Elias, Norber (1991), Mozart, Sociologia de Un Genio, Ed. Peninsula, Barcelona PDF

norbert elias mozart
sociologa de un genio
Edicin de Michael Schroter Traduccin de Marta Fernndez-Villanueva y Oliver Strunk
Ediciones Pennsula
Nota a la edicin
N orbert Elias muri elIde agosto de 1990. No pudo seguir ni supervisar la realizacin del presente volumen. Pero todava pudo aprobar mi propuesta de hacer un libro sobre Mozart (sin tener en cuenta al ao Mozart 1991); el ttulo lo formul l mismo, lo cual es una prueba de que aceptara la edicin como obra suya. La noticia extendida por la prensa de que Elias trabajaba en este libro cuando le lleg la muerte es, naturalmente, una leyenda del tipo las ltimas palabras. De hecho, al contrario que en otros casos, nunca expres la intencin de volver a ocuparse de Mozart. Los textos que se han impreso, de cuya seleccin y versin final soy responsable, surgieron en el marco de un proyecto de mayor envergadura que se reflej, entre otras cosas, en el repetido anuncio de la publicacin de un ttulo Der brgerliche Knstler in der hOfischen Gesellschaft (El artista burgus en la sociedad cortesa na), que haba de ser el volumen 12 de edition suhrkamp. Neue Folge. Elias trabaj en l por etapas alrededor de los aos 80. En su archivo se ha conservado el siguiente material sobre esto:
1. Manuscrito mecanografiado, sin ttulo (clave: Mozart), de 81 pginas, en parte con correcciones y aadidos manuscritos, adems de algunos pasajes en una primera versin y notas no desarrolladas. Con toda probabilidad este texto fue escrito en relacin con la conferencia 5. 2. Manuscrito mecanografiado, Mozart en Viena (clave: Mozart Acto IV), 15 + 5 pginas, corregido a mano en algunos pasajes, en cualquier caso con algunas primeras versiones y notas no desarrolladas (vase tambin p. 156, nota 17). Este texto fue escrito supuestamente para el proyectado libro sobre Mozart. 3. Manuscrito mecanografiado El artista burgus en la sociedad cortesana, el caso de Mozart (clave: Artista), 14 pgi.
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Diseo y cubierta de Loni Geest y Tone Hoverstad.

Primera edicin: noviembre de 1991.
Ttulo original: Mozart. Zur Soziologie eines Genies. Editado por Mi chael Schroter. Norbert Elias Stichting, 1991. por la traduccin: Marta Fernndez-Villanueva Jan y Oliver Strunk, 1991. de esta edicin: Edicions 62 sa. 27S, OSOOS-Barcelona. Impreso en Limpergraf sla., Calle del Ro 17, Nave 3, Ripollet. ISBN: S4-297-334t-S. Depsito legal: B. 36.079-1991.
Mozart
Nota a la edicin
nas; posiblemente creado para otra conferencia ms extensa que no se encuentra en el archivo de Elias. 4. Manuscrito mecanografiado Proyecto (presumiblemente para el \.0 y/o el 5.), 6 pginas. 5. Cinta magnetofnica de una conferencia (con debate) que se dio en Bielefeld con motivo de una invitacin de la Facultad de Ciencias Literarias y Lingsticas bajo el ttulo: Consideraciones [problemas] artstico-sociolgicas de un genio: el caso 'Mozart. La fecha de esta conferencia no se ha podido determinar con seguridad en el momento de la edicin, pero se podra establecer en los meses de otoo e invierno de 1978-1979. 6. Cinta magnetofnica y transcripcin de una conferencia improvisada que se emiti el 6 de marzo de 1983 por la cadena WDR III (publicada en una versin ligeramente retocada y abreviada en: die tageszeitung, 4-Vlll-90, p. 14). 7. Diversas notas manuscritas y mecanografiadas. El presente libro se ha compuesto con el mencionado material. Las tres partes corresponden esencialmente a los manuscritos 1, 2 Y4 (con dos notas del 7). El manuscrito 3, al compararlo con los otros documentos, contiene muchas repeticiones temticas que no permitan una impresin tal como estaba. Sin embargo, algunos pasajes breves y otros ms extensos aportaban ideas nuevas y han sido retomados en la parte titulada Reflexiones sociolgicas sobre Mazar!, y tambin como notas. Asimismo se ha utilizado la conferencia 5 y algunos de los apuntes del legajo 7. En cambio, la conferencia 6 no ha aportado prcticamente ningn material nuevo. Todos los pasajes ms extensos de los otros manuscritos se han introducido en el segundo y el tercer captulo de las Reflexiones (vase pp. 19-51). La ampliacin y la reorganizacin del manuscrito 1 tambin nos pareci aconsejable porque Elias se haba acercado con mucha cautela a las principales tesis sociolgicas de este tema. En el primero de los textos aqu publicados, el editor es responsable de todos los ttulos, la organizacin de los fragmentos, de los captulos, los epgrafes y, en parte, de los prrafos. El manuscrito que el autor no haba redactado para la impresin definitiva ha sido preparado para su publicacin (integracin cuida-
dosa y rigor en el seguimiento de los pensamientos, comprobacin de datos, control y verificacin de fuentes citadas, revisin estilstica). Junto al material mencionado de otros manuscritos se ha aadido tambin algo de las primeras versiones y de las notas no desarrolladas, incluyendo un excurso interrumpido del manuscrito mecanografiado 2. El procedimiento seguido con el segundo texto fue muy parecido, tambin se ha reestructurado y a los epgrafes 3 y 4 se les ha aadido algunos pasajes de los apuntes no desarrollados, pero ha requerido menos trabajo de condensacin. Slo se han eliminado algunos pasajes para evitar redundancias respecto a la primera parte, siempre y cuando se pudiera hacer sin menoscabo del contexto. El Proyecto final, que transmite una idea de la posible disposicin del libro tal como durante un tiempo se lo imagin el autor, se ha abreviado ligeramente. Que los tres textos impresos giren en gran parte en tomo al mismo tema se ha aceptado como un mal menor, puesto que en cada caso vara el nivel de sntesis. Hasta aqu el informe del editor. Quiero acabar con unas palabras personales: desde 1983 he publicado al ao, de promedio, un volumen con casi siempre obras inditas de Norbert Elias, ya fuera como editor, traductor o con una funcin menos formal. Este proyecto de edicin con el que Elias se consagr como autor contemporneo en Alemania se remonta a una iniciativa ma que he podido realizar gracias a la implicacin personal y la inestimable ayuda de otros, especialmente de Friedhelm Herbort (Editorial Suhrkamp) y Hermann Korte (Universidad del Ruhr, Bochum). Ttulo a ttulo, he conseguido superar la terrible ambivalencia de Elias con respecto a la publicacin. Slo quien haya conocido alguna vez a este autor como lector, redactor o editor puede intuir cunto tacto y energa tenaz, cunto entusiasmo y cario personal han sido necesarios en esta tarea. Los volmenes que as han llegado a la imprenta tambin han surgido en su esencia de una colaboracin singular sobre la que quizs algn da me extender con mayor detalle. Paulatinamente se desarroll un proceso en el que yo, como editor, tena la misin de sacar de los manuscritos en bruto, de los fragmentos e incluso de los pensamientos aislados del autor, la forma de un texto
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Mazar!
fluido o de un libro acabado. Esta forma de comunidad exiga por mi parte una gran dosis de comprensin, capacidad de juzgar, fuerza de composicin y empalia, y naturalmente tambin la renuncia a cualquier aadido conceptual o supresin y, all donde pareca que se prestaba o que se deseaba, la disposicin a sintonizar directamente. Por parte de Elias, esto implicaba sobre todo una singular confianza que creci al convencerse a travs de numerosas pruebas en detalle de que yo estaba preparado para realizar un trabajo semejante a su gusto. Se podra resumir lo que sucedi diciendo que Elias deleg en m una parte de su hiperestricta conciencia y de su comprobacin de la realidad algo despreocupada. Yo personalmente me dej utilizar de esta manera tan ntima (no sin resistencia) porque me haba trazado el objetivo de rescatar para su lengua materna a un gran autor judo que todava estaba en el exilio. Surgieron libros que eran totalmente de Elias, pero tambin nuestros, tal como el autor lo expres repetidamente. Todo esto no tiene nada que ver con la filologa o la moral editorial corriente, ms bien al contrario, con el proceso real de produccin de libros en una urdimbre de hombres vivos. Norbert Elias se embarc en este proceso conscientemente, y eso ser siempre una de las experiencias ms ricas de mi vida, porque este proceso se corresponda en su interior exactamente con su propia imagen del ser humano. He trabajado en Mozart como si tras la muerte del autor no hubiera cambiado nada. Ahora pienso que se trat de un intento de negar la muerte del querido anciano. Pero posteriormente ha quedado claro que mi labor editorial hasta la fecha haba ido unida a la relacin personal y que no se puede transferir al trabajo de edicin de los verdaderos escritos inditos de su legado pstumo. Por ello habr que encontrar ahora otro marco institucional y quiz tambin metodolgico.' La presente aportacin a La sociologa de un genio, que habla de una forma tan connuvedora la relacin lladrechijo y del entrecruzamiento cqnf!ictiy,o. de. la necesidad de ambos de llenar su vida de sentido. es el epifafioque de<liro ami maestro y amigo venerado.
MICHAEL SCHOTER
Reflexiones sociolgicas sobre Mozart
Berln. 7 de marzo de 1991
Se abandon a su suerte
1. Wolfgang Amadeus Mozart muri en 1791 a la edad de 35 aos; lo enterraron en una fosa comn el 6 de diciembre. Sea cual fuere la grave enfermedad que lo llev a una muerte tan temprana, lo cierto es que en el perodo que la precedi, Mozar! estuvo con frecuencia al borde de la desesperacin. Poco a poco empezaba a sentirse como un hombre derrotado por la vida. Las deudas se amontonaban. La familia cambiaba una y otra vez de alojamiento. El xito en Viena, al que atrtbua quiz mayor importancia que a cualquier otro que pudiera obtener, no se produjo. La buena sociedad vienesa le daba la espalda. El rpido proceso de su enfermedad mortal seguramente dependi en buena parte de que para l la vida haba perdido su valor. Al parecer, muri con el sentimiento del fracaso de su existencia social y, por lo tanto -para utilizar una metfora-, muri porque su vida se vaci de sentido, porque perdi por completo la fe en la posibilidad de que se realizara aquello que en el fondo de su corazn deseaba por encima de todo. Las dos fuentes de su voluntad de seguir viviendo, que alimentaban la conciencia de su valor y su sentido, estaban a punto de agotarse: para s mismo el alllOrile1llla mujer enla-<ue poda confiar y para su msica el amor del pblico viens. Durante una poca haba disfrutado de ambos; los dos ocupaban el lugar ms alto en la escala de sus deseos. Hay muchos indicios que revelan que durante los ltimos aos de su vida senta cada vez con mayor intensidad que los estaba perdiendo. es la tragedia de este hombre y la nuestra, la de la humanidad. Hoy en da, cuando el mero nombre de Mozart se ha convertido para muchos en el smbolo de la creacin musical ms agraciada que conoce nuestro mundo, es fcil que nos parezca incom-
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prensible que aquel hombre que posea tal fuerza creadora mgica muriera probablemente demasiado pronto a causa de ella y quin sabe qu piezas musicales todava no escritas se llevara a la tumba porque el favor y el afecto denegados por otras personas haban recrudecido sus dudas sobre el valor y el sentido de su vida. Esto es cierto sobre todo cuando uno se interesa slo por su obra y, en cambio, muy poco por la persona que la ha creado. Pero al reflexionar sobre tales circunstancias se debe evitar la tentacin de medir la realizacin de los deseos o la prdida de ellos de otro ser humano a partir de aquello que uno mismo juzgara como una exis tencia llena de sentido o carente de l. Hay que preguntarse qu es lo que el otro entendia por realizacin o por prdida de sentido de su existencia. . El propio Mozart era muy consciente de su inusual don y 10 haba difundido tanto como pudo. Gran parte de su vida la haba pasado trabajando infatigablemente. Sera arriesgado .afirmar que l no vio el valor perdurable de los productos de su arte musical. Pero no era la clase de persona que ante la falta de acogida de su obra que se dejaba notar en los ltimos aos de su vida, espe.cialmente en su ciudad de adopcin, Viena, se consolara con el presentimiento de la repercusin que encontrara en generaciones futuras. Le importaba poco, comparativamente, la gloria pstuma y, en cambio, el reconocimiento contemporneo 10 era todo. Por l haba luchado consciente de todo su valor. Necesitaba, como suele pasar con frecuencia, que otras personas, especialmente las de su estrecho crculo de .amistades y conocidos, le confirmaran constantemente su valor. Al final, tambin fue abandonado por la mayora de personas que haba frecuentado anteriormente. No era nicamente culpa .de ellos, la historia no es tan sencilla. Pero sin (juda, estaba cada vez ms solo. Es posible que al final simplemente se abandonara a su suerte y se dejara morir. El desmoronamiento tardo pero luego fulminante de Mozart --escribe uno de sus bigrafos-' tras largos perodos de trabajo intensivo raramente interrumpidos por la enfermedad o el males1. Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Frankfurl a. M. 1977. p. 365. (Trad. espaola Mozart. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1982.)
tar;. el acto de morir, breve y en cierto modo sofocado, la muerte repentina tras un coma de slo dos horas, todo esto exigira una explicacin mejor que aquella que la medicina acadmica nos ofrece a posteriori. Adems, est perfectamente atestiguado que a Mazar! mentaban cada vez ms las dudas sobre el afecto e incluso la fideo. lidad de su Constanze, a la que ciertamente amaba. El segundo marido de su esposa ont ms tarde que ella siempre haba ciado ms el talento de Mozart que su persona: Pero parece que ella haba advertido la grandeza de su talento ms por el xito que tena su msica, que por entenderla. Cuando el xito disminuy, cuando el pblico cortesano viens, sus aptiguos protectores y patronos, 10 dejaron de lado a l, que difcilmente estaba dis puesto a hacer concesiones, para favorecer a otros msicos ms frvolos, entonces debi empezar a tambalearse 1'1 gran eslima que Constanze tena por su talento y su persona. El empobrecimiento creciente de la familia, debido a la menor repercusin de su m, sica hacia el final de su vida, puede que tambin contribuyera a que el afecto de la esposa hacia su marido, que nunca fue especial, mente profundo, fuera menguando cada vez ms. Por ello, el me noscabo en la estimacin de su pblico y el debilitamiento del afecto de su esposa, los dos aspectos de la prdida de sentido existencial, estn estrechamente relacionados. Se trata de dos niveles interdependientes e inseparables de la prdida de sentido existencial que experiment durante sus ltimos aos. 2. Por otra parte, Mozart era un hombre con una necesidad insaciable de amor, tanto en el sentido fsico como en el sentido emociona\; Uno de los secretos de su vida es que probablemente ya de pequeo sufri pensando que nadie le.quera. Mucho en su msica no es ms que una forrila constante de pedir afecto: la splica de una persona que desde nio nunca estuvo del todo segUra de si era realmente digna del amor de los otros que tanto le importaba; una persona que quiz, en cierto modo, m sentfa un amor demasiado profundo hacia s misma. La palabra trage2. Citado de Hildesheimer, p. 254.
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dia puede parecer frvola o demasiado exagerada; sin embargo, se puede decir, y no sin razn, que la parte trgica de la existencia de Mozart era que l, despus de haberse esforzado tanto en ganarse el amor de las personas, joven como era al final de su vida, senta que ya nadie le quera, ni siquiera l mismo. esta es, evidentemente, una de las formas de prdida de sentido existencial de la que Se puede morir. Parece que hacia el final de su vida, Mozart estaba solo y desesperado; en realidad saba que morira pronto y en la situacin en que se encontraba, esto tambin tiene que haber sigoificado que deseaba morir y que, hasta cierto punto, escribi el Rquiem como su propio canto oratorio fnebre. Si las imgenes que tenemos de Mozart son fidedigoas, sobre todo del Mozart ms joven, es una cuestin por resolver. Pero entre los rasgos que lo hacen todava ms amable, o si se quiere, que lo hacen ms humano, est el que no poseyera ningono de esos rostros heroicos que, como los que conocemos de Goethe o de Beethoven, sealaron a sus portadores com" personas extraordinarias, como genios, tan pronto como entraban en una habitacin o salian a la calle. Decididamente, Mozart no tena un rostro heroico. La nariz pronunciada y carnosa que parece inclinarse por delante contra la barbilla ligeramente alzada pierde algo de su volumen conforme el rostro se va redondeando. Los ojos muy despiertos, vivos y al mismo tiempo soadores y pcaros, lanzan su mirada por encima de ella, algo apocados (sheepish es la palabra inglesa intraducible que mejor lo describe) en el caso del joven de 24 aos -en el retrato familiar de Johaun Nepomuk della Croce-.' seguros de s mismos, pero todava pcaros y soadores en posteriores retratos. Los cuadros muestran algo de esa parte de Mozart que se prefiere dejar de lado en la seleccin de sus obras determinada por el gusto del pblico amante de los conciertos y que, sin embargo, merece ser mencionada cuando se quiere actualizar a Mozart, al hombre. Se trata del bromista, el payaso que salta por encima de las mesas y las sillas, el que da volteretas y hace juegos de palabras y, naturalmente, de notas. No se puede comprender totalmente a Mozart si se olvida que hay rincones profundamente escondidos en su persona que como
3. Vase la reproduccin en Hildesheimer. Mazart, op. cit., p. 208.
mejor se pueden caracterizar es a travs de la posterior risotada de payaso o a travs del recuerdo del engaado y despreciado Petruschka. Su mujer relat despus de su muerte que senta compasin por el Mozart engaado.' Es muy improbable que ella no le engaara (si es que el trmino es en modo alguno adecuado) y que l no lo supiera -igual de improbable que su total renuncia a tener relaciones ocasionales con otras mujeres. Pero esto se refiere a sus ltimos aos, cuando se extinguan lentamente las luces de su vida, cuando la impresin de no ser amado y de fracasar, es decir, la inclinacin depresiva siempre presente, suba con ms fuerza a la superficie bajo la presin del fracaso profesional y la miseria familiar. Fue entonces cuando surgi la discrepancia que actualmente nos llama la atencin al estudiar a Mozart: la discrepancia entre su existencia objetiva o, para decirlo con mayor "recisin desde la perspectiva de tercera persona, una existencia emioentemente social y plena de sentido y la existenca Con un sinsentido creciente para su propio parecer, es decir, desde la perspectiva del yo, que l tena. Al principio, las cosas le iban cada vez mejor durante un buen nmero de aos. La dura educacin que su padre le haba impuesto rindi sus frutos. Se transform en autodisciplina, en la capacidad de eliminar con su trabajo lo impuro de todos los sueos confusos que borbotaban en el joven, transformndolos en msica pblica sin perder la espontaneidad o la riqueza imagina. tiva. Sin embargo, Mozart tuvo que pagar un precio muy alto por el provecho que obtuvo de su capacidad de objetivar sus fantasas personales. Para entenqer a un ser humano hay que saber cu:lles son los deseos dominantes que anhela realizar. Que su vida tenga o no sentido para l mismo, depende de si puede realizarlos y en qu medida lo consigue. Pero estos deseos no se instalan en l antes que cuaiquier experienca. Se van configurando desde la niez gracias a la convivencia con otras personas y en el transcurso de los aos se van fijando paulatinamente en una forma que determinar el modo de vivir, aunque a veces tambin pueden surgir
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Hildesheimer, p.
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de repente en relacin con una experiencia especialmente decisiva. Sin duda, las personas a menudo son conscientes de esos deseos dominantes que rigen sus decisiones. Tampoco no depeJ;ldenunca exclusivamente de ellas que los deseos puedan realizarse y de qu manera, porque stos siempre apuntan hacia los otros, al entra mado social con los dems. Casi todas las personas tienen lneas volitivas fijas, que se mantienen en el mbito del cumplimiento posible; casi todas tienen algunos deseos profundos que son deci didamente irrealizables, por lo menos a partir del estado de conocimientos disponibles en cada caso. Hasta cierto punto, incluso estos ltimos deseos an se pueden notar en Mozart, pues tambin ellos son responsables en buena medida del trgico curso de su vida. Disponemos de trminos tc nicos estereotipados para sealar los aspectos de su carcter a los que se refiere esta afirmacin. Se podra hablar de una personalidad manacodepresiva con rasgos paranoides, cuyas tendencias depresi. vas fueron dominadas durante algn tiempo por medio de la capa cidad contenida y dirigida hacia lo real del sueo diurno musical y el xito basado en ste, pero que despus vencieron en forma de tendencias autodestructoras que luchaban especialmente contra el xito amoroso y social. Sin embargo, la condicin especial en la que tales tendencias se manifestaban en Mozart exige quizs otro tipo de lenguaje. De hecho parece que Mozart, por orgulloso que estuviera de s mismo y de su talento, en el fondo de su corazn no se am a s mismo; y tambin es posible que tampoco se creyera espe cialmente digno de ser amado. Su figura no era imponente. Su rostro no era muy agradable a primera vista; probablemente hu biera deseado tener otro rostro cuando se miraba al espejo. El crculo vicioso de una situacin as se basa en que el rostro y a complexin fsica de una persona en parte no se corresponden con sus deseos y acrecientan su disgusto, porque en ellos se expresa algo de sus sentimientos de culpa, del secreto desprecio que siente por su persona. Pero sean cuales fueran los motivos, por lo menos en los ltimos aos, cuando las circunstancias externas empeoraron, en Mozart destac cada vez ms el sentimiento de no ser amado, unido a la correspondiente e imperiosa necesidad no satis fecha de ser amado que se manifest en diversos niveles: por su
mujer, por otras mujeres, por otras personas en general, es decir, como hombre y como'msico. Su inmensa capacidad de soar figu ras tonales estaba al servicio de esa secreta solicitud de amor y de afecto. Aunque, ciertamente, el soar en figuras tonales tambin fuera un fin en s mismo. abundancia, la riqueza de su fuerza de imaginacin musical mitig momentneamente, o as 10 parece, la afliccin causada por la carencia de afecto o la prdida de amor. Quiz le hizo olvidar la sospecha incesante de que el amor de su mujer se diriga a otros hombres y el sentimiento corrosivo de que no era digno del amor de los dems, un sentimiento que, por su parte, fue una de las causas de que el afecto y el amor de los dems se apartaran de l, de que su gran xito fuera efimero y se evaporara con relativa rapidez. La tragedia del payaso slo es una imagen. Pero aclara un poco ms las interrelaciones entre el bromista y el gran artista, entre el eterno nio y el hombre creador, entre el tralal de Papa. gueno y la profunda seriedad del ansia de morir de PamiJia.'pl que una persona sea un gran artista no excluye que en su inte.rior tenga algo de payaso; que fuera en realidad un ganador y de seguro un enriquecimiento para la humanidad no excluye que l, en el fondo, se tuviera por un perdedor y que por ello se condenara a convertirse realmente en Lo trgico de Mozart, que en parte es de esta naturaleza, queda encubierto para el oyente posterior con demasiada celeridad por la magia de su msica. Este encubrimiento reduce la inten sidad de la compasin. Es muy probable que no se proceda con justicia al separar por completo al ser humano del artista cuando se estudia su figura. Sin embargov quiz sea difcil amar el arte de Mozart sin amar tambin un poco al ser humano que lo cre.
Msicos burgueses en la sociedad cortesana

3. La figura humana de Mozart aparece en el recuerdo de forma ms vvida cuando se aprecian sus deseos en el contexto de su poca. Su vida constituye el caso modlico de una situacin, cuya peculiaridad se nos escapa hoy frecuentemente porque esta
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mas acostumbrados a trabajar con conceptos estadsticos. Era Mozart en lo musical un representante del rococ o ya del estilo burgus del siglo XIX? Fue su obra la ltima manifestacin de la msica objetiva prerromntica o muestra ya indicios del subjetivismo naciente? La dificultad estriba en que con semejantes categoras no se va a ninguna parte. Son abstracciones acadmicas que no se ajustan al carcter procesa! de los hechos sociales observables a los que se refieren. En ellas subyace la idea de que la limpia divisin en pocas, usual en la articulacin de materiales histricos que se practica en los libros de historia, se corresponde perfectamente con el curso de hecho del desarrollo de la sociedad. Cualquier persona conocida por la grandeza de sus aportaciones es adjudicada entonces gustosamente a una u otra poca como su mximo exponente. Observando las cosas con mayor precisin, sin embargo, se ve a menudo que las grandes aportaciones se acumulall las pocas que, usando tales conceptos de periodizacin estadstica, se pueden designar en el mejor de los casos como fases de transicin. Con otras palabras, brotan siempre de la dinmica de los conflictos entre los cnones de los antiguos estratos en retirada y los nuevos en ascenso. Sin duda ste es el caso de Mozart. No se puede entender correctamente la orientacin de sus deseos y los motivos por los que, al final de su vida -totalmente en contra del juicio de la posteridad-, se senta como un fracasado y un perdedor, mientras no se tenga presente este conflicto de cnones. Porque el conflicto no tiene lugar exclusivamente en un mbito social amplio entre los cnones cortesanos y aristocrticos y los de las capas burguesas; las cosas no son tan fciles. Sobre todo se manifiesta en muchas personas aisladas, entre las que se cuenta Mazar!, como un conflicto de cnones que penetra toda su existencia socia!. La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situacin de los grupos burgueses que pertenecan a una economa dominada por la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes, concretamente en una poca en que el estamento cortesano aventajaba todava mucho a la burguesa en cuanto a poder pero ya no tanto como para atajar por completo las manifestaciones de protesta, por lo menos las del mbito cultural, polticamente menos
peligrosas. Mozart, como elemento marginal burgus a! servIcIo de la corte, libr con un coraje sorprendente una dura batalla por su libertad contra sus patronos aristcratas y los que le encargaban sus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por su trabajo con la msica. Y perdi la batalla; se podra aadir con la arrogancia de las generaciones posteriores: tal como era previsible. Pero esta arrogancia altera aqu, como en otros casos, la visin de la estructura de lo que hoy se ha venido en llamar la historia, y al mis\llo tiempo impide comprender el sentido que tena el curso de los acontecimientos de una poca anterior para sus propios representantes humanos. En otro contexto ya he hablado sobre la estructura del conflicto de cnones entre los grupos aristocrtico-cortesanos y los burgueses.' Intent poner de relieve que en la segunda mitad del siglo XVIJ[ los conceptos de civilizacin y civilidad por una parte y cultura por otra, sirvieron en Alemania como smbolos de diversos cnones de comportamiento y de sensibilidad. En el uso de estas expresiones, como se puede probar, se refleja la tensin crnica entre el estamento dominante aristocrtico-cortesano y los grupos marginales burgueses. Con ello, al mismo tiempo, entran en el campo de visin aspectos determinados de las tenaces luchas de estamentos (remontndose hasta el surgimento de las ciudades medievales en tierras europeas) entre la burguesa y la nobleza. Al igual que la estructura de las sociedades europeas, tambin el carcter social de ambos grupos se transform simultneamente de una forma especfica durante los siete u ocho siglos de lucha, que encontr su trmino en el siglo xx con el ascenso de dos clases econmicas y con la desfuncionalizacin de la nobleza como estamento social. Las diferencias y los conflictos de cnones, aunque tambin las adaptaciones y las fusiones de los cnones de los grupos burgueses y nobles, se pueden observar a lo largo de todo el perodo de luchas de los estamentos noble y burgus. Era la tierra frtil en la que crecera el absolutismo de la nobleza,' de forma similar a como el absolutismo burgus y
s. Norbert Elias: Vber den Prozep der Zivilisation, vol. 1, Frankfurt a. M. 1976, cap. 1. (Trad. espaola: El proceso de la civilizaci6n, Fondo 'de Cultura Econmica, Madrid. 1982.) 6. Vase, Norbert Elias: Die ho/ische Gesel1schajt, Neuwied/Berlin
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proletario de nuestros das ha surgido de las luchas entre estos dos niveles econmicos. Pero no slo carecemos hasta ahora de una investigacin de conjunto del transcurso y la estructura del largo conflicto entre el estamento de la nobleza y el de la burguesa en las sociedades europeas (o en otras), tambin faltan investigaciones sobre muchos aspectos aislados de las tensiones sociales que encontramos aqu. Uno de ellos se manifiesta en la vida de Mozart de manera casi paradigmtica: el destino de un burgus al servicio de la corte a finales del perodo en el que en casi toda Europa la esttica de la nobleza cortesana era determinante por su poder sobre los creadores artsticos de cualquier origen social. Esto vale sobre todo para la msica y la arquitectura. 4. En los mbitos de la literatura y la filosofa en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII fue posible liberarse del canon del gusto aristocrtico-cortesano. Las personas que desarrollaban su labor en estos sectores podan llegar a su pblico a travs de los libros; y puesto que en Alemania, en la segunda mitad del siglo XVIII, haba un pblico de lectores burgueses bastante amplio y cada vez ms numeroso, se pudieron desarrollar relativamente temprano formas culturales especficas de ciertas capas sociales, que se correspondan al canon esttico de los grupos burgueses y no cortesanos, cuya autoconciencia creciente se expresaba frente a los estamentos aristocrtico-cortesanos dominantes. En cuanto a la msica, la situacin en esta misma poca era todava muy distinta, principalmente en Austria y su capital, Viena, que era la sede de la corte del emperador, pero en general tambin en los pequeos estados alemanes. En Alemania, al igual que en Francia, las personas que desarrollaban su actividad en este mbito todava dependan en gran medida del favor, del mecenazgo y, por tanto, tambin del gusto de los crculos aristocrtico-cortesanos (y de los patriciados burgueses de las ciudades orientados hacia estos crculos). En efecto, incluso hasta la generacin de Mozart, un msico que quisiera ser reconocido social1969; Frankfurt
3.
M. 1983. (La sociedad cortesana, Fondo de Cultura Eco-
nmica, Madrid. t986.)
mente como un artista serio y al mismo tiempo quisiera p09_er alimentarse l y a su familia, tena que encontrar una posicin en el entramado de las instituciones aristocrtico-cortesanas y sus adlteres. No tena otra eleccin. Si senta en su interior la vacaci de realizar tareas extraordinarias, bien como intrprete bien como compositor, era casi evidente que slo podra alcanzar su objetivo siguiendo el camino que pasaba por un puesto fijo en la corte, preferiblemente en una corte rica y fastuosa. Enlos Estados protestantes, un msico poda aspirar adems al puesto de organista de iglesia o de Kapel/meister (maestro de capilla) en una de las grandes ciudades semiautnomasque, por lo general, estaban gobernadas por un grupo de patricios. Pero tambin en estos casos, tal como lo muestra una vida como la de Telemann, era ventajosa para la colocacin como msico profesional haber desempeado anteriormente un cargo de msico cortesano. Lo que designamos como corte del prncipe era y -sigui siendo en el fondo- la administracin del hogar del prncipe. En este gran hogar los msicos eran tan absolutamente necesarios como los confiteros, los cocineros o los ayudantes de cmara y solan tener en la jerarqua cortesana el mismo rango que stos. Eran, tal como se dice despectivamente, cortesanos serviles. La mayora de los msicos se contentaban con la manutencin, exactamente igual que las dems personas de origen burgus de la corte. Entre los que no lo hacan se contaba el padre de Mozart. Pero l tambin se adaptaba, aunque con repugnancia, a las circunstancias de las que no poda escapar. ste era el rgido contexto, el entramado en el que se desplegaba cualquier talento musical individual. Es prcticamente imposible entender el tipo de msica de esa poca, su estilo, tal como se designa con frecuencia, .si no se tienen presentes con toda claridad estas condiciones. Volveremos a ellas ms adelante. El destino individual de Mozart, su destino como ser humano nico y tambin como artista nico, estaba influido hasta lmites insospechados por su situacin social, por la dependencia, propia del msico de su tiempo, de ia aristocracia cortesana. Aqu se aprecia lo difcil que es hacer comprensibles para generaciones posteriores los problemas vitales de un individuo, por inolvidable que sea su persona o su obra, en la forma de una biografa, por ejem-
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plo, si no se domina el oficio del soci6lgo.' Para tal fin hay que poder esbozar una imagen clara de las presiones sociales que se ejercan sobre l. No se trata de crear una narracin mst6rica, sino de elaborar un modelo terico contrastable' de la figuracin que constituye una persona --en el caso presente, un artista del siglo XVIIl-, a causa de su interdependencia con otras figuras sociales de su poca. Es de sobra conocido que Mozart, a los veintin aos, pidi6 al prncipe obispo de Salzburgo que 10 dispensara de sus servicios en'el ao 1777 (tras haberle sido denegado un permiso), que despus se dirigi feliz, vivaraz y lleno de esperanzas en busca de un puesto a la corte de Munich, a los patricios de Augsburgo, a Mannheim y a Pars, donde infructuosamente y cada vez ms amargado hizo antesala en las casas de influyentes seoras y seores de la nobleza y que al final regres6 a Salzburgo contra su voluntad y decepcionado para colocarse de Konzertmeister (maestro de conciertos) y organista de la corte. Pero el significado de esta experiencia para la evoluci6n personal de Mozart -y con ello, naturalmente, para su desarrollo como msico o, dicho de otra manera, para la evoluci6n de su msica- no se puede determinar de forma convincente y de acuerdo con la realidad, si se describe el destino de la persona aislada sin al mismo tiempo ofrecer un modelo de las estructuras sociales de su poca, especialnrente cuando stas son el fundamento de las divergencias de S6lo a partir del marco de un modelo tal se puede reconocer 10 que alguien que estaba estrechamente unido a esta sopoda hacer como indviduo y 10 que l no poda hacer
7. Por 10 general. se concibe la sociologa como una ciencia reductora y destructiva. Yo no comparto esta concepcin. Para m, la sociologa es una ciencia que nos ha de ayudar a explicar y a comprender mejor 10 in comprensible de nuestra vida social. En este sentido he escogick> el subttulo aparentemente paradjico Sociologa de un genio. Mi objetivo, por tanto, no es destruir o reducir al genio. sino hacer comprensible su situacin humana y quiz tambin ofrecer una modesta aportacin para dilucidar la cuestin de qu habra que hacer para evitar un destino COmo el de Mozart. Cuando ,se expone su tragedia tal como yo lo intento hacer -y esto slo es un ejemplo de un problema ms amplio- quiz se pueda reforzar la conciencia del ser humano de que ha de ser ms cauto con respecto a lo ms nuevo.
{lar_fuerte. grande o extraordinario que fuera. Slo entonces, resumiendo, se puede comprender qu presiones inevitables se ejercan sobre una persona y cmo se comportaba sta con respecto a estas presiones; si se doblegaba ante ellas, y por tanto tambin en su creacin musical, quedaba marcada por eUas O si intentaba escapar o tal vez incluso resistirse a eUas. La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por s mismo como persona, pero tambin en su creacin, los lmites de la estructura de poder de su sociedad, a cuya tradicin esttica se senta todava muy vinculado no slo por su propia fantasa musical, sino tambin por su conciencia musical; y adems es determinante que 10 hiciera en una fase de desarroUo de la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales todava estaban prcticamente intactas. 5. La mayora de las personas que iniciaban la carrera de msico no eran de origen social noble sino burgus, segn nuestra terminologa. Si hacan carrera en el seno de la sociedad cortesana, es decir, si queran encontrar las posibilidades de desplegar su talento como intrpretes o msicos creadores, tenan que adaptar, de acuerdo con su baja posicin, no slo su esttica musical, sino tambin su vestimenta, la totalidad de su carcter humano al canon cortesano de comportamiento y sensibilidad. Hoy en da, el hecho de que las personas socialmente dependienteS se adapten a un grupo dominante, de acuerdo con la distribuci6n del poder, es algo que se considera relativamente normal. Los empleados de una determinada multinacional o de unos grandes ahnacenes aprenden por 10 general con bastante celeridad a ajustar su comportamiento al canOn de su establishment, especialmente cuando se esfuerzan por conseguir un ascenso. En todo caso, en las sociedades, en las que hay un mercado de oferta y demanda relativamente libre y en algunos mbitos tambin para ocupar posiciones profesionales, el desnivel de poder entre los estamentos econmicos dominantes y los grupos marginados del poder es considerablemente menor que el que exista entre los prncipes absolutistas o sus consejeros y sus msicos cortesanos, a pesar de que los artistas que se hacan famosos en la sociedad cortesana y estaban a la mode podan tomarse algunas libertades. El famoso Gluck, de origen'pequeo-
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Reflexiones sociolgicas sobre Mazart
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burgus, que se haba apropiado con gran entusiasmo de las sutilezas del canon dominante introducindolas tanto en su esttica musical como en su comportamiento personal, se poda permitir,
como cualquier otro cortesano, bastantes cosas, hasta impertinen-
cias. Por tnto, no slo exista una nobleza cortesana, sino tambin una burguesa cortesana. Hasta cierto punto, el padre de Mozart perteneca a esta clase. Era un empleado, ms concretamente: formaba parte del servicio del arzobispo de SaIzburgo que, naturalmente, era el prncipe gobernante en aquella poca, aunque slo fuera de un pequeo Estado. Como todos los soberanos de la poca, aunque a pequea escala, el arzobispo tena toda la organizacin de funcionarios que corresponda a la disposicin de una corte absolutista, entre la que tambin figuraba una orquesta. Leopold Mozart era el segundo Kapellmeister. Estos empleos se cubran y se remuneraban ms o menos como los puestos de empleados de una empresa privada en el siglo XIX. Slo que los signos de sumisin que se esperaban del personal de servicio de la corte eran probablemente ms ostentosos . en correspondencia con el mayor desequilibrio de poder, del mismo modo que los gestos de superioridad de los soberanos eran ms acentuados.' Quizs habra que aadir que las relaciones entre el soberano y el servicio -tambin de rango intermedio, al que perteneca Leopold Mozart- eran mucho ms personales, incluso en la corte del emperador en Viena y ciertamente con mayor razn en la pequea corte del arzobispo en Salzburgo, que las que existen entre el director y el empleado medio en una gran empresa de nuestros quin-ocupMa das. Por lo general, un puesto en su orquesta. La distancia social era increblemente grande, pero la distanciJsica-}'-la espacialer.an mIlimas. Se estaba siempre ll111Y cerca. etseo' estaba siempre. all. Aunque la posicin social ms frecuente de un msico en los
8. A este contexto pertenece tambin el hecho de que las tareas a cumplir eran menos especializadas: cuando Bach ocup en el ao 1708 el cargo de organista en la corte del extremadamente piadoso duque WilhelmErost en Weimar, tambin tena que tocar el violn en la pequea orquesta de cmara vestido con el uniforme militar.
tiempos de Mozart era la de un servidor en la corte, donde estaba sometido a las rdenes de un hombre poderoso. socialmente ms elevado, tambin haba en el seno de esta sociedad algunas excepciones. Aisladamente, algunos msicos, ya fueran virtuosos o compositores. podan gustar tanto al pblico cortesano por su especial talento que llegaban a disfrutar de fama y de prestigio ms all de las fronteras de la corte local en la que estaban empleados. alcanzando crculos superiores o incluso de mximo prestigio. En 'casos semejantes, un msico burgus era tratado por los nobles casi como un igual. Se le invitaba a las diversas cortes de los poderosos, como era el caso de Mozart, para ptoducir all su msica, y el emperador y los reyes expresaban abiertamente el placer que su arte les deparaba y la admiracin que sentan por sus obras. Se le permita comer en su mesa -la mayora de las veces a cambio de una exhibicin al piano- y durante sus viajes a menudo se alojaba en sus casas; por consiguiente estaba fami- . liarizado hasta lo ms ntimo con su estilo de vida y sus gustos. Era caracterstico de un gran artista burgus cortesano que en . cierta forma viviera en dos mundos sociales. La totalidad de la vida y la creacin de Mozart estuvieron marcadas por esta divergencia.' Por un lado se mova en los crculos aristocrticos y cortesanos, cuya tradicin esttica haba adoptado y donde se esperaba de l un comportamiento adecuado al canon cortesano. Por otro lado representaba un tipo especfico de lo que nosotros vendramos a llamar, con una categora excesivamente burda, pequeobur9. Ciertamente, esta divergencia no es s610 caracterstica de Mozart; tambin se encuentra, as como sus efectos, en el carcter personal de otros artistas e intelectuales burgueses de la sociedad cortesana. Un conocido ejemplo es el de Voltaire, que se quiso batir en duelo con un noble de elevada posici6n anerrtirse injuriado por l; el noble 10 hizo moler a palos en la calle por uno de sus lacayos para que semejante exigencia de un burgus le pareca una muestra de arrogancia. El hecho de que personas de la burguesa que se distinguan por un talento artstico o intelectual singular fueran consideradas como iguales en los salones parisinos o incluso pr algunos nobles italianos y alemanes en sus casas, puede nos olvidar fcilmente que las personas de origen burgus eran consideradas y tratadas como seres de segunda clase, de rango inferior por los soberanos y los gobernantes a 10 largo de todo el siglo XVIII y en algunos lugares de Europa el ao 1918.
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gus de su poca. Perteneca al crculo de los empleados de la corte de catl!gora intermedia, por lo tanto, al mundo que en Inglaterra designan con la expresin below stalrs (aproximadamente: en el stano ).10 En Inglaterra se extrapol el canon del como portamiento y de la sensibilidad de una forma muy caracterstica y muy extensa al personal de las grandes mansiones aristocrticas (casi nadie podra rivalizar con un mayordomo ingls a la vieja usanza en conocimientos del canon del gentleman, a lo sumo el portero de un hotel internacional). Por lo que sabemos, en la Austria de los Habsburgo esto era diferente. El canon usual de como portamiento en el crculo de relaciones de los padres de Mozart se diferenciaba mucho del cortesano y soberano, como veremos ms tarde. Leopold Mozart, servidor del prncipe y ciudadano cortesano, educ al joven Wolfgang no slo de acuerdo con el canon de la esttica musical de la corte, sino que se esforz tambin para que su comportamiento y su sensibilidad se ajustaran al canon cortesano. Por lo que se refiere a la tradicin musical que Mozar! adopt, se puede decir que consigui lo que se haba propuesto. Pero respecto al comportamiento y la sensibilidad personal, su intento de hacer de Mozart un hombre de mundo fracas por pleto. Quera ensearle algo del arte de la diplomacia cortesana, del saber congraciarse con los poderosos mediante hbiles circunloquios y consigui lo contrario. Wolfgang Mozart mantuvo su manera de actuar directa y franca; del mismo modo que en su msica dispona de un inmensa espontaneidad de sentimiento, tambin en sus relaciones personales era extraordinariamente directo. Le resultaba difcil esconder o insinuar indirectamente lo que senta y en l fondo odiaba el trato con personas que le obligaban a usar esos circunloquios, es decir, tener que andarse con rodeos. A pesar de que creci en los aledaos de una pequea rorte y despus viaj de una corte a otra, nunca lleg a hacer suyas las especiales maneras cortesanas; nunca lleg a convertirse en un hombre de mundo, un homme du monde, un gentleman en el sentido del siglo XVIII. A-.pesar--de"'t"l'esfuerzos-de su padre
consel'Y.a le largo de toda su vida la marca personal de un au,tntico cit;nladane-burgus. ' Su actitud no era en modo alguno inquebrantable. No se puede decir que haya sido insensible a la superioridad que las maneras cortesanas otorgan a la persona y ciertamente no era libre del deseo de mostrarse como un gentleman, como un honnte homme, como hombre de honor. De hecho, habla con frecuencia de su honor -Mozart haba introducido este concepto central del canon aristocrtico-cortesano en su propia imagen. Aunque no lo utilizaba del todo en el sentido del modelo del hombre de la corte; con l quera expresar su aspiracin a la igualdad con los c9rtesanos. Y, como no careca de vena teatral, naturalmente intentaba actuar como ellos. Aprendi de pequeo a vestirse a la manera cortesana, incluyendo el uso de la peluca, tambin aprendi a andar de la manera correcta y hacer cumplidos. Pero se podra creer que el pilluelo que haba en su interior pronto empez a mofarse de los modales afectados y de los aspavientos. 6. Se ha escrito bastante sobre el papel que ha jugado en la obra de Mozart su animosidad contra la nobleza cortesana. Pero con respecto a esto, no se puede decir nada seguro si no se examina cmo se vea el propio Mozart en relacin a las capas sociales dominantes de su tiempo. Su situacin era muy especial: dependa socialmente y estaba subordinado a unos aristcratas cortesanos frente a los cuales se sentia al mismo tiempo igual, si no superior, por ser consciente de
su extraordinario talento musical; era, en una palabra, un genio,
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10. Esta lile below stairs forma el tema de muchas comedias en Inglaterra y de infinidad de chistes.
una persona excepcionalmente creadora y dotada, que haba cido en una sociedad que todava desconoca el concepto del genio romntico y cuyo canon social todava no ofreca al artista genial (altamente individualista) un lugar legtimo en su seno. Uno se pregunta en qu sentido afectaba todo esto a Mozart y a su desarrollo desde una perspectiva humana. Ciertamente sobre esto slo se puede hacer conjeturas; carecemos de datos (aunque no del todo). Pero slo si se tiene presente esta situacin extraordinaria y en cierta forma nica, se consigue una clave indispensable para entender a Mozart. Sin realizar una reconstruccin de este tipo, sin tener una sensibilidad especial para comprender la estructura
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de su situaci6n social -un genio anterior a la Geniezeit- uno nunca tendr acceso a l. L1t""reacci6n del propio Mozart ante esta situaci6n fue mltiple. No nos podemos acercar a las tensiones y a los conflictos de los que aqu se trata con conceptos que pintan las cosas en blanco o negro ni con trminos como amistad o enemistad. Mozart experiment6 una ambivalencia fundamental, propia del artista burgus en una sociedad cortesana, que se puede reducir a la f6rmula: identificaci6n con la nobleza cortesana y su esttica, resentimiento por las afrentas recibidas. Hay en primer lugar lo ms evidente: su creciente animosidad contra los arist6cratas cortesanos que lo trataban como a un subalterno. Debi6 estar gestndose en su interior desde haca mucho tiempo. Al nio prodigio de origen relativamente humilde tamo poco se le debi6 ahorrar del todo el trato despectivo, la humillai I ci6n del burgus, que perteneca al repertorio habitual de las relaciones sociales de casi toda la nobleza cortesana. .El profundo enojo de Mozart por la forma en que la nobleza le maltrataba queda expresado con total claridad en sus cartas de la poca parisina. Tiene que ir a sus casas y tiene que hacer de todo para ganarse su favor, porque est buscando una colocaci6n y necesita sus recomendaciones. Si no encuentra un puesto en este viaje, tendra que volver a Salzburgo, con su familia, con su padre que ha financiado la mayor parte del viaje, con el prncipe obispo que le puede ordenar qu tipo de msica ha de escribir y ha de tocar. Para l, las condiciones de vida de all son como un cautiverio. As que hace antecmara en las casas de damas y caballeros de elevada posici6n que lo tratan como lo que realmente es: un servidor, aunque quiz no lo hagan con tanta aspereza como con el cochero, porque, desde luego, sabe tocar muy bien. Mozart es consciente, sin embargo, de que la mayora, aunque no todos a los que solicita su favor, apenas entiende su msica y desde luego ;\no comprende nada de su extraordinario talento, un talento del que l ya debi6 ser consciente en su poca de nio prodigio. La conciencia de la singularidad de su fantasa musical debi6 irse fraguando paulatinamente desde entonces, aunque no estuviera exenta de todo tipo de dudas. Y ahora l, que a sus ojos nunca ha dejado de ser un nio prodigio, tiene que ir mendigando una
colocaci6n de una corte a otra. Es bastante seguro que no se lo haba imaginado as. Sus cartas reflejan algo de su decepci6n -y de su enojo. Desde el viaje a Pars parece que en l se fortaleci6 la impresi6n de que no ran estos o aquellos aristcratas los que le humillaban de forma exasperante, sino iue el _mundo social-en el que vivia de alguna forma estaba mal organizado. Pero no hay que entenderlo err6neamente. Por lo que se puede apreciar, Mozart no estaba interesado ideales polticos o humanitarios relativamente abstractos y generales. Su protesta social ,se expresaba en todo casO en pensamientos como: los amigos mejores y vefdaderos son los pobres -ilos ricos no saben lo que es la amistad! ." Le pareca que el trato recibido era injusto, se sublevaba y se opo.na a su manera. rero en todo momento era una batalla personal y en estos trminos se mantuvo siempre. Y se fue uno de los motivos por los que tuvo que perderla. A esto se aade, como ya se ha mencionado, que entre las virtudes personales de Mozart apenas se encontraba la elegancia indolente ni el esprit ni la ligereza de las escaramuzas verbales, con las que en los crculos cortesanos se guiaba la propia nave por acantilados escondidos y bancos de arena hasta llegar a buen puerto. Es difcil decidir si no quera hacer suyo el canOB cortesano de comportamiento y sensibilidad, cuya encarnaci6n era en sus circunstancias cuando menos tan importante como las calificaciones musicales a la hora de encontrar un puesto o si es que sencillamente no saba hacerlo. Puede que influyeran las dos cosas, indignaci6n e incapacidad. Pero, sea como fuera, nos encontramos aqu con el sntoma de un conflicto de cnones que se desarrolla tanto en el interior de su persona como en su rebeli6n contra otros. Mozart adoraba vestir elegantemente segn el canon cortesano. Sin embargo, no dominaba especialmente bien el arte del comportamiento cortesano, con el que uno poda ganarse las simpatas de
11. Vase Hildesheimer, Mozart, op. cit., p. 95 Y ss. La cita se encuentra en una carta del 7 de agosto de 1778: 11, p. 473 (las indicaciones dadas as se refieren aqu y a continuacin al volumen y a la pgina de: Mozart, Brie/e und Aufzechnungen. Edicin preparada y comentada por Wilhelm A. Bauer y Otto Erich Deutsch [y Joseph Heinz EiblI, vol. 77, Kasse1jBasel/London/New York 1962-1975).
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Mtsicos burgueses en la sociedad cortesana
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las personas de este crculo y del que dependa en buena parte hasta qu punto stas intercederan por alguien que solicitaba un puesto. Tambin careca casi por completo del arte especfico de conocer la naturaleza humana, el cual permite al cortesano clasi ficar segn una serie de criterios personales en un abrir y cerrar de ojos tanto a los iguales de su clase como a los intrusos, para adecuar de inmediato toda su conducta. Mozart, buscando una colocacin en Pars, es un episodio que no puede olvidarse fcilmente. Se sinti enojado y herido por el trato recibido y, en el fondo, no saba qu era lo que suceda. Se iba preparando lentamente la rebelin individual de Mozart, su intento de romper con una situacin de presin en la que, como subordinado, tambin a travs de su' msica dependa de algn aristcrata y de su poder de decisin. 7. Pero, al parecer, este nvel de su revuelta personal estaba indefectiblemente unido a otro, a su rebelin contra el padre. Leopold Mozart haba preparado a su hijo para hacer carrera como msico en la sociedad cortesana. Hay que tener presente lo prxima que quedaba todava esta actitud, contemplada desde una perspectiva sociolgica, de la vieja tradicin de los artesanos." Dentro de este contexto, era comente que el padre, como si fuera el maestro, transmitiera al hijo sus conocimientos y sus habilidades de artesano, quiz con la esperanza de que el hijo-algn da le superara en el dominio del oficio. Seguramente se obtiene una imagen ms completa y acabada de la peculiari<lad de la tradicin musical -tanto eclesistica como cortesana- de los siglos XVII y XVIII, si se tiene en cuenta que todava conservaba en gran medida el carcter artesanal que, sobre todo en el mbito -cortesano, estaba marcado por una desigualdad social especialmente dura entre los productores de las obras de arte y los que haban de encargarlas. Leopold Mozart estaba todava profundamente enraizado en esta tradicin. Educ a su hijo siguiendo este canon. Su nombramiento como msico en la corte formaba parte de ello. Que la coso
12. Esta tradicin explica por qu son tan frecuentes en Alemania las familias de artistas. como los Mazart, o tambin los Bach.
tosa bsqueda de colocacin de su hijo en Pars, entre otros sitios, fracasara por completo, supuso una amarga decepcin para l, De todas formas, consigui convencer al prncipe obispo de Salzburgo para que, en reconocimiento de sus brillantes dotes, empleara de nuevo al fracasado rebelde como concertista y organsta de la corte. As que, a prncipios de 1779, Wolfgang Mozart se encontraba nuevamente en su ciudad natal, bajo el control directo de su padre y sometido al dominio de su antiguo seor, que al mismo tiempo tambin lo era de Leopold Mozart. En esta segunda etapa salzburguesa escribi la que por el momento sera la ltima de sus peras al estilo tradicional cortesano, su Idomeneo, una pera seria, cuyo texto, de acuerdo con el canon de la pera absolutista cortesana, alababa cumplidamente a un prncipe por su bondad y generosidad. En 1781, un par de meses despus del estreno de Idomeneo, Mozart rompi con el prncipe obispo y a duras penas consigui el despido que haba solicitado con el famoso puntapi. Esto fue la culminacin de su rebelda personal contra la obligada adaptacin social a una posicin subordinada al servicio personal de un soberano absoluto. El padre de Mozart todava era un burgus cortesano en casi todos los aspectos. Una corte principesca tena como estructura social un orden rigidamente jerarquizado en forma de pirmide escarpada. Leopold Mozart se adapt en este orden, probablemente con pesar y con la vulnerabilidad del elemento marginado del poder. Pero la obligacin de fingir fue para l inevitable. Saba cul era su lgar, se consagraba a l en cuerpo y alma, por decirlo de algn modo, y esperaba que su hijo hiciera lo mismo. Esperaba mucho de l -en una corte, a ser posible mayor que la de Salzburgo, una como la bvara de Munich o incluso la de Pars; sta era la mxima ambicin del padre. El hijo no la hizo realidad. Su fracaso en las cortes alemanas o con los patricios de Augsburgo, a fin de cuentas, todava era soportable. Pero entonces Wolfgang Mozart se despidi del servicio de su patrono. Desde el punto de vista del padre, se trataba de un paso totalmente incomprensible. Su hijo, as lo debi entender, daaba de esta forma irremediablemente su carrera, toda perspectiva de futuro como msico cortesano. De qu iba a vivir?
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Se aprecia as que la rebelin de Mozart tambin iba dirigida contra su padre, contra el burgus cortesano y contra el arzobispo, el aristcrata que gobernaba la corte. De nuevo, con la arrogancia retrospectiva de los que vivimos en una poca posterior, podemos decir que no haba muchas posibilidades de que la rebelin personal de Mozart lo llevara al destino deseado dadas las relaciones de poder, es decir, las correspondientes a la estructura de la sociedad austraca de la poca en general y a la profesin de msico en particular. Pero cunto se habra perdido para nosotros si no hubiera emprendido este camino! Porque es casi impensable que esta ruptura de un msico relativamente renombrado en el mbito de la msica de su poca respecto a la situacin habitual de servidumbre y al esquema trazado socialmente para su profesin quedara sin consecuencias para su trabajo de compositor. 8. Es muy til contemplar el reencuentro de Mozart con el prncipe obispo de Salzburgo desde una mayor distancia y en un contexto ms amplio. Pues este conflicto en el microcosmos de la corte de Salzburgo, protagonizado a su vez por dos personajes, nos permite ver que en el macrocosmos de la sociedad de la poca se avecinaban conflictos mucho ms profundos y tambin se aprecia que se trataba de un conflicto en su sentido ms amplio entre el principe soberano, un hombre de la ms alta nobleza que, adems, era un alto dignatario de la Iglesia, y un hombre de la pequea burguesa, cuyo padre haba consegnido ascender con su trabajo desde la posicin de artesano a la del personal al servicio de la corte. Naturalmente, la frmula de la burguesa, que en la segunda mitad del siglo XVIII estaba en ascenso como consecuencia de una necesidad interna del desarrollo histrico y que con la Revolucin Fraficesa triunf sobre la nobleza feudal, socavada por las transfonnaciones econmicas, se utiliza hoy en ocasiones de forma tan mecnica y rutinaria que impide comprender el complejo transcurso de los acontecimientos reales. De esta forma, los problemas observables en las personas se asignan a clichs tan gastados como nobleza y burguesa, capitalismo y feudalismo. Si se hace obstaculiza entre otras cosas el acceso a una mejor com-
prensin del curso evolutivo de la msica y de las artes en ral. Una comprensin de stas slo es posible si uno no se dedIca s6lo a los hechos econmicos o a las transformaciones de la msica, sino que simultneamente trata de aclarar tambin el destino cambiante de las personas, las obras musicales y artsticas en general dentro de los cambios del desarrollo histrico. Es evidente que la supremaca del poder de los prncipes soberanos absolutos y de la aristocracia cortesana (que a veces se mete en un mismo saco con la nobleza de otra fase del desarrollo histrico: la nobleza feudal de la Edad Media) segua totalmente intacta durante la juventud de Mozart y se mantuvo inamovible de toda su vida en el reino de los Habsburgo, como en a 10 muchas otras regiones alemanas e italianas, sin que le afectara cortesano apenas la Revolucin Francesa.,un poderoso se afirmaba aqu y en otras partes como el grupo socIal de rango ms elevado con un dominio que disminua les aa siglo XIX y, en algunos casos, precisamente_en los grandes imperios europeos hasta la guerra de 1914.. Cierto que en este perodo se transformaron las relaciones sociales de poder en los Estados europeos y tambin la situacin social de los artistas y el estatuto del arte. Pero incluso la transformacin de las artes a principios y a mediados del siglo XIX no se puede concebir prcticamente si se las tilda sencillamente de burguesas y se olvida la influencia de las cortes aristocrticas. El conflicto de Mozart con su seor aristcrata y, de hecho, la totalidad de su carrera, muestra paradigmticamente hasta qu p1,Into-un msico burgus de ese tiempo -en contraposicin a un literato burgus- dependa de un puesto en la corte o, en cualquier caso, del trabajo que pudiera tener en el entorno de un patriciado cortesano. De todas formas, en Alemania (Austria incluida), al igual que en Italia, exista la posibilidad deevitar esa extrema dependencia, pues los msicos tenan la oportunidad de ponerse al servicio de otro seor si se sentan insatisfechos del que tenan en un momento dado. Esto se deba, en primer lugar, a la particular estructura de poder en estos pases (y no precisamente al as.. censo de la burguesa). Esta estructura fue muy importante para el desarrollo de la msica en los territorios alemanes e italianos. El hecho de que fracasaran los intentos de ntegracin al sur
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y al norte de los Alpes, en los territorios heredados del Sacro Imperio Germano-Romano, tanto los llevados a cabo por los dignatarios centrales imperiales como por los papales, dio origen a una gran cantidad de formaciones de Estados menores con un nivel de integracin ms bajo. Mientras que en los pases ms tempranamente centralizados, especialmente en Francia e Inglaterra, ya hubo a partir del siglo XVII una nica corte que superaba en poder, riqueza y peso cultural a todos los dems gobiernos de la nobleza, Alemania e Italia estaban disgregadas en un nmero casi incontable de establishments cortesanos o de ciudades orientadas en el estilo cortesano. A modo de ejemplo: la zona de la actual Suabia, relativamente pequea, se divida en la poca de Mozart en 96 territorios soberanos .diferentes: 4 principes eclesisticos, 14 principes seglares, 25 seores feudales, 30 ciudades imperiales y 23 prelados." En una buena parte de estos territorios, los soberanos, gobernadores absolutos, mantenan una organizacin de funcionarios entre los que se contaba como forma de representacin indispensable una orquesta de msicos asalariados. La multiplicidad era la caracterstica tanto del panorama musical alemn como del italiano. En Inglaterra y Francia, la centralizacin estatal haca que los puestos decisivos para los msicos se concentraran en las capitales, Londtes y Pars. Por ello, un msico de gran categora no tena posibilidad de tomar otra opcin si se peleaba con su seor. No haba cortes que compitieran entre s ni que quisieran igualarse en poder, riqueza y ostentacin a la del rey y que, por ejemplo, pudieran ofrecer asilo hospitalario a un msico francs cado en desgracia. Por el contrario, en Alemania e Italia haba docenas de cortes y de ciudades que competan entre s por el mayor prestigio y, por consiguiente, tambin por los mejores msicos. No es exagerado relacionar la extraordinaria fecundidad de la msica cortesana en los territorios que sucedieron al antiguo Imperio Alemn con esta configuracin, es decir, con la rivalidad de las mltiples cortes y el gran nmero de puestos que, por consiguiente, haba para los msicos."
13. Arthur Hutchings: Motart - der Mensch. Baam, 1976, p. 11. 14. La comparacin con Inglaterra, donde haba pocos msicos de
Esta configuracin era la condicin indispensable para la existencia de la gran cantidad de msicos profesionales que por aquel entonces haba tanto en Alemania como en Italia y al mismo tiempo tambin fue un factor que fortaleci la posicin de los msicos y sus oportunidades de hacerse con ciertas parcelas de poder a sus seores. Cuando un attista asalariado del rey francs dejaba sus servicios, slo le quedaba la posibilidad de ganarse el sustento en una corte no francesa, 10 que casi significaba una degradacin a ojos de la mayora de los artistas franceses. En Alemania .y en Italia era distinto. Aqu, de hecho, se encuentra uno con arllstasartesanos que acaban pelendose con el prncipe y se escapan de l de una forma u otra yndose a otra regin. Cuando surgi un enfrentamiento entre Miguel Angel y el papa, el pintor se fue a Florencia y cuando los esbirros del papa pretendieron conducirlo de regreso, les dijo que no tena intencin de do Bach se enemist con su patrono, el duque de Welmar, le pIdI el despido porque ya tena, gracias a sus relaciones, la perspectiva de una colocacin en otra corte. El duque, encolerizado, orden que lo encerraran en prisin por su rebelda, pero l se mantuvoen sus trece y al final consigui el despido. Precisamente en este ltimo ejemplo, la similitud con Mozart salta a la vista. Pero estos casos no son importantes para los bigrafos y el destino del msico individual. Slo se entienden realmente si se recuerda que-Wll caractersticos de la forl11 acin y el declive del poder de la sociedad cortesana.
gran categora en el siglo XVIII, prescindiendo de los importados, hace pensar por lo dems que la mayor productividad musics.l en los estados sucesores del antiguo Imperio Alemn quizs est. relaclOnad.8 .con otra que caracterstica estructural, precisamente con las relaCIOnes tan haba en cada sitio entre la nobleza y la burguesa. En Alemama, las b?x::ras entre ambos estamentos eran relativamente altas, con pocas pOSIbIlIdades de trasvase. La sumisin poltica y social de las personas de extraccin burguesa frente a la nobleza, especialmente frente a la nobleza corteS8na, era mucho ms estricta y pronunciada que en Inglaterra.
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El paso de Mozart hacia el artista libre.
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El paso de Mozad hacia el artista libre
9. La decisin de Mozart de dejar de servir en Salzburgo significaba resumidamente que en lugar de ganarse la vida como empleado fijo de un patrono queria hacerlo como artista libre, vendiendo su destreza como msico y sus obras en el mercado pblico. En el siglo XVIII haba una especie de mercado libre para la produccin literaria, tambin en el contexto que formaban los m!tiples Estados. Ya exista una primera configuracin del mundo editorial, es decir, empresas comerciales ms o menos especializadas que se cuidaban de la impresin, la distribucin y la venta de las obras literarias. Se estaba formando un pblico burgus culto que se interesaba por la literatura alemana, en gran parte en oposicin consciente a la nobleza cortesana interesada principalmente en esta poca en las letras francesas. De esta manera surgi ya en el siglo XVIII, en este mbito, la figura_ social del artista libre, aunque slo de forma illkPiente pues, segn parece, todava resultaba muy difcil que una persona adulta alimentara a su familia nicamente con las ganancias de sus libros vendidos en el mercado, es decir, sin la ayuda de un mecenas de la nobleza. El destino de Lessing es un buen ejemplo de ello. Pero, de todas formas, exista un mercado libre; haba un pblico -la burguesa cultaextendido por toda Alemania que dispona de ingresos suficientes para comprar libros y que, adems, estaba deseosa de hacerlo. Elcarcter y la forma del movimiento literario alemn de la segunda mitad del siglo XVIII responde a esta configuracin social. El desarrollo en el mbito de la msica, comparado con el anterior, iba a la zaga, pero con mucho retraso. La decisin de Mozart de establecerse como artista libre tuvo lugar en una poca en la que para un msico de elevada categora no exista en la estructura social un puesto semejante. La formacin de un mercado musical y de las instituciones pertinentes estaba todava en sus comienzos; la organizacin de conciertos para un pblico numeroso y la actividad de los editores que vendieran las obras de conocidos compositores y que para ello adelantaran los honorarios eran, en el mejor de los casos, perspectivas que slo comenzaban a abrirse. Todava faltaban en gran parte las instituciones que
facilitaran un mercado interlocaU' Predominaban los conciertos y, en especial, las peras (cuya composicin interesaba encima de todo a Mozart), organizados y financiados, tanto en Austria como en muchas de las regiones alemanas, por los aristcratas cortesanos (o los patricios de las ciudades) para un pblico invitado. I ' Es dudoso que se encuentre en esta poca otro msico a!tamente cualificado que se haya querido independizar de esta misma forma del mecenazgo cortesano, de la situacin segura al servicio de la corte. As que Mozart acept correr un riesgo extraordinario, consciente o inconscientemente, al romper con su seor. P:uso-en su vida, toda su existencia social.
Seguramente no tena una idea muy precisa de lo que el futuro le poda deparar. La situacin en Salzburgo se haba vuelto insoportable para l. Tena muy claro lo negativo, y recordar cmo se senta no es un acto intil para la comprensin de su persona y de su situacin. Su seor le prescriba cundo y dnde tena que da.r un concierto y, a menudo, tambin qu tena que componer. Esto era algo usual. Probablemente se trataba de una situacin prevista en cualquier contrato de servicio de la poca. En aquella poca, todos los msicos profesionales con empleo fijo vivan con una serie de obligaciones propias de la condicin de su gremio, exactamente igual que los orfebres cortesanos o los pintores; pero eran unas obligaciones que Mozart ya no pudo soportar. Algunos de ellos, como Couperin o Johann Sebastian Bach, haban logrado cosas importantes. Es posible que Mozart fuera a dar con un seor intransigente, pero tampoco se trata de esto. Lo decisivo es que
15. Mozart no termin la versin para piano de su msica para El rapto del serrallo con la suficiente celeridad, y dos editores sacaron la pieza al mercado sin pagarle ni un cntimo. No haba proteccin legal alguna. Por cada una de sus peras recibi un solo honorario y, en todo caso, algo ms cada vez que las diriga. 16. El desarrollo de la forma de los conciertos pas por tres fases: conciertos para invitados, por suscripcin y finalmente para un pblico desconocido que pagaba su entrada. En la poca de Mozart todava no se haba alcanzado la tercera fase, por lo menos en Viena. El riesgo que comportaba su concierto deba correrlo l mismo, de ah la necesidad de una aportacin previa, una suscripcin, que mostraba el inters de suficientes personas como para que la empresa no arrojara prdidas.,
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en deseos y objetivos personales, en lo que consideraba importante e Insignificante, anticip la actitud y la sensibilidad de un tipo de artista posterior. En su poca todava dominaba la institucin cortesana del artista funcionario, el artista que formaba parte del servicio. Por la estructura de su personalidad, sin embargo, era alguien que prefera por encima de todo dedicarse a sus propias fantasas. En otras palabras, Mozart representaba al artista libre que confiaba en gran medida en sus dotes individuales, en un tiempo en e! que la interpretacin y la composicin de la msica -al menos aquella que gozaba de una elevada consideracin social,..-estaba exclusivamente en manos de msicos-rtesanos empleados en puestos fijos en parte en las cortes, en parte en las iglesias de las ciudades. La distribucin social del poder que se expresaba en esta forina de produccin musical se mantena, en general, intacta. Pero Mozart tena tambin ciertas perspectivas de futuro, a pesar de toda su temeridad. Sus esperanzas se dirigan hacia aquellos que quiz se pueda caracterizar como la buena sociedad vienesa. Tambin en eHa los grupos que marcaban la pauta eran familias de la noblez cortesana, entre las que tenan amigos y conocidos. Primeramente, quera intentar ganarse el sustento dando clases de msica y conciertos, para lo cual las damas y los caballeros de elevada posicin le invitaran a sus casas le organizaran estas actividades. Tena previsto ofrecer academias'> -<:onciertos cuyos ingresos iban directamente al bolsillo del intrprete-, y tena puesta la esperanza en las suscripciones para las partituras impresas de sus composiciones. Saba que la sociedad vienesa le tena bastante aprecio. Algunos de los miembros de esos crculos ya le haban prometido su apoyo. Adems, gozaba de una reputacin y de una fama considerables fuera de Viena. Pero no cabe duda de que anhelaba con toda su alma tener xito en la capital austraca. Durante algunos aos alcanz el xito que habapers.e,gui"'o. El 3 de marzo de 1784, Mozart escribi a su padre para contarle que dara tres conciertos por suscripcin los tres ltimos mircoles de cuaresma, para los cuales ya contaba con cien abonados, a los que quiz se sumaran 30 ms. Aparte de esto, estaba proyectando dos academias, y para todo ello necesitaba cosas nuevas. Por las maanas daba clases de piano y por la noche tocaba casi
diariamente en casa de algunos nobles." Sus suscriptores -poseemos en parte la lista de ellos-- eran iguahnente nobles. El 12 de julio de 1789, en cambio, confa al comerciante Michael Puchberg porque una nueva suscripcin para un concierto que slo se haba inscrito un interesado en la lista: el senor Van Swieten un viejo conocido de Mozart." La sociedad vienesa, con , el emperador a la cabeza, se haba apartado de e . . En esto se pueden reconocer las particularidades de! al que Mozart tena acceso. En e! fondo, tambin como libre dependa, al igual que cualquier artista-artesano, de un linutad; crculo de receptores locales. Este crculo era bastante rerradoy tena una fuerte cohesin Si en l se propagaba que e! Emperador no valoraba especiabnente a un msico, la buena lO sociedad simplemente lo abandonaba. 10. Si uno contempla la existencia de Mozart como artista libre todava se encuentra con esa ambivalencia profundamente eorai;ada que caracterizaba su sensibilidad y su comportamiento frente a la aristocracia cortesana Y que fue decisiva a lo largo de . toda su vida. En ella se vislumbran varias facetas. Tal como se ha descrito, Mozart se apropi del canon de c?nducta de la clase dominante de su tiempo, al menos superfiCialmente. Pero al mismo tiempo su fantasa musical estaba e impregnada por la tradicin musical aristocrtico-cortesana. SI
17. IIl, p. 303 Y s. 18. IV, p. 92. d F' 19. El giro se produjo muy probablemente con J...:zs bodas e cuyo tema -escogido por el propio Mozart- fue dudoso ticamente desde la posicin absolutista. Un noble eSCrIbID por epoca en su diario que haba visto la pera y que se haba ennuYlert (Hl1desheimer: Mazart. op. cit., p. 199), que no quiere decir aburrido como se ha traducido algunas veces, sino enojadolt. . 20. Quizs esta derrota, esta prdida de sentido que Mozart expenporque ment durante este proceso fue todava ms difcil de fue uno de los primeros compositores de los nuevos tiempos, SI no el prymero, que se adelant decisivamente con su talento innovador la tumbres establecidas. El destino del artista abandonado por su. publIco aun no se poda experimentar como un repetido. Sm duda Mozart lo sinti cOmO algo que s610 le ataDl8 a el.
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bien un hombr; como Beethoven pudo romper con esta tradicin, Mozart no llego a hacerlo nunca.):>esarrQU sus posibilidades individuales para dar expresin a sus sentimientos dentro del marco del viejo can.on en el que haba crecido. Y precisamente el hecho de que desarrollara la consecuencia lgica interior de los motivos que surgan de l dentro del canon tradicional, es una de las condiciones de la inteligibilidad y la permanencia de su msica. Entre las obras musicales, la pera ocupaba el mximo lugar en la escala de valores de la sociedad cortesana. En la lnea de esta valoracin social se encuentra el motivo por el cual componer peras tena para Mozart el significado emocional de la mxima de sentido personal. Sin embargo, la pera, con los gastos que implicaba -a diferencia, por ejemplo, de una pieza teatral que en ltimo extremo poda ser representada incluso por un grupo de teatro ambulante--, estaba reservada exclusivamente a las cortes. Era la aristocracia cortesana la que la entenda como un,a forma de entretenimiento adecuada a su clase. Mozart, que .h.abla por el arte libre, haba admitido parte de la mUSICal cortesana dentro de sus ideales, como una faceta mas de su persona. La misma fijacin se manifiesta en su posicin personal resa su pblico, incluso despus de la ruptura con el prncipe Cuando Mozart estuvo en disposicin de dar ese paso, un miembro de la corte de Salzburgo le advirti con un comentario casi proftico que el favor de la sociedad cortesana de Viena era POC? estable: Aqu la fama de una persona dura poco tiempo -diJO este hombre-o Al cabo de unos meses los vieneses quieren volver a tener algo nuevo. 21 Pero Mozart tena ya puestas todas sus esperanzas en el pblico viens y, por tanto, en alcanzar el xito entre la opinin pblica de la sociedad de la capital. Claramente se trataba de uno de los deseos capitales de su vida, y de uno de los motivos principales de su tragedia. Al principio hablbamos de que no se puede determinar desde la perspectiva de un tercero qu es lo que un ser humano siente que colmar sus deseos y llenar su vida de sentido y qu se loarrebatar. Hay que intentar apreciarlo desde la perspectiva de la
ZI. Vase ms adelante p. 131.
primera persona, desde el yo. No es infrecuente, como en puede parecerlo, que alguien depen,da conel!peclal intensidad de la aprobacin del circulo de sus amistades y cidos ms prximos, de la valoracin y del aplauso de la cIUdad en la que vive y que el xito en cualquier otra parte del mundo ne> pueda compensar la carencia de xito o, incluso la falta ?e nocimiento de su ciudad, del estrecho circulo al que esta umdo, Algo de todo esto se encuentra en la vida de Mozart. Si se sigue esta pista, se descubre de imnediato que la postura y la situacin de Mozart, en realidad, no se puede comprender adecuadament" si se toma su actitud hacia la sociedad cortesana como una postura simplemente negativa, un rechazo del tipo que se da con frecuencia en la literatura burguesa alemana de la segunda miiad del siglo XVII!." SU rebelin personal contra la,humiIlacin y limitaciones a las que estuvo expuesto en los clrculos cortesanos fuera al buscar una colocacin, fuera en calidad de empleado,' tiene a primera vista mucho en comn con la protesta que se reflej en las letras humanistas orientadas hacia c?nceptos
como educacin y cu1turay por lo menos en las reglones no
austracas del Imperio Alemn de aquella poca. Igual que los adalides burgueses de este movimiento filosfico y literario, Mozart insisti en la dignidad humana que le corresponda, independientemente de su origen social y de su posicin. Al contrario que su padre, en su fuero interno nunca acept su posicin de persona
22. No es superfluo en absoluto sealar esta diferencia. si reflexiona por un momento, ver que pertenece a las mas sorprendentes de esos aos setenta y ochenta del siglo XVIII aleman el los dos mundos, en los que viva Mozart, el burgus cortesano y el arIStcrata cortesano, no fueron afectados de ningn modo por la gran .?la ,del movimiento filosfico y literario alemn contemporneo. En los .anos setenta, cuando muchos jvenes alemanes se entregaban a las emOCIOnes del Sturm unJ fnang --el GOIz de Goethe (1773). el Sturm und Dratlg de KJinger (1774), el Hojmeister (1776) Y Los soldados (1778), ambos de Lenz-, el joven Mozart tena xito en y despus bin en Alemania con las peras de estilo tradiCional seno. En 1781, ano de la aparicin de la Crtica de la razn pura de Kant: se lestren en Munich el ldomeneo, pera escrita por encargo de la corte bavara y_ una de las ms imaginativas Y bellas de Mozart, siguiendo totalmente el gusto cortesano, pero al mismo tiempo siendo algo nico dentro del desarrollo de la antigua tradicin.
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de categora inferior. No se resign nunca al hecho de que se le tratara a l y a su msica desde arriba. Pero para la irritacin y la amargnra contra los arstcratas que le. hacan sentir que a fin de cuentas l no era ms que un subordmado, una clase de entretenimiento ms elevado Mozart s?l? encontr una justificacin de forma muy marginal 'en prinCIP.IOS generales; no invoc como apoyo una ideologa humana Este desinters por ideales de este tipo tambin lo distiJ:gue de Beeth?ven -no slo en el sentido individual, sino tamblen en tanto dIferencia generacional. El sentimiento de igualdad y la pretensin de ser tratado como tal, se fundaba sobre todo l? que parece, su msica y, por tanto, en sus obras y su cldad. Eue cons.clente desde muy pronto del valor de stas y por ello de su pr.oplO valor. Su negativa sensibilizacin y su rebelin contra los anstcratas que lo trataban con menosprecio eran slo se puede entender la vida y la obra de una cara de la moneda. Mozart correctamente mientras no se tenga claro lo ambigua que fue su relacin con la sociedad cortesana. Hasta cierto punto est ambivalencia se manifiesta tambin c.on respecto a su padre. Pero en esta relacin, la necesidad de hberarse -a pesar de todas las reafirmaciones de su obediencia y'<le su .lealtad-, venci claramente. El comportamiento de MosugIere que los componentes negativos de sus sentimientos se fueron acentuando paulatinamente a pesar de hacIa el que su concIencia no le pennita abandonar nunca del todo el papel de hijo sumiso. - En relacin de Mozart con las clases dominantes, con las que tratar como persona de origen burgus, y por tanto se mantuvo el aspecto positivo de su senSIbIlidad ambIvalente con ms fuerza que en la relacin con su no es raro en el marco de una relacin de marginacin padre. aqu. es se el caso; tambin desde esta perspectiva, el caso mdlVldual tIene un cierto sentido paradigmtico. personas en una posicin margiMozart: al igual que nal, padecla las degradacIOnes que le infliga la nobleza cortesana
y se enojaba contra ella. Pero estas reacciones de animadversin contra la clase sociahnente elevada iban de la mano de sentimientos positivos muy acusados; precisamente entre esta gente era donde quera encontrar el reconocimiento, precisamente quera ser apreciado por ellos y queria ser tratado como una persona con el mismo valor gracias a su capacidad musical. Esta ambivalencia se manifiesta, entre otras cosas, en la enrgica ruptura con su seor cortesano y en su anhelo simultneo de ganarse como independiente, como artista libre" el favor del pblico viens, predominantemente aristocrtico y cortesano.
po;
23. Sobre un? teora de estas relaciones, vase Norbert Elias y John L. Scotson: Etablzerte Imd Aupenseiter, Frankfurt a. M. 1990.
La clase de sensibilidad y de actitud que encuentra uno aqu es un ejemplo de la cohfiguracin que se puede observar con frecuencia en un cierto tipo de relaciones marginales establecidas. Las personas que adoptan una posicin marginal respecto a determinados grupos privilegiados, pero que se consideran iguales o incluso mejores que 'ellos por su disposicin personal,Q a veces por una alta autoestima, se defienden de la degradacin a la que estn expuestas mediante la amargura; tambin es posible que quieran tener evidencia de las debilidades humanas del grupo privilegiado. Pero mientras la supremacia del poder de los acomodados se mantenga inamovible, es posible que ellos y su canon de comportamiento y sensibilidad sigan manteniendo una gran fuerza de atraccin sobre los marginados. A menudo su ms ardiente deseo es ser reconocidos como iguales por .Jos grupos dominantes especficos que los observan y tratan con tanta franqueza..como superioridad. La fijacin caracterstica de la direccin de los deseos de las personas con una posicin marginal hacia el reconocimiento y la aceptacin por parte de su clase dirigente les lleva entonces a que orienten toda su conducta hacia este objetivo que para ellas representa darse sentido a s mismas. No hay ninguna otra valoracin, ningn otro xitQ. que tenga tanto peso para su anhelo de sentido como la valoracin positiva de un crculo, en el que son considerados inferiores, marginados y como el xito dentro de su establishment local. Precisamente el xito que al final se le estuvo negando a Mozart. Puesto que el ,xito de su msica en Viena significaba tanto para l, su fracaso posterior all le hiri especiahnente. Su msica todavia encontr eco durante los ltimos aos de su vida en otras
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ciudades del Imperio Alemn, pero parece que esto no poda compensar lo que senta por la falta de repercusin en Viena quese haca cada vez ms patente. La comprensin de su msica por parte de la sociedad vienesa era a todas luces especialmente importante para l, otorgaba sentido a su existencia; la incomprensin por-parte de estos mismos crculos unida a la prdida de muchos c?nt.actos personales (a la que seguramente l tambin contribuy) slgmficaba la consiguiente fuerte prdida de sentido. Esta experiencia ayud de forma decisiva a crear ese sentimiento de sinsentido y la desesperacin que se apoder de l en las postrimeras de su vida, que le asedi amargamente y al final le arrebat el nimo para seguir esforzndose y luchar contra la enfermedad que le invada. . 11. El hecho de que Mozart abandonara la situacin relativamente segura al servicio de la pequea corte del principe obispo de Salzburgo para ganarse la vida en Viena, no implica en absoluto que planeara crearse una posicin como artista libre, aunque slo fuera en el sentido restringido en el que podan hay otros msicos famosos del siglo XIX. _En gene. cerlo ral, los mUSlCOS que a la vez son compositores.sil:mpre han estado obligados a colaborar con otras personas en mayor medida que los. de otras artes como la literatura y la pintura, si qUIeren pubhcar sus obras y ganar con ello algn dinero. Si ellos mismos no pueden actuar como empresarios organizando conciertos, directores de orquesta y de pera, necesitan de otras perso.nas en las correspondientes funciones para que un pblico ampho tenga acceso a sus composiciones. Tambin hay que tener esta de cooperacn, con todos los conflictos y tenSIOnes que Imphca, para apreciar qu posibilidades profesionales y econmicas tena Mozart cuando abandon la seguridad de su empleo cortesano. El desarrollo del mercado para la msica de calidad tiene en la misma orientacin y estructura, el mismo orden qUlco el de !os mercados de otro tipo. Actuahnente hay un mercado mtemaclOnal para las composiciones musicales de Mozart, pero tambin para algunas obras de compositores contemporneos que han tenido que luchar duramente para acceder a las
salas de conciertos de las grandes metrpolis del mundo y a la difusin radiofnica y televisiva de sus obras. El mercado potencial de Mozart, con el que poda contar tras cambiar su carrera de msico cortesano por la de artista relativamente independiente, era, como ya se ha dicho, mucho ms reducido. Las instituciones que podian representar peras, ballet y obras para grandes orquestas todavia se encontraban sobre todo en las ciudades que eran sedes de la corte de un principe, es decir, en sitios como Munich, Mannheim, Berln o Praga. Viena, la sede de la corte imperial, disfrutaba en la poca de Mozart de una situacin privilegiada frente a las dems, mientras que los movimientos culturales que florecan en otras regiones alemanas, sobre todo literarios y filosficos, y que estaban destinados a un pblico burgus no cortesano, encontraron en Viena terreno baldo. La sociedad aristocrtico-cortesana, el pblico de la msica elitista de la poca, como la que escriba Mozart, segua teniendo un papel determinante. Que Mozart dejara el servicio cortesano que aborreca no quiere decir que fuera independiente del pblico aristocrtico-cortesano. Todo lo contrario: fueron miembros de la sociedad aristocrtica de Viena, como el prncipe Gallitzin o la familia Thun, quienes lo alentaron en la idea de que podra ganarse la vida en Viena por su cuenta, sin un seor ni un sueldo fijo. es decir, en el mercado muscal local. Puede ser que tambin contara con los encargos de la familia imperial, de la que ms tarde, de hecho, recibi algunos, o incluso COn una colocacin en la corte imperial, que hasta cierto punto ms tarde tambin alcanz; porque ciertamente no sentia animadversin por cualquier empleo fijo, sino que en realidad se pas toda la vida buscando uno. Mozart no fue a dar sencillamente con la situacin del artista libre. porque sta fuera su deseo y su objetivo, sino porque no poda soportar ms servir en la corte de Salzburgo. Por otro lado, la imagen soada de un artista independiente que, como hombre famoso, viaja por distintos pases de corte en corte, ya la haba tenido en mente su padre. Y como Mozart ya haba conocido de nio esa vida libre, sin seores fijos, con sus penas y sus alegras, cuando l con su padre y su hermana iban de una buena sociedad. a otra por Europa, seria sorprendente que ms tarde esta posibilidad no le hubiera quedado en la me-
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maria como un deseo y una alternativa al servicio del prncipe llena de sentido. La marcada influencia de esa poca en el carcter de Mozart es evidente. Siempre volva a aspirar al esplendor del reconocimiento y de la admiracin que haba disfrutado por espacio de algn tiempo durante sn niez. y l saba perfectamente que en su vida posterior se lo merecera de la misma forma. Nunca se infravalor, ni a s mismo ni a su msica; pocas veces dej de trabajar duramente por su arte: capala preparacin temprana tambin ayud a que adquiriera cidad para crear sus fantasas musicales libremente dentro de la esttica de su poca, es decir, segn el canon de las clases sociales dominantes. En el fondo todavia era corriente, por lo que se refiere a la msica, que el artista se orentara en sus obras segn el gusto del pblico de mayor categora. La estructura de poder que daba a la nobleza cortesana la preeminencia social por encima de otros estamentos determinaba al mismo tiempo qu tipo de msica poda hacer un burgus en los crculos cortesanos y hasta qu punto poda introducir innovaciones. Aunque fuera un artista libre, Mozart dependa de esta estructura,
la
cin del emperador Leopoldo Il en Frankfurt. Era una obra orien tada en gran medida hacia el gusto del pblico, ostentosa, pensada meses despus compuso un para exhibir el virtuosismo. Pero. concierto para piano totalmente dlstmto, el concIerto en re menor (KV 466), como si estuviera harto de someter su fuerza creadora a las ms elevadas instancias, como si se rebelara. En parte es de que una gran vehemencia dramtica. Se tiene la le es totalmente indiferente lo que la gente pIense. Escnbe la musica tal como la siente, quiz tambin con la intencin consciente o inconsciente de escandalizar, pour pater la noblesse. Con esto no se ganaba el favor del pblico, aunque necesitara Por otro lado, ste fue el nico concierto bien conOCIdo de el en el siglo XIX. Pero Mozart no Ontinu sin ms la direccin toma da con esta obra. Entre el invierno de 1785 y la primavera de 1786 compuso tres nuevos conciertos, sobre los que Alfred Einstein escribi en su inteligente opra: 2S Los dos primeros [en Mi mayor: KV 482 Yen La: KV 488] dan la sensacin de que hubiera sentido que haba ido demasiado lejos, que hubiera exigido demasiado a los vieneses, hu?iera traspasado los lmites de lo social ---{) en palabras mas sencIllas: sinti que se le iba el favor del pblico e intent ganrselo de nuevo siguiendo la lnea de las obras de xito asegurado. En 1789, Mozart se traslad a Berln donde el rey, que tocaba el violoncelo, le encarg seis cuartetos de cuerda y seis ligeras para su hija que tocaba el piano. Por tanto, se puede deCIr que no le faltaban encargos. Pero al tiempo tambin. se puede apreciar que Mozart era muy conscIente de tener que SImplificar para el rey lo que oa y dej? de intere.sarle: No quera simplificarla en absoluto. Quena segUIr su vOZ mtenor y transmitil'-esa voz. Y as niGaHltlnte termin tres de los cuartetos para la corte de Brandenburgo y slo de las sonatas piano. Cada vez adquira mayor importancIa el componer para SI mismo, que hoyes caracterstico de un msico.
25. Alfred Einstein: Mozart Zrich/Stuttgarl, 1953, p. 355. Sein Charakter. Sein Werk. 3a. ed.
12. Mozart siempre so con componer con libertad y poder seguir su voz interior sin preocuparse de la clientela." En Salzburgo ya haba escrito sus obras mayores para alguien al que haca un favor al dar rienda suelta a su fantasa. Tambin en Viena crey tener esta posibilidad. Pero all se le oblig igualmente a entrar en compromisos. Tomemos, por ejemplo, algunos conciertos para piano que compuso a mediados de los aos ochenta en los que fue una necesidad vital para l acertar el gusto del pblico, ya que de ello dependan los beneficios de sus academias. El 11 de diciembre de 1784 termin un concierto en fa mayor (KV 459) con tambores y trompetas en el Tutti que fue interpre. tado bajo su direccin seis aos despus con motivo de la corona24. Sus formas de sublimacin eran muy peculiares. Cuando compona una pera, es decir, cuando slo senta la obligacin del libreto (que. por otfa parte, escoga con gran cuidado y segn sus necesidades), entonces al parecer el texto liberaba las ataduras de su fantasa que flua espontneamente magnificando las palabras con la magia de la msica. No ocurra exactamente lo mismo con otras piezas musicales.
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Beethoven naci en 1770, casi quince aos despus de Mozart. Consigui con mucho menos esfuerzo, aunque no sin l, lo que Mozart persigui intilmente: liberarse hasta cierto punto de la dependencia de un mecenas aristocrtico-cortesano, de manera que le fue posible seguir en sus composiciones ms su propia voz --<> ms exactamente, ]a consecuencia lgica e inmanente de sus voces- que el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvo una oportunidad c{}nsiderablemente mayor de imponer su gusto al pblico musical. A diferencia de Mozart, consigui sustraerse a la obligacin social de tener que producir msica desde una posicin subordinada --empleado por un seor o un cliente socialmente mucho ms poderoso- y, en lugar de ello, pudo componer como artista libre (tal como lo designamos hoy), si no exclusivamente, por lo menos en gran parte, para un pblico relativamente desconocido. Una breve cita bastar para ilustrar la diferencia. En junio de 1801, Beethoven escribi a su amigo Wegeler:'" Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengo ms encargos de los que posiblemente pueda llegar a atender. Tambin tengo seis o siete editores para cada cosa y an ms si me lo propongo: ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga. Ya ves que es una hermosa situacin... Mozart haba soado alcanzar lo que aqu Beethoven declara triunfante que ha conseguido; y quin sabe, quizs habra aleanzado la misma situacin si hubiera tenido el nimo de vivir ms tiempo. Segn el canon de pensamiento reinante, es fcil creer que tambin Mozart a los 31 aos hubiera podido llegar tan lejos como Beethoven, a que los editores se disputaran sus composiciones, si se hubiera adaptado mejor al gusto de un pblico ms amplio. Pero no se debera ceder precipitadamente ante la presin del canon que obliga a remitir tales diferencias de la vida de dos hombres en primer lugar a las diferencias individuales, despreciando llls explicaciones basadas en las transformaciones de la estructura social. Mozart no careci de fama tras su muerte. Lo
26. Ludwig van Beethoven siimtliche Briele. ed. Emerich Kastner, nueva ed. Julius Kapp. Leipzig, 1923. p. 46.
ue le falt en vida, entre otras cosas, fue una actividad compleja en el mbito de la msica .como la que. mamfi:sta en la carta de Beethoven (y al mismo !lempo, tamblen le falto la generalizacin de los conciertos para un pblico que pagaba en lugar de ser invitado). De hecho, se encuentran pocas que iluminen de una manera tan precisa una transformaclOn de la estructura decisiva en la posicin social de los artistas como sta: Ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga. Por otro lado, el cambio que se desprende de ella no se refiere slo a la posicin social del artista. Tambin implica que se transforma el canon de la creacin artstica o, dicho de otra la estructura del arte. Pero tales relaciones no se pueden apreciar con toda claridad si, como ocurre hoy con frecuencia, :1 paso de la personalproduccin artstica para un seor y cliente producclOn un mente, es decir, del arte bajo el mecenas, a pblico que paga, para el mercado libre mas o se entiende como un suceso exclusivamente econmico y se olVida lo esencial: que se trata aqu de una transformacin estructural tangible muy precisa de las relaciones e?tre las personas, en creto de un incremento de poder del ar!lsta con a su blico. Esta transformacin humana, esta transformaclOn en el librio del poder _y no sencillamente entre individuos P?r s. mismos, sino entre representantes de sItuacIones sociales, entre personas en calidad de ar!lsta y. de pubbcc:- pem;.anece ininteligible mientras el hilo de los propIos pensamientos solo tiene por objetivo tramar abstracciones deshumanizadas. Slo se le har justicia cuando se tengan presentes ejemplos y se intente aclarar qu significado tiene para las personas Impbcadas.
Arte de artesano y arte de artista 13. Con su decisin de dejar el servicio de la corte de Salzburgo y de confiar su futuro sin empleo fijo ,al favor de !a b.uena sociedad vienesa Mozart dio un paso todavla bastante musitado en su poca par; un msico de su categora. Sin e?;bargo, para su produccin musical esto tuvo una gran repercuslOn. Porque, de hecho, a causa de la configuracin social especfica en cuyo seno
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la msica tena aqu su funcin, el canon de la produccin musical de los artistas cortesanos, que trabajaban para un seor determinado siguiendo sus indicacones y necesidades, se diferenciaba muy marcadamente del que se iba creando paulatinamente al irse normalizando la produccin musical de artistas relativamente libres, es decir, en competencia con otros por el favor de un pblico preeminentemente annimo. Dicindolo en el lenguaje tradicional: eon el cambio de la posicin y la funcin social del msico se transform al mismo tiempo el estilo y e! carcter de su msica. La singularidad de la msica de Mozart surgi, sin duda, de lo irrepetible de su talento. Pero la forma en que se despleg este talento, cmo lleg a expresarse en sus obras, est relacionada hasta en sus mnimos detalles con que l, un msico cortesano, haba dado el paso hacia el artista libre prematuramente, en un momento en que, aunque e! desarrollo de la sociedad se lo permitiera, institucionalmente todava no tena preparado el terreno. La problemtica, la temeridad de un paso as, slo se esclarece hoy en da si uno se inserta mentalmente en el contexto de! desarrollo que condujo del arte artesanal al artstico, de la produccin de arte para clientes determinados, en su mayora de elevada posicin social, a una produccin para el mercado annimo, para un
pblico que, en general, se encuentra al mismo nivel que e! artista. La existencia social de Mozart, la peculiaridad de su destino social, muestra con bastante claridad que el giro de la creacin musical artesana a la libre no fue un acontecimiento repentino. Lo que en realidad sucedi fue un proceso con abundantes niveles intermedios, cuya fase de transformacin central, como se puede apreciar, se produjo ms tarde en el caso de la msica que en la literatura y la pintura. La vida de Mozart resulta ms comprensible si se la concibe como un microproceso dentro del perodo central de cambio del proceso general. Lo que se denomina habitualmente la historia del arte no
es sencillamente una transfonnacin caleidoscpica, una sucesin
que e! arte del artista libre para un mercado de clientes desconocidos sea mejor o peor que e! arte artesanal creado para quien lo encarga. Para nuestra sensibilidad puede que el cambio de posicin de los artistas, del que se est hablando, haya sido un cambio positivo para las personas; pero esto no quiere decir en absoluto que tambin lo hubiera sido para sus obras. En el curso de la modificacin de las relaciones entre aquellos que producen arte y aquellos que lo necesitan y lo compran, se transforma la estructura del arte, pero no su valor.x' Ya que la rebelin de Mozart, en el mbito de la msica, significaba un avance en el camino del empleado al artista libre, no empleado, no es del todo superfluo considerar uno iI otro aspecto del cambio que ha trado cnsigo este proceso inesperado dentro de la posicin del artista y en la estructura de su arte. Como mejor se puede hacer es imaginando al artista y al comprador como figuras que estn so1)re sendos platillos en una balanza, como si fueran dos pesos. Con ello se quiere decir que las relaciones entre artistas y compradores, por larga que sea la cadena de intermediarios que haya entre ellos, se caracteriza por un equilibrio especfico de poder. Con la transicin del arte artesanal al arte del artista, ese equilibrio cambia. En la fase del arte artesanal, el canon esttico del que encargaba la obra prevaleca como marco de referencia de la formacin artstica por encima de la fantasa artstica personal de cualquier creador; la imaginacin individual de este ltimo se canaliza estrictamente segn el canon esttico del estamento dominante que encarga las obras. En la fase del arte artstico, los creadores estn situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situacin social general con respecto al pblico que compra y admira el arte; y en el caso de su lite, del establshment de especialistas formado por los artistas de un pas, estn por encima de su pblico,
27. Naturalmente, se observa tambin a menudo que precisamente los productos de un maestro artesano realizados por puro deseo o bajo la presin de un gran sufrimiento, sin pensar en el gusto del pblico ni en su valor monetario, son los que la posteridad ha considerado mejora. Por ejemplo, las pinturas de Venneer van Delft que hoy se tienen por las ms importantes son obras que el artista dej en herencia: no se vendieron durante su vida y que tampoco habra logrado vender.
desestructurada de estilos o algo as como una acumulacin de grandes hombres, sino una ordenacin determinada de los sucesos, una sucesin estructurada y dirigida que est estrechamente relacionada con toda la evolucin social. Esta advertencia no contiene una valoracin heternoma escondida. No implica la idea de
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en cuanto a poder, como jueces estticos y pioneros del arte. A travs de modelos innovadores pueden encauzar en otra direccin el canon establecido de la produccin artstica y quizs el gran pblico aprenda lentamente a ver y a escuchar por sus ojos y sus odos. La direccin de este cambio en las relaciones entre el productor artstico y el consumidor y par passu en la estructura del arte no es independiente. Es uno de los aspectos de la evolucin ms. general de las unidades sociales que, por su parte, constituyen el marco de referencia de la creacin artstica; y slo se lo puede observar cuando la evolucin de la sociedad de referencia apunta en la direccin correspondiente, es decir, por ejemplo, en unin con una diferenciacin y una individualizacin creciente demuchas otras funciones sociales o con el desplazamiento del pblico aristocrtico-cortesano por un pblico burgus que forma un estamento superior y, de esta manera, se convierte en receptor y comprador de obras de arte. Por otro lado, una tendencia de cambio de estas caractersticas, en relacin con los productores y los compradores de arte, no va estrechamente unida con el orden de los acontecimientos en Europa. Tambin se encuentra, por ejemplo, en la transformacin del arte artesanal de las tribus africanas al alcanzar un nivel elevado de integracin en el que las unidades tribales antiguas se convierten en unidades estatales. Tambin aquf se desliga lentamente la produccin artesanal, por ejemplo, una figura ancestral o una mscara, de su dependencia de un comprador determinado o de una ocasin especfica en el propio poblado y se transforma en la produccin para un mercado de personas annimas, como el mercado turstico o el mercado internacional a travs de comerciantes de arte. En cualquier lugar donde tengan cabida los procesos sociales del tipo que se acaba de esbozar se pueden reconocer los cambios especficos en el canon de la creacin artstica y, por consiguiente, en la calidad de la obra de arte; en todas partes estn relacionados con una transformacin social de las personas unidas entre s por sus funciones de produccin o consumo de arte. Sin descubrir esta relacin, slo podrn ser descritos superficiahnente, pero en ningn caso se conseguir hacerlos comprensibles y explicarlos. El destino de Mozart es una muestra conmovedora de los pro-
blemas de un hombre que, como msico de un talento extraordinario, fue a parar al remolino de este proceso social no planificado. Aunque incurri en esta situacin tambin por causa de una decisin eminentemente personal; porque, sin duda, fue por propia decisin que abandon su cargo que le ofreca unos ingresos modestos pero relativamente seguros para buscar fortuna en Viena como artista libre. Pero su ruptura con el prncipe a cuyo servicio estaba no lleg por casualidad, a pesar de que no exista apenas un precedente entre los msicos. Es muy improbable que Mozart no hubiera llegado a percibir nada de los vientos de protesta burgueses contra las aspiraciones dominantes de la privilegiada nobleza cortesana en Pars o incluso en las ciudades alemanas. Mientras que su padre se someti finalmente -aunque contra sus deseos- a su destino social, porque a su generacin no le quedaba ningn camino abierto fuera del orden de las cosas aristocrtico-cortesanas, el hiio formaba parte de una generacin en la que ya no -era completamente vana la esperanza de encontrar una salida ni era tan difcilmente realizable el deseo de ganarse el sustento por sus propios medios como msico, sin una relacin de servicio fija. Las oportunidades de los artistas libres se haban ampliado un tanto, aunque el salto a la libertad finahnente no aportaba otra cosa que una dependencia algo ms distendida del pblico aristocrtico-cortesano; y como ese pblico era muy variable, el riesgo que entraaba no era poco. Ciertamente fue decisin de Mozart dejar de servir en la corte y atreverse a dar el gran paso. Pero en el fondo incluso semejantes decisiones individuales siguen siendo impenetrables si no se tienen en cuenta los correspondientes aspectos de los procesos sociales no planeados, en cuyo marco se toman y cuya dinmica los condiciona en gran manera. La reconstruccin de lo que significa la vasta transfo'1llacin de la relacin entre los productores y los receptores de arte para la experiencia y la situacin de los primeros y, asimismo, para la calidad figurativa de sus obras, eleva y profundiza el entendimiento sobre un artista aislado que, como Mozart, con grandes esfuerzos, da un paso en direccin a este proceso. 14. Para aclarar el proceso hay que imaginarse dos posiciones diametrahnente opuestas, dos niveles de la transformacin es-
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Arte de artesano y arte de artista productores y consumidores de arte en relacin el empuje democratizador amplio y la ampliacin correspondiente del mercado del arte a favor de los primeros, se llega finalmente a una situacin como la que se puede observar en algunos mbitos del arte del siglo xx --especialmente en la pintura, pero tambin en la msica elitista e incluso en la popular. El canon artstico social dominante est configurado de tal manera en este caso, que el artista individual dispone de un espacio muchsimo mayor para crear y experimentar individualmente y bajo su propio control. Al trabajar con las figuras simblicas de su arte tiene ms posibilidades que el artista artesanal de dar rienda suelta a su propia comprensin de la lgica interna y la fuerza expresiva de. estas figuras, y tambin a su propia sensibilida4 y gusto, comparallvamente muy individualizados. De este modo toda obra de arte se basa, en gran medida, en la autointerrogacin de una nica persona respecto a lo que le agrada personalmente de sus fantasas y experi1l}entos materializados y en la posibilidad de despertar antes o des pues una repercusin en otras personas con de su blica. El peso de la coercin colectiva de la tradlclon y de la Vida social local, estrechamente interrelacionada, es menor en la producin de la obra de arte; la autocoercin de la conciencia artstica de un solo creador de arte gana en importancia. Esto mismo se puede deci,!" por analoga de la repercusin: las ocasiones en las que las obras de arte (como la msica para en los servicios religiosos, o los cuadros que adornan los palacIOS) se dirigen a grupos de personas que se renen por ?tros motivo:,. se vuelven menos frecuentes en disciplinas como la pmtura, la muslca y la literatura." La obra de arte se dirige en este estadio en mayor medida que anteriormente a un pblico de personas aisladas, por ejemplo a la multiplicidad poco integrada de los .q.ue acuden a conciertos en las grandes ciudades o la masa de v1Sltantes de un museo que van individualmente o, a lo sumo, en parejas que, a su
28. En el mbito de la arquitectura todava dominan con mayor fuerza con influencia tambin sobre la escultura, aunque ejemplos como Le o la arquitectura de la Bauhaus muestran que en fases del desarrollo de la arquitectura los especialistas innovadores tambin pueden tener una gran importancia para establecer pautas del gusto del pblico.
tructural bien alejados entre s por los que atraves la relacin social entre productor y consumidor de arte. En el primer caso, en el que un artista productor artesanal trabaja para un comprador determinado que conoce, el producto por lo general tambin se crea con una finalidad especfica y socialmente prefijada. Esta puede ser una celebracin pblica o un ritual privado; sea lo que fuere, una constante es que la produccin de un objeto artstico exige la subordinacin de la fantasa personal del productor a un canon social de produccin artstica sacralizado por la tradicin y asegurado por el poder de los receptores del arte. Por lo tanto, aqu la configuracin de la obra de arte, de acuerdo con la estructura del equilibrio de poder, est marcada en menor medida por su funcin para el productor individual yen-mayor medida por su funcin para el comprador y usuario. Adems, estos ltimos no tienen aqu la forma de un conjunto de consumidores de arte individuales, de los cuales cada uno est bastante individualizado y al mismo tiempo encarna, aislado de los dems, el instrumento de la repercusin de la obra de arte. Ms bien podra decirse que el arte est pensado para aquellos receptores que forman un grupo ms o menos cohesionado incluso conJndependencia de la ocasin en la que se les ofrecen las obras de arte, y para los que stas adquieren su lugar y su funcin cuando estn relacionadas con sus encuentros habituales -<:omo ocurre en un estreno operstico---- y, durante stos, con su autorrepresentacin como grupo por un lado y como individuos integrantes del grupo por el otro. El instrumento decisivo de la repercusin est formado no tanto por personas aisladas por s mismas -<:ada uno a solas con sus sentimientos-, sino por muchas personas aisladas integradas en grupos cuyos sentimientos se movilizan y se van configurando en el encuentro mutuo. Las ocasiones sociales para las que se producen obras de arte, en este nivel primero, no estn destinadas principalmente al disfrute artstico, como en nuestros dias. Las obras del hombre de pocas anteriores tenan una funcin menos especializada en un contexto social ms amplio, por ejemplo, como imgenes de los dioses en los templos, adornos funerarios para los reyes o la msica para bailar o para acompaar la comida, El-arteJ!ieprimero arte de uso, antes que arte. Si se desplazan progresivamente los pesos especficos de los
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vez, se aslan del resto, yendo de cuadro en cuadro. Excluyndose mutuamente, protegida frente a otras, aqu cada persona se pregunta a s misma sobre la repercusin de la obra de arte en ella, se pregunta si personalmente le gusta y qu es 19 que ella misma siente en su contemplacin. Tanto en la produccin como en la recepcin del arte juega un papel fundamental no slo una gran individualizacin del sentimiento sino tambin un alto grado de autoobservacin. Ambos son pruebas de un elevado nivel de autoconciencia. En algunas obras de arte, por ejemplo en las variaciones de Picasso sobre el cuadro de Velzquez Las Meninas, el problema de la autoconciencia desemboca sin ambivalencia alguna en la configuracin. Correspondientemente intensa ser entonces la conciencia de los receptores de arte sobre el hecho de que la repercusin de los prQPios sentimientos constituye un aspecto re levante de cualquier obra de arte." En esta fase de la evolucin del arte, algunos artistas aislados (Picasso, Sch6nberg) o tambin algunos reducidos grupos artsticos (expresionistas, msica atonal) adquieren una gran significacin como waestros acuadores del gusto artstico. Cada cierto tiempo algunos artistas transgreden el canon del entendimiento artstico en sus mbitos, sin fracasar a pesar de todas las dificultades de recepcin. Se ha divulgado que los artistas hacen cosas salvajes, o por lo menos inusitadas, que crean nuevas formas que el pblico al principio no las percibe como tales y de ah que no las comprenda; esto casi forma parte de su trabajo. Es cierto que con frecuencia es muy difcil diferenciar de entrada las artisticas logradas de las que han fracasado. El mbito de accin para invenciones individuales, tentadoramente
29. A este contexto pertenece tambin el desarrollo al que se alude con los trminos objetivo y subjetivo caracterizadores de diversos estilos musicales. Parte de dos premisas: a) una transferencia de parte del poder a favor de los artistas que les permite utilizar su msica en gran medida como un medio de expresin de los sentimientos individuales; b) una transformacin de la estructura del pblico aficionado a la msica hacia una creciente individualizacin. Tambin los receptores de la msica subjetiva estaban ms predispuestos que los de la poca del estilo musical objetivo a que la msica expresara sus sentimientos ms personales, que quizs incluso dejara sonar sus sentimientos reprimidos.
bre de par en par las puertas a experimentos fallidos y a informes. Para decirlo en pocas palabras, las sociedades diferenciadas y relativamente evolucionadas han desarrollaIdo arativamente una gran tolerancia; respecto a formas, a .tamen. e individualizadas de la progresin ulterior del canon arUsUCO .exl5. " 1a ruptura de convenCIOnes tente que facilita la experlmentaclon, ,f rutinarias y as puede servir al enriquecimiento del arUs 1<:" en las dimensiones visuales y auditivas. Aunque no sm un . go La" ruptura de la rutina tambin puede convertirse, y en una rgida convencin. Sin en general ;e ahora mejor las dificultades de comumcaclOn. que comortan las innovaciones artsticas. Pueden ?ero instancias sociales (historiadores del arte, periodistas, CrlUCOS, ensayistas) que intentan tender un puente, enl:mor. l hoque de las proezas en los mbitos artstiCOS Y a anan" d'" de uguar e c do el camino que conduce a una mejor percepcl.on y au . I'nsll'tas . Aunque muchos experimentos arUsUcos confi guraclOnes . se revelen a corto o largo plazo como. meras o eqwvo: caciones la experimentacin misma Sigue temendo su valor, aun que sl; una cantidad de superen la prueba del ensayo repetido por varias generacIOnes. Una de las cuestiones por resolver ms interesantes nuestros das consiste en descubrir qu calidad de c?nfiguraclOn peri mite que los productos de una persona de.termmada. superen e proceso de seleccin de una serie de generaCIOnes y se ro resivamente en el canon de las obras de arte reconocidas somientras que los productos de otras personas se hunden en el olvido.
El artista en el ser humano

15 Mozart est entre los artistas cuyas obras han una y 'otra vez muy convincentemente la mencionada prueba o lar o de eneraciones. Aunque hubo alguna que excepclOn. MJchas sus obras de infancia o de juventud han Sido olVidadas una r:s?, en la actualidad o, por lo menos, nancia. La trayectoria de su existencia social: el mno prodigiO
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mimado !",r los .grandes europeos, la fama esquiva de laborIOSOS vemte y tremta y pOCOS aos, la falta de xito, espe.clalmente en Viena, la miseria creciente y el aislamiento de los ltimos despus la ascensin, no totalmente rectilnea, de su .-todo esto es suficientemente conocido y no necesIta ser discutido aqu en detalle. Lo que quiz resulte sor. prendente es que Mozart sobreviviera a la peligrosa fase de nio prodigio sin que se marchitara su talento. No es infrecuente encontrarse con 1". concepcin de que la n;adurez de un talento genial es un proceso interno, espontaneo, que se completa progresivamente con independencia del destino personal del individuo en cuestin. Est relacionado con la otra concepcin segn la cual la creacin de grandes obras de arte sera independiente de la existencia social de su creador, por tanto de su proceso de realizacin y su vivencia como ser humano entre seres humanos. Por consiguiente, los bigrafos de Mozart suponen con frecuencia que se puede entender al artista que haba en Mozart, e igualmente a su arte, separndolo de la comprensin de Mozart como perso'.'a. Esta separacin es artificia!, conduce a error y es innecesaria. ,El estado actual de nuestro conocimientosin embargo, todava no permite poner al descubierto las rela: ciones entre la existencia social y las obras de un artista; pero s pueden tantearse.30
30. Entre las curiosidades en los estudios mozartianos hay incluso la de un au!or que sali como San Jorge a matar el dragn del culto dealizante al gemo y a hacer asequible pura y honestamente a la humanidad el tesoro dora.do, se evidenci en el fondo precisamente como un idlatra. Raramente ha 51?O defendida la concepcin de un ser humano que se desarrolla independIentemente de su destino entre las personas, por tanto enteramente su interior, por uno de los bigrafos de Mozart a un de refleXIn tan como el d.e W. Hildesheimer y es, segn mi parecer, a del mIsmo respecto a la grandeza humana que l dIscute de otras bIografas. Tmese como breve ejemplo el siguiente fragmento (Mozart, op. cit., p. 54): Ciertamente la evolucin de Mozart como msico no se puede reducir a s.u "destreza" cada vez mayor, pues al igual que en cualquier otro gran se trata de la exploracin y la conquista progresiva -sujeta a una ley mterna- de su mundo "potencial; tanto ms en Mozart porque toda su experiencia se verta exclusivamnte en su obra, pero no en la formacin
La transfiguracin del secreto en el genio puede satisfacer una necesidad muy extendida y profundamente sentida en el estadio de la civilizacin actual. Al mismo tiempo representa una de las muo chas formas de la divinizacin de las grandes personalidades, cuyo reverso es el menosprecio de las personas corrientes. De esta manera, elevando unas personas por encima de la media humana, se rebajan a las otras. La comprensin de los logros de un artista y el disfrute de sus obras no se minimiza, ms bien al contrario, se fortalece y se ahonda con el intento de comprender las relacio nes de sus obras con su destino en la sociedad de los hombres. El talento especial o, como se le llamaba en la poca de Mozart, el genio, algo que una persona no pues solamente 10 puede poseer, tambin forma parte de los elementos especficos de su destino social y, en este sentido, es un factor social, exactamente igual que el talento sencillo de una persona no genia!. En el caso de Mozart -a diferencia de Beethoven- la rela cin entre la persona y el artista fue pata muchos investiga dores especialmente desconcertante, porque su imagen, tal como se desprenda de cartas, articulos y otros documentos, no concuer da con la imagen ideal preconcebida de un genio. Mozart era un hombre sencillo, de los que no causan gran impresin cuando uno se cruza con ellos en la calle, a veces infantil y, por 10 visto, de vez en cuando utilizaba en privado sin trabas metforas relativas a las secreciones anales. Desde pequeo tenia una gran necesidad de afecto que se manifest durante sus pocos aos de edad adulta, tanto en un deseo fsico incontenible como en una demanda cons tante del cario de su mujer y de su pblico. El problema es cmo alguien, que estaba bien provisto de todas las necesidades animales
de su personalidad en UD proceso de maduracin, en una sabidura expresada verbalmente o en una concepcin de mundo particular.p Pobre Mozart! Su msica puede madurar sin que la persona de Mozart haya pasado por un proceso de maduracin. Una personalidad slo- manifiesta su formacin cuando pronuncia palabras sabias, slo cuando neamente a peras y fantasas tambin desarrolla una amplia visin filosfica del mundo. Uno se pregunta si esto no es un poco estrecho de miras. Qu dureza intelectual tan inhumana. qu fall de comprensin, de simpata hacia una persona no intelectual se desprende de estas palabras!
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d:una persona flormal, podlrcrear una mska que-pareca carente de cualquier animalidad-.....-todos aqucllosque la escuchaban. Esta msica se ha: caracterizado con los siguientes trminos: profunda, llena de sentimiento, sublime, misteriosa -parece
que ha de pertenecer a un mundo en el que la vida cotidiana del hombre sea distinta y en el que el mero recuerdo de los aspectos menos sublimes del ser humano resulte ofensivo. Que esta dicotoma romntica se afirme tenazmente hasta hoy, tiene una causa clara y evidente. Es un reflejo de la confrontacin siempre renovada y todava no superada del estadio de evolucin actual entre el hombre civilizado y su carcter animal. La imagen idealizante del genio se convierte en el aliado de las fuerzas que combaten en el individuo por su espiritualidad y en contra de su existencia corporal. Simplemente se desplaza el lugar de la batalla. Esta escisin as creada, en la que se pueden remitir los secretos adscritos al genio y su humanidad genial a dos compartimentos separados, es la expresin de una deshumanizacin profundamente enraizada en el mundo del pensamiento europeo. Se trata de un problema no superado de la civilizacin. Cada gran paso de la civilizacin, sea cual sea la fase de la evolucin de la humanidad en el que se produzca, representa un intento del ser humano de refrenar en el trato con los dems sus impulsos animales indomables que forman parte de su naturaleza, mediante impulsos contrarios socialmente determinados o,'segn el caso, de transformarlos por medio de la cultura o por un proceso de sublimacin. Esto les permite vivir consigo mismos y 'convivir con los dems sin estar expuestos constantemente a la necesidad imperiosa e indomeable de sus emociones animales tanto ante las de los dems como ante las propias. Si las personas siguieran siendo, aun durante su crecimiento, esos sefes instintivos
inamovibles que son de muy pequeos, sus posibilidades de supervivencia seran muy escasas. Permaneceran sin los medios adquiridos de orientacin para conseguir alimentos, se transmitira sin oposicin el deseo irreprimible momentneo de cada exigencia y con ello seran una carga permanente y un peligro tanto para los
otros como para s mismos.
Pero el canon y los mtodos sociales, con cuya ayuda las personas construyen conjuntamente controles para sus instntos du-
rante su convivencia, no surgen sistemticamente; se desarrollan a largo plazo, a ciegas y sin premeditacin. Por ello las desigual dades y las contradicciones de la regulacin de los instintos, las grandes oscilaciones en el grado de severidad y benevolencia, forman parte de las propiedades estructurales recurrentes del proceso de civilizacin. Hay grupos enteros de personas, o individuos, que han elaborado formas extremas de regulacin de sus impulsos animales y que tienden a reprimirlos y que combaten con todos sus instintos a las personas que no hacen lo mismo. hay otros que, por el contrario, elaboran controles para sus impulsos extremadamente relajados y que intentan seguir sus emociones instintivas con impaciencia. En un canon de pensamiento, todava se puede reconocer algo de la superreaccin civilizadora del primer tipo, cuyos representantes estn dispuestos a dividir conceptualmente al ser humano en dos partes, precisamente mediante esquemas como naturaleza y cultura o cuerpo y alma, sin preguntarse en lo ms mnimo por la relacin entre los hechos a los que se refieren estos trminos. Esto mismo se puede decir de la tendencia a trazar una precisa lnea divisoria, conceptual, entre el artista y la persona, el genio y el ser corriente; es vlido tambin para los que se inclinan a tratar el arte como algo que, como quien dice, flota en el aire, ajeno e independiente de la convivencia social de las personas. Sin duda hay elementos caractersticos de las artes, especial. mente de la msica, que favorecen esta concepcin. En primer lugar estn los procesos sublimatorios, mediante los cuales las fantasas humanas se despojan de su anmalidad en las creaciones musicales, sin perder necesariamente su dinmica elemental, su mpetu y su fuerza o, segn el caso, la imagen de la dulzura de la realizacin. Muchas obras de Mozart son testimonio de una extraordinaria fuerza transformadora de este tipo. Todava hay una segunda caracterstica de la msica, y de las artes en general, que tambin contribuye a que se la desligue mentalmente con tanta facilidad del contexto humano, sobre todo en la forma compleja, altamente especializada, que se desarrolla en las sociedades diferenciadas. Su repercusin no est limitada evidentemente a los miembros contemporneos de aquella sociedad, a la que su creador pertenece. Uno de los rasgos ms signi-
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ficativos de los productos del ser humano, que llamamos obras de arte, es que tienen una relativa autonoma en relacin con su creador y con la sociedad de la que surgen. Con bastante frecuencia, hoy se revela una obra de arte como una obra maestra a ojos de otras personas cuando puede hallar una buena acogida en generaciones posteriores ms all de la de! creador. Qu calidades figurativas de una obra de arte, qu caractersticas estructurales de la existencia social y de la sociedad de su creador conducen a que sea reconocida su grandeza por posteriores generaciones, en algunos casos a pesar de la falta de repercusin entre sus contemporneos? Esto es por ahora todava un problema sin resolver que se disfraza con frecuencia de eterno secreto. Pero la relativa autonoma de la obra de arte y las dificultades del complejo de preguntas que se abre con todo ello no eximen de la tarea de seguir investigando la relacin que subsiste entre la experiencia y e! destino de la persona creadora de arte en su sociedad, y por lo tanto tambin la relacin entre esta misma sociedad y las obras creadas por l. 16. La relevancia del problema sugerido anteriormente es mayor de lo que pueda parecer a primera vista. No se limita a la msica ni tampoco al arte. Una dilucidacin de las relaciones entre la experiencia vivida de un artista y su obra tambin es importante para comprendemos a nosotros mismos como sere1l humanos. El hecho conocido por todos de que los hombres hacen msica y que disfrutan con ella, en todas las pocas de la evolucin humana, desde las ms sencillas a las ms complejas, pierde con ello algo de su trivialidad y de su familiaridad. En lugar de esto, se plantea una cuestin ms amplia de debate: la que hace referencia a la peculiaridad de aquellos seres que tienen todas las caractersticas de los animales muy evolucionados y que, al mismo tiempo, pueden crear imgenes mgicas, piezas prodigiosas de msica como el Don Giovanni de Mozart o sus tres ltimas sinfonas y dejarse influir por ellos. El problemade-.1a capacidad de sublimacin del ser humano, a pesar de su alcance sociolgico, ha sido un tanto desatendido- en .comparacin con e! de la represin. Aun cuando no se pueda desligar, se enfrenta uno aqu inevitablemente con l.
Al hablar de Mozart es fcil que a uno le salgan palabras corno genio innato)} o capacidad innata de composicin; pero esto es una forma de expresin irreflexiva. Cuando se dice que las propiedades estructurales de una persona son innatas, se supone que stas han sido heredadas, determinadas biolgicamente en el mismo sentido que el color del cabello o de los ojos. Sin embargo, est absolutamente descartado que una perSona pudiera tener trazado naturalmente, es decir, arraigado en los genes,algo tan P.r.tificial como la msica de Mozart' An antes de cumplir los veinte aos, Mozart escribi un buen nmero de piezas musicales en ese estilo caracteristico que por aquella poca estaba de moda en las cortes europeas. Compona precisamente con la facilidad que le haba hecho famoso como nio prodigio entre sus contemporneos exactamente e! tipo de msica que haba desarrollado a causa de su evolucin especfica en su sociedad y slo en ella, es decir, sonatas, serenatas, sinfonas y misas. Tanto esta facultad como la del manejo de los complejos instrumentos musicales de su poca -el padre de Mozart cuenta con qu facilidad aprenda el nio a los siete aos la tcnica del rgano-31 no podan haber sido habilidades naturales. Est fuera de toda duda que la imaginacin de Mozart se verti en figuras musicales con una espontaneidad y una fuerza que recuerdan un fenmeno natural. Pero si aqu haba un fenmeno natural, seguramente se trataba de una fuerza menos especfica que aquella que se manifestaba en sus frecuentes ocurrencias con un lenguaje totalmente especfico. Que Mozart posea'mm extraordinaria facilidad para la composicin y la interpretacin de la msica que se corresponda al canon musical y social de sus das, slo se puede explicar como expresin de unos procesos sublimatorios de las energias naturales, y no como expresin de energas naturales o innatas de por s. Si haba una disposicin biolgica en su talento especial, sta slo puede ser una aptitud extremadamente general, no especfica, para la que actualmente no tenemos ni siquiera trminos adecuados. Por ejemplo, es concebible que las diferencias biolgicas tambin intervengan en las divergencias de capacidad sublimatoria.
31. Carta del 11 de junio de 1763: 1, p. 71.
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As uno se puede imaginar que Mozart posea una capacidad innata, condicionada por su constitucin, para superar en gran medida las dificultades de su ms tierna infancia, contra las que ha luchado cualquier persona, sublimndolas bajo la forma de fanta sas musicales en un grado poco habitual; pero incluso esto sera una suposicin arriesgada. Apenas se sabe por qu en el desarrollo humano de una persona en concreto se privilegian determi nadas mecanismos de proyeccin, represin, identificacin O tamo bin de sublimacin. Nadie dudar realmente de que en Mozart se manifestara con especial fuerza ya desde su primera niez una transformacin sublimatoria de las energas instintivas junto a otros mecanismos. Afirmndolo no se merma en absoluto la gran deza y la importancia de Mozart, o el placer que producen sus obras, al contrario, as se encuentra aqu un puente que pasa por los fatales abismos que se abren cuando se intenta separar al Mozart artista del Mozart persona. Para entender esta unidad hay que dar naturalmente todava algunos pasos ms. No sern muchos, porque los problemas de sublimacin ciertamente han sido investigados bastante poco. Entre las circunstancias que tienen un efecto claro en los pro. cesas sublimatorios se cuentan la orientacin y el alcance de la sublimacin en los padres de un nio o en los dems adultos con los que est en estrecho contacto en sus primeros aos. Tambin ms tarde, a lo largo de su vida, otros modelos subliplatorios, como, por ejemplo, maestros adecuados, pueden ejercer una infiuen. cia decisiva con su personalidad. Adems, con frecuencia se tiene la impresin de que la posicin de una persona en la cadena generacional juega un papel especfico en las oportunidades de sublimacin, es decir, que facilita la sublimacin cuando la persona pertenece a la segunda o tercera generacin. '. El padre de Mozart era un hombre con una marcada inclinacin pedaggica. Era un msico ms o menos dotado y no del todo desconocido entre sus contemporneos musicales como autor de un mtodo de violn. Hijo de un artesano, con una amplia culo tura, inteligente, con ganas de ascender, haba llegado bastante lejos con su cargo de director de orquesta en la corte de Salzburgo, pero no 10 suficientemente lejos para sus propias aspiraciones. Por ello, todo su anhelo de llenar de sentido su existencia social
se concentraba en sus hijos, sobre todo en su hijo varn, cuya educacin musical se impuso por encima de cualquier otra tarea, in cluida su profesin. No se conocen exactamente las relaciones de Mozart con su madre; pero esta situacin de un padre-msico con una vena pedaggica muy fuerte que intenta satisfacer su imperiosa necesidad de llenar un vaco de sentido atraYs de su hijo, ya es 6lf todo caso una coyuntura bien favorable para asimilar los conflictos de sus primeros aos sublimndolos. Y as salud Leopold Mozart con lgrimas en los ojos los primeros intentos de composicin del pequeo Wolfgang. SuuWron .. lazo9-c'8fecti. vos entre ls.-.sJLhijo que recompensaban a ste por cada rendimiento musical con un elevado premio afectivo; de esta forma se favoreca el desarrollo del nio en la direccin deseada por el padre. Ms adelante se aadir algo a estas relaciones. 17. Quiz tambin sea til entrar con mayor detalle en la capacidad especfica de Mozart que se tiene presente cuando se le designa como genio. Seguramente sera mejor abandonar este concepto romntico. Lo que significa no es en absoluto difcil de determinar. Quiere decir que Mozart poda hacer algo que a la mayora de las personas no les era dado hacer y superaba su capacidad de imaginacin: Mozart poda dar rienda suelta a su fantasa que virti en un torrente de1iguras musicales que; cuando =interpretaba para otras personas, conmova masm&.variaaas. Aqu lo decisivo fue que su .fantasa se expresara en combinaciones formales que se mantenan, sn embargo, dentro del canon musical social aprendido, aunque en su interior trascendan las combinaciones conocidas anteriormente y la expresjn de sentimientos que stas contenan. Es esta capacidad de poaer crear innovaciones en el mbito de las figuras musicales con un mensaje potenciaL o actual para otras personas con la posibilidad de la repercusin obtenida en ellas, lo que intentamos aprehender con conceptos como creacin o creatividad con respecto a la msica y mutatis mutandis con respecto al arte en general. Cuando se utilizan tales trminos, no se percibe con frecuencia que la mayora de las personas son capaces de producir fantasas innovadoras. Muchos sueos son de esta naturaleza. Qu historia
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tan sorprendente he soado hoy -se dice a veces-. Parece como si fuera una persona totalmente ajena a m quien lo hubiera soado. As lo dijo una muchacha, porque no s c6mo se me ocurren estas cosas. Lo que aqu se quiere debatir no tiene nada que ver con la interpretaci6n del contenido de los sueos. No se tocar la obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y sus discpulos. Aqu nos interesa la parte creativa de la elaboraci6n de los sueos. En los sueos se manifiestan relaciones totalmente nuevas o incluso bastante incomprensibles para uno mismo." Pero las fantasas onricas innovadoras de los durmientes, y tambin los correspondientes sueos diurnos de los estados de vigilia, se diferencian especficamente de las fantasas que se convierten en obras de arte. Son casi siempre ca6ticas o, por lo menos, desorganizadas, confusas y, aunque para el que suea sean a menudo muy interesantes, para las dems personas son de un inters limitado o sencillamente insignificantes. Lo especfico de las fantasas innovadoras que se manifiestan como obras de arte es que se trata de fantasas que surgen de un material accesible a muchas personas. Resumindolo brevemente: se trata de fantasas desprivatizadas. Quiz suene demasiado sencillo, pero la dificultad . global de la creaci6n artstica se manifiesta cuando alguien hlenta cruzar ese puente, el puente de la desprivatizacinr-tambin podra llamarse el de la sublimaci6n. Para dar un paso semejante, las personas han de ser capaces de someter la capacidad de fantasear, tal como aparece en sus sueos personales nocturnos o diqrnos, a las leyes propias del material y con ello depurar sus producciones de las impurezas relacionadas exclusivamente con el yo. En una palabra, tienen que darle junto a la relevancia del yo, una del t, del l, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinaci6n al material, sea ste palabras, colores, piedras, notas o lo que sea, est encaminada a cumplir con esta exigencia.
32. La corriente de la libido fluye por las clulas de nuestra memoria y manipula las formas y lbs acontecimientos almacenados como un hbil director teatral, convirtindolos en nuevas escenas. Quin dispone los escenarios de nuestros sueos? Una parte semiautomtica de nosotros mismos. director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuerdos, construye algo nuevo con l y lo combina hasta formar escenas que jams hemos vivido.
La irrupci6n de la fantasa en un material, sin que pierda en este proceso su espontaneidad, su dinmica y su fuerza innovadora, exige adems capacidades que sobrepasan el puro fantaseo con un material. Es necesaria una profunda familiaridad con las leyes propias del material, por lo tanto, una extensa prctica en su manipulaci6n y amplio conocimiento sobre sus posibilidades. entrenamiento, la adquisici6n de este saber conjuran deterpeligros: con ellos es posible deteriorar la fuerza y la espontaneidad de las fantasas, o dicho de otra manera, sus pro. pias leyes. En lugar de seguir desarrollndose en la relaci6n con el material, en algn caso se podra llegar a paralizar totalmente. Porque la transformaci6n, la desanimalizaci6n o la civilizacin de la corriente primaria de la fantasa llevada a cabo por medio de una corriente de saber y, si resulta, por la fusi6n final de lo primero con lo ltimo durante la manipulaci6n del material, repn; senta un aspecto de la resolucin de un conflicto. El saber adqmel rido, al que tambin pertenece el pensamiento adquirido, o lenguaje objetivante de la tradicin: la raz6n; en el sentido freudiano: el yo se opone ms enrgicamente ti los impulsos de energa animal cuando, intentando controlar los movimientos, procura apoderarse de los msculos del cuerpo. Estos impulsos libidinosos durante el intento de dirigir las acciones humanas tambin inundan las cmaras del recuerdo y prenden all la llama de las fantasas onricas que se purifican en el trabajo de una obra de arte con una corriente de saber para finalmente fundirse con l; por tanto, acaba siendo una reconciliaci6n de corrientes de personalidad originariamente antag6nicas. -A esto hay que aadir algo ms. La creaci6n de una obra de arte -Jaelaboraci6n del material correspondiente, es un proceso ahi:rto, una marcha progresiva por un camino no pisado con anterioridad por la persona en cuesti6n y, en el caso de los grandes maestros, por un camino todava no hollado por el ser El creador artstico experimenta. Pone a prueba su fantasla en el material, en el material de su fantasa que est tomando forma. En cada momento tiene la posibilidad de dirigir el proceso de dotaci6n de forma en uno u otro sentido. Puede errar el camino, puede decirse al volver atrs: No queda bien, no suena bien, no
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tiene el aspecto que deseo. No tiene valor. es ttivial, se desmorona. no se articula en un sistema integrado de tensiones. En el origen de una obra de arte no s6lo participa la dinmica de la corriente de fantasa, ni tan s6lo una corriente de saber, sino tambin una instancia rectora de la personalidad, la conciencia artstica del creador, una voz que dice: As es como hay que hacerlo. as se ve bien. as suena bien. as se aprecia bien y no de otra manera. producci6n se mueve por las vas esta conciencia del individuo habla con la voz del canon social del arte. Pero cuando un artista sigue desarrollando el canon conocido individualmente, como lo hizo Mozart en sus ltimos aos, entonces tiene que abandonarse a su propia conciencia artstica; tiene qiIe poder deCir con celeridad cuando profundiza en su material. si la direcci6n que ha tomado su corriente de fantasa espontnea al trabajar el material es adecuada a sus leyes inmanentes o no. En este nivel se trata. por tanto. de una reconciliaci6n y una fusi6n de corrientes del creador de arte que originalmente estaban enfrentadas o en tensi6n, por lo menos en sociedades en las que la generaci6n de obras de arte es una actividad en gran medida especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferenciaci6n muy profunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo. Si aqu se vierte a conciencia y sin dominio la corriente de fantasas libidinosas en un material. entonces las figuras artsticas, como se puede apreciar en los dibujos de los esquizofrnicos, se descomponen sin coordinaci6n o sentido alguno. A menudo tienen junto a ellas algo que no encaja, que s6lo tiene un sentido para la persona que lo ha creado. Las leyes inmanentes del material. con cuya ayudr-es--posible participar a otros el sentimiento y la visi6n del artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir su funci6n socializante. La altura de la creacin artstica se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasa se combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanen tes del material y con el juicio de la conciencia artstica, de forma que la corriente innovadora de fantasa se manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera aut6noma. siempre de acuerdo
con el material y la conciencia artstica. este es uno de los tipos de procesos de sublimaci6n ms fecundos socialmente."
18. Mozart representa el ms claro exponente de este tipo. La espontaneidad de su corriente de fantasa trasladada a la msica fue. en su caso. ininterrumpida. Con bastante frecuencia surgan de l torrencialmente las invenciones musicales como los sueos en los durmientes. Segn algunos relatos se podra creer que, de vez en cuando. estando Mazar! en compaa de otras pero sanas, aguzaba el odo secretamente hacia una pieza musical que se estaba formando en su interior. Se cuenta que entonces se disculpaba repentinamente y se iba; al cabo de un rato volva de buen humor; entre tanto haba compuesto, como decimos nosotros, una de sus obras. El hecho de que en esos momentos se compusiera por s misma, por as decirlo, una obra. no se basa nicamente en la fusi6n interior de su corriente de fantasa y de su saber artesano derlimbre y la capacidad de los instrumentos correspondentes o de la forma tradicional de las piezas musicales. sino tambin en la fusi6n intit1llLde ambos, de la corriente de saber y la de la fantasa, con su altamente desarrollada-ysobre todo sensitiva. LO que nosotros sentimos como la perfecci6n de muchas de sus obras se debe en igual medida a la riqtieza de su fantasia inventiva, a su vasto conocimiento del material musical y a la esponque fueran las taneidad de su conciencia musical. Por innovaciones de su fantasa musical. no se equivoc6 nunca. Saba, con la certeza del sonmbulo, qu figuras tonales -dentro del marco del canon social en el que trabajaba- se correspondan con las leyes inmanentes de la msica que escriba y cules tena que rechazar. Las ocurrencias llegan de pronto. A veces se desarrollan durante un tiempo por s mismas. como los sueos de los durmien,
33. S6lo se seala una funcin de esta transformacin de las energas libidinosas cuando se las califica de mecanismo de rechazo. En la tenni
nologa psicoanaltica se podra decir: en la sublimacin se reconcilian entre
s las tres instancias que Freud introduce separadamente: el yo. el ello y

el superyo.
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tes, y quiz dejan tras de s huellas ms o menos perfectas en el almacn que llamamos memoria, de manera que el artista puede confrontarse con sus propias ocurrencias, como un espectador ante la obra de otra persona; la puede examinar desde la distancia, por as decirlo, puede seguir trabajando con ellas y mejorarlas o, si su conciencia artstica fracasa, empeorarlas. Sin embargo, a diferencia de las ocurrencias onricas, las ocurrencias del artista estn relacionadas social y materialmente. Constituyen una forma especfica
de la comunicacin, estn destinadas a ser aclamadas, a tener una
repercusin, positiva o negativa, a provocar el agrado o el enojo, el aplauso o el abucheo, el amor o el odIO. Adems, la simultaneidad de la referencia material y social, cuya relacin puede que no se aprecie a primera vista, es todo menos casual. Todo material caracterstico para cada campo del arte siempre se regir por sus leyes inmanentes y resistir en consecuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una obra de arte, la corriente de fantasa ha de transformarse de tal manera que se pueda representar a travs de esos materiales. Slo cuando el creador de arte --en una fusin espontnea- pueda superar tambin las tensiones siempre recurrentes entre fantasas y material, slo entonces la fantasa tomar forma, se convertir en parte integral de una obra y, al mismo tiempo, podr ser comuncada, por tanto, objeto de una posible repercusin en los otros, cuando no necesariamente de los contemporneos del artista. Sin embargo, esto tambin quiere decir que no hay artistas que creen obras de arte sin ningn tipo de esfuerzo, ni siquiera Mozart. El extraordinario nivel de fusin de su corriente de fantasa con las leyes inmanentes de su material, la asombrosa facilidad con que durante mucho tiempo su conciencia perciba corrientes de figuras tonales cuya abundancia de ocurrencias innovadoras se conectaba como por s misma con la sucesin lgica propia de su calidad figurativa, no dispens en todos los casos a Mozart de la fatiga de los retoques examinadores bajo la mirada de su conciencia. De todas formas, dicen que al final de su vida observ una vez que para l era ms fcil componer que no hacerlo."
34. Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildcsheimer: Mozart, op. cit., p. 203.
es una manifestacin reveladora y hay muchos elementos que apuptan que es autntica. A primera vista puede parecer la mxima de un protegido de los dioses. Slo observndola con mayor detenimiento se descubre que se est ante la muy dolorosa: manfestacin .de una persona que sufre." Quizs esta breve alusin a las estructuras de la personalidad que se encuentran en la obra de una persona tan extraordinaria como Mozart, aunque no slo en su obra, contribuya modestamente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitual sobre la persona y el artista Mozart, como si se tratara de dos persouajes distintos. Antes se quera idealizar la persona de Mozart para que encajara en la imagen ideal preconcebida del genio. Hoy se tiende en ocasiones a tratar al Mozart artista como a un superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo. es uua valoracin que no se merece. No se basa en ltima instancia en la representacin mencionada anteriormente de que su capacidad musical fuera un don innato que no tuviera relacin alguna con su personalidad restante. Recordar que su extenso conocimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada participaban inseparablemente en la creacin musical puede ayudar a corregir tales imgenes. Muchas de las afirmaciones estereotipadas 'Lue se encuentran en este contexto, frases como no eql!vocarse, favorecen esta idea de que la conCIenCia arttsttca forma parte de las funciones innatas de una persona, en este caso, de Mozar!.. Pero la conciencia, sea cual sea su forma especfica,
35. Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufra mucho y tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras. y. graciosas como con creaciones profundamente conmovedoras. Que el eXlt? que con ello no llegara, no tena su origen tampoco en tan estrIcta conCIenCIa. Mozart senta ese talento del que era tan consCiente como un deber y tampoco habra faltado a l si esto le hubiera hecho la vida Seguramente no fue del todo decisin suya. En parte, era una en s misma lo que le impulsaba, pero tambin se trataba de una deCISin. y porque sin reflexionar demasiado s mismo,. su artstica sobrepasando el punto a parttr del cual dlsrnmUla su eXIto, es decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del pblico que tanto necesitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como que fue tambin un artista, la admiracin y la gratitud de las generaCIones futuras.
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La gnesis de un genio
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no es innata en nadie. En todo caso, el potencial de formacin de la conciencia estara preconfigurado en la constitucin de una persona. Este potencial se activa y se constituye segn una imagen especfica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La conciencia individual es especficamente social. Se puede ver en la conciencia musical de Mozart, en su adecuacin a una msica tan caracterstica como la de la sociedad cortesana.
vida en Salzburgo -el trompetista y el pastelero de la corte forman parte de su ms prximo crculo de amistades- se trasladan de golpe a las ms altas esferas de la sociedad; por primera vez con el viaje a Viena. El 16 de octubre de 1762, el padre cuenta de regreso a casa desde Viena que el joven conde Palfi haba escuchado a Mozar! cuando ste tena seis aos en el concierto de Unz. A travs de ste, la noticia de la estancia del nio lleg a la emperatriz y de ah surgi el requerimiento de un concierto en la corte. Leopold Mozart escribe al respecto: l6 Ahora el tiempo ya no deja decir con demasiado apresuramiento que hemos sido recibidos por sus majestades de una forma tan extraordinariamente benigna que cuando lo cuente se creer que es una fbula. Ya basta! Wolferl salt al regazo de la emperatriz para abrazarla y recibir un casto besuqueo. En resumen, estuvimos ah desde las 3 hasta las 6 y el propio emperador sali de la otra habitacin y vino a buscarme para que oyera a la infanta tocar el violin. El da 15 la emperatriz envi por medio de un discreto administrador, que lleg ante nuestra casa en carruaje de gala, dos vestidos: uno para el chiquillo y otro para la muchacha. Tan pronto como llegara la orden, tenan que presentarse en la corte, el misterioso administrador los recogera. Hoy, a las dos y media han de ir a casa de los dos archiduques ms jvenes, a las cuatro a casa del conde Palfi, canciller hngaro. Ayer estuvimos en casa del conde Caunitz y anteayer en casa de la duquesa Kntzgin y despus, ms tarde, en casa del conde Von Ulefeld. Vamos con dos das de retraso. Y as da tras da. La emperatriz le hace llegar a travs de su administrador 100 ducados; una sola academia proporciona seis ducados, algunas damas y caballeros de alta posicin, en cuyas casas haban tocado los nios, dan al final slo dos. El padre enva el 19 de octubre 120 ducados a un amigo comerciante para que los invierta en papel seguro; una parte del dinero, sin embargo, ha de emplearse para comprar un coche de viaje, para proporcionar una mayor comodidad a mis WjoS.37 Para el nio
36. 1, p. 52 Y ss. 37. 1, p. 54.
19. Nadie puede comprometerse hoy a la cuestin sobre el surgimiento de un talento tan extraordinaro como el que posea Mozart. Pero se puede esbozar esa misma cuestlOn de forma algo ms precisa y sealar las direcciones en las que quiz se puedan encontrar respuestas. A este respecto el caso individual tambin tiene un sentido paradigmtico. El problema sobre cmo se origina una capacidad creativa singular atae un poco a todas las personas. Mozart tuvo una infancia muy inusual. Lo conocemos hasta nuestros das como el nio prodigio por excelencia. A los cuatro aos de edad ya era capaz de aprender y tocar obras musicales bastante complicadas en un brevsimo espacio de tiempo bajo la direccin de su padre. A los cinco aos empez a componer. Antes de cumplir los seis, el padre emprendi la primera gira de conciertos con l y con su hermana a Munich, donde ambos nios tocaron ante el prncipe elector bvaro, Maximiliano UI. Ms tarde, en otoo de 1762, los tres Mozart se fueron a Viena, donde tocaron en la corte del emperador, adems de otros sitios. Wolfgang Mozart era un nio enfermizo y delicado de salud, pero en todas partes era alabado y admirado por sus extraordinarias habilidades musicales. El enorme xito alcanzado en Viena por Leopold Mozart con la exhibicin de sus nios, especialmente de su hijo pequeo, propici que organizara una gira mundial por las cortes y castillos de Europa. Contemplados desde un punto de vista sociolgico, los viajes de conciertos de la familia Mozart revelan su caracterstica situacin marginal hasta cierto punto casi nica. De la estrechez de la
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Reflexiones sociolgicas sobre Mazar!
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de seis aos esto, como todas las giras posteriores, es un trabajo duro y fatigoso. Enferma de escarlatina y los conciertos tienen que ser suspendidos durante un tiempo. Puede quedarse en cama y descansar. Esto es una pequea muestra de la vida que lIev la familia Mozart, especialmente e! padre y el hijo -con algunas interrupciones-, hasta que Wolfgang cumpli los 21 aos. As que cuando Mozart contaba siete aos, su padre se 10 lIev junto con su mujer y su hija a la gran gira europea. La familia estuvo fuera ms de tres aos. Donde quiera que actuaban, los dos nios causaban sensacin, especialmente el chiquillo. Tocaba el piano como un adulto, realizaba todas las proezas que le wdan, tocaba con el teclado cubierto o con un solo dedo. Constantemepte estaba en estrecho contacto con los grandes del mundo. En Pa\s y en Londres, toda la familia fue invitada a la corte. Todo esto era excitante y asombroso para el nio, pero tambin comportaba mucho trabajo. El padre organizaba tantos actos como fuera posible. Y les daban dinero. Porque, cmo habra podido sufragar los gastos de la gira si no con los ingresos constantes de las exhibiciones de los nios? El viaje era una empresa comercial, no se diferenciaba de las giras de conciertos de los virtuosos de la poca, y al mismo tiempo era, tanto para l como para su hijo, algo significativo que lIenaba de sentido su vida. Yeso que 10 que le daban a l o a los nios consista las ms de las veces en la voluntad de los aristcratas ante los que interpretaban. Los honorarios de un artista, de un virtuoso, tenan entonces todava el carcter de un regalo magnnimo. Su cuanta no se poda prever nunca; dependa de la generosi?ad del prncipe o de los nobles para quienes se haba tocado. Algunos eran esplndidos, otros -la mayora- se quedaban por debajo de las expectativas del padre de Mozart. Sus cartas transmiten la impresin de que las ganancias econmicas obtenidas de esta vida ambulante por cortes y castillos de la nobleza de Europa eran muy satisfactorias. Temporalmente aument el nivel de vida de la familia. Pero la fama de los nios-prodigio se disip rpidamente cuando stos crecieron. Durante su segunda visita a Pars y a Viena fueron recibidos con mayor frialdad que la primera vez y los beneficios fueron por consiguiente menores. De todas formas, parece que el
viaje que termin con el regreso a Salzburgo el 29 de noviembre de 1766 depar a la farni1ia unos ingresos mayores que los que tenan en Salzburgo. En 1767 los Mazar! vuelven a ir a Viena donde caen victimas de la epidemia de viruela. Tuvieron audiencia con la emperatriz Mara Teresa y su hijo, Jos n. El padre atrap al vuelo la sugerencia de! emperador de que su hijo escribiera una pera, en gran parte porque esperaba con ello poder acallar finalmente a los envidiosos. Mozart escribi su primera pera bufa (La tinta semplice) a los doce aos entre la primavera y el verano de 1768; su representacin fue impedida de todas formas por la oposicin de la direccin del teatro. A finales del verano de! mismo ao, escribi la opereta que todava hoy vuelve ocasionalmente a los escenarios, Bastien und Bastienne, que se estren al poco tiempo en el jardn del famoso Dr. Mesmer. Esta vez la familia estuvo ausente de SaIzburgo escasamente un ao y medio. En 1770, el padre emprendi un viaje con su hijo a Italia, donde e! joven Mazar! volvi a saborear el triunfo. Super, entre otras cosas, el examen de la Accademia tilarmonica di B%gna, que ya haba sido bastante difcil para la mayora de los msicos adultos y empez a escribir una pera seria encargada por el Teatro de Boloa que fue estrenada en diciembre en Miln (Mitridate, Re di Ponto). En marzo de 1771, vuelven padre e hijo a Salzburgo, pero en agosto parten de nuevo hacia Italia, por segunda vez -Mozart tiene en ese momento quince aos-, y a finales de ao regresan a Salzburgo. Leopold Mozart tena el puesto de segundo Kapellmeister en la corte de Salzburgo, pero el viejo prncipe obispo era indulgente siempre y cuando no tuviera que pa garle su sueldo mientras estaba ausente. Tras su muerte en 1772, un nuevo seor, e! conde Hieronymus Colloredo, lIeg como prncipe obispo a Salzburgo e impuso unas normas ms severas. Se podra designar el perodo comprendido entre 1756 y 1777 como los aos de aprendizaje de Mazar!. Si se observan con ma yor atencin, desaparece la idea enunciada anteriormente de que el genio ya estaba ah con independencia de las experiencias de la juventud y que lIegaba al final a su madurez siguiendo ni' camente sus leyes internas, en obras como el Don Giovanni o la Sinfona Jpiter. Es entonces cuando se hace ms evidente que la
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de su infancia y sus aos de aprendizaje estn rela. clonadas de forma totalmente inseparable con la singularidad de la persona Mozart a la que se refiere el concepto de genio. 20. Qu imagen podemos hacemos del joven Mozart? Entre los primeros testimonios que poseemos hay Un informe sobre la sensibilidad aural y la necesidad afectiva espeCialmente fuerte y vulnerable del nio. Un amigo de la familia Schachtner, trompetista de la corte de Salzburgo, cuenta:" '
. ... incluso las chiquilladas y los juegos, para que le resultaran mteresantes, tenan que ir acompaados de msica; cuando nosotros, l y yo, llevbamos los instrumentos de una habitacin a otra para jugar, cada vez tena que cantar y adems tocar U1\a marcha o tocar el violn aquel de nosotros que fuera de vaco. Y: Hasta casi cumplir los diez aos tuvo un miedo incontrolable a la trompeta tanto si se la tocaba sola sin otra msica como si una nicamente se la ponan delante, era casi tanto como pistola cargada en el pecho.
Tambin la exigencia de afecto tan sensible es descrita por esta misma fuente:" Como yo pasaba mucho tiempo con l, me haba cogido un afecto tan grande que a menudo me llegaba a preguntar diez veces al da si yo le quera y, si yo alguna vez lo negaba, aunque slo fuera de broma, en seguida se le llenaban los ojos de lgrimas.
y a en sus primeros aos, por lo visto, se senta inseguro en a sus necesidades afectivas. La sensacin de no ser querido encontr confirmacin repetidamente a lo largo de los aos a travs de experiencias diversas y la intensidad de esta necesidad
38. .Mozart. Die Do.kumente seines Lebens. Recopilaci6n y notas de Otto Ench Deutsc.h. Basilea / Londres / Nueva York, -1961, pp. 395, 397. Erlch Schenk: Mozart, sein Leben - seine Welt. 2a. ed., Vlena/Mumch 1975, pp. 48-51. 39. Op. cit., pp. 395 Y ss.
insatisfecha de ser amado que se puede percibir como deseo domi nante a lo largo de toda la vida de Mozart, determin en gran medida lo que habra de llenar de sentido su vida o despojrla de l. De pequeo, por tanto, necesitaba constantemente que le ase guraran que le queran y expresaba abiertamente su tristeza y su desesperacin cuando su necesidad no se vea satisfecha. Su especial sensibilidad, su susceptibilidad ante la experiencia de no ser querido quedan de manifiesto en los recuerdos de Schachtner, Seguramente no saba cmo protegerse de ellas. De mayor apenas fue menos sensible o menos vulnerable. La bsqueda de pruebas de amor, de afecto y de amistad, detrs de la cual se adivina un poco de odio contra s mismo, el sentimiento de no ser digno de ser amado, es uno de los trazos dominantes de su car!f:ter. La carta, en la que anuncia a su padre el prximo enlace con Constanze Weber, la tennina con la frase: ... y me quiere de todo corazn --quiz sin advertirlo-- con un interrogante," y en otra carta a su mujer cita una lnea de su Flauta mgica: La muerte y la desesperacin fueron su recompensa, es decir, la del hombre que confi en las mujeres." Durante sus ltimos aos, Mozart se esforz por ocnltar su vulnerabilidad. Se protega con un humor grosero y a menudo oscuro, pero sobre todo con el olvido, el no atender, con una indiferencia manifiesta por las derrotas, Y tambin, naturalmente, le quedaba su msica, especialmente la composicin. Es posible que la msica le ayudara a superar su desamparo ya desde muy temo prano. Durante largos perodos, ciertamente, recibi a travs de ena amor y admiracin. Cuando la sensacin de soledad por no ser querido se apoderaba de l en demasa, la msica le ofreca cobijo y consuelo. Pero al final ya no poda seguir cerrando los ojos; el fracaso, la falta de atencin a sus exigencias afectivas, la prdida de sentido de su vida, llegaron a ser inmensas. Se abandon a su suerte y muri, aparentemente sin xito, cuando en reli dad el xito y la fama ya le estaban esperando a la vuelta de la esquina.
40. 15 de diciembre de 1781: lII, p. 181. Vase Hildeshemer: Mozart. op. cit. p. 263. 41. 11 de junio de 1791: IV. p. 136. Vase Hildesheimer, p. 332.
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21. El padre de Mozar!, tamhin msico, ense a tocar el piano a su hijo, posiblemente cuando ste tena tan slo rres aos. Parece que muy pronto despert en l una leve esperanza de conseguir ascender socialmente a travs de su hijo; pues por sus propias fuerzas slo 10 haba conseguido muy modestamente en relacin con sus aspiraciones. Sin duda destin a! muchacho a algo ms que lo acostumbrado. Leopold Mozart tom posesin de su hijo y llev como padre del nio prodigio la vida que le haha sido negada hasta ese momento. Durante veinte aos, de hecho hasta el viaje a Pars con su madre, Mozart vivi -y viaj-prcticamente siempre con su padre. I!ste estaba siempre con l, mantenindolo bajo su vigilancia y su proteccin. Evidentemente no fue a escuela alguna; toda su educacin, tanto su primera prctica musical como sus conocimientos de idiomas y todo el resto de la formacin los adquiri siguiendo los preceptos y con la- ayuda de su padre. Por tanto, hay buenas razones para decir que Leopold Mozart quera alcanzar la realizacin de 10 que llenara su vida de sentido, no conseguida hasta ese momento, a travs de su hijo. No tiene sentido preguntarse si tenia derecho a ello. Cuando se rrata de llenar de sentido la propia existencia, a menudo las personas no tienen reparos. Durante veinte aos el padre form a su hijo, casi como un escultor que da forma a su obra: al nio prodigio que Dios, con toda su bondad, le haba dado, tal como declaraba con frecuencia, y que quiz, sin su incansable trabajo, no habra llegado a serlo. En septiembre de 1777 tuvo que dejar que su hijo se alejara por primera vez sin poder acompaarlo porque en ese caso habra perdido su puesto con el nuevo prncipe obispo; este a Pars que l financi era, por otro lado, absolutamente necesario para sus propias expectativas de futuro. As que, prisionero de sus obligaciones, envi por lo menos a la madre con l y se qued, ta! como l mismo escribe, abatido en lo ms profundo, con sntomas enfermizos y con una fuerte depresin..Uoa de las figuras ms corrientes de la escena psicoteraputica de nuestros das es la madre posesiva. Menos frecuente es, sin embargo, en el estado actual de las investigaciones, el padre posesivo. Leopold Mozart podra servir quiz de ejemplo. De nuevo hay que aadir que esta afirmacin es un mero diag-
nstico de los hechos. Qnin puede presumir de juez en estas cosas? Se rrata de entender mejor a la gran persona que fue Wolfgang Amadeus Mozart, a quien la humanidad le ha de grandes obras. Sin sus progenitores, y en este caso especIahnente sin su padre, esto no sera posible. Recapitulemos brevemente: Leopold Mozart proceda de una familia de artesanos. Su padre, al igual que su hermano, eran encuadernadores en Augshurgo. Quiz se tenga una idea de la posicin social de la familia si se tiene conocimiento de que cuando el joven Mozart se detuvo en Augshurg de camino hacia Pars y fue recibido por un patricio de elevada posicin, el hermano de Leopold tuvo que quedarse en la puerta y esperar fuera a que su sobrino volviera a aparecer." No' l; necesario contar aqu de qu forma consigui Leopold Mozart ascendez del artesanado a! rango de msico cortesano en Salzburgo y a segundo Kapellmeister. Fue, posiblemente tambin .paso, a sus ojos, un paso adelante, pero no un mente menor de 10 que haba esperado de S1 mismo. Habla escnto un compendio de lecciones para violn que hall una buena acogida y dio a conocer su nombre, adems escribi ';lna d: composiciones que, por 10 que se sabe, no eran ni mejores ni peores que muchsimas otras. En cierto modo estaba contento con servir en la corte de Salzburgo bajo el rgimen indolente del viejo prncipe obispo, a pesar de que antes del nacimiento de su hijo -quiz con la ayuda del mtodo de violn- parece haber puesto las miras en una colocacin ms elevada, en una corte mayor y ms opulenta. Enconrraba opresivo el rgimen esrricto de: Colloredo y en realidad imposible de soportar. Pero, que podla hacer? En el fondo era un hombre orgulloso. Era totalmente consciente de su superioridad intelectual respecto a la mayoria de los cortesanos aduladores, se interesaba por los acontecimientos polticos internacionales de su poca y posea, tal como 10 demuesrran sus cartas, una asombrosa capacidad de observacin y de comprensin de lo que ocurra en las cortes del mundo. Su hijo Wolfgang le escribi de-t:amino a Pars que odiaba la
42. o Carta de Mozart del 14 de octubre de 1777:
n,
p. 54.
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adulaci6n." Y de hecho ste es uno de los rasgos ms marcados de Mozart: por mucho que se moviera en los crculos aristocrtico-cortesanos, nunca rondaba, lisonjeaba ni adulaba. Seguramente Leopold Mozart no era menos orgulloso. Pero no le quedaba otro remedio que seguir el papel de cortesano, si no quera volver al oficio o encontrarse en la calle, y c6mo lo representa se puede ver a la perfecci6n en su retrato de 1765, con los labios bastante apretados y los ojos recelosos." Tena que hacer reverencias y someterse, tena que lisonjear y adular a pesar de que ante su hijo rechaza este reproche. Por cierto que, en ocasiones, lo haca tan exageradamente que se notaba la obligaci6n que haba detrs. Con seguridad el padre de Mozart sabia adaptarse mejor a las costumbres cortesanas que su hijo, pero stas no le llegaron a la mdula ni se convirtieron en una segunda naturaleza. La persona que nos sale al encuentro en sus cartas es un hombre con una posici6n burguesa especfica; su astucia y su buen juicio se contraponan a menudo con su amargura, sus oscuras depresiones, su terror pnico y su mala conciencia. No era un hombre sencillo. Se familiariz6 con las doctrinas de la I1ustraci6n e inmediatamente despus del restablecimiento de su hija, tras una grave enfermedad, encarg6 una serie de misas en diversas iglesias de Salzburgo, misas que seguramente durante su temor a la enfermedad haba prometido a los santos. Era un racionalista en el sen tido que se le daba en su poca y al mismo tiempo tena cierta inclinaci6n hacia las creencias milagrosas de la Iglesia, a la que se mantuvo fiel. El proyecto de realizar una gira de conciertos con sus dos hijos lo justific6 con la indicaci6n explcitamente antiilus trada de que l estaba obligado a anunciar al mundo un milagro que Dios ha hecho nacer en Salzburgo. Yo le debo este acto al todopoderoso Dios, si no sera la criatura ms desagradecida: y si yo debo convencer al mundo de este hecho semimilagroso en algn momento, es especialmente
43. Carta del 10 de diciembre de 1777: 11, p. 179; respuesta del padre: 11, p. 191. Vase tambin las de las semanas de la emancipacii del padre y del prncipe obispo (mayo/junio de 1781): 111, pp. 115, 127.
ahora, porque en estos tiempos todo lo que reciba el nombre milagro se ridiculiza y se intenta rebatir todo lo que sea un milagro."
Con respecto a su hijo parece que tambin estaba en conflicto consigo mismo, acosado por los sentimientos .de culp".bilidad y vacilando con frecuencia entre el deber eSCOgido por el y lleno de sentido, de hacer de su hijo algo grande a travs de la edu de la caci6n y el trabajo implacable, y la compasi6n por.e! que no careca. Un fragnento de otra carta lo explicIta: Dios el Dios demasiado bondadoso para un hombre malo que, como yo,'ha dado a mis hijos un talento sin pensar en el deber de un padre, me estimulana a sacnficar10 todo por su buena educaci6n. Cada segundo que. est perdido para siempre. Y si alguna vez he sabIdo lo valioso que es el tiempo para la juventud, ahora lo s. Usted sabe que mis hijos estn acostumbrados a trabajar: si amparndose que horas uno impide trabajar al otro se acostumbraran a entonces todo lo que he construido se derrumbana; el hbIto es una camisa de hierro y usted mismo sabe cunto tienen que aprender mis hijos, especialmente el Wolfgangerl. De repente se da cuenta de que no s610 quiere ser el sino tambin el mejor amigo de su hijo." Al mismo tiempo, SID embargo, lo induca con el arte superior de su ret6rica a hacer siempre lo que l consideraba mejor. El. propio Leopold l':f0zart fue a la escuela de los jesuitas. Hasta CIerto punto se regla por este modelo, que le haba marcado su p;opia educaci6n, en la forma de llevar a sus hijos. Como hombre tlustrado no les pegaba. La dureza del palo que les ahorraba la sustituy6 por la intelectual, no menos efectiva ni menos dolorosa, como medIO de
45.
Carta del 30 de julio de 1768: 1, p. 271 y ss. Vase Scbenk: Mo-
zart. op. cit.. p. 54. ' . 4. lO de noviembre de 1766: 1, p. 232. Vase WUbehn Zenlner. Ver unge Mazart. Altotting, 1946, p. 67.
44. Reproducido por Hildesheimer: Mozart. op. cit., p. 208.
47. Carta del 20 de julio de 1718: n, p. 413.
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disciplina. Resumiendo, tena la singularidad de muchos racionalistas dotados para la pedagoga de forzar la sumisin personal del educando a la voluntad del educador mediante la fra lgica de los argumentos impersonales y el amplio conocimiento propio. En esta escuela creci Mozart, ligado a su padre para el que el xito social de su hijo, y con l el financiero, en los aos de su infancia y su incipiente juventud, eran la nica oportunidad de salir de una posicin odiada y encontrar todava la forma de llenar su vida de sentido. 22. La necesidad del padre de encontrar un sentido a su vida fue en cierta forma al encuentro de las necesidades del hijo mientras fue pequeo. Las esperanzas de conseguir a travs del chico lo que no haba alcanzado por s mismo repercutieron en la fuerte necesidad afectiva del nio, al que los estimulos musicales propuestos por el padre le deparaban un placer manifiesto. Que la sensibilidad aural de las personas vare segn su disposicin es muy posible, aunque no est probado en este caso que Mozart estuviera dotado ya de nacimiento de una sensibilidad musical extraordinariamente elevada. Lo que s se puede probar y con ello hacer ms accesible la comprensin del fenmeno, es la relacin entre la constelacin personal propia en la que transcurri la infancia y la juventud de Mozart y el desarrollo de su talento especial, as como todo lo que para l se convirti en importante y que dara sentido a su vida o se lo quitara. La intensa l:I.ecesidad del padre, acosado con frecuencia por sentimientos de culpabilidad y depresiones, de llenar su vida de sentido por medio de su hio pequeo, y la intensa demanda de amor y cario del nio inseguro, carente de afecto ya de pequeo, se alimentaban mutuamente. No sabemos con exactitud qu papel se le asign a la madre en este contexto; los documentos no dan suficiente informacin. Al parecer era una mujer afectuosa, vivaz y paciente, bastante interesada por la msica, hija de una familia igualmente procedente del artesanado. Por lo que se puede apreciar, se someta la autoridad de su marido sin cuestionarla y sin grandes dificultades, como era habitual en las mujeres de su crculo. Wolfgang.Mozart proceda de lo que hoy vendra a llamarse un matrimonio feliz a la vieja usanza: el hombre tomaba todas las decisiones y la mujer
lo segua, confiando absolutamente en su conducta, su afecto hacia ella y la superioridad de su inteligencia. Visiblemente, la madre se identificaba por completo con su familia; en sus cartas deca a veces nosotros. donde se poda esperar que dijera yo. Que un no desarrolle muy marcadamente las capacidades que se corresponden con la necesidad del padre de llenar su vida de sentido, cuyo afecto y atencin se corresponde, a su vez, con la necesidad del nio de llenar su vida de sentido, es una interdependencia que ciertamente es bastante corriente. En este caso se manifiesta con una especial claridad porque en esta primera poca de su relacin las necesidades del padre y del hijo estaban perfectamente sintonzadas y claramente interrelacionadas. Cada signo de las dotes musicales del hijo procuraba una gran alegra al padre; su entusiasmo se manifestaba en la intensidad con que se esforzaba en seguir desarrollando el talento del nio, en su dedicacin permanente a l, en el amor y el afecto que le daba. Y todo esto haca feliz al nio y lo estimulaba a conseguir mejores resultados que le aseguraran el amor de su padre. Prctieamente no se puede poner en duda que en esta interdependencia tambin se produjeran sentimientos negativos; sobre todo porque en el caso de un nio tan pequeo casi siempre se suelen encontrar ambivalencias bastante manifiestas de los sentimientos. Pero las pocas fuentes que tenemos de ese perodo nos IlRleslrtmante todo los aspectos ppsitivos. Un bigrafo resume as la situacin:" Senta por "pap" un amor impresionante: cada noche antes de irse a la cama, trepaba por su silln y cantaba con su padre una cancin en italiano para acabar plantndole un beso en la "puntita de la nariz" de su progenitor. Muchos aos despus, cuando embriagado por un gran amor, el hijo quiere romper esta relacin de interdependencia, el padre le recuerda en una carta desesperada esta escena de su niez. Era en 1778, Mozar! tena 22 aos. Se haba enamorado locamente de una muchacha de diecisiete aos, la hermana mayor de la que llegara
48. Zentner: Der unge Mozart, op. cit., p. 32.
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a ser su mujer y quera renunciar a! viaje a Pars planeado por su padre para dedicarse a la formacin de su amada y convertirla en una gran cantante en una gira por Italia. Era un proyecto fantasioso; haca peligrar todas las esperanzas que el padre haba en el xito de su hijo en la capital francesa. Leopold Mozart mtenta contener tan bien como puede el enojo y la desesperacin que le producen el descabellado plan y la desobediencia de su hijo. Pero l est atado a Salzburgo y el hijo se encuentra con su mujer lejos, en Mannheim. Slo las cartas le permiten influir sobre l, que lentamente se escapa de su control. Por ello ahora le recuerda aquellas escenas en una largusima carta fechada el 12 de febrero de 1778:" Te ruego, querido hijo, que leas esta carta y reflexiones -tmate el tiempo que necesites para pensarlo-- Dios bondadoso y magnfico, los momentos de satisfaccin han pasado, cuando t de pequeo, siendo un chiquillo no te bas a la cama sn haberme cantado la oragnia figatafa subido a! silln y sin besarme varias veces al final en la puntita de la nariz y sn decirme que cuando fuera viejo me queras guardar en una cpsula como de cristal que me protegiera de cualquier mal aire para tenerme siempre a tu lado y respetarme. As pues, escchame con paciencia. Nuestro Salzburgo: ya conoces todas nuestras aflicciones, sabes de nuestros escasos ingresos y por qu a! final he mantenido mi promesa de dejarte marchar y de todos mis sufrimientos. El propsito de tu viaje tena dos fundamentos: O buscar una buena colocacin estable al servicio de alguen; o, en caso de no encontrarla, presentarte en una gran ciudad donde las ganancias son mayores. Ambos siguiendo el propsito de quedarte junto a tus padres y seguir ayudando a tu querida hermana, pero sobre todo para alcanzar fama y honor en el mundo, 10 que ya conseguiste en parte de nio, en parte en tus aos de adolescencia y ahora slo depende exclusivamente de ti, alzarte ms y ms con el mayor prestigio que jams haya alcanzado artista alguno: te debes a tu extraordnario talento que has recbido del bondadoso Dios; y slo depende de' tu jucio y de tu forma de vida que te conviertas en un,msico
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vulgar del que todo el mundo se olvidar, o en un famoso Kapellmeister sobre el que la posteridad podr leer en los libros, o si quieres vivir dominado por una mujerzuela en una habitacin llena de cros hambrientos sobre un jergn de paja o como un cristiano: una vida conducida con alegras, honor y fama, bien provisto de todo 10 que pueda necesitar tu familia y morir honrado por todo el mundo. En su respuesta del 19 de febrero, Mozart dice qu l no habra esperado jams de su padre otra cosa que no fuera la desautorizacin del viaje con la chica (y su familia) y que:'" la poca en que yo le cantaba la oragna fiagata fa subido al silln ... evidentemente ya ha pasado, pero, por eso ha de haber disminuido mi respeto, amor y obediencia a usted? No aadir nada ms. Respecto a 10 que usted me ha reprochado a causa de la cantante de Munich, he de reconocer que fui un burro ... . Poco despus se le escap de la pluma la observacin ambivalente de que, al final, fue directamente a Munich desde Salzburgo donde uno aprende a no rechistar. Esto puede que se refiera al prncipe, pero quiz tambin al padre. Su carta refleja con claridad la presin que se ejerca sobre l. La pretensin de salir de la estrechez social que domina su vida, el anhelo de sentido en el que se mezclan la encontrar una salida de la miseria econmica y la necesidad de consideracin y dignidad humana, le afligen tanto como la nsatisfaccil\rrde su puesto en la corte. Ahora se entiende mejor cmo fue posible que el padre, a los pocos aos del nacimiento de su hijo, empezara ya a hacer de su educacin la tarea central de su vida. No es de extraar que entonces la fuerza que empuj al padre y la presin a la que le someti se transmitiera transformada al hijo. 23. Ya se ha hablado de la importancia que puede tener para una persona pertenecer a la segunda generacin, es decir, crecer desde pequea en una familia que pueda estimularle con mayor intensidad en el mbito en el que se quiere desarrollar sus capa50.
n, p.
273 Y ss.
n,
p. 286.
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cidades. No se sabe con certeza si Mozart oy a su padre tocar el violn durante su primer ao de vida, pero no sera descabellado suponerlo. En todo caso lo que s est documentado es que asisti precozmente a las clases de piano que su padre daba diariamente a su hermana mayor Nanner!. Pronto el hermano pequeo quiso probar fortuna l mismo con el piano. La rivalidad entre hermanos es uno de los impulsos ms fuertes de la primera infancia. El pequeo Mozart, como tantos otros nios en esta misma situacin, seguramente estaba tratando de granjearse una parte del amor y la atencin que su padre deparaba a su hermana-rival, imitndola y, por tanto, empezando a tocar el teclado. El padre se dio cuenta del prematuro inters por los sonidos de la espineta, despus tambin el placer de tocar el violin y a partir de ese momento dirigi tambin hacia l, bajo la forma de las clases peridicas de msica, el amor y la atencin que hasta entonces, a ojos del nio, slo habia otorgado a su hermana. El hecho de que el hijo reaccionara a todos los esfuerzos pedaggicos aprendiendo la materia musical en un tiempo y de una forma extraordinaria que superaba con mucho cualquier esperanza del padre, debi aumentar la simpata por su retoo. Y el cario creciente de su padre aguijone al nio a conseguir mejores resultados. Primero el padre se sorprendi y maravill ante la veloz e inaudita capacidad de aprendizaje de su hijo a cuyo desarrollo haba contribuido decisivamente sin ser consciente de ello. La extraordinaria sensibilidad y memoria musical del joven Wolfgang, as como la seguridad de su interpretacin musical, le pareca con toda sinceridad una especie de milagro. Las clases sistemticas que le imparti a partir de los tres aos reforzaron esta impresin. Se trataba de clases muy estrictas, con ejercicios regulares siguiendo un libro de notas que el propio padre haba recopilado. Se ha conservado el manuscrito. Se compone de 135 piezas, la mayora minuetos, ordenados metdicamente de menor a mayor' dificultad. Tambin nos han llegado algunos de los primeros intentos de composicin del nio que arrancaron del padre lgrimas de alegra y
51. Mazart. Die Dokumente seines Lebens, op. cit., p. 396.
Astuto y prudente como era, Leopold Mozart reconoci las posibilidades que se abran para l y su familia. Como padre, amigo, maestro y agente, dedic a partir de entonces toda su vida a su hijo. Una muestra de estas actividades era la larga serie de viajes y conciertos que se han descrito anteriormente con mayor detalle. 24. Mozart tuvo un aprendizaje muy duro. Qu le aport esta dura escuela? En el lado positivo del balance se encuentra la extraordinaria riqueza de los estmulos musicales que recibi en su casa y en las giras. Su padre intent formar su conciencia musical sobre todo en el sentido de la tradicin musical de la poca. Se orientaba en la recopilacin de los conocimientos musicales de entonces que se haba convertido en un canon. Esto se corresponda tanto con su propio gusto como con el del pblico, de cuyo' favor dependa especialmente el xito de sus giras de conciertos. No se quera escuchar nada que fuera extravagante, ninguna combinacin tonal a la que el odo todavia tuviera que acostumbrarse. Se quera or obras musicales de estilo familiar,. quizs en su ltima versin, moderna pero no difcil, nada que fuera excesivamente individualizado, nada fatigoso. En resumen, se esperaba de los jvenes artistas una msica agradable y complaciente. Slo poda ser difcil tcnicamente, nunca por su calidad formal. Se admiraba a los virtuosos.
Mozart recibi de su padre una formacin tradicional muy completa. De los tres a los seis aos se le dieron a conocer las composiciones de la mayora de los msicos conocidos de Austria y del sur de Alemania y probablemente tambin de algunos de los compositores del norte de Alemania. En sus viajes adquiri, adems, amplios conocimientos sobre la vida musical de su tiempo. En Pars conoci las obras de Lully, Philidor, Johann Schober y de otros eminentes representantes de la escuela francesa; en Londres las de Handel, Johan Christian Bach y ls de otro discipulo de Bach, Karl Friedrich Abe!. En Viena escuch composiciones de Georg Christoph Wagenseil y de Georg Reutter, uno de los maestros de Haydn. En Italia se encontr con el Padre Martini, el maestro indiscutible del contrapunto en aquella poca. Escuch las ms recientes peras de su tiempo y conoci personalmente a
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Reflexiones sociolgicas sobre Mozar!
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gran nmero de sus compositores. Tambin se contaban entre sus amistades representantes de la escuela de Mannheim. Josef Haydn le impresion profundamente; aprendi mucho de ste que, por su parte, profesaba una gran admiracin hacia el joven Mozart y lo manifestaba sin ambages. Muchos de los nombres acabados de mencionar no dicen nada al pblico musical de hoy. Pero si uno quiere entender lo que significaron para Mazar! y su desarrollo los viajes que hizo con su padre, entonces tiene que nombrarlos aunque slo sea por su diversidad. Hoyes fcil conseguir acceder a las creaciones musicales actuales de cualquier parte del mundo si uno se lo propone. En la poca de Mozart eran muy pocos los jvenes que podian disfrutar de una formacin musical tan completa como la de l, completa en relacin a su tiempo. Se plantea la cuestin de si tambin Mozart, a pesar de todo su talento, al igual que su padre, se habra estancado en el lenguaje musical tradicional de su poca si hubiera pasado toda su infancia exclusivamente en SaIzburgo (y si ms tarde no hubiera sido capaz de desprenderse de Salzburgo). Con toda probabilidad, la variedad de experiencias musicales con las que se haba confrontado en sus viajes alent su inclinacin a experimentar y a buscar nuevas sntesis de diversos estilos y escuelas de su poca. Puede que stas hayan contribuido a crear esa capacidad especfica suya para dar rienda suelta a sus sueos de vgilia, sin llegar a perder el control sobre ellos. Por otro lado, se puede rastrear cmo Mozart elabor primeramente por imitacin lo que haba tomado de otros, proceso en el que le fue de gran ayuda su extraordinaria memoria musical. Slo paulatinamente, al hacerse mayor, estuvo en situacin de fundir en el torrente de su propia fantasa el saber aprendido y hacer de ello algo nuevo, algo inaudito hasta entonces. Un cuaderno de notas de la poca londinense muestra cmo el nio de ocho o nueve aos intentaba relacionar las impresiones que llegaban hasta l de una forma todava bastante imperfecta. La sntesis, el desarrollo de un canon establecido hacia un lenguaje musical individualizado era un largo proceso que exiga muchos esfuerzos y trabajo y que dependa en extremo de sus circunstancias vtales.
25. Ciertamente se habra podido perder la ocasin de aprovechar la abundancia de estimulas, si la persona que los haba de recibir no hubiera estado preparada para asimilarlos. y Mozart seguramente lo estaba al mximo. Su temprano e intenso en.cuentro con la msica, la larga y estricta formaCin que le procuro su ?adre su estimulante carrera como nio prodigio, aunque tamblen trabajada con esfuerzo, unida a la dura lucha por la supervvencia de la familia para alcanzar mejoras econmicas y soci,ales y C?ntra el descenso social que constantemente les amenazaba, todo Junto condujo a que su desarrollo indivdual tomara una direccin determinada mucho antes que en la mayora de las personas. Es probable que se enfrentara continuamente el primer de su vida con los estmulos musicales, la sucesin tonal cambiante del violn y del piano; oa ensayar al padre, a su hermana y.a otros msicos y oa tambin cmo progresaban. No es de extranar se le formara una sensibilidad muy acusada respecto a las diferencias tonales, una conciencia musical extremadament.e sensible que le hizo insoportable durante muchos aos, por ejemplo, la impureza de los tonos de la trompeta. Sin embargo, su inters durante los primeros aos de la niez no se centr en la msica con la misma intensidad que llegara a alcanzar ms tarde. Aquel viejo amigo de la familia, el trompetista Schachtner, cuenta que le llamaba especialmente la atencin la entrega total del chiquillo a la actividad que le ocupaba en ese momento: S2
Se interesaba tanto por aquello que se le daba a conocer que por ejemplo, dejaba de lado todo lo dems, incluso la cuando aprendi a sumar y restar, la mesa, el Silln, las paredes, hasta el suelo, todo estaba lleno de cifras pintadas con tiza. Y algo ms tarde: Era muy apasionado, su euriosidad se por cualquier objeto; creo que si no hubiera tenido educaCin tan buena y ventajosa, como la que tuvo, habra podido convertirse en el malvado ms despiadado, as de receptivo estaba ante cualquier estimulo cuyo beneficio O dao todava no poda juzgar.
52. Mozart. Die Dokumente seines Lebens. op. cit., pp. 398, 396.
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Aqu est descrito sin ambigedad alguna. En el pequeo se manifestaba, en primer lugar, un inusual deseo de profundizar en aquello que se apoderaba de su fantasa, una sensibilidad instintiva que no se limitaba a la msica. A partir del tercer ao, aproximadamente, la evolucin de Mozart se especia1iz6 progresivamente en la interpretacin y pronto tambin en la composicin de piezas musicales. Una serie de observaciones nos hacen pensar que puede ser muy significativa una reunin tan prematura de dos tipos de fuerza, la que da lugar a los procesos de sublimacin y la que permite desarrollar mbitos de conciencia y de saber especializados que cooperan con corrientes de instintos y fantasas en lugar de combatirlos. Pero slo ha sido investigada superficialmente la funcin que tiene esta reunin de fuerzas para el desarrollo de la personalidad, para perfeccionar y redondear un talento que se desarrolla progresivamente, que empieza tan temprano y se contina durante aos, que se puede encontrar con mayor frecuencia en sociedades ms sencillas y en general en los crculos de artesanos que en las sociedades industriales complejas. Tambin por eso vale la pena observar el proceso de gnesis y desarrollo de personas que tuvieron una educacin artstco-artesanal durante los primeros aos de su vida y que en el proceso de convertirse en adultos resultaron ser personas extraordinariamente dotadas y creativas. En el casO de Mozart, adems, el investigador dispone de una documentacin muy abundante de la poca, aunque ciertamente no carezca de lagunas. A travs de ella se tiene la viva impresin de que no se puede deshacer la relacin entre la especializacin artstica de la primera infancia de Mozart y su desarrollo humano ms general. Primero, sin ser consciente de ello y despus, con una conciencia cada vez mayor, el padre dirigi los impulsos del nio, y con ello una buena parte de sus fantasas, hacia una va que le conduca a dedicarse a la msica. La formacin intensiva que proporcion a su hijo inclua tambin algunas otras cosas. Pero la msica, la preparacin para llegar a ser un virtuoso, estaba en el centro de ella; la estricta actividad profesional del msico, que tuvo que aceptar Mozart durante su infancia y tambin posteriormente, impuls su evolucin en el mismo sentido. Y sin lugar a
dudas tambin contribuy a su especializacin musical el hecho de que sta aportaba un sentido a la vida de Mozart porque, aunque en ocasiones era un trabajo desalentador, en otras le proporcionaba un gran placer. Mozart de nio, no pudo ser insensible al aplauso, el afecto, la amistad' y la cordialidad de las personas que conoci en sus viajes. La emperatriz Mara Teresa le envi, tal como se ha mencionado antes, a l y a su hermana unos vestidos co,:!esanos, gantes y fastuosOs que haban pertenecido a miembros de su propIa familia. A los siete aos, el nio coma en la mesa de los reyes de Francia en actos pblicos. El rey de Inglaterra, que haba conversado con l cordialmente tras un concierto, se encontr al da por siguiente por casualidad con la familia Mozart Londres' pas con su carroza a su lado, se asomo y saludo al petodo el mundo. El papa le concedi una orden que queo comportaba la dignidad de caballero; con ello hizo partcipe al nio de un honor que el gran Gluck slo alcanz de adulto (por otra parte, Mozart no us casi nunca el ttulo). La gente se arremolinaba a su alrededor. Se compusieron poemas alabndolo. Como el que sigue a continuacin:"
Auj den kleinen seehsjiihrigen Clavieristen aus Salzburg Wien, den 25. Dezember 1762... Bewund'rungswertes Kind, dess'Fertigkeit man preist, Und Dieh den kleinsten, doeh den groPten Spieler heiPt, Die Tonkunst hat jr Dieh nieht weiter viel Beschwerden: Du kannst in kurzer Zeit der groPte Meister werden; Nur wnseh'ieh, daP Dein Leib der Seele Krajt aussteh', Und nieht, wie Lbeeks Kind, zu jrh zu Grabe geh'.
[Al pequeo pianista de seis aos de SalzburgofViena, 25 de diciembre de 1762... f adorable chiquillo cuya habilidad se elogia f y se te llama el ms pequeo y a la vez el ms grande de los intrpretes f el arte de la msica para ti no tiene secretos: f puedes llegar a ser el ms grande en poco tiempo; f yo slo te
53. Schenk: Mozar!. op. cit.. p. 74
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deseo que tu cuerpo soporte la fuerza de tu alma, / y que no te lleve a la tumba tan pronto como al hijo de Lbeck.] no fue la nica voz contempornea que se alz para expresar el temor de que la vida de un nio prodigio fuera demasiado peligrosa. Ya se haba visto el caso de otros nios prodigio que haban surgido veloces y brillantes como fuegos artificiales y que con igual rapidez se haban consumido. Tambin en relacin a Mozart se haba planteado la cuestin de si se trataba de una flor de invernadero. La sospecha de que se haba cultivado con demasiada celeridad a un nio as y de que su talento no poda durar mucho tena su fundamento y no estaba del todo injustificada. Mozart estuvo sometido a una fructfera, aunque tambin muy estricta, disciplina por parte de su padre durante los primeros veinte aos de su vida. Que estos aos de aprendizaje tan especializado lo capacitaran para unos resultados inslitos en su mbito especfico, quiz sorprenda menos que el hecho de que no sufriera por ello unos daos mayores en su evolucin general como persona. Es posible que los elogios, la admiracin y los regalos que recibi a cambio de las difciles tareas que tuvo que realizar desde nio fortalecieran su capacidad de resistencia. Puede que la profunda inseguridad sobre si le queran o no, que no lo abandon en toda su vida, se viera sensiblemente suavizada por esta experiencia de sentir el amor de forma simblica gracias a su arte. La confiencia creciente de su valor artstico le otorg una mayor seguridad en el transcurso de los aos y afianz igualmente su orgullo. Es muy probable que la recompensa de esta sensacin le hiciera ms fcil de soportar las limitaciones y el peso de su existencia social de nio prodigio y sus conciertos ambulantes. Puede que le incitara a trabajar hasta convertirse en un maestro de su arte. Es comprensible que este tipo de educacin y de carrera convirtieran a Mozart ya en su niez en un especialista altamente cualificado en su campo. La temprana formacin procurada por el padre, dominado a su vez por una conciencia desptica y que correga con bastante dureza todos los errores musicales de sus hijos, llev, como suele suceder, a la constitucin de una conciencia en el chico que no era menos perfeccionista que la del
padre, aunque al mismo tiempo fuera de signo bastante distinto. El padre era un perfeccionista de la pedagogia, exigia lo mejor de sus alumnos y de s mismo como maestro. El hijo era un perfeccionista de la msica, su conciencia artstica le permita satisfacer
sus aspiraciones de perfeccin, primero como virtuoso y despus como compositor, mediante la mezcla y la reconciliacin con una corriente de fantasa depurada de todo contenido prohibido. Pero Mozart hubo de pagar un alto precio por.el proceso de evolucin no planeado en el seno de la familia en el que se basaba el aspecto sublimatorio de su socializacin musical. Conllev ciertas particularidades de su persona que a menudo se contemplan como algo extrao. Hay que empezar por aqu para entender que una persona no es en ocasiones slo artista y en otras slo persona.
La juventud de Mozart. Entre dos mundos sociales
26. Tal como se ha dicho, el padre de Mozart estaba lleno de contradicciones. Se vea con absoluta candidez como un hombre ilustrado y, al mismo tiempo, como un oponente de la Ilustracin. Le acosaban los sentimientos de culpabilidad, las depresiones y una conciencia autoritaria, era un intelectual, aunque no fue un Kapellmeister de excesivo talento. A un vivo inters por todos los acontecimientos polticos que se producan a su alrededor, por todas las cosas dignas de visitarse en sus viajes, con un horizonte intelectual que es muy probable que llegara ms lejos que los de la mayora de sus colegas ms cercanos en la orquesta de la corte de Salzburgo, uni un desprecio secreto hacia los seores de elevada posicin de la pequea corte del obispo en la que se tena que emular con medios insuficientes la pompa de una gran corte y, por lo tanto, pagar tambin una orquesta propia, cuya ausencia era impensable en el gobierno cortesano. Quien quiera imaginarse la situacin de una persona con talento de procedencia no aristocrtica en una sociedad dominada por los aristcratas cortesanos, no puede hacer casi nada mejor que leer las cartas de Leopold Mozart. Transmiten una magnfica imagen de la posicin subordinada sin escapatoria del personal de
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La juventud de Mozart
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servIcIo burgus en ese mundo. Precisamente porque el padre de Mozart tuvo que vivir en una de las cortes ms pequeas y, por tanto, con una disposicin econmica ms bien escasa, se destacan en l con mayor claridad las cargas que soportaban las personas de su condicin. Seguramente no poda ocultar que deseaba salir de esta estrechez social; los viajes con su hijo son una prueba de ello. stos no debieron haber disminuido el resentimiento de alguno de sus colegas contra alguien que aparentemente se senta muy por encima del puesto que ocupaba. Tampoco se gan un especial aprecio entre los seores de elevada posicin en la corte de Salzburgo por sus giras de conciertos. Para ellos l era un servidor del que se esperaba que se comportara de acuerdo con su rango inerior. Incluso a l no le qued otro remedio que someterse a esas exigencias. ste es el estilo con el cual tena que dirigirse a su seor, el arzobispo:" Para que llegue a su alteza: vuestra merced, el prncipe, mi humilde peticin no slo para cobrar la mensualidad pasada sino tambin para recibir su especial merced de dar la misericordiosa orden de que se me desembolse lo retenido. Cuanto mayor sea su gracia tanto ms me esforzar en corresponderla y pedirle a Dios que mi noble seor goce de salud; con esto yo y mis hijos nos despedimos humildemente de su alteza clementsima. Su Alteza: Vuestra Merced mi clementsimo prncipe y seor, su servidor sumiso y obediente Leopold Mozart Segundo Kapllmeister Este escrito data del 8 de marzo de 1769. La familia Mozart haba pasado el ao anterior en Viena para que el joven Wolfgang tuviera la oportunidad de exhibir su habilidad como virtuoso; por eso se haba suspendido el sueldo de Leopold Mozart en abril de 1768. l mismo comprenda que era del todo justificado y que facilitaba su prxmo viaje previsto a Italia. Pero como en Viena
54. 1, p. 291.
se vio al parecer en apuros econmicos, finalmente solicit a pesar de todo el pago de su sueldo. Su peticin slo le fue concedida en una mnima parte. . Leopold Mozart se encuentra ante un dilema. La gira de conciertos por Italia con su hijo slo es posible si sus ingresos superan los gastos. Y si esto ser as, slo el cielo lo sabe. Por otro lado, tiene la sensacin de que el viaje ya no se puede posponer por ms tiempo:" ... o quiz debera quedarme sentado en Salzburgo: entre esperanzas vanas, suspirando por mejor fortuna, y Wolfgang: que se haga mayor y que nos tomen el pelo a m y a mis hijos hasta que empiece a entrar en aos cuando ya no pueda emprender un viaje, hasta que Wolfgang tenga la edad en que sus mritos dejen de llamar la atencin. De ello se desprende que estaba bastante convencido de que el virtuosismo de Mozart, al hacerse mayor, dejara de tener un atractivo especial para las cortes europeas. Si l quera escapar a la larga de la estrechez de la corte de Salzburgo, slo tena una oportunidad: tena que conseguir un puesto para su hijo en otra corte, mayor y mejor situada. ste era el objetivo de la gira italiana, as como el objetivo de los posteriores viajes. Continuamente aparecen diseminadas por sus cartas alusiones a este plan. Incluso algunos aos despus, la madre que acompa a su hijo en su primer viaje sin el padre, escribi desde Mannheim:"
<<. .. slo deseo que pronto Wolfgang tenga fortuna en Pars para que t y Nannerl podis seguimos en seguida.
La cuestin es siempre cmo se puede financiar, sin incurrir en deudas, la bsqueda de una colocacin para el nio prodigio que empieza a crecer y de cuyo xito depende la suerte de la familia,
55. Carta del ti de mayo de t768: 1, p. 264. 56. Posdata de la carta de Mozart del 22 de febrero de 1778: 1, p.292.
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la liberacin del padre de su situacin en Salzburgo y, no en ltima instancia, el propio futuro de Mozart. El padre que se ha quedado en Salzburgo hace hincapi en esto en una carta al hijo del 15 de octubre de 1777." alli tenis la ventaja, que no es poca, de que no tenis que pagar nada por la comida y la bebida, pues las cuentas de alojamiento tambin vacan la bolsa. Ahora me has entendido. Estas son las disposiciones que son las ms importantes; las que ataen al inters: todos los dems cumplidos, visitas, etc., son solamente cosas secundarias, si pueden ser fciles, sin descuidar la cuestin principal que es la que produce. Todos los esfuerzos han de ir destinados a percibir dinero, y toda prudencia a gastar lo menos posible; si no es as no se puede viajar con honor; efectivamente, de lo contrario uno se queda ah y empieza a tener deudas.
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estamentos ms bajos, es decir, de la burguesa y de la masa del pueblo. Como estamento dedicado al ocio, la aristocracia cortesana necesitaba un programa completo de distracciones diversas. Entre stas se contaba la pera y los conciertos de los msicos empleados
en la corte, as como las exhibiciones de virtuosos en gira y, por
tanto, eventualmente tambin algn nio prodigio. La habilidad virtuosista de Mozart, sobre todo su elevada capacidad de improvisacin, era sin duda una atraccin ms entre otras gran
atraccin, eso s- en el programa de distracciones diversas de la corte. All donde tocara, sorprenda y fascinaba al pblico por su sensibilidad y pericia al piano, al violn y al rgano. En estas sociedades cortesanas (cuyos miembros aristcratas vivan de los ingresos heredados, principalmente de los rendimientos de una propiedad agrcola familiar o de los emolumentos de los altos cargos en la corte, el Estado o la Iglesia), lo que denominamos arte, en general y en la msica en particular, tena
Retrospectivamente parece, desde luego, que el plan del padre de Mozart de encontrar una colocacin adecuada para l y un refugio para su familia mediante el talento extraordinario de su hijo no tena grandes perspectivas de realizarse. En todas las cortes haba una dura competencia entre los msicos locales por los puestos que quedaban vacantes. Es cierto que los prncipes y sus consejeros intentaban atraer a conocidos o famosos msicos de fuera para sus orquestas, teatros o iglesias. Y las giras de conciertos para presenlflr las propias capacidades formaban parte de las vas normales con las que los msicos podan divisar nuevas colocaciones. Pero precisamente la circunstancia por la cual el joven Mozart haba sido tan admirado en sus giras, el hecho de que era tan joven, repercuta en su contra cuando se trataba de una colocacin fija. Parece que Leopold Mozart no calcul con mucho realismo las condiciones elementales del xito de su hjo. Los miembros de la sociedad cortesana europea, los principes en primer lugar, se aburran con facilidad. Tenan ciertas obligaciones que a veces las cumplan escrupulosamente- y a veces no. Pero no se trataban de obligaciones en el sentido de un trabajo profesional. ste en s era para ellos una caracterstica de los
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una funcin muy distinta y, por consiguiente, otro carcter que en las sociedades en las que casi todo el mundo se ganaba la vida con un trabajo profesional regular. El consenso de los poderosos dictaba el canon esttico en las artes. La msica, como se ha dicho, no tena en primer trmino su razn de ser en la expresin de los sentimientos, dolores y alegras personales de un individuo que dependa exclusivamente de s mismo o incluso apelaba a ellos; su funcin primaria era en mayor medida agradar a las damas elegantes y a los caballeros de las clases dominantes. Esto no quiere decir que necesariamente careciera de aquellos rasgos que nosotros formulamos con los conceptos de seriedad o profundidad, sino nicamente que estaba ajustada a la forma de vida de los grupos establecidos en el poder en aquella poca. Iba
muy unida a un canon social, a un estilo, como con.venimos en
n,
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llamarlo, y el espacio para la individualizacin de este canon era ms reducido que el de la msica compuesta para las capas sociales profesionalmente activas. En los crculos cortesanos haba muchos entusiastas amantes de la msica. Pero el gran pblico cortesano quera sobre todo que se le entretuviera, buscaba la variedad. Incluso el magnetismo de Mozart languideca por lo general a las pocas semanas, la sensacin declinaba, en Viena no menos que en Npoles o en Pars.
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Aunque aqu y all algunas personas seguan bien dispuestas haca el nio prodigio y su familia, la inmensa mayora de los conocidos perdan pronto las ganas de asistir a sus exhibicones. Para agravarlo ms, a ello se aada que el padre de Mozart buscaba una colocacn para l en estos viajes de conciertos. Si esto trascenda, por lo general, los intereses locales se movilizaban en su contra. Por lo que se puede apreciar, ni el joven Mozart ni su padre tenan una idea clara de esta particularidad estructural de una sociedad cortesana. Nunca llegaron a estar preparados para ello y les asombraba siempre, como si fuera la primera vez, que se respondiera con creciente indiferencia al raro arte de una persona tan joven, cuando permanecan ms de dos semanas en un sitio o lo volvan a visitar por segunda vez transcurrido algn tiempo. 27. No se le puede echar en cara a Leopold Mozart que se lo jugara todo a una sola carta que, observndolo con detenimiento, no le ofreca grandes posibilidades: pues no tena otra alternativa. Con toda su energa prepar a su hijo con una finalidad: llegar a triunfar, primero como virtuoso y despus como compositor ante la sociedad cortesana. Le ahorraba el peso de cualquier otra tarea que no fuera sta. Era el empresario de su hijo, se responsabilizaba de la preparacin de los conciertos. Sufragaba el coste de los viajes y se preocupaba de los enojosos problemas de moneda y cambio que aparecan al cruzar las numerosas fronteras de los Estados. Casi todos los asuntos econmicos los llev su padre hasta qe Mozart, al final, se independiz y se cas, por tanto, hasta que cumpli los 25 aos. En esto se incluye tambin la publicacin de sus composiciones. El 6 de octubre de 1775, Leopold Mozart se diriga con estas palabras a J. G. 1. Breitkopf de Leipzig: S8 oo. Puesto que desde hace algn tiempo me he decidido a que se impriman algunos de los trabajos de mi mjo, he procurado informarme tan pronto como he podido de si usted estara interesado en publicar alguna cosa, pueden ser sinfonas, cuartetos, tnos,
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sonatas para violin y violoncelo, es decir, el llamado violin solo, o sonatas para piano. El editor le agradeci el amable ofrecimiento de su seor hijo pero lo declin por la coyuntura poco favorable. Es muy probable que al joven Mozart le parecera bien esta asistencia solicita, porque l se interesaba ms por su msica. Pero esta dependencia era un arma de doble filo. Ms tarde, cuando el padre no pudo hacer el nuevo viaje -la gran gira por.las cortes alemanas y despus a Pars- le dijo a su hijo, a guisa de explicacin de por qu le haba hecho viajar con su madre y no a l solo, que no se le poda confiar el dinero de ninguna manera y que tampoco entenda de hacer las maletas." Un pequeo episodio ilustra la relacin entre los padres y el hijo de forma muy expresiva. Estn a punto de dejar Munich; de nuevo las esperanzas de una colocacin se han visto frustradas. En la corte del prncipe elector nO se ha podido conseguir nada. Mozart escribe una larga carta a su padre antes de partir. Decepcionado por el fracaso, le pregunta entre otras cosas si no debera esforzarse para conseguir un contrato en la pera, una scrittura, en Npoles. Alli se le conoce; le han contado que alli se sabe que nadie toca como Mozart. Tiene en este momento 21 aos y en esta carta del 11 de octubre de 1777 se expresa con tales frases que delatan su estimacin y su actitud hacia su padre: ro Ahora puedo escribir la carta a Npoles cuando quiera; pero cuanto antes, mejor: pero antes quiero saber la opinin del seor Mozart, el Kapellmeister cortesano ms razonable de todos; tengo un deseo imperioso de volver a escribir una pera. El camino es largo, es cierto; pero tambin estamos todava bien lejos del momento en que yo debera escribir esta pera; muchas cosas pueden cambiar hasta entonces, creo, sin embargo, que se podra aceptar si en este tiempo no consigo una colocacin al servicio de un seor, entonces an tendr la salida de Italia. En carnaval tengo mis 100 ducados: cuando haya escrito a Npoles, se me buscar por todas
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partes. Tambin hay en primavera, en verano y en otoo, como bien sabe pap, una pera bufa que se puede escribir como un
ejercicio, sin gran esfuerzo. Es cierto que no se gana mucho, pero
algo es algo; y con ello se gana uno ms fama y crdito que dando cien conciertos en Alemania. Y estoy ms complacido porque he de componer lo que es mi nica alegra y pasin. Ahora bien, aunque consiga una colocacin al servicio de alguien o pueda encontrar un empleo en algn sitio, aun asi me inclino ms por la scrittura, me llama ms la atencin y me es ms estimable. Pero, slo son palabras, digo lo que me sale del corazn. Si pap me convence con sus explicaciones de que no tengo razn, en un instante
har lo que me diga aunque a desgana, porque slo con or hablar de una pera, slo con estar en el teatro, al or afinar los instrumentos siento que se me arrebata por completo el corazn. Mientras Mozart se desahoga as sobre sus planes, su madre est atareada con la dura labor de hacer las maletas. Todava tiene el tiempo y la energa para aadir a la carta de su hijo una posdata:'! y yo estoy sudando, el agua me corre por el rostro de tantos esfuerzos con las maletas, al diablo con los viajes, tengo la sensacin de que me romper por la mitad de cansancio... Adis, un miJIn de besos... La imagen de la madre no est tan bien perfilada en las fuentes documentales como la del padre. Aqu se puede vislumbrar algo de ella como en una instantnea. Entretanto el padre est en Salzburgo lleno de impaciencia, empieza las cartas antes de tener la respuesta de la ltima. Sufre, apremia y advierte:" Por el amor de Dios, si os habis quedado tanto tiempo en Munich donde no haba esperanzas de ingresar ni un cruzado, es decir, casi tres semanas, entonces llegaris lejos.
61. 62.
La intencin del hijo de escribir a Npoles es aprobada a vuelta de correo. Pero no puede privarse de aadir: Por lo dems, ya haba pensado en ello hacia tiempo. 63 y lo repite de nuevo el 15 de octubre: Lo que t escribiste sobre la pera en Npoles, es una idea que ya haba tenido yo. 64 Uno puede imaginarse la escena: la madre haciendo las maletas, el padre -lleno de preocupaciones por el fracaso y por la presin econmica- no consigue pensar en otra cos.a. Fuera. la msica todava nO le concede ninguna independencIa a su hiJO. Para el padre hay demasiadas cosas que dependen de que el joven tome el camino adecuado. y ste vive en sus sueos. No se puede confiar en sus planes. Cuando propone algo razonable, es que el padre ya haba tenido esa misma idea antes. Quiz lo habra desmentido, pero est claro: para l su hijo es todava un nio que ha de ser guiado por entero, que le pertenece. Y el hijo se a ello. Como casi siempre, es muy directo e ingenuo en sus mamfestaciones: Si pap me convence con sus explicaciones de que no tengo razn, entonces obedecer. Junto a esto, en la carta del Mozart de veintin aos se encuentra una afirmacin sobre s mismo que seguir siendo vlida hasta el final de su vida: Me encuentro muy bien cuando tengo que componer y ms adelante slo con or hablar de una paa u or afinar los instrumentos en el teatro, siento que se me arrebata el corazn. La totalidad de la existencia social de Mozart ya se ha centrado en esa edad relativamente temprana con toda su pasin e intensidad en el escuchar y crear msica. ti lo llama su nica alegra y pasin. Esto es probablemente algo sorprendente en un hombre tan joven que al mismo tiempo tiene un inters tan vivo por las mujeres y que as seguir en el futuro. Pero En este quizs experimenta con la msica menos sentido escribe poco antes de su muerte, en una SItuaCIn desesel componer perada, la siguiente frase: Sigo trabajando me produce menos cansancio que el reposar.
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p. 48. 12-13 de octubre de 1777:
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63. n, p. 51. 64. 11. p. 57. 65. Vase la nota 34.
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28. Ya en 1777 -tambin lo sabemos a travs de la misma carta- aparece en su imaginacin anticipadamente aquella decisin que aos ms tarde Mozart convertira en realidad. Tras su decepcin por los intentos fallidos de conseguir unos ingresos relativamente seguros con una colocacin en la corte de algn prncipe, suea con la posibilidad de ganarse la vida a travs de encargos ocasionales, por tanto, ms o menos como un artista libre del siglo XtX o xx. Con ello cree que podr hacerse un gran nombre. Y slo cuando hubiera convencido al mundo entero de sus capacidades con su virtuosismo y sus composiciones, especialmente las peras, entonces no le faltaran oportunidades para ingresar dinero, ya fuera al servicio de un principe, ya fuera en el mercado libre, como decimos nosotros. Que esto era una ilusin y las razones por las que lo era asi merecen una reconsideracin detallada. Hay que imaginarse la situacin con todo realismo. Es un hombre joven con un talento musical excepcional, casi nico. Todo su afn se dirige a ejercitarlo componiendo, sobre todo escribiendo peras. En este deseo culmina su anhelo de llenar de sentido su ..existencia social. Aunque es joven, ya ha escrito ocho peras, de ellas tres (Mitridate, Ascanio in Alba y Lucio Silla) haban sido representadas en Italia con una buena acogida. Sabe que puede hacer ms y algo mejor. Ese es su anhelo. Pero tiene que vivir, tiene que ganar dinero. Y cuando viaja por la Europa central en busca de una colocacin, choca con un muro impenetrable, en Munich, en Augsburgo, en Mannheim, en Pars y en todos los lugares por los que pasa. No se trata naturalmente de que no se reconozca su inmenso talento. Pero la ambicin de un hombre tan joven que quiere alcanzar logros tan extraordinarios, parece -leyendo entre lneas sus cartao;-- que intimida a las personas que pueden otorgarle el puesto. Por su actitud personal, por su concentracin monomaniaca en la msica, por su forma de relacionarse con las personas, Mozart no se adecuaba demasiado bien a la sociedad aristocrtica y cortesana. La comparacin con otros miembros procedentes de la pequea burguesa, que consiguieron ascender en aquella sociedad, ilustra las dificultades con que se encontr. Pinsese en Rousseau. Huy a muy temprana edad de la pequea burguesa de Ginebra de la que proceda. En Francia, una dama de la no.
bleza que era considerablemente mayor se interes por l; fue su amante y ayud al joven algo bruto de la Suiza de habla francesa a civilizarse en el sentido cortesano. Un ao en Venl'cia y el trato en los salones de los rentistas en Pars prosiguieron su formacin en el mismo sentido. En los salones parisinos se estaba dispuesto a dar una oportunidad al talento evidente, siempre y cuando su portador no aburriera y su conducta, as como todo l, se sometiera al canon de sensibilidad y comportamiento de esos circulos. Como escritor, Rousseau era uno de les primeros representantes de un movimiento alternativo que se diriga contra el canon dominante de su sociedad. Es dudoso que sus obras hubieran encontrado acogida en los crculos cortesanos si l no hubiera sido conocido all personalmente. En el trato directo posea un cierto tacto. Sin l, sus escritos -que de hecho alababan el distanciamiento de ese tacto y la preferencia por una existencia humana natural, ms sencilIa- difcilmente habran tenido xito; sin su repercusin en el mundo parisino sus obras difcilmente habran llegado a ser tan importantes como clsicos en la historia del pensamiento europeo como sucedi ms tarde. Con Mozart fue distinto. Su obra estaba profundamente en armona con el canon de la composicin musical vigente en aquella poca en la sociedad aristocrtica y cortesana, aunque despus, con el transcurrir de los aos, desarroll este mismo canon de forma extraordinaria. Pero en su comportamiento era todo menos un hombre de mundo. Sola expresar justo aquello que senta y pensaba, sin tener en consideracin el efecto que producira. Careca casi por completo de la costumbre de mostrarse reservado en el trato con los dems para no tener encontronazos, ni dominaba el arte de la diplomacia cotidiana, de la anticipacin al efecto de las propias palabras y los gestos sobre el interiocutor del momento, costumbre que era consustancial a las relaciones sociales de los cortesanos. Poda disimular, servirse de vez en cuando de las pequeas mentiras de la vida, pero no era muy hbil en ello. Se senta mucho mejor con gente en cuya presencia poda comportarse a su aire. En algunos perodos de su evolucin tuvo una necesidad casi imperiosa de decir cosas groseras y soeces tal como le venan a la mente, una necesidad de la que hablaremos ms adelante. Puesto que en el fondo le era totalmente ajeno o incluso
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desagradable el arte del trato personal, tal como se practicaba en los crculos dominantes y se esperaba que se siguiera, nunca se lleg a aclimatar al mundo aristocrtico cortesano. Para este mundo siempre fue un elemento extrao, con un antagonismo creciente y un espritu de rebelda que despus se expres entre otras cosas en la eleccin de la sensacional comedia parisina de Beaumarchais Las bodas de Fgaro como texto de una de sus peras o en el marcadamente antiaristocrtico Don Giovanni. Leopold Mozart tena cierta habilidad para el trato con las personas de posicin social ms elevada de la aristocracia cortesana. Es difcil distinguir hasta dnde lleg, hasta qu punto tena la capacidad de presentarse como igual entre iguales en esos circulas durante sus largos viajes con sus hijos y despus slo con Wolfgang. Su situacin no era fcil. Precisamente en las cortes ms pequeas, y comparativamente ms pobres dl Imperio alemn, era corriente hacerles notar a las personas de condicin social inferior su posicin subordinada, hacerles conscientes de ello, y es posible que un poco de esta actitud haya arraigado en la tradicin alemana. En la jerarqua de Salzburgo, la familia Mozart ocupaba un lugar relativamente bajo y haba, sin duda, suficientes ocasiones en las que se lo hicieron notar. En las cortes mayores, por el contrario, los aristcratas eran con frecuencia sensiblemente ms conciliadores y en el extranjero, especialmente en las cortes italianas tan amantes de la msica, parece que la recepcin del nio prodigio y de su padre fue mucho ms clida y libre de los prejuicios por la diferencia de clase. Leopold Mozart, y de hecho toda su familia, ocupaba una posicin especialmente ambigua en Salzburgo por los triunfos de su hijo que tambin eran suyos. Eludir sus peligros era todo menos una tarea fcil. La contradiccin entre la fama creciente de los Mozart en el ancho mundo y su baja posicin social en su ciudad puede entreverse con gran claridad en una escena que explica el padre en una carta:" Se representa en Munich la pera de Mozart, La finta giardiniera. Despus del estreno, el prncipe obispo de Salzburgo, el conde Colloredo, seor tanto de Leopold como de Wolfgang Mozart, va a la corte bvara y tiene que escuchar ante todos los prn66. 18 de enero de 1775:
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cipes electores y la totalidad de la nobleza los elogios de la pera. El conde Colloredo que est acostumbrado a tratar a su segundo Kapellmeister y al hijo de ste con altivez, como servidores, evidentemente no se encuentra en una situacin agradable ante ese coro de alabanzas y da la impresin, por lo que describe Leopold Mozart, de estar desconcertado. Se aprecia una posicin equvoca que cre resentimientos en ambas partes. Mientras que el padre quiz pudo adaptarse al trato con los aristcratas cortesanos, el hijo no lo lleg a conseguir nunca del todo a lo largo de su vida. Este rasgo del carcter de Mozart quiz se puede entender algo mejor si se tiene presente su estricta educacin, contra la cual no se pudo defender durante mucho tiempo. Es muy probable que algo de su enojo contra el padre se expresara veladamente en su rebelda contra el orden dominante de su poca, al que Leopold Mozart se someti en mayor o menor grado. 29. Durante muchos aos, todos los contactos de Mozart con otras personas en sus giras de conciertos fueron preparados por el padre y se realizaron bajo su supervisin. Si podemos fiamos de las cartas, que son en esencia y a menudo las nicas fuentes de que disponemos, parece que cuando Mozart tena unos quince aos ms o menos sufri una singular transformacin que, aunque era previsible en esta edad, tuvo en cierta manera un desenlace inesperado. La limitacin de los contactos con otras personas a los preparados por el padre conllev una cierta soledad, un refuerzo de su dependencia de la fantasa: Hoy -escribe el 2 de noviembre de 1771 desde Miln-67 representan la pera de Hasse; pero como pap no sale, yo no puedo ir. Por suerte, me s casi todas las arias a la perfeccin, as que puedo orlas y verlas en mi cabeza estando en casa. Mozart tiene casi 16 aos. No puede r a la pera, no puede salir de casa bajo ningn concepto porque el padre no lo hace. El brote de la soledad, que comporta esta vida en constante vigilancia, lo super replegndose en su fantasa musical. E interpretaba mentalmente la pera de la que tena que mantenerse alejado. 67. l. p.
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Durante su estancia en Miln, escribi entre otras cosas la serenata teatral Ascanio in Alba, que se represent el 17 de octubre para la boda del archiduque Ferdinand. Una y otra vez se planteaba el problema de conseguir una colocacin que para su padre tena prioridad sobre todo 10 dems. Pero su intento de introducir a su hijo en la corte milanesa por medio de su pera fracas. Naturahnente, Leopold Mozart no poda sospechar que la emperatriz Mara Teresa haba advertido expresamente al archiduque de no tomar a su servicio a gente tan intil como el joven compositor de Salzburgo:" Si os divierte, no quiero privaros de ello. Lo que digo es que no hay que cargarse de gente intil... Esta gente que viaja por todo el mundo como pedigeos degradan el servicio de la corte. Un ao ms tarde padre e hijo volvieron a Miln, esta vez con la intencin preferente de atender una scrittura y as elevar el renombre del joven maestro como compositor de pera. Mozart tena mucho trabajo con su nueva pera seria, el Lucio Silla. Viva bajo una presin considerable y su mente estaba llena de msica. Tras ella desapareca cualquier otro pensamiento:" Ahora tengo que hacer todava catorce piezas y entonces estar listo, por suerte se puede decir que un terceto y un dueto cuentan por cuatro piezas. No me es posible escribir mucho, porque no s qu decir y, adems, no s qu estoy escribiendo ya que ahora tengo puestos siempre mis pensamientos en mi pera y corro el peligro de escribirte toda una aria en lugar de palabras. Tambin durante ese viaje parece que se le present una posibilidad de colocacin, en este caso en la corte florentina. El da del estreno del Lucio Silla (26 de diciembre de 1772) el padre envi una copia de la partitura en una carta dirigida al gran duque Leopoldo de Toscana y le escribi de nuevo a principios del ao
68. Carta de la emperatriz del 12 de diciembre de 1771: Mozarl. Die Dokumente seines Lebens, op. cit.. p. 124. 69. Carl. del 5 de diciembre de 1772: 1, p, 465.
1773, supuestamente porque no La pera fue un gran xito de pubhco en Mllan, se repIti V?'!8;" veces, pero de la colocacin, de nuevo, no se supo nada. Es difIcil decir hasta qu punto afectaron al hijo los xitos siempre renovados de su msica y los tambin peridicos fracasos en relacin con su puesto. Lucio Silla fue la ltima pera de Mozart para el pblico italiano. Se haba tenido que esforzar mucho para acabarla, aunque seguramente haba recibido alguna ayuda por parte 'de compositores italianos con experiencia; el ao anterior, con el Ascanio Alba, no le haba ido mejor. Se nota algo de su esfuerzo en las breves posdatas que aade a las cartas de su padre a la madre y a la hermana que quedaron en Salzburgo durante los dos viajes. Prcticamente l slo se dirige a la hermana. Sus comunicaciones dan la impresin de que sus energas se han concentrado infatigablemente en la labor musical que todo el resto de su VIda ha quedado vaca. No sabe qu contarles a los de casa porque en realidad no ha vivido ninguna experiencia. y como no tiene nada que decir, se inventa historias curiosas, una especie de chistes sin gracia,1\) que adquieren importancia en la misma poca en que nace su predileccin por las palabras groseras de contenido fecal que utiliza con intenciones humorsticas. El muchacho de catorce aos haba disfrutado de la vida en Italia, especialmente en Npoles, por lo que se desprende de sus Pero ahora, uno o dos aos ms tarde, que ya ha pasado el penado latente (y ciertamente tambin por la bsqueda infructuosa de una colocacin que seguramente se dej sentir ms en el hijo a travs de la frustracin del padre), parece que los conflictos de una fase anterior vuelven a irrumpir. Las historias que cuenta Mozart a su hermana, a falta de otras novedades, son bastante caractersticas de un sentimiento semiconsciente del vaco y el absurdo que le acomete. La expresin: No s qu decir, el padre ya 10 ha dicho todo, habla por s misma. Esto es un ejemplo de la estancia en Miln en 1771: 71
70. En ingls se las llama shaggy stories. 71. 26 de octubre de 1771: 1, p. 446.
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Gracias a Dios yo tambin estoy bien de salud; como ahora mi trabajo ya ha terminado, tengo ms tiempo para escribir, slo que no s qu, pues pap ya lo ha dicho todo. No s de ninguna novedad, aparte de que en la lotera ha salido el 35, 59, 60, 61, 62 Y que si hubiramos apostado por esos nmeros, habramos ganado, pero como no lo hemos hecho, no hemos ganado ni perdido, sino que nos hemos redo de la gente. El joven Mozart que va creciendo se re de la gente que gana o pierde. Este tipo de humor, algo absurdo, que se apodera de l cada vez ms, est en estrecha relacin Con la sensacin de pasar por la vida sin poder ganar ni perder, porque no se ha jugado nada. Una historia de este mismo tipo que tambin se encuentra en la correspondencia data de un ao antes. Explica quizs ese desconsuelo semioculto, una forma curiosa del en realidad no ocurre
nunca nada: 72
encaja mal en la imagen del payaso, el clsico ba;azzo que hace rer al pblico mientras a l le duele el alma porque su mujer no le quiere a l sino a otro. En realidad, estaba emparentado con Petruschka, a quien el moro le secuestra la amada, una especie de pIerrot lunaire. 30. Cuando uno intenta hacerse una imagen de Mozart, se encuentra en seguida con diversas contradicciones de su personalidad. Es el creador de una msica que en su gnero es sublime, pura e inmaculada. Tiene un carcter eminentemente catrtico y parece que se eleva por encima de cualquier rasgo animal del ser humano. Evidentemente pone de manifiesto una gran capacidad de sublimacin. Pero Mozart tambin fue capaz de hacer al mismo tiempo unas bromas que suenan terriblemente groseras a odos de las generaciones posteriores. Se refieren, por lo que se puede apreciar, exclusivamente a las mujeres con las que comparta el lecho o lo quera compartir; son de ndole sexual y representan en general una ruptura lasciva de los tabes verbales que tienen que ver con la zona anal y ocasionalmente tambin con la oral. En las cartas de Mozart se encuentran muchos ejemplos de ello; en este sentido son especialmente famosas, o tristemente clebres, las cartas a Basle, escritas por un Mozart de veinte o veintin aos 73 y que todava son, en cualquier caso, producto de su pubertad tarda (si as se la quiere llamar). Aunque es cierto que no haca el payaso nicamente en sus cartas. Algunas nuevas biografas entienden la tendencia de Mozart a las bromas de referencia anal, que hace sobre todo, aunque no exclusivamente, durante un determinado perodo de su vida, directamente como caracterstica personal anmala. Con ello se comete una injusticia. Hoy en da estas payasadas estn mal vistas entre personas bien educadas y hieren su sensibilidad. Sin embargo, en el caso de Mozart, quien las entienda como extravos puramente individuales juzga el comportamiento y la sensibilidad de una per73. Como es conocido, Stefan Zweig, que posea la mayora de estas cartas, public una de ellas en una edicin privada muy cuidadosa. Envi un ejemplar de la edicin a Freud sealndole el curioso infantilismo do su autor. Vase Hildesheimer: Mozart, op. cit., p. 118.
A propsito, sabes la historia que ha ocurrido aqu? Ahora te la cuento: salamos hoy de casa del conde Firmian para regresar a la nuestra y cuando llegamos a nuestra callejuela, abrimos la puerta y qu crees que pas? Pues que entramos. Que vaya bien, mi pequeo pulmn, mil besos, hgado mio, y me despido como siempre, mi estmago, tu hermano que no es digno de ti, Wolfgang.
Por favor, por favor, querida hermana ma, que me pica, rscame.
En esa poca se acentu en Mozart la tendencia a hacer el payaso. Su hermana Nanner! le llama Hanswurst "b' con frecuencia en sus cartas guasonas, llenas de cario, que se
biaban durante su juventud cuando no estaban juntos. mismo se denomina bufn o incluso pobre diablo. De hecho, Mozart no
72. Miln, 18 de diciembre de 1772: n, p. 469. Este texto fue escrito por Mozart de tal forma que a cada lnea normal le sigue una puesta del revs. Tambin hay en la carta un dihujo que, por lo que se puede interpretar, representa un corazn en llamas y humeante, quiz con la orden de volar hasta casa junto a su hermana. 72 bis. Nota del traductor: Personaje gracioso algo tonto de las come. dias alemanas. "
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sana de una poca anterior como si se tratara de un contemporneo y desconoce que en ese otro tiempo exstfan otras conductas de comportamiento. En una carta del 4 de noviembre de 1777 a su padre, Mozart aade en el sobre la siguiente posdata relacionada con la produccin de platos para el llamado tiro al plato: 74 Gilowski Katherl, seora; Gerlisch, seor; Van Heffner, seora; V. Heffner, seor; Geschwender, seor; Sandner, seor; y todos los dems que han muerto. Los platos, si no es ya demasiado tarde, me gustara que fueran as. Una persona pequea con escaso pelo se inclina y muestra el culo al aire. De su boca salen las siguientes palabras: que les aproveche la comida. Al otro le pintan botas, espuelas, un abrigo rojo y una bella peluca a la moda; es de mediana estatura. En la escena que se representa est lamin dale el culo al otro. De su boca salen las siguientes palabras: esto hay que pasarlo por alto. Pero, por favor! Si no puede ser esta vez, ya ser en otra ocasin. Estas frases muestran ciertamente hacia dnde se dirigen las fantasas de Mazar!. Pero que el hijo pueda dar una indicacin de este tipo a su padre sin rastro alguno de turbacin y pueda pedirle que encargue los correspondientes blancos para el tiro, probablemente pblico, revela al mismo tiempo la gran libertad que haba en su crculo de relaciones respecto a las fantasas coproflicas. Tenan que permanecer mucho menos ocultas del mbito pblico que en las sociedades industriales del siglo xx, por lo que tampoco haba que expulsarlas de la conciencia de la misma ma
nera.
Sin duda, las estructuras individuales de su personalidad tambin eran corresponsables del uso casi obligado de expresiones y metforas de ndole anal (yen algunas ocasiones oral). Se puede suponer que durante la pubertad, en l volvieran a la superficie los conflictos infantiles que, en parte, tenan una relacin con la educacin higinica del nio pequeo. Quiz se expresen aqu tambin ataques al padre que no haban tenido posibilidad alguna
74. 11, p. 103.
de comunicarse directamente durante largo tiempo e incluso, en un sentido ms amplio, ataques contra el orden establecido en general. Que los ataques contra la clase dominante de su poca estaban presentes en la conducta de Mozart y que stos configuraban un aspecto bastante determinante de la estructura de su personalidad, se puede observar a lo largo de toda su trayectoria vital posterior. Slo hay que pensar en su orgullo, en su repugnancia por el arrastrarse que menciona en sus cartas el padre. Tambin su firme negativa a llevar el ttulo nobiliario otorgado por el papa y a presentarse como caballero de Mozart como haca Gluck, que se hizo llamar en vida caballero de Gluck por una distincin papal menor, son un sntoma de esa falta de mento aristocrtico-cortesano. Es cierto que esta negativa era ambivalente. Acompaaba, tal como se ha ilustrado anteriormente, a una fuerte necesidad de ser reconocido en los crculos aristocrtico-cortesanos y de ser aceptado como un igual, naturalmente por su produccin musical y no por un ttulo. Y como este reconocimiento se le neg ya durante sus primeros esfuerzos por conseguir una colocacin, se desarrollaron en Mozart con toda seguridad una serie de sentimientos negativos muy marcados contra la sociedad dominante. No sera extrao que en su apego a las referencias verbales de las funciones animales se llegaran a manifestar tales agresiones reprimidas. En el contexto general del transcurso de su vida sera muy comprensible. Pero una vez se ha dicho todo esto, hay que aadir de inmediato que el juicio sobre la coprofilia verbal de Mozart anda necesariamente desencaminado, si se le aplican las reglas civilizatorias de la situacin actual y con ello se contempla involuntariamente el l'ropio canon de sensibilidad como un canon universal permanente-de toda la humanidad. Para ser justo, se necesita una idea c1llra-Jl proceso de la civilizacin, en cuyo curso se transforma de una manera especfica el canon social de comportamiento y de sensibilidad. En la sociedad de Mozart, en la fase del proceso social de civilizacin en el que vivi, el tab del empleo de palabras chocantes, como las que se encuentran en sus cartas, no era ni mucho menos tan terrible ni duro entre el crculo de sus relaciones como lo es en nuestros das. Las alusiones directas a las funciones de secrecin anal del ser humano formaban parte de los
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La juventud de Mazart
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divertimentos normales de la vida social entre la gente joven con la que trataba; y probablemente tambin entre los mayores. No estaban prohibidas en absoluto, en todo caso tan levemente reprimidas que la transgresin en comn del tab verbal deparaba gran diversin a chicos y chicas y daba pie a bromas y sonrisas. Dos ejemplos ms pueden aclarar mejor la diferencia entre las costumbres de entonces y las de ahora. Entre los conocidos ms apreciados por la familia Mozart estaba una amiga de la hermana de Wolfgang, llamada Rosalie Joly. Era la hija del maestro confitero del prncipe, el pastelero de la corte del arzobispo, y serva como doncella de cmara en la casa del conde Arco; Leopold Mozart la menciona en una carta del 13 de agosto de 1763 como la doncella Rosalia Joli, la criadita (literalmente: la "gatita de cmara") de su excelencia la condesa de Arco." Ella y el joven Mozart eran buenos amigos. Se escriban, componiendo poemas de circunstancias. Uno de estos poemas que Rosalie Joly escribi para el da del santo de Mozart y que aadi a la carta del 23 de octubre de 1777 del padre a su mujer, permite hacemos una idea del modelo de sensibilidad en el crculo de amistades de la familia Mozart, por lo menos entre la gente joven, aunque en cualquier
caso sin esconderse ante la generacin mayor.76
salud, querido amigo, con alegras y divertidos enredos

y de vez en cuando escribe tambin un pequeo dueto con pedos.
ROSALIE JOLY
Esta alusin a la constitucin fsica de la madre de Mozart y a un pequeo dueto de ventosidades puede ser especialmente hiriente desde el punto de vista del canon de la sensibilidad actual. Pero aqu Se expresa evidentemente sin la menor sensacin de estar transgrediendo un tab. Es una broma que le sale .del alma sin represin alguna. Otro pasaje de una posdata de Mozart a una carta de su madre a su padre del 14 de noviembre de 1777 evidencia hasta qu punto las cochinadas verbales eran un elemento del trato comn entre jvenes y tambin entre mayores: TI Yo, Johannes Chrisostomus Amadeus Wolfgang Sigismundus Mozart me declaro culpable de que ayer y anteayer, y tambin en varias ocasiones, no llegu a casa hasta las 12 de la noche; y de que desde las diez hasta la hora citada estuve en casa de Canabich, en presencia y compaa de Canabich, su esposa e hija, los seores tesorero Raam y Lang, con frecuencia y sin dificultad, con una gran facilidad he estado haciendo rimas; todas ellas de cochinadas, es decir, de mierda, cagar y lamer el culo, pero slo de pensamiento, palabra y... , no de obra. Pero yo no me habra comportado tan impamente si la instigadora, es decir, la llamada Lisel [Elisabeth Cannabich] no me hubiera animado y azuzado tanto a ello; y he de reconocer que me divert extremadamente hacindolo. Yo confieso todos estos mis pecados y me condeno sinceramente y en la esperanza de poder confesarlos con ms frecuencia procedo con energa a mejorar cada VeZ ms mi vida pecadora ya empezada; para ello, pido la dispensa santa, si puede ser fcilmente; si no, me da lo mismo, porque el juego continuar en todo caso ... De joven, Mozart saba perfectamente dnde se toleraban tales bromas y dnde no; saba que Se permitan e incluso se valoraban
77.
Mi querido amigo Wolfgang, de tu santo hoyes el dla por eso a ti, el mejor de los chicos, te desearla que tengas todo lo que desees y que merezcan tus trabajos, feliz has de ser toda tu vida, que no te coman los escarabajos, la suerte que hasta ahora siempre el culo te ha enseado te sea ahora, que ests lejos, doblemente otorgada, esto te lo deseo de todo corazn, lo juro por mi alma, y de ser posible te la darla en lugar de desertela en una carta dile a tu madre a quien tanto venero, que la querr siempre y que a menudo verla anhelo, que conmigo su amistad tanto tiempo mantenga como el culo por la mitad dividido lo tenga
75. 1, p. 87. 76. n, p. 80.
n, p.
123 Y s.
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Reflexiones sociol6gicas sobre Mazart
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entre los servidores burgueses de la corte de posicin ms baja, grupo al que pertenecan los msicos, y aun as slo entre los conocidos ms apreciados y que en los crculos ms elevados estaban totalmente fuera de lugar." Como ya he mencionado, desde su infancia, Mozart se mova en dos mundos sociales: en el crculo de relaciones no cortesanas de sus padres a quienes se podra denominar con nuestra terminologa algo inadecuada como pequeoburgueses, y entre los aristcratas cortesanos que sentan su superioridad de poder todava bien asegurada en territorio alemn e italiano en la poca en que vivi Mozart, a pesar de los primeros relampagueos y la descarga lejana de la primera gran tormenta que supuso la Revolucin Francesa. Tambin Se hizo notar la escisin de su existencia social en la estructura de su personalidad. Toda la actividad musical de Mozart, la totalidad de su formacin de virtuoso y compositor, llevaba el sello del canon musical de las sociedades cortesanas hegemnicas de Europa. Sus reaciones estaban en buena parte caracterizadas por la sintonfa con los crculos aristocrtico-cortesanos yeso no slo por la concordancia consciente y arbitraria de sus obras con el emperador, los reyes y otros seoreS de elevada posicin que
eran sus clientes, sino en gran medida tambin por la armonizacin
o lo rechazaba con mayor franqueza. La conducta no cortesana en sus apariciones pblicas estaba en relacin paradjica con su obra. Y con toda seguridad esta paradoja contribuy notablemente a su fracaso social, al igual que a la marcha triunfal pstuma de su msica. 31. Es fcil imaginarse que las relaciones de Mozart con las mujeres estuvieron marcadas de forma decisiva por esta existencia en dos mundos sociales. Por un lado, vivi en estrecho contacto con mujeres como su madre, su hermana y las amigas de sta, para quienes las bromas sOeces y manifiestas, sin duda estaban permitidas -dentro de unos lmites-- y que se contaban entre los juegos erticos normales de la juventud. Los lmites eran estrictos. Es poco probable que en el crculo de amistades de Mozart emergieran a la superficie pensamientos como el de experiencias prematrimoniales, por no hablar de la prctica. Cuando se cas su hermana, Mozart le envi para su boda un breve poema muy serio en el que le deca con toda franqueza: 79 Ahora vas a vivir gran parte de lo que hasta el momento se te haba ocultado en gran medida. Es posible que no siempre vaya todo sobre ruedas. Los hombres son a veces furiosos. Pero piensa que ellos mandan de da y las mujeres de noche. Adems, Mozart haba tenido contacto desde pequeo con mujeres de otro tipo, con los miembros femeninos de la nobleza cortesana. Se impone la cuestin de qu curso habra seguido su evolucin si una de las experimentadas damas cortesanas se hubiera interesado por el muchacho adolescente o por el hombre joven y hubiera entablado con l una relacin de la clase que nunca lleg a tener; que este tipo de uniones eran bastante habituales lo demuestra el caso de Rousseau. Pero Mozart tena en su contra la doble vigilancia, la de su padre y la de su conciencia. Era y siempre sigui siendo muy sensible hacia todo aquello que se podra definir como el aura de la feminidad. Se cuenta que Se enamor de cada una de sus alumnas."' Muchas de ellas, si no la mayora, pertenecan a los crculos de la nobleza, especialmente
79. Carta del 18 de agosto de 17i14: 11, p. 321. 80. Vase Hildesheimer: Mozart, op. cit., p. 287.
buscada por su conciencia artstica con respecto a esa tradicin musical. Ese vnculo con su conciencia le ofreca un espacio satisfactorio para desarrollar de forma totalmente personal la tradicin cortesana, sin que llegara a transgredir nunca los lmites de su canon. Pero en muchos casos los llev con su fantasa individual mucho ms all del entendimiento del pblico aristocrtico-cortesano.
Al mismo tiempo, por la estructura de su personalidad, especialmente en lo que respecta a sus formas de conducta, sigui siendo, ante todo, una persona de los crculos pequeoburgueses ----este trmino, no en el sentido que le damos ahora, sino en el de la poca de Mozart-, donde uno acoga al prjimo con afecto
78, En otro lugar he analizado esta diferencia como un desnivel entre el formalismo y la informalidad: vase Norbert Elias, Studien ber die Deutschen. Machtkiimpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. ]ahrhun derl, ed. por Michael Scbroter. Franklurt a. M., 1989, pp. 3844.
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en la poca de Viena. Eran inaccesibles para l. Sus anhelos, sus deseos con respecto a ellas, seguramente se orientaron hacia 10 que llamamos ertico. Soaba con ellas y no es muy improbable que un vestigio de su elegancia y su encanto se introdujera a veces en su msica como un eco de su tristeza ante su inaccesibilidad y de su rebelda frente a su destino. En el trato con mujeres de su propia clase, antes de su matri monio, a veces -quiz no con mucha frecuencia- surgan oca siones para una relacin, en la cual el aspecto sexual predominaba frente al ertico, incluso imponindose del todo. Algo de estos papeles tan diferenciados de ambos tipos de mujeres en la vida de Mozart se puede reconocer en las cartas que escribi a integrantes de uno y otro tipo. He escogido como ejemplos una carta a Aloisia Weber, la hermana de su futura esposa que ms tarde lleg a ser una clebre cantante de pera, y otra dirigida a su prima, que presumiblemente fue su primera amante:" Mi queridsima amiga: espero que disfrute de la mejor salud, le ruego que la cuide constantemente porque es 10 mejor que tene mas en este mundo. Yo mismo me encuentro bien, gracias a Dios, por lo que respecta a la salud, por eso no tengo preocupacin alguna; pero m corazn est inquieto y 10 seguir estando hasta que tenga la satisfaccin de estar seguro de que se le har justicia a su arte. Aunque mi felicidad ser absoluta el da en que tenga el sumo placer de volverla a ver y que pueda estrecharla entre mis brazos de todo corazn. Eso es todo lo que puedo soar y anhelar y en ese deseo encuentro mi nico consuelo y mi paz... Adis, querida amiga, estoy terriblemente desasosegado por su carta, por favor no me haga esperarla demasiado ni ansiarla durante largo tiempo. Espero saber pronto de usted, le beso las
81. Nota del editor: En este pasaje se interrumpe el manuscrito, las dos cartas siguientes que se citan pertenecen a una recopilacin de fotocopias y transcripciones de la correspondencia de Mozart que el propio Elias se hizo. En ella no hay otra carta a Aloisa Weber. En el conjunto de las cartas a Basle, hay tambin copiada una carta del 13 de noviembre de 1777, pero la del 23 de diciembre de 1778 est en varios ejemplares. Los correspondientes fragmentos han sido escogidos por el editor.
manos, la abrazo de todo corazn y quedo de usted para siempre su verdadero y leal amigo W. A. MOZART. 82 Con muchsimas prisas... le escribo y le doy la noticia de que maana parto para Munich; mi querida prima, no se asuste como los conejitos. Le aseguro que me gustara mucho estar en Augsburgo, slo que el seor Reichs, el prelado, no me deja ir... Quiz vaya en una escapada de Munich a Augsburgo; pero no es muy seguro; si a usted le da tanto gusto verme como a m de verla a usted, venga a Munich, a esa digna ciudad; procure de estar all antes de ao nuevo... Espero que venga seguro, de 10 contrario ser una mierda; entonces le har los cumplidos en propia persona, le besuquear el culo, besar sus manos, disparar salvas por el ano, la contemplar por delante y por detrs y si le debo algo se 10 pagar todo hasta el ltimo clavo y har sonar un pedo valiente y quiz dejar caer algo por el mismo lugar. Y ahora adis mi ngel, mi corazn. La espero con el corazn doliente. Escrbame en seguida a Munich poste restante...
Votre sincere ... W. A.
83
82. 30 de julio de 1778: 11, p. 421; en italiano en el original. 83. 23 de diciembre de 1778: 11, p. 534 Y s.
La rebelin de Mozart
De Salzburgo a Viena
1. En mayo de 1781, la tensin entre Mozart, el joven msico descontento, y su no menos enojado patrn y seor, el conde Col1oredo, arzobispo de Salzburgo, se convirti en un conflicto pblico. Desde el principio haba sido una relacin difcil y el choque era irremediable. Ya en sus aos de juventud, Mozart se haba hecho un nombre como virtuoso y compositor gracias a su inusual talento entre la aristocracia amante de la msica de las cortes europeas. Pero en el propio Salzburgo tena una posicin que formahnente no se diferenciaba mucho de la de un cocinero o de un ayudante de cmara. As que, en su tierra natal, en el pequeo Estado absolutista que gobernaba el conde Col1oredo, Mozart era un caso anmalo. Despus del intento infructuoso de buscar una colocacin en otras cortes, volvi al servicio de la corte de Salzburgo, puesto que a fin de cuentas no le quedaba otra alternativa. Tuvo suerte. El anterior organista de la corte acababa de morir, as que haba una vacante. Mozart, o con toda probabilidad su padre en su lugar, solicit el puesto de inmediato; en el estilo de la poca (que revela con toda claridad un enorme desnivel de poder en la sociedad del siglo xvm) se haba recomendado al arzobispo por toda su ms elevada benevolencia y gracia en la ms humilde sumisin.' El propio arzobispo deba ser muy consciente de las ventajas que reportara para su fama el que una celebridad de origen salzburgus sirviera en su corte. Por consiguiente dispuso por decreto el 17 de enero de 1779 que el puesto de organista de la corte
1. Mozar/. Die Dokumente seines Lebens, op. cit., p. 163.
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fuera para el joven y le concedi el mismo sueldo de 450 guldens que haba recibido su antecesor, un padre de familia ya anciano. Para un joven msico este sueldo no estaba del todo mal segn los criterios de entonces y ciertamente, desde el punto de vista del arzobispo, era bastante generoso. Pero el decreto por el que se le otorgaba el cargo dispona, en el acostumbrado lenguaje ritual, que el nuevo organista, exactamente como el anterior, tena que cumplir todas las obligaciones del cargo tanto en la orquesta y en la catedral como en la misma corte con diligencia y sin rplicas, adems de las composiciones que tena que librar en su momento para el uso sacro o el cortesano. Segn la costumbre, entre estas obligaciones estaba tambin la de servir como ayuda de cmara, por lo que se exiga que Mozart se presentara cada da en la corte. Su predecesor haba realizado estos servicios de cmara sin quejarse cuando el prncipe se lo exiga, como si fuera algo natural en esa poca, y por tanto ineludible. Mozart no lo hizo y ma tarde dijo que l no haba tenido conocimiento de tales obligaciones y que slo se le haba indicado algunas veces que tenia que aparecer regularmente por la corte. Aleg que efectivamente slo haba acudido cuando se le haba llamado expresamente. Su negligencia en este aspecto fue uno de los principales motivos por los que el arzobispo estuvo descontento de sus servicios.' Adems, una vez estuvo de nuevo en su puesto, Mozart se ausentaba de Salzburgo, a veces durante semanas. En otoo de 1780 solicit licencia obedientemente porque la corte bvara le haba pedido una nueva opera sera para las festividades del caro naval de 1781. Mozart necesitaba el permiso para escribir a toda prisa la pera y ensayarla en Munich con los cantantes. El libreto -Idomeneo, Re di ereta-, que deba escribirlo igualmente un
2. Carta de Mozar! a su padre del 12 de mayo de 1781 (III, p. 113): S610 quiero -sin tener que mostrar excesivo celo, pues ms querida me es mi salud y mi vida, y ya me es bastante penoso estar obligado a ello-, slo quiero poner aqu el principal reproche que se me hace sobre mis servicios. No saba yo que fuera ayudante de cmara, y eso me ha hundido. Debiera haber malgastado un par de horas cada maana en la antecmara. Es cierto que se me dijo con frecuencia que tena que dejanne ver, pero nunca pude recordar que esto era mi servicio obligado y slo acud tualmente cuando el arzobispo me haca llamar.
salzburgus, se le haba impuesto desde Munich. (Aunque l se tom la libertad de cambiar el libreto aqu y all, se reconoce todava lo artesanal que era todo el procedimiento: el prncipe elector de Baviera daba al compositor no slo el encargo, sino que tambin determinaba el tema y el texto y esperaba algo nuevo den tro de su propio gusto.) Para tal finalidad, el arzobispo de SaIzburgo difcilmente poda negarle el permiso. Habra sido visto como una descortesa hacia la corte bvara a lo que no se quiso arriesgar el conde Colloredo, de rango inferior. As que call y concedi un permiso de seis semanas sin decir nada por mucho que por dentro se irritara, pues a fin de cuentas era l quien pagaba a Mozart. Tal como se ha dicho, una mala relacin. Mozart, por su parte, era un joven orgulloso que conoca su valor; tena que forzarse a mostrar una actitud sumisa que, en SaIzburgo, el prncipe y muchos de los nobles cortesanos, si no todos, exigan de l y que su padre intent inculcarle. En ese momento (desde principios de noviembre de 1780), sin embargo, se encontraba en Munich y trabajaba en su Idomeneo. Adoraba este tipo de trabajo; le absorba por completo. Sobrepas el permiso y corri el riesgo. En el fondo le habra importado bien poco que el arzobispo lo hubiera despedido. En la corte bvara los grandes seores le trataban como a un igual, por lo menos superficial mente. Con frecuencia tom esta actitud como moneda contante y sonante y seguramente la entendi como un signo de que tras el xito de su pera tena asegurado un puesto si no en Munich, en cualquier otro lugar. Estaba harto de SaIzburgo. Al exceder el permiso, estaba desafiando al arzobispo. El 16 de diciembre le traz a su padre un esbozo de la situacin desde su perspectiva:' Por cierto, qu tal con el arzobispo? El prximo lunes har seis semanas que estoy fuera de SaIzburgo; usted sabe, querido padre, que slo por el cario que siento por usted estoy en... , porque si por m fuera, Dios mo, antes de haberme marchado me habra limpiado el culo con el ltimo decreto, pues, por mi honor, no es SaIzburgo, sino el principe y la orgullosa nobleza, lo que me resulta cada vez ms difcil de soportar, por ello me encantara
3. IlI, p. 60 Y s.
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que me hiciera escribir que ya no me necesita. Adems, con la proteccin de la que gozo aqu no tendra que temer nada ni en el presente ni en el futuro, a excepcin de la muerte que nadie puede prever, pero a un hombre soltero con talento aqu no le haran dao alguno; pero por amor hacia usted lo que sea. Dentro de todo, me resultara mucho ms soportable si pudiera irme al menos por unos das para tener un respiro. Usted sabe lo difcil que ha sido poder irme esta vez; si no hubiera sido por una causa mayor, habra sido imposible. Es para llorar de rabia... En realidad, Mozart no tena grandes posibilidades de encontrar un lugar en la corte bvara. Era terco por 10 que se refiere a su msica. A veces se opona a las decisiones incluso del influyente director del teatro. Los grandes seores estaban poco acostumbrados a que les contradijeran sus subordinados y todava menos un hombre tan joven. Cuando algo no era de su gusto en una pera, 10 decan y esperaban el cambio correspondiente. A sus ojos no haba duda alguna de que las personas de su mismo rango, que se encargaban del teatro, eran mejores jueces del buen gusto que un msico burgus. Pero en cuestiones de msica, Mozart a menudo no permita intromisiones. Era joven, tena muchas ilusiones y no conoca el mundo. As que le dejaban hacer. A fin de cuentas no era tan importante. Pero para alguien que buscaba una colocacin duradera, esta persistencia en su propia concepcin de la msica no era muy recomendable. As que sigui un tiempo en Munich a pesar de que su permiso haba acabado y esta vez su padre estaba totalmente de su parte. A l le contrariaba Salzburgo tanto como a su hijo; slo que no se atreva a mostrarlo y tampoco poda permitrselo. A su hijo le escribi 4 que ya haban llegado a Salzburgo los elogios de su nueva pera, de la que incluso se haban escuchado algunos fragmentos antes del estreno. Tambin le dijo respecto a la infraccin del permiso, que sencillamente se hara el tonto. Si se le preguntaba en la corte respondera que haba entendido que el permiso se refera a que Mozart poda permanecer en Munich seis semanas tras acabar la composicin, pues le necesitaban para los ensayos
4. 25 de diciembre de 1780: III, pp. 69-71.
y todas las preparaciones del estreno. O acaso vuestra principesca merced es de la opinin de que una pera semejante se puede componer, escribir y ensayar en seis semanas? Leopold Mozar! saba perfectamente que el arzobispo estaba atado de pies y manos. Ordenar que Mozart volviera a Salzburgo o incluso despedirlo mientras trabajaba por orden del prncipe elector bvaro en una pera para su deleite durante el carnaval, hubiera sido una afrenta contra este ltimo. Pero quizs el padre no contaba con la posibilidad de que el arzobispo, aunque estuviera inmovilizado temporalmente, se fuera enojando cada vez ms por la ausencia de su servidor. A Mozar! le importaba su pera (y las perspectivas de futuro esperanzadoras que crea que le estaban prometiendo), al arzobispo en cambio le importaban las deficiencias del servicio que estaba pagando y la insubordinacin de uno de sus sbditos. Se trataba de una clara lucha de poder como las que acontecen a menudo. E! 13 de enero de 1781 se ensay por primera vez el tercer acto del 1domeneo. Los conocidos de Salzburgo llegaron a Munich para asistir a la representacin de la pera de Mozar!. E! 26 de enero llegaron el padre y la hermana. El 27 de enero, el da en que Mozart cumpla 25 aos, tuvo lugar el ensayo general y el 29 el estreno. Fue un gran xito. El arzobispo segua sin dar seales de vida todava. Estaba ocupado con otras cuestiones, entre ellas, sobre todo, la grave enfermedad de su padre. Viaj a Viena con su cortejo para visitar al enfermo. Desde all recibi Mozart finalmente el 12 de marzo la orden de partir para reunirse con su seor. Se puso en camino de inmediato y fue alojado, siguiendo las disposiciones del arzobispo, en el palacio de ste. Hubo varias escenas en las que Colloredo le reprendi duramente; quera demostrar al joven de una vez por todas que l era el amo en su casa y le llam desvergonzado y otras cosas por el estilo. Sobre 10 que sucedi a continuacin slo disponemos del relato de Mozart y es posible que sea parcial. Quizs el arzobispo no fuera persona para tales escenas. Era un seor retrado, algo peculiar, que no poda soportar la visin de la sangre. E! padre de Mozart lo haba contado en una de las cartas que envi a Munich:'
5. 30 de diciembre de 1780: III, p. 75.
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Haca poco, el arzobispo, mientras coma se hizo accidentalmente un corte en el dedo, al manar la sangre, se levant, hizo un gran esfuerzo por no desmayarse delante de todo el mundo, se fue a la habitacin de al lado y se desplom. Una persona rara. A principios de mayo dispuso, de repente, que Mozart desocupara su alojamiento en el palacio viens. Mozart encontr habitacin en casa de unos viejos conocidos de Mannheim, Cacile Weber y sus hijas, de las cuales una, Aloisia, fue su primer gran amor, todavia no olvidado. El padre haba muerto entretanto y la viuda Weber alquilaba habitaciones. El 9 de mayo lleg finalmente la ruptura entre Mozart y su seor. El msico cortesano desalojado, apenas acabado de mudar, recibi la orden de llevar con el siguiente correo un paquete urgente a Salzburgo. Mozart, que todava tena que cobrar algunas cantidades que se le deban, fue a hablar con el arzobispo y se disculp por no poder partir tan precipitadamente. Siguiendo el consejo de un ayuda de cmara utiliz la mentira inocente de que la diligencia estaba totalmente llena. El conde Colloredo le dijo, segn Mozart, que era el individuo ms negligente que conoca, que nadie le haba servido tan mal como l; le aconsej partir sin tardanza hacia Salzburgo tal como se le haba dicho, de otro modo le suspendera el sueldo. Mozart permaneci tranquilo, aunque el arzobispo le haba tratado de bribn y de pillo. Slo pregunt si su merced no estaba contento con l. Con ello el conde todava se enfureci ms y le dijo que no quera saber nada ms de l. Mozart le tom la palabra y replic que estaba de acuerdo, que al da siguiente le presentaria su peticin de despido. Es de suponer que el arzobispo no se 10 esperaba. Quera obligar a Mozart a ser obediente, pero casi seguro que no contaba con que su sbdito fuera a volver contra l sus propios argumentos y que por su. parte pudiera renunciar a su cargo. Visto desde la perspectiva del arzobispo, la reaccin del joven era totalmente insensata; a fin de cuentas haba estado viajando por todas partes en busca de una colocacin y no haba encontrado nada hasta que la corte de Salzburgo con toda su benevolencia le haba vuelto a aceptar, incluso con una subida de sueldo. Pero Mozart estaba firmemente decidido a seguir en Viena. El 9 de mayo, inmediatamente despus del altercado con el arzobispo y todava henchido
de valor, se sent en su nuevo domicilio en casa de la seora Weber para contarle por carta a su padre los nuevos acontecimientos. Le escribi cmo le haba insultado el conde Colloredo e insisti, jurndolo por el amor que le profesaba a l y su hermana, que Salzburgo haba terminado para l.' 2. A partir de entonces, todo su pequeo mundo se removi todava ms. EllO de mayo, Mozart se dirigi a su inmediato superior, el conde Arco, intendente superior de cocina, y le hizo entrega de un escrito formal con la peticin de que el arzobispo le concediera el despido. Al mismo tiempo quera reembolsar el dinero que ya haba recibido para regresar a Salzburgo. El conde Arco se neg a aceptar ambas peticiones. Probablemente, en connivencia con el arzobispo, intentaba disuadir al joven rebelde de sus propsitos. Mozart no poda dejar su cargo, as se 10 dijo, sin recabar la aprobacin de su padre, esto era su deber y su obligacin. Mozart contest que l saba perfectamente cul era su obligacin con respecto a su padre. Para distraerse esa noche fue a la pera, pero se encoiltraba todava terriblemente nervioso, le temblaba el cuerpo y tuvo que abandonar el teatro a la mitad del primer acto. Tambin al da siguiente se sinti enfermo; guard cama y tom agua de tamarindo para caimarse. El,12 de mayo Mozart volvi a escribir a su padre y le repiti que estaba absolutamente decidido a abandonar su cargo para siempre. Despus de que el arzobispo le haba rebajado de esa forma y haba mancillado su honor, no le quedaba otra alternativa; 10 mejor era que el padre no se manifestara respecto al sUceso si tena algn aprecio por su hijo.' Algunas horas despus ya se haba calmado un poco y le envi una segunda carta. En ella se esforz en explicar que su decisin era del todo razonable, incluso contemplndola con total frialdad. La grave ofensa que haba sufrido slo era la gota que colmaba el vaso. Salzburgo no le ofreca otra cosa que estrechez, all careca tanto de estmulos como de estimacin. En Viena, escriba, ya dispona de una cantidad considerable de buenas y provechosas relaciones. Se le invitaba, se
6. 7.
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La segunda carta: 111, p.
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le trataba con todo respeto y encima se le pagaba. El padre no tena por qu preocuparse, tampoco por su propia posicin. Seguramente el arzobispo no poda ser tan mezquino como para arrebatarle el cargo a su padre por el hecho de haber tenido una disputa con el hijo. Leopold Mozart tena sus dudas al respecto. De hecho, para l la situacin era extremadamente precaria y obraba con gran prudencia, como lo haba hecho antes a menudo, aunque de una forma un tanto ambigua. Aun hoyes difcil de determinar si su comportamiento estaba dirigido a cuidar del futuro de su hijo o a preocuparse por el suyo propio. En cualquier caso, insisti en que el honor de su hijo exiga arreglar la cuestin, no en Viena, sino en Salzburgo. Por tanto Mozart tena que regresar; esto era absolutamente imprescindible si quera salir con diguidad de este caso. Al mismo tiempo sospechaba que el deseo de su hijo de quedarse en Viena se deba principalmente a sus ganas de divertirse. La renovada relacin, como subarrendado, con la familia Weber, la recibi con gran desconfianza; no sin razn, como poco despus se demostr. Que Mozart se hubiera enamorado perdidamente en Mannheim de una de las hijas de esa familia, le pesaba en el corazn sin poder remediarlo. Saba que todava haba dos hermanas ms, sospechaba lo peor y puso toda su autoridad en juego para llevarse al chico de vuelta a Salzburgo. Pero, al mismo tiempo, tema seguramente que el arzobispo le hara sentir duramente la ms mnima apariencia de haber apoyado al hijo en su desobediencia y en su plan de abandonar el servicio. As que le escribi en el acto una carta al conde Arco en la que le aseguraba que no aprobaba en modo alguno la conducta de su hijo. Al contrario, le haba ordenado que regresara de inmediato a Salzburgo. Al hijo le escribi en el mismo sentido y con el mismo tono. Mozart se sinti muy dolido con la carta de su padre. Pero entonces, puesto que la rebelin contra el arzobispo amenazaba con alcanzar tambin a la autoridad del padre, se demostr de repente la seguridad y la independencia con la que por aquel en tonces ya tomaba sus decisiones. Vio muy claramente que no haba posibilidad alguna de realizarse en la estrechez de Salzburgo, ni para l ni para su msica. Al contrario de su padre, reconoci que las miserables fricciones y tensiones en las que se vea como
plicado en la corte de Salzburgo se repetiran eternamente, al igual que las vejaciones y ajetreos a cuya merced estaba, si era lo suficientemente dbil como para regresar. Lo que no vio con suficiente claridad, sin embargo, al contrario que su padre, fueron las dificultades que se le presentaran tras alejarse de Salzburgo. El conde Arco, a quien tras el primer rechazo entreg una segunda y finalmente una tercera solicitud de despido, en la ltima ocasin le haba mostrado de forma bastante explcita lo que le esperaba a un joven msico que quisiera ganarse la vida en Viena sin una colocacin fija. Le dijo a Mozart (que se lo transmiti a su padre en una carta):' Crame, aqu se deja usted deslumbrar demasiado; la fama de una persona dura aqu [en Viena] poco tiempo. Al principio no se reciben ms que elogios, y se gana tambin mucho, eso es cierto, pero, por cunto tiempo? Al cabo de unos meses los vieneses quieren volver a tener algo nuevo. Esta conversacin tuvo lugar a principios de junio. Como se puede apreciar, la controversia entre Mozart y su seor se alarg durante algn tiempo. El arzobispo no estaba dispuesto a autorizar el despido de su servidor. Mozart, no menos tozudo, entreg una solicitud tras otra, en forma de instancias a travs del intendente mayor de cocina. Presumiblemente el conde Arco se neg a seguir tramitndolas. Para hacer entrar en razn al joven, lleg a contarle que l mismo haba tenido que encajar con frecuencia las malas palabras del arzobispo. Mozart replic encogindose de hombros: Tendr usted sus motivos para soportarlo. Yo tengo los mos para no hacerlo. 9 Pero el tira y afloja todava no haba llegado a su fin y la peticin de Mozart segua sin ser aceptada. La sociedad vienesa aplauda una historia tan entretenida. Simpatizantes de ambos bandos intercambiaban argumentos. El arzobispo llam a Mazar! arrogante; Mozart replic que si se le trataba con arrogancia, lgicamente tambin l se volva arrogante. La decisin se tom
8. 2 de junio de 1781: I1I, p. 124. 9. Ibid.
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unos das ms tarde, hacia el 8 o el 9 de junio de 1781. Mozart se dirigi de nuevo al conde Arco. Cuando insisti de repente en la concesin de su solicitud de dejar el servicio del arzobispo, el conde perdi finalmente la paciencia y ech al tozudo joven de un puntapi. Mozart estaba furioso. Y al mismo tiempo, senta evidentemente una cierta satisfaccin por haber llegado tan lejos. Ahora poda afirmar, con toda la razn, que la corte de Salzburgo le haba dado el despido. Ahora tena la oportunidad de quedarse en Viena. Puede ser que creyera que un puntapi no era un precio tan alto. Pero, naturalmente, la afrenta repetida del arzobispo y sus cortesanos nobles haba supuesto una dura prueba para la capacidad de autocontrol del orgulloso joven. 3. A lo largo de su carrera de nio prodigio, Mozart haba desarrollado comprensiblemente un sentido muy fuerte de su propio valor y de su tarea como compositor y virtuoso.' !ste prcticamente no cuadraba con su posicin social de sbdito vidor. Se puede inferir que para l fue absolutamente imposible doblegarse y volver a Salzburgo como un perro apaleado. All habra perdido la salud y la tranquilidad de espritu, dijo en su primera carta del 12 de mayo de 1781. Incluso aunque tuviera que mendigar, se habra ido tras esa afrenta, pues, quin puede dejarse atemorizar?,u Slo que la gran mayora de los sbditos de Salzburgo no tenan ninguna eleccin en este sentido. Como cual quier genio, Mozart era una excepcin en su sociedad, un ser anmalo y un poco rebelde en su comportamiento. De todas formas, en el momento de la ruptura ya tena una
10. Su juventud dificult el reconocimiento de ese valor en repetidas ocasiones. Mozart le cuenta a su padre en una carta del 31 de octubre de 1777 su primera visita a una audicin de la orquesta de Mannheim (lI. p. 94): ... no puedo reprimir la risa cuando me presentan a la gente. Algunos que me conocan por mi fama han sido muy corteses y llenos de consideracin. Otros, sin embargo, que no saban nada de m, me han mirado con los ojos bien abiertos, pero desde luego sonriendo, pues creen que yo, porque soy pequeo y joven, no puedo albergar algo grande y maduro en mi interior; pronto se enterarn. 11. 12 de mayo de t781 (segunda carta): 111, p. 115.
idea del esfuerzo que comportara vivir en Viena sin una coloca cin. Pero nunca ces en su esperanza de que el emperador (o en todo caso un rey de rango parecido) acabara premiando tarde o temprano un talento como el suyo, tomndolo a su servicio permanentemente, y en su interior posea la certeza de la persona que cree en s misma y crea que entretanto encontrara los medios y las vas para mantenerse a flote. A sus 25 aos se haba ganad"" inequvocamente la facultad de decidir el camino que le pareca ms lleno de sentido a juzgar por sus necesidades y sus dones. y tuvo la fuerza de llevar a cabo su decisin aun en contra de todo el mundo, incluso de su padre. Lo seguro que estaba de si mismo se revela en cada una de las lneas de aquella carta dirigida a su padre que, al igual que en el pasado; intent impedir con todos los esfuerzos de su inteligente retrica un paso que l entenda como un error irreparable. Es evidente que Leopold Mozart reproch a su hijo haber olvidado sus deberes con respecto al prncipe y a su padre. Pero el joven se le iba de las manos. La clara agudeza de la negativa de Mozart hacia su padre no era en modo alguno inferior a la agudeza de la argumentacin paterna; era quiz todava ms efectiva porque exteriormente no daaba las normas tradicionales de la relacin padrehijo. A la alusin admonitoria sobre los deberes filiales, Mozart contrapuso el recuerdo de los deberes paternos. As, por ejemplo, le escribi el 19 de mayo de 1781: u ... todava no he podido reponerme de mi asombro, ni podr nunca, si contina usted pensando y escribiendo as. He de con fesarle que no reconozco a mi padre en un solo trazo de su carta! Sin duda es un padre, pero no el mejor, el ms afectuoso, el padre que se preocupa por su honor y por el de sus hijos, en una palabra, no mi padre. Con su decisin, Mozart haba evocado el riesgo de que su padre pudiera perder su cargo en la corte de Salzburgo. Aplac su inquietud. Pero tal como era su naturaleza, tambin aqu dej volar su fantasa. As, por ejemplo, le explic que en caso de
12. 111, p. 117 Y s.
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que ocurriera lo peor, tanto l como su hermana deberan trasladarse a su casa en Viena; que l conseguira hacerse cargo de todos." Hay que reconOCer la dimensi6n de su dilema: hasta ese momento la familia Mozart siempre haba luchado unida por su supervivencia. El padre siempre haba estado incondicionalmente de parte de su hijo y, con ello, desde luego tambin de su parte. y el hijo estaba unido a su padre en lo ms profundo. La intensidad de las cartas que le escribi6 en aquella poca son una prueba de la fuerza de su vnculo, por mucho que su amor pudiera estar entremezclado de animosidad. Pero Leopold Mozart no poda ocultar que su hijo estaba a punto de romper la unidad de supervivencia de la familia y, a pesar de toda protesta en contra, de tomar su propio camino. El vio con mayor precisi6n lo reducida que era la posibilidad de que Mozar! pudiera ganarse el sustento sin un cargo fijo, por no mencionar ni remotamente la posibilidad de alimentar adems a su padre y a su hermana. s6lo saba que su hijo iba a jugrselo todo a una carta, todo aquello por lo que l haba trabajado tanto tiempo. La separaci6n de Mozart de su padre fUe un hecho sorprendente, si Se observa con mayor detenimiento. Ocuparse un poco de este aspecto de su proceso de maduracin, de su proceso civilizador personal eS inevitable si uno quiere poner en claro para s y los dems que la evoluci6n de un artista es la evoluci6n de una persona. Los especialistas en msica pueden entender mucho de msica y poco de seres humanos y, as, construir un ttereartista aut6nomo, un genio que se ha desarrollado de forma inmanente. Pero de esta manera se favorece una concepci6n falsa de la msica. Durante casi veinte aos, Mozart haba vivido estrechamente unido a su padre. A lo largo de todo eSe tiempo, su padre le haba guiado. Haba sido su maestro, su agente, su amigo, su mdico, su gua de viajes y el intermediario de sus relaciones con otras personas durante gran parte de esta fase tan decisiva de su vida. A veCes Se habla de los rasgos infantiles que Mozart conserv6 hasta su muerte. De hecho, los tena. Tampoco eS de extraar teniendo en cuenta la duradera dependencia de su padre que, en
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el fondo, limit6 a la actividad musical y compositora sU-DlQrtundad de independizarse. Mozart fue un agudo observador de lo que ocurra en torno suyo, de los detalles y las pequeas cosas; pero su capacidad de comprensi6n de la realidad era restringida, se vea considerablemente mermada por sus deseos y sus fantasas. Cuando llegaba a una nUeva corte durante uno de sus viajes, si el prncipe le diriga palabras llenas de cordialidad o una de sus obras era acogida con grandes aplausos, en seguida tena la certeza absoluta de que su sueo de conseguir un cargo estable y digno estaba a punto de hacerse realidad. As fue durante toda su vida. S6lo muy tardamente, bajo el peso creciente de sus deudas, tena una conciencia ms clara de que esta esperanza poda ser vana y por eSO el choque COn la realidad contribuy6 tanto a su desmol'Onamiento. Pero su indiferencia e incapacidad en el manejo de las cuestiones econmicas fue seguramente un vestigio de su infancia, durante la cual su padre, muy hbil para el comercio, haba solventado por l todos estos problemas. Posiblemente a ello se debe tambin la espontaneidad con que converta sus fantasas en acordes, sus sentimientos en msica, es decir, la riqueza de sus ocurrencias musicales.,Y quin habra deseado que esta espontaneidad de los primeros aos hubiera cedido ante la falta de espontaneidad propia de los adultos de su entorno social? l' Pero cuando se habla de los rasgos infantiles de Mozart, se olvida fcilmente lo adulto que era por otro lado. Una prueba de ello es la firmeza con que llev6 adelante su rebeli6n personal contra el seor al servicio del cual estaba y en cuyos dominios viva, como tambin lo es, y no en menor medida, la rebeli6n contra su padre, que seguramente le result6 mucho ms difcil de llevar a cabo. La crisis de esta separaci6n, el signo del proceso de maduraci6n de Mozart puede parecer de lo ms normal en el sentido de las experiencias cclicas vitales. Pero, precisamente esta separaci6n del padre, desde el punto de vista de la profundidad y la
14. Sin embargo, que sus fantasas y los sentimientos, y las pasiones que los alimentaban, no se le escaparan, que expresara su dinmica en formas tonales espontneamente y sin deterioros y que pudiera ponerles freno, es un indicio de su naturaleza adulta; un indicio de sublimacin felizmente conseguida.
de mayo de 1781: IIl, p. li9,
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La rebelin de Mazart
De Salzburga a Viena
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duraci6n del vnculo previo, es sorprendente. Da pruebas de una fortaleza de carcter que sorprende en vistas de su educaci6n. Tambin se puede entresacar de sus cartas que Mozart dependa mucho de saber que su padre estaba de su lado. El paso que haba dado orientaba todo su futuro en una nueva direccin, y era muy consciente de ello. Y l 10 haba hecho sin recabar el consejo de su padre. Esto era algo nuevo en su vida. Haba actuado impulsivamente y al mismo tiempo tena claro que tena que proceder as y no de otra manera. 4. Seguramente Mozart pudo resistir los embates conjuntos del seor al servicio del cual estaba y de su padre, slo porque la
conciencia del valor de su creacin artstica y asimismo de su pro-
tenido mucho menos espacio para aquella formaci6n continuada de la tradici6n musical cortesana, que es caracterstica de sus obras de la poca de Viena y posteriormente de su fama de
genio,
pia persona le fortalecian. Se habia afianzado durante los largos aos de aprendizaje y de viajes del nio prodigio y evidentemente no haba perdido un pice de su propio convencimiento a causa del fracaso sufrido buscando un cargo. Uno no puede menos que preguntarse qu habra sido de Mozart si no se hubiera convencido tan profundamente cuando era relativamente joven de la singularidad de su talento musical, de su obligacin de dedicarle su vida, dndole as un sentido a SJ! vida. Habra podido crear esas obras musicales a las que hay que agradecer su posterior catalogacin como genio, si en la crtica situacin de 1781 no hubiera tenido las fuerzas para resistir la presin del prncipe de su pas, de sus superiores en la corte, de su padre, resumiendo, de todo Salzburgo? Tendramos peras como el Rapto, el Don Giovanni o Las bodas de Fgaro, conciertos para piano como la admirable serie de Viena, si hubiera vuelto al servicio de la corte de Salzburgo en aquella poca ----{;on todo lo que esto significaba segn el arzobispo-- y no hubiera tenido nunca, o slo espordicamente, la posibilidad de participar de la mucho ms rica vida musical de Viena con su pblico (comparativamente) mucho ms abierto? No se puede esperar una respuesta inequvoca a esta pregunta. Pero es muy probable que si Mozart se hubiera decidido a obedecer las rdenes del arzobispo por mor de su sustento y a utilizar la mayor parte de sus energas de trabajo tal como deseaba su seor, su creaci6n habra estado mucho ms unida a las formas tradicionales de la msica y habra
Mozart no lo formul6 con palabras comunes; pero 10 que diJo e hizo durante este momento de crisis deja entrever lo fuerte que era en l la sensaci6n de que no se realizara si no tena la libertad de seguir las fantasas musicales que surgan de l y precisamente a menudo sin que mandara sobre ellas. Quera escribir una msica tal como se la ofreca su voz y no como se la daba un hombre que hera su honor, que envileca el sentido de su, autoestimaci6n. Bste era el ncleo del conflicto con el arzobispo: ' una disputa por su personalidad, especialmente por su integridad artstica y por su autonoma. El conflicto se haba ido preparando paulatinamente y se desvel6 abiertamente por primera vez en la lucha desigua! contra el prncipe y despus en la emancipaci6n de la gua de su padre. A partir de ese momento Mozart estuvo siempre perseguido por l -con interrupciones ms largas o ms breves-. como se era perseguido por las Erinias en el mundo clsico griego. S610 que all era la necesidad de un destino determinado por los dioses 10 que haha llevado a los hombres inocentes y al mismo tiempo culpables a un conflicto. Aqu, en cambio, se trataba simple y llanamente de una necesidad surgida de la convivencia huma. na y de sus potencialidades desiguales de poder, se trataba pues de un conflicto socia!. Primero transcurra entre un prncipe soberano y un servidor que posea un talento extraordinario, que por ello exiga seguir sus propias voces, su propia conciencia artistica, su propio sentimiento para el acierto inmanente de la sucesi6n tonal que surga de su interior como a otros les nacen las palabras. Pero, al mismo tiempo, se trataba de algo ms que de dos personas: se trataba de dos concepciones de la funci6n social del msico, de las cuales una estaba firmemente establecida, mientras que para la otra an no exista un lugar concreto; y tambin se trataba de dos tipos de msica, de las cuales una, la cortesana artesanal, se corresponda por completo con el orden social domi nante, mientras que la otra, la del artista libre, se opona a la primera,
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La posicin del msico en esta sociedad era en el fondo la de un artesano empleado o al servicio de la corte. No se diferenciaba mucho de un tallador de madera, un pintor, un cocinero o un joyero que, siguiendo las rdenes de distinguidas damas y caba lleros, tena que crear productos elegantes, de buen gusto o, segn las circunstancias, en cierta medida excitantes para su gozo y entretenimiento, para elevar la calidad de su vida. Sin duda, Mozart saba que su arte, tal como l lo entenda, se agostara si tena que producirlo bajo las rdenes de personas a las que no quera o incluso odiaba, a quienes tena que complacer, independientemente de su propio estado animico, de su sintona con lo deseado. A pesar de su juventud, notaba perfectamente que se perdera su energa creadora si sta tena que agotarse, en la estrechez de la corte de Salzburgo, con las tareas que all se le encomendaban, especialmente cuando all no haba ni una pera ni una orquesta mediana. El arzobispo, por su parte, saba sin duda que el joven Mozart posea un talento inusual y que aumentara el renombre de su corte si tena a su servicio a un hombre como aqul. Estaba dispuesto a prestarlo a otras cortes si era necesario. Pero, a fin de cuentas, esperaba que Mozart cumpliera con sus obligaciones y que realizara aquello para lo cual se le pagaba, como cualquier otro artesano o servidor. En una palabra, esperaba que Mozart produjera divertimentos, marchas, sonatas sacras, misas o quier otra pieza a la moda siempre que se necesitaran. As era el conflicto, un conflicto entre dos personas, ciertamente, pero se trataba de dos personas cuya relacin estaba marcada en gran medida por la diferencia de rangos as como por las fuerzas coercitivas que tenan a su disposicin. En ese estado de cosas, Mozart tom la decisin de ese momento. Hay que tener muy presente el inherente desnivel de poder para apreciar la fuerza de los impulsos que le empujaron a ello. E! recuerdo de que Mozart estuvo en cierto momento en tal encrucijada, que se vio obligado a tomar una decisin determinante para el resto de su vida -y no en ltimo trmino, que se decidi por esta alternativa y no por la otra-, permite ver con mayor claridad que la separacin conceptual entre el artista y la persona es errnea. Aqu se manifiesta con todo detalle que el desarrollo musical de Mozart, lo extraordinario de su gne-
sis como compositor, simplemente no se puede desligar de la evolucin de otros aspectos de su persona, en este caso precisamente la capacidad de reconocer qu trayectoria vital, incluso qu lugar de residencia era el ms fructfero para la realizacin de su talento. La idea de que el genio artstico se pueda desplegar igualmente en un vaco social, por decirlo de alguna manera, y por tanto independientemente de cmo le fuera al genio como persona entre personas, puede parecer convincente mientras las explicaciones se realicen a un nivel mximo de abstraccin. Pero cuando uno recuerda casos prototpicos con sus correspondientes detalles, la concepcin de un desarrollo autnomo del artista en el ser humano pierde casi toda plausibilidad. La rebelin de Mozart contra el prncipe y contra su padre es uno de estos casos prototpicos. Uno puede imaginarse fcilmente el humor del joven de veinticinco aos si hubiera tenido que acabar por resolverse a seguir las rdenes de su seor y volver a su ciudad paterna. Muchos msicos de su poca y de su edad seguramente lo habran hecho. Pero Mozart habra vivido en Salzburgo con toda probabilidad como un pjaro con las alas cortadas; la necesidad de esta decisin le habra afectado en lo ms profundo de su energa creativa y de su deseo de vivir; le habra despojado del sentimiento de tener una labor que le llenaba y de que su vida poda tener un sentido. 5. Con todo, la decisin que tom Mozart era, en las circunstancias sociales de su poca, una decisin extraordinariamente
inusual para un msico de su categora. Una generacin antes hubiera sido totalmente impensable que un msico cortesano dejara su cargo al servicio de la corte sin haber encontrado otro. Por aquel entonces no haba perspectiva alguna de otras alternativas en ese espacio social. Mozart haba buscado posibilidades de trabajo durante su estancia en Viena, en parte con la ayuda de conocidas familias de la nobleza cortesana. Las esperanzas que le haban dado desempearon un importante papel en su decisin de dejar de servir en Salzburgo. Poda dedicarse plenamente a su necesidad de llenar su vida de sentido y establecerse como una especie de artista libre en Viena, porque sus relaciones en la capi-
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tal austraca se haban ampliado tanto que le ofrecan una oportunidad de supervivencia. Otra cuesti6n es si su decisi6n fue realista. Quiz tuvieron razn las personas mayores que le advirtieron de la inseguridad extrema de una existencia social en Viena como msico sin colocacin fija y sin un sueldo constante y que vieron su resoluci6n como un indicio de su insensatez juvenil" de su desconocimiento del mundo. Suceda a veces por aquella poca -y sucede tambin hoy, aunque raras veces- que el impulso de una persona por realizarse y el impulso por asegurar su existencia apuntan hacia una misma direcci6n. Sin embargo, el mismo Mozart no dud6 en absoluto de cul tena que ser su decisin. A sus propios ojos. el regreso a Salzburgo hubiera sido una prdida de sentido en su vida; mientras que el plan de romper con Salzburgo y quedarse en Viena era totalmente oportuno. En Viena poda respirar libremente, aun cuando le costara considerables esfuerzos ganarse el pan. Aqu no tena seor alguno que tuviera el derecho a mandarle a su capricho. Es cierto que aqu tambin dependa de otras personas. Pero se trataba de una dependencia ms relajada (e insegura). Cuando an viva en el palacio del arzobispo y tena que someterse al papel de servidor, junto con el tropel de los msicos de la casa, haba reavivado sus anteriores relaciones con la alta aristocracia vienesa. La condesa Wilhelmine Thun, el vicecanciller, canciller de la corte y del Estado, el conde Van Cobenzl haban invitado al joven msico de extraordinario talento. Haba empezado a mirar si encontraba alguna alumna de piano, al parecer con xito. Ya en mayo de 1781 y, por tanto, antes del puntapi que condujo a su despedida de Salzburgo, le haba contado a su padre algo de una suscripci6n para seis sonatas.15 Se trataba de piezas para piano y violn dedicadas a una alumna, Josepha van Auernharnmer, y que aparecieron impresas a finales de noviembre de ese mismo ao. Viena le encantaba y le estimulaba. Tras la ruptura con el arzobispo, al parecer estuvo all durante un tiempo en un estado de euforia. Como siempre vea detrs de cada esquina la posibilidad de una colocaci6n digna y, como siempre, se demostraba que eran
15. 19 de mayo de 1781: 1lI. p. 118.
castillos en el aire. En todo caso, para las clases de piano poda tener tantas alumnas distinguidas como quisiera. S6lo que, en realidad, no le gustaba ensear e intentaba reducirlo al mnimo. Pero contaba con los ingresos adicionales de los conciertos dados en casa de algunos nobles, de los conciertos pblicos por suscripci6n y de las suscripciones para las partituras de sus composiciones.
Y, sobre todo, maduraba el encargo una 6pera, con el apoyo del emperador. El 30 de julio de 1781 un diestro y experimentado autor de libretos, el joven Stephanie, le entreg6 a Mozart el texto de una opereta alemana con tema turco, Bellmont y Constance o El rapto del serrallo. Mozart trabaj6 en el proyecto con gran energa. Se nota algo de la alegra y la sensaci6n de libertad de su primera poca en Viena en la msica que escribi6 para esta 6pera. Aqu se tom6 la libertad de desarrollar la tradici6n musical cortesana, en la que l haba crecido y que se haba convertido en su segunda naturaleza, de una forma mucho ms personal que en sus 6peras anteriores. El poder hacerlo: sobrepasar aquello que estaba permitido en Salzburgo, poder seguir su propia fantasa musical, era uno de sus mayores deseos. Tal como se ha dicho, llenaba de sentido su vida. En cuanto a esto, Mozart se asemejaba ahora de hecho a un artista libre. Pero ya en este temprano intento de dar un poco de rienda suelta a su imaginaci6n musical individual, se muestra algo del eterno dilema del arte ,libre: como el artista da libertad de movimiento en sus obras a su capaCidad imaginativa individual, sobre todo a su capacidad de conjuntar sonidos O visiones, sobrepasando el canon vigente de la esttica artstica, reduce en un primer momento las probabilidades de xito corrEn pblico. Puede que no sea peligroso para l si las relaciones de poder en su sociedad estn hechas de tal modo, que el pblico que aprecia el arte y que paga por l adolece de una cierta inseguridad esttica o, en todo caso, depende en la formaci6n de su gusto artstico de un estamento artistico especialista, en el que se encuentran los propios artistas innovadores del momento. La cuesti6n toma otro cariz cuando la clase dominante de una sociedad contempla el buen gusto con respecto a las artes, as como con respecto a la vestimenta, el mobiliario y las casas, como un privilegio natural del
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Emancipacin total: el matrimonio de Mozart
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grupo social al que pertenece; 16 en este caso, la tendencia de un artista libre hacia la innovacin, sobrepasando el canon imperante, puede ser para l altamente peligrosa. El emperador Jos n, que se haba interesado en el proyecto de la pera de Mozart, El rapto del serrallo, como prototipo de teatro musical alemn, no qued, al parecer, del todo satisfecho con la obra terminada. Le dijo al compositor, tras el estreno de la obra en Viena: Demasiadas notas, querido Mozart, demasiadas notas. Parece ser que incluso una de las cantantes tambin se haba quejado de que su voz no se poda or bien por culpa de la orquesta. En este sentido, Mozart haba introducido, sin ser consciente de ello, una traslacin de poder. En las peras cortesanas de estilo tradicional, los cantantes y las cantantes eran quienes mandaban. La msica instrumental tena que subordinarse a ellos; estaba all para acompaarlos. Mozart, sin embargo, haba modificado un poco ese equilibrio de poder en el Rapto; le gustaba entrelazar las voces humanas y las de los instrumentos en una especie de dilogo. Con ello socav la posicin privilegiada de los cantantes. Y, al mismo tiempo, importun a la sociedad cortesana que, en la pera, estaba acostumbrada a identificarse con las voces humanas y no con las simultneas de la orquesta. As que si Mozart posibilit que la orquesta dijera algo, el pblico no 10 oy. Slo oy demasiadas notas.!7
16. En una carta del 4 de noviembre de 1777 (11, p. 101), Mazart cuenta que ha escrito un concierto para el oboe primero de la orquesta de Mannheim; ste se haba vuelto loco de alegra. Cuando toc al piano el concierto en la habitacin del Kapellmeister de Meinnheim, les gust mucho a todos los que lo oyeron. Nadie dijo que no estuviera bien. aade Mozart irnico y no sin un poco de amargura; pero que preguntaran al arzobispo, ste les convencera de lo contrario. Tambin hay que tener en cuenta este aspecto de la relacin de Mozart con su seor, si se quiere valorar debidamente el curso que tom. Para un gran seor no caba la menor duda de que l tena la competencia decisiva para juzgar en cues-tiones musicales. Y si un servidor estaba tan orgulloso de sU' capacidad como Mozart, haba que mostrarle que el prncipe como tal siempre enten da ms de msica que el sbdito. 17. Nota del editor: En este punto el manuscrito original se interrumpe; el siguiente epgrafe est sealado como la segunda parte del acto IV del drama vital mozartiano (<<Mazart en Viena) y es slo un fragmento.
Emancipaci6n total: el matrimonio de Mozart 6. Los acontecimientos expuestos hasta aqu, la ruptura con el arzobispo, la decisin de Mozart de abandonar su ciudad paterna y establecerse en Viena omo artista libre, fueron slo los primeros pasos en el camino que le llevaba a separarse de su padre. La siguiente fase emancipadora fue la determinacin de Mozart de casarse. Se puede pensar que un padre tan astuto como Leopold Mozart habra podido tomarse la noticia de que su hijo de veinticinco aos quera casarse como algo largamente esperado; tomrselo, pues, con tranquilidad, si no con alegra. Pero no le fUe posible y por motivos bastante comprensibles. Tambin l odiaba estar al servicio de la corte salzburguesa. Como segundo Kapellmeister no disfrutaba de un sueldo especialmente elevado, tena una posicin social relativamente baja que no se corresponda en modo alguno con sus cualidades intelectuales y estaba expuesto a un trato vejatorio con bastante frecuencia. Pero a diferencia de Mazar!, se someta a lo inevitable; soportaba la humillacin con un rechinar de dientes, pero se doblegaba. Su nica posibilidad de salir de esa insoportable situacin se cifraba en que su hijo consiguiera un cargo elevado y bien remunerado. Siempre haba soado -al igual que su esposa, hasta que muri en Pars- que entonces podra seguirlo, y Mozart no dej nunca de alimentar estas esperanzas a lo largo de sus aos de viajes y aprendizaje durante los cuales al fin y al cabo dependa econmicamente de su padre. En el crculo familiar se daba por hecho que seguiran viviendo juntos cuando el chico encontrara finalmente su gran colocacin. Ahora Mozart tena veinticinco aos; e involuntariamente segua conservando esa idea que le era tan familiar cuando se alej de Salzburgo. Con el afn de tranquilizar a su padre le escribi que le dara la mitad de sus ingresos tan pronto como tuviera una colocacin segura." Le prometi a su hermana que los sacara a ella y a su prometido secreto de Salzburgo, donde al parecer no se les permitia casarse, no se sabe por qu." Tras los duros re18. Carta del t5 de diciembre de 1781: 111, p. 182. 19. 19 de setiembre de 1781: 111, p. 158 Y s.
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proches que el padre le haca a su hijo al decidir.se por Viena y los intensos esfuerzos para apartarle de tal resolucin, se encono traba el temor del preso que ve desaparecer sus esperanzas de escapar algn da de su cautiverio. La mayora de las cartas de en tonces se han perdido. Pero en las respuestas a sus cartas se ven reflejados la preocupacin y el temor. c?n los que no perder de vista desde la lejana de su hiJo. En ese mundo reducido, relativamente lumtado, las cartas lIe vaban rpidamente las habladuras de Viena a y al revs el eco de los chismes de Salzburgo hasta Viena. Descon. certado por la creciente independencia de su hij?, de cuyo proceder dependa ahora lisa y lIanamente su propIO futuro: por 10 visto el padre se preguntaba una y otra vez: Pero que hace el joven realmente en Viena?! Oa cada vez nuevos rumores que no le dejaban tranquilo y le enviaba a su ?ijo directamente las cor:;s. pondientes preguntas y las advertencias de Haba llegado a sus odos que Mozart comla carne tamblen los das de abstinencia y que incluso se jactaba de elIo. Acaso no pensaba en absoluto en la salvacin de su alma? Y el hijo le contestaba con todo detalle que no se haba vanagloriado de comer carne todas las vigilias, sino que slo haba dicho que no 10 consideraba pecado. Segn haba odo -segua el padre- se haba visto a Mozart en el baile de mscaras en compaa de una persona de muy mala reputacin. Y ste contestaba con la ingeniosa franqueza que le caracterizaba, y que tambin encubra muchas cosas, que haba conocido a la mujer en cuestin mucho antes de saber que no tena buena fama, y como necesitaba de todas formas una pareja para los bailes de mscaras, no habra sido correcto que hubiera interrumpido repentinamente la relacin; pero poco a poco haba ido bailando tambin con otras.'" Adems haba la cuestin del alojamiento. Era 10 que ms inquietaba al padre. Mozart se haba trasladado a la casa de la viuda Weber y sus hijas, conocidas de Mannheim. De una de las hijas, que entretanto se haba casado y se haba convertido en una conocida cantante, se haba enamorado por aquel entonces; fue un gran amor. Le escribi a su padre con toda sinceridad que sus
20. 13 de junio de 1781: IlI, p. 129.
sentimientos hacia ella todava seguan bastante vivos. Pero esto no quera decir nada, aada, porque elIa ya no era libre." Pero, en ese momento, Mozart viva en casa de la viuda Weber y de sus hijas todava solteras como galIo en el gallinero y el padre estaba preocupadsimo. No poda ser que se estuviera cociendo algo? As que le aconsej a su hijo con creciente apremio que se buscara otro alojamiento. Sobre el carcter de la viuda Weber se contaban cosas poco tranquilizadoras. Era una mujer dominante que quera colocar a sus hijas por cualquier medio, incluso alqnlanda habitaciones. Mozart contest que mirara de encontrar otro alojamiento, pero que tena otras cosas en la cabeza en lugar del matrimonio; ya era bastante difcil mantenerse a flote uno solo?' La correspondencia no se limit a las preocupaciones paternas sobre la vida amorosa de su hijo y a los esfuerzos de ste para calmarlo. Mozart contaba cosas sobre la pera en la que estaba trabajando. Le absorba tanto que, cmo iba a pensar en casarse? Pero el libretista, Stephanie, no le entreg el texto con suficiente celeridad: Z3 Pero pronto vaya perder la paciencia, que no puedo escribir otra cosa que no sea la pera. Naturalmente tambin escribo otras cosas adems de sta, sin embargo la pasin me embarga, y para 10 que en general precisara 14 das, ahora slo necesitara 4. Ambos entablaban tambin discusiones tcncas sobre la pera. El padre adverta que las palabras que Stephanie haba puesto en boca de Osmin eran demasiado toscas y que como versos no eran demasiado buenas, y el hijo contestaba que ciertamente tena razn, pero que as la poesa se adecuaba al carcter de Ostnn, que justamente era un tipo rudo, malvado y necio. Precisamente, gracias a su aspereza y tosquedad, los versos se adaptaban perfectamente a las ideas musicales que ya antes se haban paseado por su mente." Por lo visto, MaZar! estaba satisfecho con el texto,
21. 16 de mayo de 1781. 22. 25 de julio de 1781: IlI, p. 140. 23. 6 de ociubre de 1781: IlI, p. 165. 24. 13 de ociubre de 1781: IlI, p. 167. 10
146
147
le inspiraba, se corresponda con su idea de que en la pera la poesa deba estar al servicio de la msica. e.ste era el motivo, segn l, de que la pera cmica italiana tuviera tanto xito, puesto que la msica dominaba por encima de las palabras. Desde luego, Mozart no viva entonces como un anacoreta. Amaba a las mujeres y sin duda encontr en Yiena ms mujeres a su gusto a las cuales, por su parte, tambin gustaba el joven msico de fsico no muy favorecido, pero lleno de vivacldad, inteligencia e increble talento. No sabemos hasta dnde llegaron estas aventuras. Pero seguramente vale la pena mencionar una de" eHas que, como una pequea comedia, concuerda a la perfeccin con los acontecimientos dramticos de aquella poca. Entre las damas de elevada posicin que se interesaron por Mozart se destacaba la baronesa-Yon Waldstatten. Estaba separada de su marido y tena fama de ser una mujer un tanto frvola. Por lo que se puede apreciar, el vnculo con ella, perteneciera al gnero que perteneciera, fue la nca relacin de Mazan que sigui el conocido modelo aristcrata-cortesallQ" de enredo entre una mujer mayor y con experiencia, y un joven relativamente inexperto. La baronesa Y()n Waldstatten, cuyo nombre de familia era Yon Schafer, naci en 1741, era por tanto 15 aos mayor que l. Una atractiva cuarentona, cuando Mozart la conoci, fue para l durante una cierta poca madre, amiga y l'rotectora a la vez. El 3 de noviembre de 1781, le contaba a su-padre, no sin cierto orgullo," que despus de realizar sus oraciones y cuando se dispona a escribirle a l precisamente, recibi la visita de gran cantidad de gente que quera felicitarle por su onomstica. Despus, al medioda, se fue a Leopoldstadt a casa de la baronesa Van Waldstatten, donde pas el da de su santo. Por la noche, a las 11 -tena la intencin ya de desvestirse e irse a la cama- se apostaron seis misicos en el patio y le tocaron una pequea serenala, su propia serenata de viento en mi bemol mayor (KY 375). Nos podramos imaginar la escena tal como se encontrara en una de sus peras: a l escuchando desde el balcn los instrumentos de viento contratados evidentemente por la baronesa, dndoles las gracias y retirndose.
25. 1Il, p. 171.
Algo ms tarde, 15 de diciembre, le comunc a su padre que haba1'Csuelto casarse con una de las hijas Weber, con Constanze, y le peda que lo entendiera y que diera su consentirnento. Reconoca que se haba demorado en escribir esa carta porque prevefa su reaccin. Sin duda, el padre dira que cmo poda pensar alguien en casarse sin tener unos ingresos estables. Pero su decisin estaba bien fundada: la naturaleza hablaba con tanta fuerza en su interior como en cualquier otro y, aada, quiz con ms fuerza que en muchos mozos grandes y fuertes.'" Por otro lado, l no era del tipo que andaba con prostitutas o que seduca a jovencitas. Amaba a Constanze, as como ella a l y puesto que l necesitaba algo seguro en el amor, el matrimonio para l era lo ms adecuado. Para el padre, esta decisin de su hijo significaba el fin de toda esperanza. Intent disuadirlo de su propsito; lo amenaz y le neg su aprobacin. Esto se puede consultar en cualquier iltografa de Mozart. Al final fue la baronesa Yon Waldstatte la que arregl la boda de la pareja. Leopold Mozart no lleg a reponerse nunca de este golpe."
26. 1Il, p. 180. 27. En primer lugar, porque no quera a Constanze como novia y esposa de su hijo. Era. cuando se cas con Mazart, una muchachita sin educacin, que poda ser muy alegre en su estrecho crculo de amistades y que saba coquetear. Sus esfuerzos por predisponer ms favorablemente a los indignados parientes, sobre todo a la hermana de Mazart, a travs de las posdatas a las cartas de ste, revelan unas formas casi insoportablemente afectadas (en una situacin manifiestamente delicada) que probablemente conseguan lo contrario de lo buscado. Tanto ms sorprendentes son despus las cartas de su vejez, ponderadas, competentes y en Dada afectadas, cuando ya haba enviudado por segunda vez.
Proyecto y dos notas
ESQUEMA DEL DRAMA VITAL DE MOZART

ADVERTENCIAS PRELIMINARES
a) El problema sociolgico: transicin de un arte artesanal a un arte artstico
Arte artesanal (con sus derivaciones cortesana o al servicio de la administracin pblica): produccin artstica por encargo de alguien conocido personalmente que ocupa una posicin socal
mucho ms elevada que el productor de arte (desnivel de poder muy acentuado). Subordinacin de la fantasa del productor artstico al canon de la esttica del que encarga la obra. Arte no especia1izado, sino con una funcin para otras actividades sociales del consumidor (en su mayora, como parte del uso y de la competencia de las posiciones sociales). Producto artstico de carcter marcadamente social y slo en menor medida individual que se simboliza a travs de 10 que llamamos estilo. Arte artstico: creacin artstica para un mercado de compradores annimos a travs de instancias mediadoras como, por ejemplo, comerciantes de arte, editores musicales, empresarios, etc. Cambio en el equilibrio de poder a favor de los productores de arte, siempre que puedan producir un consenso sobre su talento en el pblico. Mayor independencia del artista frente a la esttica de la sociedad, consideracin social equiparable entre el artista y el comprador de arte (democratizacin). Problemas: Cules son las causas del cambio en la situacin social del artista? Ascensin social de grupos numerosos de profesionales; los compradores de arte suelen ser las clases medias acaudaladas o las autoridades estatales o ciudadanas. De momen-
150
Proyecto y dos notas
Esquema del drama vital de Mozart
151
to todava es una excepci6n que, por ejemplo, en Inglaterra, un sindicato compre sistemticamente obras de arte como inversi6n. Qu transformaciones de la forma del arte se deben a estos cambios en la situacin social del artista? Fuerte individualizaci6n de la obra de arte, mayor libertad para la fantasa artstica individual, mayor libertad para salir de la norma, de aW que aumente lo kitsch, puesto que el canon estricto esttico de una capa social superior ha perdido en gran parte su funci6n de instancia de control coercitiva de la fantasa artstica individual. La transici6n del arte artesanal al artstico es por tanto caracterstica de un rpido avance de la civilizacin: mayor independencia del creador artstico con respecto a las obligaciones autoimpuestas en los controles y la canalizaci6n de su. fantasa artstica. Por qu no se realiza el paso del arte artesanal al arte artstico simultneamente en todos los mbitos del arte? O en todos los lugares del mundo? Ejemplo de desigualdades en el desarrollo del arte en <Jiferentes sociedades: el arte artesanal africano se mantuvo hasta hace poco simultneamente con el arte artstico europeo. Ahora se est transformando paulatinamente en arte artstico. Ejemplo de desigualdades tfmporales en el paso del arte artesanal al artstico en diversos ambitos artsticos: en la literatura alemana se realiz6 esta transici6n con cierta anterioridad a la de la msica alemana. Una de las explicaciones clavs es: el desarrollo de la literatura alemana dependa del incremento de un pblico lector de clase media en el mbito de habla alemana. Por el contrario, el desarrollo de la msica en la poca de Mozart fue determinado decisivamente por el gusto cortesano. El que el sustento de Mozart dependiera de la aristocracia cortesana, mientras que su manera de hacer personal ya se corresponda con la del .artista libre que primeramente intentaba seguir la corriente de su propia fantasa y la obligacin autoimpuesta de su propia con ciencia artstica, fue la causa principal de la tragedia de su vida.
b)
ha sido analizado por los psiclogos acadmicos y al que incluso los psiclogos psicoanalticos le han dedicado relativamente poca atencin, nos referimos alcproceso de sublimacin. Ya he insinuado que una de las caractetlsticas especficas del artista .libre, no cortesano, es la relacin de una fantasa que fluye libremente con la capacidad de refrenarla mediante la obligaci6n individual autoimpuesta, es decir, una conciencia altamente desarrollada. Para ser ms precisos: las corrientes de fantasa y los impulsos de la conciencia no s6lo estn reconciliados entre s en el marco de una actividad artstica, sino que llegan a fundirse. Esto es el ncleo de 10 que designamos conceptualmente como genio artstico: la corriente de las fantasas y los sueos no s610 se despoja de las tendencias animales arraigadas que son inaceptables para las corrientes de la conciencia, sino que descarga su dinmica precisamente en consonancia con el canon social sin menoscabo de su espontaneidad. Sin la purificaci6n llevada a cabo por la conciencia artstica, la corriente de los sueos y las fantasas sera anrquica y catica para todas las personas menos para la que los producen. La corriente de fantasas de la libido s6lo se llcna de sentido para los dems, es decir, se puede comunicar, cuando se ha socializado mediante la fusi6n con el canon y con ello, al mismo tiempo, se dinamiza e individualiza el canon o la conciencia. Lo que a menudo se califica de seguridad sonmbula con la que grandes artistas, como Mozart, configuran su material fantstico de tal forma que uno siente que las relaciones de configuraci6n no podran haber sido otras, es una expresi6n de esa mezcla de la corriente de fantasa con la conciencia artstica.
Acto 1: 27 de enero de 1756 - setiembre de 1777

a) b)
e)
d) e)
El problema psicol6gico
Ciertamente el problema psicol6gico no se puede tratar separndolo del sociolgico. Aqu se trata de un proceso que apenas
Infancia y juventud de un nio prodigio. Padre e hijo. El desarrollo de su relacin. La infructuosa bsqueda de colocacin en las cortes europeas. Cambio anmico (en Npoles) y creciente presi6n del dominio paterno. La incomparable formaci6n musical de Mazart. Relaci6n
152
Proyecto y dos notas con todos los msicos conocidos y afamados de su poca (Johann Christian Bach, Gluck, Haydn, Johann Adolf Hasse, Padre Martini, entre otros). Todo esto adems de la ejercitacin intensiva que le impone su padre.
153
i)
temente individualizada. Sobre la educacin de la huma nidad de Lessing; Oberon de Wieland. Muerte de la em peratriz Mara Teresa. Ruptura con el prncipe.
Acto II: setiembre de 1777 - 8 de junio de 1781

a) b)
Acto III: 8 de junio de 1781- mayo de 1788

La liberaci6n de la fantasa artstica, la individualizacin del canon. Msica cortesana bajo una forma singular, muy individualizada. Citando s6lo peras: 16 de julio de 1782 estreno del Rapto del serrallo (<<demasiadas notas, dijo el emperador). Estreno de Los bandidos de Schi11er. 1 de mayo de 1786 Las bodas de Fgaro; acogida crtica. 7 de mayo de 1788 Don Giovanni. Medidas de ahorro en Viena por la guerra contra los turcos.
e) d)
e)
f)
g)
h)
El primer viaje sin su padre. Inicio de su emancipacin y de sus dificultades: la conciencia. Su primera amante (conocida): Basle, la mujer inferior de Mozart. Su primer gran amor (conocido): Aloisia Weber, la mujer elevada de Mazar!. Sexo y erotismo. La primera gran disputa (conocida) con su padre. El humor fecal de Mazar!. Problema: qu es caracterstico del canon de su sociedad en este humor y qu es mozartiano y, por tanto, individual y especifico? Tener en cuenta la problemtica civilizadora del humor como una fuga individual de ideas, conexin constante de fantasas fecales y orales. Carcter perentorio que, sin embargo, se puede controlar. Creciente conciencia de su valor. Creciente conciencia de su vocacin de compositor, espe cialmente de peras. - Las primeras peras al principio ms imitativas (entre ellas: La finta sempliee, 1768; Mitridate, 1779; Lucio Silla, 1772; La finta giardinera, 1775). - Un gran nmero de obras instrumentales: cuartetos de cuerda, divertimentos; la primera sinfona en sol menor (1773), conciertos para violn (1775). Regreso a Salzburgo, al servicio de la corte salzburguesa como maestro concertista y organista de la corte (15 de enero de 1779). Ese mismo ao: Ifigenia en Turide de Goethe (1.' versi6n); la pera Ifigenia en Turide de Gluck; Nathan, el sabio de Lessing. Representaci6n de su ltima 6pera seria (hasta ese momento), Idomeneo (Munich, 1780-1781). Opera al estilo tradicional, aunque ya desarrollada de una manera fuer
Acto IV: 1788-5 de diciembre de 1791

La creciente soledad, el fracaso creciente. Si se quiere repre sentar este acto de forma dramtica se mostrara a Mozart en el escenario y cmo le van abandonando, una tras otra, todas las personas que ha conocido anteriormente. Su mujer est la mayor parte del tiempo en balnearios, las alumnas de la nobleza o del patriciado que haba tenido (1a condesa Rumbeke, la condesa Thun, Josepha Auernhammer, Theresa van Tracknern, etc.) han desaparecido. Las preocupaciones econmicas y las deudas se acrecientan. Las suscripciones para conciertos que anuncia son un fracaso total. Don Giovanni es recibida en Viena con frialdad aun que en Praga tenga una acogida ms cordial. Sus cartas le muestran en una creciente desesperaci6n, en parte por su miseria econmica, en parte por su soledad psquica.
a)
b) e)
La sociedad aristocrtico-cortesana se aparta de l con el Figaro que, probablemente, se entendi6 como algo dema siado levantisco. Sus obras son cada vez ms difciles de comprender por el pblico. Creciente actividad compositora para si mismo, siguiendo
154
Proyecto y dos notas el impulso de su fantasa. Las tres grandes sinfonas y otras obras son creadas, sin encargo, como artista libre. Pero las instituciones de un mercado libre de obras musicales son casi inexistentes.
Sumario
DOS NOTAS'
No hay que olvidar el quinteto de cuerda en sol menor (KV 516): a la tensin turbulenta, casi trgica le sigue de forma bastante abrupta un tema casi trivial, medio jocoso, como si la agona y el dolor no pudieran persistir, como si tuviera que someterlos a una meloda burlesca o ligera y algo plana. Naturaimente vuelve al tema turbulento y trgico, pero no vuelve a tener el efecto tan abrupto e impetuoso del principio cuando irrumpe de repente en el oyente. Wittgenstein dijo: De lo que no se puede hablar, mejor es callarse. Yo creo que se podra decir con el mismo derecho: De lo que no se puede hablar, hay que investigar. Nota a la edicin .
Reflexiones sociolgicas sobre Mozart .
Se abandon a su suerte . Msicos burgueses en la sociedad cortesana El paso de Mozart hacia el artista libre Arte de artesano y arte de artista . El artista en el ser humano .
7
11
13
19 38
51
59
La juventud de Mazart. Entre dos mundos sociales
74
95
121 123 143

149 149 154
Emancipacin total: el matrimonio de Mazart
Proyecto y dos notas .

Dos notas
1. Nota del editor: En el original la primera de estas notas est en ingls. Por el lugar en el que figura en la hoja, en la que est escrita la nota, se relaciona con el del Mozart.

Elias, Norber (1991), Mozart, Sociologia de Un Genio, Ed. Peninsula, Barcelona PDF

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en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra

de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamos pblicos,

Diseo y cubierta de Loni Geest y Tone Hoverstad.

Reflexiones sociolgicas sobre Mozart

Berln. 7 de marzo de 1991

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Msicos burgueses en la sociedad cortesana

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Msicos burgueses en la sociedad cortesana

M. 1983. (La sociedad cortesana, Fondo de Cultura Eco-

nmica, Madrid. t986.)

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El paso de Mozart hacia el artista libre.

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Arte de artesano y arte de artista

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