Trabajo prctico

Instrumentos musicales

Compilacin











El saxofn






Alumno: Guillermo Muoz
Tema: Saxofn tenor y soprano
Historia

El saxofn fue creado a mitad de la dcada de 1840 por Adolphe Sax, un
fabricante de instrumentos, flautista y clarinetista nacido en Dinant (Blgica)
que trabajaba en Pars. Mientras estaba trabajando en la tienda de
instrumentos de su padre en Bruselas, Sax comenz a desarrollar un
instrumento que tena la proyeccin de un instrumento de viento-metal con
la movilidad de un instrumento de viento-madera. Otra prioridad era crear un
instrumento que, aunque similar al clarinete, pero transitado una octava, a
diferencia del clarinete, que eleva su altura doce tonos cuando transita. Un
instrumento que transita una octava tendra idntica digitacin para ambos registros. Esto tambin
permite a los saxofonistas hacer un mejor uso de los sobretonos.
Antes de su trabajo en el saxofn, Sax hizo varias mejoras al clarinete bajo mejorando sus llaves y
acstica y ampliando su registro inferior. Su experiencia con estos dos instrumentos le permiti
desarrollar las habilidades y las tecnologas necesarias para fabricar los primeros saxofones. Adolfo
Sax cre un instrumento con una boquilla de caa sola como un clarinete, de cuerpo cnico de cobre
como un figle y las propiedades acsticas de la flauta.
A principios de los aos 1840, Sax haba construido varios saxofones de diferente tamao y recibi
una patente de 15 aos para el instrumento el 28 de junio de 1846. La patente abarc a 14 versiones del
diseo fundamental, dividido en dos categoras de siete instrumentos cada una, desde el sopranino al
contrabajo. En el grupo previsto por Sax para obras orquestales, los instrumentos transpuestos afinados
en fa o en do, mientras que para "banda militar" el grupo incluy instrumentos que alternaban entre
mi y si. El saxofn soprano orquestal era el nico instrumento que sonaba a una altura normal. Sax
dio a todos los instrumentos un registro escrito inicial de si, por debajo del fa agudo tres lneas
adicionales por encima del pentagrama, dando a cada saxofn un registro de dos octavas y media.
La patente de Sax expir en 1866. A partir de entonces numerosos saxofonistas y fabricantes de
instrumentos pusieron en prctica sus propias mejoras al diseo y llaves del instrumento. La primera
modificacin sustancial hecha por un fabricante francs consisti en una ligera ampliacin de la
campana y aadi una llave suplementaria para ampliar el registro hacia abajo en un semitono al si.
Se sospecha que el propio Sax puede haber intentado esta modificacin. Este suplemento fue adoptado
en casi todos los diseos modernos.
El conjunto original de llaves de Sax era muy simplista y dificult la interpretacin de algunos pasajes
legato y amplios intervalos sumamente difciles de tocar. Entonces numerosos fabricantes aadieron
llaves suplementarias y digitacin alterna para hacer ms sencilla la interpretacin cromtica. Mientras
los primeros saxofones tenan dos aberturas de ventilacin de octava separadas para facilitar la
interpretacin de los registros superiores, tal como hacen los instrumentos modernos, los intrpretes
del diseo original de Sax tuvieron que manejar estas dos llaves de octava separadas con el pulgar
izquierdo. Un avance sustancial en el conjunto de llaves del saxofn fue el desarrollo de un mtodo por
el cual ambos agujeros de tono son manejados por una llave de octava sola con el pulgar izquierdo, y
que es ahora universal en todos los saxofones modernos.
Uno de los cambios ms radicales efectuados al instrumento, aunque temporal, fueron las revisiones
del conjunto de llaves del saxofn realizado en los aos 1950 por M. Houvenaghel de Pars, que
renov completamente la mecnica del sistema para permitir una serie de notas (do, si, la, sol, fa y
mi) para reducir un bemol con un semitono simplemente bajando el dedo corazn de la mano derecha.
Esto permita interpretar una escala cromtica ms de dos octavas simplemente interpretando la escala
diatnica combinando alternativamente la subida y bajada de dicho dedo. Sin embargo, este conjunto
de llaves nunca tuvo mucha popularidad y ya no est en uso.
Instrumento de viento-madera

En los instrumentos de viento-madera pertenecientes a la familia de los aerfonos, la vibracin del aire
dentro del tubo que conforma el cuerpo del instrumento produce el sonido. La longitud del tubo
determina la altura del sonido.
Aunque agrupados en el grupo de maderas, en la actualidad algunos de estos instrumentos se
construyen en metal. Esto se debe a que el nombre les fue dado a la mayora cuando an eran
fabricados de madera. No obstante, se siguen clasificando dentro de las maderas por su timbre y su
sonido caracterstico. Todos tienen una serie de agujeros taladrados a lo largo del tubo, aunque algunos
se cubren o destapan mediante una serie de mecanismos a los que se denomina llaves. Los
instrumentos de viento-madera tienen un sonido suave, melodioso y profundo.
Hay dos formas de producir el sonido en los instrumentos de viento-madera: soplar a travs de una
caa en forma de lengeta, como ocurre en los instrumentos que se incluyen dentro de la familia de los
saxofones.
Saxofn soprano

Por poseer una caa ms pequea que muchos de los otros saxofones exige una mayor presin de aire
para que vibre y por lo tanto para que suene, y exige tambin un mayor control de la embocadura ya
que un pequeo cambio produce una variacin de afinacin y sonido. Por su dificultad no es
recomendado para inicarse en el estudio del saxofn, en realidad ninguno de la familia de los
saxofones agudos comenzando desde el soprano, es decir: soprano, sopranino y soprillo.
Registro


El registro del saxofn soprano es una octava ms alta que el saxofn tenor y una ms baja que el
soprillo. Tiene una tesitura desde el Si (bemol) hasta el Fa, Fa (sostenido) e incluso hasta el Sol,
dependiendo de su construccin.
Fundamental 247-1175 Hertz Armnicos2-12 KHertz
Historia
Uno de los primeros exponentes en popularizar el saxofn soprano fue el msico de jazz Sidney
Bechet (1897-1959, contemporneo de Louis Armstrong), pero en sus comienzos no fue uno de los
ejemplares ms cotizados por los instrumentistas.
Adems de Bechet, algunos instrumentistas de jazz conocidos por ejecutarlo son: J an Garbarek, Dave
Liebman, Steve Lacy, J ohn Surman, J ohn Coltrane, J ames Carter, Branford Marsalis, Alfonzo
Blackwell, Najee, Dave Koz, Kenny G, J ane Ira Bloom, Bob Wilber, Olivier Franc, J acques Gauth,
Marcos Miranda y Vladimir Mego.
Construccin
Su construccin es bastante ms crtica que la de los saxofones de un rango ms bajo, pues un pequeo
desplazamiento en la ubicacin de sus hoyos significar una gran variacin en afinacin. En sus
comienzos se le encontraba slo en forma recta y construido de una sola pieza, hoy en da hay
diferentes configuraciones. Por ejemplo es habitual encontrar el soprano recto, con tudeles
intercambiables, es decir, poder elegir entre usar un tudel recto o curvo que proporciona algo ms de
comodidad para tocar.
Pero tambin existe en forma curva (como un mini saxofn alto), y con uno o los dos extremos curvos.
El que tiene los dos extremos curvos se le denomina saxello o semicurvo.
Marcas de prestigio para este tipo de saxofn son: Selmer Pars, Borgani, Yanagisawa, Keilwerth,
Yamaha (lnea Custom)

Saxofn tenor
El saxofn tenor es un instrumento musical afinado en SI bemol (al igual que el saxo soprano) y de la
familia viento-madera. Adems, se diferencia del saxo alto, con el que comparte gran parte de su
repertorio, en su tamao, lo que hace que su sonido sea ms grave y profundo y requiera de una gran
tcnica para ejecutarlo en toda su amplitud. Contiene 19 llaves y usa boquilla en la cual se coloca una
caa sostenida por la abrazadera de metal.
Sonido
El saxo tenor se prefiere, en comparacin con el saxo alto, por la calidad y suavidad de sus graves (en
el alto, los graves son muy speros), aunque no destaca en los agudos, ya que son ms difciles de
dominar que en el saxofn alto, y adems son demasiado penetrantes. Al contrario que los saxofones
soprano y alto, un tenor normalmente no alcanza al sol sobreagudo (se suele contener en el fa #y si se
es un buen ejecutante), y aunque los tenores modernos podran llegar incluso al sol #, su ejecucin es
muy riesgosa, incluso en manos de saxofonistas experimentados.
Composicin del saxofn

La mayor parte de los saxofones, tanto los antiguos como los modernos, estn fabricados en latn. El
latn es usado para fabricar el cuerpo del instrumento, el soporte de las almohadillas, las barras que
unen las almohadillas a las llaves, las propias llaves y los soportes que sostienen las barras y llaves al
cuerpo del instrumento. Los tornillos que unen las barras a los soportes y los muelles que hacen que las
llaves vuelvan a su posicin inicial despus de ser liberadas, generalmente estn fabricados de acero
inoxidable. Desde 1920, la mayor parte de los saxofones tienen llaves de tacto (que son piezas
decorativas lisas colocadas donde los dedos tocan el instrumento) fabricadas de plstico o de ncar.
Se ha intentado fabricar saxofones con otros materiales, con distintos grados de xito, como el saxofn
Grafton de plstico fabricado en los aos 1950. Unas empresas, como Yanagisawa y Bauhaus
Walstein, han construido modelos de saxofn de bronce al fsforo (una aleacin de 3,5 al 10% de
cobre con un alto porcentaje de fsforo, superior al 1%) debido a sus calidades tonales ligeramente
diferentes de este material. Por ejemplo, aunque sus diseos sean idnticos dejando a parte el metal
usado, el Yanagisawa A992 y el T992, fabricados con bronce al fsforo, suenan perceptiblemente
"ms oscuros" que el A991 y el T991, fabricados de latn. Un saxofn construido con bronce al
fsforo es ms pesado que uno de latn, debido a su contenido ms alto de cobre, que le da una masa
mayor. Tanto Yanagisawa como algunos otros fabricantes han fabricado cuellos de saxofn o
instrumentos enteros con plata Sterling, cobre, alpaca o materiales sintticos. Los saxofones de
Canonball de Salt Lake City (Utah) usan principalmente metales sin cobre en sus procesos de
fabricacin; como por ejemplo el revestimiento de nquel negro anodizado. J ulius Keilwerth desarroll
un saxofn con un cuerpo de alpaca como el de una flauta travesera, con un revestimiento de nquel
negro.
Despus de completar el instrumento, los fabricantes por lo general aplican un revestimiento fino de
laca acrlica o son chapados en plata sobre el latn desnudo. La laca o el chapado sirven para proteger
el metal de la oxidacin y mantienen su aspecto brillante. A lo largo de los aos se han usado
diferentes tipos y colores para la superficie del instrumento. Tambin posible chapar el instrumento
con nquel u oro. El chapado con oro de los saxofones es un proceso caro porque el oro no se adhiere
directamente al metal. Por consiguiente, el metal es cubierto en primer lugar de plata (que se adhiere al
instrumento) y luego chapado de oro sobre la capa de plata.
Hay quienes argumentan que el tipo de lacado o chapado, o su ausencia, puede realzar la calidad
sonora de un instrumento. Los posibles efectos de los diferentes acabados sobre el tono son un asunto
fuertemente discutido, no menor porque otras variables pueden afectar los timbres de un instrumento,
como por ejemplo el diseo de la boquilla y las caractersticas fsicas del intrprete. En cualquier caso,
el hecho de que constituya un tono agradable es un asunto de preferencia personal y los gustos varan.
Registro
Fundamental 131-494 Hertz Armnicos 1-12 KHertz

Partes del Saxofn



Boquilla
El saxofn usa una boquilla con una sola caa similar a la del clarinete, aunque es mayor la del
saxofn y posee una cmara interior hueca redonda o cuadrada y es ms amplia que la del clarinete. La
boquilla del saxofn tambin carece de la ensambladura cubierta por corcho que tiene la boquilla del
clarinete porque el cuello del saxofn se inserta directamente en la boquilla mientras que esa parte de
la boquilla del clarinete es insertada en la parte superior del instrumento. La diferencia ms importante
entre una boquilla de saxofn y una boquilla de clarinete es que la boquilla de saxofn debera entrar
en la boca en un ngulo mucho ms inferior o plano que la del clarinete.
Las boquillas estn fabricadas en una amplia variedad de materiales, las hay tanto metlicas como no
metlicas. Las boquillas no metlicas son normalmente de ebonita, de plstico o de caucho duro, a
veces de madera, y raras veces de cristal, de porcelana e incluso hueso. A las boquillas de metal
algunos le atribuyen un sonido distintivo, descrito a menudo como "ms brillante" que las no
metlicas. Algunos msicos creen que las de plstico no producen un buen timbre. Otros saxofonistas,
como el profesor Larry Teal, afirman que el material tiene poca repercusin en el sonido, si es que
tiene alguna, y que son las dimensiones fsicas las que le dan a la boquilla su color tmbrico.
Las boquillas con una cmara cncava son las ms cercanas al diseo original de Adolphe Sax y
funcionan muy bien en la interpretacin clsica, ya que producen un sonido ms suave o menos
desgarrador. Por el contrario, en el jazz y la msica popular los saxofonistas tocan a menudo con caas
normalmente flojas y con boquillas abiertas. Estn adecuadas de manera que el bafle, o "techo", de la
misma est ms cercano a la caa, por esa razn se crea un flujo de aire ms rpido. Esto produce un
sonido ms claro que acorta fcilmente las distancias existentes en una big band o entre instrumentos
amplificados. Aunque las aberturas grandes, y el sonido resultante, estn comnmente asociadas con
las boquillas metlicas, cualquier boquilla puede tener una. De esta manera se permite una mayor
flexibilidad en la afinacin, dando cabida a efectos como el bending, comn en el jazz y el rock. Los
intrpretes clsicos por lo general suelen optar por caas ms duras y por una boquilla con una
abertura estrecha y un cmara ms baja, produciendo un sonido ms oscuro y estable (y ms
aviolinado).


Dos boquillas para saxofn tenor, a la izquierda la de ebonita y a la
derecha la de metal. En pie, el boquillero que se emplea para proteger la
caa cuando no se est tocando el instrumento.







Boquilla saxo tenor Lawton.







Boquilla saxo bartono




La embocadura
En la embocadura tpica, la boquilla no se introduce ms de la mitad en la boca del que toca. El labio
inferior envuelve de manera suave los dientes, haciendo que esta descanse sobre el labio y no rompa la
caa, y es mantenida firme con una ligera presin de los dientes superiores que hacen una ligera
presin en la boquilla (a veces se cubre con una fina cinta de caucho conocida como compensador,
cojinete o "almohadilla para morder para evitar que los dientes se resbalen sobre la boquilla). El labio
superior se cierra circundando la boquilla para crear un cierre hermtico, y los filos de la boca se
mantienen firmes y estticos. Hay que tomar en cuenta que la presin solo debe ser evitando el
movimiento de la boquilla ya que al aplicar mucha fuerza, el labio inferior se lacera con los dientes.
Es de gran importancia la situacin de la garganta para obtener un sonido completo adems de rapidez
produciendo las notas. Debe permanecer abierta y relajada. Esta apertura y relajacin debera continuar
constante a lo largo de todo el registro del saxo, y en especial con el registro bajo (desde re hasta si
bemol, o hasta la, si estuviera disponible). El registro completo del instrumento debe tocarse sin
cambiar la embocadura, aunque es normal su movimiento ya que es un movimiento natural y en
algunos casos se necesita mover la lengua hacia atrs para hacer que el sonido baje un poco de tono
(esto se hace a partir del re 6 ya que al ensancharse el saxofn en la parte de abajo altera la afinacin
de esas notas subindolas casi un cuarto de tono).




Caas
Los saxofones usan una nica caa o lengeta, stas son generalmente anchas y cortas. Habitualmente,
estn fabricadas con caa comn, pero desde el siglo XX tambin se han fabricado caas de fibra de
vidrio. Estas caas son ms duraderas pero generalmente se considera que tienen una peor calidad
tonal. El tamao de la caa tambin depende del tipo de saxofn (alto, tenor, bartono, etc.) al que est
destinada.
Las caas distribuidas comercialmente dependen de una gran serie de marcas, estilos y durezas. Cada
saxofonista experimenta con caas de dureza y material diferente para encontrar la adecuada a su
boquilla, embocadura y estilo de interpretacin. La dureza se mide habitualmente usando una escala
numrica que va del 1 al 4 (con grados intermedios), siendo la 4 la ms dura y 1 la ms blanda
(excepto en el saxofn bartono cuya numeracin llega al 5, y en el soprano, en el cual las caas de 4
ya estn en desuso). Normalmente a los principiantes se les recomienda la central; sta es la caa de 2
1/2.
Lengetas simples
Las lengetas o caas simples son usadas en las boquillas de los clarinetes y los saxofones. Tienen un
lado plano (el lado trasero) y un lado superior afilado. Son rectangulares en forma a excepto por la
punta delgada que vibra, que es curva para adaptarse a la forma boquilla. Aunque todas las lengetas
simples tienen esta forma varan en el tamao, debido a que deben encajar en la boquilla apropiada.
Para el mismo instrumento, diferentes lengetas producen sonidos con efectos y estilos distintos. Las
caas varan en su resistencia que depende de muchos factores, como por ejemplo, el fabricante. La
resistencia, o dureza de una caa afecta la articulacin y la dificultad en producir un sonido lleno. Para
medir la dureza de una caa se emplea generalmente una escala del 1 al 5, de la ms suave a la ms
dura. Una buena caa produce un sonido ligero despus de ser tocada por un rato mientras que caas
malas pueden producir un buen sonido inmediatamente y se desgastan deprisa.



Caa de lengeta nica de un saxofn.




Materiales
La mayora de las caas se hacen de caa comn, en cambio las caas sintticas hechas de varias
sustancias son utilizadas por un nmero pequeo de clarinetistas y de saxofonistas. Las caas sintticas
son generalmente ms duraderas que las naturales, no necesitan ser humedecidas antes de tocar, y
pueden ser ms consistentes en calidad. Muchos msicos consideran que tienen un sonido pobre, o las
utilizan solamente en lugares donde es menos importante la calidad del timbre, por ejemplo en una
banda.
Los recientes progresos tecnolgicos en caas sintticas han permitido fabricar caas de polmeros
plsticos, por otra parte, gracias al progreso de la tecnologa en esta rea, las caas sintticas han
conseguido una mayor aceptacin. Las caas sintticas son tiles cuando el instrumento se toca
intermitentemente con pocos periodos de pausas, tiempo en el cual una lengeta natural se habra
secado.

Llave de octava

La llave de octava (en ingls speaker key) es una llave que facilita poder efectuar el trnsito de
armnico, es decir, eleva la altura de todas las notas en una octava cuando es pulsada. El agujero para
la llave de octava suele ser pequeo y est colocado de tal modo que cuando no se tapa evita la
formacin de uno o ms de los armnicos inferiores. La llave se aplic por primera vez al clarinete en
el siglo XVII y al oboe a comienzos del siglo XIX. La mayora de los instrumentos de viento-madera
modernos utilizan alguna forma o variante de este tipo de llave.
En el saxofn, la llave de octava se encuentra cerca del lugar donde descansa el pulgar izquierdo. Al
pulsar la llave de octava se abre el agujero ms alto situado en el cuello del saxofn. Alternativamente,
siempre que se toca la llave del Sol, el agujero superior se cierra y otro agujero ms pequeo se abre
cerca de la parte central del saxofn

Tcnicas de ejecucin

La tcnica para tocar el saxofn es subjetiva y esta basada en el estilo que se pretenda tocar (clsica,
jazz, rock, ska, funk, etc.) adems del sonido que el msico tenga idealizado y pretenda alcanzar. El
diseo del saxofn permite una increble variedad de produccin tonal, y el sonido de saxofn "ideal"
y las llaves para producirlo son temas que alimentan acalorados debates. Sin embargo, hay una
estructura bsica subyacente que sustenta la mayora de las tcnicas. El instrumento tambin tiene una
estructura de digitacin que lejos de ser una fija se acerca ms una amplia variedad de alternativas. en
variados casos pueden producir el mismo tono utilizando digitaciones totalmente diferentes. Esta
versatilidad nica le permite al interprete utilizar la digitacin ms conveniente dependiendo del la
escala que este utilizando o el tipo de msica que en ese momento interpreta.

El gruido es una tcnica de las usadas por medio de la cual el saxofonista canta o emite zumbidos
mientras est tocando. Esto produce una modulacin del sonido, y provoca una rugosidad o aspereza
en el sonido. Esto no se da muy a menudo en la msica clsica o msica de banda.

La tcnica del glissando, proviene del francs glisser, 'resbalar', 'deslizar'. En sta el saxofonista hace
variar el sonido de la nota usando la embocadura y al mismo tiempo se desliza hacia arriba o hacia
abajo (agudo grave) con los dedos hacia otra nota. Esta tcnica se oye muy a menudo en msica de
big band (por ejemplo, en la cancin "Sing sing sing" de Benny Goodman) e incluso en partituras
orquestales ("Rhapsody in Blue" de George Gershwin).

Los multifnicos son una tcnica para tocar ms de una nota a la vez. Una combinacin especial con
los dedos posibilita que el instrumento vibre en dos tonos uno tras otro, creando un trino (adorno
musical) caracterstico.

El uso de armnicos involucra digitar una nota pero alterar la corriente de aire para producir otra que
es un armnico de la nota tocada. Por ejemplo, si se adopta la posicin para tocar el si bemol bajo, se
puede producir un si bemol una octava por encima manipulando la corriente de aire. Otros armnicos
que pueden ser obtenidos de esta manera incluyen fa, si bemol, y re. las mismas tcnicas de variacin
de la columna de aire que se usan para los armnicos se utilizan tambin para producir notas que estn
por encima del fa sostenido (el "registro altissimo").
Infografa de cmo se toma el saxofn:


Respiracin
El tipo de respiracin mas satisfactorio es "la respiracin de diafragma".
Aspiramos empujamos el diafragma hacia afuera forzando la entrada de aire, en la parte inferior de los
pulmones. Cuando aspiramos hacemos presin hacia adentro con los msculos que cruzan el
diafragma.
Este mtodo de respiracin, "contrastando con la respiracin basada en la expansin pectoral", ofrece
un mejor control del sonido y, al mismo tiempo ejecutar el instrumento con un mnimo esfuerzo.


El problema fsico

La forma de la cara, el desarrollo de los msculos faciales, el grosor de los labios y forma de la
cavidad oral, la estructura dental y la capacidad del aparato respiratorio, son algunos de los factores
que deben ajustarse individualmente. La respuesta final esta en el resultado; y la correcta combinacin
de estos elementos es asunto de tantear inteligentemente. Sin embargo hay ciertos principios sobre
produccin del sonido que prevalecen y debemos proceder en relacin a ellos.
La aplicacin del flujo de aire al sonido, se encuentra tradicionalmente relacionada con una larga
prctica de sonido, usando un mtodo de crescendo-diminuendo. Este es un buen estudio, pero puede
hacer tanto mal como bien segn se lo practique correctamente o no. Los siguientes requisitos deben
conocerse antes de intentar el estudio de las notas largas.

1- la embocadura debe estar bien desarrollada y el sostn muscular debe ser adecuado en toda la
extensin del instrumento sin morder.
2- La garganta debe estar relajada, abierta y capaz de mantener esta posicin para asegurar una
calidad de sonido uniforme.
3- La posicin correcta de la mandbula debe mantenerse en forma uniforme

Es bueno hacer una lista de comprobacin mental sobre:

1- el concepto de sonido
2- posicin de la embocadura
3- garganta relajada
4- procedimiento respiratorio
5- vivrato musical
6- entonacin
Esta lista no esta en orden de importancia, ya que un punto depende del otro.

El saxofn en los conjuntos

Los conjuntos formados exclusivamente por saxofones son tambin populares, constituidos la mayora
de las veces en cuartetos de saxofn (comprendiendo el soprano, alto, tenor, y bartono, o de manera
infrecuente dos altos, tenor, y bartono). Hay un extenso repertorio de composiciones clsicas y
arreglos para esta orquestacin que datan hasta el siglo XIX, especialmente hechos por compositores
franceses. El Raschr, el Amherst y el Rova son cuartetos de saxofn que estn entre los grupos ms
conocidos, el World Saxophone Quartet es el cuarteto de saxofn jazz ms insigne.
Existen conjuntos aun ms grandes con todos los saxofones. Alguno de los conjuntos ms destacados
son el Raschr Saxophone Orchestra, el London Saxophonic, el Nuclear Whales Saxophone Orchestra
o el Urban Sax. Los grupos extremadamente grandes, presentando ms de 100 saxos, son a veces
organizados como novedad en convenciones de saxo.
Es tambin utilizado magistralmente como vehculo sonoro desde 1850, para expresar la atmsfera
fascinante y extica del J azz, primero en Amrica, y despus hacia los aos 20 del siglo XX en
Europa.
Un panorama ms brillante ofrece, sin duda alguna, el repertorio concertstico, en el que el saxofn es
destinatario de conciertos, msica de cmara y composiciones de diversa ndole formal. Actualmente,
el nmero de obras en las que interviene el saxofn como lder, sobrepasa las diez mil. Destacan
compositores como: Debussy, Glazunov, Ibert, Arma Villa-Lobos, J olivet, Husa, Koechlin, Denisov,
Constant, Creston, Rivier, Martn, Milhaud, Webern, etc...
Sera faltar a la realidad del saxofn, si no indicamos los nombres de aquellos saxofonistas que con
ms acierto han hecho del saxofn lo que es hoy. En msica clsica destacan: Marcel Mule
(considerado el iniciador de la escuela clsica del saxofn), Sigurd Rascher, J ean-Marie Londeix, Celil
Leeson, Daniel Deffayet y Donald Sinta entre otros. En J azz destacan: Rudy Wiedoeft, Sidney Bechet,
Charlie Parker, Coleman Hawkins, Paul Desmond, Stan Getz y Gerry Mulligan.



Terminologa sobre sonido

Intensidad: La energa del sonido producido. Depende del grado de eficiencia con el cual es utilizado el flujo
de aire disponible y es directamente proporcional a la cantidad de sostn de la columna de aire.

Resonancia: El grado de utilizacin de la columna de aire por parte del mecanismo generador (boquilla y
caa). El punto en el cual este mecanismo entra en su ms eficiente relacin vibracin-flujo de aire se conoce
como punto de resonancia, este punto proporciona la proyeccin de sonido sin necesidad de gran volumen, y
puede identificarse por medio de una calidad vibrante en el sonido. El sostn de la columna de aire y la
posicin de la embocadura son factores vitales en el control del grado de resonancia.

Centro del sonido: Trmino generalmente usado para referirse al centro (corazn) del sonido. Es un
ingrediente de resonancia y es necesario para contribuir a la estabilidad de la entonacin y solidez del sonido.

Brillo: La importancia de los armnicos ms altos en el sonido, que produce una proyeccin pero presenta un
zumbido. Es conveniente cierta cantidad de brillo siendo la proporcin un asunto de juicio musical. El brillo
en un sonido se ve influenciado por la relacin boquilla-caa.

Color: Trmino utilizado para describir el sonido como oscuro o brillante, y que incluye todos los colores del
espectro. Un sonido brillante enfatiza los armnicos ms altos, mientras que el sonido oscuro, los reduce. La
eliminacin total de los armnicos superiores no es musical al odo humano.

Timbre: Es la relacin general de los distintos armnicos. Es sta la caracterstica que nos permite distinguir
entre los sonidos de instrumentos musicales o distintos tipos de sonidos en el mismo instrumento.
La imitacin no tiene igual en cuanto a despertar el concepto tonal se refiere. Todas las palabras del
diccionario no pueden sustituir a la audicin real de un buen sonido, y si se retiene la imagen de este sonido,
y si se retiene la imagen de este sonido, el estudiante tendr una meta en mente que lo conducir en la
direccin correcta. Es lgico que el principiante se vea atrado por el sonido del saxofn, de otra formo no
habra estudiado este instrumento. Sin embargo el concepto de sonido real en este punto es rudimentario, y
durante el proceso de desarrollo musical tendrn lugar muchos cambios, los que influenciarn el concepto de
sonido. Escuchar grabaciones de algunos de nuestros mejores solistas debe ser parte del entrenamiento de
cada estudiante.



Bibliografa
Libros
M amigo el Saxofn; de miguel Garrido Aldomar. Ediciones Sibemol.
Como tonar el saxofn; de Israel mira. Rivera Editores.
El saxofn; Tcnica de base; de Manuel Mijan. Real Musical.
Mtodo Klose. Editorial Msica Moderna.
El saxofn; de J ean-Louis Chautemps, Daniel Kientzy y J ean-Marie Londeix. Editorial
labor.
Aprende a tocar el saxofn; de Meter Wastall Mundimsica
El arte de tocar el saxofn De Larry Teal
Blogs
http://davarmorsax.blogspot.com/search/label/EL%20SAXOF%C3%93N
http://stellasierramarchingband.blogspot.com/2008/03/los-saxofones.html

Pginas Web

http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
http://www.petethomas.co.uk/saxophone-altissimo.html
http://www.jazzparaprincipiantes.com/2006/09/saxofn-pt-1.html
http://www.femeninas.com.ar/aprender-musica/aprender-a-tocar-el-saxo-por-internet.asp
http://www.componemos.com/saxo/video-mantenimiento-saxo.asp
http://aprendiendoelsax.blogspot.com/
http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_kunena&Itemid=191&func=view&ca
tid=21&id=80514
http://bis.lacuerda.net/CMD/viewtopic.php?start=10&t=4552















El saxo alto y el saxo bartono
Alumno: Juan Facundo Santiago





ndice

Introduccin 1
Historia 1
Construccin 2
La Boquilla 3
Tcnicas de ejecucin 3
Registro musical y forma de escritura 3
Tcnicas de grabacin 4
Bibliografia 5


















Introduccin
En entre trabajo prctico haremos una breve resea de la familia de los saxos, ms
particularmente en el saxo alto y el saxo bartono. Repasaremos los diferentes
aspectos del saxo: Su historia, su construccin, las diferentes tcnicas de ejecucin y
grabacin, tratando de hacer hincapi en estas dos ltimas con ms detalle.

Historia
Para hablar del nacimiento de este instrumento habra que remontarse a mediados de
silgo XIX y situarse en Europa, ms especficamente en Blgica.
All, un fabricante de instrumentos conocido como Adolphe Sax (De ah el nombre
Saxfono) especialista en instrumentos de viento, creo el Saxo.
Hasta ese entonces, Sax, se especializaba en la construccin de instrumentos de
viento tales como el Figle (Instrumento de metal grande y cnico con llaves similares
a las de un instrumento de viento perteneciente a la familia de las maderas) y el
Clarinete baj o, que mejorando sus llaves log mejoras en el registro y en la acstica
del mismo.
El Saxo es una clara derivacin de estos, por un lado era un instrumento con una
boquilla de caa sola como un clarinete, de cuerpo cnico de cobre como el Figle y las
propiedades acsticas de una flauta.
Las primeras versiones del saxo, cerca de 1846, variaban su afinacin y se dividan en
2 grandes familias de 7 tipos diferentes cada una. Por un lado los saxos ideados para
obras orquestales y por el otro los ideados para bandas militares.
Luego de que Sax perdiera la licencia otorgada para la construccin del saxo, en 1866,
fabricantes, instrumentistas y Luthiers, pusieron en prctica sus propias ideas acerca
de este instrumento. Las primeras modificaciones estuvieron ligadas a la ampliacin
de la campana del instrumento, ampliacin del registro, aadiendo llaves
suplementarias y otros. Recin en 1950 se dara la modificacin ms importante del
Saxo, con la remodelacin del sistema de llaves tal cual es conocido hoy.
De las numerosas versiones construidas a lo largo de la historia solo llegaron a
popularizarse cuatro: el soprano, el alto, el tenor y el bartono. Ms difcilmente se
encuentran saxos bajos, contrabajos y sopraninos.
Construccin
Si bien a priori, por su construccin, es inevitable pensar que pertenece a las familia
de los vientos-metales se encuentra dentro de los instrumentos de viento-madera.
Esto es debido a la boquilla de caa que se utiliza para emitir el sonido y sus
instrumentos predecesores.









El saxo esta constituido por un tubo de forma cnica y delgada, que se va
ensanchando hacia el extremo inferior de forma acampanada, esto le da una clara
familiaridad, como comentamos antes, al oboe y al clarinete.
A lo largo del tubo existen entre 20 y 23
agujeros de tamao variable, incluyendo dos
agujeros muy pequeos de octava para
ayudar a la interpretacin en el registro
superior. Los agujeros son cubiertos por
almohadillas, que se presionan contra dichos
agujeros produciendo las diferentes
combinaciones de tonos, estas almohadillas se
controlan con la digitacin de ambas manos.
Generalmente, si bien siempre existen
excepciones, los saxos son construidos de
latn, en el que luego aplican un
revestimiento fino de la acrlica o bien de
plata. Algunos otros son revestidos en oro o nquel. Los tornillos, las barras, las llaves
y los soportes de las almohadillas suelen ser de acero inoxidable. Todas estas
combinaciones repercuten directamente en el timbre del instrumento, su calidad y,
como es lgico, en su precio.
Como es normal en la mayora de los instrumentos, mientras ms grandes sea este,
ms grave es el registro. Es por esta razn que en la parte inferior el saxo existe una
curvatura en forma de U del tubo ya que de lo contrario seria inmanejablemente
grande, esta tradicin en su construccin se traslada hasta las versiones mas
pequeas, que aunque no sea estrictamente necesario, esta curvatura es como una
marca registrada de este instrumento.
Tambin existen algunas variaciones respecto a la forma. Por ejemplo saxos altos y
tenores con forma recta y tambin con una curvatura en la parte superior (ver
ilustracin en la portada).

La Boquilla
Las boquillas del saxo son posibles de encontrar en gran variedad de materiales
(metlicas, de diferentes tipo de maderas, plsticas, etc.). La eleccin del material de
esta depende en gran parte del gusto musical del interprete y del tipo de msica que
se esta ejecutando ya que tiene una importante repercusin en el timbre.

En la parte inferior de la boquilla, se ubica la caa con una cmara hueca en su
interior. Estas, a su vez, suelen dividirse en
diferentes grados segn su dureza. Esta
numeracin va desde el 1, la ms blanda, y la 5,
las mas dura.











Tcnica de ejecucin
El saxo es utilizado para diferentes estilos musicales muy dismiles entre s. Donde es
ms utilizado es en la msica clsica, el jazz, el funk, el rock y el ska entre muchos
otros. Por lo tanto la tcnica va a variar segn el estilo de msica en el que se
encuentre y con el sonido que se est buscando particularmente en esa ejecucin.
Si bien dentro de las diferentes tcnicas subyace una nica tcnica, la cual no es
inters de este informe desarrollar, sobre esta se construyen diferentes modalidades
de ejecucin muy dismiles, por ejemplo en cuanto a la digitacin, es posible lograr
sonido prcticamente idnticos con digitaciones totalmente dismiles. Esta versatilidad
permite al msico ubicarse de la forma ms conveniente dependiendo de la escala en
la que se encuentre.
En referencia a la embocadura tpica del instrumento, la boquilla no se introduce ms
de la mitad en la boca del interprete. En la parte inferior, para no romper la caa,
comnmente se utilizan una pequea almohadilla o bien los labios para no daar la
caa. El labio superior cierra de forma hermtica toda la embocadura.

Registro musical y forma de escritura
Los saxos ms conocidos suelen tener una extensin del registro de tres octavas, la
extensin de los mismos puede ser extendida con las tcnicas de ejecucin antes
mencionadas y con otras menos ortodoxas pero no por eso poco conocidas, como
tapar la final de la campana con el muslo. (Contemporneamente algunos virtuosos
del instrumento han llegado a ampliar esta extensin a mas de 4 octavas).
En cuanto a la escritura es habitual encontrar las partituras del saxo en clave de sol,
aunque para los de registro ms bajo, como el saxo bartono, el bajo o el contrabajo
posible encontrar las partituras en clave de fa.

Extensin de notas del Saxo Alto.

Extensin de notas del Saxo Bartono.










Tcnica de grabacin
Es importante tener en cuenta que la extensin frecuencial de las fundamentales del
saxo comienza aproximadamente a partir de los 100 Hz y llega a los 900 Hz. Luego el
contenido armnico llega hasta los 8000 Hz y lo que seria el brillo puede llegar hasta
los 13000 Hz.
Para la grabacin en estudio de este instrumento suele utilizarse un micrfono tipo
condenser de bobina grande centrado a una distancia considerable de la parte de la
desembocadura del saxo. El ruido que producen de las llaves tambien es considerado
como parte del sonido del saxo por lo que tambin puede ser microfoneado.



Bibliografa
Huber, David ; Runstein, Robert ; Modern recording techniques ; USA ; 2005 ; Focal
Press
Bartlett, Jenny ; Practical recording techniques ; USA ; 2005 ; Focal Press
AA VV en www.wikipedia.com - Abril de 2009













Alumna: Mara Alejandra Basile


El Bandonen




Construccin, rango tonal y ejecucin


Construccin
De acuerdo al musiclogo alemn Kurt Sachs en su libro Historia de los instrumentos musicales, el
bandonen pertenece al grupo de los aerfonos libres, ya que este instrumento emplea el aire como fuente de
sonido y tiene un dispositivo que excita la masa de aire.
En su interior, el bandonen tiene unas planchas de cinc (denominadas peines) con perforaciones
rectangulares. En esas perforaciones, se encuentran las voces, lengetas metlicas por las que pasa el aire
cuando se presiona una tecla. Las voces vibran 442 veces por segundo y as producen el sonido. Los sonidos
graves o agudos estn determinados por el peso y el tamao de la lengeta.

Lengeta libre
El bandonen posee dos teclados mondicos verticales sin acordes preformados y dos cajas armnicas
ubicadas a la derecha e izquierda del fuelle. El fuelle es el encargado de aspirar y expulsar el aire. El
bandonen tiene dos cajas armnicas (izquierda y derecha) con sus correspondientes tapas, en donde se
encuentran las teclas. Las 33 teclas de los tonos graves (o bajos) estn a la izquierda y a la derecha se hallan
las 38 teclas de los agudos o cantos. En la tapa armnica izquierda, se encuentra la caja acstica, que permite
que las voces tengan una sonoridad diferente a los cantos. En la parte media de ambas tapas se encuentran
las correas con hebillas por las que pasan los dedos, excepto el pulgar, que se coloca sobre una cinta metlica
que se encuentra en la tapa armnica derecha cuando no se utiliza la vlvula de entrada de aire. Esta vlvula
permite contener y expulsar el aire al momento de la ejecucin del instrumento.
Mecanismo para la toma de aire (Vista frontal)
1. Perno soporte 2. Palanca de la vlvula de la toma de aire 3. Tope del
alambre. 4. Arandela de cuero por donde atraviesa el alambre 5. Alambre
que tracciona el cordn 6. Cordn que acciona la zapatilla de la entrada del
aire 7. Polea por la que se desliza elcordn 8. Base de la polea que asienta
en el marco del fuelle
Fuente: ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandonen y sus intrpretes, Pg. 76,
Corregidor, 1998.
Las cajas y tapas armnicas estn construidas en madera de haya o de pino
armnico que, para ser utilizada, debe estar estacionada entre 30 y 60 aos. En el
exterior estn enchapadas con maderas tales como jacarand, abedul, bano, caoba o palisandro.
En tanto, el fuelle est dividido en tres sectores de cinco pliegues cada uno y realizado en piezas de cartn
trapezoidales (unidas por medio de una tela entramada) llamadas costillas. El cartn est forrado con papeles
de distintos colores. En las uniones de las costillas, se forman espacios triangulares llamados rinconeras que
le dan plasticidad al fuelle.
El peso total del instrumento es de entre 5 y 6 Kg.










Partes del bandonen

1. Tapa de la caja armnica derecha con cuatro tornillos palomita 2. Ochava con lira 3. Marco de la caja
armnica 4. Marco lateral del fuelle 5. Palanca de la vlvula de aire 6. Marcos centrales del fuelle 7. Marco
lateral izquierdo del fuelle 8. Marco caja armnica izquierda 9. Tapa armnica izquierda con tres tornillos
palomita. 10. Caja acstica 11. Correa izquierda 12. Teclado izquierdo (33 teclas) bajos 13. Esquineros
centrales
(inferiores) 14. Teclado derecho (38 teclas) cantos 15. Calado para la salida del aire 16. Correa con hebilla
(derecha) 17. Calado para la salida del aire 18. Empuadura de madera de la correa derecha 19. Varilla media
caa.
Fuente: ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandonen y sus intrpretes, Pg. 62, Corregidor, 1998.
Rango tonal

El bandonen bisonoro o diatnico tiene un rango tonal que se extiende desde los 65 hasta los 1760 Htz.
Posee 71 teclas y 142 voces y da diferentes notas, segn el fuelle se encuentre abierto o cerrado. De esta
forma, existen cuatro posibilidades para la obtencin del sonido:

- Mano derecha abriendo
- Mano derecha cerrando
- Mano izquierda abriendo
- Mano izquierda cerrando

Sin embargo, algunas de las 142 voces estn repetidas, como sucede en la mano derecha abriendo, en donde
hay nicamente 25 notas que estn slo de ese lado y 13 que pueden ejecutarse, tanto de la izquierda como de
la derecha..

Mano derecha abriendo/cerrando
Con la mano derecha, la extensin del registro es de tres octavas y las notas estn escritas en clave de SOL.
En la posicin abriendo, la nota ms grave es un LA en segunda lnea adicional y la ms aguda un SI en la
quinta lnea adicional, pero sin LA #en el quinto espacio adicional sobre el pentagrama.
En la misma mano pero cerrando, estn las mismas tres octavas de la mano derecha abriendo pero en
distinta posicin. La diferencia es que, esta vez, la nota faltante es el SI en la quinta lnea adicional y el MI en
el cuarto espacio del pentagrama, est duplicado.




Reproduccin mtodo Marcucci-Lipesker

Mano izquierda abriendo/cerrando
Con la mano izquierda, la extensin del registro es de algo ms de dos octavas y las notas estn escritas en
clave de FA. Si se ejecuta el instrumento abriendo la nota ms grave es el DO en la segunda lnea adicional
y la ms aguda es el SI en la cuarta lnea adicional. En esta escala, falta el DO #de la segunda lnea adicional
de los graves y el LA agudo en el cuarto espacio adicional del pentagrama.

En la mano izquierda cerrando, la nota ms grave es el DO sostenido en la segunda lnea adicional y la ms
aguda es el SI en cuarta lnea adicional.
No existe el RE #en el segundo espacio adicional de los graves ni el LA y el LA #en el cuarto espacio
adicional de los agudos. Adems, la nota MI en el tercer espacio del pentagrama, est duplicada.



Reproduccin mtodo Marcucci-Lipesker
Ejecucin

Para tocar un bandonen, hay que pasar los dedos ndice, medio, anular y meique por las correas de cuero
que posee el instrumento en cada uno de sus extremos. El ejecutante puede estar sentado y colocar el
instrumento sobre ambas rodillas o permanecer parado, con una pierna semiflexionada apoyada en una silla o
taburete. Pero ese es slo el principio de la historia Una historia casi de manual, que se olvida de lo ms
importante: El momento en el que el ejecutante deja de ser tal para transformarse en artista. Por eso, para
conocer los secretos del bandonen, qu mejor que hablar con aquel hacedor de sonidos que logra
conmovernos con cada nota: El maestro Leopoldo Federico.

Federico, quien comenz a tocar el bandonen a los 12 aos, dice que su amor por ese instrumento se dio
casi por obra del destino: Mi to empez a decirme por qu no tocs el bandonen? Yo tena 12 aos,
estaba terminando la primaria y mi pap tena un negocio en donde un cliente de l era maestro de
bandonen. Despus cambi de maestro y, cuando me quise acordar, me met con pie, cabeza, corazn, con
el bandonen y, a partir de ese momento, por mi mente ni remotamente pas la posibilidad de pensar en otra
cosa que no fuera la msica, el bandonen y el tango. Ese fue mi destino y tuve la suerte de no haberme
equivocado, porque creo que si hubiera estudiado otro instrumento que no fuera el bandonen, a lo mejor
hoy no era msico. Mi to me eligi mi destino.
Y en ese destino, el bandonen fue su compaero inseparable, ese al que Federico le reconoce un origen casi
de locura: Cuando lo inventaron, el que lo construy agarr todas las teclas y las desparram y quedaron
ah puestas. Y en esa disposicin ilgica y arbitraria de las teclas, el bandonen guarda quiz el secreto de
su esencia, con un fuelle que se abre y cierra, misterioso, de acuerdo a la sensibilidad de quien lo toca: A mi
me encanta el sonido abriendo, yo toco cerrando como recurso tcnico. Como las notas no son iguales
abriendo que cerrando, hay partituras en donde es muy incmodo tocarlo a una velocidad y lo probs
cerrando y, la misma nota que te costaba mucho abriendo, cerrando te viene ms cmoda y ms segura,
finaliza Federico, para explicar, casi con fascinacin, el funcionamiento del bandonen: Tiene una
mecnica parecida al fuelle. El fuelle es lo que est en el centro del instrumento que se abre y se cierra. En
el bandonen el sistema es casi igual al de una armnica. En la armnica sopls, le mands aire y con la
fuerza del aire la lengeta que tiene se mueve, vibra y suena. Cada lengeta es un sonido distinto. En el
bandonen, esa funcin que uno hace con la boca en la armnica, se logra presionando para afuera o para
adentro el instrumento. En ese abrir y cerrar del bandonen, las voces cambian de sonido.
Federico, confiesa que nunca pens en ser director de orquesta porque no quera tener ese compromiso sin
embargo, quiz nuevamente por obra del destino, desde el ao 1952 se dedica a la direccin orquestal. Con
numerosos aos de grabaciones y actuaciones en vivo, Federico prefiere que todos sus msicos lo acompaen
al momento de registrar una toma: Con lo que hago yo y como toco yo, necesito que estemos todos. A m
que me grabs el ritmo y que despus me tenga que adaptar a lo que grab alguien me quita interpretacin.
Uno termina siendo una maquinita. El tango es caprichoso y, de repente, hay cosas que uno las va
haciendo segn el estado de nimo.
Federico tambin se refiere al placer que le provoca tocar en vivo aunque, reconoce, que a veces hay
cuestiones tcnicas que no le permiten disfrutar del hecho de estar sobre un escenario. Para este eximio
bandoneonista, es imprescindible contar con un buen retorno de sonido ya que, de lo contrario, admite, para
mi es una tortura tener que estar trabajando. Y a continuacin agrega: En un lugar donde entran mil
personas, vas a probar el sonido a la tarde cuando no hay nadie y est todo fenmeno, pero a la noche,
cuando empezs a tocar con el pblico (que absorbe el sonido) necesits ms volumen y empiezan los
problemas de los acoples.
Para este maestro del tango, un buen tcnico de sonido no solo tiene que demostrar idoneidad a travs de sus
conocimientos tcnicos, sino que debe saber del estilo musical con el que esta trabajando: El tango es un
gnero que el que est en la consola tiene que conocerlo porque, si no, no va a lograr nunca el sonido que
quiere un director. //

Bibliografa

- ZUCCHI, Oscar David El tango, el bandonen y sus intrpretes, Corregidor, Buenos Aires, Argentina,
1998.
- DE OLAZABAL, Tirso Acstica musical y organologa, Ricordi, Buenos Aires, Argentina, 1954.
- GUELLER Ana, CALABRESE Graciela, infografa El inmigrante que dio voz al tango, La Nacin Revista,
, Buenos Aires, Argentina, 27 de julio de 2008.
- MENSING, Christian, The Keyboard Systems en
http://www.inorg.chem.ethz.ch/tango/band/bandoneon.html

Agradecimientos

- Leopoldo Federico
- Horacio Cabarcos












Alumno: Laporte, Romina Analia
El Arpa
Es un instrumento musical, de cuerda.
Existen tres formas fundamentales, el arpa arqueada, las ms antigua, el arpa angular y el arpa de marco que
deriva de la anterior, en Occidente solo se han conocido las arpas de marco, de esta procedi un arpa mas
evolucionada, el arpa de orquesta.

El Arpa de orquesta
Construccin
El Arpa de orquesta moderna consta de una moldura metlica formada por la caja de resonancia, la consola,
que viene a ser el cordal, y un pilar anterior (la columna), que le confiere su rigidez. La caja esta hecha de
contrachapados de haya, de arce o de palisandro reforzados en su interior por una armadura semiarqueada.
La caja y la columna se ensamblan a un zcalo o cavidad en la base del instrumento, en donde estn situados
los siete pedales, que conciernen a los siete grados de la escala musical, cada uno de los cuales tiene
practicados tres cortes. Estos se encuentran unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna,
y que son de madera de sicmoro. Los listones terminan en un mecanismo situado en la consola que esta
formada a su vez por varias capas de sicmoro y de serbal. Este mecanismo lleva dos sistemas de horquillas,
(discos provistos de dos tornillos de ajuste) por donde pasa la cuerda.
Las cuerdas se encuentran dispuestas (extendidas) paralelamente y verticalmente a la columna, van sujetas a
la consola mediante clavijas, unindose nuevamente en la tabla armnica. Estas suelen ser cuarenta y seis y
son de diferentes clases, hay 35 en el registro agudo y medio, (de tripa de carnero), y las 11 restantes en el
registro grave (de alpaca o de cobre entorchadas con acero).

Funcionamiento

El ejecutante del instrumento, arpista, toca sentando, colocando el mismo entre las rodillas, y dejando reposar
la parte mas alta del instrumento sobre el hombro derecho. Las cuerdas pueden ser punteadas o pellizcadas
con los cuatro primeros dedos de cada mano.
Los sonidos armnicos, de timbre nervioso, suenan a la octava superior y se obtienen separando la cuerda
que produce la nota con la palma de la mano izquierda o derecha. Los sonidos de guitarra se obtienen
punteando las cuerdas cerca de la tabla armnica, y los sonidos ahogados se tocan con el pulgar izquierdo
manteniendo la mano abierta sobre las cuerdas.
Este instrumento se presta particularmente para producir los efectos de arpegio y glissando.

Mecanismo de los Pedales

Los pedales que componen un arpa son siete, y sirven para cambiar la entonacin de las cuerdas. Y tiene tres
huecos los equivalentes a tres posiciones.
Cuando el pedal se encuentra en la muesca superior, los clavos de los discos no tocan la cuerda, por lo que
esta vibra en toda su longitud. Esta se llama posicin bemol (afinado en do bemol)
Cuando el pedal se encuentra en la muesca intermedia, y el disco superior girado de tal forma que sus clavos
acortan la cuerda, elevando su altura un semitono. Es la posicin natural.
Cuando el pedal se encuentra en la muesca inferior, el disco inferior tambin ha girado, acortando la cuerda y
elevando su altura un tono. Es la posicin sostenido.
Cada uno de los pedales acta sobre todas las octavas de una misma escala.

Rango Tonal
El Arpa tiene una extensin de seis octavas y media.
Esta extensin parte de Cb2 (B1), esto es el equivalente a 61hz aproximadamente, hasta los 1661,22 hz
aproximadamente, lo cual equivale a G#6 (Ab6).

Micrfonos
Caractersticas a tener en cuenta:
Amplia respuesta en frecuencia
Direccionalidad
Respuesta en cuanto a la presin de salida de aire del instrumento
Shure SM81: Micrfono de condensador unidireccional. Su respuesta en frecuencia amplia (20hz a 20 khz),
bajo ruido y baja interferencia de ruido. Patrn de captacin polar cardiodide.
Shure Beta 57: Micrfono dinmico supercardioide de salida alta. Amplia respuesta en frecuencias (50hz a
16khz). Ubicados en la boca de la caja acstica, y otro al aire.

Partes Del Arpa (Imagen)

Paginas Web consultadas
http://hagaselamusica.com/ficha-instrumentos/cuerda/arpa/
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/arpa.htm
http://www.pianomundo.com.ar/instrumentos/arpa.html
Bibliografa Consultada
Pistn, Walter, Orquestacin. Madrid, Real Msica, 1984
Tranchefort, Franois Rene, Los instrumentos musicales en el mundo. Madrid, Alianza, 1994

Andres Colombo
EL PIANO

Breve resea histrica
Cerca del ao 1695, un italiano llamado Bartolomeo Cristfori inici la construccin de un instrumento
similar al Clavicordio y al Harpsicordio pero, a diferencia de estos, presentaba un novedoso mecanismo.
Tanto el Harpsicordio como el Clavicordio hacan vibrar las cuerdas mediante una pa o plectro, obteniendo
siempre el mismo volumen y tono sin importar la intensidad con que se tocaran las teclas. En el instrumento
que Cristofori desarrollara, el elemento que percuta las cuerdas era una pieza de madera con forma de
martillo el cual estaba recubierto de cuero. De esta forma se obtena, a contraposicin de un sonido metlico
y estridente, un sonido dulce y sostenido. Al mismo tiempo lo revolucionario de este mecanismo se
depositaba en la capacidad expresiva que se haba logrado dado que la forma de tocar el teclado, ya sea mas
fuerte o ms suave infera en el volumen y la componente tonal de las notas. Este fue entonces el primer
piano que se invent, clavicmbalo col piano e forte o Clavecin con sonido suave y fuerte. Desde entonces
se han logrado muchas mejoras en los pianos actuales pero el concepto fundamental de Forte-Piano, se ha
mantenido dando lugar as a un instrumento capaz de lograr sonidos de distinta intensidad.

Tipos de Piano
Hoy da los pianos que encontramos habitualmente son los que llamamos pianos modernos y son aquellos
que han sido diseados y construidos desde la ultima dcada del siglo IXX. Desde entonces las variaciones
de diseo y materiales han sido conservadoras.
Se pueden diferenciar dos grandes grupos: los pianos verticales y los pianos de cola.
La principal diferencia en trminos de diseo entre uno y otro es la posicin del arpa, de las cuerdas y de los
martillos. En el caso del piano vertical estas se encuentran perpendiculares al piso generando as una
apariencia de mueble parado. En el caso de los pianos de cola la disposicin de estos componentes es de
forma paralela al piso generando as la idea de mueble acostado.
Dentro de la categora de piano vertical se pueden identificar cuatro grupos genricos:
Vertical grande o antiguo (mal llamado "de concierto"), de ms de 140 cm. de altura.

Vertical de estudio. De 110 a 139 cm. de altura.


Vertical Consola. De 98 a 109 cm. de altura.


Vertical Espineta. Menores de 98 cm. de altura.


Existe otro tipo de clasificacin y esta relacionada con la altura del mecanismo respecto al teclado. En el caso
del grande o antiguo esta distancia puede variar entre 26 a 40 cm. es decir, que el mecanismo se encuentra
entre 26 y 40 cm. ms arriba que el teclado. En el caso del de estudio puede variar de 18 a 25 cm. En los de
tipo Consola encontramos mecanismos compactos posicionados a la altura del teclado. Por ultimo, en el caso
de los Verticales Espinetas la maquina se halla por debajo de la altura del teclado.

Con respecto a los pianos de cola tambin encontramos distintos tamaos, con lo cual los podemos agrupar
en cinco grupos principales:

PIANO LONGITUD
Cola Mignn Hasta 130 cm.
Cola De 131 hasta 189 cm.
Cola De 190 hasta 225 cm.
Cola De 226 hasta 255 cm.
Gran Cola Superiores a 256 cm.



Rango Tonal y de Frecuencia
Otro tipo de clasificacin que es propicia hacer, independientemente que sean de cola o verticales es la
cantidad de notas o teclas. Dentro del perodo ya especificado podemos destacar dos variables los pianos de
85 notas y los pianos de 88 notas.

Los pianos modernos, los de 88 teclas poseen un registro de siete octavas y una tercera menor, es decir, desde
la0 hasta el do8. Por otro lado los de 85 notas poseen siete octavas desde la0 hasta el la7. Existen algunos
fabricantes que amplan su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave pero son los menos
comunes. Por ejemplo un piano Bsendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bsendorfer 290 Imperial tiene 97.

Habiendo expuesto esto podemos encontrar el rango de frecuencia en el cual se desenvuelven las
fundamentales del piano el la0 es decir el primer la esta en el orden de los 27,5 Hz y el do8 4186,009 Hz.
Para el caso del Piano de 85 teclas, llega hasta 3520 Hz. Los armnicos del piano aparecen entre los 5 y los 8
Khz.


Fig. Espectros medidos para cuatro notas distinta.

Estructura y funcionamiento
En cuanto a la estructura y funcionamiento del piano podemos identificar varias partes

Empezaremos por describir el mecanismo de percusin que constituye el sistema principal de funcionamiento
del instrumento. Su funcionamiento es el siguiente: Por un lado tenemos las cuerdas las cuales estn tensadas
entre clavijas que estn sujetas a un marco de fundicin de hierro. La parte vibrante de la cuerda se encuentra
limitada por dos puentes tonales, un grupo de puentes se ubica sobre el marco metlico, y el otro sobre la
tabla armnica. De este modo, el sonido producido por la cuerda vibrante se incrementa al acoplar la gran
tabla armnica. La percusin de las cuerdas se ejerce en un punto fijo, por medio de los martillos cubiertos de
fieltro que son impulsados por el mecanismo de las teclas. Este mecanismo de gran complejidad se acciona al
pulsar una tecla. La misma pone en accin al martillo el cual es dirigido a la cuerda a una elevada velocidad.
Luego de ser golpeada la cuerda el martillo sigue rebotando y este permanece a un centmetro de la cuerda si
la tecla an contina presionada. Esta posicin est determinada por el pulsador y el regulador. Cuando se
deja de ejercer presin sobre la tecla, tanto el martillo como el pulsador vuelven a su posicin de reposo.
Mientras la tecla se encuentra libre, el apagador no ensambla con la cuerda. La funcin del apagador es
incrementar el nivel de cada del sonido producido por la cuerda luego de que la tecla ha sido presionada.


Grfico del mecanismo de percusin de un piano de cola: 1) Tecla; 2) Pilotn; 3) Bscula; 4) Tope del escape;
5) Pulsador; 6) Tornillo; 7) Regulacin de escape; 8) Mango del martillo; 9) Bscula; 10) Martillo; 11)
Atrape; 12) Contrapeso del apagador; 13) Brazo; 14) Cuchara que comanda el apagador; 15) Apagador; 16)
Cuerda; 17) Arpa; 18) Agrafe; 19) Clavija; 20) Clavijero

Ahora bien habiendo entendido el principio de pulsacin mecnico de una cuerda dentro del piano
abordaremos las cuestiones acsticas implcitas en su estructura que hacen al funcionamiento y
determinacin de otros importantes factores del instrumento.

El Piano es un instrumento de cuerdas pero que a diferencias de otros de esta familia sus cuerdas no son
pulsadas sino que son percutidas por los martillos. Esta conformado por 224 cuerdas las cuales estn
insertadas en una especie de clavijero el cual sirve para afinar cada una de ellas. Las cuerdas del extremo
grave (la0 a sol1), las de mayor longitud, tambin llamadas bordones, son de acero hilado en cobre, y se
disponen individualmente. En el registro grave que va de la1 a c#2 se colocan dos por tecla, y en el resto
tres. Estas ltimas slo son de acero. La longitud y grosor son en relacin a la frecuencia de la cuerda, es
decir, a tonos graves, mayor grosor y longitud, y a tonos agudos, menor grosor y longitud. Ahora bien esta
longitud esta determinada en el caso de los pianos verticales segn su altura y en el caso de los de Cola segn
su largo obteniendo as mayor calidad de sonido en los pianos de mayor dimensin.


La caja de resonancia, o tambin denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, donde ocurren los
fenmenos acsticos. Tiene una gran implicancia en el sonido del mismo dado que por un lado amplifica el
sonido por otro lo modula y le da una impronta propia al timbre de cada piano. Este ultimo factor se ver
afectado por la calidad de la madera con la cual este fabricado, su estructura y diseo. La caja est formada
por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armnica; y una "faja", que es una seccin de
madera que se encarga de unir ambas tapas, mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se
encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibracin, y el
alma. Esta ltima se encarga de equilibrar la fuerza ejercida por la tensin de las cuerdas, sin ella no habra
madera que resista dado que la fuerza ejercida por las mismas es equivalente a un valor de entre 15 y 20
toneladas

Habiendo mencionado a la tabla armnica previamente abordaremos una descripcin de la misma y su
funcin. Se trata de una gran superficie de madera laminada que va variando su espesor a lo largo de la
misma. Esta se sita debajo y detrs de las cuerdas del instrumento. Amplificando as el sonido de las
cuerdas el cual le es transferido a travs del puente tonal. Este ultimo esta conformado por una tira de madera
con pequeos clavos a travs de los cuales se deslizan las cuerdas generando as la transferencia del sonido
entre las cuerdas y la tabla armnica. Ahora bien pensemos en la cuerda como un generador de ondas
unidimensionales estas vibraciones se generan en varios segmentos de la misma cuerda al ser percutida por el
martillo. Estos segmentos son todos mltiplos de la longitud total de la cuerda. Esto significa que obtenemos
distintas frecuencias que vibran en forma simultnea pero siempre relacionada a una fundamental.
Obteniendo as los armnicos o parciales distintivos del piano o al menos de una cuerda en cuestin pero que
al ser transmitidos a una gran superficie como la tabla armnica finalmente obtenemos una vibracin
multidimensional que nos regala todos los parciales necesarios para conseguir el timbre del piano.

Ejecucin y expresin

Sin alejarnos del tema anterior en trminos de su construccin y diseo existe un parmetro mecnico que le
da expresividad al instrumento y estos son los pedales. La mayora de los pianos tienen dos pedales y en
algunos casos los hay con tres.
El pedal de la derecha o sustain, como bien lo dice su nombre, genera el sostenimiento del sonido. Esto se
debe a que al presionar el pedal se levantan todos los apagadores de las cuerdas haciendo que estos no
interfieran en el decaimiento del sonido de las cuerdas y las mismas resuenen libremente. El pedal de la
izquierda o pianissimo es un pedal que adelanta los macillos a las cuerdas achicando la distancia de los
mismos hacia las cuerdas, de esta forma se disminuye la fuerza con la que las mismas son golpeadas. En el
caso del piano de cola se mueve la maquina de lado dejando una cuerda sola para ser percutida en cada juego
de tres. Finalmente el pedal del medio, el cual solo esta presente en el caso de los tres pedales, es llamado
sordina este pedal lo que hace es bajar un fieltro a la altura de los martillos apagando as el sonido.
En trminos de la ejecucin y expresin del piano estn fuertemente ligados a la mecnica con la que fue
concebido como hemos mencionado anteriormente, la novedad que instaur el primer piano era la variacin
de intensidad que se poda lograr gracias a los martillos que percutan las cuerdas en lugar de ser pulsadas por
una pa. De esta forma podemos encontrar en los pianos modernos una capacidad para lograr las variaciones
pertinentes desde un registro pianissimo hasta un piano-forte pasando por todo el registro. El Nivel de
presin sonora oscila entre los 40 y los 80 dB aproximadamente.

Este instrumento es de la familia de cuerdas pero que a diferencia de otros instrumentos en lugar de ser
pulsadas o frotadas las cuerdas son percutidas. Existen otros instrumentos con teclado como ser el rgano el
cual en realidad funciona por un principio de viento el largo de los tubos determina la columna de aire
asociada a las distintas frecuencias por otro lado tenemos el rhodes y el hammond pero estos estn asociados
con principios electromagnticos quizs el rhodes es mas similar. Los macillos en lugar de golpear cuerdas
golpean unas varillas de metal las cuales cada una tiene su propio micrfono piezoelctrico.

Bibliografa:
Katz Bob, Mastering Audio the art and science. Focal Press.2007. MA USA.
Carl Humphries, The Piano Handbook. Blackbeat Books.2002 CA USA.
http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0653-02/p5.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_acoustics
http://www.wikirecording.org/Guide_to_Recording_Pianos
http://www.musiciansnews.com/piano/38/piano_frequency_and_note_ranges.shtml
http://www.pianomundo.com.ar/











J uan Carrizo


La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de los metales. El sonido es
producido mediante la vibracin de los labios del intrprete en boquilla a partir de la columna del aire producida.
Su afinacion es, habitualmente en sib pero tambien las hay en fa, en do, en la y en mib.








Si desenrrollaramos una trompeta nos encontrariamos con un tubo de laton de aproximadamente 180 cm de
largo cuyos dos primeros tercios son cilindricos y el ultimo conico.
Ahora bien, esta forma espiralada de la trompeta no responde a una cuestion de comodidad sino a su afinacion.
Cada vuelta juega un papel escencial en la entonacion del instrumento.



La trompeta logra su afinacin cromtica gracias a los tres pistones que dirigen el sonido por diferentes partes
de la tubera, asi alarga o acorta el recorrido del sonido. Algunas trompetas tienen un mecanismo deslizante para
compensar los wolftone (notas de la escala musical que se ven comprometidas por estar ligeramente fuera del
rango).

















Rango de frecuencia de la trompeta: E3 - D6 (165 hz - 1175 hz) con
sobretonos de hasta 15 khz
La temperatura afecta la afinacion del instrumentos por lo que
se debe calentar antes de su ejecucion.






LA SORDINA

Si no nos alcanzara con 3 octabas cromaticas mas los sobretonos para lucir nuestra musicalidad, podriamos
recurrir a las sordinas. Estas obstruyen los movimientos de las ondas amplificando algunos armnicos y reduciendo
otros. Existen de distintos tipos y materiales segun el sonido que estemos buscando.

No todas las trompetas son iguales, ademas de la clasica en Sib


TIPOS DE TROMPETA






Trompeta a vara
La vara es proporcional al
tamao del instrumento y
tiene las siete posiciones de
un trombn convencional

Trompeta Piccolo
Suena una octava ms
aguda que las dems y se
alcanza con mayor facilidad
el registro sobreagudo

Trompeta Pocket
En las octavas altas, el
sonido de la trompeta se
vaya volviendo ms
metlico que el de una
trompeta normal

Trompeta Baja
Suena una octava ms
grave que la trompeta
normal y su tubo es ms
largo





COMO GRABAR UNA TROMPETA

Si colocaramos un microfono apuntando directamente a la boca de la trompeta a
corta distancia (figura A), nos encontrariamos con que cada movimieto de la lengua,
chasquido u otro sonido indeseable, se haria presente en la grabacion. Para evitar
esto y tener una toma mas limpia hemos de utilizar el microfono a alrededor de 1m
de distancia y colocado por encima de la boca del instrumento.
Si quisieramos grabar a mas de un trompetista, podriamos utilizar dos microfonos con
patron figura de 8 cuidando de no colocar ningun musica en la zona muerta del mic.




BIBLIOGRAFIA

The Recording Engineer's Handbook
Escrito por Bobby Owsinski

Modern recording techniques
Escrito por David Miles Huber, Robert E. Runstein

Wikipedia















Alumna: Andjar, Mara Alejandra

OBOE


INTRODUCCION: UN POCO DE HISTORIA


La historia del oboe se remonta a la mas lejana antigedad. Est comprobado que los instrumentos de
la familia del oboe eran conocidos en Egipto mas de dos mil aos antes de Cristo y su presencia esta
demostrada en el mundo helnico a travs del aulos griego (mas tarde conocido como tibia romana).

En algunas tumbas egipcias se encontraron utensilios propios de la vida cotidiana. Entre ellos, un
instrumento musical mantenido en perfecto estado de conservacin merced al seco ambiente nunca
violado. Es el mas antiguo ejemplar de oboe que se conoce.
1


Esto dio origen a una serie de instrumentos de lengeta doble que se extendieron durante toda la Edad
Media entre los cuales el caramillo, recibi mas tarde el nombre de oboe.
El oboe entonces se difundi por el mundo musulmn donde sigue ocupando un lugar importante en
las msicas populares y tradicionales. Tambin es conocido en el Extremo Oriente y en frica y su
inclusin es habitual en los folklores regionales europeos.

Entre las miles de novedades que los cruzados importaron a Europa desde tierras infieles, figuraba
el oboe en su primera y rudimentaria apariencia, que los soldados de Ricardo Corazn de Len y
Federico Barbarroja haban escuchado extasiados de boca de los pastores y campesinos musulmanes.
As se difundi pronto en el Viejo continente donde fue mejorad, refinado e incluido en las primitivas
orquestas
2



CONSTRUCCION

1
DURBANO, J orge; Como escuchar un concierto. Pg 139
2
DURBANO, J orge; Como escuchar un concierto

En cuanto a su composicin, el oboe es un tubo cnico compuesto por tres secciones que encajan entre
si:
- superior: con 10 u 11 agujeros manipulados generalmente por la mano izquierda
- inferior: con 10 agujeros para los que el obosta emplea habitualmente la mano derecha
- pabelln

La abertura mide 0,47cm en la parte mas alta y 1,58 cm donde comienza el pabelln. Con respecto a
este ltimo podemos decir que es poco pronunciado y tiene tanto agujeros simples como un sistema
elaborado de llaves y varillas.
Lengeta doble: Su calidad, es una de las principales caractersticas que definen el sonido del oboe. Se
realiza normalmente en caa con su tubo inserto en el extremo opuesto al pabelln y se encuentra
adaptada por medio de corcho. Su longitud es 0,63cm de ancho y se ata al tubo mediante un hilo
enrollado.
Si tenemos en cuenta su composicin material, podemos decir que los oboes estn hechos
habitualmente de madera. Entre las mas comunes encontramos el bano, el palo rosa, la madera de
coco, el boj y el palisandro.
Los avances tecnolgicos permiten hoy la posibilidad de que algunos oboes profesionales estn hechos
de un 95% de madera de granadilla granulada con fibra de carbono y resina epoxi. Esto hace que sean
ms resistentes a variaciones atmosfricas tales como las de humedad o temperatura, y as evitar
roturas y mejorar la duracin del instrumento, conservando las propiedades acsticas que posee la
madera natural.
El oboe moderno cuenta con un complejo mecanismo de llaves hechas de alpaca, aleacin ternaria
compuesta por zinc, cobre y nquel, y baadas en plata u ocasionalmente en oro.











FUNCIONAMIENTO Y ARTICULACIONES

El oboe es uno de los instrumentos mas ingratos para ser ejecutado. La mas mnima presin extra de
los labios sobre las lengetas o la mala calidad de ellas puede producir una catstrofe, porque, de
pronto, el instrumento enmudece. El instrumentista debe realizar un gran esfuerzo [] y ser muy gil
para que el sonido tenga calidad. Si lo logra, es tan sugestivo, ondulante y caracterstico, que
constituye uno de los placeres mas agudos cuando, en medio de la orquesta, eleva su voz para cantar
en el registro medio de una cantinela pastoril o una animada y rstica meloda.
3


Para tocar el oboe, se debe colocar el mismo en posicin oblicua (aproximadamente a 45) y se debe
prestar especial atencin a la doble lengeta. Este es uno de los rasgos que convierten al oboe en un
instrumento muy personal ya que la preparacin de la misma es llevada a cabo por el obosta y de ella
depende el sonido que se vea reflejado (podemos concluir as que este ser en gran medida, el gusto
individual del ejecutante).
Es adecuado y recomendable tambin, realizar una buena presin diafragmtica en todo momento que
permita que la cantidad de aire en todo momento sea la misma.
Antes de tocar, es necesario humedecer las lengetas. Al momento de tocar, los extremos se mantienen
entre los labios (esto es fundamental para poder controlar suavemente las vibraciones y evitar que los
dientes rocen las lengetas) y a travs de la relacin de estos con la flexibilidad de las lengetas, se
puede obtener una considerable variacin de altura.
El orificio en forma elptica que se encuentra ubicado entre las lengetas se abre y se cierra conforme
a las vibraciones las que a su vez hacen vibrar la columna de aire del instrumento.
La lengua es la que controla la corriente de aire en el orificio que queda entre las lengetas. La punta
de la lengua se coloca sobre la fina abertura de la lengeta de tal manera que pueda taparla. Luego de
aspirar aire debe sacarse la lengua de la punta de la lengeta y atacar con un golpe de aire. Esta presin
del aire sobre la lengeta la hace vibrar producindose el sonido. A esto se le denomina golpe de
lengua y se consigue colocando y retirando repetidamente el extremo de la lengeta, la lengua, a fin
de interrumpir o dejar paso libre al aire.
Con respecto a la ejecucin del oboe, es importante destacar que el mismo necesita muchsimo menos
aire que cualquier otro instrumento de viento. Esto genera que las frases largas pueden ser tocadas sin
necesidad de volver a respirar, pero supone tambin una gran participacin de parte del ejecutante que

3
DUrbano, J orge, Como escuchar un concierto. Pg 141 - 142
debe estar continuamente frenando la presin del aire. Por esta razn, las partes de oboe deben tener
frecuentes descansos para proporcionar relajacin a los labios y a la lengua.
Mencionaremos entonces y solo a modo de ejemplo, algunas otras articulaciones en el oboe:
- Staccato: Se obtiene soplando el instrumento como si se tocara una nota larga mientras se corta la
columna de aire con la lengua mediante la articulacin de la letra T. El stacatto del oboe es superior
al de los otros instrumentos de viento en lo que se refiere a la agudeza, sequedad y ligereza. Esta
articulacin es importante ya que en el oboe, los sonidos tienen que comenzar con un ataque preciso
para que pueda ser captado por el odo. Si la lengeta se sopla sin el golpe T de la lengua, es muy
difcil predecir y controlar el momento en que el sonido comienza a sonar.

- Picado: Se lleva a cabo obstruyendo por un instante la punta de la lengeta para retirar el aire. El
efecto que se consigue es que la nota suene con ms realce pero la duracin de la misma es menor.

- Doble picado: Se obtiene articulando un golpe de lengua seguido de un golpe de garganta. Su uso se
da, generalmente, para mejorar la velocidad del stacatto.

- Ligado: Se articula la primera nota de todas las que haya ligadas, evitando hacerlo en las zonas muy
agudas.

- Picado - ligado: El objetivo es cortar suavemente la columna de aire y se utiliza con frecuencia en
frases de carcter expresivo.

RANGO TONAL Y TIMBRE

El sonido del oboe ha sido descripto de muchas maneras: algunos de los adjetivos que se le adjudican
son acre, nasal, spero, penetrante, cortante y ronco. Todas estas caractersticas, son dadas por la doble
lengeta que lo distinguen de los instrumentos de lengeta simple. El timbre puede ser dulce, aunque
siempre resulta penetrante; el registro es el medio y resulta claro y vigoroso.
El oboe puede sonar fino a veces, aunque sus notas ms graves por debajo de SIb pueden sonar
gruesas y son difciles de tocar con suavidad. Los oboes llegan hasta FA5 sin problemas. Sol sostenido
y la son impracticables en el caso de una escritura orquestal ya que no son seguras de obtener y les
falta calidad.
A partir del la por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve cada vez mas tenue y por
encima del re, suena cada vez menos como un oboe.
En cuanto a la agilidad, no se recomienda los arpegios rpidos a menos que lo que se pretenda, sea
lograr un efecto especial. La menor agilidad (comparando con las flautas y clarinetes) es una de las
propiedades que le confiere la doble lengeta.
El tubo cnico que es la base del oboe [] tiene una serie armnica completa con su longitud de
onda fundamental igual al doble de la longitud del cono.
4



USOS ORQUESTALES Y EJEMPLOS:

La seccin de los oboes se compone habitualmente de dos oboes, o de dos oboes y un corno ingls, o
tres oboes y un corno ingls, o, a menudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como cuatro oboes y
un corno ingls (Sinfona de los salmos de Stravinski) son casos especiales y poco comunes. Pueden
ser utilizados para reforzar a los violines y a las violas doblndolas al unsono.
Mencionaremos algunos ejemplos donde grandes compositores han utilizado el oboe:
- Sinfona Pastoral (alegre juegos de los aldeanos) y Sinfona heroica (marcha fnebre), Beeethoven
- Sinfona fantstica (escena en los campos), Berlioz
- Concierto para violn (solo del movimiento lento), Brahms
- Pellas de Mlisande (tema de mlisande), Debussy
- Pedro y el lobo (el pato), Profokiev
- Sinfona 2, Schumann
- La escala de seda (obertura), Rossini
- Concierto de Brandemburgo, Bach
- Dafnis y Cloe, Ravel
- Gabriels oboe, Morricone
UBICACIN:

Los oboes se ubican a la izquierda del director, despus de las flautas, en la primera lnea de las
maderas, detrs de los arcos.


4
Tipler, Paul - Mosca, Gene; Fsica para la ciencia y la tecnologa.


OTROS TIPOS DE OBOES:

Han existido y existen, diferentes tipos de oboes, sin embargo, mencionaremos en este trabajo los mas
importantes por su historia y sus usos orquestales.

CORNO INGLES:

El mecanismo es similar al del oboe, pero carece de Sib grave. Sin embargo se diferencian en longitud
(es mayor, aproximadamente 80cm) en la campana en forma de bulbo y en la curva de metal que sale
del extremo superior del instrumento para sostener la lengeta, y su doble lengeta es mas larga.
Al ser mayor su longitud, los sonidos son mas graves por lo que todas las notas suenan una quinta por
debajo. El corno ingls se encuentra en fa, una quinta mas grave que el oboe corriente.
Una de sus principales funciones es ampliar el mbito sonoro del oboe en el registro grave. Sin
embargo, sus sonidos agudos tienen poca calidad y su agilidad es igual a la del oboe. El corno ingls
aporta recursos de color (debido a su campana bulbiforme) y se combina con otros instrumentos. Es
habitual encontrar pasajes para solos en la literatura orquestal:
- El carnaval romano, Berlioz
- Vida de hroe, Strauss
- Tristn e Isolda, Wagner
- Manfred, Schumann



OBOE DE AMOR:

Tiene mayor tamao que el oboe tradicional, pero menor que el corno ingls y est afinado en la, una
tercera menor por debajo del oboe. Al igual que el corno ingls, no tiene si bemol grave, pero si cuenta
con la campana en forma de bulbo. Su sonido es mas suave y fue de gran utilizacin durante el perodo
barroco siendo J .S. Bach, uno de los que ms lo utiliz. Se puede encontrar en:
- Gigas, Debussy
- Sinfona domstica, Strauss
- Bolero, Ravel






HECKELFONO:

Es un oboe bartono que suena una octava por debajo del oboe comn y cuenta con un semitono
adicional que le permite llegar hasta el la bajo. Se puede tocar hasta el mi por encima del pentagrama
aunque generalmente no se lo utilice en su registro agudo. A pesar de su poco uso en las orquestas
(algunas pocas solo tienen uno) fue includo en Elektra y Salom, de Richard Strauss.

BIBLIOGRAFIA


- TRANCHEFORT, Ren; Los instrumentos musicales en el mundo, Alianza Msica, Madrid, 1986

- PISTON, Walter; Orquest, Real Msica, Madrid, 1984.

- Diagram Group; Musical instruments of the world, Sterling Publishing, New York, 1997.

- DURBANO, J orge; Como escuchar un concierto, Atlntida, Buenos Aires, 1953.

- TIPLER, Paul - MOSCA, Gene; Fsica para la ciencia y la tecnologa.

- CM, Gua orquestal

- www.danzaballet.com

- www.hagaselamsica.com










Alan Senderowitsch

Introduccin: los instrumentos de viento
Existen dos grandes grupos dentro de los instrumentos de viento: los vientos de madera (flauta
traversa, oboe, corno ingls, clarinete, fagot, saxo, etc.) y los metales (trompeta, corno o trompa,
trombn, tuba, etc.). A diferencia de lo que se cree comnmente, esta clasificacin no esta basada en el
material de construccin de los instrumentos, sino que toma como referencia a los mecanismos de
generacin del sonido y alteracin de los modos de oscilacin en la columna de aire.

Propiedades generales y caractersticas de los vientos de madera
Existen dos formas para variar la frecuencia en los vientos: modificar la extensin del largo del
instrumento (mediante el uso de orificios a lo largo del cuerpo del mismo); y cambiar el modo de
oscilacin de la columna de aire (empleando por ejemplo, diferentes presiones en la boquilla).
El mecanismo de variacin de frecuencias mas comn para la familia de las maderas es el de la
modificacin de la extensin del largo del instrumento. Asimismo, los modos de oscilacin mas
usuales en esta familia son los dos o tres de menor frecuencia, en orden de aparicin segn la escala de
los armnicos. El primer modo es en general el modo fundamental o tambin llamado registro grave;
el segundo modo suele ser el dominante (5ta) o registro intermedio; y el tercer modo, o registro agudo
(8va).
Para dar un ejemplo prctico y rpido, cuantos mas orificios estemos cubriendo con nuestros dedos (o
llaves, en el caso del saxo, por ejemplo), mas "largo" ser nuestro instrumento, produciendo en
consiguiente sonidos ms graves; en el caso inverso, al liberar dichos orificios en forma progresiva, se
ir acortando el mismo generando en consecuencia sonidos mas agudos. El caso mas comn y
accesible a cualquiera de nosotros para comprobar esto es el de la flauta dulce.
Con respecto a la forma de induccin del aire, podemos decir que en todos los instrumentos de viento
las oscilaciones en la columna de aire son iniciadas en la boquilla. Las boquillas varan de forma y
material segn la familia y el instrumento, y tienen un rol importante en la ejecucin de los registros
antes mencionados, como as tambin en la definicin del timbre. En el caso de las maderas, el
ejecutante tiene poco control sobre los modos de oscilacin que genera la boquilla, ya que los cambios
mas significativos se producen segn el largo de la columna de aire.
Adems, los instrumentos de viento poseen otra caracterstica general: frecuentemente presentan en su
extremo abierto un ensanchamiento cnico, llamado pabelln o campana. En los vientos de madera,
esta campana es relativamente pequea o directamente ausente, a diferencia de los metales.
El Clarinete

Construccin
El clarinete, como se dijo anteriormente, forma parte la familia
de los vientos de madera, que comparten entre si las propiedades
generales y las caractersticas principales en cuanto a la
generacin de sonido y a su modo de funcionamiento.
Su nacimiento se remonta a fines del Siglo XVII, como
predecesor de un antiguo instrumento denominado chalumeau, el
cual slo posea dos llaves. En las sucesivas revisiones del
instrumento por los diferentes luthiers europeos, se fueron
agregando progresivamente las distintas llaves (que en la
prctica representan nuevas notas), hasta llegar a la actual
configuracin conocida, que consta de 17 llaves y 6 anillos
metlicos.
Existen varios tipos de clarinete, clasificados segn su registro.
Los mas usados en la actualidad son el Clarinete en Si b y el
Clarinete en La, aunque existen muchos otros tipos como el
Sopranino (en La b, Mi b Re), el Clarinete en Do, el Bassette
(en La Fa), el Alto en Mi b, el Bajo en Si b, el Contra Alto en
Mi b, y por ltimo, el Contra Bajo en Si b.





El clarinete en La consiste en un tubo cilndrico de
aproximadamente 70 cm de largo y alrededor de 1,5 cm de
dimetro (67 cm para el clarinete en Si b). El material ms
adecuado para la construccin del instrumento es la madera de
* Clarinete en Si b

bano, aunque algunos clarinetes mas econmicos pueden estar fabricados en ebonita o metal.
En el extremo inferior se ubica una pequea campana, y en su extremo opuesto se encuentra la
boquilla mediante la cual se inducen las oscilaciones de la columna de aire. Es por esto que a la
columna de aire del clarinete se la considera similar a un cilindro con un extremo abierto y uno
cerrado.

* Vistas y partes del clarinete

Funcionamiento
A diferencia de lo que se cree, la funcin principal de la campana no es la de "amplificar" el sonido del
clarinete, sino que cumple el rol de acortar en forma efectiva el largo del instrumento. Aclaremos
entonces que la sonoridad del clarinete es producida por la vibracin de todo su cuerpo.
La boquilla del clarinete es una lengeta flexible de caa que se fija al instrumento con un soporte (de
la misma manera que en el saxo). El instrumentista introduce el aire por la pequea abertura que queda
entre el soporte y la caa, en una cantidad suficiente para mantener las oscilaciones en la columna de
aire. Estas oscilaciones hacen que la presin dentro de la boquilla vare, y por consiguiente, logran
hacer vibrar tambin a la lengeta. Si el msico cambia la presin ejercida por sus labios en la
lengeta, y a su vez vara la presin con la que sopla, es posible que realice cambios en el modo de
oscilacin de la columna de aire y por consiguiente pase de un registro a otro.


* Detalle de la boquilla.

El clarinete posee tres registros o modos de oscilacin, en orden ascendente segn las frecuencias que
manejan:
- El 1er registro, modo fundamental o grave (conocido como chalumeau).
- El 2do registro, 2do modo o registro intermedio (llamado clarn).
- El 3er registro, 3er modo o registro agudo.
El 1er registro reproduce las frecuencias fundamentales segn la digitacin que se establezca; el 2do
registro, manteniendo la digitacin, es 3 veces la frecuencia del modo fundamental (la frecuencia
aumenta en una duodcima, o una octava ms una quinta); el 3er registro aumenta adicionalmente una
sexta.
Cabe aclarar que el clarinete cuenta con una llave llamada portavoz (o portaoctava), que al ser
presionada, abre un orificio a aproximadamente 1/3 del largo de la columna de aire, haciendo colapsar
al modo fundamental, y favorece el establecimiento del segundo modo de oscilacin.
Aqu podemos ver que el clarinete presenta un claro problema, y este se debe a lo recin mencionado:
al cambiar de registros, la digitacin para una misma nota es distinta en cada caso.
Rango Tonal
La relacin entre el sonido mas agudo y el sonido mas grave en el clarinete es de 5:1. El rango de
frecuencias de un clarinete es superior a 3 octavas y media, dependiendo de la versatilidad del
instrumentista.
Podemos calcular sencillamente la frecuencia de la nota mas grave de un clarinete mediante la
siguiente ecuacin para instrumentos de viento tubulares cerrados en un extremo (embocadura),
donde:
f =velocidad del sonido / 4 x Longitud del tubo
Entonces, en nuestro caso y segn los detalles mencionados anteriormente en cuanto a la construccin
del clarinete:
f =(340 m/s) / (4 x 0,7 m)

f =121 Hz (aprox.)
Esta frecuencia corresponde a un Si una octava por debajo del Do central del piano. La realidad es que
en un clarinete en La, la nota mas grave corresponde a una frecuencia de 139 Hz, o bien a un Do #.
Esta diferencia significativa se debe a la mencin que hicimos anteriormente sobre la importancia de la
campana, que tiene la propiedad de "acortar" el largo del instrumento, y por consiguiente, tiene un
efecto de "elevar" la frecuencia, sobre todo en las notas mas graves.
El clarinete en Si b (el mas usual) posee un rango tonal que va de un Re 3 a un Si 6 (como mximo).
Frecuencialmente, esto equivale a un rango de 147 Hz a 1976 Hz. Cabe aclarar que el lmite superior
depende exclusivamente del instrumentista, ya que las ultimas 5 notas antes del Si 6 son consideradas
sobreagudos. El siguiente pentagrama ilustra los rangos tonales de las cuatro variedades de clarinete
ms difundidas:

* En el pentagrama la ultima nota representada es un Si b 6. No se llega a representar el Si 6 ya que estos limites varan de autor en
autor, y de interprete en interprete.

El timbre del clarinete est determinado en gran parte por la casi total ausencia en el espectro de los
mltiplos pares de la frecuencia fundamental. Las frecuencias naturales de la columna de aire son los
armnicos impares de la fundamental (se extienden de 2-10 KHz). Sin embargo, la composicin
armnica del clarinete no es esttica a lo largo del todo el registro; fuera de la envolvente primaria,
que determina la forma en que varia la amplitud general, existen las envolventes secundarias, que
determinan las variaciones temporales relativas de los armnicos del clarinete. En el registro agudo,
comienzan a aparecer armnicos pares con mayor energa. Es por esto que las notas extremas del
clarinete pueden sonar como si proviniesen de diferentes instrumentos: en el registro grave posee un
sonido oscuro y opaco, mientras que en los registros intermedio y agudo posee una mayor sonoridad y
brillo. Esto es de suma importancia al momento de trabajar el clarinete en la grabacin o en la mezcla.

Rango Dinmico
El clarinete posee un amplio rango dinmico, pudiendo lograr desde pasajes pianissimos, hasta
tajantes fortissimos. Esto esta fundamentado en sus 86 dB de rango dinmico. A continuacin, un
pequeo cuadro comparativo:
Fuente Rango Dinmico (dB)
Clarinete 86
Piano 94
Compact Disc 96
Trombn 107
Orquesta Sinfnica 120

Formaciones musicales
Los grupos o formaciones musicales donde el clarinete tiene normalmente ms participacin son la
orquesta sinfnica, la orquesta o conjuntos de cmara, las orquestas de uso especial (como por ejemplo
las orquestas de jazz) y las orquestas o grupos de msica contempornea. Dada su extensin meldica
antes mencionada, muchas veces es el interprete de las melodas y el ejecutante de los solos en los
registros intermedio y agudo. Desde el costado armnico, es comn que grupos de clarinetes de
diferentes registros generen acordes entre s.
Bibliografia consultada:
(2003) MIYARA, Federico. Acstica y Sistemas de Sonido, Rosario, Univ. Nac. de Rosario Editora.
(1985) MASSMANN, Herbert; FERRER, Rodrigo. Instrumentos Musicales: artesana y ciencia, Dolmen
Ediciones.
(1995) MARSALIS, Wynton. Marsalis on Music, , New York, W.W. Norton & Company.
Web:
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http://www.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html, [Consulta: domingo, 12 de abril de 2009].
J ORDA, Sergi, Gua Audio digital y MIDI (Cap.1: Principios de Acstica), Guas Monogrficas Anaya
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[Consulta: domingo, 12 de abril de 2009].
ESPIE, Estrella, Types of Clarinets, http://musiced.about.com/od/beginnersguide/a/clarinettypes.htm, [Consulta:
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http://www.woodwindandbrass.co.uk/acatalog/information_clarinet_mouthpieces.html, [Consulta: lunes, 13 de
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ESCOTO, Eduardo, SERIE MAYO: Las secciones de la orquesta, El Informador, 2008,
http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2008/10852/6/serie-mayo-las-secciones-de-la-orquesta.htm,
[Consulta: lunes, 13 de abril de 2009].
Instrumentos de Viento Madera, http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0635-02/archivos/clarinete.htm,
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La Orquesta, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/La%20orquesta.htm, [Consulta: martes, 14 de abril de
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El Clarinete, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Clarinete.htm, [Consulta: martes, 14 de
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Fotografias y esquemas:
Boquilla, (traduccin de las referencias: Alan Senderowitsch),
http://www.woodwindandbrass.co.uk/acatalog/8_info_clmouthpiece.jpg, [Consulta: lunes, 13 de abril de 2009].
Clarinete entero, http://www.stonepick.com/cotizaciones/cliente/generarimagen.php3?id=1586, [Consulta:
martes, 14 de abril de 2009].
Pentagrama de Rangos Tonales, El Atril, http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Clarinete.htm,
[Consulta: martes, 14 de abril de 2009].


Violonchelo Contrabajo
Alumno: Ral I. Moller J ensen
Construccin: (Violonchelo y Contrabajo)

La construccin de los instrumentos de cuerda como el violn, viola, violonchelo y contrabajo son muy
similares, con pequeas diferencias. Lo ms notable es que todos derivan del violn, con la excepcin
del contrabajo que deriva de una mezcla entre la familia del violn y de la viola da gamba.
Se comienza con la construccin de la caja acstica, eligiendo la madera tanto para la tapa como para
el fondo del instrumento que deben provenir de una tabla de corte radial (transversal del tronco), cada
bloque se abre por la mitad para que las vetas queden en espejo y luego esas dos mitades se pegan
encolndolas; formando un bloque o tabla nico. Una vez pegadas las tablas para conformar la tapa o
el fondo, se procede a siluetar la forma, cortando el dibujo del instrumento y las efes de la tapa,
mediante la gua de plantillas. La parte externa de la tapa es curva, y surge del cavado del bloque
grueso (tabla) anteriormente conformado por las dos mitades. Una vez que est terminada la parte
externa de la tapa o fondo se copia la forma de afuera al interior de los mismos; mediante un
plantillado y punzonado para obtener la profundidad exacta del diseo exterior. La progresin de
espesores se realiza desde el centro hasta los bordes, donde es menor, para que la tapa obtenga
elasticidad.
Se contina con el doblado de las fajas o aros que forman el contorno o bastidor del instrumento,
mediante la presin delicada contra un cilindro metlico. Tanto en el violn, viola, violoncelo y
contrabajo son 6 partes que componen el bastidor del instrumento (en contraste con la guitarra clsica
que son solamente 2 partes). Una vez que se realiza la tarea de doblado y asentado de las fajas o aros,
se los compara con la silueta de la tapa para corroborar que sea la indicada.
Una vez que se unen los aros o fajas (bastidor) y la tapa (mediante encolado y presin), se instala el
mango que fue tallado por separado, al cual se le coloca la trastera (que conforma el diapasn junto
con el mango). El ltimo de los procesos que se realiza es la colocacin del fondo (otros luthiers
primero colocan el fondo al bastidor de fajas o aros y por ltimo la tapa del instrumento).
Para la construccin de la cabeza del instrumento, donde se encuentra el clavijero, se comienza con
una pieza de madera rectangular, donde se plantea la silueta y la plantilla para comenzar a hacer el
espiral, que suele ser el sello del luthier; para esto se utilizan distintas herramientas como formones de
diferentes tamaos y gubias.
Luego de colocar la cabeza en el instrumento se comienza con el proceso de terminacin, que consta
de el lijado, eliminacin de marcas y realizacin de detalles. Un contrabajo puede llevar entre 30 y 40
manos de lustre, donde entre cada mano se pule la madera. Una vez seco se pule la ltima mano de
lustre y recin all se comienza a armar el instrumento. Se instala, entonces, el puente, el cordal, el
puntal (que sirve para sostener el instrumento sobre un punto de apoyo), clavijas y cuerdas.
El contacto del puente con la tapa de resonancia del instrumento es muy importante, ya que su tarea es
transmitir las vibraciones de las cuerdas a la tapa y al cuerpo resonante, las patas del puente tienen que
estar apoyadas perfecto contacto con la tapa para poder transmitir correctamente el sonido, de la tapa
al fondo, creando una ajustada resonancia.
La etapa de puesta a punto es la ms complicada, porque es donde se busca el detalle del sonido de un
instrumento que nunca antes haba sonado; pueden influir los requerimientos de cada cliente.

Funcionamiento
Contrabajo:
Se trata del instrumento de mayor tamao y, por tanto, el ms grave de la familia de las cuerdas.
Debido a su gran tamao (llega a medir unos dos metros), el ejecutante debe tocar el instrumento de
pie, aunque tambin puede tocar sentado sobre una silla alta.
El arco con el que se toca el contrabajo es de menor longitud que cualquiera de los otros instrumentos
de cuerda. Se afina por cuartas justas y su sonido es aproximadamente una octava ms grave que el del
violonchelo. Sus afinacin (cuerdas al aire) es Mi, La, Re, Sol, y es un instrumento transpositor lo cual
quiere decir que todas las notas escritas suenan una octava ms baja, lo cual evita el tener que agregar
lneas adicionales a los pentagramas.
En la orquesta sinfnica se usan tambin contrabajos de cinco cuerdas; donde la quinta cuerda, que
ser la ms grave se utiliza para obtener el Do grave. Debido a la longitud y el grosor de sus cuerdas
utiliza clavijeros metlicos, al diferencia de los clavijeros tradicionales del resto de los instrumentos de
cuerda.
En cuestiones orquestales el contrabajo sufri de un repertorio escaso como solista, pero cumpliendo
una funcin importante de cimiento o soporte armnico de todo el sonido orquestal mediante sus notas
graves. Su uso no se generaliz en la orquesta hasta principios del siglo XVII, cuya funcin era sonar a
la octava inferior del violonchelo, doblndolo.
Con el paso del tiempo se ha conseguido integrar al contrabajo como instrumento de concierto en
calidad de solista, demostrando sus enormes posibilidades expresivas, tcnicas y tmbricas.
La evolucin de los instrumentos de cuerda frotada fue paralela a la del arco, que ha sufrido notables
transformaciones a lo largo del tiempo, se encuentra construido de una vara de madera de 70 cm a 72
cm, en el caso del contrabajo, y las cerdas de crin de caballo (tambin est la opcin sinttica de las
cerdas).
Aunque no es lo habitual en el repertorio clsico, el contrabajo puede tocarse tanto con el arco como
pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos, esta tcnica se denomina pizzicato y es propia del
jazz, esta modalidad de interpretacin se traduce en notas ms llenas indicadas para sostener la seccin
rtmica de ciertas formaciones.


Violonchelo:
El violonchelo pertenece a la familia del violn (viola da braccio), y se lo puede considerar el tenor de
la seccin de cuerdas. Se afina una octava ms grave que la viola, en cuatro cuerdas con intervalos de
quinta: Do, Sol, Re, La.
Generalmente se le escribe en clave de Fa, aunque para pasajes ms agudos se recurre tanto a la clave
de Do, como de Sol.
Durante la interpretacin el violonchelista permanece sentado; el instrumento se fija al suelo, por
medio de una pica metlica, y se pasa entre las piernas para crear un ngulo contra su pecho. Las
cuerdas se frotan lateralmente mediante el arco, sostenido por la mano derecha.
Hasta principios del siglo XX pocas mujeres tocaban el violonchelo debido a que la posicin del
instrumento entre las rodillas se consideraba poco elegante e impropio de seoras.
El violonchelo comenz como bajo de la familia de las violas da braccio; a lo largo del siglo XVIII su
presencia en la orquesta va estabilizndose y aumentando en nmero, y en la segunda mitad del siglo
aparecen obras en las que el violonchelo recibe tratamiento de solista, como sucede con los conciertos
de cmara. A principios del siglo XIX se difunde el uso de la pica, que fija el instrumento al suelo y
ofrece ms seguridad y resonancia.
Es propio de la formaciones orquestales tanto como de agrupaciones menores como conjuntos de
cmara, tros, cuartetos, etc. Y se destaca por sus innumerables composiciones solistas a comparacin
del contrabajo.
Al igual que el contrabajo puede ejecutarse con arco frotado o con las yemas de los dedos utilizando la
tcnica pizzicato.





Rango Tonal
Contrabajo:
A esta extensin de notas que es posible ejecutar un contrabajista (sin tener en cuentas las tcnicas
extendidas de ejecucin) le corresponde el siguiente rango tonal (agudo aproximado):
E1: 41.2035 Hz a D4: 293.665 Hz.
Violonchelo:
A esta extensin de notas que es posible ejecutar un violonchelista (sin tener en cuentas las tcnicas
extendidas de ejecucin) le corresponde el siguiente rango tonal (agudo aproximado):
C2: 65.4064 Hz a E5: 659.255 Hz.

Acstica : (Violonchelo, aplicable tambin al Contrabajo)
Es esencial comparar el tamao de la fuente sonora con la longitud de onda. En los instrumentos de
cuerda, la mayor parte del sonido radiado al ambiente tiene su origen en el movimiento de las placas
del instrumento.
En un violonchelo el tamao de la fuente es aproximadamente d =75 cm. Para un sonido de 100 Hz, la
longitud de onda es 3,4 metros, o sea significativamente mayor que el tamao de las placas,
consecuentemente la radiacin para esa frecuencia es istropa (presenta las mismas propiedades
independientemente en la direccin en que se midan).

Para un sonido de 250 Hz, la longitud de onda es aproximadamente es 1 metro, esto es similar al
tamao de las placas; la radiacin deja de ser istropa, de hecho las direcciones son favorecidas hacia
atrs.

A medida que la frecuencia del sonido aumenta, la direccionalidad de la radiacin sonora se hace cada
vez ms selectiva. En la siguiente figura 700 Hz (lmite de rango tonal aproximado)
Estas imgenes pertenecen a la descripcin de la direccionalidad de la radiacin sonora en un
violonchelo. En las direcciones sombreadas el flujo de energa sonora es mayor que la mitad del valor
mximo.

Este mismo desarrollo es anlogo en el contrabajo, obviamente con otros valores en cuanto a la
radiacin frecuencial, debido a que el tamao de la caja acstica aumenta considerablemente, y que las
frecuencias comprendidas en su rango tonal son ms bajas. De todas formas vamos a encontrar en
todas direcciones y hacia la parte posterior (atrs) del instrumento direccionadas las frecuencias ms
graves y hacia la parte frontal (adelante) las frecuencias ms agudas.



Grabacin: (Violonchelo y Contrabajo)
Segn lo redactado en este texto se puede concluir en por lo menos dos formas efectivas de cmo
microfonear tanto un violonchelo como un contrabajo.

La primera relacionada con las caractersticas de construccin de ambos instrumentos, tomamos al
puente como punto esencial de la transmisin de las frecuencias entre las cuerdas y la caja resonante.
Con un micrfono de contacto que pueda captar estas vibraciones, podramos obtener la grabacin de
las notas transmitidas por el puente hacia la caja resonante. Otra opcin similar es colocar este
micrfono de contacto directo en la caja resonante.
El otro enfoque es a partir de las caractersticas acsticas de ambos instrumentos, microfoneando
mediante un condenser (micrfono de condensador) debido a que no genera grandes niveles de presin
sonora, y teniendo en cuenta la direccionalidad de las frecuencias y su longitud de onda. Como se
explic, las frecuencias graves se van a encontrar presentes en todas direcciones, las frecuencias
medio-graves acentuadas hacia atrs, y las medio-agudas a agudas hacia la parte delantera.
La mayor longitud de onda corresponde a la nota ms grave del contrabajo que es aproximadamente
41 Hz con una longitud de onda de 8 metros aproximados. Con las notas graves no tendramos
inconvenientes, pero si se quiere captar los detalles con componentes agudos producidos en mayor
medida por la utilizacin del arco, va a ser necesario acercar el micrfono en la parte delantera del
instrumento intentando evitar ciertas resonancias y frecuencias medias (bola). Otra variante de esta
misma opcin es agregar un micrfono cerca de donde el instrumentista ejecute las notas en el
diapasn, para poder grabar detalles del movimiento de los dedos.

Estas dos posibilidades estn mediadas segn el estilo, siendo la segunda ms acorde para un
repertorio clsico, y la primera para una formacin ms cercana al rock o estilos similares. Una
combinacin de las dos sera recomendable para el jazz, ya que se desea captar tanto las notas
discretas del puente o la caja resonante, como los detalles de ruidos como por ejemplo el de los dedos
del instrumentista mientras ejecuta el instrumento.
Fuentes de Informacin
Construccin:
Desgrabacin y adaptacin del siguiente video (Verdi Luthiers para Utilsima)
http://www.youtube.com/watch?v=UiD7uQHYOpo
Funcionamiento y Rango Tonal:
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Contrabajo.htm
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Cello.htm
http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/1323136/Frecuencias-de-las-notas-musicales.html
Otras fuentes similares (escasas frases).
Acstica:
Pgina 166: Instrumentos Musicales Artesana y Ciencia Herbert Massmann Rodrigo Ferrer
Editorial Dolmen.
Grabacin:
Apreciaciones personales, en relacin con lo investigado para el trabajo.
















Gabriel Funes
La Voz Humana


Es el "instrumento" musical ms antiguo. Podemos suponer que la primera actividad musical
humana estuvo ligada a la voz; despus vendra la percusin corporal (palmas...) y
finalmente los instrumentos musicales.

Tipos y clasificacin de las voces

En primer lugar se clasifican las voces segn el gnero: voces femeninas (o blancas) y voces
masculinas (o graves). Las voces de los nios se consideran tambin "blancas".
Despus se clasifican segn su tesitura, con lo que tenemos las seis voces principales:

* Soprano: voz femnina aguda.
* Contralto: voz femenina grave.
* Tenor: voz masculina aguda.
* Bajo: voz masculina grave.

Otras voces son intermedias entre las anteriores:

* Mezzosoprano: entre soprano y contralto.
* Bartono: entre tenor y bajo.

Finalmente tenemos otros tipos de voces, muy particulares por ser voces masculinas que
utilizan una tesitura aguda:

* Contratenor, falsetista y sopranista.
* Castrato.

En cada voz se distinguen otros tipos y variedades, que se recogen en cada artculo.

Dada la importancia que se le ha dado a la voz humana, muchos instrumentos que se usan
en varios registros reciben su nombre segn las voces: p. ej.: saxofn soprano, guitarra bajo,
etc.; o la viola, que se denomina "alto" (contralto) en francs e ingls.

En trminos de Rango Tonal podemos de decir que los distintos tipos de voces
corresponden a distintos rangos tonales, a saber:


Soprano: C4 C6
Mezzo-soprano: A3 A5
Contralto: F3 F5
Tenor: C3 C5
Baritone: F2 F4
Bass / Basso: E2 E4

En cuanto al Rango Dinmico de la voz humana hay que tener en cuenta que ser de entre
55 a 70 dB en el caso de la voz hablada y de hasta 100 dB en el caso de la voz cantada.

Mecanismos de la voz

Como en otros aerfonos, la voz humana produce la vibracin con el paso del aire a presin
entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensin.

* Respiracin. Proporciona el caudal de aire necesario. En los pulmones se almacena el
aire, y se expele gradualmente controlando la presin con los msculos intercostales y
especialmente con el diafragma. La buena tcnica respiratoria precisa de un llenado mplio
de los pulmones y del control preciso del difragma para administrar eficazmente el flujo de
aire. sto se consigue con la llamada respiracin diafragmtica.
* Fonacin. Las cuerdas vocales son el el elemento vibrador de la voz humana. Son dos
ligamentos situados en la laringe, protegidos por el cartlago tiroides (llamado nuez o
manzana de Adn). En situacin de respiracin se encuentran separadas y laxas. Durante la
fonacin se tensan y cierran. Al pasar el aire a presin entre las cuerdas vocales, stas
vibran de manera parecida a las lengetas dobles de algunos instrumentos de viento. Segn
la tensin que tengan, el sonido producido ser ms grave (menos tensin) o agudo (ms
tensin).
* Resonadores. La vibracin de las cuerdas vocales se amplifica en una serie de rganos
en el cuerpo humano, ms o menos huecos que actuan como cajas de resonancia:
o Cavidad bucal.
o Cavidad nasal.
o Cavidad torcica.
o Senos varios en los huesos de la cara: frontales, paranasales,...
o Crneo: aunque no est hueco, la baja densidad del cerebro hace que pueda actuar
como resonador.

El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia, con
preferencia al uso de una excesiva de presin de aire (que dara el grito) que puede daar a
las cuerdas vocales. La diversa conformacin de los resonadores da a cada voz su timbre
particular.

El arte del canto est en el control y optimizacin de la respiracin, la fonacin y la potencia
dada por los resonadores.


Hombres y mujeres tienen tamaos diferentes de cuerdas vocales. La voz de los hombres
adultos tienen habitualmente un tono ms bajo y tienen cuerdas ms grandes. Los pliegues
del sistema vocal masculino (que se deben medir verticalmente en el diagrama) tienen una
longitud de entre 17 mm y 25 mm.
Coincidiendo con las caractersticas del cuerpo femenino, que tiene menor masa muscular
que el masculino, las mujeres tienen cuerdas ms pequeos. En su caso, la longitud estn
entre 12.5 mm y 17.5 mm.

Las cuerdas estn localizados justo encima de la trquea. La comida y la bebida no pasan a
travs de las cuerdas sino a travs del esfago. Estos tubos estn separados por la
epiglotis. Cuando la comida toma aire mientras come, la comida puede pasar por las
cuerdas vocales.

En ambos sexos, las cuerdas se encuentran dentro de la laringe. Estn sujetas en su parte
de atrs (la parte ms cercana a la espina dorsal) al cartlago aritenoide y a la parte
delantera (la parte debajo de la barbilla) al cartlago de la tirides. No tienen borde externo
ya que se funden con un lado del tubo mientras que los bordes internos estn sueltos para
poder vibrar libremente. Tiene 3 capas de un epitelio, ligamento vocal, y msculo, de tal
forma que se pueden acortar o abombar las cuerdas. Son bandas planas triangulares con un
color blanco perla. Por encima de ambos lado de las cuerdas vocales est la cuerda
vestibular o "cuerda vocal falsa", el cual tiene un pequeo saco entre sus dos cuerdas.

La diferencia en tamao de las cuerdas vocacles masculinas y femeninas hace que tengan
distintos tonos de voz. Adems, la gentica tambin causa variaciones dentro del mismo
sexo, donde se pueden establecer categoras en cuando a su musicalidad. Por ejemplo,
entre los hombres existen bajos, bartonos y tenores. Entre las mujeres, mezzo-sopranos y
sopranos. Existen ms categoras para voces de pera, ver tipos de voces. No es la nica
fuente de diferencias entre las voces masculina y femenina. Los hombres, generalmente,
tienen un tracto vocal ms grande lo que esencialmente da como resultado un calidad tonar
ms baja. Es fundamentalmente independiente de las cuerdas vocales


La voz es el nico instrumento musical connatural al hombre. Su clasificacin ha sido,
es, y ser siempre materia de encendidas discusiones. No existen dos tericos que estn de
acuerdo ni siquiera en lo que podra llamarse su extensin normal. En realidad, las
diferentes ordenaciones varan de una escuela a otra, y en la mayora de las ocasiones se
tiene ms en cuenta el carcter del personaje que se va a cantar que la extensin vocal del
cantante. En Francia, por ejemplo, esta es la regla inconmovible. Adems, no hay que
olvidar que casi ningn compositor ha calificado las voces en sus partituras, limitndose
nicamente a sealar su esencia: soprano, tenor, contralto, etc. Slo hay una clasificacin
vlida e indiscutible: la que divide a las voces segn su gnero en dos grandes grupos:
femeninas y masculinas. Partiendo de un criterio tan sencillo, intentaremos ordenarlas.


La voz femenina


Soprano: es la voz ms aguda y suele dividirse en los siguientes tipos:

Ligera: si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de soprano, su
extensin es la ms amplia; voz idnea para realizar todo tipo de virtuosismos vocales,
como son los ornamentos y adornos diversos.

Doubrette: muy parecida a la anterior, aunque su timbre y tesitura suelen ser ms graves.

Lrico - ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los papeles de
sopranos ligeras y lricas.

Lrica: ms expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin embargo, agudos
tan firmes.

Lrico - spinto: supera en potencia y expresin a la lrica.

Dramtica: posee unos graves ms ricos que la lrico - spinto y el timbre es tambin ms
poderoso; cuando puede cantar ornamentos, se le suele llamar soprano dramtica con
agilidades.

Falcon: voz intermedia entre soprano dramtica y mezzosoprano, casi equivalente a la
mezzo ligera.

Mezzosoprano: de timbre rotundo y bastante ms grave que el de la soprano, puede
acometer agilidades muy complicadas. Suele dividirse en dos grupos:

Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramtica con agilidades y a la soprano falcon;
debe estar capacitada para resolver agilidades autnticamente virtuosistas.

Mezzo dramtica: casi equiparable a la soprano dramtica, aunque sus graves son mucho
ms ricos y potentes.

Contralto: es la voz femenina ms grave. De singular rareza, supera a la mezzo dramtica
en la potencia de sus graves. A veces puede hacer agilidades. En Alemania, pas donde
ms se ha subdividido y estudiado la clasificacin de la voz, se suele distinguir la contralto
cmica, con capacidad para cantar ornamentos (conocida en otra poca en Italia como
contralto buffa) de la dramtica.


La voz masculina


Tenor: es la voz masculina ms aguda. Se puede dividir en:

Ligero: voz muy gil capacitada para una perfecta vocalizacin y para entonar agilidades.

Cmico: equiparable al anterior. En Francia tambin se le conoce como tenor trial.

Lrico: de mayor potencia y firmeza en la proyeccin de la voz que los tipos anteriores.

Lrico - spinto: de mayor potencia y expresin que el tenor lrico. Cuenta con el repertorio
ms amplio de eta cuerda.

Dramtico: de gran potencia en la octava central y en los graves; pobre en los agudos.

Bartono: voz ms grave y aterciopelada que la de los tenores, casi nunca cuenta con
agilidades.

Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no muy potentes.

Buffo: muy parecido al anterior.

Bajo Verdi: caracterstico en las peras maduras de Verdi. Debe poseer agudos brillantes y
graves aterciopelados.

Bartono - Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir agudos brillantes. En
Alemania, adems, se considera como un tipo aparte el llamado bassbariton.

Bajo: es la voz masculina ms grave. En determinados papeles cmicos tiene que acometer
agilidades ms bien difciles.

Cantante: adems de poseer un timbre relativamente ligero, debe resolver agilidades.

Helden: equivalente al bartono bajo.

Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.

Caractre y Hoher: tipos de voces que no se usan fuera de los repertorios francs y alemn.
El primero est cercano al cantante y el segundo es un profundo corto.


Las distintas escuelas de canto

Los diferentes estilos o formas de cantar marcan tanto a los intrpretes como a sus dotes
innatas. Esta verdad de Perogrullo siempre hay que tenerla presente en la misma medida
que el origen, la lengua materna y, sobre todo, el pas donde un cantante aprende a usar su
voz. La primera escuela en importancia y tambin la ms antigua es indudablemente la
italiana. Contando con un idioma de sonidos claros, abiertos, como es el italiano, sus
profesores siempre han dado la supremaca a la consecucin de una lnea vocal brillante y
bien ligada, en la que la belleza del timbre y la potencia de la voz predominan sobre la
compresin de los textos, a los que, por otra parte, pocos cantantes educados en Italia han
dado todo su valor expresivo. Espaa sigue muy de cerca estas pautas; raro es el cantante
de nuestro pas al que se le entiende lo que canta, bien sea en el campo operstico o en la
msica popular. Por otro lado, Francia, con una lengua eminentemente nasal, cuida al
mximo la expresin de las letras, a veces incluso en detrimento de una buena emisin. Es
la escuela de los matices, de las medias tintas casi acuarelsticas. Raro es el cantante galo
al que no se le entiende lo que canta. En contrapartida, singular es tambin aqul cuyo
timbre alcanza las alturas de belleza conseguidas con mucha mayor facilidad por un espaol
o un italiano. Alemania, con un caso muy parecido al de Francia, tiene que hacerle frente a
un idioma gutural y a l supedita casi todas las tcnicas vocales. Hasta qu punto es bsico
el no olvidar nunca la lengua en que se canta, nos lo prueba uno de los defectos ms
criticados en un cantante meridional. Nos referimos al entubamiento. Entre los germanos es
casi una caracterstica natural de sus intrpretes, debido precisamente al idioma y al uso de
las cavidades de la garganta y de la cabeza, al contrario de los italianos que, en su lugar,
emplean las frontales del rostro o mscara, adems de su luminosa lengua. La escuela
inglesa sigue a la alemana, aunque tambin ha incorporado diversos mtodos galos o
italianos.
Quiz sea la norteamericana la que haya logrado la mejor sntesis de estas tres grandes
instituciones, haciendo realidad, por una vez, la famosa y sobrada frase de que su tierra es
crisol de culturas diversas. Las escuelas eslavas, por otra parte, tan ricas en el manejo y
emisin de las voces graves, muestran una espantosa tendencia a no saber controlar la
emisin de sonidos agudos, casi todos desfigurados por un marcado trmolo, principalmente
en las cuerdas de soprano y tenor. No debe descartarse tampoco la impronta que sobre
estas caractersticas ejercen las diversas lenguas del este de Europa.


El Arte del canto. Qu es cantar?

El canto es una forma de utilizar la voz humana que exige un funcionamiento especial de los
rganos de la formacin, en relacin, por otra parte, con la sensibilidad auditiva. As, pues,
se aprende a "cantar" imponindose una gimnasia vocal particular, controlando los msculos
que intervienen en la produccin de los sonidos, la respiracin, etc. Ese aprendizaje puede
hacerse espontneamente, por imitacin, en un medio social determinado (como es el caso
del canto "popular" o "folklrico" y, de una manera ms general, el de la etnomsica vocal), o
por una especie de adiestramiento, acstico o tnico, en una escuela de canto, segn
convenciones muy definidas, y diferentes segn los lugares y las pocas. No se les ensea
a cantar del mismo modo a un muecn, a un chantre de la iglesia romana y a una diva de la
pera de Miln.
En lo que se refiere a su estructura, los rganos de la fonacin son iguales en el hombre que
en la mujer, slo difieren por sus dimensiones (cuerdas vocales ms largas y ms slidas en
el hombre que en la mujer; diferente volumen de las cavidades de resonancia, etc.) Por
trmino medio, entre adultos, las voces de mujer estn a una octava ms alta que las de
hombres.
La clasificacin de la voz humana se hace en funcin de los lmites entre los que una voz se
mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura; tenor, bartono, bajo, etc.), de las calidades
de timbre (el registro: voz de pecho, voz de cabeza) y cualidades ms especficas (tenor
lrico, tenor dramtico, bajo cantante, bajo profundo, etc.)
Hay que aadir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces (do, tro, cuarteto,
quinteto, sexteto y coros). En este ltimo caso se dice que las voces cantan al unsono
cuando todas ellas (voces =partes) cantan la misma meloda, en el mismo tono, con las
mismas notas, etc., en caso contrario es un canto a varias voces. El canto a varias voces se
divide a su vez en homofnico (todas las voces quedan subordinadas a una voz principal) y
polifnico (cada voz es independiente de las otras). Finalmente, el canto puede ser a
cappella, es decir, sin acompaamiento instrumental, o acompaado (por uno o varios
instrumentos).

Grabacin de la voz humana

Desde un grito hasta un susurro, la voz humana es una fuente sonora muy verstil, que se
asemeja al rango tonal y dinmico de muchos otros instrumentos.
La voz grave masculina se extiende desde E2 hasta D4 (82 - 293 Hz) con armnicos
derivados de la sibilancia extendindose hasta los 12 kHz.
Cuando elegimos un micrfono y su correcta ubicacin es importante recordar que el
equipo ms importante en la cadena de seal es el vocalista.


En principio, el micrfono debe estar bien lejos de las paredes, y el rea detrs de la
cantante no deben ser reflectante. Esto podra ser un espacio de azulejos de espuma o
puede tratarse de un edredn, pero un punto a tener en cuenta es que, en habitaciones
donde hay un montn de material absorbente, se descubre a menudo que slo absorbe de
manera efectiva alrededor de 250-300Hz. As que lo que realmente sucede es que las
frecuencias por debajo de 300Hz se perciben de manera predominante, haciendo que el
sonido parezca nasal o boxy . Esto es especialmente comn en las pequeas cabinas
para la voz, donde la introduccin de algunas superficies reflectantes ayuda a equilibrar las
resonancias de baja frecuencia. Peor an son las habitaciones que tienen las paredes
alfombradas, como las alfombras slo absorben frecuencias ms altas, por lo que terminan
con un sonido que a la vez nasal y aburrido.
El micrfono tiene que estar colocado a un par de metros del centro de la habitacin y hacer
una prueba de grabacin para ver si el timbre es el correcto. Si no es as, lo ms probable
es que el problema est en la sala o en la colocacin de micrfono, de se as habra que
intentar colocar ms absorbentes y mover el micrfono con respecto a alrededor de las
paredes.
El micrfono condenser dar un sonido ms abierto en el extremo superior, y en la mayora
de los casos es la mejor opcin. Desde un punto de vista del ruido y desde el punto de vista
de la tonalidad, es probablemente justo decir que la eleccin de uno de los muchos modelos
de gran diafragma cardioide ofrece el mejor equilibrio entre costo y calidad. Aunque un buen
micrfono dinmico como el Shure SM58, tiene una calidad ms que aceptable, sobre todo
todo si se cuenta con un cantante con mucho caudal y nivel en su voz.
Siempre es mejor utilizar un shockmount con cualquier micrfono vocal, el menor ruido de
baja frecuencia es un problema real, y este dispositivo ayuda a eliminarlo. Igualmente
importante es el uso de un pop filter o filtro antipop, sin el cual el sonido explosivo de las
'B' y 'P' sern susceptibles a arruinar una toma. Estas expresiones vocales son
acompaadas por una rfaga de aire direccional que, a falta de un pop filter, el golpe sonar
en el diafragma del micrfono como un huracn y el resultado ser una gran seal de baja
frecuencia que suele ser tan elevada en nivel que los clips son muy audibles.
El pop filter debe estar alrededor de 3 centmetros del micrfono y la cantante de entre 6 y
12 centmetros del filtro antipop, pero cantantes con mejor formacin pueden variar su
distancia para ayudar a mantener un nivel parejo en toda la toma.
Es posible que algunas secciones de la cancin, coros a menudo, se cantan ms fuerte que
los versos, en cuyo caso puede optar por grabar por separado en dos pistas para que pueda
coincidir con sus niveles ms fcilmente. Otras opciones incluyen la grabacin todo en una
pista y, a continuacin, dividir la pista en su verso y coro secciones del coro antes de pasar a
las secciones de una nueva pista. De este modo los niveles ms fcil de manejar sin tener
que utilizar la automatizacin, y usted tambin tiene la capacidad de utilizar dos diferentes
ajustes de compresin (o incluso dos compresores completamente diferentes) en las dos
vas. A menudo, el punto ms alto tendr un mayor ratio de mantenerla incluso, sobre todo si
la seccin se incluye un montn de dinmicas naturales.




ALUMNO: Bruno E. Canossa
Batera


Familia y Modo de Ejecucin

La batera es un set instrumental formado por dos tipos distintos de instrumentos pertenecientes a dos
familias distintas.
Por un lado tenemos al redoblante, los toms y bombo que forman parte de la familia de los
membranofonos y los platillos conforman la familia de idiofonos.
Los membranofonos son instrumentos en los cuales la vibracin es producida en una membrana tensa.
En algunos casos se tienen dos membranas tensadas.
Los idiofonos son instrumentos en los cuales la totalidad del cuerpo vibra al ser excitado.
En el caso de la batera hay diversos modos de ejecucin, ya sea con las manos, baquetas o escobillas
de metal o de madera en diversos tamaos.

Construccin
El cuerpo de los componentes de la batera, normalmente esta hecho de madera, ya sean varias laminas
pegadas (lo mas comn) o en algunos casos una sola pieza de madera ahuecada.
Las maderas mas utilizadas son arce, haya, abedul o caoba.
Cuerpos ms baratos utilizan lauan, mientras que kits ms caros suelen utilizar maderas ms exticas
como jarrah o tawapou.
Menos comn es el uso de plstico o fibra de vidrio para la construccin de estos cuerpos.
El caso del redoblante es distinto ya que normalmente esta hecho de aleaciones de metal.
Cuanto mas espeso sea el cuerpo mas amplitud va a tener el sonido que genere.
De todas maneras esto no se puede juzgar por cuantas lminas tenga, ya que estas pueden ser en si
mismas mas espesas o finas.
La densidad de la madera determina cuan fina puede ser la lamina.
Es por eso que un cuerpo construido de diez lminas puede ser en total mas fino que uno construido de
seis laminas.
Los cuerpos construidos con varias lminas, en contraste con los de una sola pieza, suelen ser ms
fuertes y estables.
Estas variables estn en total relacin con el tono del sonido generado.
Cuerpos finos (cuatro lminas, 5mm aprox.) permiten una buena transferencia de energa entre la
membrana y el cuerpo haciendo que este vibre fcilmente.
Cuerpos medianos (seis lminas, 7.5mm aprox.) tienen mas dureza y ofrecen mas resistencia a la
transferencia de energa.
La vibracin del cuerpo es menor pero la proyeccin es mayor generando una mayor amplitud.
Cuerpos espesos (entre ocho y diez lminas, 12.5mm aprox.) permiten una mayor proyeccin de la
energa y una amplitud mucho mayor que los otros dos tipos.
Cuanto mayor sea el dimetro del cuerpo mas profundo va a ser el sonido y cuanto mayor sea la
profundidad del mismo mas grave va a ser el tono generado.
La profundidad tambin afecta la amplitud en relacin de mayor profundidad, mayor amplitud.
Un cuerpo con menor profundidad va a proyectar menos pero tendr mejor resonancia y un tono ms
puro y reconocible.
El material del que este hecho la membrana del cuerpo va a variar el tipo de sonido generado.
Piel o Cuero: fue el material original para la construccin de las membranas.
Produce un sonido opaco y apagado.
El problema mas grande que tiene es que es difcil mantenerlo afinado debido a que es afectado por la
humedad y los cambios de temperatura.
Todava es utilizado en instrumentos de percusin de orquesta y en algunos kits de jazz.
Tereftalato de polietileno (Mylar): tipo de plstico producido por primera vez en 1941 y luego
popularizado por la marca Remo.
Es el material mas comn hoy en da para las membranas y no se ve afectado por la temperatura o la
humedad.
Las propiedades sonoras cambian segn el color del material.
Blanco el material como era utilizado originalmente. Produce un sonido claro y enfatizado en el
ataque.
Transparente es el ms utilizado hoy en da. Produce un sonido de rango medio.
Negro produce un sonido ms rico en frecuencias agudas.

Kevlar: este material, originalmente, se utiliza para chalecos anti-balas.
Al ser mucho mas duro es mas durable y menos posible que se rompa, sin embargo no se considera
una buena eleccin para las membranas ya que debido a su dureza, si no es tocado con una tcnica
correcta puede (con uso extendido) dar tendinitis o sndrome de tnel carpiano.
Adems no tiene buena resonancia o un sonido tonal.
La membrana se coloca horizontalmente y centrada en el cuerpo y debe extenderse mas all del
dimetro del mismo para luego ser doblado y mantenido siendo ajustado por un dispositivo
tensionante.
Este dispositivo permite cambiar la tensin de la membrana cambiando el tono fundamental generado.
Adems del tipo de material utilizado, se pueden aplicar otro tipo de materiales para modificar el
sonido generado.
Coating es el material mas utilizado. Se aplica mediante un spray y es una fina capa de material que
simula la textura de las membranas de piel.
Acta haciendo al sonido ms suave opacando las frecuencias agudas.
Lo ms comn es aplicar este material a la membrana frontal (la que se golpea) y usualmente se utiliza
en redoblantes, toms e incluso algunas veces en el bombo.
Otra aplicacin para modificar el sonido original de la membrana consiste en un pequeo circulo (4"-
10") de Tereftalato de polietileno (Mylar) adherido en el centro.
Como el caso anterior opaca las frecuencias agudas y da una mayor definicin al tono fundamental.
Los Underlays son tiras de Tereftalato de polietileno (Mylar) adheridas a la membrana trasera del
cuerpo. Normalmente es de 1"-2" de espesor.
Tambin es utilizado para opacar frecuencias agudas y para controlar la resonancia de la membrana.
Los platillos, tradicionalmente, se construan desde matrices, fundiendo el metal.
Los retoques consistan en martillado en fri para endurecer algunas secciones del material y luego
con un torno el reducido del espesor que poda llegar a ser disminuido dos tercios o mas.
Hoy en da se utilizan sistemas ms automatizados que son comunes en los productos masivos en
serie.
Cuerpos de la Batera

Bombo: Desde 18" hasta 24" dimetros, siendo el de 22" el ms usado.


En la antigedad para la membrana se utilizaba el cuero de algn animal, hoy en da se utilizan varias
capas de un fino plstico.
Algunos modelos suelen tener un agujero en la membrana frontal permitiendo as que el aire escape
cuando el bombo es golpeado y lograr un sustain menor.
Es comn poner en el interior del cuerpo del bombo algunas sabanas o almohadas para disminuir aun
ms el sustain y el golpe del pedal.


El pedal fue inventado por William F. Ludwig en 1909.
Cuando se ejerce presin la cadena baja y empuja al martillo (que puede estar hecho de felpa, madera
y plstico) para que golpee la membrana posterior del bombo.
Un modificador de tensin nos permite controlar la cantidad de presin necesaria para que el martillo
golpee la membrana.


Redoblante: La caja suele tener un dimetro de 14". La profundidad estndar es 5,5", pudiendo variar
desde 3,5" (piccolo) hasta 8".


El parche inferior esta atravesado, en su superficie, por tiras hechas de metal, plstico o tripa. Al ser
golpeado el parche superior genera vibraciones que afectan a estas tiras las cuales vibran y repican
contra el parche inferior dndole al redoblante su sonido caracterstico.
Cuenta con un mecanismo para poder ajustar la cercana de las tiras al parche inferior dndole un
sonido ms brillante y estruendoso o ms hueco y opaco.



Toms: Desde 8" hasta 16" de dimetro.



Tom de piso: Desde 14" hasta 18" de dimetro.



Los toms y los toms de piso pueden tener una o dos membranas.
Usando solo la membrana frontal el sonido generado va a ser brillante, con poco sustain y con un
nfasis en el ataque. Los toms utilizados en las orquestas suelen ser de este tipo.
Utilizando dos membranas (la frontal y la trasera), al ser golpeada la frontal genera una oscilacin de
presin dentro del cuerpo reflejndose desde la membrana frontal hasta la trasera y desde la trasera
hasta la frontal nuevamente. Esto da como resultado un sustain mucho mayor.
Afinando ambos parches igual las ondas son reflejadas continuamente en fase cada una con una
amplitud menor, esto da un sustain mucho mayor que si los parches estn afinados en distintas
frecuencias.




Platillos

Los platillos estn hechos de aleaciones de metal.
Hay cuatro tipos:
Bronce de Campana: se utiliza para platillos, gongs y campanas de platillos.
La aleacin suele ser una parte hojalata en cuatro partes de cobre y al ser una aleacin de dos fases la
hojalata no esta disuelta en el cobre sino que existe entre el mismo.
Los platillos utilizados en la orquesta suelen ser de este tipo ya que tiene un rango dinmico mucho
mayor que otros tipos de aleacin.
Bronce Maleable: utiliza los mismos componentes que la aleacin mencionada anteriormente pero con
una cantidad de hojalata mucho menor llegando como mucho al 8% del total.
Esta aleacin suele utilizarse para construir platillos para novatos ya que es mucho menos sensitivo.
Latn: se utiliza para gongs, chinas y zils.
Es una aleacin de zinc y cobre.
Normalmente suelen ser pobres en tono y mucho menos brillantes que otras aleaciones.
Plata niquelada: es una aleacin compuesta de nquel (12%) y bronce.
Da un tono brillante pero con menos sensibilidad que otras aleaciones mas profesionales.



Crash: varan de 12" a 18" pulgadas.



Ride: varan de entre 20" y 22".Existen algunos de 24"





Splash: varan de entre 6" pulgadas hasta 12".



China: varan entre 27" y 6" pulgadas.



Crash Ride: No bajan de 16" pulgadas, ni suben de 20".



Hi-Hat: sistema que consta de 2 platillos de entre 12" a 14" pulgadas y de un atril con pedal que
permite movimientos de apertura y cierre.