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LE PAYSAGE : UN ART ANClEN ET MODERNE

POIESIS ET CONTEMPLATION
par Raffaele Milani
Gn pourrait aborder la question du paysage en tant qu'art a partir de
considrations d'actualit concemant l'agonie de la nature et ses dra
matiques mutations. Gn entend beaucoup parler aujourd'hui de la sau
vegarde de la terre, du contraste inquitant entre techno-sphere et
biosphere, de la rpartition des espaces pour I'exploitation des ressour
ces, de la possibilit d'harmoniser le dveloppement et la conserva
tion, de I'opposition entre comptition et coopration. Cependant le
soutien et la protection de l' environnement ne feront pas l' objet des r
flexions qui suivent. Il s'agira de la dcouverte ou, plus exactement, de
l'invention du paysage. C'est ainsi que nous pouvons, des son appari
tion dans les catgories de la pense et du goilt aux XVIIIe et XIxe sie
eles, entrevoir la possibilit d'un art du paysage.
C'est au xvrn
e
sieele que nous notons, pour la premiere fois, la prise
de conscience d'une situation culturelle nouvelle : la naissance du
paysage cornrne idal artistique et esthtique. Le modele de I'poque des
Lumieres puis celui du courant romantique, ou celui qui en drive, sont a
I'origine de toute notre rflexion, que ce soit sur le pass ou sur le futuro
Expression de la plasticit du monde environnant, des beauts naturelles
et artistiques, depuis les modeles de la tradition jusqu'a ceux du moder
nisme, de I'action et de la perception, le paysage merge dans notre ana
lyse dans un rayonnement disciplinaire, dans un jeu changeant d'inter
prtations, de lectures et de solutions techniques, tel un cristal aux reflets
multicolores. Aujourd'hui tout le monde s'accorde sur la ncessit
d'insister sur la valeur incontestable, historique et humaine, du paysage.
Parallelement, beaucoup d'auteurs considerent ce terme cornrne prati-
UN ART ANClEN ET MODERNE 29
quement en opposition avec d'autres termes, cornrne ter
ritoire ou milieu, a cause de son irnrnense connotation perceptive, senti
mentale, reprsentative, crative, vocatrice.
Diffrents aspects de la civilisation et du savoir s'y confrontent : le
mythe, l'identit des lieux, leur conservation, leur destruction, leur
ventuelle restauration. Dans cette optique, le paysage est a la fois un
art et une catgorie de la pense et de l'activit humaine, dessinant une
architecture complexe de l'activit et de l'imagination.
C'est a partir du theme du ddoublement et de l'nigme, que nait la
varit de perceptions et de sentiments qui est a la base de ces observa
tions, pour laisser entrevoir a I'esprit les images de ce qui apparait
rel, reprsent, symbolique. C'est un theme qui avait dja t voqu
par Leopardi :
Pour l'homme sensible et imaginatif qui vit comme j'ai longtemps v
cu, sans cesser de sentir et d'imaginer, le monde et ses objets sont en
quelque sorte doubles. Lorsque ses yeux voient une tour, un paysage,
lorsque ses oreilles entendent le son d'une cloche, il yerra en meme
temps, en imagination, une autre tour, un autre paysage, il entendra une
autre cloche, un autre son. C'est dans cette seconde catgorie d'objets
que rside toute la beaut, I'agrment des choses. Triste est la vie - si
cornmune cependant - qui ne voit, n'entend, ne pen;:oit que de simples
objets, ceux-Ia dont seuls les yeux, les oreilles et les autres sens re<;:oi
vent l'impression ; mais c est la vie la plus commune
1
.
Une deuxieme image apparait alors, capable d'ouvrir des horizons
plus amples, plus profonds. Au cours des siecles, surtout au xxe sieele,
l'aspect du territoire et la reprsentation du paysage ont beaucoup
chang. Con observe de grands changements en relation avec les pro
fondes mutations de la sensibilit et de la connaissance. Mutations
dans la culture et dans I'histoire, dans les images du symbole et de la
critique, dans les valeurs de la tradition et de l'volution. La thorie et
l' exprience se sont fondues a l' poque des transformations et des m
moires. Cependant, c'est toujours cette deuxieme image qui s'affirme
dans un dessein de vrit.
Dans les merveilles du jardin comme paysage et du paysage com
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Raffaele MILANI
me jardin, selon l'expression de Rosario Assunto2, l'hornme a redessi
n les formes de la ralit environnante pour faire naitre une image et
une exprience de cohsion sociale. Au-dela de la polmique qui oppo
se la technique et la nature, apparait une catgorie dynamique, poly
phonique et transculturelle. De 1'lnde antique a la Grece classique, et
ainsi de suite jusqu' au XVIIIe siecle quand le paysage devient idal
esthtique , la contemplation et le travail de la terre donnent lieu a une
reprsentation unique. La thorie et l'exprience se sont fondues dans
le processus des transformations et des mmoires.
Ethos affectif
Ce dont il faut prendre conscience, c'est que le paysage existe en
soi, avant et apres l'criture, indpendarnment aussi de sa reprsenta
tion. De meme, il faut comprendre que le paysage n'est pas seulement
une question modeme, mais ancienne et modeme a la fois.
Le paysage, dfini ici comme un art, entend valoriser les formes
dans lesquelles s'exprime la nature en tant que telle. C'est un point de
vue diffrent de celui qu'adopte Kenneth Clark a propos du paysage
3
reprsent . Dans la perspective de cette tude, le probleme du paysa
ge ne provient pas de la transfiguration artistique, le paysage dans la
peinture, mais se situe sur le plan du travail de l'hornme (poiesis) et
ainsi de la vision, de l'imagination et de la contemplation. 11 s'agit de
comprendre le paysage Cornme catgorie esthtique dans le domaine
de la sensibilit humaine, sous le signe de la ralit, de la valeur, du
symbole, claire par la manifestation multiple des choses qui nous en
tourent et par leur transfiguration dans l'art et dans la littrature. Grike
a un rseau d'impressions, de sentiments et de jugements, l'exprience
des formes s'offre cornme un certain projet de connaissance. La cat
gorie esthtique vise a rvler la structure meme des objets et des ph
nomenes, en se situant entre l'intention humaine et la nature intime du
monde. Dans ce parcours, la vrit de la beaut du paysage naturel et
du paysage construit est apprhende prcisment dans l'optique d'un
art qui est le rsultat du travail, du sentiment et de l'imaginaire. 11 nous
UN ART ANClEN ET MDERNE
est facile de comprendre la signification et la valeur du paysage en tant
que catgorie esthtique tout au long du processus de la civilisation
4
.
C' est un gofit qui volue au cours des siecles et qui s' organise, dans
le domaine de la sensibilit humaine, a partir de rflexions complexes
a propos de la multiplicit des manifestations de la nature. Le paysage
exprime d'habitude a la fois une image qui dessine des formes, une rac
tion sentimentale et une exigence d'abstraction. 11 s'agit d'une cat
gorie de l'objet et du sujet. Gnralement on parle d'un art du paysage
quand ce demier est et dans l'optique du regard pictural,
de la vue, de la thatralisation de la nature, des suggestions visuel
les. Mais, si nous voulons l'envisager vritablement comme un art ori
ginel qui appartient a notre pass mythologique, un art qui prexiste a
la reproduction dans l'art figuratif, il nous apparait alors bien plus lar
gement et profondment uni a un ensemble d'aspects qui situent
l'homme entre la nature, l'histoire et le mythe. Ce demier sera par la
suite un instrument particulierement important pour comprendre et
transmettre le mystere, l'inexplicable, l'invisible. Dans cette perspective,
les objets naturels, meme s'ils semblent indpendants d'un travail de
production de l'homme, peuvent aussi appartenir a l'expression de
l'art sur la base de la valorisation que l'homme lui-meme, de
plus intentionnelle, assigne a l'exprience esthtique du monde.
L' art du paysage est donc un ensemble de formes et de donnes
perceptives, un produit de l'activit et de l'imagination. L'homme
modele les territoires par la culture, amliore l'amnagement des lieux,
soigne la ralisation des jardins, poursuit le reve de sites non contami
ns par sa prsence, fournit ou invente des images du monde, labore
un univers d'impressions. 11 reprsente ces donnes selon sa percep
tion pour les traduire dans la reconnaissance des formes, puis dans leur
vocation, jusqu'a en laborer une interprtation vivante et une annu
lation cathartique
5
. .
Le paysage, dans son statut morphologique, ne possede ni canons ni
techniques ; ce n'est pas une activit, mais il s'emploie a rvler des
formes en relation avec l'intervention matrielle et irnmatrielle de
l'hornrne. Nous y retrouvons une fusion entre l'esprit et la matiere. Pour
citer Dufrenne, nous pourrions dire, par exemple, qu'un certain coin de
nigme
paysage peut etre considr comme une reuvre d'art dans le sens d'une
rflexion sur la nature naturans et sur la nature naturata6; car les lieux
sont des objets a la fois culturels et naturels, relations de donnes objec
tives et crations de l'hornme, ayant cornme finalit un change entre le
naturel et l'artificiel. L'hornme, en imitant la nature, agit en tant que
nature naturante, grike au gnie de celle-ci que les hornmes ont intrio
rise. Dans cette acception et dans cette direction du gOllt, on peut ainsi
affirmer que l'art et la catgorie esthtique sont ici corrlatifs.
,
\
\
33 UN ART ANClEN ET MDERNE
noplatoniciennes, et dans la thorie d'un Caros, quand ce dernier parle
des images de la vie terrestre pour une ame, celle de l'artiste, purifie par
l'lment suprasensible de la beaut naturelle. Les images d'une vision
de la nature si leve sont afin de
parvenir a un art de la vie terrestre (Erdenlebendkunst) 10. Le paysage; .
au moment ou il exprime, selon une interprtation romantique, l'irnmen \
sit absolue, semble etre une nigme, car il nous met en prsence d'une \
d'une distance et en meme temps d'une proximit, d'une ..J
fusion ; il nous fait prouver un sentiment que nous pourrions qualifier
d'inhumain ou de surhumain. Ainsi sornmes-nous pousss du visible
vers l'invisible, du matriel au spirituel, parce que tous les paysages
extase visionnaire et que nous, contemplateurs, nous
cherchons a nous garer parmi les domaines de la perception et de la ,
sation. Turner, cornme l'a dclar John Ruskin
ll
, a t le seul a savoir \
rendre dans sa peinture cette extase visionnaire qui brise les formes
une coule de couleurs et de tonalits. La dimension concrete de toute la
donne matrielle devient comme une onde IDlIsicale gui faj disparal
tre les lments objectifs dans leur a arence reconnaissable et les fait
reapp re ans une extase du regard . On voit Turner clbrer l'en
cffiiliLemem el 1 lVIesse de I'tat onginel qui provient de la vision du
monde. Turner, seIon Ruskin, parvient a l'idal naturaliste fond sur
principe de l'imagination associative, de la relation entre sensations et
lois du cosmos. L'reuvre de Turner, d'apres Ruskin, accede a la vrit d
cel, de l'eau, de la terre, de la vgtation. Mais le regard, ce regard pro
venant de l' nigme de la distance et de la proximit, appartient a une tra
dition ancienne, cornme on vient de le voir.
Pour les Grecs, la Nature dominait, tel un immense etre humain
vivant et intelligent, selon une explication vitaliste et animiste. lIs la
concevaient comme un miracle, comme une magie. lIs vivaient dans
un monde symbolique. Jusqu'au Roman de la Rose, la nature continue
a etre magique. Ce sont les Grecs qui, d'abord, nous ont duqus a ce
jeu de l'admiration pour le monde environnant. II s'agissait d'un
regard allant de haut en bas, contrairement a l' ascese chrtienne. C' tait
un regard horizontal, capable d'embrasser aussi bien le dtail que
l'infini. On se rfere ici au th1itre, au theatron, au verbe theastai,
..... ' .,
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procher le paysage signifie donc saisir par les sens ce que la
alit nous dvoile ou rvele par l'intermdiaire des images de la chose
elle-meme. Dans une acception phnomnologique de notre sujet,
ous pensons a certaines rflexions de Merleau-Pont
y
7, de Dufrenne8 \
e Straus
9
, et nous pouvons affirmer que toute perception est en
meme temps une projection sur la chose Percevoir est une
maniere de se projeter sur une certaine ralit, de la synthtiser et de la
reprsenter dans l'espace et dans le temps. Toute perception est, par
consquent, intentionnelle et fondatrice. Dans l'exprience esthtique,
le paysage devient un art, grace a l'extension et a l'intensification de
l' acte intentionnel.
Dans l'reuvre littraire ou picturale, nous trouvons plutat, au sujet de
la beaut du paysage rel, 1'illusion de matrialiser la ralit intime
de l'objet. Entre l'impression de l'observateur et l'expression de l'ar
tiste, il existe un registre de changements qui concerne la morphologie,
la structure gographique et la sphere motive. Il s'agit d'un processus
d'incorporation et d'introjection qui correspond a un change entre le
sujet et l'objet, entre l'intriorit et l'extriorit. Drer (1471-1528), ar
tiste dont le gnie se situe au dbut de la valorisation esthtique moderne
du paysage, disait que l'art vritable se cache dans la nature et que seul
celui qui russit a l'en extraire le possede vraiment. C'est la une consi
dration qui sera interprte diffrernment, surtout aux xvme et XIXe
siecles, dans la vision par exemple d'un Goethe avec ses rminiscences
35
Raffaele MILANl 34
----'\'''. . ..-.__.
Sur la base de cette considration, l'on peut
dplacf t'"atkItion des actes humains vers les faits naturels et affirmer
que ce qui se passe dans la tragdie, en un certain paralllisme, nous le
retrouvons dans la contemplation de la nature. Nous pouvons remar
quer une source psychologique identique : la catharsis. Schopenhauer
a delar : Cornme la nature est esthtique ! , en faisant ensuite un
parallele gnial avec la musique. Une belle vue devait en substance se
considrer comme une catharsis de l'esprit , cornme la musique
l'tait pour l'ame, pour Aristote
12
. Ainsi, l'on voit l'hornme vivre a
l'abri de tout danger, habilement djou ; ce n'est pas une victime,
mais il regarde de dtache, loin des malheurs humains, et des
catastrophes naturelles : ruptions, inondations, tempetes ... Il se libere
---des vnements et s'leve au-dessus de la simple peur.
Depuis les origines du tragique et du sublime, jusqu' a leur ultime
volution, le principe de la mise a distance est repris dans un concept
esthtique. D'Aristote a Lucrece, jusqu'a David Hume, du Pseudo
Longin a Kant, l'hornme assiste, en spectateur mu, au drame de la vie
___ et de la nature. La nature peut des lors nous apparatre comme un vri
table spectacle qui exige une participation vivante ou attentive, cornme
un hiroglyphe d'interprtation difficile, une criture code, une nig
me aux proportions gigantesques. Il en merge une vritable rhtorique
. de 1'ineffable, pour reprendre une expression de

Avec l'volution des arts et de la pense de ces trois derniers sie
eles, grace aussi a la relecture des auteurs de l' Antiquit, la nature peut
s'accorder au paysage, comme idal d'une spontanit perdue ; entre
l'un et l'autre, il y a un jeu de transferts continus par le biais de ces
stratgies du gout reprsentes par les catgories esthtiques du pitto
resque, du sublime, du beau, du retour du gothique, de la grace... Face
a la nature libre, face a la multitude de ses facettes (de l'arbre au
torrent, du champ de tournesols a l'tendue des collines), en dfinitive
devant sa ph.l!.i0nomie spirit}}.elle correspondant a la garnme de nos
sensations les plus intimes, nous sornmes convaincus qu'il existe
quelque chose au-dela de ce panorama tendu et si riche en lments
diffrents. Ce quelque chose, dans notre conscience, revet une configu
ration totale qui nous enveloppe et nous pnetre, tel un flux ininter-
UN ART ANClEN ET MODERNE
rompu d'motions et de sensations, comme un rayonnement senti
mental. Ce quelque chose est le paysage. Il est davantage que la sornme
de ses parties, des diffrents fragments de notre regard disperss au fil
du temps de la sensibilit, davantage que l'attraction des processus
psychiques : c'est l'ame d'un enchanement infini de formes. Il se
dveloppe dans 1'histoire, mais aussi chez l'hornme, par des effets spatio
temporels unis dans le rythme des lignes et des surfaces que 1'hornme
sait composer cornme par instinct.
Visions
est une forme spw1l.lSillJqui unit vision et
parce que chaque regard cre un paysage idal dans notre esprit.
primitifs, les Anciens, tous ceux qui nous ont prcds, ont transform
notre capacit de voir et de sentir a partir d'une prise de conscience com
mune : vie du lU.OIlde. Il s'agit d'un processus ps),---.
chique unificateur de l' exprience esthtique, quelque chose qui apparat \
,--tout de suite, aussi bien cornme exprience sensorielle que cornme exp-
rience intrieure. Sirnmel
14
a dnornm cette tonalit spirituelle gnrale,
Stimmung du paysage, laquelle, bien que consonante a la sensibilit de
poque, semble etre a la fois ancienne et moderne. En effet, le pay

sage est une invention moderne. Pour parvenir a la comprhension de
cette tonalit complexe, profonde, irnmdiate, il faut entrer en cornmu
nion avec le paysage a la fois rel et idal, et non pas seulement avec le
paysage reprsent dans la peinture et dans d'autres techniques visuelles.
Depuis toujours, nous admirons la beaut du cosmos et la beaut de sa
reprsentation ; ceci sans nier l'importance de la rvolution optique qui
peut comporter, cornme le prvoyaitAssunto, la lgitimit d'une critique
du paysage, paralleIe a la critique d'art. Dans cette perspective, l'hom
me, l'observateur, devient artiste, a partir du moment ou il la
nature dans un dessein de contemplation et d'imagination. Nous pou
vons comprendre tout cela a partir de Sirnmel : Le paysage est la nature
qui se rvele esthtiquement . La nature-en tant qu'infinie relation entre
les choses, volution des formes, se manifeste esthtiquement dans le
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36
Raffaele MILANI
paysage, bien avant toute expression artistique, a travers une sorte de
rvlation. C'est une ide partage par de nombreux philosophes qui ont
examin la question au XX
e
siec1e.
Comme on vient de le voir, un seul acte de la sensibilit et de la
vision unit profondment paysage naturel et paysage artistique. Il inter
vient cornme instinct et non pas seulement cornme intuition. Cassirer,
analysant la perception esthtique du paysage, avait soulign le charme
qu'il exerce sur nous et qui nous introduit dans un nouveau royaume,
non plus celui des choses existantes, mais celui des formes vivantes .
L'homme, une fois abandonne la ralit immdiate des choses, grace a
un brusque changement spirituel, se transforme en artiste vivant au
rythme des formes spatiales, lumineuses et chromatiques l5 . De cette
fafon, la dcouverte esthtique du paysage prcede l'expression picturale
et potique. C'est grace a cette dcouverte que, cornme l'a expliqu
l6
Assunto , on transforme en objet esthtique ce qui n'tait auparavant
qu'une chose naturelle. La constitution du paysage naturel en objet
esthtique est l'reuvre de l'hornme et de son histoire. C'est l'hornme qui
transforme le paysage en lui attribuant une valeur esthtique. De la
meme fafon, ce que nous pouvons appeler l'art du paysage est l'reuvre
de l'homme, ou bien une image, un reve de l'hornme. C'est pour ces
raisons qu'il faut refuser toute altration morphologique du paysage : en
effet, c'est une mutilation irrparable de la nature devenue objet esth
tique. Car chaque paysage renvoie a une mmoire mythologique, histo
rique, culturelle. De meme, toute blessure, dans ses valeurs formelles,
implique une modification du lieu. Dtruire un paysage revient a dtruire
tout ce qui a t dit sur lui par la posie, et tout ce qui a t fait pour lui
par la culture, 1'art et la civilisation.
Dans la rencontre entre l'reil physique et l'image mentale, avec
l'ventuelle adaptation du paysage a l'idal de l'art figuratif, nous
dcouvrons, au cours des derniers siec1es, les plaisirs du promeneur
dot d'un gofit pour le pittoresque, ou sous l'effet du sublime. C'est un
parcours qui arrive, meme dfigur,jusqu'a nous. Toutefois les racines
sont anciennes. La contemplation libre de toute la nature, a partir de la
Grece antique, est le domaine de la philosophie, mais au fil du temps
cette totalit, lie au concept de cosmos, s'estompe. Le paysage se
. UN ART ANClEN ET MODERNE
spare de la thorie du cosmos et, dans la reprsentation mentale de
l'homme, la nature est perfue a travers celui-ci, dans sa reproduction
artistique. C'est une perte sous le signe du dchirement et du regret qui
a color de nombreuses potiques romantiques.
Le paysage, a partir de ce moment-la, est vcu comme substitut ou
invention de la nature dont la beaut, expression d'un art du visible et
de l'invisible, se fragmente en une varit de dterminations esth
tiques dont l'volution est imprvisible.
Les formes reconnaissables d'un paysage rvelent des pages d'une
longue histoire, de la tradition ala modernit, en un profil esthtique,
entre l' art de la cration humaine, la qualit de la contemplation, le sta
tut morphologique de la nature. Nous sentons alors que le paysage est
moderne et ancien ala fois. Paysage et culture composent une relation
insparable. Les techniques et les connaissances forment le systeme
des savoirs traditionnels, dans lequel et pour lequel vit cette nostal
gie du Paradis dont parlait Mircea Eliade
17
, dans le sens d'un retour
archtypique vers le centre symbolique du monde, afin que I'hornme y
trouve place. Le paysage serait alors transfr dans une ontologie et
une thologie du jardin origine!. Cependant, ce n'est pas tant dans
l' aura du jardin des dbuts que dans le signe de la mmoire et du
mythe que nous pouvons analyser notre sujet. En tenant compte de
l'intentionnalit et de la poiesis, nous voulons atteindre le sentiment
qui suscite notre motion premiere.
Quelle est done l'origine du sentiment du paysage, et ou pouvons
nous le trouver ? Nous pouvons dire qu'il vit aux racines de la pense
antique, ala lumiere de la mmoire cornme enchantement de la posie
et du mythe.
Mmoire
Qu'est-ce que la mmoire d'un paysage ? C'est une condition
affective de l' ame humaine au moment ou elle se dcide a vouloir
transmettre des cognitions dtermines comme s'il s'agissait de secrets
c1airs par la crativit et l'motion. Conserver voudra donc dire
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Raffaele MILANI
passer a travers un stade de bouleversement, une exprience meme de
profondes souffrances, cornme le dsarroi procur par I'industrialisa
tion sauvage, par la dgradation des villes et des campagnes. La
mmoire n' est pas une rptition, mais un ethos affectif qui s' leve
comme un cri dans le marasme. De cette sur ces voies de la
nostalgie,on s'empare du souvenir, de sa valeur intrinseque et de son
abandon : qu'est-ce qui a t oubli, effac dans les lieux du temps et
de I'histoire, et dans quelle Proportion ?
La mmoire est la capacit de conserver des informations dtermi
nes en les rflchissant dans un ensemble de fonctions psychiques, a
l'aide desquelles elle est en mesure de ressusciter des impressions ou
des faits du pass. Mais c'est surtout l'aura du pass qui vit dans les
beauts de la mmoire, qu'elle soit paisible ou tourmente. Ce n'est pas
un itinraire de bonheur, mais une aura de puissance, d'motion, de
tmoignage. Pour les Grecs, Mnmosyne, Mere de toutes les Muses,
ramene les hornmes aux Gestes , a la posie ; elle les reprsente
comme des hros. Le poete est possd par la mmoire, il s'inspire des
temps lointains, de l'age des origines, des mysteres de l'au-dela. La
posie est identifie avec la mmoire et fait de celle-ci un savoir et une
science, une sophia : versifier, pour Homere, c'est se rappeler. La
mmoire apparaJI cornme un don initiatique. Elle tait source d 'irnmorta
lit chez les pythagoriciens. De cette maniere, la mmoire erre entre le
champ de la cosmologie et celui de I'eschatologie, entre les signes de
l'histoire et ceux de son loignement. Meme l'image du paysage se
situe entre le temps de l'histoire et l'idal d'un temps absolu. Notre gout
esthtique et notre imagination nous restituent I'art du paysage, entre
lieux et reprsentation des Iieux. La raison, la sensibilit, l'imagination
sont les SOurces joyeuses d'une rflexion esthtique possible.
L'univers des catgories esthtiques, le patrimoine des motions et
des sensations, la production d'images cres par analogie a travers
l'ducation esthtique constituent les canons d'une esthtique du pay
sage. Nous observons qu'une multiplicit de potiques volue au sein
d'une thorie complexe. Quel est le degr de mmoire du jardin et du
paysage ? Naturellement ils doivent etre vus ensemble. Leur mmoire
est une mmoire de la beaut et de la grace.
UN ART ANClEN ET MDERNE 39
Nous pouvons comprendre comment I'artifice ou I'illusion des
jardins peut s'unir a un sentiment authentique de la nature. La vrit,
meme quand elle semble loin de la falsification, parait toujours lie a
une ruse de l'imagination.
Sous le signe de la mmoire et du mythe apparaissent la poiesis et le
sentiment. On pourrait dire, cornme le soutient Jullien
1B
, que le
motif de la posie grco-Iatine est domin par le pathos et la phantasia,
par un monde symbolique, par l'ide de vision et de reprsentation
(Homere, Platon, Aristote, Virgile, Horace, Quintilien...). Le poete
grec, dans son vocation des choses, ne peut manquer de se retrouver au
niveau de l'expression et des figures (celui de la lexis). On passe ainsi de
I'image cornme reprsentation mentale (phantasia) a l'image cornme
expression linguistique d'une analogie (ou de se mettre sous les yeux
du poete visualisant la scene) ... C'est la maniere ancienne de faire
tableau , une maniere de duplication dont parle Leopardi.
Le paysage est histoire, culture, transformation. Mais anthropologie
et ontologie aiment a se conjuguer. On pourrait envisager le paysage
comme une articulation des modalits de la vision et de la production,
de la thorie et de I'activit humaine qui, aux sources de la pense
occidentale, rvele sa voix la plus authentique dans I'tonnement.
Posie et philosophie se fondent en un seul et unique chant des origines
et de la mmoire. En ce sens, nous apprhendons le paysage cornme
une catgorie esthtique, a la fois universelle et subjective, une cons
tance de structures et d'aspects a partir d'expriences multiples le long
d'un parcours de changements.
Dans le cours de Heidegger sur la question de la vrit, donn a Fri
bourg pendant l'hiver 1937-1938, le penseur allemand rflchit sur
l'ide d'tonnement
19
Ce sujet sera repris successivement a plusieurs
reprises. L'tonnement exprime la ncessit de la pense des origines.
Dans ces pages de Heidegger, la ncessit qui est nonce dtermine
(bestimmt) l'homme en le dterminant motionnellement (durchs
timmt). L'hornme se situe au milieu d'unjeu entre l'espace et le temps,
se sentant partie prenante d'une tonalit motive fondamentale.
Les penseurs grecs cornmencent par I'tonnement (das Er-staunen ;
to thaumazein), qui caractrise la maniere mythique de raliser une ex
40 Raffaele MILANI
prience en y voyant une forme particuliere d'exprience vcue, irra
tionnelle habite par la crainte (aidas) et la grace (charis). Ce n'est
qu'ainsi, de I'exprience de l'enchantement et de la mmoire, de l'ton
nement dans un parcours entre technique et nature, que nous pouvons
comprendre ce que disait Hraclite : La nature aime ase cacher .
Le regard originel dans l'acte de l'merveillement, susceptible de
contenir philosophie et posie (l'art en gnral) peut nous aider, com
me le suggrait Rosario Assunto, aenvisager une rfiexion sur la pen
se antrieure comme pense uitrieure, en convertissant l' Antiquit
en avemr.
NOTES
I Giacomo LEOPARDI, Zibaldone, trad. Bertrand Schefer, Allia, 2004, p. 2015.
2 Rosario ASSUNTO, II Paesaggio e l'estetica [1973], Novecento, Palenne,
1994.
3 Kenneth CLARK, Landscape into Art [1949], 2
me
d. J. Murray, 1976
(trad. frse, L'Art du paysage, G. Monfort, Saint Pierre de Saleme, 1988).
4 Sur le sentiment de la nature chez les Anciens, voir Dario DEL CORNO,
L'Uomo e la natura nel mondo greco, dans L'Uomo antico e la natura, sous la
direction de R. UGLIONE, d. Celid, Turin, 1997, p. 93-104. Au sujet de la nature
habite par les hommes et les dieux de l' Antiquit, voir Emst RobertCURTIUS,
La Littrature europenne et le Moyen Age latin, PUF, 1956, p. 211 et passim.
5 Voir Arthur SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2
me
di
tion, F. A. Brockhaus, Leipzig, 1844 ; Le Monde comme volont et comme repr
sentation, traduction d' A. Burdeau revue par R. Roos, PUF, 1966 (Supplments).
6 Mikel DUFRENNE, Arte e natura , dans Mikel DUFRENNE et Dino FOR
MAGGIO, Trattato di estetica, Mondadori, Milan, 1981,2 volumes, p. 25-48.
7 Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Gallimard,
1945.
8 Mikel DUFRENNE, op. cit.
9 Erwin STRAUS, Vom Sinne der Sinne. Ein Beitrag zur Grundlegung der
Psychologie, Springer, Berlin, 1956/2 (trad.frse : Du Sens des sens, J. Millon,
Grenoble, 1989).
10 Carl Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, trad. frse,
Klincksieck, 1988.
11 John RUSKIN, Modern Painters, repris dans The Work of John Ruskin,
41
UN ART ANClEN ET MODERNE
d. tablie par E. T. Cook et A. Wedderbum, Library Edition, Londres, 1903
1912 (trad.frse: Les Peintres modernes, H. Laurens, 1914).
12 Arthur SCHOPENHAUER, Le Monde comme volont et comme reprsenta
tion, op. cit.
13 Jean STAROBINSKI, Paysages orients dans II Paesaggio. Dalla per
cez alla diserizione, dition de Renzo Zorzi, Marsilio, Venise, 1999.
ione
14 Georg SIMMEL, Philosophie der Landschaft [1912-1913], traduction
fran,;aise : Philosophie du paysage dans La Tragdie de la culture et autres es
sais,Payot-Rivages, 1988.
15 Emst CASSIRER, An Essay on Man (trad. frse : Essai sur l'homme, Mi
nuit, 1975).
16 Rosario ASSUNTO, II Paesaggio e l'estetica, op. cit.
17 Mirca ELIADE, Trait d'histoire des religions, Payot,1948, 10.
18 Fran,;ois JULLlEN, Le Dtour et l'acces. Stratgies du sens en Chine, en
Grece, Grasset, 1995.
19 Martin HEIDEGGER, Grundfragen der Philosophie. Ausgewiihlte Pro
bleme der Logik , Klostennann, Frankfurt am Main, 1984.
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
par Augustin Berque
Le sentiment, par le got,jait la beaut
Chose obscure avant qu'on la dise
Xie Lingyun
Monde, Univers et paysage
Ayant expos sa conception de l'Etre et du Monde - son ontocosmo
logie, l'une allant avec l' autre -, Platon tennine le Time sur ces mots :
El mainlenanl dclarons que nous avons atteinl le lenne de nolre dis
cours (ton logon hemin) sur le TOUI (peri tou Pantos). Ayanl admis en
lui-meme lous les elreS vivanls mortels el immortels el entierement
rempli de la sorte, Vivanl visible qui enveloppe (periechon) lous les vi
vanls visibles, Dieu sensible fonn ala ressemblance du Dieu intelligi
ble, tres grand, tres bon, tres beau el tres accompli (megistos kai aris
tos kallistos te kai teletatos) , le Monde (ho Kosmos) est n : c'est le
Ciel, qui esl un (heis Ouranos) el seul de sa race (monogenes)l.
Ainsi le Monde est-il cens
qualts concevables ; il est suprememen
singulier : un et seul de sa race .
Tel n'est pas l'Univers de la modernit. Symboliquement depuis la
rvolution copernicienne, et factuellement depuis l'instauration, au
xvn
e
siecle, du paradigme dualiste de la science moderne, celui-ci est
dpourvu de qualits. Il est objectal, gomtrique, mcanique, pure
ment quantitatif, et pour cette raison justement universel : c' est 1'Uni
vers ! Qui n'est pas rapport anotre discours mais alui-meme, et dont
43
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
les cosmologues ne sauraient affirmer qu'il est un et seul de sa race ;
eertains avancent meme de bonnes raisons de croire qu'il ne 1'est pas.
S'il est facile de sehmatiser ainsi 1'opposition entre monde pto
lmen et monde copernicien - pour reprendre les expressions de
Joachim Ritter2 -, autrement dit entre vision du monde traditionnelle et
vision du monde moderne, ill'est beaueoup moins de comprendre quel
len ce changement peut avoir eu avec l'apparition de la notion de pay
sage en Europe, al'aube des Temps Modernes. La these de Ritter est
que le paysage aurait combl, par l'esthtique, le manque ontologique
entrain par le dualsme et par la pure quantitativit de l'Univers
moderne. naurait maintenu l'unit ce que, par ailleurs, la scienee
divisait : le u t o la vrit. Plausible voire vidente
apremiere vue, eette these est en ralit grossicrement anachronique ;
en effet, les dbuts de la reprsentation du paysage dans la peinture
europenne sont antrieurs de plus d'un siecle ala publication du De
Revolutionis orbium caelestium (1543), et de plus de deux au fameux
Eppur, si muove de Galile (1633), lui-meme apeu pres contemporain
du Discours de la mthode de Descartes (1637). A tout le moins, il
s'impose donc d'examiner plus attentivement le rapport l'onto
cosmolog
ie
moderne et la naissance du paysage en Europe. '.\

"1' I'v"-\;\J
Paysag
e
et prservation du sensible
Modemit , eomme on le sait, peut s'entendre de diverses
manieres, certaines contredisant les autres. le m'en tiens pour ma part
a une dfinition qui le directement cette notion 11 la rvolution scienti
fique du xvue siecle, laquelle a instaur ce qu'on appeler le
paradigme occidental moderneclassique ( POMC ). Celui-ci suppose
d'Une pan, onrntogiquemem, e'est-a-dire la
dichotomie entre sujet (le monde intrieur de la res cogitans) et objet
(le monde extrieur de la res extensa) ; et d'autre part, cOSmOlOgiQUe0
ment, l'espace et le temps absolus postuls par Newton dans ses Philo
sophiae naturalis prircipia'nthematica (1687). Pour ce qui nous con
cerne ici le plus directement, le POMC a instaur le principe d'un
44
Augustin BERQUE
espace homogene, isotrope et infini ; l' espace purement quantitatif des
coordonnes cartsiennes, qui est par essence tranger a l'espace du
monde sensible que nous percevons dans le paysage. En effet, le pay
sage livre tout au contraire a nos sens un espace htrogene, orient,
- ......
La git le pourquoi de l'hypofhse de Ritter, avec
on apparente eVldence : dans la socit modeme, l'esthtique aurait
t 1' organe qui a prserv cet espace-la, que disqualifiait par
ailleurs la raison
G
HormisPanachronisme que 1'0n a vu, cette hypothese peche intrin
sequement sur un autre point ; c'est qu'elle s'inscrit entierement dans
la mtaphysique platonicienne, OU le monde sensible (kosmos aisthe-
OS) est ontologiquement distinct du monde intelligible (to noton). Or
dans une telle structure, le paysage, qui releve du sensible (l' aisthesis) ,
ne peut strictement pas combler le foss (chorismos) instaur par
G
Platon entre le sensible et l'intelligible, et ne peut donc en rien prser
ver 1'unit de l'etre. De plus, la mtaphysique platonicienne ayant t
relaye et renforce par le christianisme, rien ne peut ici expliquer
1'avenement historique du paysage ; pourquoi celui-ci se produit-il a la
Renaissance, plutat qu'a l'poque de Platon ?
L'on pourrait certes arguer que la technologie qui dcoula de la
physique galilenne (non pas du renversement copemicien, qui reste
symbolique) introduisit justement dans la gestion du monde sensible le
regne de 1'intelligible, jusque-Ia bom a la spculation mtaphysique ;
ce qui y entraina structurellement la ncessit d'un organe prservant
le sensible - le sentiment tant reconnu par Descartes, dans les
Principia philosophiae (1644), comme notre vie elle-meme . On
retombe la cependant, a fortiori, dans la trappe de l' anachronisme ; car
ce regne de l'intelligible dans le monde sensible n'tant autre que l'in
dustrie modeme, qui se dveloppe au XIxe siecle, il resterait a expli
quer pourquoi l'avenement du paysage en peinture lui est antrieur de
quatre siecles.
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE 45
Paysage et cosmophanie
11 est certes un moyen ais de rsoudre ce probleme ; c'est de le
noyer en considrant que la fibre esthtique existe de tout temps chez
tout etre humain, notamment quant a l'apprciation de l'environne
ment, et que par consquent le got du paysage est aussi vieux que
l'humanit. Cette de voir ne releve pas seulement du sens com
mun, elle est rpandue aussi chez les auteurs les plus rudits. Par
exemple, dans un livre rcent
3
, Raffaele Milani carte l' ide qu' il fail1e
distinguer les socits qui ont la notion du paysage de celles qui De
l'ont pas : Reprsentation rcente, le paysage est en ralit une tres
ancienne ide attache au sentiment d'merveillement qui rsu1te de la
contemplation
4
. Et de multiplier les citations de littrature aneienne
de l'voeation de I'He d'Ogygie dans I'Odysse a tel passage fame
du Phedre de Platon - qui, selon lui, prouveraient cette universalit an
historique du sens paysager.
le professe au eontraire l'ide que le paysage est non seulement his
torique, mais coumnal, e'est-a-dire qu'il dpend de la maniere dont
s' tablit sur Terre le milieu existentiel propre atelle Ol! telJe liecit
5
.Le
paysage n'est donc pas universel ; il est contingent eornrne l'histoire et
eoncret eomme l'eoumene (la relation de l'humanit a l'tendue ter
restre). Pour saisir la singularit d'une histoire et de son milieu, il est
neessaire de relativiser l'universalit putative des de voir qui
sont propres a notre socit, a notre poque ; autrement dit, de se dfier
de l'ethnocentrisme et de l'anachronisme. Pour cela, il n'est d'autre
recette que la mthode comparative, avec des eriteres preis. En 1'affaire,
j'en ai adopt cinq. Par ordre de discrimination deroissante, on ne peuo
selon moi parler de paysage au sens propre que si : 1 existe une
rf1exion explicite sur le paysage en tant que tel ; 2 existent un ou plu
sieurs mots pour dire paysage ; 3 existe une reprsentation pictura
le du paysage ; 4 existent des jardins d'agrment ; 5 existe une littr
ture (crite ou orale) chantant l'amnit de l'environnement.
De ee point de vue, parler comme Milani de se tourner vers la
nature en tant que paysag a propos d'Ulysse, de Soerate et meme
encore de Ptrarque releve d'une eoneeption trop large, qui noie le pro
47
Augustin BERQUE 46
bleme. Or probleme il y a, et c'est un problemeCQ!ltocosmologique :
celui de la ralit meme. Il rside justement dans
I'impossibilit, d'crire abon droit en tant que paysage 0 Ni Homere,
ni Platon, ni meme Ptrarque ne remplissent tous les criteres susdits ;
et cela veut dire qu'ils apprhendaient leur environnement non pas
en tant que paysage , mais en tant qu'autre chose.
Cet en tant que est le mode ontologique instaur par la relation
coumnale entre deux termes, dont I'un est une base ncessaire et uni
verselle : la Terre, ou la nature, et I'autre le Monde, ou la culture, com
me interprtation contingente et singuliere de ceHe base. Ce mode on
tologique, l' en-tant-que coumnal, est inhrent a la ralit.
la ralit ; ce qui peut se reprsenter par la formule
dans laquelle r est la ralit, S le sujet (ce qui est prdiqu, c'est-a-dire
interprt) et PIe prdicat (c'est-a-dire les termes de cette interprta
tion), et qui se lit : S en tant que P.
Le prdicat en question, autrement dit le Monde - en grec ho Kos
mos - est la o, nt nous apparait S. C'est la cosmophanie (du
de cette base universelle et
la Terre, ou 'hM1aire ; mais elle n'est ni universelle, ni ncessaire : elle
dpend de ce que Platon,dans le Time, appelle ton logon hmin, c'est
a-dire de l'histoire que nous racontons a propos de S. Cette histoire
n'est pas tout ; elle n'est qu' apropos du Tout (peri tou Pantos). Entre
le Tout (S), autrement dit l'Univers, et les termes (P) dans lesquels cette
histoire le relate, s'tablit cette relation contingente et singuliere qu' est
une certaine cosmophanie (SIP), propre a telle ou telle socit, a telle
ou telle poque de l'histoire.
possede ses propres termes pour exprimcr sa propre
osmophani,., autrement dit sa marre ralit. Le devoir premier des
setences h(maines est done de saisir la singularit de ces termes (P), en
vitant de l' absorber dans la putative universalit de la cosmophanie
propre aI'observateur lui-memeo Telle est la raison pour laquelle ji est
essentiel de comprendre pourquoi le terme paysage est apparu a une
certaine poque de l'histoire et non aune autre, dans tel monde et non
dans tel autre. En effet, ce terme est par excellence le rvlateur de
notre propre cosmophanie : anous autres (hemin), c'est en tant que
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
paysage que le Monde apparait. Mais qu'en est-il des mondes qui ne
sont pas le notre ?
De monde animal en vision du monde
Si le Monde (P) es!.contingent et singulier, le principe de la cosmo
phanie (SIP) est en revanche universel et ncessaire, du moment non
seulement gu'existe l'humanit, mais qu'existe la vieo En effet, tout
erre vivant - prdillue - son (S) en termes propres
a son espece,.:!...cette prdication (P). Tell'exem
pIe fameux de la hque tte
Cet animal, priv d'yeux, trouve le chemin de son poste de garde a l'aide
d'une sensibilit gnralc de la l::au ala Ce brigand de grand
chemin, aveugle et sourd, pery01t i approc e de ses proies par son
adorat. L' odeur de l' acide butyrique, que dgagent les follicules sba
cs de tous les mammiferes, agit sur lui cornme un signal qui le fait

" ./" quitter son poste de garde et se lacher en direction de sa proie. S'il tombe
sur quelque chose de chaud (ce que dcele pour lui un sens affin de la
temprature), il a atteint sa proie, l'animal a sang chaud, et n'a plus
besoin que de son sens tactile pour trouver une place aussi dpourvue
de poils que possible, et s'enfoncer jusqu'a la dans le tissu cutan
de ceHe-ci. Il aspire alors lentement alui un flot de sang chaud.
On a, a I'aide de membranes artificieHes et de liquides imitant 10
sang, fait des essais qui dmontrent que la tique n'a pas le sens du
gofit ; en effet, apres perforation de la membrane, elle absorbe tout
liquide qui a la bonne temprature. (... 1
La richesse du monde qui entoure la et se rduit a
une pour trQis Mr-
ceptlfs et trols caracteres actLfS - son rrulleu
7
. ) "::, ., .. \. 1

Les travaux d'UexkIl devaient inspirer aHeidegger l'ide que 1
l'animal est Rauvre en monde (weltarm) - et la pierre, quant aelle, ''/
tout bonnement sans mOn!e' (weltlos) -, tandis que l'humain, lui,
est formateur de monde (weltbildend)8 oCette mondanit (Weltlich
keit), o tesait, marque kDaseino Heidegger, cependant, n'a pas pour
)1[1
J
suivi ces perspectives - qui eussent corrobor son +tolOgie par les
sciences de la nature, Uexkll ayant quant a lui fray le chemin de
l'thologie - dans ce qu'il devait plus tard crire a propos du litige
(Streit) entre le Monde et la Terre. Or, du point de vue coumnal, ce
qui s'bauche avec la tique, . en gnral, n'est autre
que ce litige ; a savoir la smophanie SIP. apport Erde/Welt chez
Heidegger est en effet analogue au rapport UmgebunglUmwelt chez
Uexkll ; c'est-a-dire que l'ceuvre humaine ouvre un monde a partir de
la terre de la meme maniere que la vie de la tique ouvre son propre
milieu a partir de l' environnement ; et que l' coumene s' est ouverte a
partir de la biosphere de la meme maniere que celle-ci s' est ouverte a
partir de la planete : par la d'une
i: base universelle et ncessaire9.
l \ Heidegger n' a pas tir parti de ce
que ses nombreux contacts avec des philosophes japonais lui ont sans
doute pourtant fait connatre
lO
; a savoir l'ide nishidienne que le mon
de est un prdicat (jutsugo)lI. Sans adopter a d'autres gards la perspec
tive de Nishida,je considere qu'un tel rapprochement et t capital. En
/' effet, ce qui se passe dans l'en-tant-que coumnal, autrement dit dans
// le dploiement de l'coumene a partir de la biosphere, c'est 1'0uverture
' I - la cosmophanie - du monde humain a partir de la Terre : par cette
.\ ceuvre humaine, c'est-a-dire par les sens, par la pense, par les mots, par
\\ l'action, le substrat (S = hupokeimenenon = subjectum = substantia)
qu'est s n demeu de l'etre proprement
humain Itdevient coumene: oikoumen g, a
Si c'est bien le -, , 1 opere aussi
bien au niveau ontologiquede1a:iriosphere(parrappot a la planete) qu'a
celui de l'coumene (par rapport ala biosphere), en revanche le degr de
prdicativit des mondes que dploie ce rapport est sans cornmune
mesure entre l'humain et l'animal. Acet gard, ni l'argumentation de
Heidegger ni celle de Nishida ne me paraissent convaincantes, car elles
sont dconnectes de l'apport des sciences positives. Or le passage des
mondes animaux au monde humain s'claire dcisivement si on le rap
proche du processus d'mergence de l'espece Homo et spcia
lement de 1'interprtation qu' en a faite Leroi-Gourhan12 Jar l' extriori
49
f\pJ \ V -,' lJJ
c
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., J-, (,r-.... {) (
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C. ,') \/' '.,' /
1""", \..,., . \.1
\ ....

COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
sation des fonctions du corps animal en systemes techniques et symbo
liques, processus ou s'est form ce que Leroi-Gourhan appelle notre
corps social (extrieur donc a notre corps animal), c' est tout bon
nement 1' etre-au-dehors-de-soi (Ausser-sich-sein), 1' etre-dans-le
monde (/;;:er- We7t-sin), etc., autrement dit l'etre-le} (Da-sein) propre
humaine cornme fstaEJ, qui s'est constitu.
11 y a effectivement un saut ontologique entre les systemes de
signaux du monde vivant
13
, ou la signification reste indissociable de la
prsence physique, et les systemes symboliques propres au monde
humain, ou le principe de reprsentation l'en affranchit. Des lors en effet,
la mondanit peut se dployer incommensurablement, car elle se libe
re autrement dit du principe d'identit (A est A) ;
c'est au'cofririre"ie'l*'incipe de mtaphore (A devient B), autrement dit
l'en-tant-que coumnal (S en tant que P), qui devient la regle. Insub \1
stantiel, le monde comme prdicat
14
ne connat plus le.. s. limo d.e
la SU5sfae:u'1r-tl'aatre trorizon que celui que,
de nmtoire, lui assigne la concrtude de l'coumene
l5
.
La se corrlativement l'impossibilit radi-)
cale d'universaliser une vision du monde, tout cornrne de dduire la cul .
ture de la nature : par rapport a celle-ci, qui en est la base universelle (S),
celle-la (P) est toujours contingente et singuliere. iamais pcessaire. En
- effet, contingent et singulier des le niveau on.tologique du vivant -le mi )
lieu (SIP = Umwelt) de la tique n'estjlliS.J,;elulu.rat,.bien.qu'ils vivent
tous deux dans le meme environnement (S =Umgebung) -, le rapport SIP
l' est a p1itir du moment ou P accede au prin
cipe de reprsentation, c'est-a-dire a la mtaphore. Alors le monde
humain, propre a l'espece Homo sapiens, se dmultiplie au cours
I'histoire en autant de mondes qu'il y a de cultures; c'est-a-dire que, de \
\
par le principe de reprsentation qui fonde les visions du monde, se multi .....j
plient indfiniment
lv t"c r (l..
I
-.
"/ . \".
''\; \
e) )

Augustin BERQUE
48

..-+oute cosmophanie humaine est ainsi ncessairement au second
... -:'\
(gegr )c'est la prdication, contingente et singuliere, de ce qui est le
! j5teacat (le monde) propre a l'espece Homo sapiens, lui-meme dja
l, contingent et singulier comme celui de toute espece animale. Par
exemple, l'reil humain pen;oit la couleur rouge (contrairement aux
bovins), mais il ne pen;oit pas les ultra-violets (contrairement aux
, .papillons). Nonobstant si, dans un environnement diurne, le corps animal
l, de tous les humains - sauf dficience physique _ perc;oit le rouge, dans
Ji. l' existence relle de chaque personne humaine (ce qui comprend aussi
1ncessairement Son corps social), il n'est de rouge qu'investi des signi
fications propres a son milieu. Par exemple, en Europe, une marie ne
s'habille pas en rouge, comme le fait en revanche une marie japonaise.
Et en Espagne, bien que cette couleur soit indiscemable aux taureaux,
les muletas ne peuvent qu' etre carlates...
C'est ainsi que, pour un etre humain, l'environnement n'existe
qu'en tant qu'il est prdiqu en un milieu selon les termes propres asa
culture. Ce n'est pas la, contrairement a l'illusion rductionniste, une
convention superpose arbitrairement a la ralit ; c'est la ralit meme.
Donnons-en deux exemples.
Le premier sera celui d'une socit dont le milieu ne prsente
aucun des cinq criteres que j'ai retenus plus haut pour que l'on puisse
parler de paysage : les Kukatja, qui vivent dans le Centre Rouge de
l'Australie
17
. Dans la cosmophanie qui leur est propre, l'environne
ment n'existe pas en tant que paysage ; il existe en tant que manifesta
tion de ce qu'ils appellent le Tjukurrpa. Les anthr o cciden
taux traduisent habituellement par Temps du Reve , ou
tout simplement par le Reve . Une telle traduction c orc
ment a penser qu'il s'agit la d'une illusion mythique ; mais dans le
milieu des Kukatja, le Tjukurrpa n'est autre que laralit. C'est en tant
que cela que leur apparalt leur environnement ; et cela n'a rien a voir
avec ce que nous appelons paysage . Depuis que, dans les annes
soixante-dix, nous avons appris a connaitre les images de ce qui fut
appel le Mouvement acrylique
18
- par exemple dans une reuvre comme
Les gens du Kangourou et du Bouclier au lac McKay, de Timmy
Japangardi -, nous avons un peu moins de mal a imaginer que cette
ralit n'a rien de paysager ; car cela nous apparait comme de l'art
abstrait. Cela n'a rien a y voir: pour un Kukatja, cela prolonge concrete
ment et explicitement la manifestation du Tjukurrpa dans l' environne
ment. Sinon au prix d'un humble et patient travail d'hermneutique, tel
celui de l'anthropologue Sylvie Poirier, cette cosmophanie reste totale
ment inaccessible a notre capacit de reprsentation ; c'est-a-dire a
notre propriooe:----.-.. .. .. -. ' ....-......
sera au contraire celui de la socit ou, pour la
premiere fois dans l'histoire humaine, l'environnement est apparu en . .
1 :...... '- .
que paysage : la d,u l'poque des Six ?ynasties.; . '., \/,
a-dlre au moment meme ou, a l'mverse, l'orthodoxle augustImenne . ..,. .
allait pour mille ans dtoumer le regard europen de l' amnit du mon
de extrieur. On peut en effet dater de la premiere moiti du IV
e
siecle
l' mergence du paysage comme tel ; et le Hua shanshui xu
tion a la peintu.Cf!.-.de.[lay.sage) de Zong Bing, premier trait sur ce the
t crit vers 440
19
. Le terme shanshui (paysage) est
form des deux mots shan ri"i8r.e?o. Pris
sparment, chacun de ces deux mots a videmment une tres ancienne
origine. On les trouve composs en shanshui a partir du lIle siecle ay.
J.-C., avec le sens de les eaux de la montagne , sans rapport avec
l'esthtique. Zuo Si (c. 250-305) sera le premier a employer ce terme
en posie ; comme dans ce vers : shanshui you qing yin, ce qui peut se
traduire par les eaux de la montagne ont un son cristallin . Ce n'est
pas encore le paysage, bien que celui-ci s'annonce dans le sentimeni\
suscit; l'on est dsormais clairement dans la dimension esthtique,/
L' avenement du paysage comme tel se produit au cours des quelques
dcennies qui suivent. Dans l'anthologie des Lanting shi (Poemes du
Pavillon des orchides, 353), shanshui a dja indubitablement, dans
plusieurs cas, le sens de paysage ; tels ces deux vers de Sun Tong :
51
Le matre des lieux observe le paysage
Levant la tete et cherchant les traces de l' ermite
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
Dizhu guan shanshui
Yang xun you ren zong
Augustin BERQUE
50
De l'Australie ala Chine
La dcosmisation moderne
Le genre paysager s'affirme peu apres en posie, dans l'reuvre de
Xie Lingyun (385-443), qui est exactement contemporain du peintre
Zong Bing (375-443) et qui, cornme lui, tmoigne d'une vritable
rflexion sur le theme du paysage ; tels ces vers21 :
53 COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
Dans ces vers clebres de Tao Yuanming (365-427)23 se lit une cos
rnicit intgrale, ou sont en harmonie le choix de vie du poete (retour
ner a la campagne), les tropismes des animaux, le souffle de la monta
gne et le cours du solei1. Tout cela ici meme (ci zhong) : dans le paysage.
Mais si cela se peut, c'est parce que le paysage a la chinoise, des
1'0rigine, a t pos comme dpassant les limites de la substance. Dans
les premiers mots de son trait, Zong Bing affirme en effet ceci :
Quant au paysage, tout en (Zhi
yu shanshui, zhi you er qu ling). Dans la scene vesprale qu'voquent
les vers de Tao Yuanming, la cosmicit en question ne rduit pas
l'humain aux lois d'une nature brute ; c'est, a l'inverse, l'reuvre
personnelle du poete qui porte la nature a la/sa vrit.
Je vois pour ma part, dans le principe de Zong Bing, une prfigura
tion de l'ide que la ralit d'une chose ne se borne pas a l'identit de
son topos aristotlicien, qui la limiterait a sa substance, mais, tout en
possdant celle-ci, la dploie dans la chOTa d'un "lieu existentiel,
c'est-a-dire dans le d'un,ert3n monde
24
. La peinture f i .()
cl'llnolse. expnme. cett.e par ,le ce . blanc 1
que le pmceau lalsse a la libre mte retatlOI d'autrul nt pour
ainsi dire a dessein le loiel)lent de la Terre (S) en Monde (P). 9.1' \.\J t/V\-v....
Or, au temps ou elle dcouvre le ti
quant a elle, ignore le yubai ; elle s'vertue au contraire a rendre
exhaustivement son sujet (S). C'est vers la meme poque aussi qu'elle
tatonne en direction de ce qui deviendra la perspective, cet imparable \
moyen de bornerles, choses au topos de l'objet (S), comme plus tard le
confirmera l'apparelilage physlco-chmuque de la photographie. Il n'y a
la rien qui soit une consquence du POMC ; tout a l'inverse, par cette I
investigation de la substance mesurable, objectale, c'est la peinture qui \
annonce le POMC.
Voila bien pourquoi l'invention du paysage est antrieure a la rvo
lution copernicienne, comme a fortiori al' tendue cartsienne ; mais
cela ne dit pas pourquoi la Renaissance, a son tour, a imagin ce prdi
cat: l'en-tant-que-paysage ; ni pourquoi ce prdicat, d'emble, a pr
sent le caractere essentiel de la modernit : rduire l'etre a la localit
de la substance, prfigurant ainsi du meme coup ce que j'appelle le
Augustin BERQUE
Le sentiment, par le gout, fait la beaut
Chose obscure avant qu'on la dise
Oubliant asa vue les soucis mondains
L'avoir saisie vous motive

loin longuement je vois le mont Sud \
11 exhale un accord au soleil couchant 1,
Des vols d'oiseaux ensemble s'en retournent j)
En ceci est l' authenticit
Qing yong shang wei mei
Shi mei jing shei bian
Guan ci yi wu l
l7 wu de suo qian
52
'ou Tan jian Nanshan
Shan qi Ti xi jia
Fei niao xiang yu huan
Ci zhong you zhen yi
Le gofit paysager, tel celui d'un Xie Lingyun, est effectivement n
d'une rupture, par laquelle une lite lettre s' est retire du monde pour
faire retraite a la campagne ou a la montagne, et ce faisant y a dcou
vert la nature sous un autre' r les mas ses paysannes. S'il a des
origines anciennes, ce anachortis a Connu un essor sans prcdent
apres la chute de l'empire n (220 ap. J.-C.)22. Mais en Chine, rejeter
la poussiere mondaine (chen) ne pouvait revenir a se dbarrasser
-==!iy sublunaire pour s'abimer dans la contemplation des Ides ; au r
. contraire, c'est le spectac1e meme du paysage qui indiquait le sens
\ supreme de la ralit cosmique :
\
ou l'on voir de la thorie
Roger; a saVOlf que la beaute n'est pas dans 1enVlf(511nelfient lm-meme,
mais dans un rapport (le paysage) qui implique l' apprciation humaine :
c'est au moyen du goOt (yong shang) que le sentiment (qing) le
rend beau (wei mei). Et ce goOt (shang), Xie Lingyun le revendique
en tant que le sien propre ; il ne l'hrite pas de la nuit des temps.
54
55
Augustin BERQUE
' topos ontologique moderne (TOM)25 : l'identit corps animal: per
(
sonne individuelle . Certes, les peintres qui inventerent le paysage
n' ont pas dit cela; mais ils ont dessin le champ _ la chOra _ 011 cela,
plus tard, a pu etre rig en un paradigme explicite: le POMC.
Il faut en effet, a cet gard, souligner une diffrence essentielle par
rapport a la Chine ; c'est qu'en Europe, on a peint le paysage avant de
pouvoir le dsigner comme tel, tandis qu'en Chine, le shanshui a
d' abord t dit par les poetes, puis reprsent cornme tel par les peintres
(avec du reste un dcalage peu significatif, s'agissant du meme pinceau
de lettrs, voire des memes auteurs). En Europe, la notion de paysage
n'appara dans le vocabulaire que plus d'un siecle26 apres les premieres
peintures de cette ralit, innornme encore sinon par l'appellation de
ses divers lments - de meme qu'en Chine, on a longtemps parl des
eaux de la montagne aVant que cela ne devint le paysage . Cela
n'est pas anodin ; cela veut dire que l'Europe a pein longuement a
concevoir la relation paysagere, et cela justement parce que c'est une
relation qui excede 1'identit de la substance individuelle. Un paysage
en effet, ce n'est pas . , tIa tension existentielle (le qu selon Zong
Bing) qui, dploya t S en P, integre dans ce champ-la.
Autre manifestatio ng travail qui fut ncessaire a cet enfante
ment, le paysage a mis quelque deux siecles a se rpandre dans 1'usage
des peintres europens, apres certains hapax dont le plus connu est
l'reuvre d'Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du bon gouvernement (c.
1340). Une telle inertie a de quoi nouITr les theses de ceux qui pensent
que ces hapax fUrent inspirs par l' exemple de peintures chinoises, que
la paix mongole aurait transportes au bout du monde occidental mais
qui s'y seraient perdues, faute d'acclimatation27.
Certes, l'hrsie plagienne - clbrer l'excellence du monde, en mant
..le pch originel - avait depuis bien longtemps t mtabolise, dans le
.
,courant franciscain, en une orthodoxe rconciliation de l'esprit humain
28
les etres de la nature ; mais il s'en fallait que cela entraint un bascu
lement subit de la vision du monde europenne. SaintFram;ois (1l81-1226)
est antrieur de trois siecles a Patinir (c. 1475-1524), que l'on considere
habituellement cornme le premier vritable paysagiste en Europe.
Avec l'apparition du terme paysage
29
et la vogue en peinture de
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
ce que Dominique Allard a pu nornmer le cosmique , c' est
a-dire une contemplatio mundi proprement paysagere
30
, ce n'est ainsi
qu'au XVle siecle que l'Europe devient ce que j'ai appel, une
t}f;:! paysagere ; soit douze siecles apres la Chine. C'est l'poque 011
vivait Copernic (1473-1543) ; mais il n'y a sans doute de la aucune
infrence a tirer. Le paysage est apparu dans une cosmophanie trangere
a ce qui allait devenir le monde copernicien. Dans une telle
phanie, on aurait pu encore affirrner, cornme Platon, que le Monde
(Kosmos), c'est l'Univers (Ouranos) , qu'il est donc un (heis) , et qu'il
est a la fois tres beau (kallistos) et tres accompli (teleotatos), car il
comprend tous les etres.
Or c'est justement cela que la modernit allait dfaire : l'Univers
newtonien est dcosmis, car il a divorc du monde sensible (kosmos
aisthetos) , cornrne l' Opticks devait eipporter la preuve, mals en 1704
seulement. Des 10rs la ralit, en Occident, ne fut plus une; elle tait
dsorrnais divise par ce dualisme entre Monde et Univers, qui renvoie
le paysage a l'illusion des sens. IlIusion effectivement, car il allait
devenir de plus en plus vident que la ralit que nous pouvons percevoir
est fort incomplete : dans le POMC, l'Univers recele incommensura
blement plus d'objets rels que n'en comporte notre monde extrieur
(celui .q ..ue nou.s po ..etqgant a no. tr.e m.o .. .. u. v.o.ns percevoir) ; .. ... nd.e_
il n'a plus rien a voir avec ces objets-la, qui sont ce qu'ils sont, ind
pendarriffiet're iotteregard. ..-..,.... ---.... ... .. _....
.."
De la raction romantique au dpassement de la modernit
Le POMC dcoule d'un mythe particulier, dont l'origine est plato
nicienne : a savoir que la raison calcu1ante pourrait atteindre al' absolu
d'un Rel transcendant la ralit mondaine, au prix d'une abstraction
de l'existence. Dans cette vision, l'objet scientifique n'est autre que le
sujet logique pur, la substance vierge de toute prdication ; ce qui peut
se forrnuler cornrne suit : S = R.
Mythe il y a, car aussi bien logiquement qu'en pratique, du moment
que nous existons, S est ncessairement prdiqu par notre'
ncessairement tout S en P par les sens, par la pense, par les mots,
par l'action.
Cette abolition est l'essence du dualisme, qui institue l'objet en soi,
c'est-a-dire l'absolutise en un S sans P, tout en mettant hors-monde
(hors-jeu) la personne humaine, refoule dans son TM (topos ontolo
gique modeme) et dans la transcendance corrlative du je pense indi
viduel, dont le discours a moi (logos emoi) est le juste pendant de ce
discours de personne qu'est la science pureo Certes, c'est la une pro
fession de foi et une absurdit, puisque c'est nous-memes qui la prof
mns ; mais c'est aussi davantage, car le mythe modeme, par la technolo
gie que la rvolution scientifique rendit possible, a effectivement plaqu
sur le monde les expressions concretes de cette universion acosmique et
inhumaine par essence
33
. La modemit, en effet, a cot de ses bienfaits,
a non seulement produit des machines de mort sans cornmune mesure
avec celles qui les avaient prcdes, mais elle a tendu plus gnrale
ment a rduire toute ralit, c'est-a-dire toute relation SIP, aux substan
ces premieres P: <ks lments sans monde.
Ce rductionnisme a invers la d>;namigue prdicative (la cosmisa
tion) qui, dans l'histoire de l'Univers, avait d'abord34 dploy la vie a
partir de la matiere, la biosphere apartir de la planete, puis l'humain a
partir du vivant, l'coumene a partir de la biosphere ; autrement dit, le
poeme du monde (le carmen mundi qui dploiffinrp).JIl tend au
contraire al'abolition de toute cosmophanie, le
Monde a la Terre qui le porte (P a S) ; mais le principe de cette dcosmi
sation - de cette WeltlOsung'"':s je pl1is risquer un jeu de mots germa
nique
35
n'a rien d'abstrait ni surtout de mtaphorique (au contraire) : il
s'exprime sensiblement dans notre monde, et ce, dans tous les domaines
de l'existence. En termes de sciences de la nature, sa manifestation la
plus gnrale est le ravage de la biodiversit, lequel tend afaire retourner
la biosphere a la planete nue (S sans P). En termes de sciences humaines,
on a parl de mort du paysage 36. Quoique sans rapport avec le pr
sent argument, cette expression rvele ce dont il s'agit : dcosmiser tout
territoire en une tendue seme d'objets de P,
rpudiant la -"
Un tel parti n'a pas manqu de susciter des refus. La plupart se
56 Augustin BERQUE
(
L'absolu R (le Rel) ne peut jamais s' abstraire de la relativit d 'un r (la
ralit) ncessairement mondanis par un prdicat : il est toujours SIP,
saisi en tant que quelque chose.
Toutefois, ce mythe n'est pareil a nul autre ; car tous les autres mythes
- GeS paroles sans auteur que disent les choses memes - absolutisent au
co';rtrarre termes, lls res sacralisent, en affir
mant que P = R ; ce qui est pure mtaphore. L'exemple le plus clair en est
cette religion qui enseigna que l'absolu n'est autre que la parole meme,
dans un trope singulier OU l'au-sujet-du-Tout (peri tou Pantos) qu'est le
0
iscours cornmunautaire, cette parole a nous (logos hmin) , devient le
Tout lui-meme (to Pan). Autrement dit : Dieu, cette mtaphore supreme
ou le prdicat pur (le Verbe) devient substance absolue.
Autre diffrence entre le mythe modeme et tous les autres mythes,
c'est que celui-ci, dans son essence meme, dtruit la prdication mon
daine ; car illa dsacralise radicalement, rendant impossible la mta
phore P =R. Cela commence par le sive sacrilege d'un Deus sive natu
1M ra ce qui pose en principe la possibilit de la permutation E,ieu Q!l.
bien la nature (P ou bien S), mais affirme en ait la nature (i.e.
permute effectivement P en S tout seul) ; et cela se paracheve par le
constat dsabus que la parole n'aura jamais que la vacuit d'un au-su
jet-de-l'objet (un P a propos de S), sans jamais atteindre a son etre (S) :

le ne puis que nommer les objets. Les signes les reprsentent. le ne


. puis qu' en parler, je ne peux pas les prononcer. Une proposition ne
peut que dire cornment est une chose, pas ce qu'elle est3! ; ce qui est
l'arret de mort de toute cosmicit. L'Univers (to Pan)32 est la dfiniti
vement, absolument, dconnect de la parole, c'est-a-dire de la mon
tou Pantos. o,.
Telle fut l'altemative modeme : vous avez a choisir entre la vrit
du Rel ou la fausset mondaine. Il est clair aujourd'hui que cette
altemative est non seulement abstraite, mais qu' elle ment, puisque nous
existons et ne pouvons pas abstraire nos objets de science (S) de cette
essentielle relativit (SIP) ; mais - et c'est la une troisieme diffrence
avec tous les autres mythes - le mythe modeme s'est expressment
donn pour fin d' abolir son auteur, l' existence humaine, et pas seule
ment de le cacher (comme les autres mythes) ; car celle-ci prdique
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE 57
59
58
Augustin BERQUE
situent au niveau de ses expressions formelles. On dplorera par exem
pIe, des les dbuts de la rvo1ution industrielle, que le paysage devien
ne laid, puis que les principes de la composition architecturale se
soient perdus dans nos villes, etc. ; de la des ractions telles que la pro
tection des sites ou la sanctification des formes anciennes, remedes qui
n'en sont pas car ils ont au contraire cornme effet pervers I'inflation de
l'inauthentique et l'aggravation de l'incohrence du paysage. De mon
de, celui-ci devient im-monde.
Dans certains cas cependant, c' est une remise en cause radicale du
POMC qui s'est faitjour. Citons-en deux manifestations.
I
La plus remarquable en Europe fut la Naturphilosophie allemande37 ,
apparue des la fin du XVIIIe siecle et dont Schelling fut le maitre a pen
ser. Ce courant marque le romantisme allemand, qui, contrairement aux
autres pays d'Europe, fut loin de n'etre qu'un mouvement littraire et
artistique ; il s'tendit galement a la science, cornme les travaux de
Goethe sur la perception des couleurs devaient notamment l'illustrer38.
C' est bien cornme science (Wissenschaft) que Schelling la prsenta dans
son ouvrage tendard de 1797 : Ideen zu einer Philosophie der Natur als
Einleitung in das Studium dieser Wissenschajt39. En opposition directe a
l'option dual' trialis t mcaniste du POMC, il s' agissait la pro
prement d'un ecosmisation. t de fait, Humboldt, qui reconnaissait
avoir t inspir par c elling, devait intituler son grand reuvre Kosmos
(1844). Cornme le rsume Georges Gusdorf;
La Naturphilosophie est le fondement de la vision du monde roman
tique. La vision du monde n'est pas le regard de l'observateur qui glis
se sur la surface des choses ; ce n' est pas non plus le regard de l' artis
te, du poete, qui prend acte des significations latentes du paysage,
consonances et dissonances, pour en oprer dans son reuvre la Commu
tation et transmutation selon les affinits de Son etre avec la ralit glo
bale. La vision du monde est prsence au monde, conscience de l'hom
me et prsence du monde dans le fait fondamental de l'tablissement
e la ralit humaine au sein de 1'univers ou elle fait rsidence. Cette
alliance originaire commmore une prise de terre et ensemble une pri
se d'etre, apartir laquelle divergeront les modalits diverses de la
possession de l'univers
40
. '---_.._...____
D
4..--"
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
Le second exemple est celui de I'cole philosophique de Kyoto
(Kyto gakuha), centre sur la grande figure de Nishida (1870-1945).
Cette cole revendiqua explicitement un dpassement de la moder
nit (kindai n hkoku) , a partir de la substitution, par Nishida, d'une
( logique du prdicat > (jutsugo no ronri) ou logique du lieu (basho
no ronri) a a oglque aristotlicienne de I'identit du sujet4
1
. Celle-ci
fonde, cornme on le sait, les infrences de la logique occidentale, notam
ment celles de la science modeme. Elle conduit donc a la dcosmisation.
Nishida, au montrer que la ralit du monde est pr
dicative, et un champ plus originaire ce que la mOder-,{\
nit a divis: le sujet et l'objet, la matiere et l'esprit, le moi et I'univers,
etc. Plus: ultimement, ce champ prdicatif qu'est le monde est un nant
absolu ; lequel, se niant lui-meme, engendre I'etre. Ainsi la prcdence
accorde a l'etre, qui, depuis Parmnide, avait guid le substantialisme
occidental, se trouvait retoume en une pure existentialit. Cornme
Nishida l'crit dans son reuvre demiere, LgliJUe rm lieu et vision
religieuse du monde (Bashoteki ronri to shkyteki sekaikan, 1945) :
Le monde (... ) cela ne veut pas dire un monde qui s' oppose anotre
moi. Il n'est autre que ce qui veut exprimer l'etre-en-son-lieu absolu
(zettai no bashoteki u), c'est pourquoi l'on peut dire que c'est l'absolu.
Qu'il comprenne indfiniment cette auto-ngation (jiko hitei),
c'est justement pour cette raison que le monde existe de par lui-meme,
qu'i! se meut de par lui-meme, et qu'on peut le considrer comme exis
tence absolue (zettaiteki jitsuzai)42.
L' etre-en-son-lieu (bashoteki u) de Nishida voque de pres le
Dasein heideggrien ; mais i1 procede videmment de la logique du
lieu propre a la vision nishidienne. La ressemblance n'en est que PlUS)
parlante: il s'agit d'un meme rejet de I'acosmicit du topos ontolo
gique modeme.
61
60
Augustin BERQUE
Conclusion : Au-delit du paysage moderne }}
le reprends ici le titre d'un coIloque, programmatique en son
emps
t 43. Un long chemin a t parcouru depuis dans la thorie du pay
sage. Quant a moi, je l'ai comprise au sein d'une problmatique de
l' coumene - la demeure de l' etre humain sur la Terre44 _, dont j' ai ici
employ le prihcipe : r Il ne s 'agit ni de verser dans 1'irrationna
lisme fumeux ou sombra la Naturphilosophie, ni, comme Nishida,
d'inverser le mythe modeme (S = R) en son nantiomere (R = P). Du
point de vue coumnal, il n'est pas question d'absolutiser la mon
danit (P), comme le fit l'cole de Kyto ; mais
le fit la modemit. Il y a
ncessairement cosmophanie (SIP m's cela ncessairement a partir
d'un substrat (S). TeIle est la ( prise de te dont parle Gusdorf :
celle qui nous situe au sein de l'Umvers ; et de la aussi divergeront les
cosmophanies, qui nous donnent la libert.
Quant a savoir l'origine de cette prdication,j'en laisse le soin aux
faux prophetes et aux vrais poetes. Pour ma part,je prfere regarder la
lUne au-dessus des bois :
Fuyu no kuroi ki
Les arbres noirs
de l'hiver
kage tatare
cessent leurs ombres
longues:
tanizoko no kiri
i au fond du vallon,
la brome
tsuki wo nomu
avale le clair
de lune
NOTES
1 PLATN, Time, 92 c, traduction Albert Rivaud (1925), Les Belles Lettres,
1985, p. 228, lgerement modifie (Rivaud traduit tou Pantos par le Mon
de tres parfait ).
oachim Fonction de l'esthtique dans la socit mo
derne, :Imprimeur, Besanr;on, 1997 (Landschaft. Zur Funktion
der IEsthetischen in der modernen Gesellschaft, 1963).
Esthtiques du paysage. Art et contemplation, Actes
Sud, ArIes, 2005 (L'Arte del paesaggio, 2001).
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
4 Op. cit., p. 62. Voir aussi ici meme, p. 30 et 40.
5 Position argumente progressivement dans mes livres, Le Sauvage et
l'artifice. Les Japonais devant la nature (Gallimard, 1986, 1997), Mdiance.
De milieux en paysages (RecIus/Belin, 1990,2000), Les Raisons du paysage,
de la Chine antique aux environnements de synthese (Hazan, 1995) et cou
mene. Introduction ii l'tude des milieux humains (Belin, 2000).
6 RaffaeIe MILANI, op. cit., p. 59.
7 Jacob von UEXKLL, Mondes animaux et monde humain, Pocket, 2004
(Streifzge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, 1934), p. 18 et 26.
Dans cette traduction de Philippe Muller (publie initialement en 1965 chez
Denoel), qui suit a cet gard les quivalences proposes par Henri Piron, la
terminologie de von Uexkll est rendue comme suit : Umwelt : milieu ; Umge
bung : entourage (c'est-a-dire l'environnement objectif) ; Merkwelt: monde de
la perception ; Merkmaltriiger : caracteres perceptifs (du milieu, agissant sur
les rcepteurs du sujet animal) ; Wirkmaltriiger : caracteres actifs (du milieu,
subissant la raction des effecteurs du sujet animal). Les caracteres perceptifs
sont porteurs de signification (bedeutungstriiger), comme von Uexkll le
prcise dans La Thorie de la signification (Bedeutungslehre, incIus dans le
meme volume).
8 Sur ces rapports entre Heidegger et Uexkll, v . Giorgio AGAMBEN,
L:fl.uvert. De l'homme et de l'animal, Payot et Rivages, 2002 perto. uo
mo et l'ammale, 2002). On trouve du reste dja chez Uexkll le principe que
Al'animal simple correspond un milieu simple, a I'animal complexe un mi
lieu richement articul (op. cit., p. 24). Celui-ci, remarquons-le en passant,
montre l'absurdit du rductionnisme naturalisant, tels le behaviorisme, la so
ciobiologie ou le dterminisme gographique.
9 Sur ces processus, voir coumene, op. cit. La notion de monde est au
jourd'hui commune en thologie ; voir par exemple HIDAKA Toshitaka, Dbut
su to ningen no sekai ninshiki (La Cognition de monde chez les animaux et
chez 1'Homme) , Chikuma, Tokyo, 2003.
!O Contacts analyss (mais dans une autre perspective) par Reinhard MAY,
Ex oriente lux : Heidegger sWerk unter ostasiatischem Einflufl (De l'Orient la
lumiere : l'influence de l'Asie orientale dans l'(Euvre heideggrienne), Steiner
VerIag, Stuttgart, 1989.
11 Sur ce theme, voir coumene, op. cit.
12 Prcisons que la these de Leroi-Gourhan (telle qu'elle est expose no
tarnment dans Le Geste et la parole) ne se rapporte en rien a I'ontologie hei
deggrienne ; et c'est justement ce qui fait qu'elle la corrobore, a la maniere
d'une exprience en double aveugle. Ace sujet, voir coumene, op. cit.
63
62
Augustin BERQUE
13 Ace sujet voir Jesper HOFFMEYER, Signs 01 meaning in the universe,
Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1996 (1993). Hoff
meyer, le fondateur de la biosmiotique, y montre que la smiospbere est
coextensive a la vie : La smiospbere est une spbere tout cornme l'at
mospbere,l'hydrospbere, et la biospbere. Elle pnetre dans tous les recoins ces
autres spberes, en incorporant toutes les formes de la cornmunication : sons,
odeurs, mouvements, couleurs, formes, champs lectriques, radiations ther
miques, ondes de toute espece, signaux chimiques, toucher, etc. Bref, des si
gnes de vie (p. VII). On remarquera que dans tous les cas il s'agit la de vec
teurs physiques de la signification ; la reprsentation proprement dite (qui
transcende la localit de son vecteur par la mtaphore, autrement dit par le
corps social selon Leroi-Gourhan) n'y est pas enjeu.
14 L'ide que le prdicat est insubstantiel (ce n'est pas l'ousia qu'est en
revanche le sujet, hupokeimenon) se trouve dja chez Aristote (a ce sujet, voir
Robert BLANCH et Jacques DUBUCS, La Logique et son histoire, Armand
Colin, 1996, p. 35). Nishida devait radicaliser ce principe en faisant du mon
de un nant.
15 Insistons sur cette concrtude : contre ce que j'appelle le mtabasis
me d'un Nishida ou d'un Derrida, il n'est pas question de mon point de vue
que P puisse etre absolutis, autrement dit qu'il puisse se passer de la Terre (S).
P n'est P que de S, le signe n'est signe que de quelque chose. Sur ces ques
tions, voir coumene, op. cit.
16 Ce qui n'altere pas le principe S/P : par rapport au prdicat suprieur
qui le prdique en P de P (ou p2), P est en position de S. I1 en est le sujet. Par
exemple, un tableau de paysage, qui est un prdicat, c'est-a-dire une interpr
tation de l'environnement (lequel est son hupokeimenon) , peut etre prdiqu a
son tour par le discours du critique d'art, dont il est le sujet (l'hupokeimenon).
L'image est insubstantielle par rapport al'environnement, mais elle est sub
stantielle par rapport au discours du critique d'art ; et ainsi de suite. En ce
sens, l' ekphrasis est analogue au dploiement de I'existence (ekstasis) dans le
litige Terre/Monde.
17 Pour ce qui suit, je m'appuie sur la tbese de Sylvie POIRIER, Les Jardins
du nomade. Cosmologie, territoire et personne dans le dsert occidental aus
tralien, LIT Verlag, Mnster, 1996. Voir aussi mon artic1e Cosmophanie ou
paysage, p. 741-744 dans Dominique GUILLAUD, Maorie SEYSSET et Annie
WALTER (dir.) Le Voyage inachev. AJoiR Bonnemaison, ORSTOM, 1998.
18 Ace sujet, voir Geoffrey BARDON, Papunya Tula. Art 01 the Western
Desert. Ringwood, McPhee Gribble, Ringwood (Victoria), 1991. Bardon fut le
catalyseur du Mouvement acrylique.
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
19 Sur le Hua shanshui xu, voir Hubert DELAHAYE, Les Premieres Peintu
ns de paysage en Chine. Aspects religieux, cole f r a n ~ a i s e d'Extreme-Orient,
1981.
20 Pour l'histoire de ce terme, je me rfere aGoTo Alcinobu et MATSUMOTO
Hajime (dir.), Shigo no imji. Toshi wo yomu tame ni (Les Images du vocabu
laire potique. Pour lire la posie Tang) , Toho Shoten, Tokyo, 2000, p. 75 et
suivantes.
21 Cits p. 114-115 dans OBI Koichi, Sha Reiun, kodoku no sansui shijin
(Xie Lingyun, le poete solitaire du paysage) , Kyiko Shoin, Tokyo,1983.
22 Ace sujet, voir KAGURAOKA Masatoshi, ChUgoku ni okeru in'itsu shiso
no kenky (Recherches sur la pense anachortique en Chine) , Perikansha, To
kyo, 1993.
23 Extraits de Boisson V (Yinjiu wu), reproduit dans MATSUDA Shigeo et
WADA Takeshi, To Enmei zenshU ((Euvres completes de Tao Yuanming), Iwa
nami, 1990, vol. 11, Tokyo, p. 142-143.
24 Sur ce rapport topos/chOra, voir coumene, op. cit. Dans la Physique
(212 a 20), Aristote dfinit le lieu (topos) COrnme la limite immobile irnm
diate de l'enveloppe [de la chose] (to tou periechontos peras akinton pro
ton). C'est la bomer la substance asa propre identit. Au contraire, la chOra
(champ, milieu) dont Platon parle dans le Time apparait irrductible ala sub
stance, mais sans l'exc1ure. Ni on (etre absolu) ni gensis (etre relatiD, c'est un
troisieme et autre genre (triton alZo genos, 48 e 3), qu' on ne peut saisir que
par un raisonnement btard (logismo tini nothO, 52 b 2).
25 Mnmotechniquement, ce TOM peut aussi se lire territoire d'outre
mer ,c'est-a-dire le hors-monde de l'individu modeme (voir plus loin).
26 Voire pres de deux millnaires, si l' on prend en compte les fresques hell
nistiques (que les Romains poursuivirent a Pompi). Celles-ci sont composes
de motifs picturaux (topia, au pluriel) drivs de motifs jardiniers, qui ne sont
pas synonymes des amoenia de l'environnement, et les uns et les autres encore
moins intgrs daos un concept de paysage. C'est bien plus tard que le grec mo
deme fera de topio une traduction de paysage . Je me spare sur ce point de
l'interprtation de mon ami Alain ROGER dans son article La naissance du pay
sage en Occident , p. 33-39 dans Heliana ANGOTTI SALGUEIRO (dir.) Paisagem
e arte, Comite Brasileiro de Histria de Arte, Sao Paulo, 2000, ou il juge que
Rome a t la premiere socit paysagere daos l'histoire de l'humanit
(p. 34). Je pense pour ma part que Rome ne prsente que les trois derniers crite
res de l'existence du paysage, et en tout cas certainement pas le premier.
27 Tbeses discutes dans MIYAZAKI Ichisada, Toyo no renesansu to Seiyo
no renesansu (La Renaissance en Orient et en Occident), Iwanarni, Tokyo,
65
64
Augustin BERQUE
1995. TANAKA Hidemichi a notamment analys sous cet aogle Les Effets du
bon gouvernement dans La Ville insoutenable, sous la dircction d'A. BERQUE,
Ph. BONNIN et C. GHORRA-GOBIN, Belin, 2006, p. 251-256.
28 Voir a ce sujet Henri de LUBAC, La Postrit spirituelle de Joachim de
Fiore, l. De Joachim aSchelling, Le Sycomore, 1978.
29 Par suffixation dans les langues latines (avec l'ajout de -age, -aggio, -aje
etc. a pays, paese, pas etc.), par connotation dans les langues germaniques, Ol!
un terme dsignant initialement une organisation territorialc (Landschaft,
landschap etc.) en est venu a prendre le sens de paysage. En outre _ c'est une
diffrence tres importante - ce terme, dans les langues latines, a d'abord dsi
gn I'image d'un territoire, tandis que dans les langues germaniques il a d'a
bord dsign le territoire lui-meme. Cette diffrence n'est pas trangere a la
propcnsion des cultures germaniques a naturaliser le sens du paysage, et celle
des cultures latines a le culturaliser.
30 Dominique ALLARD, Contemplatio mundi. Le paysage cosmique a la
Renaissance , dans Paisagem e arte, op. cit., p. 65-72.
31 Die Gegenstiinde kann ich nur nennen. Zeichen vertreten sie.lch kann
nur von ihnen sprechen, sie aussprechen kann ich nicht. Ein Satz kann nur sa
gen, wie ein Ding ist, nicht was es ist. . Ludwig Josef WITTGENSIEIN, Tracta
tus logico-philosophicus, 3.221. Cit par Andr CORET, L'A-prhension du rel.
La physique en questions, OPA, Amsterdam, 1997, p. 124. Le wie (cornment)
de Wittgenstein quivaut a ce que j'appelle ici prdication (le rapport S/P) :
c'est-a-dire la saisie de l'objet (S) en tan! que quelque chose (P) ; mais on aura
compris que j'en tire des perspectives trangeres a la philosophie analytique.
32 Adistinguer en principe de ho Pan, le dieu Pan avec ses pieds de chevre.
33 J'analyse cette universion daos coumene, op. cit.
34 Laissons les p(r)o(ph)etes nous dire l'origine de la matiere elle-meme.
35 Soit le tlescopage de weltlos (sans monde, comme les pierres) et de Lo
sung (dissolution). Ce nologisme (si c'en est un) signifie a la lettre dissolu
tion du monde , c'est-a-dire retoumer au niveau ontologique de la pierre (le
physico-chimique de la pure matiere). Autres noms de ce meme principe : la
logique de l'identit du sujet (Ol! S n'est jamais que S) et le mcanicisme (Ol!
les memes causes produisent tcmellement les memes effets, comme dans le
moteur a piston). Rappelons-nous la phrasologie mcanistique d'un Le Cor
busier. La rvolution industrielle, qui introduisit dans le monde la srialisation
du meme, fut la concrtisation dcisive de ce principe.
36 F r a n ~ o i s DAGOGNET (dir.), Mort du paysage ? Philosophie et esthtique
du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1982.
37 Sur ce qui suit, je me rrere aGcorges GUSDORF, Le Savoir romantique
de la nature, Payot, 1985.
COSMOPHANIE ET PAYSAGE MODERNE
38 Zur Farbenlehre (Pour une thorie des couleurs, 1810) est une rfuta
tion de I'optique purement gomtrique de Newton, dont Goethe juge qu'elle
ne rend pas compte de la ralit de la perception humaine.
39 Ides pour une philosophie de la nature en introduction al' tude de
cette science .
40 Georges GUSDORF, op. cit., p. 20.
41 Sur ces questions, voir Augustin BERQUE (dir.) Logique du lieu et dpas
sement de la modernit, Bruxelles, Ousia, Bruxelles, 2000, 2 volumes ; et plus
spciaIement mon article La logique du Iieu dpasse+elle la modemit ? ,
p. 41-52 dans Livia MONNET (dir.) Approches critiques de la pense japonaise
au XX
e
siec/e, Presses de l'Universit de Montral, 2002.
42 Nishida Kitar zensha ((Euvres completes de Nishida Kitar), Iwanami,
Tokyo, 1966, vol. XI, p. 403 et 457.
43 Textes colligs daos Le Dbat, n 65,1991.
44 Voir Augustin BERQUE, Etre humains sur la Terre. Principes d'thique
de l'coumene, Gallimard, 1996 ; et plus particulierement coumene, op. cit.

156 John Dixon HUNT
19 [bid., p. 152.
20 [bid., p. 151.
21 [bid., p. 152.
22 A comparer avec ce que dit aussi le marquis de Girardin, qui parle
d' un inlret de composition qui puisse occuper l'esprit et I'imagination ,
dans De la Composition des Paysages (1777), Champ Vallon, Seyssel, 1979,
p. 11.
23 Voir HEELY, Letters on the Beauties ofThe Leasowes, Hagley and Enville
(1777), Garland Press, New York, 1982 ; et mes cornmentaires sur ces lettres
dans mon livre, The Afterlife ofGardens (Reaklion Books, Londres, 2004).
24 The Art of Memory, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1966.
25 ;:oir le numro spcial des Studies in the History of Gardens and Desi
gned Landscapes, XXII 3 & 4 (2001).
26 Mark LAIRD, The Flowering of the English Landscape Garden. English
Pleasure Grounds 1720-1800, Penn Studies in Landscape Architecture. Uni
versily of Pennsylvania Press, Philadelphie, 1999.
27 Voir Bemard LASSUS, The Landscape Approach, Penn Sludies in Lands
cape Architecture, University of Pennsylvania Press, Philadelphie, 1998.
28 Marc TREIB, Constructing significance , Landscape Australia, 6
(1994), p. 31.
29 Hans Georg GADAMER, Vrit et mthode. Seuil, 1976, chapitre 2, sec
lion B, n.
30 Voir David DILLON, The FDR Memorial. Designed by Lawrence Hal
prin, D.C: Spacemaker Press, Washington, 1998.
31 Tous les deux sonl exposs et illustrs dans le livre d'Udo WEILACHER,
[n Gardens. Profiles of Contemporary European Landscape Architecture, Bir
khauser, Basel, Berlin el Boston, 2005, p. 28-33 (pour Little Sparta) et 147-151
(pour le projet de Brgi). Il existe aussi une dition allemande de ce livre.
32 The Origin of German Tragic Drama, Editions Verso, New York, 1977,
p.45.
LE CONCEPT DE STIMMUNG
CHEZ CARL GUSTAV CARUS (1789-1869)
\
par Alain Deligne
Devant un site, l' Allemand dit souvent pour dterminer l'effet
produit : stimmungsvoll ! (quelle ambiance !). 11 dit Hi ."
quelque chose de juste, mais qui reste cependant
mung (ambiance) de'p00jet
naturel : faut donc
prendre en compte la ralit composite"ae fii "Stimmung comment
des lors analyser notre rapport au monde par l'intermdiaire de la
Stimmung, cette part chappe ? Son caractere vague apparaitra
encare mieux si 1'on oppose par exemple la Stimmungslandschaft
(paysage...atooospbri'lwe) ala Symbollandschaft <:eaysage symbolique),
les symboles tant plus aisment reprables que les Stimmungen.
Quant ala notion de paysage, elle n'est guere plus prcise. C'est donc
d'abord une question de mthode que je poserai. Avant de dfinir le
statut de la Stimmung dans la thorie paysagere de Caros, son r61e
fdrateur dans la pense de l'une des demieres figures emblmatiques
de l'esprit encyclopdique de la Goethezeit
1
, et avant de la
part de modemit que l'on peut y trouver, un travail prparatoire de
problmatisations-successives me semble ici indispensable.
"
.'
.
Approche triple du paysage
A propos du paysage d'abord,je ferai part de trois proccupations
destines aempecher de le prendre pour une vidence.
Le premier probleme qui se pose est celui de la diversit apparente
159 158 Alain DELlGNE
du paysage. Le paysage existe en effet a la d'une entit une, alors
que chaque lment vivant occupe en elle un lieu On
s'approchera convenablement de ce probleme de composition si l'on se
dcide a voir dans le paysage un tout relationnel, organique, une totali
sation au sens actif du terme. Chaque lment s'y trouve alors reconnu
dans sa diffrence sur fond de totalit.
Un deuxieme probleme tient au fait que, s'il est difficile de cerner
la notion de paysage, c'est en partie pour des raisons d'ordre perspec
tiviste. Nanmoins, l'on sait suffisarnrnent ce qu'est le paysage pour
pouvoir affirmer qu'il ne se rvele que s'il est apprhend a la bonne
distance, ni de trop pres - auquel cas c'est le dtail dcontextualis
que l' on alors - ni de trop loin, ou un survollui rendrait encore
moins justice en le dpouillant de son autonomie
2
.
Et troisiemement, par analogie avec la querelle des Universaux
dont les gens se demandaient au Moyen ge s' ils se situaient in re, an
te rem ou post rem, il faut poser le probleme du lieu du paysage. Ou
est-il en effet: in re, in mente, inpictura (elle-meme fixe ou mobile)
ou encore in verbis ? Poser la question revient a tablir la diffrence
entre paysage rel (naturel, ou artificiel comme l'art des jardins), men
tal, peint-dessin-grav-film ou encore crit. C'est rappeler aussi que
la matiere premiere du paysagiste est l' espace naturel et formuler, indi
rectement, la question complexe du statut de 1'image
3
.
Apres cette approche problmatique du paysage, j'en viens au
phnomene de la Stimmung.
Tentative de conceptualisation de la Stimmung
L'imprcision de la notion avait dja frapp K.-P. Moritz (175.7
1793), qui la faisait driver de I,]J..r!!J!Jjfl!lung (sensation), la Stimmun.f;
tant a ses yeux une sensation obcJlre
C' est donc par le biais de telles sensations que la Stimmung serait en
tre dans le vocabulaire romantique, pour lequel elle est toujours la
Stimmung d'une Gemiit (ame, coeur) , dont leprfixe.Qe- souligne
l'de-'de' rassemblement. D'ou la multiplicit, complexit ____ o'
LE CONCEPT DE STlMMUNG CHEZ CARUS
des Stimmungen. Mais prise en elle-meme, la notion me semble pou
voir etre le rnieux cerne a l'aide de quelques couples d'opposs, la
plupart d'inspiration aristotlicienne.
On introduira d' abord l' opposition dj'narnique/statique, d' ordre
physique, pour faire apparaitre la un On
recourra par ailleurs a l'opposition d'ordre ontolo
gique, pour la diffrencier d'une Stimmung qui serait simple dispositio,
c'est-a-dire potentialit, mais actualisable a tout moment.
La Stimmung ne nait pas d'elle-meme. On dterminera la cause, et
sa nature, par l'opration de la diffrenciation, que je menerai en trois
tapes. Le couple exogene/endogene permet d'abord de dterminer la
cause externe. Si le phnomene est exogene, il faut alors faire inter
venir le couple objectal/propositionnel, qui porte sur la logique des
noncs. reste encore la djffrence le dfini et
vague. jI y ------
Une autre dichotornie, elle aussi en provenance de la logique, est
celle entre constante et variante, qui se recoupe en fait avec celle d'ori
gine rhtorique entre thos et pathos. Concretement parlant, on retrou
verait ces diffrences dans la distinction entre Stimmung - mais qu'il
faudrait alors dnornrner fondarnentale - et Laune au sens d'humeur
changeante. Pas plus que l'humeur de base, l'humeur capricieuse ne
lie a un prcis, dtt est que l'ithos de
la l'meeflftt eH l'tMnr:" . '. " ,.
de grandeur intensive et extensive permettent galement
de dmeler a contrario l'cheveau. En effet,joue aussi un role le facteur
de la quantit. Un comportement peut devenir incontrolable. C'est alors
que le corps rpond a la place de l'ame, cornrne dans le rire ou le pleurer.
Par contre dont la prise de conscience est souvent res
cornrne douce,p n'y aurait pas une telle perte de contenance.
Pour dgager encore un autre aspect de la Stimmung, on pourrait
galement recourir ala distinction anthropologique entre e physique
et le sont d'ordre corporel" e!Joie/
d' ordre Dist!nqiQILdif(icile a maintenir avec lirSti1flmung":'
en tmoignel'engourdissement fois d.e 1:ame et du corps dans la
mlancolie . ... . ..,....... "_.- .... -- .
....,.. .. 4".,-
r
Finalit et motivation
161
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
Eprouvement de la nature
Or, cette conception de la nature oi! macrocosme et microcosme se
rpondent trouve son fondement dans le passage suivant :
Gravis le sommet des montagnes, contemple de la-haut [...) le spec
tacle glorieux qui s'ouvre devant toi ! Que1s sentiments s'emparebt
alors de toi ? Tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-mme
l'infinit de l'espace, tu ca1meJimpide et]-puret envahir
tre, tu oublies ton moi. n'es den,
Le paysage se constitue atravers les cinq sens du sujet, lequel, dans
1'acte de _, " et de,humer, s'identifie
a r5j.ll s'agit de osture polysesorfa'voque par Alain
Corbin
10
. Un sentiment de-prseIice'reeI dfinit 1'exprience unitive
(Erlebnis) que 1'on fait de 1'espace. Mais ce n'est pas pour autant du
panthisme. Carus a diffrenci ce terrne jug trop statique de 1' en
thisme (terme employ al'poque, par exemple par Hegel et Schel
ling dans le dbat sur le spinozisme). A1'ide d'enthisme (ou encore "",..... sr
de panenthisme) est le cene d'apparition du divin dans le temps ;
seule une reconstruction gntique peut nouS Y sensibiliser. Pour d
crire le phnomene de ren devenir (des Werdenden) qui se fait
prsence, s'impose le de rvlation . Le mot subsume le ca
ractere instantan du non calculable qui s'irnrnisce dans l'univers du
mesurable. Un tat de conscience saisit quelque chose d'essentiel, sur
quoi la ratio n'a pas de prise. Ce moment qui fait sortir le moi de son 1
univers profane et le projette dans un u' qua 1 a t diffrent, ) \
n'est pas unique. Comme autant de tites piphanies , ces mo l
ments privilgis sont en effet renouvela es.
Par la suite, Carus prcise que 1'immersion dans la nature n'est pas
une perte, mais un gain. C'est qu'a la pointe du vide s'opere une tran
ge conversion. Le moi s'enrichirait de ce qu'il prend au monde. La
question se pose alors de savoir comment interprter cet Erlebnis
quant a sa valeur de structuration. S'accommode-t-il de la connais
sance discursive ? En fait, grace a la facult cratrice de concen
tration, Carus arrive amatrialiser l'exprience vcue en tentant de lui
Alain DELIGNE 160
,.. serait ncessaire d'introduirei , "1
(1' opposition entre transparence et opacit4 ce qui est poser la
conscence de la Stimmung par le sujet, ainsi que
sition entre ratio et voluntas. Peut-on librement se dprendre d'une
Stimmung ou en adopter une autre ?
Je termine ce survol non exhaustif en faisant intervenir le critere de
globalt versus partialit pour dire qu 'un affect n' est jamais que partiel JI
et violent, alors qu'une Stimmung est toujours englobante et qu'elle en
vahit l' ame tout entiere, progressivement.
Je compte maintenant mettre a profit cette tentative de c1arification
- mais l' on ne peut prtendre lirniner la part non conceptualisable qui
restera toujours dans la Stimmung -, et je reviens au len qui l'unit au
paysage. La nature, paL d'un site, peut nous affecter.
C'est sa capacit Ainsi; face aux falaises de Rgen, la
sensibilit de Carus dans tous les sens le paysage est
Stimmungslandschaft -, mais : Apres que la puissance de toutes
I se fut un peu modre, le phnomene golo
gique de cette surprenante formation crayeuse commen;a par ailleurs a
faire valoir ses droits a mon attention
6
. Des deux phases que Carus
distingue ici, j'envisagerai d'abord le cot pathique , et ensuite
seulement le cot rationnel, l'aspect proprement scientifique.
Quant au motif de cette tude, il nous a t livr par les deux
annexes a la Lettre III (1831 f, De l' effet de certains lments du
,_' . sur l' ame et Comment le cceur accueille certains lments
\ du paysage ,oi! Caros esquisse une thorie de la Stimmungslandschaft
\ fonde sur un relev des correspondances entre tats d'ame et tats de
L.- la nature . s'instaure en effet entre le moi et le paysage,
l'artiste devant s'efforcer de peindre la nature cornrne uny.astesymbole.
<;arus divise les diffrentes mtamorphoses de la nature en quatre
: dveloppement, reprsentation acheve, dtrioration et des
complete, les quatre tonalits du cceur
\, t essor, c1art, mlanc1ie'erapathie .
. . _. -
163
162
Alain DELlGNE
trouver la forme adquate. Il diffrencie en effet reprsentation et sen
sation (au sens ici de Stimmung), qui se rapportent l'une a l'autre
comme l'individuel a la totalit. L'existence de la forme en tant que re
prsentation (oriente vers le fini) fait ainsi a
des sentiments (iielfs vers l'infini). Caros n'a pas, comme Wacken
roder, capitul facea l'inieiiSii de l'prouvement. Son thos est actif:
il exige la mise en Tout lment de lieu ou de temps
vcu est galement intellectualisable.
Il fallait rappeler cette ide de la nature di vine comme r
servoir de symboles parce qu'elle constitue le contexte d'mergence
de la Stimmung. Celle-ci, accuse souvent d'imprcision, reprsente en
fait un intense Erlebnis, identifiable, artic ' ,'t de l'homme et
du monde, si bien que, pour dsig cet entre-deu' emble ici s'im
poser le concept de Stimmungsrau par BinswangerlI , cet
espace ambiant qui est tout a la fois une sorte d'espacement et de
rapprochement entre le sujet et l' objeto
Bipolarit de la Stimmung
f '-'- Ce qui ne facilite pas la traduction du mot ( atmosphere ,
ambiance , humeur , disposition , tonalit affective
rsonance ) est qu'il n'y a pas d'quivalent qui rende
LL'unit des divers affects prouvs face a la nature, et qui comprenne
aussi l'aspect objectif. En fait, le mot integre l'hornme et la nature.
ce propos, Leo Spitzer a fait remarquer que le ne peut dire
l'humeur d'un paysage ni mon atmosphere [...], tandis que l'Allemand
a les deux termes a sa disposition, la "Stimmung d'un paysage" et "ma
_ Stimmung"12 . Or, les deux significations apparaissent dans la tache
. que Caros soumet au paysagiste : Reprsentation d 'une certaine
Stimmung de la vie affective (sens) par la reproduction d'une Stim
mung correspondante de la vie naturelle (vrit)13 .
La Stimmung peut donc etre considre dans une double perspective.
Il y a le cot que l'on appelleraimp--ressionniste, correspondant al' aspect
objectif. Ernil Nolde a, par exemple, intitul l'une de ses toiles Lichte
-r""'pr !&f' ; Ol( ,
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
Meerstimmung (Atmosphere marine lumineuse, 1901 f I \
imprgner par une atmosphere. L'autre aspect serait le
niste : Cl\llis projet!e ..
qu'il a cotoye de pres, sur le paysage qu'il considere alors cornme un
moyen d'expression. Le monde extrieur se transformee!l coulisses '
d'affects. Il y aurait la cornme une psychologisation du paysage, qui fait ".'.
intervenir un autre arto Caros nous a en effet laiss plusieurs
toiles allgoriques ou est reprsente a l'avant-plan une harpe olienne
expose au vent qui en fait vibrer les cordes. On se reportera par exemple
a Fantaisie sur la musique [1823], dans le catalogue de Marianne
Prause
14
),ou l'on voit une harpe sur une terrasse abrite (a la diffrence
d'autres harpes parfois prsentes dans les jardins a l'anglaise). La harpe
est appuye contre une chaise haute sur laquelle s' tend encore un long
vetement (une allusion a la cape du barde a la lyre ?).
L'instrument de musique comme symbole double
Dans cette toile, Caros met en scene un dispositif destin a concr
ti ser sa conception d'une correspondance entre creur et espace. Certes
les cordes sont trop paisses, la lune trop grande et les batiments peints
avec ngligence
15
. le ne reviens pas sur ces faiblesses qui sont ici ma
nifestement celles d'un peintre amateur (Caros tait mdecin), car je
voudrais souligner avant tout le caractere potique de ce tableau. Un
critique anonyme nous y aide : -------
La vue par la fentre sur l'glise gothique, le ciel noctume d'un pro
fond azur un.t:ft"c<Jmagique. Ici, ';;"pelnture devient 'i1m
sique, elle parle de fat,:on si mouvante et intime au creur comme ne le
pourront jamais faire les mots. Il Ya de nombreuses choses indicibles
dans ce petit tableau, toutes les cordes de mon creur rsonnent en moi
et toutes les mlodies agrablement douloureuses retentissent quand je
le considere
16
.
La harpe symbolise donc ici et l'ame de l'artiste et celle du rcepteur ,
sous le charme. Tout s'organise cornme dans,une chambre d'choS1
7
. Un /
peu cornme si dans la part d'indterrnination restante qui, on l'a vu,
...... ... ' . ..-...
165
164 Alain DELlGNE
caractrise aussi la Stimmung, se trouvait un potentiel d'appel au specta
teur, que dans la perspective d'une esthtique de la rception l'on ne sou
lignera jamais assez. Apartir de cette zone d'motivit partage, le pein
tre actualise une dispositio chez le spectateur.
Pour l'historien des ides, cela n'a en fait rien de surprenant. Novalis
n'avait-il pas dja envisag un tel comportement (et l'on a rappel 11 la note
, y
5 que la Stimmung tait d'abord une vox) ? Le mot Stimmung renvoie a
ji .
f : des rapports psychiques de caractere musical- l'acoustique est
1, : - , .. ....
un domaine encore obscur, mais peut-etre tres important. Oscillations har
moniques - et dishl)l1lloniques
18
. L'ingnieur Novalis pensait pouvoir
une tel1e relation, bien que la tentative soit reste
a l' tat de projet. TI nous invite pour le moins a envisager ici la possibilit
d'une technique de la Stimmung. Cel1e-ci impliquerait les variations que
l'on peut lui faire subiret nous pennet dja d'insister surtoute une part d'ar
bitraire propre a cette opration, pennettant prcisment une projection
subjective. L'on peut en effet changer l'accord d'un violon, comme l'on
peut, par une sorte de psychagog, retoumer l' opinion d'une personne ou la
sienne propre. Pour cette conversion, l'allemand dit : umstimmen.
De plus, le mot Stimmung reste en relation constante avec l'expres
sion gestimmt sein (<< etre en phase avec ), prsupposant un tout de
l'ame envisage dans sa richesse et sa varit. La connotation s'ex
plique par son origine. La pense grecque, en effet, a fond la notion
d'ame sur celles de musique et d'arithmtique. La
dans le Time de Platon reflete l'harmonie de l'univers. Dans cette
tradition, l'amiti, par exemple, est dfinie comme la convenance de
deux ames au diapason l'une de l'autre, cornme le sont dans les Lettres
cenes denoSll'e'tlrCottespondams'":ttllirt et Emst, en accord a la fois
thique et esthtique (bereinstimmung)19. On est en mesure mainte
nant de mieux apprcier le passage suivant :
De meme qu'une corde que l'on frappe peut en mettre une autre en
vibration et faire entendre ainsi les harmoniques aigue Ou grave du son
initial, ainsi les mouvements apparents entreront daos la..._
nature et dans le cceur : en cela gaiement, I'individualit de I'hornme
nouveau comme partie indissociable d'un tout suprieur
20
.
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
chez Caros, circonscrite comme une unit qui consonne
(Sl'!!:P!:!!..1J..l!.in en grec) . En prsence de la nature, il y
a la possibilit qu'une Stimmung ait lieu ou ait cours et que nouS
soyons ports par elle pour en percevoir l'indicible. Avec le noplato
nisme, un autre leTlent'e1ICtrm ala de l' ame.
Ainsi selon Ficin, qui fit revivre les spculations anciennes d'une in
fluence des toiles sur le temprament
22
, il faut galement se mettre
au diapason de l'univers.
Rhtorique et psychologie de la Stimmung
Cette musicalisation de l'ame s'inscrit dans un cadre bien prcis.
Comme on l'a vu avec le capriccio, un mouvement de l'ame exprim
avec art touche favorablement le spectateur. Cela devient une question
de fonne et d'expression a donner aux mouvements de l'ame. Or la,
Carus est redevable a la rhtorique traditionnelle, dont l'intention d
clare est de movere. Ce motif se ralise dans un art d'mouvoir les
ames ou de les exciter (Gemtserregungskunst, se10n l'expression
de Novalis assignant cette tache a la littrature).
Cet arriere-fond rhtorique, sur leque1 se dgagent mieux les inten
tions de Carus, se double en fait de tout un arsenal psychologico
anthropologique. Au dbut, j' ai mentionn Karl Philipp Moritz. Ce ro
mancier psychologue avait mis au point une mthode descriptive fon
de sur l'observation de soi-meme, qu'il concrtisa dans son Magazine
pour la science exprimentale de l' ame
23
. Or, autobiographemes et
tablissement de diagnostics n'taient pas pour dplaire a Carus : ses
Lettres ont un caractere autorfrentiel vident, et il fut galement
l'auteur sur le tard de Mmoires (1865-1866). Que l'on pense par
ailleurs auX rcits de cas qu'il nous a laisss
24
. Et dans Psych - Contri
bution aI'histoire volutive de l'ame (1846), Carus compltera l'ap
proche exprimentale d'introspection par la mthode dite gntique.
Castel dell'Ovo aNaples, toile de 1828
25
me semble synthtiser les
aspects que je viens de dgager. Selon Carus, le paysage permet de re
prsenter des phases (heures de la joume, saisons). Comment y arri
166
Alain DELIGKE
ver ? En fait, par l' attention porte aux rapports atmosphriques. Ca
rus aurait russi ici a fixer dans l'lment du Stimmung
qu'il dsirait rendre. En effet, le caractere interventionniste (d'ordre
priv, thrapeutique par exemple) apparait d'autant mieux que,
contrairement a notre atterne; le riel -n'-est !'las rJ' qu' il baigne
({) Iumiere. grise diffuse, porteuse de . On constaterait
la un phnomene d' Umstimmung sur et par soi-meme ; un motus ani
mi s'effectue librement dans le cadre d'une psychologie exprimentale
(notre interprtation prsupposant en fait qu'on fasse ici deux distinc
tions : entre mlancolie endogene et mlancolie topique ainsi qu 'entre
all opathie et homopathie).
11 Yla Un lment formel a prserver de toute tentative d' ontologisa
tion. Pour sensibiliser le lecteur a cet aspect de mthode, je ferai ici un
dtour par Heidegger, qui interprete notre etre-au-monde, non pas en
!
termes de rflexivit et de conscience de soi, mais de Grundstimmung
- qu'il invitait arendre en fran<;ais par _,
laquelle, relevant de la sphere antprdlcative, non cornmunicable,
I devenait ainsi une catgorie ontologique
26
. Dans Etre et temps (1927),
elle est en effet prsente cornme un mode existential de l'ouverture
ou apparaissent, de fa;on galement originelle, le monde, l'etre-avec et
l'existence. 11 n'est pas exclu d'interprter l'importance accorde par
Heidegger a la Stimmung comme une raction di!igc: en

,
* dualisme cartsien, qui sparait trop le psychique.
'. Ce dtour aura mieux fait apparaitre qUe laStilnniug'hez Caros,
bien que de provenance cosmologique, n' est pas une catgorie de l 'etre,
mais qu'elle s'inscrit dans un champ rhtorico-psychologico-esth_
tique, et qu'elle est donc intellectualisable.
Stimmung et animisme
On a voqu ci-dessus la tradition spculative pour laquelle mesure,
nombre, hrmonieetproportion exprimaient S'y
associe galement l'ide de l'organique. Le tout vivant de l'univers, la\ \
nature humaine et I'ceuvre d'art sont tous exprimables en termes I )
LE CONCEPT DE STlMMUNG CHEZ CARUS
.
167
'(-J
, il semble bien que, dans le cerc1e des romantiques de
Dresde, le concept schellingien de Weltseele
- image en provenance du Time platonicien, auquel Schelling a
d' ailleurs consacr en 1794 une tude intitule Timaeus - ait t, lui
aussi, troitement li a ces spculations. Et si le Dresdois Caros s'est
tant attach aux sciences de la nature, c'est pour une bonne part parce
que celles-ci taient imprgnes a l'poque de philosophie de la nature.
Aussi n'est-ce pas un hasard si, pour dfendre l'ide d'une nature
secretement cohrente, il y a puis le concept de Weltseele remis a
l'honneur par la philosophie de l'Identit. Ce concept assure, a la ma
niere d'une copule, le lien ...l.lature_etI'hoIl1'!1e et, sans lui, la
thorie paysagere de Carus serait comme prive de fondement. Ala
diffrence pres que, chez Schelling, l'Ame du monde est un postulat,
alors que Carus a pch par ralisme. 11 a en effet cherch a en explo
rer l'incamation dans la nature. L'on aura reconnu la - a cot du
recours a l'analogie - une autre "mauvaise" tendance de la science
romantique, consistant apasser directement des images aux faits. Caros
localise en effet cette substance spirituelle dans le cO!J?sterres,t&e (Er
denleib), la transformant ainsi en une Erdenseele ,
La Stimmung comme fluide
'"
Toujours dans le cadre d 'un change s' et sujet, }
revient souvent une question : la "Shmmung rside-t-elle dans l'objet ou .
dans la dispositio de celui qui regarde ? Mais ce qui s' effectue dans la
Stimmungslandschaft est en ralit la rencontre des deux aspects que la
question dissocie. Le probleme s'tait dja prsent a nous au dbut
sous la forme de la pluralit des modes d'existence du paysage et plus
particulierement sous cel1e de la distinction entre paysage in re et in
mente, pas toujours facile a maintenir (ne faudrait-il pas, en effet, [aire
ici espace Ne nous pas parfois dans )
ce lIeu mahere et yeux du corps et
ceux de l'ame ?). La localisation d'un paysage est par ailleurs malai
se du fait que c'est prcisment un ensemble, complexe. l1 nous faut
169
168
'.,/ \) \ 1
Ir'\ \ P O s.. \. . V v
_ V '\ J./.l' Ij "" ),
! .,...- c;. Alain DELlGNE
donc osciller de Or, dans
un de ses crits tardifs
28
, Caros, qui fut en contact avec le grand ma
gntiseur Karl Christian Wolfart (1778-1832), a soulign le caractere
trange des forces caches que renfenne le magntisme vital. En tant
que mdecin, il a d'ailleurs pret attention a leur vertu curative .
L'ide d'un influx physique ressenti au niveau des sensations, effet
sympathtique reposant sur des fluides qui pnetrent le rel, tait a
l'poque tres rpandue. 11 n'est donc pas exclu de penser que, suite aux
dcouvertes du mesmrisme et du galvanisme, Caros ait suppos
"-"1'eXistence d'un. circuit S.. 'tablissant entre les p.. les de l'ob'et et du
sujet : une matiere impondrable, 011 circulent le flux et le reflu de nos
humeurs. est avec la St0:!.n:!..ung est qu'elle
pennette d changes entre l'intrieur et l'extrieur
29
.
C
- .._-_. .
" .. ,.- .--.-J
L'atelier comme chambre noire
11 est par ailleurs bien connu que l'ime a pour fenetre 1'oeil. Or, la
corrlation de phnomenes se situant a la frontiere du subjectif et de
1'objectif a t thmatise par Caros dans son Atelier au clair de lune
(jig. 1)30. 11 a essay de suggrer 1'ambiguit existant entre un objet
rel, son reflet figur (specie e mentale (imago) et sa re
prsentation peinte (pictura). La fenetre nous invite a regarder un
paysage qu'est cense reproduire a toile invisible place sur le cheva
let. Mais elle est voile par un mince rideau. Ce voilement nous ra
mene a nous. Caros tente ici de synthtiser l'exprience psychique de
l' intrieur l' a la Stimmung, en l' occurrence la
'+-merncoTIe dclenche r.ar le c1air de lun;)On rappellera a ce propos
"que la un intrieur au crpuscule
avec vue sur la nature en hiver.
Par ail1eurs, 1'insistance sur la teneur en Stimmung signifie implicite
ment une reprise de la thorie (musicale) des modes, dfendue entre au
tres par Poussin. Dans une lettre a P. F. de Chantelou (24/11/1647), Pous
sin avait (re)dvelopp 1'ide qu'a certains themes et a la tonalit les
caractrisant - srieuse, grave, agrable ou joyeuse - dut correspondre
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
achaque fois un dispositif sp
cifique de prsentation, un
mode
31
prcisment. Le
caractere modal ainsi dfini
concemait la peinture d'his
toire. Ce qui pennet cependant
l'application a la peinture pay
sagere est le rapport au lieu.
Que l' on reconsidere en effet
le locus terribilis ou le locus
amoenus appliqus en fait de
puis longtemps au paysage,
qui se trouve alors psycho
logis ou cornme on disait jus
qu'au XIXe siecl
Mais, on va le VOIf, ou cet
aspect est aussi contrebalanc
Fig. 1 : Karl Gustav Caros, Atelier
par un souci scientfique d' ob
au clair de lune [1826],
jectivit qui devait parallele
catalogue Prause, n 80 [III. 1].
ment amener Caros a s'enga
ger dans les dbats gologiques de l'poque (par exemple sur le pluto
nisme et le neptunisme), dont tmoignent d'autres paysages.
Paysage atmosphrique et paysage allgorique
Cornme je 1'a suggr au dbut, une Stimmungslandschaft peut etre
mise en perspective avec une Symbollandschaft Or, les reuvres d'art
dans lesquelles la nature est seulement considre cornme hi1:ogly_ I \
phe32 , donc comme allgorie de Stimmu ersonnelles, Caros les' t1)
qmtlifie en tennes schillriens de sentimentales (tenne proche de ce -t:p
que j'entends par ce1ui d' cette catgorie releve
par exemple le paysage "crit" dans son roman
Prgrinations de Franz Sternbald (1798) - Stembald est paysagiste -, __ .
011 1'on voit un pelerin gravir le flan d'une valle et 011 la lune fait \
briller la croix d'une glise. Caros commente: . -.J
171 Alain DELTGNE 170
Nous voyons exprime id une ide chrtienne morale, alaquelle nous
ne pouvons ne pas acquiescer pleinement ; mais si nous devons trouver
le tableau vraiment digne d'loges, cette disposition d'esprit ne suffit
pas [... J, il faudrait aussi l'apprhender avec tant d'innocence, de puret
et de natUfel, qu'en dehors meme de cette ide nous puissions prendre
plaisir ala fidlit rendue par la scene de cette vie de la nature
33

Le symbole de la croix renvoie clairement a la notion de rdemption,
mais le tableau dcrit s'expose nanmoins au reproche de non-immdiatet.
Friedrich, dont Le pelerinage au soleil couc!ulnt (1805) est ici indirecte
ment vis, serait un <'\ Carus, lui, se voudrait plus naif
(mot qu'i1 n'emploie 'cepemraf ps), c'est-a-dire plus vrai. En fait, il
semb1e que Carus ait russi a raliser la dif!!cile synthese entre le carnerero
\' son son rapport aux sciem:es de
la nature, et ce, saos praticable, c'est-a-dire saos ajout symbolique trop
extrieur. Nous pensons a la Valle de !ulute montagne de 1822 (jig. 2).
Savoir et lment pathique
Lors de son voyage a Genes en 1821, Caros des
impressions ressenties directement au contact des Alpes suisses. Dans
ce tableau gognostique ou chaque rocher et chaque massif res;oi
vent leur caractere propre, la vue donne sur le Watzmann, que repr
senta ga1ement Friedrich (plus librement en fait : Le Watzmann
[1823-1825]). Un chemin que longe un petit torrent - symbole de vie
- nous conduit au centre du tab1eau, ou un homme et sa mule s'enfon
cent dans la profondeur de la montagne. Outre l'effet d'animation,
l'homme et l'animal ont aussi pour fonction esthtique d'orienter le
spectateur dans l'espace, lu perrnettant d'en valuer les proportions.
L'opposition entre le petit et le grand dit le sublime de la nature.
L'clairage se rpartit de fas;on contraste. Les versants de gauche sont J'
dans l'ombre, ceux de droite au soleil. Les parties du massif enneigj
chapeau"'"t la wmpo,ition ,"ot, <1io', invcn<emeot dai,e, ,1' omh,,'
recouvre la moiti droite et l'autre moiti est sous la lumiere.
Les bancs de bromes matinales qui baignent l'arriere-plan souli-
LE CONCEPT DE STlMMUNG CHEZ CARUS
Fig.2 : Karl Gustav Carus, Valle de haute montagne (1822),
cat. Prause, n 135 [IlI. 11]
gnent pour leur part la perspective atmosphrique. Ils jjonnent la
montagne un ,)-2tzt et activent l'imagination, crant une
Mais le changement que l'humeur va subir est r \ J
comme programm, car une fois les nues dissipes, nous serons dans , ... V
une autre dispositio. Nous retrouvons ici l'ide qu'une doit
etre aussi envisage dans son droulement, c'est-a-dire dans
bilit (et ce a la diffrence de l'affect, phnomene subit et violent).
-......,
Durant un voyage dans le Riesengebirge en 1820, Caros avait
observ scientifiquement diffrences especes de raches, ce qui l'avait
amen a esquisser une physiognomonie des montagnes prenant en
considration le temps dans leur production. Une montagne, en tant
que surface d'expression, ne serait pas une enveloppe passive, mais
une couche limite contenant l'intrieur, un peu comme si celle-ci en
faisait d'emble partie (on reconnat ici la mthode symptomatolo
gique utilise par le mdecin
34
). Mais je dirais que cette nouvelle
physiognomonie circonscrivant l'lment fixe des paysages d'altitude
173
172 Alain DELlGNE
se double d'une pathognomonie
35
. Celle-ci en effet, par analogie
avec l'lment passager de l'expression humaine changeant sous l'in
fluence des affects, trouverait a s'appliquer par exemple a propos de
l'altemance du jour et de la nuit, des saisons ou de ce qu'on appelait
les mtores , que repr

sentent vent, pluie, brouillard Savoir rendre 1;;-effets des
vesprales ou encore des zones de lumiere et
d'ombre provoques par les nuages voilant en partie le soleil (je pense
. ici au Paysage gognostique de 1820), ce serait les pourvoir d'une
I
.
. faire varier ainsi notre Stimmung.
Mais une apprciation gologique, esthtique ou psychologique
aboutit en demier lieu a cette vidence : dans une reprsentation de
la vie de la Terre (Erdlebenskunst, terme introduit par Caros pour
remplacer celui de paysage), la prsence de I'hornme se justifie en ce
qu'elle s'insere dans l'Ide divine, cache en la Nature. L'hornme
remontant a contre-courant
cornme un peierinage. La forme a la
trus de critiquer Tieck - ce pourrait aussi etre Wackenro
der - signale sa prise de distance a l'gard d'un aspect du prernier ro
mantisme : l'ide chrtienne (la valeur, le sens) ne suffit pas pour
qu'on trouve le tableau russi. Elle doit aussi se retrouver dans la vrit
du rendu (aspect gognostique). Et a cette fin, il faut viter l'utilisation
trop massive d'lments allgoriques interchangeables d'une toile a
l'autre, tels que les croix par exemple, dornmageables parfois a la
Stimmung. En face d'un paysage rel, ce n'est done pas seulement le
registre "pathique" qui est sollicit, mais galement le savoir. 11 y au
rait aussi du non pen;;u, du non prouv. Un site n'estjamais un simple
prsent. Le savant y reconnait une action antrieure, latente. Cette part
cache nous est livre principalement par le savoir gologique.
Modernit et actualit de Carus
Paradoxalement, les valeurs de vrit et de scientificit, traduites
picturalement, n'impliquent cependant pas un quelconque vrisme ou
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
illusionnisme. Au moyen d'une glace place entre la nature et l'artiste
- ce que j' appellerais l' I\fQ.ir -, C.3{Us a pu rnieux
formlerse'sattentes. En effet, l'imitatiort.que le miroirjnous livre per
met a contrario de faire apparaitre la tache dpeiritremodeme. L'ima
ge catoptrique (species) est un effet du monde, la pictura, en revanche,
produira un effet de monde, faisant naitre une impression de compl
tude sur une surface partielle. Le reflet n'est pas considr ici sous son
aspect d'illusion, car Carus ne ie dprcie pasontologiquement. Si d
-.. ,--" < .... '-' - .
faut il y a, il vient d'un exces de ressemblance. Or la vraie imitation
suppose que l'artiste opere un tri. Le geste de copier s'inflchit alors
un art de filtrer. Dfenseur d'une peinture figurative, Caros a nan
moins contribu a faire avancer l'art vers une esthtique potentielle
ment non reprsentationnelle : si tout vrai sujet de tableau est cons
titu par cette unit d'univers que 1'0n porte aussi en soi, la peinture '---"
( ..... \
.... d'
abstraite est en germe dans cette proposition. Cette modemit, au sens
a mettre en relation avec le tout nouveau
primat, a l'poque, du paradigme musical dans la hirarchie roman
tique des genres. On s' loignerait ainsi de l' Ut pictura poesis.
Caros est aussi susceptible de nous intresser aujourd'hui par la
synthese entre art et science qu'il a galement vise. Certes, dans sa-.
peinture abondent clairs de lune, couchers de soleil, abbayes en ruines, "\
nuages, forets autant fai;;onneila --.l
Stimmung, et peut-etre y a-t-il un lien entre celle-ci et une forme de
dilettantisme (reproche courarnment fait a Caros) : au sens que ceux
qui ne maitrisent pas parfaitement la technique auraient tendance a
VG
souligner la teneur en Stimmung ? Kant, s'il avait pu en juger, aurait
peut-etre parl de Schwiirmerei (enthousiasme). Je prrere parler

a,}a que
nous sornmes aUJourd'hui un peu dans la meme situation que celle
dans laquelle se trouvaient les gens autour de 1800, poque qui fut en
partie aussi une raction face a l'objectivation croissante de la nature
36
.
Le dbat sur l' cologie de ces trente demieres annes a montr que la
participation au dveloppement exponentiel des techno-sciences ne
pouvait pas etre le seul critere pour juger de notre rapport a la nature.
D'ou la possibilit avec Caros d'une reprise en compte d'une pense
NOTES
Rsu1tats
175
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
/
correspondraient (la species tant par exemple du cot de la res et l'imago de
la mens).
4 Ulrich HUBERT, Karl Philipp Moritz und die Anfiinge der Romantik.
Tieck _ Wackenroder lean Paul- Friedrich und August Wilhelm Schlegel -,
Athenaum Verlag, FrancfortlMain, 1968, pp. 76-77.
5 La Stimmung comme rsultat ou cornme disposition, figure, dans le dic
tionnaire Grimm. Mais je ne prsente pas ici une tude lexicographique. On re
tiendra cependant pour la suite que Grimm fait driver Stimmung de Stimme (la
voix).
6 Carl Gustav CARUS, Voyage al'fle de Rgen - Sur les traces de Caspar
David Friedrich, Premieres Pierres, Charenton, 1999, p. 53.
7 Carl Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, prcdes
d'une Lettre-Prface de Goethe et suivies de La Physiognomonie des monta
gnes, Klincksieck, 1983.
8 Dans mon livre, La Terre qui vito Peinture et savoirs chez Carl Gustav
Carus, Septentrion, Villeneuve d'Ascq, 2003, j'ai reprsent sous forme de
diagrammes les rapports analogiques en question (voir en particulier p. 112
In). Face a la dmarche carusienne, la prudence est de mise. 11 semble que
maint savant romantique ait t poursuivi par le dmon de l'analogie, laquelle,
leve au rang de mthode, a conduit plus d'un a l'erreur. Goethe lui-meme,
pourtant en partie responsable de cette pratique, a mis en garde contre la toute
puissance de la baguette magique de l'analogie . Or, cette dmarche est
constitutive chez Carus : avant de s'interroger sur les correspondances entre
tats de nature et tats d'fune, ne s'tait-il pas dja tourn vers les trois formes
de l'art qu'il jugeait fondamentales : posie, musique et architecture ? Et cel
les-ci, outre qu'elles se rapportaient aux trois regnes naturels ainsi qu'aux
trois couleurs fondamentales , ne correspondaient-elles pas galement aux
trois formes fondamentales du penser humain ? L'on chercherait en vain ici
une quelconque argumentation controlable. L'on comprend certes qu'un tat
de tristesse constat en t permette de dire que la personne n'est pas en har
monie avec cette saison, mais les limites d'une concordance systmatise ap
paraissent quand Carus fait observer qu'en hiver la Stimmung de regle est la
tristesse, l'inverse valant galement pour l't ou ne pas etre gai est interprt
en termes de maladie. L'analogie se fait alors normative et trahit une concep
tion hyginiste de la sant, se privant de sa fonction heuristique pour devenir
dogmatique. Cette vue d'un systeme analogique, formalisant, est donc tres am
bigue. Elle affirme a la fois l'importance du savoir et la place qu'y prend le
pseudo savoir. Cela tient en partie a des raisons historiques. La science telle
que la conc;:oit Carus porte encore l'empreinte de l'Europe mystique de la
Renaissance, moment ou, avec Jakob Bohme, l'humanisme rencontre l'alchimie.
Alain DELIGNE 174
1 Ami entre autres de C.D. Friedrich et d' A. v. Humboldt, Carus tait pein
tre, mdecin, savant naturaliste et philosophe de la nature, se situant au carre
four des sciences de l'esprit et des sciences de la nature.
2 C'est ce que j'aimerais appeler le syndrome de Pcuchet , que l'on
trouve exprim par Flaubert en ces termes : Pcuchet voulait a la fois repro
duire ce qui se trouvait sous ses pieds, l'extreme horizon et les nuages. Mais
les lointains dominaient toujours les premiers plans ; la riviere dgringolait du
ciel, le berger marchait sur le troupeau - un chien endormi avait l'air de cou
rir. Gustave FLAUBERT, Bouvard et Pcuchet suivi du Dictionnaire des ides
re{:ues, "GF", Flarnmarion, ch. X, p. 358. Pcuchet apprend ici a ses dpens
que le paysage n'est pas un art qui s'aborde sans prparation. Atrop se focali
ser sur certains lments du paysage (avant-plan, plan mdian, arriere-plan),
on les perd tous. D'ou les chevauchements.
3 Je dfinis ici une future tude qui envisagera le rapport entre les lieux du
paysage et les diffrentes sortes d' images (species, imago et pictura) qui leur
esthtico-scientifique de celle-ci, sans qu'il y ait pour autant ncessit
de la renchanter.
La Stimmung s'est prsente 11 nous cornme une notion,g,gnJ lJndci
sion conceptuelle fait Gn pen;:oit une ambiance in re=; !'
e ou te e motion. La pictura panenthiste
de Caros renferme cette meme tonalit infuse. La Stimmung fusionne
lvec le paysage, lequel est anim en retour par nos sentiments. Nous
\
I vons donn son statut 11 la Stimmung en la dfinissant cornme un Ehno
\ slljet:
1
Cette fusion ne doit cependant pas
etre comprise cornme simple neutralisation, mais, pour le dire en termes
hgliens, cornme l'unit concrete subjective de l'objectif et du subjectif,
car c' est du sujet quepe.it venrr une ractirifacea1' Silr;zmur On a vu
ainsi la Stimmung se psychologiser, se rhtoriser, bref, faire l'objet d'une
technique. Et on l'a vue fdrer plusieurs aspects de la recherche de Caros
philosophe de la nature, mdecin, psychologue, gologue el. .. peintre
37
.
9 Carl Gustav CARUS, Lettres, op. cit., Lettre II (termes souligns dans le
texte). On soulignera aussi que dans ce passage Carus, comme en passant et
par le procd de l' ekphrasis, propose en fait des motifs a peindre.
10 Alain CORBIN, L'homme dans le paysage - Entretien avec lean Lebrun,
Textuel,2001,p.19.
1l Ludwig BINSWANGER, Das Raumproblem in der Psychopathologie ,
Ausgewiihlte Werke, Band 3, Roland Asanger Verlag, Heidelberg, 1924,
p. 123-177.
12 Leo SPITZER, Classical and Christian Ideas of World Harmony - Prole
gomena to an Interpretation of the Word Stimmung , The John Hopkins
Press, Baltimore, 1963, p. 5.
13 Carl Gustav CARUS, Lettres, op. cit., Lettre IlI.
14 Marianne PRAUSE, Karl Gustav CARUS, Leben und Werk, Berlin, 1968, n 1.
15 ANONYME, Artistisches Notizblatt du 14 aofit 1824, p. 58.
16 ANONYME, Literarisches Conversationsblatt du 18 septembre 1824,
p. 1110.
17 Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847), dont on sait que Carus
qui a reprsent plusieurs fois la grotte de Fingal - apprciait la musique, a
essay dans son l'Ouverture des Hbrides (opus 26, 1832) de rendre l'action
du vent et des vagues sur les rochers de cette grotte. 11 y voque les Stimmun
gen ressenties sur place. Les colonnes basaltiques avaient pris a ses yeux la
forme d'orgues gigantesques et le nom du hros celtique lgendaire Fingal
avait enflamm son imagination. Mais notons que les vertus attribues a Eole
peuvent galement s'exercer dans un contexte beaucoup plus prosaique : fera
aussi l'affaire une porte de jardin entrouverte qui grince, cornme Carus l'a
reprsente dans un petit tableau (Gartentor mit Krbisranken, 1821, Prause,
op. cit., nO 89), et un poeme de Moricke, Ach nur einmal noch im Leben !
(1845), reprendra aussi ce motif. Dans cette maniere libre de se rfrer a la
tradition se trouve renforce la valeur d'accessoire de l'objet.
18 NOVALIS, L'Encyclopdie, Fragment 1150, Minuit, 1966, p. 271.
19 L'tymologie d'accordare est parlante: cor et chorda. L'harmonie serait
perceptible a la fois au coeur et a l'oreille. La coalescence des deux significa
tions se retrouve aussi bien dans stimmen que dans bereinstimmen.
20 Carl Gustav CARUS, Lettres, op. cit., Lettre IlI.
21 Emst Robert CURTIUS (<< Die Musen im Mittelalter , ZRPh, n 59,
1939, p. 129-188) cite le Fabula de novem musis de Fulgence dans lequel
Apollon et les neuf muses sont des allgories des dix modulamina de la voix
humaine, destines a adapter I'ancienne mythologie au luth a dix cordes de
David. D'ou l'importance, pour notre probleme, de toutes les tentatives consis
tant a comparer I'ame de I'homme et 1' ame du monde avec un instrument
bien accord.
22 Pour la pathologie humorale des quatre tempraments (sanguin, col
rique, mlancolique, flegmatique) en correspondance avec les quatre lments
(air, feu, terre, eau) - thorie familiere au mdecin Carus, qui la mentionne
d'ailleurs dans sa Symbolique de la figure humaine (1858) -les deux mlanges,
celui des quatre humeurs (sang, bile jaune, bile noire, phlegme) constituant le
corps, et celui des quatre qualits (chaud-humide, chaud-sec, froid-sec, froid
humide) faisant le climat, s'appellent en grec krasis, terme qui correspond
pour nous a la fois a temprament et climat . C' est la prpondrance
de I'un des quatre lments qui permet de distinguer les diffrents caracteres,
la sant tant garantie quand il y a accord entre les humeurs (d'ou l'expression
: es stimmt).
23 Magazinfiir Erfahrungsseelenkunde, als ein Lesebuchfiir Gelehrte und
Ungelehrte, d. par Karl Philipp MORITZ, Berlin, 1783-1793, 10 volumes.
_24 On possMe de Carus un tmoignage de son action mdicatrice :
Erfahrungsresultate aus iirztlichen Studien und iirztlichem Wirken wiihrend
eines halben lahrhunderts , Leipzig, 1859. 1859 est l'poque ou la mdecine
se met a obir a un nouveau paradigme initi par R. Virchow (1821-1902), qui
avait dja formul sa pathologie cellulaire et dclar l'application du principe
de causalit valable aussi pour la nature organique. Le recours de Carus a
l' empirie ce sont des tudes de cas - ne signifiait pas automatiquement que
l'on ffit scientifique au nouveau sens exprimental du terme. Par ailleurs, un tel
recours ne I'empechait pas de gnraliser, donc de thoriser.
25 La toile, non catalogue par Prause, est accompagne d'une notice clai
rante et reproduite dans le catalogue de Hinrich SIEVEKING, Von Fssli bis
Menzel _ Aquarelle und Zeichnungen der Goethezeit, Preste!, New York
Munich,1997,p. 180-181.
26 Heidegger a rinterprt cornme suit le Gestimmtsein, cher aux roman
tiques: si l'humeur (Gestimmtsein) peut affecter I'image du monde qui nous
entoure, c'est qu' elle ne se rapporte pas de prime abord a un tat d'ame,et n'est
pas elle-meme un tat intrieur qui se projetterait ensuite mystrieusement au
dehors pour colorer les personnes et les choses (Sein und Zeit, Max Niemeyer
Verlag, Tbingen, 1986, [1927], 29, p. 137 : Das Gestimmtsein bezieht sich
zuniichst aufSeelisches, ist selbst kein Zustand drinnen, der dann auf riitselhafte
Weise hinausgelangt und aufdie Dinge und Personen abfiirbt). Interprtation qui
rejette la distinction endogene/exogene (tablie ci-dessus par nous) et qui dfinit
le sujet cornme un etre-au-monde , dont la Stimmung (angoisse, ennui) cons
titue u ~ disposition fondamentale. Mais, a la diffrence de la conception caru
sienn, le monde de 1' etre-au-monde n'est pas un cosmos.
177
LE CONCEPT DE STIMMUNG CHEZ CARUS
Alain DELIGNE 176
178
A1ain DELIGNE
27 Friedrich Wilhelm Joseph Von SCHELLING, Sur ['Ame du monde. Une
hypothese de la physique suprieure pour expliquer l'organisme gnral,
Hambourg,1798.
28 Carl Gustav CARUS, Sur le magntisme vital et les effets magiques en g
nral, Leipzig, 1857.
29 En parapsychologie, I'lment qui assure le passage est le mdium. A
1'poque, les discussions autour du spiritisme taient tres vives. Or je rappelle
que la tradition pretait a la susmentionne harpe d'Eole le pouvoir de faire ga
lement retentir les voix des morts et de faire entendre 1eurs p1aintes.
30 Pour la contextualisation thmatique de cette toile, voir Karlheinz
NOWALD, Carl Gustav Carus' Malerstube im Mondschein (1826), Kiel, 1973.
31 Je signale que le mot anglais pour humeur, mood, vient de modus.
32 Carl Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture du paysage, op. cit.,
Lettre V, p. 92
33 [bid.
34 Al'exemple des montagnes, Carus a tudi les phnomenes de l'expres
sion dans 1eur diversit empirique (plantes, nuages, hornrnes, animaux). Alors
qu 'iI a tendance a en universaliser 1'usage, ni la typologie ni la physiognomonie
ni la science de la mimique ne peuvent livrer une telle rflexion gnrale pra
lable. Celles-ci ne posent en effet pas la question de l'essence ou de la possibi
lit de l' expression. Ce n' est que tard, dans sa Symbolique de la figure humaine
(1853), que Carus a tent de livrer une rflexion gnrale sur les concepts per
mettant d'explorer ces phnomenes.
35 En fait au XVlIle siecle, les continuateurs de Le Brun (1619-1690),
thoricien rationaliste des passions, avaient dja mis des doutes quant a la
possibilit d'tendre aux caracteres (structures permanentes de la personne) des
principes de physiognomonie rservs aux passions (mouvements passagers de
1'ame). D'ou 1'importance de la distinction a maintenir entre pathognomonie
pour ce demier versant et physiognomonie a proprement parler pour le premier.
36 Jutta MLLER-TAMM, Kunst als Gipfel der Wissenschaft _ Asthetische
und wissenschaftliche Weltaneignung bei Carl Gustav Carus, De Gruyter,
Berlin - New York, 1995, p. 213. L'auteure renvoie galement aux ouvrages
de Gemot BOHME, Fr eine okologische Naturasthetik, Frankfort, 1989 et de
Martin SEEL, Eine Asthetik der Natur, Frankfort, 1991, qui proposent une
altemative d'inspiration profane.
37 Je remercie ici M. Engelmeier pour les discussions que j'ai eues avec 1ui
lors de l' laboration de ce travail.
DES RAISONS DE I'CHEC D'UNE PHILOSOPHIE
DU PAYSAGE AVANT VICTOR HUGO
par Baldine Saint Girons
le placerai cette tude sous l'gide de Tacite, dont la formule sui
vante me semble la cI d'or pour comprendre la fixation et l'impact
des ides dans l'histoire : les hommes imaginent une chose etO e
meme temps ils y croient (Fingunt simul creduntque, Annales, V, 18).
Une philosophie du paysage ne peut pas etre une philosophie de
simple modlisation - de la simple artialisation -, il lui faut etre une
philosophie de l'mergence et de l'invention, une philosophie de l'v
nement ou, plus exactement, de ce qui agit cornme vnement, une
philosophie dans laquelle la sublimation artistique ou scientifique du
donn puisse avoir des chances de devenir normatrice et de faire valoir
ses productions cornme ayant porte universelle.
Rien (c'est-a-dire la chose meme, Res) ne peut apparaltre que
comme prdicat, comme l'a rappel Augustin Berque. Le cosmos est
lui-meme omement, le monde est parure - selon le double sens du cos
mos grec, ala {ois cosmique et cosmtique - et nous sommes pris dans
une dialectique de la prdicahon ou de romance qui transforme sans
treve le prdicable en prdiqu et l'omable en om]. Le probleme est
de comprendre pourquoi et cornment certaines fictions sont devenues
plus crdibles que d'autres, plus cohrentes, plus explicatives ou plus
reprsentatives meme. L'intersubjectivit se construit sur diffrents
criteres qu'il importe de dgager et qui different selon les sciences et
les le ne crois pas au paysage , crivait Pessoa, nous
rappelant utilement que la dfinition du paysage cornme tat d'ame ne
va pas de soi : le paysage est toujours le rsultat d'une interaction ef
fective entre le paysag et ce que j' ai appel le paysageur : le paysa
181
180 '" Baldine SAINT GIRONS
geur mene une activit intense et sui generis, mais illa mene face aune
nature elle-meme artiste, autrement dit face aun objet mouvant et dot
d'initiatives propres.
Nous n'en sornmes plus au temps qui n'est, cependant, pas bien
loign, ou les gographes et les cologues revendiquaient le paysage
cornme relevant de leurs seules sciences et le confondaient avec l' en
'ronnement.LadOUbleoutriPlenaturedupaysage'COlogiqueet
boh ue . ssi imaginaire), physique et phnomnale (mais
" aUSSI s irituelle), e.s aujourd'hui avre. Le vntable probleme de
@
ient celUl ' culation des points de vue les plus crdibles : si l'on
a russi 11 isoler diffrentes chelles ou diffrentes dimensions du pay
sage, peut-on chapper 11 l'clectisme et parvenir a nouer dans une
thorie gnrale des approches aussi htrogenes ? Peut-on constituer
une philosophie du paysage qui dbouche sur une solide paideia, la
quelle retrouve, avec les modifications qu'impose la science moderne,
les principes de l'ducation taolste par le shanshui ?
De fait, mon deuxieme fil conducteur sera emprunt aZong Bing
qui crivit vers 440 la premiere Introduction ala peinture de monta
gnes et d'eau (Hua shanshui xu), dont Augustin Berque a cit la pre
miere partie :
uant aux montagnes et aux eaux, tout en ayant une substance [une
substance matrielle (zhi)J, elles tendent vers le principe spirituel [ling,
le divin, et non pas shen, la puissance spirituelleJ. C'est pourquoi [les
grandsJ personnages [oO.J durent ncessairement voyager sur les monts
[
[... J. Les montagnes et les eaux, par leurs formes, attirent vers le Dao
2
,
II ne faut pas se hater de transcrire ces propos dans la thorie occi
dentale et de parler d'une valeur esthtico-morale du paysage. Si esth
tique il ya, ce n'est ni au sens d'une science du beau (<< mieux vaut le
laid , dit-on en Chine), au sens d'une thorie de la contemplation
dsintresse (l l' effort tant physique que moral sont af
fmns ici cornme ne essaires)'. Si, ensuite, morale il y a, ce n'est pas au
sens de science d'un bien et d'un mal qu'on pourrait par avance dter
miner : dans le taoi'sme" chacun doit dcouvrir par lui-meme sa voie. Si,
enfin, paysage il y a, ce\n'est pas au sens occidental ou le paysage serait
-/,--1.
J
f' 1

\
UNE PHILOSOPHlE DU PAYSAGE
d'abord la partie d'un pays que la nature prsente 11 un observateur .
Le paysage n'est pas rductible au panorama: il est au contraire ce [:Jans
quoi il faut entrer et s'enfoncer, en se pliant a ses mandres et 11 ses ac
cidents. Une ventuelle philosophie du paysage doit rcuser le dual'
caricatural auquel se prete la tradition occidentale pour comprendre la
permabilit de la montagne 11. l'esprit et cene de l'esprit a la montagne.
IIlui faut retrouver l'affinit entre l'art namrel et l'art humain et saisir
comment l'entre - indissolublenent physlque el mrale - dans le
engendre une mtamorphose intrieure.
En Chine, point de ftlcfilsme de fa nature, avec laquelle l'artiste
entrerait en joute : la reprsentation mimtique de l' objet, de son ombre
a une heure donne et selon un clairage prcis, mais aussi de son
horizon li aune position prcise du sujet voyant, n'est pas l' affaire du
peintre. Mais point, inversement, de ftichisme de l'reuvre qu'il fau
drait conserver dans son tat originaire et a laquelle on ne pourrait ac
cder qu'a travers un discours s ' aration dra i ue en
ais du p"ay.!ageur et du paysa . Jus
qu'a quel point ce modele chinois pourrait-il vloir pour nouS? Impos
sible, en tout cas, de l'adopter sans peser les consquences de l'avene
ment de la science moderne et de ses fictions universelles.
Si la profonde et multisculaire culture paysagers.., dveloppe
par la Chine, trouble autant qu'elle sduit, elle a pour mrite de nous
faire prendre conscience de l'absence en Occident d'une tradition de
valorisation du paysage ancre dans la religion et la philosophie. Cela
a deux exceptions pres, selon la these que je soutiens : la thorie dD
et Gelle Bit qui fondent 11. bien des
girrds une nouvelle modernit qui n'est pas la modemit scientifique,
mais cene de l'art dit modeme, dont le propre est de dtruire, 11. bien
des gards, les paradigmes de la modemit scientifique.
La scene occidentale est occupe par des tentatives ritres pour
relguer le paysage dans la sphere de l'inutile et de l'inessentiel- cene
d'une esthtique sans consquences - mais aussi pour l'exploiter dans
la sphere aujourd'hui de plus en plus organiss. La nouvelle
;"du,trie du lourme produit de, pay"ge, preeon,titu', que ramna
1')., .... , -\ (' " 1_.\
,,<'" J
n ..,).,J
.'/ 182 L O,4"}'
\ )
Baldine SAINT GIRONS
gement physique et le guidage culturel rendent facilement accessibles,
et dont nous sommes ala fois les bnficiaires et les victimes. Nous y
gagnons, certes, du point de vue de l'esthtique, dans la mesure ou nous
visitons des lieux que nous n'aurions pu autrement connaitre : mais les
enjeux les plus profonds du paysage risquent alors de nous chapper.
Essayons donc de comprendre les raisons de ce qu' on pourrait appeler
l'chec du paysage en Occident, malgr sa double habilitation dans les
traditions du sublime naturel et du paysage romantique.
Premiere raison : le renoncement au monde sensible prconis par
le christianisme et le retour a 1'homme intrieur comme seule et unique
voie d'acces a Dieu. Ptrarque explique de la sorte sa propre incapaci
t a jouir du paysage lors de l' ascension du mont Ventoux qu' il ralisa
en 1335, ag seulement de vingt ans. Quels taient les motifs avous
de son entreprise ? Non seulement la curiosit d'un lieu rput et la vo
lont d'exploit physique, mais une certaine philosophie qui le poussait
a quitter la route plus plate qui passe par les bas plaisirs terrestres
- la val1e des pchs -, pour monter , au prix de pnibles ef
forts, vers la cime de la batitude
3
. Or cette philosophie est en fait,
comme je l'ai montr, celle du stolcien Prodicos que consigne Xno
phon dans ses Mmorables. Et Ptrarque est le premier, avant Coluccio
Salutati (comme l'a montr Mommsen contre Panofsky) a en retrouver
le theme central
4
: celui d'Hrakles al bivio, ayant le choix entre deux
chemins (1isse et escarp), deux femmes (svere et volage), deux mo
des de vie : l'excellence (arete) ou le vice (kakia).
Hlas, le jeune Ptrarque qui se revait un nouvel Hrakles, choisis
sant la voie de l'excel1ence, eut l'trange ide d'ouvrir son exemplaire
portatif des Confessions d'Augustin et tomba sur le passage suivant :
Les hommes s'en vont admirer les cimes des montagnes, les vagues
normes de la mer, le large cours des fleuves, les cotes de l'Ocan, les
rvolutions des astres, et ils se dtournent d'eux-memes P Tout son
plaisir disparut d'un coup. C'est ainsi que le poete-alpiniste fut priv
du spectacle panoramique du vaste paysage rhone-alpin qui s'tendait
ases pieds : J'tais irrit contre moi-meme d'admirer encore les cho
ses de la terre quand j'aurais da apprendre des philosophes, meme des
Gentils, que rien n'est admirable que l'ame et que pour l'ame, lors-
O
UNE PHILOSOPHIE DU PAYSAGE 183
qu'elle est grande, rien n'est grand . Le sublime fusionne ici avec
l' imprsentable.
La solution serait-el1e des lors un retour al' Antiquit? Point non plus.
Car la deuxieme raison empechant la constitution d'une philosophie
du paysage en Occident pourrait tenir, au moins de nos jours, a la my
thologie paYenne, dont Chateaubriand considere que loin d'embel1ir la\
nature , elle la rapetisse et en dtruit les vritables charmes
6
: I
On ne peut guere supposer que des hommes aussi sensibles que les an
ciens eussent manqu d'yeux pour voir la nature, et de talent pour la
peindre, si quelque cause puissante ne les avait aveugls. Or, cette cau
se tait la mythologie, qui, peuplant l'univers d'lgants fant6mes,
6tait ala cration sa gravit, sa grandeur et sa solitude.
A ces deux raisons de l'chec d'une philosophie du paysage en
Occident, du moins avant le XIxe siecle (un christianisme augustinien,
dfiant a l'gard de la nature, et un paganisme survalorisant le regne
des apparences), il faut ajouter la troisieme et la plus durable raison :
cel1e qui tient a la constitution de la science occidentale. On a parfaite
ment montr que l'importance grandissante de la nature paysage,
offerte al'exprience motionnelle et aI'laboration picturale et po
tique, tient ala scission opre entre le monde physique, d'ou se retire
le sujet, et un monde phnomnal qui, au contraire, I'implique troite
ment. Mais il resterait aprendre la question du cot du sujet. tonnons
nous, en effet, du fait qu'on puisse difficilement parler d'un sujet de la
science. La science est insoucieuse des pripties qui lui ont donn
naissan<:;e etefface les noms propres. Asupposer qu'elle promeuve un
sujet, celui-ci "ne-pet"@tre qu;uiversel et minernment substituable,
bref, dnu de qualits qui lui appartiennent en propre. Plus que de
sujet, mieux vaut parler de communaut scientifique : l'important est de
voir et de penser ensemble. Et I'on parlera alors d'tats de la science.
Dans pareil1e perspective, le paysageur apparait cornme le sujet re
foul ou meme forc1os par la science. Le video brunelleschien, prcecte,
en effet, le cogito cartsien et l' on peut parler avec Daniel Arasse
7
d'un
diktat albertien , selon lequelle peintre n'aurait a faire qu'avec ce
184 Baldine SAINT GIRONS
qui se voit . Insistons sur le fait que le paysage, loin de contribuer a
I'invention de la perspective aprojection centrale, en est proprement
exclu dans I'exprience de Brunelleschi, relate par Manetti et par
Vasari. Brunelleschi peint un panneau reprsentant le baptistere de
Florence. 11 le perce d'un trou qui s'vase sur le revers de la peinture.
Le spectateur, situ sous le porche du dome, tient le panneau de la
main droite, le verso tourn de son cot. Il colle son reil contre ce trou
et regarde la peinture atravers un miroir qu'il tient de la main gauche,
le cot poli tourn du cot du tableau. Le spectateur peut alors comparer
la ralit et son image, supposes identiques et superposables. Il
peut surtout, en dpla<;ant le miroir, tudier les changements de per
spective : les constructions seront diffrentes suivant la position de
chaque objet par rapport aux points de distance.
Mais comment les modifications d'clairage, le changement de qua
lit de l'air resteraient-elles sans effet sur I'apparence du baptistere ?
Brunelleschi use d'un subterfuge et passe la partie suprieure de son
panneau al' argent fin, si bien que peuvent s'y reflterla couleur du ciel
et le mouvement des nuages. Pour un peintre, bien sur, voiIa un procd
tout mcanique. On spare la fonne et le fond, comme si ['un tait sans
injluence sur ['autre. N'est-ce pas un aveu d'impuissance ? La perspec
tive est bonne pour restaurer l'architecture - et en particulier celle d'un
baptistere octogonal, revctu de marbre blanc et vert fonc. Mais pour le
paysage, mieux vaut un jeu sans cesse renouvel de miroirs.
La quatrieme raison de l' chec du paysage est beaucoup plus diffi
cile asaisir: disons qu'elle tient au fait que le sublime a t dcouvert
dans la sphere du [ogos et que, lorsqu'on l'a tendu a la sphere du vi
suel ala Renaissance et a l'age classique, on a eu toutes les peines du
monde acomprendre le sublime naturel sur un autre mode que visuel,
comme le montre mieux que tout l' assimilation du paysage au pano
rama.
Insistant sur les vertus de l' extase et sur le caractere visionnaire
im 'nation qui dpasse l . tique, le puissant cou
rant du su me, venu e 'Antiquit grco-romaine et ranim par
Dante, Michel-Ange, Milton ou Shakespeare, ne pouvait manquer de
l
c>-....t. <;1') '.(':> ,,"
Ji 'J,.
t:#\
185
UNE PHILOSOPHIE DU PAYSAGE
dcouvrir, sous l'influence de la rvolution copemic,enne, l'aptitude
des grands phnomenes de la nature amouvoir et gtandir l'ame, en
augmentant le rayon de ce qu'elle est capable de rfl6pir. Mais le pa
radoxe tient ace que, chez Kant, le sublime naturel dclasse le sublime
potique qui l'emportait encore chez Burke, si bien que la nature brute
semble le lieu Ol! s'prouve par excellence notre dbordement tho
rique et pratique.
Mais Kant rduit finalement le paysage a une oceasion, somme
toute contingente, du sentiment du sublime: Le sublime authentique
tre en aucune fonne sensible [") Ainsi le vaste
ocan, soulev par la tempete, ne peut tre dit sublime. Son aspect est
hideux (hiij3lich)8 . C' est que, ayant spar le jugement esthtique du
jugement de eonnaissance et nous enjoignant done de regarder le pay
sage comme nous le voyons, et non comme nous le savons, Kant en
vient a assimiler le sublime naturel au monstrueux. Aquoi conduirait
il sinon a la dissmination du sujet et de l'objet dans un tourbillon
d'impressions disparates qui deviendraient alors impuissantes ase suc
eder, a se reproduire et ase reconnaitre ? Pour rsister ala puissance
du paysage et l'empeher de briser toute identit, on ne saurait se pas
ser d'Ides esthtiques, qui nous pennettent d' approcher d'une pr
sentation des Ides de la raison .
Ce qui est alors perdu est l'exprience sui generis du paysage. Et il
faut attendre le romantisme pour que soit entonn son loge, non pas
comme simple spectacle offert ala vue, mais comme fait anthropolo
, selon l'expression de Claude Reichler, ala fois biophy
sique, imaginaire et socioculturel, vnement arrivant au corps , re
modelanrte-s11jet et li ala culture sous ses diffrents aspC'fs:scienti- j
fique, artistique, mythographique, religieux, politique
9
. -
On peut trouver ehez Victor Hugo les prmisses d'une philosophie
du paysage, fonde sur la compntration du sublime plastique et du
sublime littraire, ou, mieux encore, du sublime pictographique, pho
J
nique et idique. Avec Rugo, pour la premiere fois en Occident, s'im
pose I'ide qu'crire le paysage, ce n'est pas le dcrire, comme on le
faisait souvent fort savamment, mais le laisser surgir dans son vide et
186 Baldine SAlNT GIRONS
i ou pinceau La
peinture pomune gran e part e a pem ure u pay
sage, anticipe une nouvelle philosophie qui fait place au corps, ala
matiere et ala singularit, et Le Mythen de Hugo, proche des grandes
peintures d'un Mi Fu, annonce tres srement les Sainte Victoire de
Czanne. L'altemative reprsentation / fiction se trouve enfin dpasse.
le me suis appuye, dans un livre rcent
lO
, sur deux longues lettres
que Victor Hugo envoya asa femme, Adele, en septembre 1839
11
, et
sur lesquelles Chenet avait attir l'attention. Ma perspective
est assez diffrente de la sienne, tout en en tant complmentaire. Hu
go y dcrit ce qu'il appelle [s]a grande ascension du Rigi . Visant a
dmontrer la compntration du sublime plastique et du sublime litt
raire, du gnie pictographique et du gnie idogrammatique, je vou
drais aujourd'hui insister sur la relation adouble sens, bijective, entre
la montagne et celui qui s'efforce d'entrer en elle. Suivons donc dans
le texte de Hugo les sept mtamorphoses de la montagne et les sept
avatars de Hugo qui lui correspondent.
1) Le paysage que regarde Hugo prend d'abord l'allure d'un trou
peau de bovins ou de monstres allongeant leur museau dans le lac ,
suivant une notation des Carnets : les Alpes ont des croupes , des
musc1es puissants , une ostologie colossale . Hugo, alors, se m
tamorphose en un gros animal qui se couche aplat ventre au bord du
prcipice et avance la tete pour fouWer.du regard dans l'abime .
2) Le paysage s'offre ensuite en festi,h et Hugo se fait convive, mais
convive crtin , savourant son repaso ',,'
\ .......... .. (. i('..J CifJ.!,/"/
'- ::..,
le me suis retoum, me demandant aquel etre suprieur et choisi la na
ture servait ce merveilleux festn de montagnes, de nuages et de soleil,
et cherchant un tmoin sublime a ce sublime pa)!sage. II y avait un t
moin en effe( un se,7'ar reste l'esplan;!e tai abrupte et
dserte. le n'oublierai cela de ma vie. Dans u anfractuosit du ro
cher, assis les jambes pendantes sur une grosse pierre, un Idiot, un goi
treux, a corps grele et a face norme, riait d'un rire stupide, le visage
en piein soleil, et regardait au hasard devant lui. abime ! les Alpes
taient le spectacle, le spectateur tait un crtin. [... ]
187
UNE PHlLOSOPHIE DU PAYSAGE
Victor Hugo dessina vers 1866 un personnage qui pourrait bien
avoir t inspir par cette rencontre. le l'ai compar aun dessin de
l'immortel - hornme de la montagne - Li Tieguai, aux traits sembla
blement hagards.
Qu' crit Hugo ala suite de la rencontre de l' idiot install sur sa
grosse pierre ? : le me suis assis au bord du prcipice, et, de meme
que le crtin, j'ai laiss pendre mes pieds sur le donjon ruin . Une
belle photo prise par Charles Hugo de son pere, assis, les jambes baI
lantes sur un rocher, rappelle cette attitude.
3) Mais bientot le paysage-festin laisse la place au paysage fou, et
Hugo, de convive- crtin, se fait crtin-statue.
Sur des sommets comme le Rigi-Kulm, il faut regarder, mais il ne faut
plus peindre. Est-ce beau ou estoce horrible? le ne sais vraiment. C' est
horrible et c'est beau tout a la fois. Ce ne sont plus des paysages, ce
sont des aspects monstrueux. L'horizan est invraisemblable, la per
spective est impossible ; c'est un chaos d'exagrations absurdes et d'a
moindrissements effrayants. [... ] Acette hauteur la convexit du globe
se meIe jusqu'a un certain point a toutes les lignes et les drange. Les
montagnes prennent des postures extraordinaires. La pointe du Roth
hom flotte sur le lac de Samen ; le lac de Constance monte sur le som
met du Rossberg ; le paysage est fou.
En prsence de ce spectacle inexprimable, on comprend les crtins
dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d'idiots.
11 n'est pas donn atoutes les intelligences de faire mnage avec de tel
les merveilles et de promener du matin au soir sans blouissement et
sans stupeur un rayon visuel terrestre de cinquante lieues sur une cir
confrence de trois cents.
[oo.] Apres une heure passe sur le Rigi-Kulm, on devient statue,
on prend racine aun point quelconque du sommet.
1,
...
Gn trouve parmi les dessins de Hugo un Personnage de 1864-69,
statufi al'intrieur d'une steIe, qui voque bien ce troisieme avatar.
Apres avoir mis en vidence l'autodestruction du paysage en haute
-,
montagne, Hugo n'hsite pas aen soutenir la folie. 11 reprend acette
occasion la critique des ides c1aires (<< Une ide c1ai ' st u'un au
'1
tre nom pour une petite ide , affirmait ur e ) et de la perspective a
...... __
[...] la mmoire n' est pas moins occupe que le regard, [... ] la pense
n'est pas moins occupe que la mmoire. Ce n'est pas seulement un
segment du globe qu'on a sous les yeux, c'est aussi un segment de l'hi
stoire. Le touriste y vient chercher un point de vue ; le penseur y trau
ve un livre irnmense oil chaque rachee est une lcttre, oil chaque lac est
une phrase, oil chaque village est un accent, et d'oil sortent pele-mele
comme une fume deux mille ans de souvenirs.
189 UNE PHlLOSOPHIE DU PAYSAGE
Comment ai-je pass toute cette joume sur le sommet du Rigi ? je ne
sais. [... ] je suis mont sur l'observatoire et de la j'ai dessin le My
then prodigieux cane de granit au sommet duque! il y a une piece rou
getre qui fait que le Mythen semble avoir t raccommod avec du ci
ment ramain cornme le pyramidion de Luxor. Vu du Rigi, le Mythen a
la forme exacte des pyramides d'gypte.
Hugo nous a, en effet laiss un beau dessin du Mythen, sans doute
largement repris au lavis apres coup, et une peinture des pyramides,
excute entre 1864 et 1869.
ce nreud puissant d'hommes fort et de haute&rlfiontagnes, inextricable
ment nou au milieu de 1'Eurape, qui a brch la de l' Autriche
et rompu la formidable pe de Charle;)"e Tmraire. IJr providence a " "
fait les montagnes, Guillaume Ten a fait les hommes. l,...-- I \,.-l ",' OJ ,
Le soleil se couchait derriere la crete dentele du Pilate. nn' clairait plus
que les sornmets extremes de toutes les montagnes, et ses rayons horizon
"
Les quatre gants de l'histoire eurapenne venaient cornme d'eux-me
mes devant 1'reil de ma pense se poser debout aux quatre points car
dinaux de ce colossal paysage : Annibal dans les Alpes allobroges,
Charlemagne dans les Alpes lombardes, Csar dans 1'Engadine, Napo
lon dans le Saint-Bemard.
On songe au fougueux tableau de David, Bonaparte, premier
consul, francht le Grand-Saint-Bernard le 13 mai 1800, excut des
180 l (Versailles, Muse national des chateaux de Versailles et de Tri
anon), mais aussi aux aquarelles de Giuseppe Pietro Bagetti iIlustrant
les campagnes d'Italie et, notarnment, ason extraordinaire panorama
des Alpes italiennes
13
.
Et Hugo conclut en dfinissant la Suisse cornme ,..-Jl.A .",..-ev, ..... i - ...
5) Mais le paysage qu'il a sous les yeux l'emporte de nouveau sur
le paysage qu'il imagine: d'historien et de philosophe, Hugo devient
alors dessinateur.
6) En une sixieme mtamorphose, le et
Hugo devient la vigie qui observe I'arrive des tnebres.
...... .. .._.. * 'f'__
)
Baldine SAINT GIRONS
188
point de fuite unique. S'il dnonee l'artifiee de eette demiere de fac;on
classique depuis notamment Lonard de Vinci, il en inverse plaisam
ent les raisons. Aune grande hauteur, en effet, la pformation e.er
speetive n'est plus due a la eonvexit du globe oeulaire : elle provient
de eeHe du globe terrestre qui se mele jusqu'a un eertain point a tou
tes les ligues et les drange . La faseination devient totale et Hugo se
trouve riv ason poste.
Ptrifi, eependant, il peut eommencer aliTe : aliTe non pas le Iivre
d'un Pere de l'Eglise, eomme le fit Ptrarque, mais le grand livre de la
eration. Par tapes sueeessives, le paysage se rvele de nouveau et re
devient erdible : exprimable et dessinable.
4) Le paysage se transforme, en effet, une quatrieme fois : il de
vient un livre d'histoire et de philosophie morale et politique. Hugo
statue se fait alors leeteur et interprete, reeherehant les vnements qui
ont les Alpes et les nouveaux hommes qu'elles ont forgs.
[
L'criture entiere - alphabtique aussi bien qu'idograrnmatique _
drive de pietograrnmes. Tout eornme Vico, Hugo pense que la langue
vulgaire succecte a une langue divine et hro'ique, largement muette, dont
les grands phnomenes physiques et artistiques dessinent les caracteres.
M, c'est la montagne ; Y, ce sont les arbres ou les torrents desschs ;
H (le H de son nom dont Hugo aime a faire voler les lettres dans le pay
sage), e'est la de l'difice avec ses deux tours : Toutes les
U
-"""Iefu.es ont d'abord t des signes et tous les signes ont d'abord t des
images. La soeit humaine, le monde, l'hornme tout entier sont dans
I'alphabet . Le paysage est fou, certes, mais il asa logique : I'histoire
s'y crit et les lettres de l'alphabet y imposent leur structure.
Mais Hugo continue :
191
190
Baldine SAINT GIRONS
taux se posaient sur des monstrueuses pyramides cornrne des architraves
d'oro [Oo o] L'irnrnense cane de tnebres que projette le Rigi, nettement
coup par ses bords et sans pnombre visible acause de la distance, gra
vissait lentement, sapin asapin, rocher arocher, le flanc rougetre du
Rossbergo La montagne de l'ombre dvorait la montagne du soleil.
[. Oo] Un moment apres, le soleil avait disparu, le vent tait fraid,
les montagnes taient grises, les visiteurs taient rentrs dans l'auberge.
Pas un nuage dans le ciel. Le Rigi tait redevenu solitaire, avec un vaste
ciel blanc au-dessus de lui o
7) Ultime transformation : les Alpes se confondent, enfin, avec 1'0
can en tumulte et Hugo se mtamorphose en victime de cauchemar et
naufrag potentiel.
,r-'''' ..
[.0.], mais des vagues ganteso Elles ont
to s fsfR!eS de ya les houles vertes et sombres qui sont
les craupes couvertes de sapins, les lames blondes et terreuses qui sont
les pentes de granit dores par les lichens, et, sur les plus hautes ondu
lations, la neige se dchire et tombeSdans des ravins noirs,
cornrne fait l'cumeo On croirait vo un ocan onstrueux fig au mi
lieu d'une tempte par le souffle de ' n reve pouvantable,
c' est la pense de ce que deviendraient l'horizon et l' esprit de l'hornrne
si ces normes ondes se remettaient tout a
O
coup en mouvement.
.._ """ .. ...........
0
Une peinture de Hugo matrialise ce cauchemar : la Durande porte
par la lame, excute vers 1866 a l'poque des Travailleurs de la mero
Une norme vague souleve le bateau-diable avec sa machine a vapeur
- la galiote a Lethiell)' - et la drosse sur les rochers, le mat bris et
I'trave vers l'avant. Impossible quand on pense au reve de Hugo de man
quer la montagne d'cume, dont la forme conique, pointant vers le haut,
s'impose. Pourtant l'indication donne par le numro inscrit en haut et a
droite de la peinture fait qu'on I'expose et la reproduit gnralement, la
pointe du c6ne vers le bas : de la sorte, les rochers se trouvent dans le cel
1'eau se dverse sur le bateau au lieu de le soulevero le me suis permis de
ne pas suivre cette habitude et d'cume avec sa
pointe vers le haut. La peinture uve ainsi, a la fois sa vrai
l
semblance reprsentative et on extraordinaire de la
simple reproduction, mais au-dela aUSSl e a . o.

UNE PHILOSOPHIE DU PAYSAGE
Que conclure en ce ui conceme une possible philosophie du pay-ll
sage 'orphose propres a la fois a la montagne et au gnie vv
qui s'a -observe, reve et se souvient ? Il me semble que la force du
gnie de Hugo consiste non seulement a dcouvrir un monde, mais a le
rendre notre. Stimulant notre imagination de la la plus physigue,
il instaure et10rtdie notre relatIOn symbohque avec les Alpes et nous
permet a la fois de nous les approprier et de nous approprier a elles.
Dgager du paysage son principe, l'efficacit, c'est construire une
ph!losophie du paysage dont les mmtres-mots ne sont pas seulement le
dpassement de l'altemative entre reprsentation et fiction, et la compr
hension d'un principe spirituel irnmanent a la nature, cornme nous I'a
vons vu en introduction, mais I'articulation, la rencontre ou, plus exacte
ment, la saisie du kairos - au-dela de la simple rceptivit. Demier fils
de a t reprsent par Lysippe, a la course, la chevelure
abondante par-devant et le crane ras a l'arriere, portant a la fois une ba
lance et un rasoir a lame hrnicyclique. Il faut l'attraper par les cheveux
de face; ce qui suppose qu'on aille a sa rencontre, non qu'on le poursuiveo
D'un cot, il suppose une action bien calcule qui pese ses motifs ; de
l'autre il tranche et dcide. De fait, la connaissance ne suffit pas : il faut'j
que s'y ajoute l'art et son sens du joint propice - cornme j'aime a tra
duire kairos. Le paysage, il faut le perdre pour le rencontrer,lela!l}1rin",
thiser pour l'habiter ; il fautT'craser, de
__o ,_"._"._,._.. __,,_.., __.. __ _ _ ".,.....- -"--.. __
tous les vents possibles. Alors nous ne le considrons plus coIii'e'''n
simpT'(JsjlOsiiIf extrieur, mais cornme ce qui nous arrive ici et mainte
nant, ce qui nous structure et ce dont nous sornmes parties intgrantes.
) NOTES
1 Voir Paysage et ornement, dir. Didier LAROQUE et Baldine SAlNT GI
RNS, Verdier, 2005, prsentation.
2 Zong BING, Introduction ala peinture de montagne et d'eau, traduit dans
% Yolaine ESCANDE, Traits chinois de peinture et de calligraphie, Klincksieck,

2003, po 207-209.
* \o
,A'
3 L'ascension du mont Ventoux de PTRARQUE, traduite du latin par Denis
,1
Montebello, a t rcernrnent publie dans Paysage - Fonction de l'esthtique
J
192 Baldine SAINT GIRONS
dans la socit moderne de Joachim RITIER, Les ditions de l'lmprimeur,
1997, avec un avant-propos de Philippe NYs.
4 Dans le De vita solitaria. Voir Theodor E. MOMMSEN, Petrarch and the
story of the choice of Hercules, Journal of the Warburg & Courtauld Institu
tes, Universit de Londres, 1953, p. 178-192, et Baldine SAINT GIRONS, Du
caractere hroique chez Shaftesbury et Vico: Hercule et le trouble de mmoi
re de Shaftesbury , Shaftesbury, philosophie et politesse (Actes du colloque
de Nantes 1996), dir. F. BRUGERE & M. MALHERBE, Champion, 2000.
5 SAINT AUGUSTIN, Les Confessions, trad. Joseph Trabucco, GF , Flam
marion, Livre X, chapo VIII, p. 212.
6 de CHATEAUBRIAND, Le Gnie du christianisme, n, IV, 1,
GF , Flarnmarion, 1966, tome l, p. 313.
7 Daniel ARASSE, On n'y voit rien, Denoel, 2000, p. 46.
8 Ernmanuel KANT, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko,
Vrin, 1984, 23, p. 85-86.
9 Claude REICHLER, La dcouverte des Alpes et la question du paysage,
Georg, M & H, Geneve, 2002.
10 Les monstres du sublime - Hugo, le gnie et la montagne, ditions Paris
Mditerrane,2005.
11 Il s'agit de lettres et de notes non insres par Victor Hugo dans Le
Rhin (1842) et restes indites de son vivant. Voir Victor HUGo, (Euvres
completes, volume Voyages, Bouquins , Robert Laffont, 1987, p. 671-681
et p. 742-743.
12 Edmund BURKE, Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du
sublime et du beau (1757, 1759), trad. B. Saint Girons, Vrin, 1990, n, 4.
13 Conserv au Muse national des chateaux de Versailles et du Trianon ;
reproduit dans Les Monstres du sublime, op. cit., p. 24-25.
ENTENDRE LES ROSSIGNOLS
CHANTER DES MARSEILLAISES :
PAYSAGE ET RVOLUTION CHEZ VICTOR HUGO
par Frans;oise Chenet
Apres la Rvolution, le progres oublie la douceur [oo.]. Quand le sou
venir meme de la douceur sera extirp, quand toute l'histoire sera son
et lumiere, et non plus convivance avec les tnebres protectrices, alors
apparaitront certaines expressions dbonnaires et dsolantes - temps
libre , qualit de la vie -, tout comme un jour, alors que la nature
avait dja t balafre, on a parler de paysage 1.
De fait, c'est au toumant du xvm
e
et du XIX
e
siecIe que le paysage
fait une entre massive dans la littrature et la socit. Le mot aussi
bien que cette chose indfinissable qui n'est plus a proprement parler
le tableau, ni meme une reprsentation qu'elle soit iconique ou textuelle.
Gn entre littralement dans le paysage devenu site, lieu charmant (finis
les lieux horribles), espace a investir et protger. Et on entre dans le
paysage cornme on entre en religion, avec la meme dvotion qui n'est
pas tout a fait ceBe qu'on voue a la nature et qui peut meme en etre
l' antidote : voir Baudelaire
z
. Mon propos n' est pas de retracer cette
histoire qui convoquerait Rousseau, Diderot, Senancour, Chateau
briand, Lamartine, les Romantiques allemands
3
et anglais - j'en passe
et forcment des meilleurs - sinon pour remarquer qu'a partir de la
Rvolution, le culte du paysage est plutot ractionnaire ou du moins
contre-rvolutionnair et, pour reprendre le titre et le propos de
l'ouvrage rcent d' Antoine Compagnon, anti-modeme . Meme chez
les auteurs les plus engags dans le mouvement du siecIe cornme
Lamartine5 , le paysage est nostalgique, lgiaque, rtrospectif plutot
292
Cathetine NAUGRETIE
9 bid., p. 80 (c'est moi qui souligne).,
1
10 Heiner MLLER, Paysage sous surveillance, trad. Par lean lourdheuil et'
lean-Franyois Peyret, Germania, Mort ii Berlin et autres textes, d. de Minuit,
1985, p. 25.
11 Daniel ARASSE, Anselm Kiefer, Ed. Du Regard, 2001, p. 278.
12 Emmanuel LVINAS, Quelques rflexions sur la philosophie de l'hitl
risme, suivi d'un essai de Miguel ABENSOUR, Rivages pochelPetite Biblio
theque , Payot & Rivages, 1997.
13 Catherine CHALIER, cite par Miguel Abensour, ibid., p. 96.
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GAO XINGJIAN ET LA MONTAGNE DE L'AME
par Yinde Zhang
L'intitul de cette tude est directement inspir par celui de La
Montagne de ['ame
l
, reuvr esque de Gao Xingjian, n en 1940,
prix Nobel de Littrature n 2000. e titre du roman contient en effet,
en chinois, deux caracteres, dont premier, ling, traduit par ame ,
dsigne a1'origine l'activit du c aman et signifie 1' efficacit spiri
tuelle . signifie le souffle spiri
tuel , souffle anim . Attest dans Hua Shanshui xu (Intro
la peinture de paysage), l'un des premiers traits de ce type
sign Zong Bing (375-443)2, le terme est utilis pour renvoyer au pay
comme expression spirituelle, au sens ou il permet al'homme
d'accder au tao, car le paysage, dit montagne et eau , tout en pos
sdant une matrialit concrete, tend vers le spiritueJ3. Loin de la mta
physique, cette spiritualit tmoigne de la communion la plus intime
entre l'homme et le monde, faisant de ce
mamfestatIon la plus faigilile d'une anthropo-cosmologie oppose auJ
divorce entre le sujet et l'objet, attribuable aune certaine modemit
occidentale. Imprgn de la tradition esthtique chinoise, notamment
dans sa conception tao"iste et bouddhiste chan, Gao insume, dans sa
cration polymorphe de roman, de thatre et de peinture, une conscien
ce modeme de l'individu. Se pose des lors la question de savoir com
ment l'crivain rconcilie une criture fortement identitaire avec une
vision organique du monde. 11 cherche en ralit ainstaurer de nouvel
les connexions entre la subjectivit et la nature, en renouvelant les
conceptions et les pratiques picturales et littraires chinoises. Le pay
sage littraire et pictural, dont il fait le lieu privilgi de cette recher
295
294
Yin.deZlIANG
che sur l' expression de la conscience et de la sensibilit individuelles
en hannonie avec le monde, rencontre la phnomnologie, dans la me
sure ou, comme le dfinit Michel Collot prolongeant les travaux de
erleau-ponty et de Jean-Pierre Richard, A travers l' exprience sen
sible et ses rsonances le 5W,:t constitue une image du mon
[]de qui est atfssi une construction de soi 5.
La Montagne de 'ame offre prcisment le paradigme d'une repr
sentation paysagere qui rinvente la continuit du physique et du ph
nomna1. Le lavis de l' encre impregne une narration pronominale pour
rvler les jeux de perception-incorporation. La recherche d'un paysage
primitif et originel conduit aun paysage incam OU le voyageur se mire
s'incorpore. lIs rvelent l'un comme l'autre une balal}
ce le et le
@
mteneure, la mamfestatlOn et 1enfomssement.
. _. ,.w.w_ - '.-
Paysage originel
Le paysage de La Montagne de 'ame se compose et se meut au gr
d'un double voyage, gographique et intrieur (422). Deux itinraires
se poursuivent : je et t; se partagent un priple
qui propulse le narrateur sur le chemin d'enquetes anthropologiques et
de la recherche du lieu mythique. Une double dmarche le conduit ala
dcouverte des cultures enfouies et ala rvlation de son dsir de l' ori
gine, sur fo.ud...Qe paysage 11Ii!.!!ilif.
La fuite imprative du centre po
litique, de la culture normalise, du discours codifi, motivent ce pri
pIe, qui jette le narrateur sur les traces des anciennes civilisations m
ridionales. Le pelerin se fait anthropologue, qui, voulant enregistrer la
mmOire parse d'un pass, multiplie la dmarche . Le dplacement
constant convoque tous les moyens de transport : apied, en bateau, en
[
camion, en tracteur ou en autobus; La narration porte la marque de ces
pas disperss, de ces chemins battus, de ces garements rpts ; le
cheminement chaotique trouve son expression fragmente dans une
forme narrative interroge de l'intrieur : recueillir des bribes d'his-
ESPRIT DU PAYSAGE : GAG XINGJIAN
toires et de notes au fil du pinceau, mlanger de la thorie al' essai ; on
n'invente pas comme des fables qui ne ressemblent guere a des fa
bIes, on ne recopie pas quelques chants ou romances populaires avec
en plus quelques histoires de fantomes cres de bric et de broc, qui
n'ont rien avoir avec des mythes pour runir le tout et l'appeler finale
ment "roman" (600-601). L'exhumation des coutumes enfouies se
conjugue avec la revalorisation d'un genre traditionnel, rcit au fil du
pinceau , pour opposer une commune rsistance a 1'uniformisation
culturelle et aux contraintes gnriques. Mais le roman de Gao Xing
jian adapte cette forme breve a une chelle infiniment agrandie : les 81
chapitres, multiplication supreme, renvoient a la fois au Livre et sa ver
tu de Lao Tzeu
6
et aux preuves incommensurables vcues par le moi
ne Tripitaka et ses disciples allant chercher et rapporter les soutras
bouddhiques en Inde dans La Prgrination vers I'Ouesr?
La marche rpte, favorise par le ddoublement du narrateur pe
lerin, s'avere fconde en investigations anthropologiques, mais infruc
tueuse pour retrouver le lieu mythique de la Montagne de l'ame. Les
deux voyageurs semblent se sparer : 1'un persvere dans les gare
ments quand l'autre croit s'en rapprocher. Le narrateur cre une faus
se perspective : fuite mais sans point de fuite, vagabondages dlib
rs comme une fin en soi. La cartographie est convoque pour mieux
brouiller les pistes, cornme si les rfrences classiques
8
pouvaient ser
vir de guide au meme titre que les noms mythiques de Sumeru ou de
Kunlun
9
. A moins qu'on se fie au croquis couch sur un paquet de ci
garettes, ou au sage de la grotte qui conseille d'aller juste plus loin ,
comme pointer les toilettes ou le cinma d'a cot. Lieu mythique
ou foutaises concemant un stupide rocher (412), la montagne
s'lude pour se trouver toujours sur l'autre rive.
La quete d'un site inexistant a l'horizon accuse la vue de paysages
sans cesse rencontrs, confrant une autre motivation a l'errance : '\
Peu importe ou tu vas, ala seule condition que le paysage soit beau )
(334). Elle prlude ainsi a la dclinaison des paysages montagneux.
Leur contemplation s'accorde en effet avec les.1llQJJvements du mar-]
cheur, le pas entralnant celui de
ou se dploiei forets, lacs suprieurs, villages isols. Attach ala cul
r
296 YindeZHANG
ture antique de cette Chine mridionale, l' arpenteur progresse dans les
profondeurs de sa nature d'avant le temps de l'histoire. Ce dsir de la
mmoire archtypale le conduit vers ces altitudes ou les routes s' arre
tent, ou la perspective s'estompe, ou les couleurs s'effacent . Le jeu
de l'encre et du papier surgit pour dvoiler ces chaines de montagnes
couronnes de nuages blancs , ce sombre vallon ou ces sapins
noirs (93-95). De ce que le brouillar<!Jris vient
[
nuancer, se dtache l'tendue du blanco La dcouverte d'une azale
blanche, aplus de 3000 metres d'altitude, provoque chez le narrateur
un irrsistible enthousiasme par son extraordinaire puret . Sa blan
cheur immacule, lance et pleine de grace , exprime la beaut
naturel1e al'tat pur (93), sans fonction utilitaire ni emphase symbo
lique, pour se limiter a sa seule expression existentielle. Ces azales
qui se succedent de loin en loin talent leur blancheur compare a la
neige, tableau le plus prgnant du romano L'tendue du blanc voque
sans doute, par un village recouvert de neige (641), une vie oublie, un
pass relgu ou des histoires ensevelies, comme le montre aussi la
peinture intitule Neige (1989). Mais elle reflete davantage encore, de
la surface de l'eau prise par la glace ala neige virginale inviole, un
blanc complet. Entre ces parois de cristaux de glace, la surface lui
sante d'une riviere gele rverbere sous la lumiere tincelante
[l
ne blancheur incandescente: un monde de glace fait d'images va
gu.es, formes d'ombres impossibles areconnaitre qui n'indiquent rien,
n'ont aucun sens (663-664). Ce monde immobile et silencieux tend
un infini naturel qui gele toute ide, toute logique, toute construction.
Les rares passages concds aux ekphrasis prolongent cette suspension
totale: un paysage de neige de Gong Xian [1660-1700] (589), servant
d'alibi aun mtadiscours esthtique, et un tableau similaire anonyme,
suspendu dans son appartement (658), dressant un dernier rempart
contre les effluves dlteres de la ville marchande, mettent en valeur la
recherche exauce de cet tat parfait de solitude.
L'univers cristallin contraste cependant avec le noir inscrit dans
1' ombre de la montagne , sur le Rocher de l' Aigle (144), enve
lopp par les tnebres de la nuit : Un soir glacial, au cceur de l'au
tomne. Une paisse et profonde obscurit noie l'tendue chaotique ori-
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN 297
ginel1e, le cie! et la terre, les arbres et les rochers se fondent. .. (163)'J r:
L' obscurit sauvage , qui engloutit (144) et oppresse (145), exorci-
se la peur d'un autre monde montagneux, peupl d' esprits et de (\
fantomes (169), et qu rsonne atravers les chansons ethniques Yi. V
Le paysage aspire ainsi le narrateur vers la !!ler de foret sombre qui
s' tendait dans la val1e et vers les abimes de la mort :Cette des
cente irrsistible se dc1enche et se poufsuit, non sa;;-profiter de son
propre lan , de sa fascination effraye pour ces spectacles chtoniens
qui n'offrent de blanc que des ossements (552-553). Les profon
deurs infernales, nanmoins, rejoignent les sources vitales puisque le
narrateur s'enfonce pour gagner le val10n profond et calme (554),
ou coule, dans le chapitre suivant (555-558), le Fleuve infernal de
l'Oubli procurant la meme joie diffuse devant la vie et la mort. La
perspective opere une inverson pour proposer
cie de l'univers originel. Ainsi le tableau ponyme du roman montre
t-il une prsence humaine, debout au milieu d'une montagne renver
se, mtamorphose en val1e. Des lors, serein est l'homme qui em
brasse l'esprit du val, ce mystrieux fminin, racine de terre et de
Cie!lO. Ce dsir de l'origine, prolong par de nombreuses reprsenta
tions de la grotte, traduit les changes entre le sombre enfouissement et
la limpide manifestation, l'intrieur et l'extrieur. 11 fait en tout cas en-,
trer l'homme dans le paysage. lei, le narrateur s'y ensevelit, comme 5 L f,tJ '
instantanment, il entend s'y fondre : En mo il fat 'naitre soudain '
une espece de dsir, j'ai envie d'y entrer, entrer dans ce paysage de
neige... (639). Ren donc de 1'0pacit mys.. ..9..1!.n Rollllip ni du
suprmatisme rigoriste d'un une prsence ncarne
qu s'origine dans ce paysage primitif, sinon primordial.
Paysage incarn
Le voyage inscrit l'homme au milieu du paysage, rvlant un pro
cessus qui ne se limite pas asa simple incorporation, mas qui tend a
faire de la prsence corporel1e et du jeu perceptif l' nonc obsdant
d'une construction paysagere. Silhouettes al'ceil omniprsent, peintu
re et roman se mirent pour prluder aleur configuration thmatique.
299
298
Yinde ZHANG
Vun des traits les plus saillants de l'reuvre littraire et picturale de
Gao Xingjian, par rapport au paysage chinois traditionnel, se traduit
par la figuration de l'homme et par l'incarnation de sa subjectivit au
sein de la nature. Le dsir du narrateur d'entrer dans le paysage (639)
et d'en occuper l'espace (164) se dissmine dans son roman, les repr
sentations textuelles et picturales se recoupant maintes fois cornme
l'homme marchant dans la neige (645). L'etre humain n'est pas absent
dans les tableaux du pass. L'idal esthtique et philosophique des
lettrs lui accorde une proportion toutefois limite, rduite oarfois
son effacement, chez certains peintres comme Ni Zan (1301
si
g
nifie;1eur fusion avec le cosmos. Le Pare aux eerfs de
Wang Wei (701-761) fait entendre une voix d'homme sans qu'on en
pen;;oive les traces:
0rsonne en vue dans la montagne vide,
, On n'entend que I'cho d'une voix d'homme.
1\ L' astre en recul se glisse au fond des bois
\ 11 claire anouveau la mousse vertello
\
'.
L'a'Qsence du pronom personne dans le texte original, qui pro
voque la confusion du circonstanciel et du sujet, constitue meme un t
moin grarnmatical de l'identification de l'hornme et de la montagne l2 .
L'homme, bien prsent chez Gao, toutefois, n'atteint pas la taille d'un
Promeneur au-dessus de la mer de nuages, meme si la composition du
Reeueillement exhorte ala comparaison : ce clebre tableau de Caspar
id Friedrich n' est pas sans frapper par cette silhouette de dos face a
l'irnmensit de la nature qui, ainsi que le souligne ren
. voie a la condition de l'homme, asa petitesse efsa grandeur 13. Le
sublime parait certes plus en retrait chez Gao, dans l'absence de nua
ges houleux et dans cette silhouette en rien anguleuse ; celle-ci s'y in-
carne nanmoins de la meme fal;(on, par incorporation du spectateur.
La prdilection de Caspar David Friedrich et de Gao Xingjian pour les
arbres desschs et isols, dans d'a , . meme suppo
ser un commun penchant pour le ymboli e de la solitude. 'hritage
D
omantique, toutefois, ne doit pas voiler un radical remodelage chez
Gao ; les nuages deviennent une masse arienne qui porte un astre,
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN
pour former un reil suspendu et rflchissant, une
avec le Les silhouettes omniprsentes se dou
blent de cet red trange permanent, sur lequel se clot le roman
(670). C'est en effet le dialogue constant entre un reil et une silhouette
humaine qui occupe le centre du paysage romanesque et pictural de
Gao Xingjian.
Ce destin dialogu du paysage trouve son expression particuliere
dans le roman atravers son dploiement pronominal : un narrateur se
raconte en je et tu tout en assumant le rcit d' elle ou
d' il(s) . Le chapitre 52 claircit cette tripartition identitaire ; tu
se drive de je car n'est que l'ombre de moi (421), ou in
versement (424), pour Tu a son
tour engendre elle , par exprience ou projection fantasmatique.
Si elle trahit le dsir du sujet ddoubl, lui semble se rsumer a
une simple silhouette sans visage, quand tu et je s'loignent
l'un de l'autre (422). Le rcit est domin par le
tre tu et je , sans rduire l'altrit aune dimension anodine de
l'autre. 11 cre, en effet, une distance philosophique, dans la mesu
re ou les deux chapitres impersonnels 62 et 76 revetent une colora
tion allgorique ala maniere d'un koan zen : la recherche vaine d'une
c1 enfouie sous un tas de livres et la conversation avec un vieillard
piloguant sur cette autre rive inatteignable. Elle , de son cot,
transfigure cette distanciation ncessaire par un regard chamel et cri
tique, car elle est porteuse et gnratrice d'un
qui d
Elle ensorcelle ainsi le narrateur en 1' incorporant dans les mon
tagnes, devenues palpables et visibles;
Tu es une vraie sorciere, dis-tu. Elle dit que c'est bien cela, elle veut
devenir tes extrmits nerveuses, elle veut que tu te serves de ses
doigts pour toucher, de ses yeux pour voir, que tu ..Ue
s!csJeves,,que vous gravissiez ensemble la Montagne de I'ame, elle
veut contempler ton ame tout entiere depuis le sornmet de cette monta
gne, y compris bien sur les recoins les plus cachs de ton etre, les
secrets les plus inavouables... (254).
I

r:., t") eJ....>
\
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J
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',1
ESPRIT DU PAYSAGE: GAG XINGJlANI. ' \.) . 301
300 YindeZHANG
,/
1
cosmos, terre, cel et homme sont pris dans cette chor
Cet reil fminin s'avere etre tout sauf la visiqh monoculaire. 11 in
carne une focalisation multiple et sensuelle encomplment de l' reil
neutre de la sagesse. \
Le paysage de Gao Xingjian se mue en un mrivaudage
Dans le roman, les silhouettes
C
e profilent de epIsodique, apparaissant comme une ombre
fugitive (161-162) ou comme homme marchant dans la neige. Gn les
repere adistance al'aide d'une longue vue , ou de pres comme tra
ces de pas laisses sur le sol enneig, ou meme en les confondant le
plus souvent avec les arbres dpouills et isols (163-164), Sa figura
tion romanesque une variation plus ample dans les peintures : de
f silhouettes graciles aux taches massives ou menues, ces figures anthro-
I po'ides se mtamorphosent en arbres rduits ades troncs desschs,
voire aune simple branche verticale Gao, qui re
'-' chigne au coup de pinceau calligraphique, accorde au trait toute sa
puissance solitaire, comme le montre ce tronc d'arbre face au soleil,
sur un fond immacul, dans L'blouissement, ou de plus essen
tielle dans Omniprsence : ce tableau cristallise la vocation dialogique
de cette silhouette pure faisant face aun rond ceint amoiti d'un car
r, suggrant le glissement de l'reil vers un objectif.
Cette confrontation permanente entre le corps et l' reil se dploie par
le jeu dans la perception plurielle du trait et du noyau de l'espace pay
sager. Les deux lments prennent des formes varies et permutables. Le
trait peut s'amincir en tronc d'arbre ou se massifier en rocher, comme le
noyau se figurer en astre, en rocher ou en trou. Le face aface se trans
forme en permutation, voire en confusion. Le trait se double de son om
bre, comme le noyau, dont l'opacit par ailleurs peut virer au blanco
L'Esprance de la douceur prsente un diagramme du yin et du yang,
dans un rapport interchangeable et dans des implications rciproques.
L'arbre sombre se dtache d'un dcor lumineux avant de s'enve1opper
dans un fond obscuro L'astre descend de sa suspension arienne pour
s'ancrer au sol, dans un espace 011 ciel et terre s'intervertissent d'autant
d
lUS faclement que le sol enneig accuse un firmament tnbreux,
comme le dcrit d'ailleurs le roman : Le cel sombre, le sol couvert de
neige plus brillant encore par contraste avec ce cel sombre (638). Les
grap le ou tement enracmement, c ute et apesanteur.
L'reil, profond ou transparent, figur ou transfigur, s'avere juge et
partie d'un corps dmonstratif d'humeurs dans un paysage largement
thmatis. L'reil absent provoque, semble-t-il, I'Angoisse, en laissant
une silhouette longiligne seule inc1ine devant son double, recroquevill.
Une telle solitude angoissante s'allege avec Humour noir
1S
ou En Reve,
lorsque planent dans l'air deux taches compactes. Cangoisse s'lude par
l'rotisation des points et des . \ \'
tion) ou dans le reve de l'embryon (En elle). L'etre solitaire accede asa -\-\".U.(}...\
Srnit, pour etre 1mblbe d'une lmmre diffuse, ou transform en une
massetranquille, aussi pansue que l'astre rond, comme en tmoigne
L'merveillement. Les titres inflchissent la lecture, en ajoutant aux fi
gures tales sur la planit du papier une dimension supplmentaire,
partage entre les motifs de la nature et les sensations. Ils se substituent a
ces inscriptions textuelles traditionnelles, proscrites par Gao Xingjian de
ses tableaux, mais qui gagnent en paisseur dans son romano
Les entrelacs du corps et de l' reil permettent en effet au roman de ....
meler1eaesctipLif et le contePatif. et pea se r,
fond dans un paysage qui screte sa propre glose, pour expliciter le
cheminement du sujet vers la sagesse.
La description de laquiers entaills exhibe donc les implications
multiples d'un paysage oculaire et incarn : '". ' " ...
..
En levant la tete j'ai vu sur une branche un reil touyrond qui me fixait. ",
le regardais autour de moi, partout les branchei'ouvraient de grands
yeux et m'observaient froidement... ces yeux nfultiples, c'tait en fait
moi-meme qui m'observais. J'ai toujours eu l'impression d'etre conti-
nuellement espionn, ce qui a sans cesse gen mes mouvements. En
ralit, il s'agit seulement de la peur que j'ai de moi-meme (554). --.!
L'observation rciproque du monde et du je n'est pas sans rap
lawersibilit)u du visible, digne de l'exprience
d' Andr Marcha et de Paul Klee, empruntant la meme image de la
lle se rere de plus insistante al'reil du dhar
ma ouddhique
17
. Sa multiplication et sa permanence donnent figure a
i
303
......
o
302 Yinde ZHANG
ette prise de conscience de la nature propre a 1'homme comme au
monde
18
. La peur du narrateur s'explique sans doute par le gouffre qui
(]
'ouvre devant lui quand il s'agit de voir l'illusion d'un monde imper
manent, ou toute existence est prcisment vide de sa nature propre. Ce
n'est qu'a condition de maintenir ouvert cet reil mental, d'accepter le
monde tel qu'il est, sans attachement aucun, ni a 1'ide illusoire de son
existence, ni a celle de sa vacuit, qu'une voie de sagesse serait possi
\ ble. L'arbre fourchu soutenant des yeux prfigure dja ce cheminement,
l car le caractere chinois voir (jian) se prsente comme un reil (mu)
sur deux jambes. La multiplicit des phnomenes converge vers
cet reil de la loi qui runissant le sens de voir, de comprendre et de
connaitre
19
, conduit a 1'veil. Sacr, trange ou il s'incame
dans le regard rciproque entre Te Dleu-grenouille et le narrateur, pour
inviter a une ultime et sereine ainsit : c'est comme . Mais cet reil,
qui mele l'orphisme aristophanesque
20
a la sagesse bouddhique, semble
se doubler fans les cratlOnsrcentes de 1'artiste d'une dimension cos
mique, chappant atout souci illusoire et transgressant toute limite phy
sique et morale, dans une libert propre a cet oiseau lgendaire
21
:
Si tu es un oiseau
Rien d'autre qu'un oiseau
Au moment 011 le vent se leve
Tu t'envoles
-li\;lJIq1l.illant, ton ceil tout rond
"Tu regardes dans l'obscurit ce sacr bas monde
Au-dela du marais des ennuis
En vol de nuit, sans but prcis
Al' coute du sifflement de l' air et le cceur battant
Quelle aisance dans l' errance
[o ]
y.' {}.
l>J
'Ouillard ou nuage
{j--'
\.
Tu large trait (
.'
Et recueilles la lueur et l' aurore
Tout en survolant les montagnes mouvantes
Puis un lac toumant miraculeusement
C' est ainsi que ton esprit circule
Entre le dsert et la mer, a la.jQnction du jour et de ta nuit
Tandis qu'un ceil irnmense te conduit vers l'inconnu. ______ __ _.___._ _ o
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN
I
",r
Image intrieure
La spiritualit bouddhique ou taolste ne comporte rien de mystique
ni de thologique. La contemplation correspond chez Gaonaq' ie de
1'<:iiIsance (zizai) et d'une vision intrieure 22 qui imprime au
....__._--
paysage les sensations les plus profondes. L'reil institue la primaut du
visuel, ou de rvler 1'invisible vri
t, mais 1'imbrication de l'enfoui et du Il s'agit de 1' image --v. r,
intrieure qui engendre un paysage sensible par lJ
chiasme de la subjectivit et du monde. La perception anime par le
flux de 1'encre et de la langue y insuffle proces, passage et variation,
prohibant toute ide de fixation forrnelle.
Le paysage se dfinit comme ce moment de convergence entre les
lments de 1'image et la conscience de 1'artiste que Gao' i
qualifie d' tat<rame. ceaemier terrne, traduit de yijing
24
, dsigne i
un univers intentionnel , tat de tension a la fois physique et mentar
ajuste titre frontalier, comme le suggere le motjing, alajonction d'une
intentionnalit commune aux existants. Il renvoie a ce domaine
'. \.
. '".l,' ..1
d'exprience esthtique, loign de la pure projection des mandres du
psychisme ou des impressions fixes, pour se rapprocher d'un lieu
l
:
-;...
temporel, de l'instant ou merge la lumiere. Au lieu de tableaux ache
'0'
vs, au spectacle de sa gestation. Le rcit prolonge le
jeu de l'encre pour visualiser ce paysage processifo ..
Un tel paysage frappe par sa forte corPOfit dans la mesure ou une
conscience incame, accompagne d'une lumiere elle-meme en mer
gence, sourd de 1' (163-164). Un dou-:..
ble regard atteste l' inscription <:l-U.s la nbulosit de la nature.
I,..a propre observation du naqateur tmoigne de ce corps dont le
< contour s'estompe peu a peuJ> , tandis qu'un regard extrieur, celui
du pronom elle, ne tardera pas a confirrner so!!, existence transfor
me en 0 Porteur d'une conscience glaciale et transpa
rente , le corps sera envahi par une lueur qui monte a 1'intrieur
de toi, comme le feu solitaire d'une bougie dans 1'obscurit , qui
bientot emplit ton corps, dborde ses contours 0 Le corps vanescent ]
cede dornavant a cette sensation qui claire cette paisse et pro-
L)
I I
v.o
..c,L\ \ V>'.A.
305
304 Yinde ZHANG
fonde obscurit , tels ces noyaux embryonnaires d'ou clt un dessin
plus prcis de cours d'eau et d'arbres. Dans ce pa)'sage en I8Anlltien
qui mane de la lumiere intrieure
25
, la subjectivit se dtache d' abord
du fonds indiffrenci pour aussitt s'y dissoudre, dans la mesure ou la
.sensation efface paradoxalement toute spcification : tu rflchis
intensment, puis soudain les couleurs disparaissent pour se fondre en
d'innombrables nuances de gris, de noir et de blanc fonc clair, cornme
une vieille photojgr.akbie, seules les ombres restent nettes .
G des couleurs accompagne ici le meme mouvement de
l' effacement du contour du corps pour refondre la diversit des tons in
dividualiss dans le ton monochrome du foncier
26
Mais la rsistance a
l'individuation et la permanence de i""univers foncier ne signifient pas le
retrait de la subjectivit, mais plutt sa rorientation vers une expres
sion nuance de la sensation, renracine dans le monde, ala faveur de
l'encre dilue. Il s'agit moins d'vincer l'expression subjective que de
c7er la permabilit et le passage sensible pour la relier au monde. A
l'mergence d'un paysage lumineux succedent des lors des ombres, fil
gures transitives autant que transitionnelles, servies prcisment par les .J
teintsgrldliSdfIaVis (shatmo) et par la palette infinie des gris
27
.
Dans la parfaite complicit du papier absorbat et rvlateur, l' encre
dilue donne acces ades tons qui se dclinent entre le blanc et le noir
et qui se rpondent en chos. Elle accorde al'ombre des potentialits
de figuration telles qu'elle lui permet de profiler les sensations diver
ses que l'etre ressent dans les rapports qu'il entretient avec le monde.
fL'ombre rvele entre la surface et la pro
Lfondeur, le singulier et le pluriel, fl'guratif et le non figuratif.
Par rapport ala planit de la surface des paysages chinois tradi
tionnels et ala lumiere comme pure couleur en Occident depuis les im
pressionnistes, Gao cherche acrer grace au lavis des effets de lumiere
_--et de profondeur, confrant al'ombre la permabilit de la surface et
r- de la profondeur. L'ombre revendique son appartenance al'espace en
L renversant le rapport hirarchique qui la lie ason rfrent. Elle vient de
la profondeur pour projeter son autonomie en surface. Mais dploye
en surface en changeant de substance, de corporalit et de luminosit,
elle ne manque pas de gagner en profondeur, pour raffmner la propre
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJlAN
image de ton creur\ (164). Pour etre unitaire, l'ombre ne rcuse pas le
pluriel. Dduite dlcorps et de la conscience individuelle, elle rompt
avec sa solitude pour rejoindre les ombres de tous les existants. Leur
nettet dans le roman n' est pas sans rappeler la srie des tableaux po
n):'mes (Ombre, Ombres 1 et 2, 1991), offrant des visionnte8pectres
quTse"'diachent entre ciel et terre dans l'indtermination
en devenir. Enfin l'ombre semble flottereiltre-'raliti"ibstraction,
dans une incertitude volontaire I
ment prsente dans la description. L'artiste de cette ombre,!" .
pour cet entre-deux qu' elle autorise en runissant la reprsentation de '
l' objet et ses dformations non figuratives
28
. L' encre dlave, enrichie
de cet acquis de la modemit, permet al'ombre de camper autant de
mouvements anims et d'exhiber ...
me dans l'univers. L'ombre, par le refus du manichisme visuel du noir
et du blanc, devient des lors le parfait reflet de ce passage sensible en
tre le rfrent et la reprsentation, de la rversibilit entre l'intriorit )
et l'extriorit et de la compossibilit du rel avec l'imaginaire. Le
passage d'un tat a I'autre s'avere d'autant plus fluide que le long
paragraphe est entierement reli par les virgules, sans souffrir d'aucun.
cloisonnement syntaxique. \J ?
Le paysage marqu par le transitionnel, caractristique de ces imageSl
intrieures, se rvele enfin cornme fluctuant et inconstant. L'image
tant qu'expression subjective impose une instabilit i:efractaire atoute
fixation formelle ou formaliste. L'encre, encore une fois, s'allie au dis
cours pour rcuser la forme arrete et le tableau constitu, en dployant
un paysage en changement, imprgn de mouvements perceptifs.
Le chapitre 77 offre ce paysage enclin ala variation perceptive
29
.
Dans une irnmobilit frigide, l'image parait d'abord se figer, dfinitive
dans un tat d'quilibre align sur un horizon de glace: rien ne bouge,
comme la surface de l'eau, morte, peinture acheve qui n' est plus
mise aaucun changement . Immuable, le paysage semble tmoigner ")
de la qualit irnmmoriale de I'image dans l'instant de sa suspension.
Cette immobilit ne tarde pas, cependant, aetre .
tion des memes motifs dans lelemtieme.. la neige tombe-)
de l'arbre al'tendue, dans la
307
306
YindeZHANG
vue - les traces de terre que l'on peut difficilement qualifier d'iles,
javeaux ou bancs ne sont plus qu'une ombre noire, impossible de Com
prendre pourquoi elles forment cette ombre noire si l' on ne sait pas
qu'a l'origine c'taient des surfaces de terre - tandis que la neige a '1
couvert d'autres dtails, comme ces deux rochers qui ont disparo. Si la ij
chute de la neige regle la composition par son devenir, elle prete flanc
galement aux mouvements de la sensation, qui se mirent dans la sur
face gele. Ce paysage, gouvern par l'eau fige dans la glace et les ar
bres immobiles, est en effet soumis a l'preuve de l'nonciation.
L'abondance d'adverbes de modalit le place moins sous un signe de
vraisemblance que de probabilit, voire d'hypothese : tout pres, sous
le saule, une pierre, est-elle la pour permettre aux gens de s'asseoir et
de prendre le frais ? Gu pour permettre aux passants de poser leurs
pieds dessus pour viter de mouiller leurs chaussures quand l' eau est
grosse ? Aucune de ces raisons n'est peut-etre la bonne, peut-etre
n'est-ce meme pas une pierre, peut-etre seulement deux mottes de terre,
un chemin passe la-bas, ou quelque chose qui s'en rapproche et qui tra
verse cette surface couverte d'eau (636). Condition, supposition et
interrogation alternent sans que l'image se dtermine. La modlisation
se focalise en ralit davantage sur la perception qui, elle, se prcise :
tout dpend de l'ide qu'on en a, si l'on pense que la-bas ce doit etre
un chemin, c'est un chemin, meme s'il est rempli d'eau apres les
pluies, il n'est pas submerg par les eaux ... Acette vue consciente 30,
axe sur notre activit propre, s'ajoute bientot la confusion perceptive,
inexplicable si ce n'est par la, .,p.erturbation imperceptible Provoque
par les d lacements lointains q'un oiseau ou d'une charrette : leur
(
prsence mobile au sein d'un ta eau qu apparernment rien ne trouble
suffit pour qu' on renonce a la forme dfiniti ve et a son sens.
Ce chapitre descriptif, oprant d'un bout a l'autre sur le mode ind
cis et inco,nstant, se lit ainsi cornme le rcit de mise en de la
sigllitiCation qui se love dans une forme fixe, puisqu'il cornmence par
un doute sur le sens du reflet ctereau, pour se terminer sur un constat
plus ferme : la neige a absorb toute ide et tout sens . Cependant, le
flux de langue, si pris par l'auteur pastichant le flux de conscience,
prend le relais de l' encre brise pour faire clater la ligne close de la
"\ ( : r' .'
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN
construction discursive. L'criture opere un qui rompt
la glace du rcit en n' en conservant que les substantifs : Le ciel...
gris... une tendue d'eau ... les arbres dnudes ... impatient... un feu
brillant... des motifs minutieux... . Les mots relis par les pointills
ressemblent aces claboussures comme autant de signes d'une ralit
dsormais atomise en lment pars. L'unit ne releve plus que d'une
pulsation qui s' empare de chaque lment pour l' affilier autant au
dcor qu'a la sensation. Une prsence irnmdiate, dubitative et anxieuse,
se rpand par gicle sur le nelge. La hiidre
syntaxique, insrant ces mots dclams au milieu du discours, appro
che de l'informe de l'encre pour djouer la cloture de la forme et le
trait dfinitif du sens. La neige recouvre les dtails d'tendue uniforme,
sans pour autant ensevelir totalement un monde clat, que trahissent
les mots grens : le chemin que l'on emprunte apres la neige se dis
tingue avec autant de nettet que des veines sous la peau (638) De
meure une impression profonde de ce paysage ordinaire , a sa
-..--...._" ....
voir processif, transitionnel et fluctuant, travers par cette temporalit
qu' appelle de sesvceuitrisTe:"-
Le rejet de la forme s'nonce, au bout du compte, cornme celui de
1'unitorme, confnllre ala pluralit des sensations que vhicule l'image
intrieure par le truchement du lavis de l' encre et par la magie des
mots. La lumiere devenue pure matiere aboutit, dans l'avant-dernier
chapitre, a un blanc incandescent qui atomise toute image et tout dis
cours organis, Cette aspiration a
l'irnmacul voque une tendue idale qui chapperait peut-etre ala
surface noire de la mer , qui dferle sur les personnages mis en pril
par les vagues cataclysmiques du dsir, qui se succedent par le sac et le
ressac du tu dis et du elle dit (193-196). Ailleurs, l'exprience
s'avere diffrente encore : au moment meme ou il formule le vceu de se
fondre dans le paysage, pour ne faire qu'un avec la lumiere, le ciel et
les couleurs de la montagne , le narrateur s'em\)9.l!!:be dans la vase du
marcage, dont seule l'autodrision semble l'extplre : Peut-etre est
cra enfin cette SOlit,Ude originelle dnue de se
Ilf
.. que je recherchais
(1 2). Le paysage se ralise en derniere analyse par le voyage, dans le
'/
;[\0' c,' >. '" ,., ! I't ..l. . ;, ..
309 308 YindeZHANG
sens ou il est travers par ce transvasement constant entre noir et blanc,
lumiere et fange, au gr d'un espace-temps dans lequelles profondeurs
\du psychisme se conjuguent avec l'infini naturef)
L'esprit du paysage de Gao se rvele ainsi cornme enracin dans la
vie et rejoint d'une certaine maniere la n'a Ras de
forme 31, en ce qu'il s'origine dans kfonds d'immanence d'ou se
rerm,y.vellent toutes le,s formes. Il incorpore en son sein
la cder ala
scission cartsienne. Si tout paysage subjectif peche par la spara
tian prsuppose entre le sujet percevant et l'objet per9u, selon certai
oe lecture anthropo-cosmologique chinoise, Gao tend a montrer les
I?as i
l11
pEati
vement la perte la
;'l sensualit de l'encre et la crer
( autant de canaux sensibles, ou I'on per90it, peint, crit le monde et son
( \ monde, sans s'interdire de respirer cornme le monde. L'nergie vitale
trouverait-t-elle pas alors un nouveau souffle
32
, par la conciliation
de la par I'panouissement existentiel
et, en substance, cornme le souligne Merleau-Ponty, par inspiration
et expiratian de l'tre, respiration dans I'tre ?34
a
r
'.. ... 11'
) v
NOTES
1 GAO Xingjian, Lingshan (La Montagne de 1'ame) , Lianjing chuban shiye
gongsi, Taipei, 1990. Trad. francaise : GAO Xingjian, La Montagne de ['ame,
trad. du chinois par Ncel et Liliane Dutrait, L' Aube poche , ditions de
l' Aube, La Tour d' Aigues, 2000. La pagination mise entre parentheses renvoie
dsorrnais i cette derniere dition. Les tab1eaux cits se rferent GAO Xing
jian, Pour une autre esthtique, Flarnrnarion, 2001 ; et i son dition parallele en
chinois, Ling yizhong meixue (Pour une autre esthtique), Lianjing, chuban
shiye gongsi, Taipei, 2001, qui propase des reproductions quelque peu diffren
tes. Les noms chinois sont transcrits selon I'usage, le nom prcdant le prnom.
2 ZONG Bing, Hua shanshui xu (Introductioo ala peinture de paysage),
Zhongguo hualun leibian, Yu Jianhua (d.), Zhonghua shuju, Beijing, p. 583.
Voir la traduction par Nicole VANDlER-NICOLAS, ESlhtique el peinture de pay
sage en Chine, Klincksieck, 1982, p. 64: Le Saint porte en lui le Tao. Le Sage
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN
clarifie son creur et savoure les phnomenes. Quant aux montagnes et aux
eaux, tout en possdant une forme matrieJle, eJles tendent vers le spirituel .
3 JULLlEN, La Grande image n'a pas de forme, Seuil, 2003,
p.191-192.
4 Augustin BERQUE, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux en
vironnements de synthese, Hazan, 1995, notamment, Le paysage i la chinoi
se ,p. 71-102.
5 COLLOT, La dans la critique thmatique ,
Les En]eux du paysage, sous la dlrectlOn de MlChel COLLOT, Ousia, Bruxelles,
1997,p.197.
6 LAo-TzEU, La Voie et sa vertu, trad. par Houang et Pierre Ley
ris, Points. Sagesse , Seuil, 1979.
7 Wu Cheng'en, La Prgrination vers I'Ouest, traduit par Andr Lvy,
Bibliotheque de la P1iade , Gallimard, 1991.
8 Le roman se rfere notarnment au Shanhaijing (Le Livre des Monts et des
mers), trait de gographie antique, qui voque en effet trois fois ce nom lingshan
comrne c'est le cas au chapitre XVI, Livre des vastes territoires incultes
taux . nn'a aucun cho dans lagographie actuelle, meme si les sPcialistes pro
posent de le lire comrne le Mont Wu, situ en effet dans le Sichuan d'aujourd'hui.
Vorr. YUAN Ke, Shanhai jing jiaozhu (Le Livre des Monts et des mers) , dition cri
tique tablie par Yuan Ke, Shanghai guji chubanshe, Shanghai, 1991, p. 396,
note 1 ; Rmi MATHIEU, tude sur la mythologie et l'ethnologie de la Chine
ancienne (traduction annote du Shanhaijing), IHEC, 1983, vol. 1, p. 573.
9 Le mont Sumeru est la montagne centrale de la cosmogonie hindoue et
bouddhiste, oii Bouddha a donn une fleur i Mahakasyapa sur le Pic du Vau
tour, rassemb1ant ses premiers disciples. Kunlun est le mont axial, Ol! regne la
Reine Mere de I'Occident. Voir Montagnes clestes. Trsors des muses de
Chine, Runion des muses nationaux, 2004. Cf. La Montagne de {'ame,
op. cit., p. 15,412,631-633.
10 LAO-TZEU, La voie et sa vertu, op. cit., chapitre 6, p. 31.
11 Jeux de montagnes et d'eaux. Quatrains et huitaim de Chine, trad. par
Jean-Pierre DINY, Encre marine, La Versanne, 2001, p. 53.
12 CHENG, L',criture poti ue e eui1, 1977, p. 32. Cf.1a
traduction littrale qu'il en onne : Montagne vide ne percevoir person
ne/Seulement entendre voix humaine rsonnerlSoleil couchant Pntrer foret
profondelUn instant encore illuminer mousse verte .
13 Alain CORBIN, L'Homme Le.. ... qA-e, Texruel, 2001, p. 80.
14 Ce meme tablea s'appelle prcisment Le Regard dans Michel
LARGUET, Le Got de l'enere, Hazan, 2002, p, 65. Il semb1erait y avoir inter
version entre deux tableaux diffrents par rapport aux reproductions daos GAO
310 YindeZHANG
Xingjian, Pour une autre esthtique, op. cit., p. 113. Cf. Michel LARGUET,
op. cit., p. 64.
15 Ling yizhong meixue (Pour une autre esthtique) , op. cit., p. 95.
16 Georges CHARBONNIER, Le Monologue du peintre, Julliard, 1959,
p. 143-145 ; cit par Maurice MERLEAU-PONTY, L'(Eil et l'esprit, Gallimard,
1964,p.31.
17 Sur I'reil du dharma, voir Soutra du Diamant , traduit du tibtain par
Philippe CORNU, dans Soutra du Diamant et autres soutras de la voie mdiane,
Fayard, 200 1, notamment chapitre XVIII, p. 54-55.
18 SUZUKI Daisetz Teitaro dans Essais sur le bouddhisme zen, Albn
Michel, 2003, voque l'reil mental, I'reil de la sagesse, qui pnetre dans la
conscience et dans la nature des choses, qui permet de transcender I'tat condi
tionn, en montrant la vacuit du monde, p. 36,76, 144.
19 Cf. Le Soutra de l'Estrade, traduit du chinois et cornment par
MOREL, La Table Ronde, 2001, p. 33. Voir aussi le cornmentaire de ce passage
concernant I'expression voir sa propre nature et devenir sur le champ
Bouddha,p.158.
20 ARISTOPHANE, Les Grenouilles, Gallimard, 1987.
21 Ces deux strophes sont extraites d'un long poeme crit en par
GAO Xingjian, L'Errance de l' oiseau , pour l' exposition ponyme qui lui a t
consacre a Marseille en 2003. Le poeme a t dit sous forme d'un livre cof
fret, L'Errance de l'oiseau, Seuil, 2003. Concernant l'envol de I'oiseau Peng, cf.
chap.I Libert naturelle du Zhuangzi, dans Philosophes taoistes, trad. par
Liou Kia-Hway, Bibliotheque de la Pliade , Gallimard, 1980, p. 87.
22 GAO Xingjian, Pour une autre esthtique, op. cit, p. 26.
23 bid., p. 31-32.
24 bid., p. 50. Pour les termes originaux, cf. Ling yizhong meixue (Pour
une autre esthtique) , op cit., p. 54.
25 [... ] Tu recherches le point de dpart de la peinture, tu retournes a la que
te des images, mais tu ne veux pas non plus peindre la nature telle qu'elle est, il te
faut suivre un processus inverse, partir de ton for intrieur pour aller a la dcou
verte des sources de la lumiere. En fait il te suffit de te plonger dans tes visions n
trieures pour dcouvrir que de partout peutjaillir la lumiere , ibid., p. 42.
26 Tel est le on du foncier ; c'est de cette tonalit - d'encre dilue, os
cillant entre le pale et le fonc, mais sans couleurs - que le peintre lettr peint
le paysage . JULLIEN, op. cit., pp. 63-64.
27 Non seulement le passage du blanc au noir que cre l' encre suscite des
nuances de teintes, mais tu as dcouvert aussi que la gradation des teintes et les
effets de lumiere engendrent des contrastes et conferent une sorte de profon
deur au tableau. Or, ce langage plastique, la peinture traditionnelle a I'encre ne
ESPRIT DU PAYSAGE : GAO XINGJIAN 311
le recherchait pas : la lumiere et la profondeur dans le tableau sont ainsi deve
nues des themes majeurs de tes recherches . GAO Xingjian, Pour une autre
esthtique, op. cit., p. 47.
28 Tu utilises l'encre pour susciter une vision directe, et alors que les
blancs se transforment en effets de lumiere, l' agencement des blancs, des noirs
et des gris se mue en espaces qui crent une profondeur. Cette sorte de faus
se perspective va jusqu'a se rapprocher de la photographie, comme si elle
s'loignait de la tradition chinoise de I'encre. bid., p. 49.
29 Utiliser les formes ou les ombres pour tablir des points de repere, crer
des relations spatiales indiscernables quand on observe le monde naturel, puis
faire pntrer dans la peinture elle-meme la sensation du temps qui s'coule .
bid., p. 31-32.
30 BILLETER oppose la vue consciente la vue incons
ciente : Nous appellerons vue consciente la vision a laquelle menent cette .,
alchimie de la perception, ce travail de ressourcement apparent a celui que'
nous accomplissons dans la reverie. Ce regard-Ia est conscient en ce sens qu'il
est fond sur une intuition juste du rapport qui existe entre notre activit
et la ralit de l' objet regard, rapport que cre la projection . L'Art chinois de
l'criture, Skira, Geneve, 1989, p. 209.
31 JULLIEN, op. cit.
32 GAO Xingjian utilise le concept de souffle-nergie (qi), notamment l'ex
pression qiyun, rsonance des souffles, rsonance spirituelle ou souffles ryth
miques, pour aborder certains aspects soulevs dans I'esthtique picturale mo
derne. Il renonce ainsi a la dichotomie entre le figuratif et I'abstrait, en accor
dant la primaut a I'image, que comporte toute reuvre picturale, y compris une 1
reuvre dite abstraite. Diffrente d'une pure forme, dcorative, une image doit
etre capable de susciter des sentiments et de l'imagination, comme chez
Czanne, Picasso, Kandinsky et Soulages. Une telle image est charge d'une
intention, de I'esprit, ou d'une ame (xieyi) , a I'instar de la calligraphie chinoise,
dont on peut apprhender le souffle rythmique, malgr son apparence ab
straite : Les Occidentaux, qui ne connaissent pas le sens des idogrammes,
considerent les calligraphies chinoises comme des reuvres abstraites, et ils par
viennent a ressentir le souff1e et I'ame du pinceau et de l'encre . Pour une au
tre esthtique, 2001. p. 36. 1\
33 JULLIEN, op. cit., 'p. 16 : je m'y dtournais de la logique
de la perception pour explorer, en Chine, une logique de \
tlon.
Maurice MERLEAU-PONTY, L'(Eil et l'esprit, op. cit., 1964, p. 32.
DV PAYSAGE AV DPLOIEMENT DE LA MATIERE :
LE CAS DE TARKOVSKY
par lean Mottet

On connait le role jou 1'histoire du paysage.


C'est en peinture, ala Alain Roger, qu'a lieu cet
vnement dcisif que constitue 1'apparition de la fenetre
1
appel a
transformer la nature en paysage par une action de dcoupe visuelle.
Voyant, sans etre vu, l'hornme va dsormais pouvoir jouir du paysage a
distance. Et si ce repli de la fenetre n' avait t qu'un rpit dans 1'histoire
de nos relations au paysage ? Bien des choses, en effet, sed.robent a
l'unification par le regard, des choses qui sont l'objet ' e au e ren
contre. Dans quelles directions nouvelles une matriali renflou par la
technique du cinma peut-elle relancer l'imagination paysagere ? Avec
les images de Tarkovsky, le role d'une fenetre organisatrice de notre ac
ces au dehors est concurrenc par un souci de compntration du dehors
et du dedans. Aquoi peut alors servir une fenetre si elle abandonne son
role d' entrepreneur de spectacle adistance ? Un cas emblmatique
retiendra plus particulierement mon attention : le paysage vu par la fene
tre dans une squence du film Nostalghia, tourn en Italie en 1982. Les
images que je vous propose montrent en fait deux rencontres avec le
paysage italien : celle de Gortchakov, poete russe en voyage en Italie, a
son entre dans la maison du fou Domenico, et celle faite par ce der
nier et son fils aleur sortie de cette meme demeure.
Cette double ouverture sur le paysage est un cas exceptionnel dans
l'ceuvre de Tarkovsky. En effet, bien que dans les nombreuses maisons
russes reprsentes par ses films, dedans et dehors soient en change
permanent, a leur abilit aux lments naturels
(vent, pluie, neige(les paysages entrevu , en revanche, sont le plus
"",--
LE DPLOIEMENT DE LAMATIERE: TARKOVSKY 313
souvent rduits ala portion congrue (les alentours de la maison) ou
alors franchement empechs par diffrents obstacles (rideaux, volets,
fenetre ouvrant sur le mur d'en1ace). C'esl le Gas de la plupml eles fe
netres de la maison de Domenico, al'exception de celle que nous ve
nons de voir, autour de laquelle s'organise l'instant d'illumination et
d'ouverture que je vous propose d'examiner en premier.
Voyons tout d'abord comment s'effectue l'entre dans la maison.
Apres une srie d'allers et retours nerveux devant la Gortcha
kov renoue avec les ombres et la lumiere hurnide des dedans, pour fai
re aussitot face aune porte, premiere indication montrant que si l'objet
de la dcouverte est devant nous, dans l'ordre de la marche, il est aussi
derriere, en retrait, comme si Tarkovsky nous prvenait que 1'avance
ne s'effectue pas sans un certain regret. Ce qui guide le pas du mar
cheur, pousse la camra vers l'avant, apparait ainsi comme un espace
de rgression, ou plutOt de remonte vers un hors temps originaire,
recherche dsespre de sens qui prend d'abord la figure d'une porte a
franchir, motif archa"ique s'il en est. C'est le regard tourn vers
qui dfinit la porte 2, selon Sto"ichita.
Sur qUO! la porte ouvre-t-elle ? Apres un bref contrechamp sur le
personnage, vu de face cette fois, qui ouvre les deux battants, nous
sommes confronts al'image en noir et blanc de 1'intrieur de la mai
son, dlabr, lieu ruin, dsert, ou Domenico et sa famille ont vcu,
et la . aussi, qui s'installe
dans la tete de Gortchako , nourriciere de l' auto
biographie qu'est le film de ar ovsky, autobiographie par sa matiere,
sans etre pour autant une autobiographie dans sa forme.
Intense, fixe, momentanment repli dans 1'ombre, le regard de
Gortchakov est cornme suspendu dans sa dimension rfrentielle, mais
renforc dans son intensit, et l'bal1HelfltM:ion. On voit le
paradoxe .. au regard acces ason objet ;
or, au moment mI il est invit ase glisser dans une vue informe par le
systeme de la perspective (la fenetre dcoupe dans la paroi du fond,
ouverte sur le lointain), il en refuse la condition principale, asavoir la
modration entendue comme lment de maitrise de soi et des choses
vues. Le corps lui-meme du regardant, irnmobilis, est dans un tat
$

314
lean MOTIET
figl
sensoriel exacerb. Dans la frontalit de l'change, l'en-face lumi
"i'i'etil appfaif, fa-bas, et s'impose avec une te11e force qu'il obstrue la
profondeur de champ, empeche le spectateur de s'approprier la vue.
Quoi de plus subjectif qu'une ha11ucination ? Et pourtant l'extase, ici,
vite la subjectivit empirique. Gortchakov s'extrait d'une dfinition
psychologique: il ne se livre pas au souvenir, comme l'y invite pour
tant la fenetre ouverte, mais se laisse envahir par une sorte de remonte
du pass russe. Absorb par l'univers de la maison lmentaire, condi
tion d'acces aux bonheurs sensoriels du pays natal, son corps parait
dans le meme temps transport ailleurs, entre 1'Italie et la Russie. Et
'POtrr y accder, la subjectivit subordonner aux moindres cho
ses. C'est dire si le passage a .. pas seulement au
travers d'un regard entendu cornme relais d'une conscience mais mo
2ilise tout l' appareil perceptif.
Indiqu al' image par le noir et blanc, qui apparait aussi comme une
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY 315
de s'opposer au strotype de la vue touristique en couleur, le
passage au reve ne rompt pas l' appartenance a la phnomnalit du
monde. Aussi s' effectue-t-il easynesthsie avec la qui QWi:
glO acputer les..bruits. Le goutte a goutte d'abord, signe cod, qui en
scandant le temps, aide a la perte de conscience. Vritable leitmotiv des
squences oniriques dans I'reuvre, cette figure scande la temporalit
propre du reve tarkovskien
3
. Rien ne justifie ce bruit hors champ.
l'orage qui s'annonce, mais n'a pas encore clat, ni le chant oi
seaux dont merge celui du rossignol, si ce n'est que ce demier voque
le pays natal
4
, alors que dans la plupart des films russes, le chant voc
teur du pass l2elui, du coucou. Tarkovsky nous demande de prendre
conscience, non seulement des bruits les plus faibles, mais galemeQ! A..
des bruits impossibles, fruits d'une sorte d'hal1ucination auditive
5
.' - cp
Curieusement, cette apparition du paysage intervient au m'i'Iten'
d'un voyage en Italie qui n ssionne pas Gortchakov. J'en ai assez
de toutes ces beauts coeurantes rpond-il, des le dbut du film, a
une invitation a voir un paysage, initiant la une vritable stratgie
d'vitement du paysage italien
6
. Et c'est au moment 011 il touche
terre , prend contact avec la matiere premiere de l'habiter, donnant le
sentiment d'avoir enfin atteint un vrai lieu, que l'appel du lointain se
manifeste. De maniere tres inhabitue11e chez lui, Tarkovsky adopte
alors, provisoirement, la fenetre-de-vue , la veduta, symbole de la
prise du pouvoir par le regard a la Renaissance. Un regard, qui, a par
tir de la ville (en l' occurrence Bagno Vignoni, petite ville de Toscane,
lieu de toumage du film finalement adopt), se porte au-dela de la
ville, hors de la ville, dans un parfait respect de la tradition italienne
inaugure par Alberti, pour qui le paysage, c'est la nature vue de la
ville. Comme on le sait, la costruzione legittima s'labore a partir de
l' architecture, avec la spatialit qui est ce11e de la ville et de ses
monuments, de son sol quadrill aussi. Panofsky l'a montr : c'est le
pavement urbain qui conduit a la dcouverte du point de fuite,
l'avant-plan organis qui ouvre aux lointains prcis. Avec ses mottes
de terre, ses flaques d'eau et ses objets abandonns, le sol encombr
de la maison de Domenico ne constitue pas une prparation idale au
lointain. Mais de quoi celui-ci est-il fait ?
'v Ar \
\. 1-(
--------------
316
lean MOITET
Me frappe d'abord la prsence du ciel, en fait une toile de fond uni
formment blanche, conforme aux dfinitions que Tarkovsky donne
lui-meme de son ciel, par dans le scnario du Miroir : Des
hommes enfouis dans jusqu'aux genoux, et avan9ant a travers
un marcage ... sous un ciel blanc et plat
7
. En effet, le ciel est rduit
a une fine bande blanche dans une image ou le regard est invariable
ment orient vers la terreo Le nuage est galement absent, alors que
pour beaucoup il apparait prcisment comme une marque de la mo
demit du paysage, de sa lalcisation. Il est tentant ici d'voquer le fond
de la page blanche ou de la toile sur laquelle la figure vient s'inscrire.
Mais le blanc tarkovskien n'est en rien un "fond" mnag pour que des
figures y prennent place. La lumiere qui le caractrise tend au contrai
re a venir en avant des figures. Sornmes-nous renvoys a une priode
primitive de la reprsentation du paysage, voire a un art, celui des ico
nes, dont on connait l'importance pour Tarkovsky, ou le fond dor
n'ouvrait que sur le pur lment de la lumiere et de l'idalit ? Toute
fois Tarkovsky n'prouve guere d'attrait pour l'abstraction thre du
vide. Ce qu'il recherche, c'est l'irruption de la lumiere dans un monde
qui la diffracte et la lacere sur la peau des choses.
Dans un premier temps, l' reil ne cherche pas a dtailler cette loin
taine dcoupe du paysage rocheux qui se prsente dans l' entre-deulC
d'un ciel blanc et d'un sol sombre. Les escarpements pierrepx que
nous apercevons par la fenetre, les collines dessches( d
pourvues de terre, d'arbres, forment le reliefrel de la rgionde Bagno
Vignoni. Il s'agit donc bien d'un espace de rfrence aper9u par une
fenetre-sur-le-monde. Pourtant, dans le meme temps, ces collines res
semblent trangement a celles que l' on aper90it al' arriere-plan des toi
les et des fresques des peintres du Quattrocento. Lorsqu'il analyse les
motifs paysagers de 1'poque, Raffaele Milani utilise le terme dossi
pour dsigner ce type de colline, terme que Gilles Tiberghien a joli
ment traduit par mamelon
8
. Je pense ici, entre autres, a la fresque
d'Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Coverno. notamment a
cause de l' troit rapport qu' elle tablit entre le paysage et la ville9. Par
ailleurs, les tableaux de Lonard de Vinci, attentif observateur golo
gique de 1'Italie, sont souvent cits par Tarkovsky, lui-meme gologue
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY 317
de formation. Il n'est donc pas impossible que l'arriere-plan des mado
nes de Vinci ou figurent frquemment des escarpements rocheux
lO
, ait
inspir ce choix de mise en scene.
Toutefois, le paradigme gologique 11, selon l'expression de
Raffaele Milani, n'est pas le seul. Cornme le remarque Piero Camporesi :
Ces annes au cours desquelles le paysage tait encore dans une
phase d'tude, relgu a l'arriere-plan... sont les annes irrempla9a
bies de sa saisissante et mystrieuse prsence
12
. L' objet paysager sur
git, la-bas, mais une incertitude subsiste quant a ce lantano qui tient
son spectateur en respecto On l'aura compris, le signifi religieux du
paysage n' est jamais bien loin, notarnment celui du rocher qui dsigne ""-,
I
l'lvation. Il est l'image du raptus, de l'extase spirituelle , note \
Jean-Louis Leutrat dans sa belle et minutieuse analyse des fragments -...J
d'icone a la fin de Andrei" Roublev
13
D'ou la question : la fenetre ici
ouvre-t-elle sur le sacr a la maniere de ces fenetres de la peinture
avant l'invention de la veduta, mti font voir la c1art, laissent entrer la
lumiere, mais interdisent le regard vers le dehors ? Je pense ici, entre
autres, a un tableau de Carpaccio, peintre admir par Tarkovsky, La Vi
sion de Saint Augustin (1502).
Qu'est-ce que voir si ce que je vois me regarde ? Un aspect fantas
matique de l' aura au sens de Benjamin conceme le pouvoir du regard
pret au regard lui-meme par le regardant . Sentir l'aura d'une cho
se, crit-il, c'est lui confrer le pouvoir de lever les yeux
14
. Cela me
regarde. Mais pour Benjamin, l'aura ne peut se rduire a une pure et
simple fascination, voire hallucination. Car dans cette distance jamais
franchie qui nous regarde, il reprait un pouvoir de la mmoire, de la
mmoire involontaire , qui dpasse le domaine de l'art, nous projet
te dans le religieux. Rappelons que dans la tradition des peintres d'ico
ne, peindre c'est peindre le regard de Dieu sur nous. L'icone est une
image conductrice , fenetre ouverte sur le huitieme jour , crit
Evdokinov
15
La remarque vaut aussi pour la fenetre byzantine, ou le
vitrail gothique. L'invention conjointe du paysage et de la fenetre-de
vue a la Renaissance, si bien analyse par Alain Roger
16
, consisterait
donc aussi a passer d'une fenetre par laquelle on vient nous voir a une
fenetre par laquelle nous voyons. "-
\1
t./.... ,.) ,,,'",")J
'7 r-r-A V tAA
I
Une plonge ala recherche de la 'juste matiere'
319
fig2
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY
miers plans du film aux cats de la mare, fdele vocation des chemi
nements dans les alentours de la maison famliale, a disparu. Cornme si
dans la vision rapproche il n'y avait plus besoin de chemin pour que
se nvralgise la surface du monde (jig. 2).
Les textes sont nombreux Ol! la prarie est une fort, Ol! une touf
fe d'herbe est un bosquet [oo.] une poigne de mousse est un bois de sa
pin , note Bachelard pour qu la rverie sur la mnature est une de;"',
mlle rveries [oo.] qui nous mettent dans un autre monde 19. Mas la.--J
vue de pres qui nous est propose ici, n'est pas seulement, ainsi que
l'observe Daniel Arasse dans son beau livre sur le dtail, une moda
lit supplmenfaue de la jOUlSSance ou regara sur le tabfeau CM
dns cette oil il pleut 2\, la surface aux lJ
ments, al'rosion, au modelage. Et c'est l'artisan, le sculpteur Tar
kovsky, qui nous livre les dtails des transformations physiques de la
matiere, dtails films avec le pinceau tres court 22 d'un zoom infil
lean MOTIET 318
Ala maniere d'un Andr du Bouchet proposant, au fil de diffren
tes relectures, de changer le titre de la toile de Poussin, Paysage avec
Diane et Orion aveugle pour lui substituer celui de Orion aveugle mar
chant vers la lumiere du soleillevant
l7
, Tarkovsky dplacerait ainsi le
sens du paysage-spectacle vers celui de la lumiere entendue com
me matiere qui donne sa luminosit au monde, notarnment en proje
tant les lments au premier plan.
Belle transition vers le magma tarkovskien, dans lequel je vous in
vite maintenant a vous plonger , apartir des quelques lignes d'un
scnario figurant dans les carnets de Tarkovsky : Panoramique bas
haut avec zoom simultan : une flaque d'eau, de l'herbe, de la mousse
filme en gros plan, qui doivent apparaitre comme un paysage 18.
La plonge d'une camra entraine vers le bas est une figure cen
trale dans l'reuvre de Tarkovsky, oil abondent les exemples, avec d'in
tressantes variations dans les modalits de la descente. Tantt la ca
mra s'leve en regardant vers le bas - dans les premiers plans de Nos
talghia, mais aussi au dbut de Sacrijice -, tant6t le corps tombe, bru
talement, tel celui du paysan avec son ballon dans le magnifique prolo
gue d'Andrei" Roublev. Ou encore, plus tard dans ce mme film, le
corps de Boris, le jeune fondeur de c1oche, qui dvale la pente, roule
vers la terre argileuse dans laquelle il se vautre littralement, tel un
corps devenu pateo On le voit, dans la plupart des cas, c'est le contact
avec la matiere, une nouvelle fa on ' ui va rell:re le
janhssemenicratif, aphore du travail du cinaste matriologue.
Dans le cas prsent, a p ong ra, om e pri
se (celle de la veduta), accompagne la descente de la lumiere vers la
C
ITatiere, vers un ensemble constitu d'eau, d'herbe et de mousse ,
selon les propres termes de Tarkovsky, matieres privilgies, choisies
par le poete et dposes amme le sol, oil d'emble se dessinent, assez
'i.m.ent d'une portion du paysage natal russe (la
re, par exempl . Notons que le chemin, qui figurat dans les pre
320 Jean MOTIET
trateur soucieux de valoriser l'objet plutt que 1'espace. C'est l' outil
camra , dans son rapport ala matiere, que l'on peut voquer ici, por
teur d'un certain dsir certes, mais d'un dsir qui n'aurait pas renonc
as'incorporer ala matiere.
Alors, la camra se glisse sous le tableau projet au sol, creuse
1'espace, fore les matieres, aide par la lumiere oblique, source de zo
nes d'ombres avec leurs effets de relief. Un peu plus sombre et il n'y
aurait plus rien avoir, plus rien de palpable, cornme s'il s'agissait de
rduire au minimum la possibilit de voir. Que voit-on, nanmoins ?
Une pate susceptible de boursouflures causes par le travail de la pluie,
une microgographie de bosses, de lzardes qui crent une paisseur,
et un dessous rappelant que la vue ne livre pas tout de la matiere ro
de. Cornme on le sait, les rmes aysageres dceles dans la matiere
sont nombreuses : des formes de Lascaux, vache n u
fond de la paroi, ala surface du pain voque par Ponge, avec son im
pression de masse amorphe... f a ~ o n n e en valles, cretes, ondula
tions, crevasses... 23.
Paradoxe de cette plonge de la camra qui, au dpart, vise un en
foncement dans la matiere, mais progressivement se redresse, adopte un
mouvement ascendant se prsentant cornme une sortie hors de l' l
mentaire, mouvement que nous sornmes invits apenser cornme forma
tion, cornmencement d'un paysage. Ponctus de mares, de bouts de ri
vieres, les fragments de terre et de mousse produisent des effets varis.
Tantt aplatis, sans horizon, ils tendent al'abstraction ; tantt plus
concrets, ils paraissent localisables. Sur les flanes d'une valle , on
distingue meme plusieurs motifs d'un paysage domestiqu: champ la
bour, bosquet. .. Au montage des plans avec laboration d'un discours
sur le monde, Tarkovsky prrere le mouvement sans hate du plan long,
le chevauchement, le flux, le passage, qui intensifient le rapport ala ma
tiere, s'y associent, plutt qu'ils ne cherchent ala dominer. La matria
lit que Tarkovsky entend saisir suppose de lester ces images en interdi
sant des envoles rhtoriques. Sculpter le temps 24, seIon sa formule,
revient done amettre ajour les virtualits rythmiques contenues dans la
~ e . D'ou cette maniere anaclitomque qu'il a de regardrle-moa:e,
d'y dceler des rythmes, parfois microscopiques. Par exemple celui du
LE DPLOIEMENT DE LA MATlERE : TARKOVSKY
321
fig3
filet d'eau au fond de la valle miniature, avec les minuscules frmisse
ments d'une surface liquide qui bouge apeine. L'eau est 1'lment in
forme par excellence, mais le moindre souffie, la plus infime vibration
de sa surface peut nous rvler un monde inoui' de formes. lment duc
tile par excellence, elle incarne des proprits ncessaires pour exercer
ce rle de seuil plastique voqu par Michel Chion, seuil ou la for
me est prete ase dissoudre dans la matiere ou aen merger 25.
Pour bien saisir la force du gros plan sur les dtails, il faut 1'asso
cier au mlange qui est aussi fort que la fragmentation. Ala fin, plus
rien n'est dtail et 1'accumulation, l'inventaire, cdant la place aun
sentiment de prsence, non de l'auteur mais de la matiere. Apres bien
d'autres, Renoir notamment, qui voque la robe sans couture de la
ralit pour qualifier sa mise en scene, Tarkovsky pense que la natu
re ne fait pas de sauts. Une goutte plus une goutte, cela donne une
plus grande goutte, non pas deux gouttes , affirme Domenico dans
cette squence (fig. 3).
Si le redressement de la camra est indniable ala fin de son par
cours, la pulsion de paysage hsite pourtant as'engager dans le plaisir
de l'avance horizontale, de la traverse de 1'espace vers le lointain. La
323
322 Jean MOTIET
camra s'arretera d'ailleurs au bord de la fenetre (sans toutefois que
celui-ci soit visible), refusant d'entrer dans le paysage, redoutant l'as
saut de ce dehors mridional, hsitant a combler la distance, pour rester
d Remat "', lumiere
par sa plonge vers le bas, sa rencontre, dans le dedans, avec
les fragments oublis du monde, la camra s'leve. Une nouvelle fois la
lumiere joue le premier role, avec l'aide du cinma, qui peut rendre
l'activit lumineuse dans sa fluidit. le pense plus particulierement a ce
bel c1aircissement progressif, ce coup de soleil qui touche le sommet
du mamelon le plus proche, celui qui assure prcisment le passage vers
le lointain. Dsormais, ce n'est plus le cadre de la fenetre qui organise la
rencontre avec le paysage mais bien la mobilit alatoire du rai de soleil
/sur la montagne, dbarrass du relais de la fixit architecturale qui
( jusque la organisait les rapports entre dehors et
Le fait que le mouvement ici dbouche en doucetlf sur un vrai
paysage italien (dans une timide promesse d'abolition des frontie
res), indique une sorte d'aboutissement, comparable, par certains
aspects, a la magnifique squence finale d' Andrei Roublev ou le tres
long survol des fragments d'icone constitue, comme l'a montr lean
Louis Leutrat, un vers un tout i3:?, le chef-d' ceuvre de
Roublev, La lajuxtaposition des deux paysages souleve,
me semble-t-il, une question que l'on pourrait formuler ainsi : en ru
nissant, dans un meme plan, deux des destines ngatives de la pulsion
de paysage, la et l:!.:gar..cl vers k.terre, l'une
cornme l'autre inadapte a l'apprfienslOn du paysage, Tarkovsky ne
\
\ manifeste-t-il pas c1airement ses stratgies d'vitement des paysages
de la modernit ?
Au bout du travelling : I'inaccessible balcone de la vita
Comment comprendre albrs la seconde vue sur le paysage italien, la
vue en surplomb, et en couleurs cette fois, du village pos sur le rocher,
vritable carte postale, une de ces cartes distribues a travers le mon
de en des milliers d'exemplaires , cornme le dc1are avec mpris Gort-
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY
Jig.4
chakov dans le film ? Au bout d'un assez long travelling latral (figure
emblmatique de Tarkovsky) d'accompagnement de Domenico et de
son fils, loin du rectangle de la fenetre, le paysage semble rompre avec
l'ascese de la vue mystique, prendre chair avec la marche, voire, apres
sept ans de rc1usion, stimuler le vouloir-vivre. Pourquoi ensuite est-il
dsign cornme mtaphore de la fin du monde par l'enfant (fig. 4)?
le note que cette apparition droutante du "beau" village italien cOIn
cide avec l'arret du long mouvement de camra. Il est vrai que le
non-mouvement est une qualit propre au monument. Une nouvel1e
fois, la ralit du paysage, en l'occurrence un paysage "urbain", idal,
se dresse, fascinante, devant le personnage arret. Mais le doute, ici,
n'est pas possible, comme il pouvait l'etre a l'apparition des collines
dessches par la fenetre : le village sur le rocher est un villa
ge bien rel, que l'on peut visiter. La route en lacets qui y conduit, par
courue par la voiture (reconnaissable) de l'hroIne du film, en est la
preuve. Une rfrentialit de cette sorte semble contrevenir a l'inten
tion du film de valoir comme un appel al' exprience la plus fonda
mentale. On remarquera cependant qu'il s'agit la d'images d'un pass
"vcu" par Domenico, pass fantasm, livr par fragments autrefois
324
Jean MOTIEl
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY 325
traverss par le pere et son filso L'vocation de la dramatique sortie de
la maison joue meme le reportage (utilisation du noir et blanc, inter
vention des carabiniers o..) dont elle feint un certain dsordre. Apres un
dbut cherchant la forme, les images, brievement, informent par les
"documents". A moins que l'image de ce village perch, entour de
murs, sans rien autour, signifie une possible mise en pril, un boule
versement, voire la rclusion, ainsi que l'indique Piero Camporesi
quand il voque l'exprience de Annibal Car0
28
, qui n'est pas, en effet,
sans rappeler l'enfermement volontaire de Domenico dans le film.
Sans doute est-ce pour cela que le pere et le fils se contentent de regar
der, a la diffrence de Gortchakov qui, des son entre dans la maison
du professeur, avait fait l' exprience de l'exploration sensorielle multi
pIe de la demeure, condition d'acces au paysage. Dans un refus du re
gard qui matrise la reprsentation, irnmobilis dans les dcombres de
la demeure, le poete s'tait laiss dborder par des sensations excdant
G
lieu italien pour s'ouvrir au monde russe, aid par les fragments de
matiere, les objets morts en dcomposition parcourus par une camra
glissant sur une surface-profondeur liguid.s:. 29. Apremiere vue, le
travelling latral sur semble ici aboutir a la surprise de
-o..lavue paysagere, a la maniere du travelling hollywoodieno Pourtant, la
marche ininterrompue du pere et de son fils vers le point de vue n'a rien
de celle du touriste a la recherche d'un panorama a admirer. L'objet de
leur dplacement n'est pas une destination mais un destin, qui ne s'at
teint q!!.)u prix d'un D'ou la fbrilit,
voire une certaine maladresse des corps demeurs clotrs pendant de
longues annes, dont la marche dsquilibre ne s'integre pas a l'am
biance passante de la rue, une marche ou toujours la chute menace. Gn
pense a Giacometti, bien sur, a son Homme qui chavire, avec en plus,
ici, un effet de traverse vers ce lieu, vers ce balcon (j'emprunte ce
terme a Jean-Christophe Bailly) qui dans les "villes-promontoires" de
la Toscane ouvre un point de vue sur la campagne ou sur la ville quand
on dbouche sur elles au dtour d'un virage. Ces balcone de la vita30,
nous dit Bailly, offriraient des plonges sur la vie [... ] car c'est non seu
lement le dehors qui est la tout entier dans une vibration, c'est aussi la
vie personnelle qui semble ramasser la totalit de sa trame dans le trem
plin d'une fuite qui la condense 0 Et c'est a nouveau sur le bord que va
se tenir la camra de Tarkovsky saisie par un vertige du gouffre, pour
nous conduire a l'essentiel : tomber dans le paysage. Source de l'exp
rience extatique, cette nouvelle plonge paysagere irnmobilise l'en
fant. Dans sa rigidit, inhrente a sa ralit monumentale, le village per
ch sur le rocher, incrust dans un meme bandeau de ciel bleu, marque
un arret du nomadisme de la camra. branl par ce coup de thatre, le
regard tourn vers la camra, l'enfant voque l'Apocalypse : E questo
lafine del mondo, papa? La mtaphore du cataclysme dsigne a son
tour, rpete l'irnmobilisation de l'homme dans la matiere. Y aurait-il, a
nouveau, sous la surface de la carte postale une sensualisation possible
du monde, une paisseur, une profondeur inconnue ?
Dans une tres belle analyse d' un passage d' Enfance , IV, des
Illuminations de Rimbaud, Michel Collot s'interroge sur l'horizon
dsign comme la fin du monde, voqu dans le poeme en ces termes:
Le petit valet suivant l'alle dont le front touche le ciel ... Ce ne
peut etre que la fin du monde, en 31 0 Parmi les pistes sugg
res par Michel Collot pour expliquer la fable, celle d'une modalit
intimement ressentie du rapport al' espace et au mouvement
32
me pa
rat pouvoir clairer la vision de Tarkovsky. Pour Rimbaud, avancer
vers l'horizon, c'est s'exposer fatalement a une chute catastro
phique 33, crit Michel Collot. Commence par le repli dans un int
rieur sombre et dsert, ou l'vidence du lieu tait faite d'abord d'un
mlange de matieres, la squence aboutit a une ouverture du regard
vers un horizon a nouveau barr par une masse rocheuse. Avec son
front tourn vers le ciel, le rocher vertical refoule la profondeur, la
sous-jacence matrielle qui animait le sol de la maisono Un monde dur,
poli, clatant sous le soleil, semble s'imposer, soutenir l'imagination
d'une ascension. Pour Tarkovsky, nous l'avons vu, la verticalit mon
tante s'accompagne d'une angoisse de la chute, qui s'exprime sous des
formes varies mais convergentes : etre disso
cies des matieres ou elles s'originent. Apres l'attrait'cle la plongee
de ce second paysage viendrait non
plus d'un creusement vers un en dessous substantiel, mais de sa trans
formation en un objet solide, fig, arien, bati sur le roc. Al'abri du
326
Jean MOTTET
dsaveu inflig par le magma boueux ala lointaine dcoupe du paysa
ge, la construction sans faille sur le rocher s'expose nanmoins ades
lments ngatifs. Face ala dure solide du beau monument italien
dont son personnage est le tmoin, Tarkovsky anticipe le destin de la
matiere, non plus en voquant son effritement, sa dgradation, mais en
posant d'abord un premier sens e ~ u (la carte postale), pour aussitt le
nier. Si le renversement ne s'exerce plus dans le cadre matriel d'un
paysage ou la plonge vers le bas succdait ala vue par la fentre, il
n'en manifeste pas moins anouveau une stratgie d'vitement des pay
sages de la modernit.
NOTES
I Alain ROGER, Court Trait du paysage, Gallimard, 1997, p. 73.
2 Victor 1. SToicHITA, L'/nstauration du tableau, Mridiens Klincksieck,
1993, p. 58.
(
3 Ainsi que le notent Vida T. Johnson et Graham Petrie, des l'Enfance d'/van,
le son du goutte a goutte, souvent associ visuellement avec le feu dans le four
neau, donne le signal du passage vers le reve . Vida T. JOHNSON et Graham PE
TRIE, The Films ofAndrei Tarkovsky. A Visual Fugue, Indiana University Press,
Bloomington, 1994, p. 205. Pour une analyse approfondie de l'univers sonore
dans l'reuvre de Tarkovsky, on se reportera a l'tude de TRupPIN intitule "And
l
Then There was sound : the films of Andrei Tarkovsky", Sound Theory, Sound
Practice, Robert ALTAMN dir., Routledge, New York, Londres, 1992, p. 235-248.
4 Dans son beau livre sur Jaccottet, Aline Berg se penche sur le langage
des oiseaux, notarnment sur leur relation avec les lieux. Elle montre tres bien
~
comment Jaccottet, inspir par les rcits mystiques du poete iranien Sohravar
di [1155-1191], associe lui aussi un oiseau, la huppe, aux lieux Ol! l'on de
meure , avant l'parpillement. Voir Aline BERG, Philippe Jaccottet, trajec
toires et constellations, Payot, Lausanne, 2004, p. 157. Quant au chant du ros
signol, frquent dans les films de Tarkovsky tourns en Russie, il semble pou
voir etre associ ici au pays natal. Le rapprochement se justifierait d'autant
plus que dans le rcit mystique du poete iranien, la huppe s'inscrit dans un pay
sage favorisant l'extase des sens et le dsir nostalgique de la patrie.
5 Ce bruit de fond sur lequel un rythme se cherche n'est pas sans rappeler
les merveilles sonores inventes par Annibal Caro pour les parcs et jardins
dans les villes italiennes du XVIe siecle, en particulier, nous indique Piero
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY 327
Camporesi, dans celles du Latium, de la Toscane, de l'Ombrie et des Marches
[... ] Ol! les bruissements, les timbres, les notes liquides contribuaient, en me
me temps que la surprise de l'reil, a faire du jardin une chambre des merveilles
a ciel ouvert . Voir Piero CAMPORESI, Les Belles Contres, Le Promeneur,
1996, p. 145-146.
6 On peut rappeler que pendant les reprages pour le tournage du film,
Tarkovsky a longtemps err a la recherche du bon lieu, comme s'il se trouvait
en perptuel pelerinage loin de sa maison.
7 Andrei" TARKOVSKY, Le Temps scell , Cahiers du cinma, p. 125.
8 Voir Raffaele MILANI, L'Art du paysage, trad. Gilles Tiberghien, Actes
Sud,2004.
9 Le cas de la fresque de Lorenzetti est particulierement intressant dans la
mesure Ol! la vue (a vol d'oiseau), runissant ville et campagne, montre bien
que le paysage s'organise dja a partir de la ville (a l'avant-plan et dominante),
bien que la fenetre soit absente, remplace en fait par une porte imposante Ol!
se croisent paysans entrant dans la ville et seigneurs sortant pour une partie de
chasse.
10 La Vierge aux Rochers, qui apparait dans le livre d'art feuillet par le
personnage de la mere dans Le Miroir est un cas particulierement intressant
Ol! Lonard de Vinci fait clairement apparaitre les marques d'rosion opres
par le fleuve Amo, alors que dans ses premieres Madones, par exemple La Ma
donna del Garafano, les collines taient reprsentes de maniere beaucoup
plus conventionnelle.
II Raffaele MILANI,L'Arte del paesaggio, 11 Mulino, Bologne, 2001, p. 51.
12 Piero CAMPORESI, op. cit., p. 40.
B Jean-Louis LEUTRAT, En toute image prissable, in Francis JACQUES,
Jean-Louis LEUTRAT, L'autre visible, Presses de la Sorbonne NouvellelMri
diens Klincksieck, 1998, p. 165.
14 Walter BENJAMIN, Sur quelques themes baudelairiens , Charles Bau
delaire, Petite bibliotheque Payot, 1979, p. 200. Dans une note, Benjamin
ajoute : C'est la une des sources de la posie. Quand un hornme, un animal
ou un etre inanim, investi de ce pouvoir par le poete, leve les yeux, c'est pour
porter son regard au loin ; ainsi veill, le regard de la nature reve et entraine le
poete dans sa reverie. Pour une discussion approfondie de la notion d'aura au
sens de Benjamin, on se reportera a l'tude de Georges DIDI-HuBERMAN, Ce
que nous voyons nous regarde, Minuit, 1992.
15 Paul EVDOKINOV, L'Art de l'icane, Descle de Brouwer, 1972.
16 Alain ROGER, Court Trait du paysage, op. cit.
17 De 1959, date de sa dcouverte de la toile de Poussin, a 2000, date de la
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328 Jean MOTIET
demiere version que le poete consacre au tableau, Du Bouchet s'efforce de
prciser en quoi, cornme le dit Michel Collot, la relation al' reuvre et le rap
port au monde [... ] semblent anims d'une meme attiranee pour le "fond" .
Voir Michel COLLOT, L'Horizonfabuleux, Jos Corti, 1988, tome I1, p. 179.
D'autres relectures de la toile de Poussin, objet de nombreuses attentions de
puis quelque temps, pourraient nous clairer. CeBe de Jaccottet, par exemple,
qui s'attarde sur la prsence nouvelle d'une matiere , ou encore celle de
Claude Simon qui met l'accent sur le refus de la perspective, du spectacle loin
tain, au profit des lumieres qui projettent certains lments au premier plan et
qui souligne le fat que le gant se trouve partie intgrante du magma de ter
res, de feuillages, d'eau et de ciel . Voir Claude SIMON, Les Corps conduc
teurs, Minuit, 1971, p. 77. Pour une rcente mise au point sur la question, on se
reportera a l'tude de Martine CRAC'H, Poussin pour mmoire, Presses uni
versitaires de Vincennes, 2004.
18 Andrei TARKOVSKY, Le Temps scell, ditions de I'toile/Cahiers du ci
nma, 1989, p. 86. Ces quelques lignes taient destines a servir de base a un
court-mtrage illustrant un poeme de son pere.
19 Gaston BACHELARD, La Potique de l'espace, [1957], Quadrige ,
PUF, 1984,p. 151.
20 Daniel ARASSE, Le Dtail, Champs , Flammarion, p. 249.
21 Je renvoie ici a I'intitul d'un article de Michel CHION, La Maison oil
il pleut , Cahiers du cinma, n 358, avri11984, p. 37-43.
22 J'emprunte ici a Daniel Arasse l'ide d'une opposition entre le pinceau
court de Goya qui peint au plus prs de la toile et le pinceau long de
Velzquez qui lui permettait de se tenir a distance de la toile. Voir Daniel
ARASSE, Le Dtail, op. cit., p. 260-261.
23 Francis PONGE, Le Parti pris des choses, Posie/Gallimard, 1942, p. 46.
24 La formule revient a plusieurs reprises dans Le temps scell, ouvrage oil
Tarkovsky prcise sa conception du rythme : Le rythme d'un film ne rside
done pas dans la sueeession mtrique de petits morceaux colls bout a bout,
mais dans la pression du temps qui s'coule a l'intrieur meme des plans .
AndreiTARKOVSKY, Le temps scell, op. cit., p. 113.
25 Michel CHION, La Maison OU il pleut,op:clt:;p:""40>
26 Voir le livre de Fran<;ois DAGOGN:i' Rematrialiser, VJ'i)l, 1985. L'au
teur effectue un retour sur la matrialile',.,dans UIl Oll-vrage" plus rccnt, Des
des de I'Abject, Les de toume: en rond, 1997.
' 27 Jean-LoUls mage penssable, op. Cit., p. 28.
28 Vivre un mois ou deux dan;; un vlllage perch au-dessus d'une valle
encaisse, entoure et presque touffe par une couronne de montagnes, sans
LE DPLOIEMENT DE LA MATIERE : TARKOVSKY
jardins ni fontaines [... ] pouvail signifier un bouleversemenl du paysage int
rieur [oo .)le sentiment d'etre soudain affaiblis, la tete lourde, ensauvags, re
dus et prisonniers d'un milieu "contre-nature" inacceptable, oppressant, louf
fant, hostileoo. Piero CAMPaRESI, op. cit., p. 147.
29 J'emprunte cette expression a Alain MONS qui, dans une belle analyse
d'un passage de Stalker, a parfaitement dcrit ces mouvements de la camra de
" Gar-.:sse aboutit malgr tout a un paysage
-erti" un "ca " . fait el se refait continuel em . Voir Le Bruit-si
'lc-u la plonge paysagere , Les cmrna, dir. Jean MOTIET,
op. cit., p. 235-248.
30 Cette belle expression italienne, transcription d'un nom de rue d'Urbino,
foumit 11 Jean-Christophe BAlLLY le titre d'un chapitre de son livre La Ville a
l'ceuvre, Jacques Bertoin, 1992, p. 129-145.
31 Arthur Rimbaud, Enfance , IV, Illuminations, cit par Michel COLLOT
dans L' Horizonfabuleux, op. cit., tome 1, p. 107.
32 bid., p. 108.
33 bid.