Walter Benjamin - Magia e Tcnica - Arte e Poltica

A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutividade Tcnica

Reprodutibilidade tcnica

As obras de arte em sua essncia sempre foram objeto de reproduo, essa imitao era praticada por discpulos, mestres e por terceiros, cada um com interesses distintos e especficos. Mas a reproduo tcnica de obras de arte um processo novo, que vem se desenvolvendo com intensidade crescente. A imprensa teve importncia decisiva mas fez parte de um contexto mais amplo, que envolve a xilogravura, a estampa em chapa de cobre e a gua-forte, assim como a litografia. A litografia permitiu s artes grficas colocar no mercado suas produes em massa e sob a forma de criaes sempre novas. Mas foi ultrapassada pela fotografia, onde a mo foi substituda pelo olho que apreende mais depressa do que a mo desenha. A reproduo tcnica do som surgiu e atingiu um alto padro de qualidade.

Autenticidade

O aqui e o agora da obra de arte o elemento que est ausente na reproduo, esse aqui e agora onde se desdobra a histria e enraza a tradio do objeto. A reproduo tcnica tem mais autonomia que a manual e pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o prprio original, por estas duas razes, o autntico no preserva toda a sua autoridade com relao reproduo tcnica. Mesmo o contedo ficando intacto, as reprodues desvalorizam o seu aqui e agora, sua autenticidade, o testemunho se perde pois depende da materialidade da obra.

Destruio da aura A forma de percepo das coletividades humanas se transformam historicamente. A

aura uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Existem duas circunstncias que explicam o declnio atual da aura, que so: fazer as coisas ficarem mais prximas e a tendncia das massas de superar o carter nico dos objetos atravs de sua reprodutibilidade. Na imagem, a unidade e a durabilidade se associam intimamente como na reproduo, a transitoriedade e a repetibilidade.

Ritual e poltica

A unicidade da obra idntica sua insero no contexto da tradio. As mais antigas obras de arte surgiram a servio de um ritual, inicialmente mgico, depois, religioso. O valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico. Com o advento da fotografia levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, ela reagiu ao perigo com a doutrina da arte pela arte. No momento em que o critrio da autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se na poltica. No cinema, a reprodutibilidade tcnica no uma condio externa para sua difuso macia. A difuso se torna obrigatria pelo alto custo de produo de um filme.

Valor de culto e valor de exposio

Os dois plos no interior das obras de arte so o valor de culto e o valor da exposio. Assim como na pr-histria a preponderncia absoluta do valor de culto conferido obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia absoluta conferida hoje a seu valor de exposio atribui-lhe funes novas, entre as quais a artstica, talvez se revele mais tarde como secundria.

Fotografia

Com a fotografia, o valor de culto comea a recuar, diante do valor de exposio. O refgio derradeiro valor de culto foi o culto da saudade, dos rostos humanos dos entes ausentes e defuntos. A aura simbolizada pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto. Atget radicalizou esse processo fotografando as ruas de Paris desertas de homens em 1900.

Valor da eternidade

Os gregos s conheciam dois processos tcnicos para reproduo de obras de arte, o molde e a cunhagem. A moeda e a Terracota eram as nicas fabricadas em massa. As outras eram nicas e irreprodutveis. Os gregos foram obrigados ento a produzir valores eternos. O ponto de vista artstico que marcou toda a evoluo artstica posterior era o oposto do nosso atual onde as obras so reprodutveis em grande escala e amplitude. Fotografia e cinema como arte

Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, a arte perdeu qualquer aparncia de autonomia. Porm, a poca no se deu conta da refuncionalizao da arte. Mas as dificuldades com que a fotografia confrontou a esttica tradicional eram pequenas em comparao com as suscitadas pelo cinema.

Cinema e teste

Ao contrrio do ator de teatro, o intrprete de um filme no representa diante de um pblico qualquer a cena a ser reproduzida e sim diante de especialistas: produtor, diretor, operador que podem intervir a qualquer momento. O intrprete de um filme no representa diante de um pblico, mas de um aparelho.

O intrprete cinematogrfico

Para o cinema, menos importante o ator representar um outro personagem que ele representar a si mesmo diante do aparelho. Pirandello diz que: O ator de cinema sente-se exilado, no somente do palco, mas de si mesmo. Como a representao do homem pelo aparelho, a auto alienao humana encontrou uma aplicao criadora. A imagem do homem, especular, torna-se destacvel e transportvel para um lugar em que ela possa ser vista pela massa. O capital cinematogrfico d um carter contra revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse controle. Esse capital estimula o culto ao estrelato, estimula o culto do pblico e a conscincia corrupta das massas. A arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da reprodutibilidade e quanto menos colocar em seu centro a obra original. A arte dramtica a que enfrenta a crise mais manifesta. Os astros cinematogrficos s muito raramente so bons atores, no sentido de teatro. Pois menos importante que o intrprete represente um personagem diante do pblico que ele represente a si mesmo diante da cmera.

Exigncia de ser filmado

A tcnica do cinema assemelha-se do esporte no sentido de que nos dois os espectadores so semi-especialistas. Durante muito tempo, houve uma separao rgida entre um pequeno nmero de escritores e um grande nmero de leitores. Com a ampliao da imprensa, a situao modificou-se, um grande nmero de rgos e de leitores comeou a escrever. Com isso, a diferena essencial entre autor e pblico comea a desaparecer. A competncia literria passa a fundar-se na formao politcnica e no na educao especializada. Tudo isso aplicvel ao cinema, pois essa revoluo j se completou em grande parte na prtica do cinema, sobretudo no cinema russo. Toda forma de arte amadurecida est no ponto de interseco de trs linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a tcnica atua sobre uma forma de arte determinada. Em segundo lugar, em certos estgios de seu desenvolvimento as formas artsticas tradicionais tentam produzir efeitos que mais tarde sero obtidos sem qualquer esforos pelas novas artes. Em terceiro lugar, transformaes sociais muitas

vezes imperceptveis acarretam mudanas na estrutura da recepo, que sero mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte.

Pintor e cinegrafista No teatro existe um ponto de observao que no existe nas filmagens do cinema, que permite preservar o carter ilusionstico da cena. Esse ponto no existe no estdio. A natureza ilusionstica do cinema de segunda ordem e est no resultado da montagem. A relao entre o cinegrafista e o pintor que o pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada a ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, do operador composta de inmeros fragmentos que se recompem segundo novas leis.

Recepo dos quadros A reprodutibilidade tcnica da obra modifica a relao da massa com a arte. Um indcio social que quanto mais se reduz a significao social de uma arte, maior fica a distncia, no pblico, entre a atitude de fruio e a atitude crtica, como se evidencia com o exemplo da pintura. No cinema, as reaes do indivduo, constituem a reao coletiva do pblico que so condicionadas pelo carter coletivo dessa reao. A pintura no pode ser objeto de uma recepo coletiva, isso um obstculo social num momento que ela se v confrontada com massas, de forma imediata

Camundongo Mickey

Uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o homem e o aparelho, pela forma como ele representa o mundo, graas a esse aparelho, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existncia e por outro assegura-nos um espao de liberdade. A cmera intervm com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e suas

miniaturizaes. O cinema fez pela descrio do mundo onrico que pela criao de personagens do sonho coletivo, como o camundongo Mickey, que hoje percorre o mundo todo.

Dadasmo Uma das tarefas mais importantes da arte foi sempre a de gerar uma demanda cujo atendimento integral s poderia produzir-se mais tarde. As extravagncias e grosserias artsticas que se manifestam nas pocas de decadncia derivam do seu campo de foras mais rico. O dadasmo um exemplo disso, que tentou produzir atravs da pintura ou da literatura os efeitos que o pblico procura hoje no cinema. O dadasmo sacrificou os valores de mercado intrnsecos ao cinema, em benefcio de intenes mais significativas, das quais ele no tinha conscincia. Eles estavam menos interessados em assegurar a utilizao mercantil de suas obras que em torn-las imprprias para qualquer utilizao contemplativa. O comportamento social provocado pelo dadasmo foi o escndalo. Essa obra tinha que satisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao pblica. Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, no. Esta convida o espectador contemplao, diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante do filme, isso no possvel. O cinema corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo.

Recepo ttil e recepo tica As massas procuram na obra de arte distrao, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de devoo. Desde o incio a arquitetura foi o prottipo de uma obra de arte cuja recepo se d coletivamente, segundo o critrio de disperso. Os edifcios comportam uma dupla forma de recepo: pelo uso e pela percepo, por meios tteis e ticos. No existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a contemplao representa na recepo tica. Na arquitetura, o hbito determina em grande medida a prpria recepo tica. Como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a novas tarefas, a arte consegue resolver as mais difceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A

recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado.

Esttica da guerra O fascismo tenta organizar as massas proletrias recm-surgidas sem alterar as relaes de produo e propriedade que tais massas tendem a abolir. Deve-se observar aqui, que a reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas. Esse processo est estreitamente ligado ao desenvolvimento das tcnicas de reproduo e registro. A poltica se deixou impregnar, com dAnnunzio, pela decadncia, com Marinetti, pelo futurismo e com Hitler, pela tradio de Schwabing (bairro bomio de Viena). Todos os esforos para estetizar a poltica convergem para um ponto. Esse ponto a guerra. A guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relaes existentes. Segundo o manifesto de Marinetti, a esttica da guerra moderna se apresenta do seguinte modo: como a utilizao natural das foras produtivas bloqueada pelas relaes de propriedade, as intensificaes dos recursos tcnicos, dos ritmos e das fontes de energia exigem uma utilizao antinatural. Essa utilizao encontrada na guerra, que prova com suas devastaes que a sociedade no estava madura para fazer da tcnica o seu rgo, e que a tcnica no estava avanada para controlar as foras elementares da sociedade. I Benjamin apresenta-nos um histrico da possibilidade de reproduo da obra de arte: Sempre se pde reproduzir a obra de arte. A reproduo tcnica da obra de arte , contudo, um fenmeno novo. A fotografia, por sua vez, viria a suplantar a litografia. A caracterstica principal do processo fotogrfico , para Benjamin, a preponderncia do olho sobre a mo, que foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, isto , instaura-se o uso constante do olho, fixo sobre a objetiva, no lugar da mo: o olho apreende mais depressa do que a mo desenha o processo de reproduo tornou-se muito mais rpido. A reproduo tcnica da obra de arte atinge um nvel tal que se impe, ela prpria, ironicamente, como forma original de arte. Libertar a Arte do papel de reproduo do Real II Mesmo a mais perfeita reproduo das obras de arte carece da presena, do hic et

nunc (aqui e agora) da obra de arte, de sua existncia nica, no lugar em que se encontra.A reproduo transforma o evento antes produzido apenas uma vez em fenmeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio em quaisquer circunstncias, conferindo-lhe atualidade permanente. O cinema, expresso mxima da permanncia e da massificao do objeto reproduzido tem um aspecto destrutivo e catrtico, representando a liquidao do elemento tradicional dentro da herana ou patrimnio cultural. III Aura a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Graas a essa definio, fcil identificar os fatores sociais que condicionam o declnio atual da aura: as massas, para Benjamin, exigem que as coisas se lhe tornem tanto humanas quanto espacialmente mais prximas e, alm disso, ao acolher as reprodues, depreciam o carter daquilo que dado apenas uma vez h uma nsia de reproduo, que visa a propiciar um domnio maior do objeto, uma necessidade irresistvel de possu-lo, de to perto quanto possvel, na sua cpia, na sua reproduo. IV A unicidade de uma obra, isto , sua qualidade nica e exclusiva, idntica sua integrao na tradio cultural de uma dada sociedade. A perda da aura expressa a perda de qualquer vestgio da funo ritualstica, seja antiga, seja medieval, da obra funo essa que foi o suporte do valor utilitrio da obra. Com o advento da fotografia, os artistas passam a professar a arte pela arte, que , no fundo, uma teologia da arte, uma arte pura que se recusa a desempenhar qualquer papel social e a submeter-se a qualquer determinao objetiva. A arte no , ento, nessa perspectiva, um meio, mas um fim em si. Com a reprodutibilidade tcnica, h a emancipao da obra de arte de sua existncia parasitria, imposta pelo papel ritualstico. As obras passam a ser reproduzidas constantemente, tendo sua aura e tambm sua autenticidade diludas. No momento em que o critrio da autenticidade, segundo Benjamin, deixa de aplicar-se produo artstica, toda funo social da arte passa a fundar-se no mais no ritual, mas em uma nova forma de prxis: a poltica. V A obra pode ser considerada como objeto de culto (valor de culto) ou como realidade exibvel (valor de exibio). A preponderncia do valor de exibio confere obra de arte novas funes. Assim como na pr-histria a preponderncia do valor de culto levou a obra a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderncia hoje conferida a seu valor de exposio atribui-lhe funes inteiramente novas, entre as quais a artstica a

nica de que temos conscincia talvez se revele mais tarde como secundria. BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994_

Em um ensaio do ano de 1936 intitulado O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, Walter Benjamin fazia uma anlise de que a arte de narrar estava com seus dias contados, que a figura do narrador havia se tornando cada vez mais distante das nossas vidas e que, com o fim da narrativa, estaramos perdemos nossa vocao de trocar experincias. Em tempos de capitalismo informacional esse diagnstico mais do que certeiro, no h lembranas e experincias compartilhveis, no h mais materialidade espacial nem temporal, no h tempo para assimilao, a informao, no lugar da narrativa, necessita ser sempre nova e plausvel, rapidamente verificada (o que no necessariamente a torna verdadeira).

Benjamin d pistas onde podemos observar dessa morte das experincias compartilhadas: nos jornais, nota, tanto as experincias do mundo exterior quanto do mundo tico empobreceram. Desde a guerra (trata-se da Primeira Grande Guerra, esclarea-se), aumentando com o tempo, no h narrativas que se aproximem das transmitidas de boca em boca. O autor v uma lgica nisso: empobreceram -se as experincias, elas foram desmoralizadas pelos fronts, pelos governantes, pelo caos econmico e pela ausncia de tica. Nada que tenha valor real para ser compartilhado entre as pessoas, e a narrativa, fruto desse contato entre histrias pessoais, perdeu a sua riqueza.

Historicamente narradores annimos intercambiavam, oralmente, experincias variadas e isso compunha as narrativas em dois ramos fundamentais: a dos que vinham de longe e a dos que, vivendo localmente, conheciam suas tradies. Essa interpenetrao dessas duas famlias, facilitada pela sistema corporativo medieval, que permite a compreenso real do reino narrativo: A natureza da verdadeira narrativa teria uma dimenso utilitria, com o narrador sabendo transmitir algum ensinamento moral: Mas, se "dar conselhos" parece hoje algo de antiquado, porque as experincias esto

deixando de ser comunicveis. Em conseqncia, no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria (sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situao). O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando porque a sabedoria - o lado pico da verdade - est em extino (BENJAMIN, 1994: 200)

O Romance surgido nos primrdios da humanidade, encontrou na ascenso burguesa, e na criao da prensa, campo frtil para se desenvolver. O romance, para Benjamin, no procedeu nem alimentou a narrativa, dela se distinguindo e chegando a torn-la arcaica:

O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites. (BENJAMIN, 1994: 201) Na consolidao da burguesia, entretanto, o prprio romance deu sinais de desgaste e entrou em crise quando uma forma de comunicao, que sempre existiu, mas nunca ganhou tamanho destaque, cresceu de forma imensurvel: a informao.

Mas a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensvel "em si e para si". Muitas vezes no mais exata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam frequentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com o esprito da narrativa. Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio.

Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes (BENJAMIN, 1994: 202)

A narrativa no precisa da novidade, entendida a qualquer tempo e sem quaisquer explicaes extras, todavia a informao no pode prescindir do novo. Seu tempo outro. A narrativa pode esperar dcadas, sculos, e achar solo frtil para florescer, por isso Benjamin a compara s sementes de trigo encontradas nas cmaras das pirmides, que os milhares de anos de estocagem no tiraram o potencial de germinao.

A narrativa tambm se liberta das nuances psicolgicas, onde o ouvinte a assimila ao som-la s suas prprias experincias e logo acabar por recont-la. A narrativa pede, tambm, um outro estado do esprito do ouvinte, o lento tecer, fiar, um relaxamento, uma distenso, como diz Benjamin, para ser mais profundamente assimilada (e um momento de cio como diria Bertrand Russell), ela uma forma artesanal de comunicao.

Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual. (BENJAMIN, 1994: 205)

A memria essencial narrativa, tanto para quem conta como para quem a ouve, e

que a ir recontar. Nas palavras do autor: Para o ouvinte imparcial, o important e assegurar a possibilidade da reproduo. A memria a mais pica de todas as faculdades. Somente uma memria abrangente permite poesia pica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder - da morte. a memria que tece a rede das histrias, que vo ser contadas por artesos:

Experincia e Pobreza

Na antiga parbola do tesouro escondido por um velho nos seus vinhedos, Walter Benjamin busca a inspirao para afirmar que os indivduos que sofreram o impacto da 1 guerra mundial no mais tinham capacidade para narrar experincias. Na histria, o velho revela aos seus filhos que existe um tesouro enterrado na plantao de uvas, que no foi encontrado por estes numa escavao que imediatamente fizeram no terreno; somente no outono descobriram que o tesouro de que falava seu pai eram as vinhas, j que elas produziam bastante nessa estao (p. 114).

O que Benjamin afirma que este tipo de experincias, que at ento eram narradas pelos pares, pelas grandes narrativas transmitidas ao longo da histria de gerao a gerao, no tm possibilidade de serem experimentadas, haja vista o peso negativo da que sofreram os combatentes entre 1914 e 1918. Esse trgico acontecimento retirou do indivduo a capacidade de narrar suas experincias, pois o que l viveram foi demasiadamente pesado para se narrar. O embate com o caos que a guerra gerou no

ambiente destes que antes viviam numa harmonia fez com os indivduos no mais se sentissem ricos em relatos, mas sim pobres, desnudados por uma realidade que agora impunham ao ser humano uma paisagem diferente em tudo (p. 115).

Assim, a pobreza em Benjamin exatamente a escassez de experincia, ausncia do que narrar. Para o autor, uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem (p. 115). E nisso tece uma crtica ao que define como reverso daquela misria, que so as renovaes na astrologia, na ioga, na quiromancia etc., assim como a tentativa de alguns artistas de buscar em outras pocas as bases para criar suas obras aqui ele utiliza o exemplo de Ensor , por entender que ali no se tem um processo autntico de criao, e sim uma galvanizao ( p. 115).

Reconhecendo a pobreza da humanidade, Benjamin afirma que nessa catica ambincia surge um novo conceito de barbrie, pensado de forma positiva. Para ele, a pobreza de experincia impulsiona o individuo a partir do grau zero, a enfrentar o papel em branco, construindo aos poucos sem a necessidade de olhar nem para a direita nem para a esquerda (p. 116). Citando grandes pensadores como Descartes, Einstein, Benjamin afirma que no ambiente da pobreza, no reconhecimento da nudez, da escassez da experincia, que o ser humano busca se situar, no intuito de tirar um proveito desse ambiente de quase inexperincia.