rose ni )
tardive, puisqu'on la voit dja a l'reuvre dans Nosferatu ou le voilier
contient une coutille comme un visage une pense. Nom de lieu, fac;a
de, porte et visage ont ici la meme position par rapport a l'autre motif de
la surimpression. Et c'est d'ailleurs cette relation contenant-contenu qui
fait par exemple apparaitre en surimpression sur une lettre (contenant) .
la scene qui s'y trouve dcrite (contenu). Alors que dans d'autres cas la
surimpression permet de passer du champ au hors-champ, dans les
exemples prcdents, elle facilite le passage de l'extrieur a l'intrieur,
du champ au hors-vue. Dans un autre film de King Vidor, The Crowd
(1927), une forme assez primitive de la surimpression confirme cela. Le
hros est tourment par le souvenir de l'accident qui a cout la vie a sa
petite fille. La surimpression localise les tourments du hros sur son
front, crant par sa vignette une lucarne qui permet de voir al'int
rieur de son cnine la fillette qu'il a perdue et a laquelle il pense. Der
riere son front, le contenu de sa mmoire, a l'intrieur d'une figuration
cherchant encore a respecter le systeme perspectif.
Figure de pntration pour signaler une appartenance, la surimpres
sion est souvent prcde, lorsqu'il s'agit d'un visage, d'un travelling
avant ou d'un zoom qu'elle prolonge dans la mesure OU, al'exemple de
Nosferatu, elle en est le substitut. La surimpression devient alors une
sorte de travelling endoscopique ou passe-muraille.
5
'"
Si dans le fondu-enchain, la surimpression permet d'accder, sur la ,
base d'un visage, a la pense par un truc technique remplac;ant un impos- j
sible travelling avant (autre effet de loupe), il se peut aussi que la pense
serve ason tour de truc pour passer d'un lieu aun autre. On placera ainsi
physiquement par la mise en scene, et digtiquement par l'histoire, un
70 FIGURES DE L' ABSENCE

pers e dans une osition pouvolr)par la surimpres
sion, embrayer sur un au re n le cas du flash
back). La sparation physique par l'espace ou le temps sera alors abolie
par l'union psychique. Dans Danger Signa! (Robert Florey, 1945), l'h
rOlne qui travaille au bureau se fait du souci a propos de son fianc rest
a la maison. Cela tant pralablement tabli, le film passe ainsi en dou
ceur d'un lieu a l'autre, passage lui-meme facilit par la parfaite symtrie
de situation puisque tous les- deux sont en train de taper a la machine. 11
n'y a pas que les corps des personnages que la surimpression rend flui
des: elle fluidifie tout aussi bien le corps du film.
Dans TheconspFtors (Jean Negulesco, 1944), la situation et le pro
cd sont identiques, mais nous en apprennent plus. Un travelling avant
sur l'hrolne allonge sur son lit, insomniaque, les yeux levs vers le
hors-champ. Elle est spare de son ami qui, par sa faute, se trouve en
prison. Se superpose a son visage attendri le noir quadrillage d'une grille
qui se substitue a elle en l'effaetant. Travelling arriere pour dcouvrir a
ct de la grille l'homme emprisonn et tout aussi mditatif. Le lien m
tonymique, qui relie d'abord la songeuse ases penses (la prison) puis
au prisonnier, est ici forc puisqu'il se lgitime avec lourdeur de la seule
pense d'un personnage. Pourtant, la surimpression s'alimente d'au
tre chose : de ce que l'vocation d'un souvenir prend elle-meme essor
d'une sparation physique marque et douloureuse (17). D'ou la primaut
donne a certaines situations comme la position a la fenetre ou
dans le train quand un personnage est coup d'un lieu par une vitre
ou un trajet. Par cette coupure, la mtonymie trouve a se ractiver par
une mtaphore au moment prcis de la surimpression puisqu'ici, les bar
reaux de la prison enferment d'abord la jeune femme avant d'etre rap
ports au prisonnier. La symtrie visuelle, qui fcilitait le passage dans
Danger Signa!, devient dans The Conspirators une symtrie psychique
puisque les deux personnages spars se retrouvent .10us les deux prison
niers, elle dans sa chambre loin de lui, lui dans sa tellule loin d'elle. La
surimpression n'est done pas ici seulement un transfert spatial sous cou
vert de pense, c'est aussi un transfert affectif ou elle se retrouve derrie
re ces barreaux qui, avant de nous guider vers lui, nous ramenent a elle.
Dans la surimpression, se superposent mtonymie et mtaphore puisque
l'objet du transfert spatial (la grille de la prison) dteint sur le visage
d'Hedy Lamarr. S'y superposent aussi le hors-vue et le hors-champ puis
17. Pour cette ide de sparation et de fusion, voir Christian Melz, Trucage el cinma ",
Essais... ll pour I'exemple de La ballade du soldat, p. 182 sq.
SURIMPRESSIONS
71
que s'opere dans le cadre une sorte de raccord sur le regard qui dsigne
ce ciel visible derriere les barreaux de la prison, comme le confirme as
sez astucieusement l'angle sous lequella lucarne de la prison est prise,
de biais et en (lgere) contreplonge. Superposition a plusieurs tages
qui rend quivalents le regard (reveur) et la pense, le vu et le su, le
hors-champ et le hors-vue (18). Mixit des mixtes, dont l'inventaire ne se
limite pas
Je ne retiendrai pour l'instant que ceci : dans le cas du visage reveur,
la surimpression est une espece d'effet Koulechov transfrant au person
nage la qualit de l'objet auquel il pense, mais en un seul plan, dans un
seul cadre (19). La fameuse surimpression de Psychose qui, par un fondu
enchafn, permet de passer de la bonde de douche a l'ceil mort de l'h
rolne, a l'ceil-bonde dont la vie s'est chappe, en est un exemple.
.
J ,:.,,,.) . '.,,:,.1;/0. ..r' J.
6
On l'a vu dans Le regard a la camra : la frontalit d'un visage en i
gros plan est souvent pour signifier la reverie, comme le sontJes ,;'
cw;,;ou les yeux levs de l'hrolne dans The Conspirators ou dans l'affi- J'
e e 372. Sur cette position du visage, on trouvera done frquemment
des surimpressions pour dire que le personnage est plong dans un ail
leurs sans rapport avec son environnement immdiat.
Mais ce n'est la qu'un cas, ou plutt qu'une partie de la situation telle
qu'elle peut etre prise en charge par la surimpression. La.,rehtiop visage
paysttge 88 (fiel r,ersible. Reprenons encore une fois l'affiche de
Beineix. La, le buste est une marque vaporeuse mais indlbile qui sem
ble signer a jamais le paysage. Le visage a la fois s'y ofire par sa mons
trueuse prsence, par sa domination tranquille, mais aussi bien se refuse
par sa transpa:nce, par son vanescence de fantme qui disent son ap
partenance, comme objet perdu, au pass rvolu, comme objet insaisis
sable, au futur impossible. La surimpression figure ainsi la banale ide
de !'esprit du lieu, liant indissolublement un espace au souvenir d'un ab
sent qui en reste le propritaire (20), au point qu'on ne sait plus tres bien
18. Par exemple, dans The Crowd, I'arrive a la conscience du remords prend la forme
d'une haIlucination visuelle.
19. Sur I'effet Koulechov, voir Iris vol. 4 n02, Jacques Aumonl d., Paris 1986.
20. Voir I'usage que fait Mankiewlcz du portrait du marin dans The Ghost and Mrs Muir
(1947).
"'-
SURIMPRESSIONS 73
72 FIGURES DE L'ABSENCE
lequel des deux a cr 1'autre, lequel des deux est l'manation de l'autre.
1,
Il y a bien sur du fantome hi-dedans, mais surtout le fait que la surim
pression indique une double appartenance par un change rciproque de
qualits entre les motifs. Cela est patent, dans son ambiguil, pour les
derniers plans de La pr'jle (Marcel L'Herbier, 1933) et The
Window (Ted Tetzlaff, 1 49). ..
)1 A la fin du film de L' visage d'Harry Baur-Raspoutine
1'11 vient s'imprimer, sfumato, sur un arpent de neige somm en studio de
1 reprsenter la Russie toute entiere. Le film, de tout son long, a jou sur
l'oxymore du personnage, ala {ois sombre bete et force spirituelle, brute
paisse et visionnaire plutot doux. La scene prcdant ce demier plan, et
qui est celle de sa mise amort, y insiste : empoisonn adoses multiples,
cribl de baIles, le colosse ne perd rien de sa force et semble indestructi
ble, irrductible ases visceres, comme le sanglier qui alimente les rcits
de chasse mythique. Double renversement dans l'histoire : la bete est
une force spirituelle, mais cette force est diabolique. C'est donc tout na
turellement qu'apres sa mort avre, il revient en surimpression sur un
paysage dsert pour rpter de l'au-dela sa prdiction-maldiction a
propos de la Russie et des convulsions qu'elle connaftra. Son visage et
son message s'tendent a l'empire, ils se confondent avec toute son his
toire. On ne saurait alors dire s'il s'agit de 1'esprit de Raspoutine ou de
1 l'essence de la Russie, a quoi travaille la surimpression pour l'incarna
tion d'une ide, pour un signifi ultime qui est d'ordre allgorique. Dans
cette surimpression finale, Raspoutine n'est pas russe : il est la Russie.
Le visage est l'anthropomorphisation du paysage (c'est pour cela que
nous sommes dans le registre allgorique), et le paysage est la reprsen
tation tendue de la ersonnage. La Russie donne ses qualits
a Raspoutine aspoutine lui ne les siennes. Ici, par la surimpres
sion, a travers l'identification, on se de l'appartenance univoque ala
confusion, ala oil chaque motif est, dans le cadre,
l'illustration de 1'autre sans qu'il ne soit plus possible de les sparer.
En bon policier amricain, The Window raconte une histoire sur la
base de l'innocence martyrise par le vice, un enfant par un couple
meurtrier. Tout se passe la nuit, dans la touffeur d'un t new-yorkais.
Mais a la fin, l'innocent triomphe des mchants que la police arrete. Le
tout demier plan est reli au prcdent par un fondu-enchafn. La tete
de l'enfant, sauv in extremis et blotti contre sa mere retrouve et rass
rne, se superpose a 1'image suivante, celle de l'aube qui se leve derrie
re la ligne des gratte-ciel de Manhattan. La mere et la ville produisent
des enfants sains. L'enfant' appartient ala mere et a la ville qui toutes
deux le protegent. Mais d'autre part l'enfant a sauv New York en fai
sant arreter les coupables, la protgeant des malfaisants. Il donne a la
ville son innocence et sa protection. Dsormais, elle lu appartient : il
pourra jusqu'au prochain film s'y promener et jouer en toute tranquilli
t. Fin du film, fin de la nuit, fin des ennuis : retour ala normale et au
calme par une image doublement fixe, fixe. La lumiere du jour naissant
lave la cit de ses problemes et, atravers l'enfant, 1'aube de la vie lu at
tribue un cachet neuf d'innocence. Aube et renaissance : cette surim
pression dans le fondu- enchafn est un allluia. L'tonnant n'en demeu
re pas moins que la surimpression maintient nette la distinction visuelle
entre l'enfant, la mere et la ville, pour mieux procder aun change rci
proque des attributs dans une double appartenance oille personnage et
le dcor se mlangent pour se dfinir en miroir. Dans The Window, com
me dans 372 ou La Tragdie impriale, le dcadrement propre au motif
surimprim lui permet de diffuser sur l'ensemble du champ, et au champ
sur le motif?.p.2J!I une aSIDOS' des attributs.-s.ymbliques.
La doDle appartenance des motifs, leur inclusion rciproque nous
amenent d'ailleurs areconsidrer ce qui a t dit sur la relation conte
nant-contenu, au moins dans le ,de la pensivit d'un per- !
sonnage. Dans le gros plan de vlsage sunmpnme a un fond de grand en- I
semble qui occupe, lui, tout le champ, par 1'effet de loupe le contenu, .
(par exemple le paysage) est plus vaste que le contenant. Dans Suspi- U
cion, Joan Fontaine - Lina Mac Kinlaw, imagine Cary Grant - Johnie en V
assassin la prcipitant du haut d'une vaste falaise : surimpression de ce
paysage sur son visage effar. Dans Possessed (Curtis Bemhardt, 1947),
Joan Crawford - Louise Howell se remmore les temps heureux, la mai
son patricienne qui tait la sienne. Le titre du film de Bemhardt l'indi
que avec clart : Louise ne peut se dfaire du souP<ron qui 1'obsecle. On
dirait que la surimpression est la visualisation littrale de l'expres
sion populaire selon laquelle un souci, une question, un morceau de mu
sique ou un amour obsdants vous prennent la tete . La pleine occu
pation du cadre par l'lment imagin ou remmor signifie un envahis
sement de la pense du personnage, reprsent par son visage, envahis
sement auquel il n'est pas en mesure de s'opposer, qu'il ne peut contenir.
Le non-respect du systeme perspectif vaut pour un sujet dbord. Le
contenant, submerg, devient alors le contenu de son contenu. En
noyant le visage, en lui otant de sa substance, la surimpression figure
l'effacement du sujet, son fading, sa faiblesse devant la force irrpressi
ble du souvenir ou du souP<r0n. Le motif surimprim ne se contente plus
de diffuser, il est dissous par cela meme qu'il produt : 1'osmose devient
74 FIGURES DE L'ABSENCE
hmorragie, perte, dilution qui passe du signifiant de l'image, sa cons
truction, au signifi du personnage, sa dconstruction.
La surimpression visage-paysage, telle que je la considere ici (21) n'a
pourtant pas toujours cette valeur d'videment du sujet : il y faut un
contexte de drame et de psychanalyse fictionnalise. Elle peut aussi
avoir, et c'est ce que montrent les fins de La Tragdie impriale et de
The Window, une valeur d'accord parfait accentu par le fondu-enchal
n. Vers la fin d' Experiment Perilous, la jeune femme martyrise par son
mari dans leur demeure victorienne de New York chappe de peu a la
catastrophe qui dtruit son foyer. Conduite a l'hpital, dans le blanc de
sa chambre, elle s'endort dans la paix enfin acquise. Sur son visage, se
superpose une petite maison de campagne ou elle ira habiter avec son
sauveur. Elle s'endort : elle renalt. L'endormissement dans le blanc hos
pitalier est une petite mort : blanche, couche sur le dos les yeux dos,
immobile, la personne qu'elle a t s'teint. Mais l'endormissement est
aussi une accession a la paix signale par la double immobilit du visage
dtendu et du paysage campagnard. Il pourrait s'agir d'un reve qui nal
trait d'elle comme les arbres qui accompagnent vers le haut l'acces du vi
sage a la lumiere, si la quitude c m etre n our la paix in
trieure. L'admirable tient ans doute a la superposition de face et de
la fa<;ade, qui lie dans un nre 1
foyer (22), mais qui tout aussi bien ouvreen . ective du visage
en son intrieur, de la fa<;ade a la quitude domestique, comme ces por
tes qui s'ouvrent dans Spellbound sous l'effet d'un baiser attendu. Oscil
lation assez rare entre la platitude de la surimpression et la profondeur
qu'elle permet d'acqurir id, entre l'crasement du sommeil et l'lva
tion des arbres, entre le premier plan du visage et la dimension lointaine
i du paysage, entre la fin d'un pisode et le dbut d'un autre, par une ima
I ge qui se nourrit d'une image ou elle semble plonger ses racines. Mta
morphose ralentie, russie, dans laquelle une image avec tout ce qu'elle
\ j" contient se fond dans une autre image qui la contient.
21. 11 faut ici apporter une prcision. 11 y a deux cas de surimpression visage-paysage .
Le premier (type La bal/ade du soldat) est celui OU le visage est lui-meme un contenu de
pense, le paysage tant I'lment actuel . Ce cas suppose donc un troisieme lment
digtique : le personnage hors-champ, en-dec;a, qui voque sur le paysage le visage aim
ou rappel. Le second cas, que j'ai seul retenu ici, est celui ou le visage est I'lment ac
tuel , le paysage tant le contenu de pense : le personnage vocateur tant alors dans
I'image.
22. On connaft I'usage que fait le film fantastique ou d'horreur de ces fac;ades de maison
qui ressemblent au devant d'un crane, iIIumin ou non de I'intrieur, pour embrayer sur
I'esprit du lieu qui anime la maison.
7
Si, dans la double appartenance, la surimpression rend certaines dans
leur hirarchie les relations entre les deux motifs, elle peut galement
produire un espace globalement incertain, sans devant ni derriere, ou
plutt, comme dans la photo Hard Times de Rijlander, un espace ou
ce qui est derriere vient devant et rciproquement, par un systeme qui
1
abolit moins la profondeur qu'il ne croise les perspectives. Dans la dou
ble appartenance, l'inversion figure concerne avant tout l'affectif et le
smantique. le voudrais maintenant examiner pour la meme figure une
inversion qui concerne d'abord l'espace lui-meme, La surimpression em
prunte alors ala rflexion, au miroir, par un effet dbordant le seul cin
ma, En peinture, c'est Monet, en gravure Escher, en photographie Frie
dlander. On connalt le principe de base : le reflet est si net et il couvre
tant la surface rflchissante si pure (il s'agit, comme dans la surimpres
sion, d'un dtourage qui supprime le fond sur quoi la figure devait appa
raltre, son environnement premier) qu'il annule celle-ci : on croit voir
au-dela d'un plan ce qui, en fait, se situe en-de<;a (23), On connalt gale
ment une variation simple mais plus troublante, lorsque la surface rfl
chissante se situe entre miroir et vitre : on y aper<;oit en meme temps ce
I
qu'elle protege et ce qu'elle rflchit, crant ainsi une sorte de surim
pression naturelle ou ce qui est a l'extrieur et a l'intrieur a la meme

densit, le meme degr de consistance, estomp par la vitre ou reflt
par la glace, quand ce n'est pas estomp par ce qui est reflt.
Lee Friedlander fait cela avec des vitrines et des fa<;ades plus miroirs
que vitres (24), notamment avec la fa<;ade du batiment touristique plant
devant les Monts Rushmore et reconstitu par Hitchcock dans North by
Northwest (LS). Sur la gauche de la photo, un couple en cheveux blancs, de
face, camp sur la terrasse, braque hors-champ, toujours sur la gauche,
appareil photo et jumelles vers les masses sculptes que qous voyons
juste au-dessus de leurs tetes, derriere eux, refltes par la fa<;ade-vitre.
Sur la droite de la photo, des touristes de dos et de face, dont on ne sau
23. Pour les fantasmes e tions auxquels cela a donn Iieu a travers les siecles,
voir Jurgis E ayan-Le Seuil, Paris 1978.
24. Atget faisait dja cel _. ne pleine de mannequins : Avenue des Gobelins,
Paris , vers 1910 ; voir History o[ Photography p.196.
25. Mounts Rushmore, South Dakota, 1969 , no84 dans Lee Friedlander. Photographs,
Haywire Presse, New York 1978.
76 FIGURES DE L' ABSENCE
rait dire avec prcision ou certitude au premier coup d'reil s'ils sont a
l'intrieur, de face et dans le champ, devant le photographe, ou s'ils sont
de dos, a l'extrieur, hors-champ, derriere Friedlander. Ou vice-versa.
La plus comique des photos de ce type est pour moi ceBe qui met en
plein trottoir de New York, sous les pieds d'un passant noir, une magni
fique peau de tigre a gueule rugissante qui se trouve en fait a I'intrieur
d'une agence de voyages vue a travers sa vitrine (26). Avec des rtrovi
seurs de voiture, ou en superposant ades le treillis de buissons
hivernaux, Lee Friedlander obtient semblable dsorientation, mme
brouillage de la vue (27) pour un parcours clat, dissmin du regard qui
se perd dans ces labyrinthes miroitants.
Avec sa clebre Plaque d'eau (28), Escher fait apparaftre des arbres
sous un chemin boueux, transformant le reflet en une veduta dont la ter
re gonfle serait le cadre. Par la position leve et oblique du point de
vue, les choses se compliquent ici par rapport aFriedlander puisque I'on
a maintenant une double inversion du @! hawt has, trter='
le enseigne qu'il y faut les doubles (!) traces de pas et de pneus pour s'as
surer qu'il s'agit bien d'un sol boueux et non d'un plafond crev,
puisqu'aussi bien la gravure peut se regarder a I'envers pour redresser
l'incongru reflet. 11 faut compter avec le jeu, traditionnel chez Escher,
j
i entre le plan du reprsent et celui de la reprsentation.
\
Ces jeux de reflet et de surimpression sont tous proches du demier
\.
Iti Monet, chez qui I'eau ne prend consistance et couleur que du cel, ou la
.i diffrence entre nnuphars et nuages ne tient plus qu'a de rares points
I de peinture. Et dans les demieres annes, le regard de Monet plonge et
se fixe pour se concentrer sur cette indistinction hypnotique. Les Nym
phas ne sont pas seulement affaire de maniere, de perte des objets
dans la Iiquidit, dans le coup de pinceau et dans I'largissement des-toi-::,
les. C'est aussi affaire de cadrage. 890 a 1920, 1(1igne d'horizon
s'leve dans le tableau jusqu'a en rtir d itivement pa7e-lrattt;-poUr
laisser toute la place a la rflexion au, au vertige de cette'contem
(
\ plation qui cesse d'tre bome par autre chose que les limites de la toile.
\"-..Oans les Quatre arbres de 1891, seule une mince bande infrieure
est occupe par l'eau et les reflets, les trois quarts suprieurs du taf>!eau
restant aux arbres et au cel pour une reprsentation droite ou I'objet
se dtache avec nettet du fondo En 1897, la sriedu bras de Seine a Gi
26. New York City, 1963 , op. cit. n014.
27. Pour ces effets de treillis et d'excitation-perte du regard, cf. supra L'en-de\;ii .
28. M.e. Escher. T:reuvre graphique, Editions Solin, Paris 1977 n049.
----_o
\ " ."""'. . ... , ,. lA. ., ..:...... .
'J \ l,' i' ,'t ;" '.
. ,. \1. I .
.' ..
.,
Invisible demi-tour qui transforme par magie le champ en contrechamp. )} The Spiral
SIairease, R. Siodmak 1946. p. 83.
79
<'F=
f
Le reve de Claude Batho.
SURIMPRESSIONS
verny voit la ligne d'horizon monter presque a mi-hauteur du tableau
pour le couper en deux parties d'gale importance ou les arbres, le ciel,
la brume et leur reflet dans le glissement de l'eau rel$oivent un traite
tement identique pour une sorte de test de Rorschach de travers. En
1903-1904, les premiers nymphas gardent encore dans le haut du cadre
une troite bande de terre, mais Paysage d'eau, les nuages (1903)
donne dja a l'eau les couleurs du ciel comme le titre suffit assez a l'indi
quer. A partir de 1905, il n'y a plus que l'eau, sans rfrence di recte a la
terre ferme : rien que des reflets, rien que de la surimpression. En 1920,
pour Nymphas avec effets de nuages , l'image renverse d'un bou
quet de roseaux et des nuages donne presque le dsir de regarder le ta
bleau a l'envers, comme si l'on tait devant un dessin de Gustave Ver
beck (29). Mais la proposition est absurde pour un espace qui ne tient plus
a la reprsentation que par quelques touches de peinture ou s'identifient
des fleurs d'eau, le tableau tant, par ce mlange de haut et de bas, de
surface et de profondeurs symtriques, rendu alui-meme, a la seule di
mension qui est celle de la toile et de la peinture en trajectoires de pin
ceau pour harmonie de couleurs.
8
La photographe Claude Batho a publi, dans son reuvre, trois surim
pressions, toutes trois ralises a Giverny en 1980 : Le pont japo
nais , Le reve et L'eau et le ciel . Pour approcher encore d'un
peu plus pres la surimpression au cinma, je ne retiendrai que la secon
de, Le reve (30).
Vue de dos et en lgere plonge, une fillette blonde en manteau noir,
debout sur le bord d'une margelle, contemple une piece d'eau ou flot
tent nnuphars et feuilles mortes, ou se refletent en clair le ciel, en som
bre des branches. Elle tient a deux mains dans son dos deux larges feuil
les ramasses. Son buste, a l'exception de sa tete, est transparent, lais
sant voir la nappe d'eau. Ainsi, a premiere vue, seule la fillette, colonne
brune, est en surimpression, le cadre tant rest le meme pour les deux
prises de vue, elle tant faussement immobile puisque c'est le dcor li
2 ~ . Gustave Verbeck, Upside Downs, parus dans le New York Herald entre 1903 et 1905 :
Sens dessus Dessous, Pierre Horay, Paris 1977.
30. Claude Batho photographe, Editions Des Fernrnes, Paris 1977.
I
81
80
.. --
FIGURES DE L'ABSENCE
quide qui est demeur a I'identique. Son buste est transparent. Ou plus
exactement, la piece de nnuphars, qui commence hors surimpression
sur sa droite, la contourne et vient par derriere la prendre par la taille.
Ici naissent, pour cette Ophlie plante droit, les correspondances spa
tiales et tactiles qui plongent ses deux mains sous la plaque des lunes
d'eau, les feuilles tenues rpondant aux feuilles flottes, le manteau ser
r n'tant pas assez pais pour rsister, depuis qu'elle est la a regarder, a
l'absorption daos l'humidit froide. Seule la source de la reverie, qui est
dans la photo la masse la plus haute, la plus proche et la plus dense, tete
sans visage, merge au-dessus de l'eau, soutenue par la boue du col de
fourrure. Surimpression: immersion. Deux pages plus loin, comme
pour conclure la srie Giverny mais hors d'elle, une fillette fait la plan
che dans son bain, le corps effac par la masse liquide et par un grand re
flet blanc venu d'une invisible fenetre : n'mergent qu'un poignet, une
main et le visage, comme au couvercle d'un sarcophage.
Dans Le reve , la disposition est diffrente de celle qu'a retenue
gnralement le cinma et semble plus raliste par l'organisation de I'es
1;pace. Au lieu d'avoir un visage de face en gros plan que vient brouiller
;" ,'un paysage, Claude Batho dispose un corps en pied et de dos dans son
,1, en,VI, 'ronnement en respectant la perspectiv.e. L'effet est pourtant le ...
}
ymeme qu'au cinma d'un etre saisi par sa P,tnse,
renferme. Mais a regarder Le reve de -de
vinr p1usproblmatique, ne serait-ce qu'en raison d'une double surim
pression avec un troisieme clich pour rajouter des reflets de branches.
Etrange phnomene qui fait saisir comme simple un espace composite. II
ya encore deux choses. Tout d'abord, l'objectif utilis et l'angle de prise
de vue, parallele sinon align sur le regard suppos de l'enfant, privilgie
la tete blonde comme Ele la reverte que it4pectateLlF-fait-sienne.
Mais aussi cela donne au corps de la fillette, a partir du haut du cadre,
une courbure convexe rendant improbable la jonction de ses pieds avec
la margelle. S'il est tentant, paree qu'apparemment lgitime, d'identifier
,{ l'axe de prise de vue avec le regard de la fillette, pour rendre compte de
' la situation de reverie ou le voyant et le vu sont imaginairement dans la
\ meme position alors qu'ils sont dans I'espace distincts, le titre donn a la
\i, photo nous ote la possibilit d'une telle interprtation. Reve, non reve
rie. Du photographe et non de la fillette, ce qui nous ramene entiere
ment du cot de ce hors-champ qui a pour nom regard, dans
Le regard est alors une double projection dans la photo, comme la fil
lette est dans l'eau. Dans un autre Reve du recueil, la photo re
prsente une enfant dormant sur une sorte de canap: on croyait voir la
SURIMPRESSIONS
la reveuse endormie mais pas le reve, alors que dans I'image de la fillette
devant I'eau, le reve absente la reveuse qui n'y figure pas, reste en
Et pourtant. Dans le reve au canap non plus la reveuse n'est
pas celle qu'on croit, la fillette a l'image n'tant que le dsir photogra
phi de la photographe, le miroir voleur ou elle se dissout pour un auto
portrait inaccessible, imaginaire et a l'autre drob pendant son som
meil. Dans le reve a la margelle, le spectateur a devant lui non pas une
surimpression, non pas une double surimpression a trois clichs, mais
une triple surimpression, celle-la invisible et qui cependant couvre toute
la photo : celle de la photographe qui s'y imprime par son regard d'en
a quoi toute l'image renvoie, miroir sans tain. Quatrieme surim
pression, galement transparente: le spectateur superpose son regard a
celui de la photographe, s'appropriant un temps le reve. Par la disposi
tion particuliere choisie par Claude Batho, elle ralise subrepticement la
synthese des deux types de surimpression qui associent visage et paysage
pour une invisible spirale ou le spectateur par son regard s'engoule.
Avec cet effet curieux : toute avance dans la profondeur renvoie a un
de l'image, et a son tour renvoie a la profondeur de la
photo. L'eau absorbe la fillette, qui absorbe la photographe, qui absorbe
le spectateur qui se retrouve domin par le photographe dont il tente de ,
maitriser le la meilleure de '/J
par cette sunmpresslOn d'apparence classlque est d'y VOlr la flguratlOn J!..,
dans l'axe de ce que Bruegel reprsente transversalement dans la Para- / j
bole des aveugles.
9
Dans ses meilleures ralisations, la surimpression est un vertige ou
peuvent se figurer, en meme temps ou aIternativement, la perte des re- \
peres spatiaux, la perte de soi dans la dsunion et la rversibilit. Du i
reve, ou reveur et rev se fondent et s'unissent, l'espace paradoxal de la \;'1
surimpression passe avec aisance au cauchemar, endormi ou veill, qui f.
le personnage pour illustrer son incapacit a maltriser les divers
lments contradictoires de sa situation. A cot de la fusion, de la dou
ble appartenance, la surimpression en jouant toujours du non-respect de
la perspective sert a figurer l'clatement, le dsordre mental. Apres
1945, le cinma amricain emploie a tout bout de champ la muIti-surim
83
82 FIGURES DE L'ABSENCE
pression pour signifier les cauchemars qui agitent les nuits des soldat"
traumatiss : il est vrai que les images superposes d'explosions
nes en tout sens sont bien propres a dire la dsintgration du
ou de sa conscience. Meme dans l'clatement, la surimpression gard'
quelque chose de la
Plus intressante esrTa rversibilit de l'espace (et le cas chant du
Jemps) que la surimpression perm:etmrendenche, non sans d'ailleurs se
rfrer a la traverse du miroir pour accder al'univers de la folie ou
tout du moins de l'illogique. De maniere tres pdagogique, dans Le Jour
s leve (31), Marcel Carn expose avec une lente prcaution tous les l
ments ncessaires a cette inversion spatiale pour une inversion chronolo
gique. Jean (Gabin) - Fran<;ois (32), vu d'en haut par la gauche, regarde
par la fenetre de sa chambre vers le bas adroite, hors-champ. La cam
ra, par une disposition que nous connaissons bien maintenant, amorce
un travelling avant, interrompu par un plan raccord sur le regard de
Fran<;ois pour montrer, comme illa voit, la rue en contrebas. Puis le tra
velling sur lui reprend la OU il s'tait interrompu pour aboutir non plus a
l'alternance voyant-vu, mais aune surimpression condensant en un seul
cadre le songeur et sa reverie, pour voir maintenant appara'tre derrie
re Fran<;ois ce qu'il avait devant lui, transform ici par sa mmoire.
La pdagogie ne va toutefois pas sans une certaine habilet, sans une
certaine posie. Il n'y a pas seulement la reprsentation d'une situation
\ classique de reverie ou l'enfant tenu sous verre regarde dehors avec une
',envie triste et ou la vitre joue son role ambigu de permettre la fusion vi
suelle, affective ou intellectuelle et la sparation nette et physique, re
produisant ainsi dans la digese le role de l'cran de cinma
le spectateur avec le rle que Christian Metz attribue a la
suritnpression el au fondu-encha'n (liaison-dmarcation). Il Ya en plus
la sperposiio'aela'vleet d et du visage de
Gabin. Regard et vitre renvoient aussi bien a l'extrieur, au hors-champ,
qu'a l'intrieur de la chambre et aux penses de Fran<;ois, au champ et
au hors-vu. el visage son! fragil@s et..abimS.par
des <iutres:' 'Derriere la vitre, le visage. Derriere le Visage-;-entransparen
ce, lessouvenirs qui viennent le trouer. Sur la vitre, l'tat de la vie de
Fran<;ois telle qu'il peut maintenant se la reprsenter. La surimpression
prend la suite du travelling, avant de passer de l'autre ct du visage
31. Comme on le sait par le carton du dbut, producteur et ralisateur craignaient que le
public ne comprenne pas dans le film le systme des flashes-backs,
32. Faudrait-il considrer le rle comme une surimpression de I'acteur et du personnage ?
SURIMPRESSIONS
miroir de Gabin-Fralll;ois. Par la surimpression, le travelling avant se
mue en retour en arriere.
Dix ans plus tard, Robert Siodmak, qui tait pass par la, pousse la
chose un peu plus loin et autrement dans The Spiral Staircase. Une fem
me se dshabille dans sa chambre d'hotel. Un plan isole le placard ou
vert ou elle aura pris de quoi se changer, et un travelling avant approche
des robes suspendues. Sur sa lance, il glisse entre elles pour dcouvrir
un coin de visage cach derriere, ou un reil unique accroche un clat de
lumiere. Le travelling poursuit encore jusqu'a cadrer en tres gros plan
l' reil sur lequel se surimprime (se reflete) l' amere de la piece ou se tient
la jeune femme. Comme si le travelling avan<;ait encore un peu plus, la ,
forme de l'reil disparait pour ne plus laisser que les formes anamorpho- l
ses d.e la chambre, du globe par .
l'ell'P..!. du voyeu!. La, plus nettement que 3ansNosferiltu, la sunmpres
sion se substitue au travelling avant, plus nettement que dans Le Jour se
leve, elle le prolonge Mais en liant reflet
dans l'reil et surimpression, le film n'embraye plus par une avance spa
tiale sur un recul temporel, mais sur un invisible demi-tour qui transfor
me par magie le champ en contrechamp apres avoir projet le second sur
le premier. Une fois le miroir de I'reil travers, on se retrouve dans un
espace inverse'pour d
formant du maniaque. Trajet a la Escher ou l'espace qui contient une
sphere brillante est a son tour contenu dans sa surface polie, si bien
qu'on ne sait plus s'il faut voir dans l'image la reprsentation d'une boule
ronde vue de l'extrieur dans un espace quotidien ou un espace quoti
dien vu de l'intrieur de la boule. On est bien toujours, avec le reflet-su
rimpression, dans la relation premiere contenant-contenu, mais en quel
que sorte au can par cet effet d'espace rtroactif qui tait a l'reuvre
dans le Reve de Claude Batho. La construction spatiale semble se
retourner sur elle-meme avec cette consquence bizarre que,
prcis ou la reprsentation met en crise le systeme
ralisme, le spectateur se trouve engag d'un pas supplmentaire dans
cet espace, pris dans son jeu.
Avec cette inversion spatiale, on n'est plus tres loin du mouvement de
camra qui clt Profession Reporta ou la camra, apres avoir pass-J""
comme un esprit la reja de la chambre (on pense au dbut de Rebecca) ,
finit par Yrevenir par un magntisme aussi fort qu'incomprhensible. La
de The Spiral Straircase est toutefois plus simple, plus classique
puisqu'elle se fonde sur le topos selon lequell'ame d'un ro 'er est
froide comme une glace et dformante comme un prisme, pos 1 ustr
""" - '.------.
84 FIGURES DE L'ABSENCE
par Hitchcock dans Strangers on A Train avec le meurtre dans les lu
nettes de la victime et repris filialement par Chabrol dans Les Fant
mes du chapelier pour le meurtre de l'pouse infirme vu dans les miroirs
et les glaces de sa chambre. On sait que pour la tuerie finale, Orson Wel
les melait dans The Lady from Shangai" indcision sentimentale, indci
.. sion spatiale, miroirs (aux alouettes) et surimpressions.
eette indcision catgorielle entre reflet et surimpression, au service
I du flottement de la reprsentation, a pour lieu privilgi les voitures par ..
une diffusion de ce qu'on pourrait appeler l'effet-rtroviseur oii 1'0n re
garde devant soi pour apercevoir l'arriere.
On ne s'tonnera donc pas qu'au cinma la surimpression puisse se
substituer au simple reflet, dbordant par la le cadre physique et raliste
de la surface rflchissante. Dans Jvhnny Angel (Edwin L. Marin,
1945), pour un chauffeur de taxi en maraude de nuit dans la ville, la lgi
timationJiY.rdk! dans le pare-brise permet de traiter en surimpression
et non pas tant pour un trajet, a quoi suffirait le re
rr!; mais errance dans la ville qui est tout autour de lui
puisqu'a l'cran elle l'englobe. j) i+;.
Roman Polanski raffine sur ce schma de base avec Frankc et s SUs'!!)
rimpression inversant 'espace dans le gnerique. Un couple, du
dcalage horaire, se rend au matin en taxi de Roissy a la porte Maillot.
Travelling avant sur le priphrique, de l'intrieur de la voiture. Lente
ment, comme si tout le pare-brise n'tait qu'un rtroviseur, vient se super
poser al'avance prieitadine l'image du eouple assis a l'arriere, fixe et flot
tant sur l'image premiere, pour traduire visuellement et littralement qu'ils
s9Jlt sur le priphrique, mais aussi pour rendre cet tat de fiotte
'ment et de peu de ralit que ressent le transbord. Par un deuxieme et tres
dlicat fondu-enchain, succede au pare-brise la vitre arriere, de sorte qu'in
sensiblement le priphrique, au lieu d'avancer, recule, dans une parfaite
symtrie que sa disposition a double sens et son anonymat permettent, le
eontrechamp ayant les mmes earactristisques que le champ, al'inversion
preso On se prend alors aimaginer ce que serait, pour une meme situation,
un zoom arriere sur un travelling avant qui deviendrait, par une impercepti
ble transition a180", un travelling arriere sur un zoom avant. La non plus
nous ne sommes pas oin d'Escher qui nous fait passer sans hiatus de la for
me d'un poisson aceHe d'un canard, introduisant par magie de la continuit
la oii nous avions pour habitude de voir de la discontinuit. Petite plonge
dans la logique primaire par l'espace confus de la surimpression ou 1'0n
ne s'tonne pas que le devant soit derriere et que les femmes soient des mai
sons ou les visages des paysages.
,{ ".... s .
,
0. \ eJt..
/ :J
,
.., l' '0'/
( t ...
85
SURIMPRESSIONS
Pour Frantic, ce ne serait que prouesse technique de Polanski si cette
surimpression inversive n'tait pas emblmatique de toute la fiction
qu'elle introduit. On connrot l'histoire, qui se terminera d'ailleurs par le
mme plan du couple, en taxi, retournant al'aroport. Un mdecin
amricain veut joindre l'utile al'agrable et faire d'un colloque scientifi
que aPars en 1988l'occasion de retrouvailles sentimentales avec sa fem
me, vingt ans apres leur voyage de noces en cette ville. En voulant la re
trouver, illa perd, en la perdant il ne la retrouve que mieux (33). L'espace
arebours de la surimpression initiale correspond ainsi al'espace de la
fiction dans son entier, comme d'une logique paradoxale oii tout
fonctionne al' envers. (34). I 1 .:' .... ..... . . :Si ! ';1'< ti ,: J
La surimpression, m?p.tag explicite a l'intrieur du cadre (35), produit )
des chimeres ala m e nescartes, jouant du ralisme pour mieux le
verseroa la . Ion. Et e'est vrai qu'il lui reste toujours une dose de
ns
magie, de pr. tidigitation, passe par le regard. Mais cette magie ne se
contente pqi, comme le montage, de grefier une image sur une autre
pour sidrr par son artificielle vidence. Elle tient galement aune sor-
te de mise au carr de la ressemblance, tirant des formes d'autres for
mes, de represenmtO.par'soo'jeu:'lasU
rimpression re1anceet assouvit notreregardscr'utateur qui cherche ade
viner, adiscerner dans li dedans, derriere, en tis
sant dans les rseaux de traits d'autres rseaux pour d'autres figures,
comme pour ces dessins oii il faut tro\l.y.ter.k-PeISQPIlage camoufi dans
le chei le spefateur
r
la lComque, bldlmenslOnn ., semble ne plus POUVOl
Toute image, en s'o1ri("sgnale qu'elle en recele une autre,
qu'elle est a double fondo Il faudrait alors ranger la surimpression dans
cett' inable ligne que Jurgis Baltrusaitis tudie notamment dans
se Ab6"f'tions s constructions pseudo-scientifiques abase d'images
qu Jamais de la sphere imaginaire) pour montrer comment la
ressemblance appelle la ressemblance, comment
tion par rapport au modele invite ad'autres carts 1,:'"
",' 'A .... ,\1>""1 1'
33. Ce fonctionnement est rendu possible par le recours adeux paires de doubles. Doub1e
d'une valise interverti, double de l'pouse en sa cadette de vingt ans.
34. Sur le mode drisoire, Jean-Pierre Kalfon rsumait cela dans L'Amour fou de Rivette
en racontant aBulle Ogier l'histoire sans progression ni fin de celui qui voulait dfier Rer
cule sans Yarriver jamais puisqu'illui lanc;ait pour le provoquer : Avance, Rercule ! .
35. Nulle diffrence entre la mtaphore eisensteinienne qui fait succder aun plan de Ke
e
renski celui d'un paon, et la surimpression qui, chez Abe! Gance, colle sur le visag de
Dieudonn une aigle impriale.
" t
86
FIGURES DE L'ABSENCE
blances (36). De proche en proche, on peut ainsi voir une tete de can
dans une tete de lapin (37) ou passer comme chez Escher du poisson a l'
seau. C'est le principe de base de la physiognomonie qui classe les ho
mes en especes animales, qui fait voir dans un visage les traits
taureau ou d'un loup, brouillant les cartes de la cration. C'est le
principe qui {( fait voir dans les {( pierres images , dans leurs marbru.
res abstraites des scenes de genre. Ce principe, Baltrusaitis le rapprochC;'1
lui-meme du romanesque, du dsir de fiction qui extrait d'un rseau viJ
sueJ I'image d'un objet qui n'y est pas, une prsence que rien n'atteste. 1)
ne s'agit pas seuJement de rendre l'absent prsent, comme le fait la pho
to spirite. Ou du mois eMe-el n Mt qtl uh' e'Xemple particulier de ce
gnraJ 011 la sparation appelle le comblement, le hia
tus JaIais{)p', et qui est al'reuvre dans l'effet phi, fondement du cinma
togfphe. JI s'agit surtout de la force du dsir, excit par la surimpres
sion, qui tablit de la continuit la OU il y a de la diffrence, pour dfaire
les catgories et jouir des unions, dans leplaisirque procure
bricolant, en passant par-dessus les dis
tic1ons convenes passages, d:invisi
bIes concordances. Dans l'espace pparemment eniiiietts qu'elle cre,
' ,ll.suiimpressin appell,e"I"e spectat uro au comblement imaginaire par des
rse,aux de contigui't et ance, ou dominent tantt le sens (et
i,l'allgorie), tantt l'espace mais ou se melent, lors
que c'est russi, I'espace et le sens.)
..---...-._.....- --.--
.' ,

P f\):
) 1


'),j'
, ,) J
, "
r
n.J
,

r::;"fJJ'''
, ,';
, 1 oi_r,i'J ,1' ,
\, "
'",
j
\
-..
,),.
'Y
t' .,.,
.',
"
J
r'Jft'
....
...... "
I-.(r
(
t_
.-7

.,.'
36. Jurgs Baltrusaits;'AQerraliO/lS,,-'Flammaron, Pars 1983.__
37. C'est le tres clebre exemple donn par E.H. Gombrich,.Carl el l'ilIus on, Editons
Gallimard, Pars 1971, p. 24. " _,
Indcison spatiale. miroirs (aux alouettes) et surimpressions. La Dame de Shanghai;
O. Welles 1947. p. 84.
-'
La ville est tout autour de lui puisqu'a I'cran elle l'englobe. }) Johnny Angel, E.L. Marin
1945. p. 84.
({ Le cadeau raffin d' Addie Ross, le peignoir el le fichu ngligs de Rita. A Letter to
Three Wives, Joseph L. Mankiewicz 1949.
l'IDAL(E)
Un chien en vie vaut mieux qu'un lion crev
Ecclsiaste IX, 4.
1
A Letter to Three Wives, 1949 (1). Connu et remarquable paree que
le personnage principal , Addie Ross, y reste aussi invisible que l' Arl
sienne. Non pas sur le mode de Lady in the Lake et autres ou parce
qu'elle serait morte comme Laura, mais parce que si on l'entend, on
ne la voit jamais, tout simplement.
Le film est plaisant, le film est dplaisant. Le film est plaisant paree
que c'est une comdie de mreurs enleve, voire brillante, de Joseph L.
Mankiewiez dont la caustict est c patente. Et il Yen a pour tous les
gouts. Pour ceux qui ament Kirk Douglas en membre ptillant de la
c1asse moyenne, pour ceux qui succombent au charme de Linda Dar
nell, pour ceux qui se rgalent de l'abattage de Thelma Rtter ou pour
eeux gui apprcient l'art consomm d' Ann Sothern. Le film est dplai
sant parce que tant de talent dploy se rtracte en une chelle de valeurs
des plus conventionnelles et que le spectateur en est grug, s'tant fat
refiler sous une ironie de bon ton, par la satisfaction d'une petite pul
son sadque, un discours au gout prononc de poussiere, En tout cas,
le film a au moins un mrite : celui de mettre en jeu la contradiction
entre spectateur et analyste, tant entendu qu'ils sont une "Seule et meme
personne. Avec eeei de particulier que dans les deux cas, il s'agit de
sadisme, mais de deux especes diffrentes. La sadisme du spectateur,
agrable, s'exerce au dtrment des personnages dont Mankiewicz se
1. Une premiere version de ce lexle est parue, sous le litre L'adressc d'Addie " dans la revue
Vertigo nO 2 Lettres de cinma ". Paris 1988, pp. 33-39. Je remercie son responsable, Jacques
Geslernkorn, d'en avoir autoris la reprise.
114
L'IDAL(E)
115
FIGURES DE L' ABSENCE
moque, et donc en faveur du film; le sadisme de l'analyste (2), qui doit
bien, lui aussi, tre agrable de quelque fa<;on, s'exeree au dtriment
du film et du coup prend un peu la dfense des personnages. Oil trouve
ase maintenir done un reste d'adhsion aI'histoire et au film (3). Mais
eomme va tenter de le montrer ce qui suit, le sadisme du spectateur
est double, se retournant dans le cours du film contre son origine.
2
Au dbut, il n'.y a que du talento Un studio prestigieux, la 20th Cen
tury Fox. Sous la houlette de Darryl Zanuck, Vice-Prsident eharg
de la Production, le film est produit par Sol Siegel et mis en seene par
le producteur-ralisateur-scnariste (e'est son titre) Mankiewiez, qu en
a tabli le scnario, sur la base d'une adaptation par Vera Caspary (elle
y gagnera: en 1949 le prix de la meilleure comdie deern par la Screen
Writers Guild) d'une nouvelle de John Klempner. Dans le texte origi
nal, la fameuse Iettre visaitcinq fernmes. La premiere version de I'adap
tation n'en retient que quatre (4). II nous en reste trois. Tout cela serait
sans grand intret si le texte de Klempner n'tait paru dans la revue
amricaine Cosmopolitan dont on connait la constante politique dito
riale en faveur des femmes actives qui veulent aussi tre dsirables, et
si le passage de quatre atrois (5) ne rvlait quelque chose de la struc
ture du film. De ceHe-ci, on peut mettre de cot ce qui en est le plus
vident et le plus connu, asavoir que s'y redouble deux fois le disposi
tif cinmatographique, puisque le film commence avec une narration
en voix off, la narratrice Addie Ross demeurant tout au long du film
aussi invisible que le metteur en scene lui-meme. Redoublement du dis
positif une deuxieme fois puisque le ressort dclencheur de l'histoire
2. Sur cette position qui fait dpiauter la poupe ou casser le jouet pour suvoir ce qui les rend
fascinants. voir Christian Metz, " L'imaginaire et le "ben ebjet" dans le cinma et dans sa tho-.
rie., Le signifialll imaginaire, U.G.E. 10/18 p. 9-25.
3. Dans le meme chaptre, C. Metz mentre comment l'tude critique eu thorique du cinma n'est
souvent que la poursuite mal symbolise d'un imaginaire, d'un amour du film ou du cinma.
4. "A Leller 10 Five Wives ". Adaptation by Vera Caspary. First Draft, May 28, 1947. Types
cripl. Conserv by Vera Caspary. First Draft, May 28, 1947. Typescripl. Conserv ala Wiscon
sin Historical Society, Wisconsin Center for Film and Theater Research. Vera Caspary Papers,
collection 53 AN. box lO. La script final, qui comporte 147 pages est dans la meme collection,
box 8.
5. N'ayant pas lu la nouvelIe de base, je ne puis rien dirc du passage de 5 a 4.
est une lettre qui reste sans rponse et dont le trajet mime celui de tout
film: guand elle a t crite, les trois destinataires taient absentes et
quand elles la le destinateur a dja pli bagage sans laisser
d'adresse (6). Le titre du film aurait pu etre Quand vous lirez ced...
Car Addie Ross est vaehe. Comme si elle tait dans un film de Wim
Wenders, elle arrive avec la camra en planant pour se poser sur cette
suburbia sans clat et sur laquelle elle porte un regard condescendant
mais dcapant. Trois plans y suffisent. Une lgere plonge sur un train
de banlieue gui file, puis un travelling arien sur une artere dont
le nom de principale dit assez l'absence d'importance, pour enfin atter
rir en douceur dans une rue dserte de quartier rsidentiel oil, s'il y
en avait, les vnements ne sauraient etre que petits. La voix distin
gue d' Addie Ross commente tout cela pour en souligner aplaisir le
earactere a la fois provincial, pompeux et drisoire. Elle nous introduit
d'abord, narquoise, aune scene de mnage matinale et sans fondement
que doit subir un de ses anciens flirts de la part de son pouse jeune,
jolie, mais nerveuse. En fine mouche qu'elle est, Addie se glisse ensuite
dans une voiture pour etre al'eoute et rire d'une conversation entre
deux pouses faches avec leur mari et exeites par des riens. Ce n'est
gu'un peu plus tard, aun moment choisi, qu'Addie Ross frappe, par
crit. Elle a attendu que les trois feromes qu'elle veut dstabiliser soient
runies, juste avant de partir accomplir leur B.A. annuelle (une croisiere
goter) mais juste apres qu'il fut trop tard pour qu'elles puissent ra
gir, vrifier ou changer l' tat de fait que sa missive leur assene. L' enve
loppe de la lettre assassine porte tres poliment les noms des trois desti
nataires par ordre alphabtique, pour ne blesser person
ne
, c'est-a-dire
porter achacune un coup gal. La lettre annonceun rapt imprcis : non
seulement Addie Ross a dcid de planter la ses amies pour abandon
ner le cadre trop troit de cette petite ville mdiocre, mais elle a dtoum
un des trois maris trop heureux de la suivre. Comme leur bateau doit
partir, nouS restons avec les trois dlaisses alternatives pour voic avec
elles une cabine tlphonique s'loigner avec le quai, inutile car inac
cessible. Pendant la croisiere-gouter-corve, les trois pouses auront
>1 ainsi tout le temps de mijoter dans le traquenard pistolaire d' Addie
Ross. Efitre des rappels plus ou moins rguliers du droulement de la
petite croisiere, en trois flashbacks, chaque pouse, aux moments de
dsreuvrement du voyage, fait pour elle-meme et sous forme auto
1-
6. Sur cene description du dispositif einmatographique el d< ses effets en termes de mtapsycho
logie, voir C. Metz, op. cil. et supra Le regard 11 la camra '.
j
.11I 1
I!, I
117
116 FIGURES DE L'ABSENCE
critique le rcit de sa propre existence, racontant de son point de vue
les interfrences d' Addie Ross avec sa vie sentimentalo-conjugale.
Trois rponses , Ol! chacune cherche en elle-meme les raisons de
son chec, ala lettre d' Addie, puisqu' enfin ces trois femmes sont vri
tablement quatre : Deborah Bishop (Jeanne Crain), Lora May Hollings
way (Linda Darnell) et Rita Phibbs (Ann Sothern). Plus Addie Ross,
interprte par. .. personne. Etrange, car elle est le centre de I'histoire
et du film. C'est en sa compagnie que nous dcouvrons les premieres
images, et c'est avec elle que nous allons rire des prtentions et des
fautes de gout, des entreprises gauches et des checs plats, des grima
ces et des petitesses caractrisant ces balourds de province que sont les
personnages prsents . lis nous y aident d' ailleurs par l' admiration
(parfois la jalousie) que leur inspire Addie Ross. Car elle a tout pour
,
plaire. Les hommes ont envie d'elle et I'aiment toujours. Les femmes
,i
l' envient et ne l' aiment pas toujours. Elle aura t l' toile de cette petite
.1
j
ville, aqui vont tous les compliments pour ne laisser aux autres que
les critiques. A tous gards, Addie Ross est le paradigme du film, I'aune
alaquelle tous les personnages se mesurent. Elle est de plus ce qui donne
au film son unit (apparente) puisqu'elle traverse toute I'histoire qu'el1e
a provoque, comme elle a introduit le film : c'est dans son ironie
suprieure que se moule le spectateur pour apprcier la suite des pisodes.
3
Unit apparente car, comdie, ce film atrois flashes-backs est un
film asketches centrs successivement sur chacune des trois pouses
que I'on pouna ainsi comparer entre elles tout en les comparant aAddie.
La fragilit de l'unit est bien ce qui fait souci a Darryl Zanuck qu,
apres avoir lu la premiere version de l'adaptation, envoie un long
mmo (7) a Sol Siegel, avec copie a Vera Caspary. Il voudrait (il
demande) que le spectateur ait dans tout cela un fil conducteur, peut
etre un personnage auquel le spectateur pounait s'identifier atravers
tous les pisodes, bref un lment stable qui donnerait al'ensemble un
7. Mmo d'une page dactylographie simple interligne en date du 19 mai 1947. adress a Sol
SIegel avec copie aVera Caspary, F. Hugh Herbert et Molly Mandaville. Conserv dans les Vera
Caspary Papers, loc. cit. Box 10.
{M'
"
;\
~ ,
"
, ~
~
.. ~
,
~
;
I
L'IDAL(E)
suspense sur un conflit de base. Pour cela, il dsigne Deborah avec
laquelle, dit-il, il faudrait dmarrer et conclure : Peut-tre est-ee Debo
rah . .. Elle devrait etre le genre de filie qui est tellement prise de son
mari qu 'elle fait eontinuellement ee qu 'il ne faut pas faire. Dans son
effort pour lui plaire, elle eommet toujours une erreur... En commen
{:ant et en finissant avee elle, elle peut etre l'lment constant qui nous
guide . Si Darryl Zanuck est dot d'un remarquable esprit de finesse
et si ses conseils sont entendus (Deborah est le premier personnage
aapparaitre al'image, elle clot le film avec la perte de son mari), A
Letter to Three Wives ne fonctionnera pourtant pas selon ses vceux. Debo
rah y est plus cruche que sympathique, elle disparait dans les pisodes
consacrs aux deux autres femmes, et c'est bien Addie Ross qui mene
le bal et le film, de bout en bout.
Mais les choses sont encore plus compliques que cela, car Addie
Ross n'est pas le centre exact du film, et inversement Deborah sert bien,
mais asa f a ~ o n , de fil conducteur pour autre chose qu'une simple iden
tification ala sympathie . Addie Ross est le centre, en apparenee. Car
Darryl Zanuck, dcidment tres fort, a vu juste sur un autre point. Dans
la premiere version soumise par Vera Caspary, Deborah tait Anglaise,
londonienne. Et le producteur en chef de critiquer : le n 'aime pas
l 'ide de Londres ear {:a semble lui donner une sorte de mondanit et
de sophistieation que je ne erois pas qu 'elle devrait avoir, Elle devrait
etre ploue de bout en bout et toujours en train de se dmener pour plaire
acelui qu 'elle aime mais se prenant toujours les pieds dans le tapis .
Le film laisse effectivement tomber Londres et l'ducation mondaine
de Deborah, comme illaissera tomber le quatrieme couple, Martha et
Roger Stewart, qui devait complter la panoplie et que Caspary dfi
nissait ainsi : Vieille famille. Maison ancienne, meubles anciens. Pas
beaueoup d 'argent (8). Cette sophistication londonienne et cette classe
que donne la tradition seront entierement reportes sur Addie Ross (qui
existe dja en tant que telle dans la premiere version) tout en restrei
gnant l'enjeu, contrairement aux films gothiques aportrait , au pr
carr des Etats-Unis, puisqu'aussi bien un des grands axes du film sera
l' opposition entre la vulgarit et le raffinement. C' est au moins comme
8. Deuxieme page de la version du 28 mai 1947. Comme souvent dans ce type de document,
le script comporte en page de garde une description succinctc des personnag
es
, information sou
vent prcieuse pour l'analyse. Pour une tude de la caractrisation des personnages par comparai
son entre l'Europe et les Etats-Unis, voir I'analyse de Laurz (dont le scnario est tabli par la
meme Caspary) dans M.V. Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction., loc.
cit., et Le personnage de film '. Iris n 7 Cinma et narration 1 " Paris 1986, pp. 81-110.
J
118 FIGURES DE L'ABSENCE
cela que nous pouvons, pour 1'instant, formuler le propos du film.
De ce point de vue, A Letter lo Three Wives donne raison a Darryl
Zanuck : Deborah servira de fil conducteur, non pas en termes d' empa
thie, mais bien sur une sorte de morale qu'elle dveloppe exem
plairement atravers sa msaventure : en voulant trop bien faire, elle
gache tout. De ce point de vue toujours, le film aurait pu s'intituler de
la maxime use : Le mieux est l' ennemi du bien , ou Puisque per
sonne n' est parfait, nous sommes les meilleurs . Le grand probleme
de Deborah est le bal annuel qui runit tout le gratin de la communaut
et ou elle voudrait faire honneur ason mari tout en se fondant dans la
masse. Mais elle est complexe et se trouve irrmdiablement moche,
surtout lorsqu'elle se compare ou risque d'etre compare aAddie Ross.
C'est l!insi qu'au dbut du film elle russit a transformer en catastro
phe un riche petit djeuner de matin radieux. Pour l' aider, son mari
lui a conseill une robe du soir dans un magazine de mode :
elle lui fait une scene violente car c' est justement celle que portait
Addie quelques jours auparavant. Quand elle s'interroge rtrospective
ment sur le bateau, c'est pour une autre scene de bal, le premier, ou
elle avait soign son entre dans le club des amis d' Addie. Elle avait
le trac (elle arrivait de sa campagne) et une robe tout afait dmode.
Pour se donner du courage, elle boit. En voulant amliorer la robe, elle
l'abime. Au bal, ivre, elle dvoile publiquement sa tres maladroite ten
tative de replatrage. Et elle parfait ainsi ce qu' elle voulait atout prix
viter : se rendre avec clat ridicule aux yeux de tous. Depuis Al! About
Eve, on sait Mankiewicz attach aprouver, atravers Hollywood, que
les contes de fes, de nos jours, ne se ralisent pas, ou pas bien. N'est
pas Cendrillon qui veut.
Ayant de la sorte donn le ton, Deborah marque de son aventure tout
le film. Celui-ci, comme un bon roman pistolaire qui se respecte et
qui vise aun enseignement moral et sentimental du public, permet de
prsenter, pour un meme principe aillustrer, les diffrentes interpr
tations de l' axiome de base comme les variations sur un theme, atra
vers les situations diverses prouves par des personnages diffrents.
Si Deborah a t prmaturment mue en souillon en plein milieu du
bal et si son conte a tourn court par sa faute, Lora May n'est pas pas
se loin du but. Elle a un prnom pompeusement sudiste pour des ori
gines qui sont fort modestes. Sa mere, a bout de ressources, aplac
son salut dans le loto, et Lora May gagne petit comme vendeuse dans
un grand magasin. Mais elle est tres belle et a la tete bien faite (elle
n'a pas du tout les complexes de Deborah). Rendue cynique par une
1
1',

lJ
11
i
:t
J
" I
\
1
L'IDAL(E)
119
pauvret qui en a vu d' autres et a jaug quelques mcanismes sociaux,
elle est fermement dcide as'en sortir avec le seul moyen dont elle
dispose : son corps (9). Il se trouve que son gros patron chenu, Porter
Hollingsway (Paul Douglas), croit pouvoir exercer sur elle un droit de
cuissage : elle le conduit d'une main tres ferme al'glise pour pouser
son portefeuille. Elle n'en est pas heureuse pour autant, le prince n'tant
ni jeune ni charmant. porter est un enrichi, bonnet de nuit,
dont l'ducation reste a faire parce qu'elle ne correspond plus a son
rcent statut social, trop frais. En cela, les Hollingsway auraient du etre
l'exact contraire des Stewart de vieille souche mais dsargents. porter
a bien un piano aqueue dans son salon, mais c'est un Pianola dont il
ne connait que le prix d'achat. Il est le seul en ville apossder un poste
de tlvision, mais il n'existe aucune station alentour qui lui permette
de capter la moindre mission. Entour de ses ftiches, dont sa femme,
il ne connait qu'un sentiment et une valeur : ce que lui coute. Lora
May n'a donc pas de mal aparaitre plus fine et c'est son mari qui passe
pour un enfant mal dgrossi. porter est ainsi une Deborah au mascu
lin : en cherchant de ostentatoire amasquer ses manques, il ne
fait que mieux les mettre en vidence.
Par un systeme de symtrie simple et amusante, George Phibbs (Kirk
Douglas), le mari de Rita, est un autre contraire de Porter : fort cultiv
mais fort dsargent, il n'en est pas moins enjou. A l'entrepreneur lour
daud et sombre rpond le prof de lyce spirituel et heureux de vivre.
Rita est d' ailleurs la contrepartie de Lora May. Alors que celle-ci est
entretenue (toilettes et grosse voiture), Rita contribue largement afaire
bouillir la marmite en crivant pour la radio. Le couple Phibbs est de
loin le plus quilibr : il est meme loti d'enfants qui sont refuss aux
autres. Ce n'est pas pour autant que le couple marche mieux. Si les
clats sont apparemment frquents chez les Bishop, si l'affrontement
est permanent chez les Hollingsway, les Phibbs peuvent se faire en silence
la gueule des jours durant. Si dans le couple Bishop, c'est I'cart entre
le manque de confiance fminin et I'assurance dsinvolte masculine qui
provoque des tincell
es
, si dans le couple Hollingsway, c' est l' opposi
tion entre l' oisivet fminine et le laborieux masculin qui entretient la
grogne, chez les Phibbs, c'est l'opposition entre le carririsme fminin
et la dcontraction masculine qui glace les rapports.
9. pour bien faire sentir 1'urgente ncessit pour Lora May de s'en sortir, le scnario l'a dote
d'une sreur cadette qui n'arrive ainlresser qu'un livreur timide, employ anonyme el sans avenir
de Porler HoJlingsway,
120
121
FIGURES DE L'ABSENCE
C'est d'ailleurs paree qu'ils constituent le couple intermdiaire, le
plus quilibr des trois, que Rita et George vont procurer la scene cen
trale du film, sa majeure 011 non seulement se ractualise le contre
exemple de Deborah (puisque la fin et les moyens de sduction de Rita
Vont se retourner contre elle) mais 011 se dvoilent galement les batte
ries de CosmoPolitan-Klempner-casparY-MankieWicz_HollYWOOd. A
partir de ce qui n'est rien d'autre que l'extrait d'un manuel de savoir
vivre illustr (comment recevoir et etre le film en vient araffir
mer avec une force douteuse une chelle des valeurs qui ne prete ni
a rire, ni meme a sourire.
4
Rita a invit adner les producteurs de l'mission de radio alaquelle
elle collabore et Ol! elle voudrait jouer un plus grand role pour gagner

plus d'argent. Elle a en plus une vise secrete. Elle met done les petits
1i
:;
plats dans les grands, mais rencontre dans ses prparatifs une double

rsistance. Sa femme de mnage, Sadie (10), dont le nom est tout un
programme, est age, fatigue, sourde aux suggestions, sans style et
rfractaire atom chichi : elle refuse de porter 1'uniforme de soubrette
que Rita veut lui imposer pour l' occasion, comme elle rend bruyant et
encombrant le paravent que Rita voulait aussi chic que discreto Quant
aGeorge, s'i1 veut bien aider en faisant les courses, iI ne voit pas pour
quoi le bourbon qu 'il a choisi serait infrieur au whisky requis, pour
quoi il faut dix fois plus de biscuits apritifs et de cigarettes que de besoin,
et pourquoi il ne pourrait pas rester, pour recevoir, dans ses vieux habits
d'intrieur qu'il aime tant. De plus Rita, toute ason affaire, a totale
ment oubli que c'tait, ce soir meme, l'anniversaire de George. Heu
reusement, la parfaite Addie Ross (dont Sadie est l'oppos) n'a pas oubli
et lui fait livrer apoint nomm un cadeau rareo On l'aura compris :
les prparatifs du dner sont l'occasion d'une critique, bien amricaine,
du show off , de la montre , des falbalas qu'on dploie quand on
a peur d'etre soi-meme, et des mondanits intresses qui font oublier
les rapports tendrement familiaux.
Arrivent les invits : les Hollingsway, inchangs meme en public,
et les Manleigh (Florence Bates et Hobart Cavanaugh), les patrons de
10. Sadie est interprte par Thelma Rlter, la Moe pathtique de Pick-Up on South Street de Ful
ler, et la Stella de Rear Window d'Hitchcock, I'une des rares actrices a(aire passer du proltariat
dans le cinma amricain.
L'IDAL(E)
Rita. Mrs Manleigh (11) est une grosse matrone premptoire qui a rduit
son mari al'tat et au role de perroquet miteux. Ils reprsentent donc
d'abord ce qui risque d'arriver aux Phibbs si George se laisse faire,
mais plus d'un trait galement rapproche Mrs Manleigh et Porter Hol
lingsway, dans l'ame. Mrs Manleigh se croit profonde,
elle n' est que vulgaire, superficielle et prtentieuse. Elle dnigre l' lec
trophone qui procure tant de joies a George et qui a t bricol par un
de ses leves : il ne faut, dit-elle, acheter que de grande marque. On
n'est pas plutot pass atable qu'elle impose atous I'audition de son
programme de radio en dlaissant le repas, et en profite pour craser
au passage sans meme s' en excuser l' enregistrement rare de musique
classique que George venait juste de recevoir d' Addie. Son prograrnme
consiste en une alternance accablante de publicits comminatoires et de
feuilletons affligeants ou une jeune journaliste, une infirmiere amri
caines sont dchires entre le devoir et I'amour que leur portent un
hidalgo sud-amricain ou un lord tres anglais (reconnaissables a leur
pouvantable accent). Le dner est vidernment fichu et la soire a l'eau,
mais le plus dur reste avenir. George, en hote conscient de ses devoirs,
a jusqu'ici tout encaiss. Or Rita a maniganc contre lui car elle vou
drait que Mrs Manleigh I'engage pour ses programmes. La matrone
entreprend donc de faire subir au prof un examen de passage. Mallui
en prendo George clate et s'emporte contre les publicits dictatoriales
(on croirait entendre le Godard des annes 60), les feuilletons al' eau
de rose, le talent mesur au taux d'audience, l'avilissement gnral que
tout cela entretient ou gnere, enfin contre l'imposition d'une prten
due culture moderne dont les dfenseurs prouvent de notoires diffi
cults a simplement matriser la grammaire de leur langue mater
nelle (12). Et de flanquer tout ce beau monde hors de chez lui, appuy
par Lora May.
e'est que notre petit prof est un hornme de culture (il apprcie Brahms
et met en seene Shakespeare), a principes (le dsir d'argent ne doit pas
l' emporter sur le respect moral), qui aime les loisirs sans (la peche a
la tfUite) et Iibrement choisis (couter des disques aims). Il est convi
vial et bon vivant, mais n'en garde pas moins ses opinions, au risque
de choquer. 11 met naturellement Brahms et Shakespeare au-dessus des
rengaines et des feuilletons affaiblis de la radio. Que voulez-vous, l
11. Le nom se prononce en anglais manly , de sorte qu'eJle pourrait s'appeler Madame
Hommasse.
J2. En fail. Mankiewicz est en 1948 ala radio ce que Fellini sera quarante ans plus tard ala tlvision.

123
L'IDAL(E)
122 FIGURES DE L'ABSENCE
y a du Kirk Douglas dans ce George ! Et puis, il est hors de question
de se faire gouverner par sa femme, surtout si celle-ci doit devenir une
Mrs Manleigh. Ah mais ! Une fois raffinnes ces saines et vraies valeurs
sous l'effet d'une sainte colere, Rita voit enfin la lumiere et renonce
a pousser les feux de sa carriere : elle prendra dsormais soin de son
mari et les week-ends seront les week-ends, non un paquet d'heures
supplmentaires.
5
C' est avec cette scene que le film pivote et que son propos se met
a sentir un peti trop for1. Que l'on se moque d'un couple a la Dubout,
soi1. Mais l' extreme caricatural reprsent par les Manleigh vise a jus
tifier un retour de balancier. La moquerie dploye id sert a ce qu'un
film hollywoodien de srie A tire avantage des feuilletons radophoni
ques pour non seulement se rengorger a coups de Brahms, de Shakes
peare et de puret syntaxique, mais auss a rtablir dans la foule la
supriorit de l'homme sur la femme, en se servant comme par hasard
et in extremis des arguments d'autorit qu'il a prtendu dnoncer aupa
ravan1. Aussi George russit-illa ou Porter avait chou : faire taire
sa femme une fois pour toutes. La ficelle se fait un peu trop voir, a
en devenir elle-meme vulgaire : le cinma est a la radio ce que Shakes
peare est aux feuilletons, c'est-a-dre ce que l'homme est a la femme.
Le coup de baguette magique qui a la fin transformera l'ours ronchon
Hollingsway en nounours tendre ne fait que le confirmer : la victoire
de l'amour sur l'argent est une antienne aussi rebattue que les mlos
de Mrs Manleigh.
Mais alors a quoi sert Addie Ross l'idale, cette crature aussi par
faite qu'invisible, l'auteur drob de la lettre initiale ? Je l'ai dite para
digme de toutes les femmes, de Sadie a Rita. Parfaite, mais absente.
Le film, en son dbut, nous en a donn une raison : sa perfection lui
ordonne de quitter ce cadre confin de ville mdiocre. Sa seule exis
tence transfonne toutes les autres feromes en balourdes empetres, quand
ce n'est pas en rebut du genre Sadie.
Pourtant, le film reconna}t a celle-ci une qualit, notamment vis-a
vis de Rita et de Lora May. N'ayant pas honte de ce qu'elle est (une
femme simple), elle garde son franc-parler, qualit qu'elle partage avec
George (et partiellement avec Lora May qui ment sur elle-meme mais
fustige les autres), pour se retrouver du cot des David qui auront rai
son des Goliath comme Mrs Manleigh et porter Hollingsway. Sadie
s'accepte : elle prrere sa cigarette, sa biere et sa cuisine familiale aux
prtentions problmatiques de qui est plus occup a paraitre qu'a etre.
Mrs Manleigh est plus vulgaire qu' elle en transformant en soupe com
merciale la culture littraire, rejoignant ainsi le porter premiere maniere
dont le Pianola ne pourra jamais jouer Brahms, comme il est vain que
Deborah veuille passer pour une autre qu'elle-meme. Et la fm du film,
qui prive Deborah, la plus frele des trois, celle qui ne sait pas se battre,
de son mari alors que les autres le conservent, nous donne une autre
raison pour l'absence d' Addie Ross. Ce n'est pas parce que ce modele
de perfection est en position de narrateur, ce n'est pas parce qu'elle
est partie pour la capitale culturelle qu'est New York proche : c'est tout
simplement parce qu'elle n'existe paso Seuls existent Sadie, Lora May
et George, ces petits qu savent se battre pour un minimum de bonheur
apres avoir fait le tour de leurs dfauts, grenouilles qui n'envient en
rien le breuf Manleigh. Et si porter et Rita sont sauvs pour le happy
end, c'est parce que la tendresse conjugale l'a finalement emport sur
l'ambition pure et dure. A Letter to Three Wives opere dans son cours
le meme renversement qu' All About Eve. Eve, au dpart, est excellente
en tout et rend les autres jaloux. Mais le film travaille a dmonter cette
perfection pour montrer ce qu'elle a d'odieux, faisant par contre-coup
apparaltre combien les faiblesses des autres sont sympathiques et inof
fensives : humaines.
A la fin de Letter to Three Wives, si la chtive Deborah est sacrifie
pour n'avoir pas su se dgager d'un modele aussi contraignant qu'inac
cessible, deux couples sur trois sont sauvs par leur franc-parler, c'est
a-dire par leur aptitude a regarder les choses en face, a s'accepter, comme
ils sont, mutuellement, au sen d'une chelle des valeurs vigoureuse
ment remise sur pied ou Shakespeare vaut mieux que les feuilletons ali
nants, la famille tranquille le travail forcen, l'amour l'argent et le cinma
la radio. Au dbut du film, les couples sont en piteux tat parce qu' Addie
Ross en a pris cong en mettant en lumiere leurs dfauts. A la fin, les
couples sont restaurs parce qu'ils ont congdi Addie Ross et le leurre
de sa perfectio absolue qui n'est pas de cette terreo Il serait sans doute
n
possible de placer, al'origine d' Addie Ross, de sa configuration, le Dieu
de l' Ancien Testament. Non pas celui du Yahviste, celui qui a mis la
main a la pate et qui ne peut pas s'empecher de revenir sur Terre cha
que fois que c'est ncessaire pour remettre bon ordre dans la maison,
bref un dieu encore humain, proche et finalement secourable. Mais plutat
t
125
celui de l' Elohiste (13) qui s' est entierement retir du monde : un dieu
FIGURES DE L' ABSENCE 124
spiritualis parce que sublim, incomparable daos sa perfection qu'il
ne sert arien de vouloir galer, qui n' envoie plus que des messagers
et finalement laisse les hommes se dbrouiller tout seuls avec leurs dfauts
et leurs erreurs. 11 ne peut plus se manifester que par le bruissement
d'un souffle lger (1 Rois, XIX, 1-12). Mais comme disait le bien
humain Magicien d'Oz : Ceci est un cheval d'une autre couleur .
Plus important pour nous id est cette troisieme forme de sadisme du
spectateur qui, suivant l' volution propose par le fIlm, fmit par se retour

ner contre Addie Ross elle-meme, pourtant initiatrice de la premiere

forme de sadisme. L'idal(e) existe peut-etre, mais radicalement ail
lt

leurs. Pour qui n'a pas sa grce, il est inutile de prtendre y acc ,
der par des artifices : le rnieux est l'ennemi du bien. C'est pourquoi
les personnages prsents doivent se librer de sa norme trop exi
geante. 11 est vrai que c'est pour les rendre aune autre norme : ceBe
de la bourgeoisie petite et moyenne idalise d'avoir rpudi l'idal pour
se contenter de son lol. L'idal(e) peut servir de rvlateur des dfauts
et des petitesses, mais c'est pour en faire ressortir la tendre humanit
qui doit moins chercher ales masquer qu' ales accepter et si possible
en tirer parti pour faire le bien. Le film de Mankiewicz prtend ainsi
etre au public le contraire de ce que la lettre est aux personnages dans
un premier temps (<< vous etes petits, troits et faux ), mais remplir
le meme role que la lettre dans un deuxieme temps (<< Personne n'est
parfait ici-bas. Soyez vous-meme, prenez-vous en main et vous con
naitrez le bonheur sur terre ).
6
Ainsi la boucle serait boucle et l'analyste contento Son sadisme aurait
mis en lumiere le sadisme adouble sens du spectateur grce auquel per
sonnages prsents et public seraient en fin de compte satisfaits d'eux
memes, ase juger al'aune d' Addie, absente car parfaite. Le
film de Mankiewicz serait alors conforme ala politique de Cosmopoli
tan, journal de mode (pas de haute couture, pas de mannequins-canon)
13. Pour celte configuralion divine el ses raisons, voir lean Bollero, Naissance de Dieur, Edi
lions Gallimard, Paris 1986. nolammenl p. 70-72.
L'IDAL(E)
dcrtant qu'il n'y a pas meilleur modele que soi-meme, aquelques retou
ches preso
pourtant il Ya un reste, qui me semble justement rsider dans ce a
quelques retouches pres. Qui tient aussi peut-etre ala diffrence et
ala relation entre personnages et acteurs (les personnag
es
sauvs
sont ceux incarns par les acteurs les plus minents : Kirk Douglas,
e
Linda Darnell, Ann Sothern). Comme si les acteurs en personnag ,
tout en rpudiant le modele absolu d' Addie, se substituaient aelle pour
proposer au public un modele acceptable, reconduisant en mineur et
en sous-main ce que I'histoire prtend dnoncer. On en a un exemple
avec le paradigme des vetements, notamment fminins. Si les person
nages n'ont pas le tact et l'lgance, inns et absolus, d' Addie, les actrices
n'en servent pas moins, tout au long du film, de mannequins pour un
dfil de mode qui ne veut pas dire son nom, avec quelques conseils
pratiques (<< ce qu'il faut faire, ce qu'il ne faut pas faire ). On yerra
un symptome de cette modlisation moyenne dans la robe de chambre
de Rita-Ann Sothern. C'est une robe d'intrieur qui, avec le fichu, fait
un peu nglige et dtonne avec l' ambiance raffine que Rita entend
crer pour faire impression. Mais ce peignoir n'en reproduit pas moins
fidelement les lignes de son seyant tailleur de ville que Rita porte par
ailleurs. On sait que les dpartements publicitaires des studios, pour
le lancement des ftlms dans les salles, suggraient arptition aux exploi
tants d'organiser des concours locaux d'lgance sur la base des costu
mes ports par les actrices (ventuellement les acteurs). Autant (lire que
les costumes taient taills sur mesure pour le publico
Si Addie Ross n' est pas de ce monde, mieux vaut, pour la vie de tous
les jours, s'en tenir au mode de conduite moralo-sociale) et d'habil
lement (cours d' lgance) des personnages prsents , des acteurs
en personnag . Mode qui se situe justement ni trop bas ni trap haut,
entre Sadie et
e
Addie, la Groseille et la Le Quesnoy. De ce point de vue,
A Letter ro Three Wives est, al'usage des classes moyennes, un opus
cule de temprance et un manuel de savoir-vivre, le tout illustr, pour
la tenue vestimentaire, fac
on
Trois Suisses.
Mais qui de nous n'a pas rev en feuilletant un catalogue de vente
par correspondance ?