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Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la danza.

Vctor Fuenmayor

La etnoescenologa difiere de los acercamientos que, tomando el teatro occidental como criterio, lo consideran como una forma universal a partir de la cual se deben examinar las prcticas espectaculares de las otras culturas. (...) Esto lleva a ciertos pueblos jvenes a darle la espalda a las posibilidades autnticas de su propia cultura para tratar de traducir a travs de la frmula europea de la escena situaciones que le son incompatibles. Jean Duvignaud

El derecho a la persona est fundamentado. Slo est excluido el esclavo. El no tiene personalidad. No tiene su cuerpo (...). El viejo derecho germnico le distingue todava del hombre libre, Leibeigen, propietario de su cuerpo. Marcel Mauss El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escnico permite algo ms: aprender a aprender. (...) Es la condicin para dominar el propio saber tcnico, y no ser dominado por l. Eugenio Barba

I Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la escena La danza es universal, no as el cuerpo de los bailarines que bailan en diversas culturas con diferentes tcnicas y tradiciones escnicas. Colores de pieles, constituciones corporales, ritmos, movimientos, gestos, comportamientos afirman la diversidad tnica, tcnica y cultural humana; pero si nos situamos dentro de una misma cultura debe existir una coherencia entre el cuerpo cotidiano y el virtuosismo del cuerpo escnico. Aunque exista idealmente el concepto de esquema corporal universal en todo tiempo y en todo lugar, no existe una tcnica universal sino principios tcnicos y escrituras corporales; aunque exista la imagen inconsciente del cuerpo determinante del comportamiento desde la ms profunda individualidad, habr que reconocer entre el esquema universal y la imagen inconsciente de cuerpo tan individual, no slo los rasgos estilsticos que son slo la parte de la personalizacin de las tcnicas sino que habr que plantear la socioimagen inconsciente del cuerpo que depende de las plurales tcnicas de cuerpo en cada cultura. Esas tcnicas determinantes de comportamientos que los contemporneos modelos de investigacin interpersonal de lo no verbal llaman metafricamente la danza de la vida funciona como una orquestacin, la partitura no escrita de los comportamientos sociales o la dimensin oculta de la cultura que debe ser investigada. Existen grandes nichos culturales que oponen tcnicas de cuerpo occidentales o hegemnicas con las tcnicas no hegemnicas africanas, asiticas y latinoamericanas: posicin de pis, cierre o apertura de cuerpo, niveles, equilibrios, puntos de energa, usos de espacios, mirada, giros, se oponen bipolarmente. Las tcnicas hegemnicas occidentales que se aprenden formalmente en academias son ms conocidas, mientras que todas las otras tcnicas e incluso anteriores al ballet que constituyen las tradiciones de la mayora de los pueblos son tcnicas informales y menos aceptadas acadmicamente. Pueden hacerse notar nichos intermedios menos amplios en una misma cultura donde coexisten grupos que guardan su identidad, as

3 pueblos indgenas, hispanoamericanos y angloamericanos, como los indios Puebla, los chicanos y norteamericanos que viven en Nuevo Mxico estudiados por Edward T. Hall en lo que el llama La danza de la vida:
Yo no estaba preparado a la riqueza y abundancia de los detalles revelados por un anlisis a la vez temporal y kinsico de cada imagen a la ayuda de un magnetoscopio: un ballet ininterrumpido se desarrollaba frente a nuestros ojos. Cada cultura, cierto, tena su propia coreografa, sus propias medidas, cadencias y ritmos. A ellos se agregaba las interpretaciones de parejas o de grupos cuya danza expresaba sentimientos y vivencias propias. Y subyacente a este conjunto de manifestaciones culturales e individuales particulares, se revelaba la verdad de los encuentros interindividuales que podan ser de etnias diferentes, especificidad de comportamientos que podan estar en el origen de malentendidos, de prejuicios, y podan algunas veces engendrar el odio.i

En esa magnfica descripcin que se da en un pequeo lugar pblico del mundo: la plaza de Santa F es como una metonimia metodolgica, una figura de retrica de la parte por el todo, un concentrado de lo que los perfumistas llaman esencia. Debo resear tres conceptos de esa metodologa etnolgica: 1. Cada cultura organiza su coreografa vital segn las formas de uso inconscientes cuyas tcnicas de cuerpo ser necesario abstraer de lo concreto puesto que marca la personalidad del bailarn, su sensibilidad, su individualidad, su inteligencia artstica, sus potencialidades creadoras. 2. La danza es una de las formas organizadas del movimiento para expresar sentimientos y vivencias propias de individuos o grupos cuyas particularidades escnicas dependen de las tradiciones o de las escrituras corporales que ofrece el contexto histrico social. 3. La dimensin oculta corporal o no verbal determina la utilizacin energtica del cuerpo - mente a partir de principios transculturales comunes a varias tradiciones escnicas. La primera organizacin concierne las tcnicas de cuerpo usos cotidianos en cada cultura regidos por matrices perceptivas y orgnicas de procesos inconscientes que rigen potencialidades nicas del individuo. La segunda implica las tcnicas de las tradiciones escnicas que permiten el desarrollo de las potencialidades individuales a niveles extraordinarios o extra-cotidianos. La tercera concierne los elementos comunes de las tradiciones escnicas que

4 pueden ser abstrados bajo forma de principios tcnicos y deben ser formulados y analizados para ser ms concientes a los bailarines del uso de la tcnica. Cmo superar la ceguera y la sordera para captar la riqueza y abundancia de los detalles que nos pueda revelar el anlisis de la danza de la vida para estudiar tcnicas y principios transculturales que retornan en la escena?. Con qu modelo de investigacin se acercara el bailarn a la complejidad de las tcnicas con que cada cultura organiza su coreografa sin imponer su propia tcnica como modelo para llegar a la convivencia, aceptacin y comprensin de otras tcnicas o de las tcnicas de los otros?. Los malentendidos y prejuicios que pueden engendrar odio, segn la cita, tambin lo he observado en medio de las discusiones de las tcnicas en los medios de danza. Podemos establecer una red de nudos inexplorados que conciernen las relaciones entre el uso de las tcnicas de cuerpo y de la danza que deben ser investigados. 1.1. Modelo metodolgico de investigacin etnoescenolgica El modelo de investigacin de las tcnicas de cuerpo siguen las propuestas de anlisis en la investigacin de la comunicacin compleja interpersonal propuestos por la metodologa etnolgica y antropolgica: el origen biolgico u orgnico de la comunicacin artstica en los aspectos kinsicos, proxmicos y antropolgicos. Ms amplio que el sentido que pueda tener para los bailarines, las tcnicas no pueden separarse de la totalidad de la cultura. El cuerpo es una totalidad biolgica, psicolgica, social, de manera que las ciencias de la vida, las del comportamiento individual, social y de la especie humana deben fusionarse en un todo organsmico cuya reconstitucin a partir de elementos constitutivos son interactivos. Los lmites entre lo biolgico y lo simblico, lo individual y lo social, lo innato y lo adquirido, los actos cotidianos y el espectculo no tienen un lmite preciso, de manera que para investigar el cuerpo escnico, ellos proponen las siguientes reflexiones: 1. Territorialidad corporal y cultural: Las culturas organizan los usos del cuerpo desde sus tcnicas tradicionales a partir de un

5 espacio simblico cerrado con lmites, fronteras y filtros de traduccin que pueden ser equiparados al cuerpo individual con la piel y receptores sensoriales que regulan las relaciones corporales de interioridad y de exterioridad as como las relaciones con los cuerpos de otras culturas. Esas tcnicas deben ser investigadas segn los cdigos y denominaciones lingsticas de la cultura a la cual pertenecen para encontrar su coherencia en la totalidad simblica que la fundamenta. 2. La organizacin coreogrfica de una cultura: Esa organizacin corporal inconsciente es semejante a una partitura no escrita, una orquestacin, una coreografa que uno de los autores llama metafricamente la danza de la vida (Edward T. Hall) con ritmos entremezclados comparables al tema de una sinfona donde estn implicados en todos los aspectos del complejo comportamiento humano: kinsico(gestualidad), rtmico (temporalidad), proxmico (espacio y cuerpo) y totalidad de la cultura (lengua, religin, filosofa, etc.). Entre el uso cotidiano del cuerpo y las tcnicas escnicas la relacin entre diversas partituras posibles en sociedades pluri-culturales e interculturales plantean problemas de organizacin y desorganizacin entre formal / informal, hegemnico /no hegemnico, ncleo/ periferia, ayer/ hoy, tradicional/ contemporneo, cannico / no cannigo que configuran muchos de los procesos renovadores de las creaciones contemporneas. 3. Investigacin de los principios transculturales de la escena: encontrar los principios ms all de una de las tcnicas supone el encuentro de varias culturas en los usos tcnicos del cuerpo que no debe negar la singularidad individual ni el aporte cultural ni los nexos con otras culturas diferentes o afines en los principios que retornan en el arte. Un pequeo detalle descollante de uno de los autores hace alusin a pueblos indgenas, en la plaza pblica de Santa Fe de Baja California, que

6 indicara la relacin de lo escnico con la cultura, con lo sagrado e interculturalismo al mismo tiempo:
La danzas efectuadas por los indgenas Puebla en tanto de representaciones pblicas de lo que, en otras circunstancias, es la expresin de dramas sagrados, constituyen un material ideal para la investigacin...ii

Existe un material viviente rico y abundante en nuestra realidad que sobrepasa lo enseado en academias para la cual tenemos que estar preparados para registrar, analizar e investigar en detalle y en su propio lenguaje para conocer las diversas prcticas espectaculares que se salen de los cdigos de danza occidental y cuya organizacin y tcnicas corporales y mentales subyacentes obligan a perfeccionar nuevos tiles de investigacin. En la humanizacin por las tcnicas de cuerpo no solo se trata de un proceso acumulativo de informacin sino organizativo y de seleccin que explica la individualidad y rasgos culturales: lengua materna, tradiciones escnicas, estticas sociales. Para la estabilizacin y sinapsis del desarrollo humano se van estableciendo redes neuronales de matrices perceptivas que apoyan los comportamientos del individuo. Aunque el infante es capaz de percibir y distinguir, por ejemplo, todos los fonemas de todas las lenguas humanas y puede aprenderlas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve sordo- por consiguiente, mudo tambin- ante los sonidos ajenos a los de su medioiii. Es lo que he explicado como territorialidad cerrada del cuerpo y de una cultura. Cuando un investigador se pregunta si est preparado para percibir en detalle la riqueza de esas danzas tenemos que pensar en esa seleccin perceptiva de su desarrollo personal como creadores, espectadores e investigadores: qu ceguera y qu sordera nos impide percibir como funcionan y como se organizan tcnicamente los cuerpos de los otros o de las otras culturas que conviven con nosotros?. Esas mismas observaciones pueden referirse a nuestra falta de conciencia frente al cuerpo:
Los individuos eran presas de una danza cuyas figuras se desarrollaban sin que los participantes tuviesen prcticamente conciencia. El carcter no conciente de ese comportamiento era verdadero sobre todo en individuos de la cultura occidental, mientras que estaba ms marcado en culturas africanas cuyos miembros son

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ms concientes del ms mnimo detalle de las transacciones humanas.iv

Podemos establecer en un pequeo cuadro los niveles de investigacin que definen esa metolodoga de la investigacin de las tcnicas guardando la especificidad de la danza de acuerdo de la toma de conciencia tcnica y de una metodologa que va de lo concreto a la abstraccin y del individuo a la especie: Estilo Tcnicas Principios
Cuerpo - lenguajes Organizacin cenestsica cuerpomente (imagen IC del cuerpo) Usos culturales o Diversas organizaciones de partituras matrices sensoperceptivas segn tradiciones (socioimagen Pre-C) Elementos tcnicos Principios kinsicos y proxmicos transculturales comunes (conciencia del esquema corporal o cdigo) Potenciales genticos orgnicos Seleccin estabilizadora de la sinapsis neuronal

Conciencia tcnica

1.1. De lo concreto a lo abstracto y no al revs: la definicin. La definicin de esas tcnicas de cuerpo, por Marcel Mauss, toma en cuenta el origen social o cultural del movimiento concreto que debe sufrir el proceso de abstraccin terica para ser llevado a la cualidad de tcnica:
Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revs.v

Ese uso del cuerpo en cada sociedad es forma moldeada por la tradicin muchas veces oral o sin tener una formulacin conciente o verbal. A pesar de tener bases biolgicas, las tcnicas afirman en las acciones cotidianas y extracotidianas o escnicas de donde se pueden extraer ciertos principios transculturales para el desarrollo de potencialidades del actor /bailarn. Las potencialidades individuales marcan los rasgos estilsticos del artista desde lo orgnico o biolgico, el compromiso formal con las tcnicas culturales de la escena definen escrituras posibles de las obras; la conciencia de los principios transculturales subyacentes en diversas tcnicas escnicas conlleva un mejor conocimiento del cdigo del arte.

8 Todas las ciencias biologicas y humanas contemporneas (biologa molecular, neurologa, bionoma, inmunologa, antropologa, etnoescenologa) afirman el contenido biolgico de las actividades simblicas de las artes y con ms razn las representaciones escnicas que implican el cuerpo. Cuando se habla de contenido orgnico, no voy a establecer comparaciones con las otras especies: danza de las abejas, de apareamiento, de lucha entre mamferos, porque el arte sita un significado biolgico ms profundo. No obstante, hay que reconocer en la actividad artstica una naturaleza, una situacin energtica no habitual, un estado de excitacin que nace de una necesidad de movimiento llevado de lo cotidianidad a la espectacularidad para la satisfaccin neuroestructural para quien la hace y para quien la disfruta, implicando goces imaginarios para el crecimiento simblico y fsico de individuos de una especie que explora la vida desde el contacto con los otros seres vivos. Cada sociedad ha conservado sus tcnicas cotidianas y extracotidianas generando las potencialidades del ser humano y acrecentando las capacidades del artista por medio de las transmisiones formales o informales. La investigacin de las tcnicas escnicas latinoamericanas comprendera tres prioridades esenciales: 1. Investigar el cuerpo, sus usos, a partir lo concreto para abstraer la teora de las tcnicas de cuerpo tradicionales o cotidianas segn su propio lenguaje y denominaciones. 2. Estudio del comportamiento cuerpo-mente en situacin de representacin organizadavi con base al estudio de las tcnicas escnicas en nuestras culturas. 3. Formulacin de teoras sobre las tcnicas corporales y escnicas para revelar los principios transculturales que las sustentan. Debo aclarar que no se trata de una formulacin de repertorios ni de folclore , tampoco de copiar un rasgo seductor de la cultura verncula para integrarlo con exotismo a las tcnicas formales ya existentes, sino que se trata de encontrar en los principios de las tcnicas que renen el cuerpo cotidiano al

9 escnico para abstraer la teora de sus tcnicas y la conciencia de sus principios. 1.2. Filognesis y ontognesis de las tcnicas La calidad de tcnicas sensoriomotrices que humanizan al ser biolgico afirman la precedencia del movimiento sobre otros lenguajes y hacen pensar que, ontogenticamente y filogenticamente, algo pasa en el cuerpo de la especie que abre el acceso a la condicin humana en un haz de posibilidades complejas, orgnicas y simblicas que se mantienen, desde el origen, en el desarrollo del cuerpo de cada humano. Esa unin de la ontognesis y filognesis ha sido planteado por especialistas en la educacin del cuerpo como la maestra argentina Patricia Stokoe:
La expresin corporal es una conducta espontnea existente desde siempre, tanto en sentido ontogentico como filogentico; es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo, integrndolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.vii

Las conductas de pre-expresivas por el movimiento vienen con el hombre de una manera espontnea, integrndose cenestsicamente a los otros lenguajes. La precedencia de tcnicas corporales para el dominio de los otros lenguajes o un paralelismo entre el desarrollo fsico y simblico hacen que el trmino orgnico sea aqu substituido por el equivalente de espontneo, pero esa espontaneidad no nos libera de la consideracin de que se trata de aprendizajes tcnicos, culturales y adiestramientos repetidos, transmisibles y continuados. Las tcnicas de cuerpo obedecen a transmisiones arcaicas u originarias, luego reforzadas por comportamientos inconscientes del entorno que se hace necesario poner en evidencia, en cualquier sociedad, para abstraer la teora de las tcnicas corporales y hacerlas reconocer como determinantes de comportamientos individuales o sociales. Cuando no se han realizado estas abstracciones o reconocimientos, una falla tcnica y creativa marca la situacin paradjica entre la riqueza de la danza y las restricciones aceptadas y enseadas institucionalmente como

10 tcnicas de danza. Esa contradiccin lleva a impasses creativos a los creadores con consecuencias que van ms all de la danza, a saber: 1. Las organizaciones arcaicas y espontneas, regidas por las tcnicas de cuerpo, son las bases de construccin cultural futura del sujeto y de sus huellas identificatorias para toda la vida. Esas organizaciones son las que determinan el desarrollo de las potencialidades individuales que convierten al sujeto en artista. 2. El desarrollo humano no se caracteriza por la desaparicin de las estructuras neuronales arcaicas, sino por su permanencia, a partir de la cual se instauran los nuevos aprendizajes por la sumatoria del sistema de neuronas que las potencian y que pueden remover, comparar, asociar la informacin, generar otras nuevas y sobretodo aprender. Debemos considerar, dentro de nuestra realidad cultural, las tcnicas de cuerpo ms arcaicas y soporte de las potencialidades no han sido abstradas en una teora y no son reconocidas como tales en la enseanza acadmico o formal. Dndose el caso de que slo las tcnicas secundarias de la danza occidental sean reconocidas produciendo una desconexin entre las matrices arcaicas sensoriomotrices de nuestros cuerpos y las tcnicas de danza enseadas acadmicamente. No obstante, nuestros cuerpos y comportamientos se encuentran en el horizonte de investigadores contemporneos no slo a nivel de la danza sino a nivel de analizar los comportamientos culturales mas amplios:
En el horizonte estn las mltiples culturas de frica y de Amrica Latina que exigen ser reconocidas por propio derecho. El futuro depende de que el hombre trascienda los lmites de las culturas individuales. No obstante, para llegar a conseguirlo, primero debe aceptar y reconocer las mltiples dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida.viii

El futuro, tal como est dicho por Edward T. Hall, concierne nuestra cultura de Amrica Latina cuerpo en el reconocimiento de las dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida. Al promover el reconocimiento de lo noverbal en la dimensin oculta del lenguaje silencioso, ese que asegura la relacin interpersonal y cohesin social, las tcnicas de cuerpo y de la danza no pueden verse fuera de la una teora general de la cultura y de la comunicacin.

11 No hemos promovido todava un acercamiento entre las tcnicas primarias, esas que organizan las matrices sensoriales de los comportamientos, con las tcnicas escnicas de la formacin en el actor / bailarn. En la prctica, cada maestro considera la tcnica que el emplea como la absoluta, sin pasar a reflexionar sobre su condicin convencional que slo pueden avalarse con la comprobacin de los principios transculturales. Esa actitud absolutista comporta los impasses creativos, la desposesin esclavista del cuerpo y el desconocimiento de los principios que gobiernan el bios escnico. 1.3. El primer objeto y medio tcnico: el cuerpo. El primer adiestramiento de la vida, considerado primigenio y arcaico, son las tcnicas de cuerpo tradicionales que regulan inconscientemente todos los comportamientos del ser humano. El concepto de tcnica, de acuerdo a la denominacin de Marcel Mauss, se asocia a la eficacia:
Denomino tcnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, como este acto no se diferencia del acto mgico, del religioso o del simblico). Es necesario que sea tradicional y eficaz. No hay tcnica ni transmisin mientras no haya tradicin. El hombre se distingue fundamentalmente de los animales por esas dos cosas, por la transmisin de sus tcnicas y probablemente por su transmisin oral.ix

Consideramos tcnica la transmisin de las formas por un acto eficaz, tradicional y de transmisin oral. Todas las maneras de actuar son tcnicas (en plural) a la que podemos agregar de cuerpo (en singular): caminar, nadar, saltar, gestualizar, bailar. El trmino francs techniques du corps se le traiciona cuando se le traduce en espaol por tcnicas corporales pluralizando ambas palabras. Al ignorar las diferencias numerales (plural/singular) de las palabras se traiciona su sentido: no hay una tcnica sino tcnicas en plural, aunque se trate de la igualdad del cuerpo humano considerado como unidad en singular. Hay que evitar el error de aceptar que solo hay tcnica cuando existe un objeto o un instrumento. En el caso del sujeto humano, el cuerpo es instrumento e instrumentista, de manera podemos citar al mismo autor de la definicin:

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El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el ms natural. O ms exactamente, sin hablar de instrumento diremos que el objeto y el medio tcnico ms natural del hombre es su cuerpo.x

El efecto simblico subyacente al movimiento es comparable a la magia y a la religin, aunque debemos situar esos conceptos empleados por el autor: se trata de actuaciones sociales cuyos agentes, actos y representaciones son aceptados como tales por la sociedad, actos estrictamente individuales no pueden ser admitidos como tales.xi La eficacia resulta de la implicacin entre lo orgnico y lo simblico cuyos efectos determinan procesos creativos, teraputicos o transformativos del sujeto. Una tcnica no debe entenderse como una repeticin pragmtica o un movimiento simplemente muscular sino como una organizacin energtica que regula relacin cuerpo-mente. La transmisin oral de muchas de las tcnicas de cuerpo hace que muchas de los registros se hacen difciles o inaccesibles como el caso de ciertas danzas sagradas. El smbolo anclado en la memoria corporal ms arcaica substituye a la palabra, la eficacia reside en la forma o en la formulacin discursiva de estados inverbalizables del cuerpo del sujeto que, por efecto de la memoria corporal, provocan una descarga emocional (abreaccin) que inciden orgnicamente en los cambios que el sujeto necesita para su curacin o transformacin. De esa unidad orgnica-simblica que es el cuerpo derivan las tcnicas ms eficaces que se adecuan a los principios ya fijados en la memoria corporal como potencialidades capaces de desarrollarse desde una organizacin previa del sujeto. La creacin, transformacin y rememoracin actan en la eficacia simblica de acuerdo a su organizacin estable del mente-cuerpo.xii. El tejido nervioso, asociado a la percepcin sensorial, a la motricidad, al afecto y a las funciones mentales genera el tesoro de las potencialidades corporales que el sujeto puede desconocer en un principio, pero que puede desarrollar una vez descubiertas. Esas potencialidades pueden ser sintetizadas: 1. La posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos cognitivos, emotivos, sensoriales y motores de increble complejidad y diversidad que pueden ser despertadas, desarrolladas y orientadas por el medio circundante.

13 2. La estimulacin de la corteza cerebral que no es como un nuevo rico que se mantendra alejado de las funciones cerebrales que le recordaran su origen animal, sino que cohabita con otros dos cerebros fecundndolos y nutrindose de ellos. 3. Las nuevas inscripciones de habilidades y destrezas tcnicas se hacen en la corteza cerebral con base a las potencialidades de cada cuerpo, de manera que la eficacia de tcnicas secundarias de la depende de su resonancia en estructuran la percepcin y los comportamientos del sujeto. El problema para los pueblos latinoamericanos estriba en el poco inters de las investigaciones de reconocimiento de las tcnicas de cuerpo que rigen las potencialidades corporales de los sujetos para adaptar creativamente los aprendizajes de las tcnicas secundarias para lograr el desarrollo ptimo de las capacidades del actor / bailarn. II Tipologa de las tcnicas. Marcel Mauss present principios clasificadores de las tcnicas de cuerpo segn los criterios de enumeracin biogrfica y de los principios clasificadores. Nuevas tipologas, ms relacionadas con la escena, han aparecido en autores como Patricia Stokoe, Eugenio Barba, o ms relacionadas con la kinesia y proxmica del comportamiento cultural en Edward T. Hall y Birdwhistell y otros. 2.1. Enumeracin biogrfica 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Tcnicas de nacimiento y obstetricia Tcnicas de la infancia. Crianza y alimentacin del nio. Tcnicas de la adolescencia Tcnicas del adulto Tcnicas del sueo Estado de vela y tcnicas de reposo Tcnicas de actividad y de movimiento: andar, correr, danzar, saltar, trepar, descender, nadar. Tcnicas de cuidado del cuerpo Cuidados de la boca. matrices sensoriomotrices o neuronales profundas que, en el origen arcaico,

14 10. 11. 12. 13. Higiene y necesidades naturales Tcnicas de consumicin, comer, beber. Tcnicas de la reproduccin Tcnicas de cuidado de lo anormal. de las tcnicas corporales segn los principios

2.2.Divisin 1. 2. 3. 4.

clasificadores: Segn el sexo Variacin por motivos de la edad En relacin a su rendimiento En la transmisin de la forma de las tcnicas

2.3. Segn las transmisiones personalizantes o despersonalizantes Pueden utilizarse mltiples criterios sobre todo en las formas de transmisin: conscientes e inconscientes, personalizantes y despersonalizantes, formales e informales, formuladas e informuladas, pero voy a ceirme al planteamiento realizado por Eugenio Barba con base a la terminologa de la polaridad Norte / Sur en la formacin del actor/ bailarn. 2.3.1. Tcnicas escnicas polares Para Eugenio Barba, el pasaje de las tcnicas de cuerpo cotidianas a las extracotidianas concierne el aprendizaje del bios escnico. Existen en ese paso dos polos de tcnicas del actor / bailarn que derivan hacia los criterios de conciente e inconsciente, codificado o informulado o hacia la polaridad de Norte / Sur, que encaja a la vez en el concepto de personalizacin o despersonalizacin de las tcnicas. Respecto al primer Polo, Barba afirma:
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su comportamiento escnico segn una red de reglas bien experimentadas que definen un estilo o un gnero codificado. Este cdigo de accin fsica o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea ballet o uno de los teatros asiticos, modern danza, la Opera o el mimo) es susceptible de evoluciones e innovaciones. En principio, sin embargo, todo actor que ha elegido ese tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje despersonalizndose Acepta un modelo de persona escnica establecido por su tradicin.xiii

En referencia al segundo Polo, aparece como una oposicin al primero:

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El actor del Polo Sur no pertenece a un gnero espectacular caracterizado por un detallado cdigo estilstico. No tiene un repertorio de reglas taxativas a respetar. Debe construirse l mismo las reglas sobre las cuales apoyarse. Inicia su aprendizaje a partir de las dotes innatas de su personalidad. (..) El actor del Polo Sur es aparentemente ms libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo articulado y continuo la calidad de su artesana escnica.xiv

Tenemos que considerar la contradiccin en que cae Eugenio Barba respecto a la libertad; puesto que, en sus propias observaciones, al diferenciar lo conciente de lo inconsciente, las convenciones de los principios, confunde el estilo con la escritura, la artesana del estilo con las normas tcnicas de cdigos de escrituras corporales. Si el actor del Polo Sur se basa en dotes innatas de su personalidad, como l lo sostiene, estamos hablando de estilo. Si no tiene un repertorio de reglas taxativas explcitas a respetar podemos situar el cdigo implcito o de obra abierta que concierne al texto artstico contemporneo y el texto de culturales tradicionales. En el caso de las tcnicas del Polo Norte estn codificadas como las gramticas de las lenguas modernas y las preceptivas y retricas que surgieron de la codificacin de las lenguas vulgares durante el clasicismo. Existen pues escrituras clsicas (ballet o danzas asiticas llevan ese nombre) y existen escrituras an no codificadas que podemos llamar populares o tradicionales con sus convenciones escnicas. Hablamos antes de conocer la gramtica, bailamos antes de conocer los cdigos, existen escrituras inditas en pueblos grafos que no han formulado todava sus diccionarios ni sus gramticas. Se trata de no confundir la danza con una abstraccin de las convenciones escnicas que haran posible una teora de las tcnicas como la gramtica sera abstraccin de las lenguas habladas de pueblos sin escritura. El mismo texto de Barba al darle al Polo Sur la calidad de una artesana escnica le est dando el valor a los dotes personales que son el punto de partida de todo artista, aunque abra que reconocer las dificultades de la abstraccin de la prctica en una teora tcnica que hace que el desarrollo de un arte sea una bsqueda personalizante. Esa bsqueda de unir estilo personal y escritura tcnica es propiamente lo que hace el pasaje de las acciones concretas a la formulacin terica de las tcnicas. Los virtuosos bailarines africanos, asiticos o latinoamericanos (con danzas

16 acrobticas como La Capoeira) poseen una tcnica que no ha pasado a la abstraccin terica de un cdigo. La confusin estriba en confundir estilo con escritura como podemos ver en Barba:
Los buenos actores del Polo Norte (bailarines, mimos de la escuela de Lecroux, actores modelados por la tradicin de un pequeo grupo y que han elaborado su codificacin personal, actores de teatros clsicos asiticos modelados por poderosas tradiciones) poseen una cualidad de presencia que estimula la atencin del espectador cuando realizan una demostracin tcnica en fro. No quieren expresar nada en tales situaciones, y sin embargo existe en ellos un ncleo de energa, una irradiacin sugestiva y sabia, aunque no premeditada, que captura nuestros sentidos.xv

Existe una confusin entre estilo, tradicin cultural y principios tcnicos que habra que poner en claro de acuerdo a los niveles de organizacin del trabajo del actor / bailarn propuesto por el propio Barba: las marcas de la personalidad, nica e irrepetible pertenece al estilo cuya determinacin reside en la imagen inconsciente de cuerpo e historia personal del bailarn, la particularidad de la tradicin escnica pertenece a la historia y a la cultura quien ofrece las escrituras posibles en compromiso con la sociedad, la utilizacin cuerpo - mente segn tcnicas extra-cotidianas pertenecen a los principios antropolgicos transculturales de acuerdo al esquema corporal.xvi

2.4. Conocimiento tcnico, formal e informal Todos sabemos bailar, pero cada uno baila a su manera; de manera que si las tcnicas de cuerpo comportan las formas del uso del uso de cuerpo de sociedad en sociedad, podemos aplicar la trada que propone el antroplogo Edward T. Hall para los comportamientos humanos: formal, informal y tcnico. Esa trada no est muy lejos de las propuestas sobre estilo individual, escritura social y cdigo o esquema de principios transculturales. Lo formal se corresponde a lo conocido, reconocido y experimentado por cada uno en la vida cotidiana. Se corresponde a lo que Mauss llamara tcnicas del cuerpo: Hall trae el ejemplo de esquiar en Colorado donde los nios, a causa de la nieve, tan pronto caminan aprenden la accin como si se tratara de una extensin de sus pis; lo

17 mismo pudiese decir de esas actividades anteriores a la marcha en las poblaciones palafticas donde el nio aprende a nadar antes de caminar. Se trata de la transmisin de una tradicin formal. En lo informal se consideran las acciones de acuerdo a referencias de la situacin, del momento, es un resuelve como se dira en la economa que llamamos informal. El ejemplo trado por Hall es de quien llega a esos pueblos de acciones formales, como le sucedi a un atleta, y cree que solo es de colocarse el ski como dicen y descender en una pendiente nevada para realizar el aprendizaje informal. El resultado puede ser desastroso y catastrfico. En cuanto a lo tcnico comporta el sistema completamente diferente a lo formal e informal y se entiende utilizado por los cientficos y tecnlogos. Se trata de la reflexin que permite un anlisis de los componentes sean suficientemente definidos de la accin pueda ser controlada en la transmisin.xvii 2.4.1. Transmisin formal En el caso de la transmisin formal, el mtodo se basa en prescripciones, reglas y demostraciones cuya sancin es bipolar: permitido/ prohibido, bien / mal, aceptado/ no aceptado. El adulto que modela no ha cuestionado nunca los esquemas normativos. El aprendizaje de la lengua es el ejemplo que ilustra mejor ese aprendizaje: no se dice me se cay sino se me cay, hechicera se escribe con c y no con zeta, etc. Las distancias proxmicas y comportamientos corporales obedecen tambin a esos aprendizajes inconscientes y no cuestionados. Los aprendizajes formales son ms fuertes en las sociedades tradicionales y pueden entrar en contradiccin con las nuevas transmisiones formales: Cmo ensear a esquiar en un pueblo de esquiadores? A nadar en un pueblo de pescadores?. Los ejemplos que trae Hall comprenden tambin aprendizajes en ciertas transmisiones acadmicas, p. e la medicina en relacin a la investigacin mdica; las ciencias sociales o las del comportamiento recelan tambin de criterios del docente que son transmitidos a los alumnos para considerar como cientfica su actuacin a nivel formal de investigacin bibliogrfica muchas veces en

18 desconocimiento de los nuevos modelos investigativos que necesitan del registro no slo estadstico, sino visual o kinsico para el comportamiento humano. 2.4.2. La transmisin informal En la transmisin informal, el agente principal es un modelo utilizado en vista de una imitacin sin esquema previo. Es un modelaje un poco inicitico donde se aprende de manera global en la bsqueda de un modelo paradjicamente personal y al mismo tiempo transmisible. As por ejemplo, los mejores cineastas no son aquellos que han aprendido en forma escolarizada como hacen los tcnicos de Hollywood del aprendizaje eminentemente tcnico. Hay sistemas de comportamientos transmitidos de generacin en generacin sin que se sepan en detalle las leyes de su transmisin. Muchas de los aprendizajes formales o informales pueden pasar a ser tcnicas cuando se ha reflexionado y comprendido sus principios. 2.4.3.La conciencia tcnica La conciencia tcnica se sita la reflexin de transmisin formal o informal, con base a procedimientos explcitos que pueden tener registros fotogrficos, flmicos, videogrficos, escritos. Las formas de uso del cuerpo en cada sociedad tienen su cdigo inconsciente, las formas escnicas o dancsticas de las tradiciones culturales pueden no haber reflexionado sus principios, necesitan de una abstraccin o teorizacin para convertirse en tcnicas:
Todo comportamiento tcnico, comprendiendo una parte de lo formal y de lo informal, est caracterizado por ser plenamente conciente.xviii

Cuando se han tenido experiencias en ciertas transmisiones de danza se saben que no existen tcnicas escnicas absolutas sino convenciones y una convencin absoluta sera una contradiccin:
Pero esto es cierto slo en abstracto. (...). Para realizar esta ficcin explcita, a menudo se considera til mantenerse a distancia de estilos diferentes. (...) Un rico anecdotario cuenta como casi todos los maestros asiticos y algunos grandes maestros europeos (como por

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ejemplo Etienne Decroux) prohben a sus alumnos arrimarse a otras formas espectaculares, an como simples espectadores.xix

Creo que todo aprendizaje tcnico-corporal necesita de un largo trayecto que necesita ser recorrido hasta el fin; no obstante, nuestra situacin de latinoamericanos con una realidad policultural e intercultural, ms la situacin de origen y desarrollo las artes contemporneas que se sitan entre lo cannico y no cannico, entre lo contemporneo y lo primitivo o tradicional, conllevara una reflexin todava ms paradjica de la tcnica, sobretodo porque vivimos en una realidad policultural e intercultural. Cmo imponer al cuerpo una tcnica absoluta cuando sta no coincide con las formas de uso de nuestro cuerpo?. El cuerpo neuro-muscular es estructuralmente ms conservador que los rganos perceptivos, as que podemos estar seducidos por las percepciones recibidas de tcnicas vacas y tratar de incorporar al trabajo creativo algunos elementos de otras culturas, maquillando o superficializando el trabajo propiamente tcnico que se da por las vas de conexin cuerpo-mente y en relacin a elaboraciones interoceptivas y exteroceptivas. Ms all de las tcnicas tenemos que considerar los principios transculturales para huir tanto de la promiscuidad como de la homogeneizacin. Aqu puedo citar a Decroux y a Barba:
Las artes-escribi Decroux- se parecen en sus principios, no en sus obras. Podramos agregar: los actores no se asemejan en sus tcnicas sino en sus principios.xx

Y mi pregunta ms esencial frente al aprendizaje sera por qu no ensear los principios que retornan en las tcnicas ms all de una tcnica absoluta como el mismo Decroux aplicaba en sus enseanzas?. 2.5. Tcnicas exteroceptivas e interoceptivas. Patricia Stokoe propone tres criterios de investigacin en las dos tipos de tcnicas de movimiento corporal. Los tres criterios pueden ser sintetizados en: a) La sensopercepcin, motricidad y tono que comprenden la agilizacin de los sentidos para una percepcin y conciencia ms cabal de nuestro cuerpo (espacio personal).

20 b) La proxemia que investiga el cuerpo en el espacio (espacio social); c) La kinesia que investiga el cuerpo y las cualidades del movimiento (espacio cultural o total). Esos tres criterios se parecen mucho a la trada de Edward T. Hall (Formal, informal y tcnico), a las tres organizaciones de Eugenio Barba (persona, Tradicin y Principios), a lo que yo mismo propongo como espacios del estilo, de la escritura y que pueden resumirse en dos procesos de adquisicin, concientizacin y profundizacin del conocimiento del cuerpo en relacin a tiempos y espacios. Con base a esos criterios, el aprendizaje tcnico comprende para la autora como dinmicas:
aquellas que tienen como objetivo el desarrollo de los sentidos (vista, odo, gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan informacin sobre el mundo exterior y sobre el exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos aportan la informacin sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los propiopceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicacin de nuestro cuerpo) que incluyen los kinestsicos relacionados con la percepcin del movimiento.xxi

Si quiero agregarle un tercer proceso a esas dos dinmicas tendra que suponer la interrelacin de ambos procesos conectivos de la interiorizacin y la exteriorizacin del acto de comunicacin corporal: Cmo el proceso interno puede ajustarse a la expresin externa o espectacular?. El proceso que la autora denomin expresin corporal-danza puede ser pensado como una estimulacin del cuerpo no slo desde dinmicas de movimientos exteriores sino desde dinmicas internas plurisensoriales o cenestsicas que exigen un mtodo de experiencias integradas que comprende los otros lenguajes simblicos: el lenguaje oral y escrito, el sonido y la msica, la plstica y objetos (animales, personas, cosas), estaran en el centro de las transformaciones de las acciones cotidianas en danza. El cuerpo no se muestra slo con el movimiento, como lo expresan la ciencia y el arte, sino comprende siempre una interseccin de varios registros entre desear, ver y decir (como en el inconsciente del psicoanlisis freudiano); como la implicacin entre lenguaje y cuerpo ( concepto de letra lacaniana), entre lengua materna y cuerpo cultural. Tomando el caso ms alejado de la

21 escritura: soy la sombra que dejan las palabras dice Octavio Paz y pudiramos parafrasearlo: soy la sombra que deja mi cuerpo en movimiento. Hay sociedades y tcnicas que privilegian las tcnicas exteroceptivas y otras las interoceptivas. La margen de la conciencia tcnica tiene un obstculo mayor en sus registros en captar el proceso mismo interno de la apropiacin tcnica, de la relacin cuerpo- mente, del impulso orgnico convirtindose en energa tcnica para saber transmitir la emocin, la pasin o el afecto. Queda siempre un resto inexplicable del virtuosismo ms all de la tcnica, de la sabidura, del conocimiento, de las tcnicas artesanales y ocultas que mueven la presencia escnica, el ngel, la atraccin de miles de ojos sobre el cuerpo de quien danza.
PERSONA Potencialidades TRADICIN CULTURAL PRINCIPIOS TRANSCULTURALES Compatibles en varias culturas Formulacin conciente tcnicas Esquema corporal de las Comportamientos formales e informales en una cultura Organizacin arcaica Tcnicas informuladas no neuro-estructural verbales e inconscientes Imagen Socio-imagen inconsciente Inconsciente de del cuerpo

cuerpo ESTILO: Matrices ESCRITURAS: Compromiso CODIGO: Tcnica de las tcnicas cenestsicas artista y sociedad (matrices en referencia al cdigo del arte individuales cenestsicas culturales) sensoperceptivas

Cuando miramos el cuadro tenemos que situar ese paso de las tcnicas de cuerpo tradicionales primarias con que se ha organizado el cuerpo en su gnesis cultural de potencialidades y el aprendizaje de tcnicas escnicas secundarias de manera formal o informal para llevar a un ms all las capacidades personales. Tenemos que prever ciertas situaciones en la enseanza de acuerdo a un cuidado esencial en los aprendizajes tcnicos que deben respetar la singularidad individual, la identidad cultural y la conciencia de los valores o principios de la especie humana. 1. Resistencias inconscientes a las tentativas de manipulacin consciente cuando se trata de modificar desde el exterior los comportamientos

22 2. Respeto a las reglas de organizacin propias que no pueden ser transformadas de cualquier manera, pues se modifican en funcin de una dinmica interna a la cultura. 3. Contrariamente a las leyes y a los dogmas polticos, no se puede cambiar las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad, en olvido de las potencialidades y resistencias inconscientes de los comportamientos de individuos y grupos.

1.4. La supervivencia, las seales y los smbolos. Para lograr la humanizacin del ser biolgico se hace necesario el establecimiento del deseo de vida, de contacto con el otro, de organizar los procesos de biocomunicacin que modelan la construccin de la persona con la inscripcin de cdigos de lenguajes culturales para desarrollar la capacidad de percibir seales y smbolos que alimentan integralmente la vida:
Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean Claude Ameisen, profesor de inmunologa de la Universidad Paris VII. Cada uno de nosotros es un pueblo heterogneo de miles de millones de clulas cuyas interacciones engendran nuestro cuerpo y nuestro espritu. Hoy sabemos que nuestras clulas tienden a destruirse a si mismas en algunas horas. Y que su supervivencia depende, da tras da, de su capacidad de percibir seales que les impiden hacerlo.xxii

Las primeras tcnicas de cuerpo, tradicionales e inconscientes, pero eficaces en la construccin de humanidad se afirman en el deseo como una perpetuacin de prcticas muy diferentes segn la diversidad cultural para organizar capacidades corporales a partir de la cual las otras tcnicas o aprendizajes secundarios puedan realizarse. 2 Las tcnicas secundarias: la danza. En las tcnicas secundarias de adiestramiento corporal, podemos encontrar prcticas basadas en la capacidad sensorial, motriz, afectiva o cognitiva ya adquiridas, que incluyen la verbalizacin, la vocalizacin, la produccin de sonidos, de movimientos, de una manera organizada y virtuosa.

23 La definicin de las tcnicas del actor bailarn comprende, segn Eugenio Barba, el paso hacia otros usos del cuerpo:
En una situacin de representacin teatral organizada, la presencia fsica y mental del actor se modela segn principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana. La utilizacin extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se llama tcnica.xxiii

Aparentemente no muestran directamente su conexin con satisfaccin de necesidades biolgicas, pero todas las artes dependen de cualidades sensorio-motrices u orgnicas que el autor llama pre-expresivas y que forman el nivel elemental de organizacin teatral. Incluso, an ms all de lo orgnico, los cientficos indagan las necesidades biolgicas que satisfacen las acciones de actor / bailarn en espectculos y representaciones. En este caso, lo orgnico en el autor se refiere a procesos concientes o codificadas e inconscientes o implcitas en el quehacer y en la repeticin teatral. Aunque el autor, habla de tcnica podemos suponer la pluralidad de las tcnicas y la unidad de principios transculturales, tales como peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y de los ojos que producen tensiones psquicas pre-expresivas. Se trata de la presencia extracotidiana de la energa que mantiene el bios escnico y vuelve al cuerpo escnicamente para llamar la atencin al espectador. Estn de acuerdo en considerar la dimensin orgnica de las tcnicas como de las actividades simblicas que rigen la energa y que, en el caso de los espectculos, obedecen a la satisfaccin de necesidades neuroestructurales que comprenden la de buscar y recibir estmulos, preferentemente hedonistas:
Toda representacin constituye un acontecimiento oxsmico total que asocia la motricidad sensorial - aunque sea por empata muscular del espectador- a la satisfaccin de la necesidad epistmica, que corresponde a la curiosidad intelectual, a la bsqueda de smbolos y sentidos. Cabe sealar que, al parecer, la privacin del comportamiento epistmico entraa dficits de orden cognitivo. No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raz vincule la palabra que significa representacin thatron- con la que designa el conocimiento Theora, la teora.xxiv

Tenemos que comprender el trmino necesidad en el sentido de los psicobilogos, para nombrar acciones cuya ausencia produce disfunciones fatales, es decir mortales, para el organismo. Las necesidades somticas estn asociadas a las actividades neuroestructurales y psquicas como aquellos procesos que estn directamente vinculados a mantener la vida entre los que

24 se encuentran procesos inmunolgicos, enanismo, prdidas de potencialidades, involucin de lenguajes por duelos o separaciones de objetos amados. Lo que los cientficos han llamado danza de la vida comprende una actividad sumamente compleja y hasta desconocida cuyo pico de iceberg comienza a emerger en la confluencia de una organizacin que entretejen dos tcnicas corporales: las tcnicas tradicionales de cuerpo que se hunden en el origen de las matrices de estructuras perceptivas y neurolgicas del ser humano que soportan las bases de comportamiento cotidiano y las tcnicas secundarias donde incluyo entrenamientos corporales que soportan el paso del cuerpo hacia lo extracotidiano, el virtuosismo o lo extra-ordinario. Fundadas en las primeras capacidades adquiridas pre-expresivas del dominio cotidiano por tcnicas de cuerpo, las tcnicas formuladas extracotidianas para lograr el virtuosismo desarrollan las capacidades adquiridas ms all del uso cotidiano del cuerpo. Entran aqu aquellas elaboraciones de las representaciones humanas que se afirman tanto en las disposiciones individuales como en un saber pragmtico adquirido por el actor / bailarn cuyo conocimiento reposa en el manejo de la energa de la vida. Los espectculos seran estimulantes emocionales que satisfacen necesidades neuroestructurales de la especie humana tanto a nivel del actor / bailarn como del espectador. Dice uno de los autores:
Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisin de experiencia de los antiguos, convirtieran el artista en un vigorizante, un estimulante del bios para los individuos prisioneros del menor esfuerzo.xxv

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4. Resistencia a las tentativas de manipulacin cuando se trata de modificar desde el exterior 5. Las reglas propias no pueden ser transformadas, quedan idnticas o se modifican en funcin de una dinmica interna 6. Contrariamente a las leyes y a los dogmas polticos, no se puede cambiar las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino que solamente sus reglas no han sido traducidas en palabras. Hasta que los seres humanos y las sociedades que forman no reconozcan ese mas all de la cultura aparente, y eviten de considerar la cultura primaria subyacente, no resultar ms que explosiones imprevisibles y violencia. Pienso que una de las numerosas vas para resolver ese problema pasa por el descubrimiento de nosotros mismos: y no se puede llegar a ese conocimiento que conociendo verdaderamente los otros y sus diferencias (p. 17)

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BIBLIOGRAFA Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de Antropologa Teatral, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1992. Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Watzlawick y otros: La nouvelle communication, Seuil, Paris, 1981. Marc-Alain Descamps: Le langage du corps et la communication corporelle, PUF, Paris, 1989. Edward T. Hall: La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984. Edward T. Hall: Au-del de la cultura, Seuil, Paris, 1979. o Ms all de la cultura, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978. Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984. Marcel Mauss: Sociologie et Antropologie, P. U. F., Paris, 1966. Jean Marie Pradier: Artes de la vida y ciencias de lo vivo Jean Marie Pradier, Jean Duvignaud, Chrif Khaznadar, Luca Camacaro, Thomas Richards y otros: La scne et la terre, Questions dEthnoscnologie, Maison de Cultures du Monde, Paris, 1996. M.A Sechehaye: La realizacin simblica. Diario esquizofrnica, Fondo de Cultura econmica, Mxico, 1958. de una

Jean Starobinski: Razones del cuerpo, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. Patricia Stokoe: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids, 3 edicin, Barcelona, 1992. Paul Watzlawick: Le langage du changement, Seuil, Paris, 1980.

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i ii iii

Edward T. Hall, La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984, p. 181. Ibid.

Teora de la epignesis por estabilizacin selectiva y sinapsis en desarrollo, hiptesis de Changet y Danchin citados por Jean Marie Pradier Artes de la vida y ciencia de lo vivo Edward T. Hall, La danse de la vie, p. 179.

iv v

Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. El libro retoma el estudio publicado en Journal de Psycologie XXXII, nmeros 3-4, 15 marzo-15 de abril de 1936. Conferencia dada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de Psicologa. Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de antropologa teatral, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1992, p. 26. Patricia Stokoe: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids, 3 edicin, Barcelona, 1992, p. 13. Edward. T. Hall: Ms all de la cultura, Editorial Gili, Barcelona, 1976, p. 12. Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 371. Ibid, p. 372.

vi

vii

viii

ix

x xi

Ver definicin de la magia, in Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 11. Ver Paul Watzlawick: Le langage du changement, Claude Levi-Strauss: La eficacia simblica, in Antropologa Estructural, M. A. Sechehaye, La realizacin simblica. Eugenio Barba: La canoa de papel. Antropologa teatral, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1992, p. 31. Ibid. Ibid, p. 34.

xii

xiii

xiv

xv

xvi

Ver Eugenio Barba, La canoa de Papel, p. 27, comparar con las nociones semiolgicas de estilo, escritura y cdigo en Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Muchas confusiones metodolgicas proceden de confundir el estilo personal con la escritura que es compromiso social con las tradiciones posibles.

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xvii

Edward T. Hall, Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984, p. p. 84 y 85. Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris,1984, p. 94. Eugenio Barba: La canoa de papel, p. 32. Ibid, p. 33.

xviii xix

xx xxi

Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids, Barcelona, 1992, p. 24-25. Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide celulaire ou la mort cratrice. Col. Science. Seuil, Paris 1999 (2 edicin, ao 2000). El libro tuvo el premio Biquet de la Academia Francesa. Cit por Jean Marie Pradier, Artes de la vida y ciencias de lo vivo Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de Antropologa teatral. Grupo Editorial Gaceta S. A., Mxico, 1992, p. 25 En el sentido de performing arts, lo que corresponde a espectculos en vivo. Jean Marie Pradier, Artes de la vida y ciencias de lo vivo

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