Moinmoin9 Baixa

MIN-MIN
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Apoio institucional:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial: Prof. Dr. Ana Maria Amaral

Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Ana Pessoa
Prof. Dr. Ambilis de Jesus Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa Prof. Dr. Izabela Brochado Universidade de Braslia (UnB) Prof. Ma. Izabel Concessa P. de A. Arrais Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) Universidade de So Paulo (USP) Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Me. Paulo Balardim Prof. Dr. Tcito Borralho Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Universidade Federal do Maranho (UFMA) Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Teatro de sombras
SUMRIO
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Teatro de sombras
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten Morgen, Guten Morgen (bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min. Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre. Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur Guten Morgen, Guten Morgen (Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme le Thtre de la Min-Min. Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Teatro de Sombras, tcnicas e linguagem: guisa de apresentao A Revista Min-Min N.9 tem como tema central o Teatro de Sombras. Essa uma das mais antigas manifestaes teatrais do Oriente, notadamente em pases como ndia, Indonsia, Tailndia, Sri Lanka e China. Certamente por isso, durante muito tempo, tanto na Europa quanto no Brasil, o Teatro de Sombras foi conhecido como Sombras Chinesas. O interesse por essa arte vem crescendo de modo significativo no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel confirmar quando se observa a existncia de grupos dedicados a ela em diferentes Estados do pas. Em So Paulo, os trabalhos da Companhia Quase Cinema, o Grupo Sombras e Lendas e a Companhia Fios de Sombra; em Curitiba, o Grupo Karagowzk; em Porto Alegre, a Companhia Lumbra Teatro de Animao exemplificam a trajetria de grupos que dedicam prioritariamente suas encenaes ao Teatro de Sombras. Registra-se tambm quantidade expressiva de grupos que trabalham eventualmente com essa arte, seja montando um espetculo para integrar seu repertrio, seja incluindo cenas de sombras em suas montagens.
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O que caracteriza a maioria desses trabalhos o afastamento da esttica realista-naturalista. De fato, a reproduo da realidade j no estimula os artistas que fazem Teatro de Sombras. Interessa a recriao do real e por isso se percebe o predomnio de trs modalidades nos processos criativos: a sombra de silhuetas recortadas em diversos tipos de materiais; a sombra obtida com objetos tridimensionais; e as sombras corporais. comum os grupos misturarem propositalmente essas modalidades. possvel constatar que o Teatro de Sombras tem sido objeto de pesquisas em Programas de Ps-Graduao em Teatro em Universidades.1 A produo de trabalhos acadmicos sobre o tema interrompe a prtica de referenciar pesquisas exclusivamente em estudos realizados fora do Brasil, com base em experincias distantes do nosso contexto. Para o Estado de Santa Catarina esta edio da Revista MinMin tem um sentido especial porque, alm de diversos grupos locais trabalharem com essa forma de teatro, muitos professores de teatro e educao, no ensino bsico, recorrem a essa linguagem em suas criaes artsticas. Cabe destacar ainda que o Curso de Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC oferece em sua grade curricular uma disciplina obrigatria sobre Teatro de Sombras. Essa particularidade certamente contribui para a disseminao dessa linguagem teatral raramente praticada no Estado at os anos de 1990. H ainda um fato curioso a ser mencionado. Segundo o historiador catarinense Oswaldo Rodrigues Cabral, o primeiro evento teatral realizado em Florianpolis (antigamente denominada de Nossa Senhora do Desterro) foi uma apresentao dessa forma artstica: Em 1817, a 7 e 8 de abril, para comemorar a coroao de D. Joo VI, no Quartel dos Regimentos dEl Rei, houve
Vale lembrar os estudos de Cssia Macieira (2001), na Universidade Federal de Minas Gerais UFMG; Francisco Guilherme de Oliveira Junior (2010), na Universidade de Braslia - UnB; Emerson Cardoso Nascimento (2011) e Fabiana Lazzari de Oliveira (2011), na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
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um teatrinho de sombras [...] um teatrinho ricamente ornado e elegantemente pintado.2 Lamentavelmente, as informaes so vagas e pouco se sabe alm de que a representao foi idealizada pelo Dr. Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva, o Juiz de Fora, por Diogo Duarte Silva e pelo Vice-Cnsul da Rssia, cujo nome o historiador no conseguiu identificar. Os aspectos aqui apresentados j justificam uma edio da Revista Min-Min sobre Teatro de Sombras. No entanto, diversas dvidas, perguntas, questionamentos motivaram a escolha do tema para a publicao do Nmero 9 da Revista: existem diferenas entre o espetculo de teatro de sombras e o espetculo de teatro com sombras? Por que a sombra objeto de reflexo terica e expresso artstica desde tempos remotos em quase todas as civilizaes? a natureza fugidia e impalpvel da sombra que faz com que ela seja associada aos aspectos negativos do ser humano ou da sua personalidade? Por que algumas prticas teatrais transformam o Teatro de Sombras em Teatro de Imagens? Que mudanas vm acontecendo no modo de fazer Teatro de Sombras tanto em seus aspectos tcnicos, quanto no modo de pensar conceitualmente esse teatro? As grandes tradies do Teatro de Sombras influenciam processos criativos contemporneos? Quem o ator no Teatro de Sombras? Existe saberes prprios dessa linguagem que o ator precisa dominar para praticar e criar no Teatro de Sombras? Os textos reunidos nesta edio no pretendem responder pontualmente a cada uma das questes acima levantadas. No entanto, tocam de forma direta ou indireta nos temas, estimulando a reflexo sobre eles. A revista abre com um importante escritor latino-americano, Eduardo Galeano, do Uruguai. Seu texto sinttico, caracterstica dos poetas, convida o leitor ao jogo, a brincar com a prpria sombra; instiga a pensar sobre a vida. Ali est contido, seguramente, tudo o
CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro Memria 2. Florianpolis: Editora Lunardelli, 1979. Pgina 149.
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que um diretor teatral gostaria que o ator soubesse sobre a sombra, e tudo o que o professor de teatro gostaria que seus estudantes aprendessem: a redescobrir a sombra. Fabrizio Montecchi, da Itlia, com base na sua trajetria como diretor do Teatro Gioco Vita, reflete sobre as principais mudanas que afetam as prticas do Teatro de Sombras contemporneo. O texto analisa questes relativas tcnica, que quase sempre resulta em pesquisas formais, e alerta para a necessidade de se criar um ethos capaz de contribuir para a construo de uma identidade da linguagem do Teatro de Sombras. O estudo da Professora Maryse Badiou, da Espanha, apresenta uma ampla reflexo sobre a sombra em diferentes culturas e tradies artsticas, como referncia para se pensar a natureza da realidade e da apreenso do mundo. Teatro e ritual, sagrado, profano e religioso, so temas com os quais a autora conduz o leitor a compreender a sombra como manifestao artstica que perpassa os tempos e, ainda hoje, importante objeto de reflexo. As grandes tradies do Teatro de Sombras esto contempladas em trs textos que abordam essas manifestaes na ndia, China e Turquia. Meher Contractor (1918 2006), da ndia, apresenta um claro mapa das diferentes formas com que o Teatro de Sombras praticado em seu pas, chamando a ateno para a diversidade de estilos, diferenas e procedimentos nas apresentaes. Esse texto foi escrito no ano de 1982 e Meher, sabendo da inexistncia de publicaes sobre essa arte no Brasil, diversas vezes manifestou o desejo de v-lo aqui publicado. Lamentavelmente ela no pode ver seu desejo concretizado, e o tempo no apagou a atualidade e rigor das suas reflexes. O texto do Professor Metin And (1926 2008), da Turquia, esclarecedor sobre os sentidos e funes do Teatro Karagoz para a sociedade turca. Seu estudo ajuda a desfazer a viso estereotipada de muitos ocidentais cujo olhar v somente aspectos libidinosos e obscenidades nessa forma teatral. Erica Lou, da China, colabora com um estudo no qual mostra
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que o milenar Teatro de Sombras ainda hoje praticado em quase todas as provncias do pas. Demonstra que uma tradio que se renova, e cada regio o apresenta de formas diferentes. O percurso de dois grupos de teatro do Brasil est contemplado com textos de seus diretores. Ronaldo Robles e Silvia Godoy, da Companhia Quase cinema, de So Paulo, e Alexandre Fvero, da Companhia Lumbra Teatro de Animao, de Porto Alegre, refletem sobre o processo de criao de seus espetculos. Chama a ateno como os grupos sistematizam um conjunto de procedimentos e saberes que se refletem no resultado artstico de seus espetculos, o que reafirma o Grupo de Teatro como ncleo produtor e agregador de conhecimentos indispensveis ao exerccio da profisso. Ou seja, Grupo de Teatro tambm local de formao profissional e artstica. A Revista rene ainda, trs textos pautados em recentes pesquisas efetuadas na UnB e na UDESC. O estudo de Francisco Guilherme de Oliveira explora a ideia de materialidade sob aspectos que incluem a qualidade expressiva dos materiais para a produo das silhuetas e imagens, e as relaes da matria com a imaginao. Fabiana Lazzari de Oliveira analisa o trabalho do ator no Teatro de Sombras com nfase em dois temas: sensao e percepo visual. O artigo aponta, com base na observao do trabalho do ator, um conjunto de aptides e cuidados necessrios para a atuao deste artista na cena. Emerson Cardoso Nascimento analisa o trabalho realizado com um grupo de educadores, alguns dos quais nunca haviam visto Teatro de Sombras. As reflexes se baseiam na ideia de experincia segundo Jorge Larrosa Bonda que a define como o que nos acontece, o que nos toca. Seu texto um convite a redescobrir a sombra e chama a ateno do leitor para que, diante das mudanas e do tempo acelerado da vida contempornea, a experincia colabore para o estabelecimento de relaes mais significativas entre os indivduos, com os objetos e com o mundo. A leitura desses artigos denota que essa arte certamente se transformou desde quando o teatrinho ricamente ornado e
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elegantemente pintado se apresentou na Desterro, em 1817. A multiplicidade de facetas expostas pelo conjunto de textos nesta edio da Revista Min-Min certamente auxiliar o leitor a perceber a complexidade do Teatro de Sombras como linguagem teatral contempornea. Ao mesmo tempo, ns, editores, acreditamos que estimular a realizao de novos estudos sobre o tema e contribuir para aquecer o debate principalmente junto aos grupos que trabalham com o Teatro de Formas Animadas no Brasil. Valmor Nini Beltrame UDESC Gilmar A. Moretti SCAR
Histria da sombra1
Eduardo Galeano
Montevidu (Uruguai)
GALEANO, Eduardo H. As Palavras Andantes. Porto Alegre: L&PM, 2004. Traduo de Eric Nepomuceno. Ilustraes de Jos Francisco Borges.
PGINAS 14 e 15: Espetculo ltimo Diahoje (2002), Trao Cia de Teatro - Foto de Renata Vavolizza
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O primeiro sabor do qual se recorda foi uma cenoura. O primeiro cheiro, um limo partido ao meio. Recorda que chorou quando descobriu a distncia. E recorda que certa manh ocorreu o descobrimento da sombra.
Naquela manh, ele viu o que at ento havia olhado sem ver: grudada a seus ps jazia a sombra, mais longa que seu corpo. Caminhou, correu. Onde ele ia, fosse onde fosse, a perseguidora sombra ia com ele.
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Quis arranc-la. Quis pis-la, chut-la, golpe-la; mas a sombra, mais rpida que suas pernas e seus braos, se esquivava sempre. Quis saltar sobre ela; mas ela adiantou-se. Virando-se bruscamente, tirou-a da frente; mas ela ressurgiu atrs. Grudou-se contra o tronco de uma rvore, encolheu-se contra a parede, meteu-se atrs da porta. Onde ele se perdia, a sombra o encontrava.
Finalmente, conseguiu soltar-se dela. Deu um salto, jogou-se na rede e separou-se da sombra. Ela ficou embaixo da rede, esperando por ele.
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Depois, ficou sabendo que as nuvens, a noite e o meio-dia suprimem a sombra. E soube que a sombra sempre volta, trazida pelo sol, como um anel que procura o dedo ou um abrigo viajando rumo ao corpo. E se acostumou.
Quando ele cresceu, com ele cresceu sua sombra. E ele teve medo de ficar sem ela.
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E o tempo passou. E agora, quando ele est encolhendo, aps os dias de sua vida, tem pena de morrer e deix-la sem ele.
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Historia de la sombra Eduardo Galeano Montevideo (Uruguay) El primer sabor que recuerda fue una zanahoria. El primer olor, un limn cortado por la mitad. Recuerda que llor cuando descubri la distancia. Y recuerda que una maana ocurri el descubrimiento de la sombra. Aquella maana, l vio lo que hasta entonces haba mirado sin ver: pegada a sus pies, yaca la sombra, ms larga que su cuerpo. Camin, corri. A donde l iba, fuera donde fuera, la perseguidora sombra iba con l. Quiso sacrsela de encima. Quiso pisarla, patearla, golpearla; pero la sombra, ms rpida que sus piernas y sus brazos, lo esquivaba siempre. Quiso saltar sobre ella; pero ella se adelant. Volvindose bruscamente, se la sac de adelante; pero ella reapareci por detrs. Se peg contra el tronco de un rbol, se acurruc contra la pared, se meti detrs de la puerta. Donde l se perda, la sombra lo encontraba. Por fin, consigui desprenderse. Peg un brinco, se ech en la hamaca y se separ de la sombra. Ella se qued debajo de la red, esperndolo. Despus supo que las nubes, la noche y el medioda suprimen a la sombra. Y supo que la sombra siempre vuelve, trada por el sol, como un anillo en busca del dedo o un abrigo viajando hacia el cuerpo. Y se acostumbr. Cuando l creci, con l creci su sombra. Y l tuvo miedo de quedarse sin ella. Y pas el tiempo. Y ahora, cuando se est achicando, al cabo de los das de su vida, tiene pena de morirse y dejarla sin l.
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Em busca de uma identidade: reflexes sobre o Teatro de Sombras contemporneo1

Fabrizio Montecchi
Teatro Gioco Vita (Itlia)
1 Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade, doutoranda no Programa de PsGraduao em Estudos da Traduo da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.
PGINAS 22 e 23: Espetculo Piccolo Asmodeo (2012) Teatro Gioco Vita. Foto de Gianni Cravedi
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Resumo: O estudo destaca as principais mudanas no modo de conceber e praticar o Teatro de Sombras no Ocidente, a partir da dcada de 1970, apontando mudanas relativas ao uso das fontes luminosas, espaos de projeo e telas. O texto reflete sobre as diferenas entre o modo de praticar essa arte no Oriente e no Ocidente. Ao mesmo tempo, aponta caractersticas e particularidades prprias da linguagem do Teatro de Sombras contemporneo apresentando questionamentos sobre o sentido de se praticar essa arte atualmente.
Palavras-chave: Teatro de Sombras contemporneo; linguagem; tcnica. Abstract: This study highlights the main changes in the form of conceiving and practicing shadow play in the West since the 1970s, indicating changes related to the use of light sources, projection spaces and scrims. The text reflects on differences between forms of practicing this art in the East and West. It also indicates characteristics and particularities of the language of contemporary shadow play, questioning the meaning of practicing this art today.
Keywords: Contemporary shadow play; language, technique.
Eu era pouco mais que um menino quando comecei a praticar o Teatro de Sombras com o Teatro Gioco Vita, e, desde ento, passaram-se trinta e cinco anos. Vivi, portanto, a minha vida adulta inteira dedicando toda a minha energia artstica e criativa ao desenvolvimento desta original forma teatral, numa busca
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obsessiva e um pouco manaca, de tcnicas, possibilidades cnicas e razes de existncia que lhe garantissem perspectivas no somente de sobrevivncia, mas tambm de um forte enraizamento no conjunto das artes da cena contempornea. Por isso, falar do Teatro de Sombras contemporneo para mim como olhar um lbum de famlia. Folheando suas pginas revivo o fervor ligado s intuies iniciais, o entusiasmo gerado pela inconscincia, a excitao pelas descobertas que voc acredita serem s suas, a presuno que nasce em voc da convico de estar fazendo algo de extraordinrio, mas tambm as tantas incertezas e dvidas por escolhas que voc teme serem erradas, as desiluses produzidas por tantos passos em falso, o medo de ter chegado ao fim de um percurso... Este lbum no est completo. As muitas pginas em branco que h nele fazem-me compreender o quanto ainda h por fazer para emancipar completamente o Teatro de Sombras contemporneo, mas no posso deixar de reconhecer que algo de importante nasceu do trabalho de todos estes anos: um Teatro de Sombras original, vital e, sobretudo, capaz de falar ao homem de hoje. Mas o que o Teatro de Sombras contemporneo? O adjetivo contemporneo, quando aplicado a fenmenos artsticos, sempre amplo demais, genrico e abrangente, e ajuda bem pouco a compreender o que define exatamente. No tem a imediatez seletiva de vanguarda ou de experimental (termos que, aplicados arte, acho, entretanto pouco apropriados), que remetem a fenmenos mais extremistas, audazes, inovadores, antecipadores de gostos e conhecimentos; nem a clareza conceitual de termos como moderno ou ps-moderno, que remetem imediatamente a fenmenos concernentes a mbitos filosficos e sociolgicos muito precisos. Contemporneo, de fato, nunca foi usado para indicar uma forma artstica dominante ou uma corrente, nem mesmo um movimento ou uma tendncia, mas para denotar, bastante genericamente, um recipiente: tudo o que foi criado de um dado perodo
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at hoje, e que se contrape, de algum modo, s tradies anteriores (embora muita criao artstica contempornea se mova sobre bases tradicionais). Sempre que o termo contemporneo usado para definir fenmenos artsticos e no histricos, esse dado perodo um arco temporal varivel: na Arquitetura o incio fixado nos anos Oitenta; nas Artes visuais, nos anos Sessenta; na Msica, nos anos Cinquenta; no Teatro, por sua vez, no incio do sculo XX e no Teatro de Sombras? No Teatro de Sombras proponho fixar o incio nos anos Setenta, pois naquele perodo que ocorre, depois de um longo esquecimento, um renascimento do Teatro de Sombras no Ocidente. Isso aconteceu por obra de algumas hericas Companhias2, sobretudo francesas. As experincias daqueles anos tiveram o mrito enorme de repropor o Teatro de Sombras como possvel arte teatral do presente, interligando os fios com as grandes tradies do passado e, principalmente, com a mais prxima a eles e a ns: o Teatro de Sombras francs3 e europeu do sculo XIX, que j havia elaborado, inovando a tcnica, imagens de sombra que podem ser plenamente circunscritas cultura visual ocidental. Esta tradio, se que se pode falar em tradio neste caso, representou a nica presena relevante do Teatro de Sombras em todo o Ocidente e foi a nica, diferentemente das orientais, que se interrompeu4. Sobreviveu somente um fio sutil, que constelou o sculo XX
Escolhi propositadamente no nomear artistas, companhias e teatros para evitar, por negligncia ou ignorncia, omitir algum. 3 Creio que valha a pena citar a experincia de Le Chat Noir (1881-1897), o cabar parisiense onde se apresentavam refinadssimos espetculos de Teatro de Sombras. indiscutivelmente o ponto mais alto atingido pelo Teatro de Sombras europeu do sculo XIX. 4 No acho que se deva considerar uma simples coincidncia o fato de que Le Chat Noir tenha fechado os batentes em 1897, isto , somente dois anos depois que os irmos Lumire apresentaram, sempre em Paris, o cinematgrafo. Parece-me uma simblica passagem de turno.
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com tantas pequenas, inorgnicas experincias5. Esse fio foi sabiamente recolhido e tecido novamente nos anos Setenta, e por isto parece-me correto considerar aquele conjunto de experincias origem de tudo o que ns hoje chamamos de Teatro de Sombras contemporneo. Esses pioneiros tm tambm o mrito de ter levantado questes que agiram com uma enorme fora propulsora no perodo seguinte, despertando perguntas sobre o sentido que ainda poderia ter que praticar o Teatro de Sombras no presente, sobre a funo do manipulador, sobre a necessidade de uma adequao das tcnicas e das linguagens. Essas interrogaes foram, ento, reunidas e desenvolvidas por uma nova gerao de Companhias que fez delas premissas indispensveis para aquela que foi uma verdadeira revoluo ocorrida no Teatro de Sombras nos anos Oitenta. A revoluo6 nasceu ento de uma necessidade sentida de renovao da linguagem como um todo, mas aconteceu graas a uma mudana tcnica fundamental: a transformao do tradicional espao das sombras em um verdadeiro dispositivo de projeo. Aqui se torna necessria uma digresso tcnica para fazer com que fique claro o que entendo por dispositivo de projeo. At o incio dos anos Oitenta, na prtica, todo o Teatro de Sombras (tradicional e no) baseava-se, embora com algumas declinaes, na sombra obtida pelo contato direto da silhueta com a tela. Afastando a silhueta da tela, pelas caractersticas da fonte luminosa usada, a sombra perdia nitidez at no ser mais vista como a forma da figura que se desejava representar. Assim, o manipulador tinha sempre que agir prximo tela (Fig. 1). Com a introduo de uma fonte luminosa com filamento
Entre as experincias mais relevantes recordamos: as pesquisas tcnicas de luz feitas por Paul Vieillard, a L'Ecole Polytechnique de Paris e o trabalho da genial diretora cinematogrfica Lotte Reiniger. 6 Alguns podero considerar um pouco excessivo o termo revoluo, mas, com aquelas transformaes, o Teatro de Sombras sofreu uma verdadeira mudana de estado: nasceu algo que antes no existia.
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puntiforme, que permite obter sombras ntidas inclusive se a silhueta est afastada da tela, o Teatro de Sombras contemporneo7 comeou, por sua vez, a se utilizar de sombras projetadas. A cena, assim, transformou-se em um dispositivo de projeo (Fig. 2) que permitiu ao manipulador afastar-se da tela e agir no espao, multiplicando as prprias possibilidades performticas. A barraca tradicional, entendida como sistema fechado de relaes, substituda por um espao aberto, dinmico e rico de possibilidades, que pode conter mltiplos dispositivos de projeo e, portanto, permitir o uso concomitante de vrias tcnicas de animao.
Teatro de Sombras chins
Teatro de Sombras turco e grego
Fig. 2 - Teatro de Sombras Contemporneo: o dispositivo de projeo e a tcnica de animao. Desenhos de Fabrizio Montecchi Teatro de Sombras javans Teatro de Sombra francs - Le Chat Noir
Fig. 1 - Teatros de Sombras Tradicionais: O espao das sombras e as tcnicas de animao. Desenhos de Fabrizio Montecchi. Lembramos que, j no incio do sculo XX, assim como nos anos Cinquenta, haviase iniciado a experimentar esse tipo de fonte luminosa. De fato, estas experincias no tinham levado a uma nova organizao tcnica geral.
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esta, aparentemente simples, mudana de utilizao tcnica que deu origem a todas as transformaes seguintes8 do Teatro de Sombras. No incio dos anos Oitenta, esse foi o trao estilstico e a marca distintiva de uma srie de Companhias, para depois se tornar, nos anos Noventa, um patrimnio compartilhado por muitas outras realidades interessantes, sobretudo na Europa. Este conjunto de contribuies e experincias levou a uma renovao total dos cnones estticos, dos modelos de representao e dos ritmos perceptivos ligados criao da imagem da sombra e tambm transformao do espao da tela (bidimensional) para a cena (tridimensional), tendo como consequncia o nascimento de uma linguagem com caractersticas novas e originais, totalmente filha da contemporaneidade, atualizada nas formas cnicas e na concepo dramatrgica. Depois desse entusiasmante perodo, marcado por importantes resultados criativos, o Teatro de Sombras contemporneo enfrentou, nesta ltima dcada, uma fase certamente mais difcil. Como se sabe, as grandes mudanas so sucedidas sempre por longos processos de acomodao, necessrios para recompor as fraturas estruturais, religar os fios com aquele passado do qual se tinha fugido e encontrar novos e convincentes equilbrios entre forma e contedo. Embora menos exaltantes, esses processos de estabilizao so a verificao dos efeitos, positivos ou negativos, surgidos a partir de transformaes radicais. Sobretudo, so processos muito mais lentos e complexos, que obrigam voc a rever continuamente o que passou enquanto segue em frente em direo a alguma coisa que ainda no conhece e que no existe. Construir, banal dizer, muito mais difcil que destruir. Esse processo tornou-se ainda mais lento pelo fato de que nos ltimos anos, assim como nas duas dcadas anteriores, assistiu-se a uma mudana contnua: Companhias importantes pararam de se dedicar a esta linguagem, enquanto novas realidades, sobretudo
Elencar todas as novidades tcnicas introduzidas naqueles anos mereceria um estudo parte e no o objetivo deste texto.
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fora da Europa, afirmaram-se. Isto certamente renovou as energias, multiplicou as vises e as perspectivas, mas, de modo geral, no favoreceu o aprofundamento e a soluo profunda de problemas que ainda o afligiam. O Teatro de Sombras contemporneo parece estimular aproximaes passageiras, transitrias: nos atramos pela superfcie brilhante das suas possibilidades, mas logo nos assustamos diante da complexidade dos problemas que ele impe. H uma grande riqueza de pesquisas formais nas experincias destes anos que se apoiam, entretanto, em fundamentos, ideias de teatro, muito frgeis. H, porm uma grande necessidade de dar estabilidade ao prprio fazer, de inseri-lo em um horizonte de sentido mais amplo, de construir um pensamento que d cidadania a todas estas ideias e defina a sua identidade: da linguagem e de quem a pratica. Estou certo de que disto o que mais precisamos hoje. Os pontos seguintes pretendem ser uma contribuio para tentar entender se existem, e quais so, as caractersticas que, para alm da tcnica, podemos considerar como prprias e peculiares do Teatro de Sombras contemporneo e tentar definir um conjunto de intenes que possam ser uma referncia para todos ns que praticamos esta singularssima forma teatral. A obsesso pela imagem. Penso que o pior equvoco que pesa sobre o Teatro de Sombras contemporneo seja consider-lo, e pratic-lo, como espetculo de imagens. um fato inegvel que a sombra seja visvel em superfcies bidimensionais, as telas, mas isto no deve nos enganar. S o fato de definir a superfcie de projeo como tela9 um erro, pois contrasta com a funo que ela tem no Teatro de Sombras que no a de separar, isolar, dividir, mas de unir, pr em comunicao, criar uma comunho. Para esclarecer o que quero dizer dou um exemplo extremo, usando uma gravura que retrata um momento de um espetculo de sombras
[N. de T.] O autor aqui se refere conotao de obstculo ou proteo que a palavra schermo sugere em italiano e que no tem o mesmo peso em sua traduo ao portugus (tela).
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no Cabaret du Chat Noir (Fig. 3). Estamos diante de uma no cena teatral, uma superfcie plana, neutra, e isto que vemos so somente imagens. No possvel ver nem saber nada da ao que acontece: estar atrs da tela equivale a no estar. Pelo contrrio, quanto maior o grau de isolamento, maior o espanto diante da magia da sombra. Na tela, j concebida espacialmente para separar fisicamente quem cria de quem assiste, sucedem-se imagens de sombra cada vez mais autossuficientes, capazes de se propor ao pblico autonomamente, independentemente de quem as cria. O olhar do espectador no atravessa a tela para buscar alm. Para nela, completamente absorto em imagens de grande impacto visual que fagocitam seu prprio criador. A comunho entre quem age e quem assiste, condio imprescindvel para que o teatro acontea, no ocorre, pois o encontro dos olhares tem como obstculo a tela hipersaturada de imagens. Creio que pensar o Teatro de Sombras como tela-imagem, herana do Teatro europeu do sculo XIX, tenha condicionado negativamente o seu desenvolvimento. Por isso, temos que ir para alm da tela e considerar toda a complexidade das aes que acontecem na cena. Somente deste modo poderemos libertar o Teatro de Sombras contemporneo da convico de que ele um parente pobre e artesanal das linguagens multimediais das quais estamos circundados.
Fig. 3 - Teatro de Sombras Le Chat Noir. Gravura de Georges Revon, Derrire lcran du Chat Noir (1893) In: Parl, H.; Botermans, J.; Van Delft, P. Ombres et Silhouettes. Paris: Chne Hachette, 1979
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A vocao teatral. Se h um terreno sobre o qual o Teatro de Sombras contemporneo deve refletir mais e se questionar o da noo de teatralidade, que se contrape quela ideia de espetculo de imagens que mencionvamos. No estamos falando de Teatro de sombras? O que torna teatral um espetculo de sombras? O simples fato de ser uma ao ao vivo? O qu, ento? Nesse sentido, os Teatros de Sombras tradicionais10 ainda representam um mbito de estudo importante e so cheios de elementos inspiradores. Vejam, por exemplo, a fotografia que retrata um momento de Nang Yai, uma importante tradio do Teatro de Sombras tailands (Fig. 4). Apesar da fonte de luz estar posta somente de um lado da tela, a ao se desenrola em ambos os lados e o pblico est distribudo ao redor. Grandes silhuetas fixas so, podemos dizer, danadas pelos manipuladores. O gesto coreogrfico, isto , a postura que os manipuladores assumem, parte integrante da animao e, sobretudo, uma parte fundamental da linguagem cnica.
Fig. 4 - Teatro de Sombras tailands Nang Yai. Foto de Fred Meyer. In: Meyer, Fred. Schatten Theater. Zurich: Ed. Popp, 1979
Uso a definio de Teatro de Sombras tradicional para me referir a todos os Teatros com histrias e tradies consolidadas. Embora conservem diferenas, tm muitos elementos em comum se comparados ao Teatro de Sombras contemporneo.
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A pergunta que esta forma de Teatro de Sombras suscita : em que consiste ento o Teatro de Sombras? Naquilo que vemos na tela? Ou em toda a ao que se desenrola ao redor dela? No est tambm no p flexionado do danarino-manipulador, que, danando, me conta uma parte da estria? Estou certo de que sim e acho que h mais modernidade nessas formas de Teatro de Sombras milenares que em tanto Teatro de Sombras contemporneo. Neste exemplo, mas poderamos citar tantos outros, est expresso todo o senso de uma ideia que foge banal, e meio esquizofrnica, equao Teatro de Sombras igual a espetculo de imagens. Tudo aquilo que acontece ao redor da tela Teatro de Sombras. Teatro. E esta a grande lio que a tradio nos deixa. A riqueza dramatrgica. Existe um vnculo, presente desde sempre nas vrias tradies, que faz do Teatro de Sombras instrumento e veculo de um repertrio singular a representar. Toda tradio se define, mais do que pelas tcnicas, justamente pelo prprio universo de estrias e contedos dos quais se faz intrprete. O Teatro de Sombras turco impensvel sem as estrias de Karagoz, assim como o Teatro de Sombras, que se pratica na regio que vai da ndia at o sudeste asitico, indissocivel das grandes sagas picas de Mahabharata e Ramayana. At o Teatro de Sombras chins, com toda a sua variedade de temas representados, est principalmente a servio de estrias hericas e cavaleirescas. O Teatro de Sombras contemporneo, por sua vez, livre de qualquer vnculo, no est associado a um determinado repertrio de estrias a contar, no possui uma prpria forma dramatrgica codificada, nem um mbito prprio dentro do qual circunscreve a prpria atuao. E, embora nos ltimos anos tenha se procurado em alguns casos identificar um repertrio privilegiado (a msica, o mito, o onrico, etc.) o Teatro de Sombras contemporneo, por sorte, escapou dessa absurda limitao. Pelo contrrio, em vrios casos demonstrou saber fazer-se intrprete de vrios tipos de textualidades, de escritas, de dramaturgias e saber fazer-se
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expresso de mltiplos contedos. Tambm nisto o Teatro de Sombras ainda deve amadurecer e o far superando o temor da prpria limitao. Comparando-se com dramaturgias complexas (Fig. 5) demonstrar a prpria riqueza lingustica e poder dar uma importante prova das prprias ilimitadas possibilidades de representao, da prpria universalidade comunicativa.
Fig. 5 - Teatro de Sombras Contemporneo: Widmo Antygona, (2011) Produo BTL de Bialystock (Polnia). Direo de Fabrizio Montecchi. Foto de Krzysztof Bielinski
A permeabilidade das formas. O Teatro de Sombras contemporneo demonstrou uma grande propenso para se abrir e se comunicar no somente com as outras disciplinas da cena, mas tambm dos multimeios e das artes em geral. Algumas das experincias mais importantes dos ltimos anos nasceram exatamente por serem um cruzamento das artes visuais e performticas, de onde possvel facilmente olhar e dialogar tanto com o teatro de ator como com o cinema, com a dana mas tambm com os multimeios. Esta fcil predisposio pode ter efeitos muito positivos se for traduzida em pulso e curiosidade para
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atravessar essas disciplinas, conhec-las e indag-las para captar, e eventualmente transformar em prprios, princpios e tcnicas; mas tambm para neg-las, recus-las, e afirmar assim a prpria diversidade. Pode ter, no entanto, perigosos efeitos negativos se o objetivo for a simples absoro ou concepo de formas que nasceram somente de uma soma banal. Sobretudo com relao s tcnicas de multimeios, o Teatro de Sombras contemporneo deve demonstrar grande ateno e conscincia da prpria especificidade, se no quiser ser algo banalizado ou at fagocitado. Relao com a tradio. O Teatro de Sombras contemporneo deve muito ao Teatro de Sombras tradicional. Apesar de ter se distanciado, rompido e se afastado dele, este movimento no aconteceu por uma pressuposta superioridade, mas para que pudesse criar uma lngua prpria, orgnica e coerente com seu mbito cultural. O Teatro de Sombras contemporneo no deve ser visto como um passo adiante, uma superao qualitativa das grandes tradies: de modo algum ns podemos defini-lo melhor, nem criar hierarquias com relao a isso. diferente, isso sim, mesmo porque o Teatro de Sombras contemporneo um conjunto de experincias totalmente abertas, em contnua e rpida transformao e, sob muitos aspectos, ainda suscetveis a enormes mudanas. No caso do Teatro de Sombras tradicional, nos vemos diante de sistemas fechados, codificados h muito tempo e que no demonstram nenhuma propenso particular abertura (caso contrrio no seriam, obviamente, tradicionais). Mas, na origem, estou certo de que se estruturaram seguindo os mesmos processos dinmicos que agora esto envolvidos. De fato, muitas dessas tradies so a sntese de um complexo sistema de linguagens que se estratificaram lentamente. Por isso, espero que se mantenha, em relao ao Teatro de Sombras tradicional, uma postura aberta comparao e troca, pois eles ainda tm tanto a nos ensinar. A natureza transnacional. Com relao s grandes tradies do Teatro de Sombras
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que tm uma identidade cultural precisa, derivada de um forte enraizamento territorial, mas com um raio de influncia exclusiva em mbito local ou nacional (no falamos do Teatro de Sombras cambojano, tailands, mals, grego, chins, etc.?) o Teatro de Sombras contemporneo caracteriza-se, ao contrrio, por um pertencimento no erradicado ao territrio geogrfico ou cultural de origem, mas com um raio de influncia transnacional. De fato, os fios que ligam os Teatros e as Companhias contemporneas a seus locais de origem so certamente frgeis, considerando a frequente ausncia de tradies de peso, mas so muito mais fortes os laos que os unem a outros Teatros espalhados pelas mais diversas partes do planeta, independentemente da cultura qual pertencem, das tradies que encarnam e das escolhas estticas que praticam. Embora nas origens o Teatro de Sombras contemporneo tivesse uma conotao muito europeia, hoje temos experincias que podemos relacionar em todos os lugares, do Japo ao Canad, do Brasil Indonsia, e que demonstram como o teatro de Sombras contemporneo utiliza uma linguagem reconhecida e compartilhada em todo o mundo. A relao com o pblico. O mesmo vale tambm para a relao que os Teatros de Sombras conseguem instaurar com o pblico. Um espetculo de sombras tradicional vive de um vnculo muito estreito com o prprio pblico de referncia. No ambiente do qual expresso cultural, todos os elementos, do texto tcnica, do ritmo representao, podem ser perfeitamente desfrutados pelo pblico, mas fora dele perde muita fora comunicativa. Um espetculo de Teatro de Sombras contemporneo, por sua vez, no tem um pblico eleito realmente, mas pode falar, ou seja, pode ser compreendido e apreciado, a um pblico geogrfica e culturalmente muito extenso. Estou profundamente convencido da vocao internacional do Teatro de Sombras contemporneo e de sua capacidade de falar a todos. Por isto necessrio tentar fazer um grande esforo de emancipao e sair do estreito mbito do teatro para crianas,
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ao qual ele foi injustamente relegado. Expandindo a base do pblico ao qual se dirigir, o Teatro de Sombras contemporneo pode realmente demonstrar estar altura dos grandes teatros tradicionais. A busca de uma identidade. O que quer dizer praticar o Teatro de Sombras hoje, aqui, no contexto das linguagens do Teatro e das Artes visuais contemporneos? O que o Teatro de Sombras tem de original e quais os significados exclusivos que traz em si para ser, agora, necessrio? Por que, enfim, consideramos que seja importante utilizar o Teatro de Sombras para exprimir a complexidade do mundo? Estas so perguntas que creio inevitveis e que devem estar na base de todas as nossas aes e motivar suas escolhas. Talvez no encontremos sempre as respostas, mas isto jamais ser um bom motivo para no as fazermos. Porque tentar responder estas perguntas quer dizer questionar, em primeiro lugar, a prpria identidade de ator-sombrista. Porque h respostas para estas perguntas que, independentemente das respectivas autonomias artsticas e estticas, podem nos dar o sentido de um fazer comum e compartilhado. Para que se possa falar realmente, no futuro, no somente de Teatros, mas de um Teatro de Sombras contemporneo.
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Alla ricerca di unidentit Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo Fabrizio Montecchi Teatro Gioco Vita (Italia) Ero poco pi che un ragazzo quando ho iniziato a praticare, con Teatro Gioco Vita, il Teatro dOmbre e, da allora, sono passati trentacinque anni. Ho dunque vissuto tutta la mia vita adulta dedicando ogni mia energia artistica e creativa allo sviluppo di questoriginale forma teatrale, nellossessiva, e un poco maniacale ricerca di tecniche, possibilit sceniche e ragioni desistenza che le garantissero prospettive non solo di sopravvivenza ma anche di forte radicamento nel consesso delle arti della scena contemporanea. Parlare del Teatro dOmbre contemporaneo pertanto, per me, come guardare un album di famiglia. Sfogliando le sue pagine rivivo il fervore legato alle intuizioni iniziali, lentusiasmo generato dallincoscienza, leccitazione per scoperte che credi solo tue, la presunzione che ti nasce dalla convinzione di star facendo qualcosa di straordinario, ma anche le tante incertezze e i dubbi per scelte che temi sbagliate, le delusioni prodotte dai tanti passi falsi, la paura di essere arrivato alla fine di un percorso Questalbum non completo. Le sue molte pagine bianche mi fanno capire quanto ancora ci sia da fare per emancipare completamente il Teatro dOmbre contemporaneo, ma non posso non riconoscere che qualcosa dimportante nato dal lavoro di tutti questi anni: un Teatro dOmbre originale, vitale e, soprattutto, capace di parlare alluomo doggi. Ma cos il Teatro dOmbre contemporaneo? Laggettivo contemporaneo, quando applicato a fenomeni artistici, sempre troppo ampio, generico e inclusivo, e aiuta ben poco a comprendere cosa esattamente definisca. Non ha limmediatezza selettiva di avanguardia o di sperimentale (termini che applicati allarte, trovo comunque poco appropriati), che rimandano a fenomeni pi estremisti, audaci, innovativi, in anticipo sui gusti e sulle conoscenze; n la chiarezza concettuale di termini come moderno o postmoderno, che richiamano subito fenomeni che fanno riferimento ad ambiti filosofici e sociologici molto precisi. Contemporaneo, infatti, non mai usato per indicare una forma artistica dominante o una corrente, e nemmeno un movimento o una tendenza, ma per denotare, piuttosto genericamente, un contenitore: tutto quello che stato creato da un dato periodo fino a oggi, e che si contrappone, in qualche modo, alle tradizioni precedenti (anche se molta creazione artistica contemporanea si muove su basi tradizionali). Questo dato periodo per, sempre quando il termine contemporaneo usato per
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definire fenomeni artistici e non storici, un arco temporale variabile: per lArchitettura linizio fissato negli anni Ottanta, per lArte visiva negli anni Sessanta, per la Musica negli anni Cinquanta, per il Teatro addirittura ai primi del Novecento e per il Teatro dOmbre? Per il Teatro dOmbre propongo di fissare linizio negli anni Settanta perch in quel periodo che vi stata, dopo un lungo oblio, una rinascita del Teatro dOmbre in Occidente. Questo avvenuto per opera di alcune eroiche Compagnie1, soprattutto francesi. Le esperienze di quegli anni hanno avuto lenorme merito di riproporre il Teatro dOmbre come possibile arte teatrale del presente, riallacciando i fili con le grandi tradizioni del passato e principalmente con quella a loro, e noi, pi prossima: il Teatro dOmbre francese2 ed europeo del XIX Secolo che aveva gi elaborato, innovando la tecnica, immagini dombra pienamente ascrivibili alla cultura visiva occidentale. Questa tradizione, se davvero di tradizione in questo caso si pu parlare, ha rappresentato lunica rilevante presenza in tutto lOccidente di Teatro dOmbre ed stata anche lunica, a differenza di quelle orientali, che si interrotta3. Solo un esile filo sopravvissuto e ha costellato il Novecento di tante piccole, disorganiche, esperienze4. Quel filo stato sapientemente raccolto e ritessuto proprio negli anni Settanta, e per questo mi sembra corretto considerare quellinsieme di esperienze allorigine di tutto quello che oggi noi chiamiamo Teatro dOmbre contemporaneo. A questi pionieri va anche il merito di aver sollevato questioni che hanno agito con enorme forza propulsiva sul periodo successivo, sollecitando domande sul senso che poteva avere praticare ancora il Teatro dOmbre nel presente, sul diverso ruolo da attribuire alla figura del manipolatore, sulla necessit di un adeguamento delle tecniche e dei linguaggi. Questi interrogativi sono stati poi raccolti e sviluppati da una nuova generazione di Compagnie che ne ha fatte le premesse indispensabili
Ho scelto volutamente di non fare nomi di artisti, compagnie e teatri per evitare che, per negligenza o ignoranza, di ometterne qualcuno. 2 Credo valga la pena di citare lesperienza de Le Chat Noir (1881-1897), il cabaret parigino dove si rappresentavano raffinatissimi spettacoli di Teatro dOmbre. E indiscutibilmente il punto pi alto raggiunto dal Teatro dOmbre europeo del XIX Secolo. 3 Non credo si debba considerare una semplice coincidenza che Le Chat Noir ha chiuso i battenti nel 1897, cio solo due anni dopo che i fratelli Lumire hanno presentato, sempre a Parigi, il cinematografo. Mi sembra piuttosto un simbolico passaggio di consegne. 4 Tra le esperienze pi rilevanti vanno ricordate: le ricerche tecniche sulla luce di Paul Vieillard, a L'Ecole Polytechnique di Parigi e il lavoro della geniale regista cinematografica Lotte Reiniger.
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per quella che poi stata la vera e propria rivoluzione avvenuta nel Teatro dOmbre negli anni Ottanta. La rivoluzione5 nata dunque da un sentito bisogno di rinnovamento linguistico complessivo ma si realizzata grazie a un fondamentale cambiamento tecnico: la trasformazione del tradizionale spazio delle ombre in un vero dispositivo proiettivo. Qui si rende necessaria una digressione tecnica per dare modo a tutti di capire cosa intendo per dispositivo proiettivo. Fino agli inizi degli anni Ottanta in pratica tutto il Teatro dOmbre (di tradizione e non) si basava, pur con diverse declinazioni, sullombra ottenuta per contatto diretto della sagoma allo schermo. Staccando la sagoma dallo schermo, per le caratteristiche della fonte luminosa utilizzata, lombra perdeva nitidezza fino a non leggersi pi la forma della figura che si voleva rappresentare. Il manipolatore era cos costretto ad agire sempre vicino allo schermo (fig. 1). Con lintroduzione di una fonte luminosa con filamento puntiforme, che permette di ottenere ombre nitide anche se la sagoma staccata dallo schermo, il Teatro dOmbre contemporaneo6 ha invece incominciato a fare uso di ombre proiettate. La scena si cos trasformata in un dispositivo proiettivo (fig. 2) che ha permesso al manipolatore di staccarsi dallo schermo e di agire nello spazio dove vede moltiplicarsi le proprie possibilit performative. La baracca tradizionale, intesa come sistema chiuso di relazioni, sostituita da uno spazio aperto, dinamico e ricco di possibilit, che pu contenere molteplici dispositivi proiettivi e dunque permettere il contemporaneo utilizzo di pi tecniche di animazione. E questo, apparentemente semplice, cambio dimpostazione tecnica che ha dato il via a tutte le successive trasformazioni7 del Teatro dOmbre. Nei primi anni Ottanta esso stato la cifra stilistica e il segno distintivo di un manipolo di Compagnie, per poi diventare, con gli anni Novanta, un patrimonio condiviso da molte altre interessanti realt, soprattutto in Europa. Questo insieme di contributi e di esperienze ha portato a un completo rinnovamento dei canoni estetici, dei modelli rappresentativi e dei ritmi percettivi legati alla creazione
Qualcuno potr ritenere un poco eccessivo il termine rivoluzione ma con quei cambiamenti il Teatro dOmbre ha subito un vero mutamento di stato: nato qualcosa che prima non cera. 6 Va ricordato che gi agli inizi del Novecento, come negli anni Cinquanta, si era iniziato a sperimentare questo tipo di sorgente luminosa. Di fatto queste esperienze non avevano portato a un nuovo assetto tecnico complessivo. 7 Elencare tutte le novit tecniche introdotte in quegli anni, meriterebbe una trattazione a parte e non lobiettivo di questo scritto.
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dellimmagine dombra e anche alla trasformazione dello spazio da schermo (bidimensionale) a scena (tridimensionale); con la conseguente nascita di un linguaggio dalle caratteristiche nuove e originali, pienamente figlio della contemporaneit, aggiornato nelle forme sceniche e nella concezione drammaturgica. Dopo questo entusiasmante periodo, segnato da importanti esiti creativi, il Teatro dOmbre contemporaneo si trovato ad affrontare, in questultimo decennio, una fase certamente pi difficile. Ai grandi cambiamenti, si sa, succedono sempre lunghi processi di assestamento necessari a ricomporre le fratture strutturali, a riallacciare i fili con quel passato dal quale si era fuggiti e a trovare nuovi e convincenti equilibri tra forma e contenuto. Sebbene meno esaltanti, questi processi di stabilizzazione sono la verifica degli effetti, positivi o negativi, sortiti da radicali trasformazioni. Soprattutto sono processi molto pi lenti e complessi, che ti costringono a riguardare continuamente indietro mentre ti muovi in avanti, verso qualcosa che ancora non conosci e non esiste. Costruire, banale dirlo, molto pi difficile che distruggere. Questo processo stato ulteriormente rallentato dal fatto che in questi ultimi anni, come nel ventennio precedente, si assistito a un continuo ricambio: Compagnie importanti hanno smesso di dedicarsi a questo linguaggio mentre nuove realt, soprattutto al di fuori dellEuropa, si sono affermate. Questo ha certamente rinnovato le energie, moltiplicato le visioni e le prospettive ma, in generale, non ha favorito lapprofondimento e la soluzione in profondit dei problemi che ancora lo affliggono. Il Teatro dOmbre contemporaneo sembra stimoli frequentazioni passeggere, transitorie: si rimane folgorati dalla superficie luccicante delle sue possibilit ma ci si spaventa presto di fronte alla complessit dei problemi che esso pone. C una grande ricchezza di ricerche formali nelle esperienze di questi anni che poggiano per su fondamenta, idee di teatro, molto fragili. C invece un grande bisogno di dare stabilit al proprio fare, di inserirlo allinterno di un orizzonte di senso pi vasto, di costruire un pensiero che dia cittadinanza a tutte queste idee e ne definisca lidentit: del linguaggio e di chi lo pratica. Questo, ne sono convinto, ci di cui abbiamo pi necessit oggi. I punti che seguono vogliono essere un contributo per cercare di capire se esistono, e quali sono, le caratteristiche che, oltre alla tecnica, possiamo considerare come proprie e peculiari del Teatro dOmbre contemporaneo e tentare di definire un insieme dintenzioni che possano essere un riferimento per tutti noi che pratichiamo questo particolarissima forma teatrale. Lossessione per limmagine. Penso che lequivoco peggiore che grava sul Teatro dOmbre contemporaneo sia quello di essere considerato, e praticato,
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come spettacolo dimmagini. E un fatto innegabile che lombra sia visibile su superfici bidimensionali, gli schermi, ma questo non deve trarci in inganno. Gi definire la superficie di proiezione, schermo quanto di pi sbagliato si possa fare, perch in contrasto con la funzione che esso svolge nel Teatro dOmbre che non quella di separare, isolare, dividere quanto di unire, mettere in comunicazione, creare una comunione. Per chiarire ci che intendo faccio un esempio estremo, servendomi di una stampa che ritrae un momento di uno spettacolo dombre al Cabaret du Chat Noir (fig. 3). Ci troviamo di fronte a una non scena teatrale, una superficie piatta, neutra, e ci che vediamo sono solo immagini. Dellazione che si svolge, non c dato vedere, ne sapere, nulla: essere dietro allo schermo equivale a non esserci. Anzi, maggiore il grado disolamento e maggiore lo stupore di fronte al compiersi della magia dombra. Sullo schermo, gi concepito spazialmente per separare fisicamente chi crea da chi assiste, si succedono immagini d'ombra sempre pi autosufficienti, capaci di proporsi al pubblico autonomamente, a prescindere da chi le crea. Lo sguardo dello spettatore non attraversa lo schermo per cercare oltre. Si ferma su di esso completamente assorbito da immagini di grande impatto visivo che fagocitano il loro stesso creatore. La comunione tra chi agisce e chi assiste, condizione imprescindibile perch si dia teatro, non avviene perch ostacolata, nell'incontro degli sguardi, dallo schermo ipersaturo dimmagini. Questo pensare il Teatro dOmbre come schermo-immagine, eredit del Teatro europeo dellOttocento, ha condizionato, io credo negativamente, il suo sviluppo. Dobbiamo dunque andare oltre lo schermo e considerare tutta la complessit delle azioni che si svolgono sulla scena. Solo in questo modo potremo affrancare il Teatro dOmbre contemporaneo dalla convinzione che sia un povero e artigianale parente degli linguaggi multimediali di cui siamo circondati. La vocazione teatrale. Se c un terreno sul quale il Teatro dOmbre contemporaneo deve maggiormente riflettere e interrogarsi quello della nozione di teatralit, che si contrappone a quellidea di spettacolo dimmagini di cui sopra. Non stiamo forse parlando di Teatro dombre? Cos che rende teatrale uno spettacolo dombre? Il semplice fatto di essere agito dal vivo? Oppure cosa? In questo i Teatri dOmbre di tradizione8 rappresentano ancora un ambito di studio importante e sono pieni di spunti da cui attingere. Guardate, ad esempio, la fotografia che ritrae un momento di Nang Yai, unimportante
Uso la definizione di Teatro dOmbre di tradizione per riferirmi a tutti i Teatri con storie e tradizioni consolidate. Pur nelle loro differenze hanno molti elementi in comune se confrontati al Teatro dOmbre contemporaneo.
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tradizione di Teatro dOmbre thailandese (fig. 4). Anche se la sorgente di luce posta solo da un lato dello schermo, lazione si svolge su entrambi i lati e il pubblico disposto tuttintorno. Grandi sagome fisse vengono, potremmo dire, danzate dai manipolatori. Il gesto coreografico, cio la postura che assumono i manipolatori, parte integrante dellanimazione e, soprattutto, una parte fondamentale del linguaggio scenico. La domanda che questa forma di Teatro dOmbre mi suggerisce : in cosa consiste allora il Teatro dOmbre? In ci che vediamo sullo schermo? O in tutta lazione che si svolge intorno allo stesso? Non anche nel piede flesso del danzatore manipolatore, che danzando mi racconta una parte della storia? Io sono convinto di s, e trovo ci sia pi modernit in queste forme di Teatro dOmbre millenarie, che in tanto Teatro dOmbre contemporaneo. In questo esempio, ma potremmo prenderne molti altri, c espresso tutto il senso di unidea che sfugge alla banale, e un poco schizofrenica, equazione Teatro dOmbre uguale a spettacolo dimmagini. Tutto ci che accade intorno allo schermo, Teatro dOmbre. E Teatro. Ed questa la grande lezione che la tradizione ci consegna. La ricchezza drammaturgica. Esiste un vincolo, da sempre presente nelle diverse tradizioni, che fa del Teatro dOmbre lo strumento e veicolo di un particolare repertorio da rappresentare. Ogni tradizione si definisce, oltre che per le tecniche, proprio per il proprio universo di storie e contenuti di cui si fa interprete. Il Teatro dOmbre turco impensabile senza le storie di Karagoz, cos come tutto il Teatro dOmbre che si pratica nellarea che dallIndia arriva fino al Sud-Est asiatico indissociabile dalle grandi saghe epiche del Mahabharata e del Ramayana. Perfino il Teatro dOmbre cinese, pur nelle variet dei soggetti rappresentati, principalmente al servizio di storie eroiche e cavalleresche. Il Teatro dOmbre contemporaneo, per contro, libero da ogni vincolo, non si connota per un determinato repertorio di storie da raccontare, non possiede una propria forma drammaturgica codificata n un proprio ambito entro il quale veder circoscritto il proprio operare. E, nonostante che in alcuni casi si sia cercato, in questi ultimi anni, di individuarne un repertorio privilegiato (la musica, il mito, lonirico, etc.) il Teatro dOmbre contemporaneo fortunatamente sfuggito a questassurda limitazione. Anzi, in pi casi, esso ha dimostrato di sapere farsi interprete di vari tipi di testualit, di scritture, di drammaturgie e sapere farsi espressione di molteplici contenuti. Anche in questo il Teatro dOmbre deve ancora maturare e lo far solo superando il timore della propria limitatezza. Confrontandosi con drammaturgie complesse (fig. 5) dimostrer la propria ricchezza linguistica e potr fornire unimportante prova delle proprie illimitate possibilit rappresentative, della propria universalit comunicativa. La permeabilit delle forme. Il Teatro dOmbre contemporaneo ha
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dimostrato una grandissima propensione ad aprirsi e comunicare non solo con le altre discipline della scena, ma anche del multimediale e dellarte in genere. Alcune delle esperienze pi importanti degli ultimi anni sono nate proprio dal suo essere un crocevia delle arti visive e performative, da dove pu facilmente guardare e dialogare con il teatro dattore come con il cinema, con la danza come con il multimediale. Questa facile predisposizione pu avere effetti molto positivi se si traduce in una pulsione e in una curiosit ad attraversare queste discipline per conoscerle e indagarle, per prenderne, ed eventualmente farne propri, princip e tecniche; ma anche per negarle, rifiutarle, e affermare cos la propria diversit. Pu avere per pericolose ricadute negative se mira al loro semplice assorbimento o alla concezione di forme nate solo dalla banale somma. Soprattutto rispetto alle tecniche del multimediale il Teatro dOmbre contemporaneo deve dimostrare grande attenzione e consapevolezza della propria specificit, se non vuole essere omologato o addirittura fagocitato. Rapporto con la tradizione. Il Teatro dOmbre contemporaneo totalmente debitore al Teatro dOmbre di tradizione. Anche se rispetto a esso ha operato degli scarti, delle rotture e delle discontinuit non lha fatto per una presupposta superiorit, ma per darsi una lingua propria, organica e coerente con lambito culturale di riferimento. Il Teatro dOmbre contemporaneo non deve essere visto come un passo in avanti, un superamento qualitativo delle grandi tradizioni: in nessun modo noi possiamo definirlo migliore, n creare gerarchie in merito. Diverso certamente s, anche perch il Teatro dOmbre contemporaneo un insieme di esperienze totalmente aperte, in continua e rapida trasformazione e, sotto molti aspetti, ancora suscettibili di enormi mutamenti. Nel caso del Teatro dOmbre di tradizione, ci troviamo invece di fronte a sistemi chiusi, codificati da molto tempo e che non dimostrano nessuna particolare propensione allapertura (altrimenti non sarebbero pi, ovviamente, di tradizione). Ma, in origine, sono convinto, si sono strutturati seguendo gli stessi dinamici processi che ci vedono ora coinvolti. Infatti, molte di queste tradizioni, sono la sintesi di un complesso sistema di linguaggi che si sono lentamente stratificati. Per questo, auspico che nei confronti dei Teatri dOmbre di tradizione si tenga aperto il confronto e lo scambio poich essi hanno ancora tanto da insegnarci. La natura trans-nazionale. Rispetto alle grandi tradizioni di Teatro dOmbre che hanno una precisa identit culturale derivata da un forte radicamento territoriale, ma con un raggio dinfluenza esclusivamente in ambito locale o nazionale (non parliamo forse noi di Teatro dOmbre Cambogiano, Thailandese, Malese, Greco, Cinese, etc.?) il Teatro dOmbre contemporaneo si caratterizza, al contrario, per una non radicata appartenenza al territorio, geografico o culturale, dorigine ma con un raggio dinfluenza trans-nazionale. Infatti, i fili che legano i Teatri e le
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Compagnie contemporanee ai loro luoghi di origine sono, in assenza spesso di tradizioni alle spalle, sicuramente deboli, ma sono molto pi forti i legami che li uniscono ad altri Teatri sparsi nelle diverse parti del pianeta, indipendentemente dalle loro appartenenze culturali, dalle tradizioni che incarnano e dalle scelte estetiche che praticano. Anche se in origine il Teatro dOmbre contemporaneo aveva una connotazione molto europea, oggi abbiamo esperienze che possiamo mettere in relazione ovunque, dal Giappone al Quebec, dal Brasile allIndonesia, e che dimostrano come il Teatro dOmbre contemporaneo utilizza un linguaggio riconosciuto e condiviso in tutto il mondo. Il rapporto con il pubblico. Lo stesso discorso fatto sopra vale anche per il rapporto che i Teatri dOmbre riescono a instaurare con il pubblico. Uno spettacolo dombre tradizionale vive di un legame molto stretto con il proprio pubblico di riferimento. Nellambiente di cui espressione culturale, ogni suo elemento, dal testo alla tecnica, dal ritmo alla recitazione, perfettamente fruibile dal pubblico, ma al di fuori di esso perde molta forza comunicativa. Al contrario, uno spettacolo di Teatro dOmbre contemporaneo non ha un suo vero pubblico delezione ma pu parlare, dunque leggibile e fruibile, a un pubblico geograficamente e culturalmente molto esteso. Sono profondamente convinto della vocazione internazionale del Teatro dOmbre contemporaneo e della sua capacit di parlare a tutti. Per questo necessario cercare di fare un grande sforzo di emancipazione e uscire dallangusto ambito del teatro per bambini nel quale stato ingiustamente relegato. Allargando la base di pubblico al quale rivolgersi il Teatro dOmbre contemporaneo pu davvero dimostrare di essere allaltezza dei grandi Teatri tradizionali. La ricerca di unidentit. Che cosa vuole dire praticare il Teatro dOmbre oggi, qui, nel contesto dei linguaggi del Teatro e delle Arti della visione contemporanei? Che cosa possiede il Teatro dOmbre di originale e di quali esclusivi significati si fa portatore per essere, ancora, necessario? Perch, in sostanza, riteniamo che sia importante utilizzare, per esprimere la complessit del mondo, il Teatro dOmbre? Queste sono domande che trovo ineludibili e che devono essere alla base di ogni nostro agire e motivarne le scelte. Forse non troveremo sempre le risposte ma questo non sar mai un buon motivo per non porsele. Perch cercare di rispondere a queste domande, vuol dire interrogarsi in primo luogo sulla propria identit di teatrante dombre. Perch vi sono risposte a queste domande che, a prescindere dalle rispettive autonomie artistiche ed estetiche, possono darci il senso di un fare comune e condiviso. Perch si possa davvero parlare, in futuro, non solo di Teatri ma anche di un Teatro dOmbre contemporaneo.
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Las sombras en la duplicidad del ser o no ser: una visin del mundo
Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona (Espaa)
Maryse Badiou
Pgina 46: (acima) Silhueta do Wayang Kulit - Teatro de Sombras Javans. Acervo IIM e (abaixo) Silhueta do Teatro de Sombras Europeu (Sc. XVIII), Le Chat Noir. Acervo do IIM Fotos de Nni Beltrame Pgina 47: (acima) Krishna (Vishnu), silhueta do Wayang Kulit - Teatro de Sombras Javans e (abaixo) Silhuetas do Wayang Kulit - Teatro de Sombras Javans
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Resumo: En el marco de una reflexin puramente terica, el objeto animado las sombras y las marionetas-, aparece como el referente ideal de aprehensin del mundo y la forma de representacin artstica ms completa para cuestionar la naturaleza de la realidad. Del ritual al teatro, de lo sagrado a lo religioso, las sombras y las marionetas cruzan los siglos desarrollando, a travs de la diversidad de las culturas, unas tradiciones extraordinarias muchas de las cuales son todava vigentes. Des del Egipto faranico, pasando por la Mesopotamia, deslumbran las sombras chinescas, las grandes tradiciones de la isla de Bali, de la India y del teatro turco. I, como no, se descubren tambin la riqueza de las sombras europeas, de sus premisas a sus grandes momentos de esplendor. Palavras-chave: Imagen; realidad; ritual. Abstract: Through a purely theoretical reflection, the animated object shadows and puppets appear as an ideal reference for apprehension of the world and the form of more complete artistic representation for questioning the nature of reality. From the ritual to theater, from the sacred to the religious, shadows and puppets have crossed the centuries developing, through a diversity of cultures, some extraordinary traditions, many of which are still current. From pharaonic Egypt to Mesopotamia the chinoisserie shadows have dazzled, as well as the great traditions from Bali, Indian and Turkish theater. The wealth of the European shadow puppet theater is also revealed, from its beginnings to its great moments of splendor. Keywords: Image, reality, ritual
Del pensamiento arcaico al nacimiento de la filosofa, el problema referente a la naturaleza de la realidad ha estado, hasta el da de hoy, en el centro de las preocupaciones del ser humano.
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Podemos imaginar el asombro del hombre prehistrico cuando, con el fin de calentarse en la oscuridad de la noche invernal, acerc las manos a la hoguera y descubri su sombra sobre la pared de la cueva. Suponemos su estupor al ver cmo aquella parte tangible de su cuerpo haca aparecer su rplica intangible bajo los efectos de la luz que desprenda el fuego. La sombra impalpable y la realidad corprea, a la vez antagonistas y, al mismo tiempo, inseparables, se sumergen en antiguas corrientes del pensamiento en las que la unin de lo material y lo inmaterial participa de una particular visin del mundo. As, la concepcin de Platn por la que nuestro universo visible es la sombra de otro universo ms real y perdurable, situado ms all de nuestra percepcin sensible, se enfrenta con las ideas de Aristteles que considera bien real nuestra realidad. Si el teatro de sombras explica, de cierta forma, el pensamiento pseudoplatnico ya que parte de la rplica del objeto para construir un mundo coherente con una dinmica propia llevada a la realidad el teatro de sombras explica tambin el pensamiento objetivo de Aristteles si, en vez de ver el espectculo frente a la pantalla, nos colocamos al otro lado, all donde evolucionan los objetos. Este gnero logra aglutinar el sistema subjetivo de Platn y el sistema objetivo de Aristteles, demostrando as la gran profundidad de un arte que apuesta por una visin no maniquea del mundo y busca la verdad reuniendo las diferencias. El teatro de sombras, que en su esencia presenta una dualidad, una ambivalencia, ofrece un universo que, por analoga, nos remite a un proceso mental que el ser humano realiza constantemente en la vida cotidiana: el proceso de semiotizacin de la realidad. La vida es un sueo El rey pregunta a Thomas Becket:
Por qu pones etiquetas a cualquier cosa para justificar tus sentimientos?
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Porque sin etiquetas, el mundo no tendra forma, prncipe Y es importante insiste el rey- que el mundo tenga una forma? De capital importancia, prncipe, de lo contrario no sabramos qu hacemos en l (ANOUILH, 1959: 26)
Estas palabras de Becket nos introducen de lleno, y sin transicin, en el ncleo de la actividad imaginaria, en la esencia misma del fenmeno humano de la creacin, en la naturaleza de las artes del espectculo y, en particular, de las marionetas y de las sombras. Todo funciona, efectivamente, a partir de mecanismos universales que el hombre arcaico el primer protagonista- ha puesto en marcha como antdoto a la angustia del desconocido, a los grandes miedos metafsicos de que hablaba Artaud. As, para defenderse de una realidad exterior que se le presenta como continua, sin distinciones ni nombres, sin identificaciones, y totalmente impenetrable, ha tenido que segmentarla, dar un nombre a las cosas e individualizarlas. A fin de poner un poco de orden en el caos originario, turbio y confuso en el que se hallaba sumergido, ha tenido que crear, en un impulso casi biolgico, sonidos, gestos, mitos y ritos: smbolos que, ante una nada profana e ilusoria, le daban seguridad unindolo a una transcendencia, a una lgica y a un sentido. Es a partir de esa misma actividad simblica que el hombre primitivo desarrolla la funcin organizadora del lenguaje, que permite identificar lo desconocido a travs de una forma de representacin. De esta manera, si A es la realidad, A ser la imagen de esa realidad y se convertir en el signo A y su metfora. Se puede medir la importancia que adquiere la creacin de esas formas ante una persona que sufre afasia, es decir, una persona a quien le falta el uso de unas palabras concretas y que no posee, pues, A: la forma de representacin correspondiente a una realidad particular; esa persona puede distinguir, por ejemplo, los matices de los colores,
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pero nunca podr clasificarlos; en ltima instancia le sera imposible situarse y relacionarse, tanto en el tiempo como en el espacio y, sobretodo, actuar e incidir en la realidad. Tampoco es extrao que sea el hombre, el nico ser parlante de nuestro planeta, quien haya podido desarrollar la fabricacin de las herramientas para intensificar su poder sobre el mundo. Estos mecanismos psicofisiolgicos, al poner de manifiesto la necesidad humana de recrear el universo con formas de representacin en ese sentido se puede decir con Caldern que la vida es un sueo-, fueron determinantes para nuestra especie, y le permitieron encontrar un equilibrio y desarrollar cultura e civilizacin. Las races primitivas - del objeto natural a la imagen Si toda forma de representacin es metafrica, luego potica, si lo imaginario es reintegrado bajo todas sus manifestaciones creativas a la vida interhumana, es imprescindible considerar esa actividad como primordial y altamente significante. As, el lenguaje verbal, como la pintura, la danza, etc., que son unas imgenes de la realidad y el resultado de una experiencia real de aprehensin del mundo, no dejan de ser, para el individuo y la comunidad a la que pertenece, una manera de comprometerse existencialmente y de aumentar la aventura humana. Ahora bien, todo cambi para el hombre, segn el antroplogo Andr Leroi-Gourhan (1965: 107), cuando la forma de representacin le permiti triunfar sobre el tiempo, cuando pudo decir: Estaba en el ro, est en nuestra casa, maana estar en el bosque, es decir, cuando pudo salvar la perennidad de las cosas a travs del rito y del teatro. Pero si profundizamos ms en esa argumentacin y nos proyectamos en el momento en que un anciano de la colectividad descorcha una botella de vino o de champaa ante una hoguera, en ese preciso instante, para la comunidad reunida, la interpretacin del signo es unnime y significa que el hombre ha saltado el fuego como en el tiempo de su juventud. En ese estadio, lo importante no
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es, por supuesto, el hecho de saltar, sino el signo, que permite hacer como si la accin hubiera existido; lo importante, en definitiva, no es reproducir la realidad sino confeccionar una imagen que transmita su ideal; por ejemplo: si al final de una comida nos ponen sobre la mesa una magnfica manzana, y nos preguntan qu quiere decir, ahora y aqu esta fruta, es probable que respondamos que nos la ofrecen como postre. Podemos pensar que la manzana tiene buen aspecto y que nos la comeremos de buen gusto. Poca cosa ms. En cambio, si esta misma fruta entra, pongamos por caso, en la composicin de un cuadro, no habra duda de que, segn su dibujo, su forma, su color, la relacin con otros objetos o figuras querra decir muchas otras cosas. Dentro de este contexto, la manzana emprende una metamorfosis. Alejada del objeto natural podra representar tanto el globo terrestre, como la fruta de la sabidura o, entre otras muchas concepciones, una de las partes de mayor sensualidad del cuerpo humano. La manzana llega a convertirse en una imagen cargada de un sentido diferente al del objeto de referencia. Nos transmite una nueva dimensin de la manzana en su realidad de manzana. Una dimensin desconocida hasta el momento y que, de repente, enriquece y ampla nuestra aprehensin del mundo. Tal como sucedi con las manzanas azules pintadas por Czanne; lo que se pretende captar no es la realidad en s sino, y precisamente, lo que esconde ms all del tiempo: su esperanza. De lo expuesto, podemos deducir que, cuanto ms se distancia un objeto de la realidad, ms fcilmente llegar a ser, a travs de un particular proceso mental, otra cosa diferente a s misma. Y, por tanto, podr aumentar su valor semntico. De aqu, partira la afirmacin ms general que considera que no son los objetos del mundo concreto los que producen ms sentido, sino que son las imgenes que brotan ms all de la realidad las que generan una mayor polisemia. El mecanismo mental que acabamos de describir con la manzana pintada ha sido considerado, por Leroi-Gourhan (1964),
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como el mayor salto antropolgico realizado por el ser humano. El punto capital desde el cual, el homo sapiens comienza su aventura: Todo fue diferente, escribe, el da en que el hombre pudo decir al volver del ro: he ido al ro, el agua era fresca, he pescado un pez enorme, estoy cansado. Todo fue diferente, en efecto, el da en el que, en lugar de ver las cosas nicamente en el plano emocional, el ser humano pudo recrearlas mentalmente, estableciendo una distancia de espacio y de tiempo con su propia vivencia. Todo fue diferente cuando, no solamente las pudo formular sino que tambin fue capaz de representarlas a travs de signos. Es decir, a travs de imgenes que explican la realidad, como pueden ser un dibujo, un color, un sonido, la letra de un alfabeto, etc. Leroi-Gourhan, al explicarnos la historia de nuestro antepasado, el pescador, nos proporciona el origen del pensamiento simblico. Algo que podramos llamar mediatizar o semiotizar la realidad. Con ello estamos en buena disposicin para producir y dar sentido a las cosas: actuar sobre la realidad, no slo con el fin de controlarla, sino tambin con el de modificarla. Cul es el valor del teatro de sombras dentro de este proceso de semiotizacin, imprescindible para hacer avanzar a nuestra especie? Un objeto que no es sometido a un proceso de semiotizacin se queda en lo que es, en el propio objeto. As la manzana se queda en manzana. Un objeto que es sometido a un proceso de semiotizacin se transforma en una imagen semiotizada. As, dentro de un proceso general de semiotizacin, podemos constatar que el teatro de sombras, por su dicotoma intrnseca (objeto de referencia y su sombra), potencia al cuadrado el valor semntico del objeto de referencia. Por tanto, si la inteligencia humana es la capacidad de establecer relaciones entre las cosas, de ir ms all de la percepcin inmediata, no cabe duda de que el teatro de sombras ha sido uno de los terrenos predilectos para la reflexin. De alguna manera, ilustra, al mismo tiempo que sintetiza, el desarrollo intelectual de la humanidad. Los hombres de la caverna vean aquellas contrahechas presencias
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de su propio cuerpo, saban que eran presencias de ellos mismos, que aparentemente estaban vivas pero que no se podan agarrar y que, por lo tanto, no eran precisamente ellos mismos. De su asombro se desprende todo un pensamiento mgico. Un pensamiento que funciona por analoga y que, todava hoy, perdura a travs de las creencias, las supersticiones ms arcaicas y las expresiones, como la sombra de los muertos, que nos remiten a una visin animista del mundo en la que se manifiesta el terror a lo desconocido: a la muerte. He aqu, la palabra clave la muerte que nos conecta una vez ms con el antroplogo Andr Leroi-Gourhan. l nos dice que despus de crear signos y smbolos, la gran novedad en la existencia del individuo se va a producir cuando, adems de saber representar la realidad natural, va a poder representarla una segunda vez. As, a pesar de la presencia implacable de la muerte, la posibilidad de hacer revivir eternamente a un ser querido dicho con otras palabras: de triunfar sobre la muerte va a salvar al individuo de la nada, del absurdo. Repitiendo la imagen alegrica del origen, repitiendo el mito en unos momentos bien precisos de su existencia, el ser humano va a hacer posible un retorno cclico de las cosas y va a dar nacimiento al ritual (LEROI-GOURHAN, 1964). Esta realidad codiciada, situada al otro lado del espejo de las apariencias, este es el mundo que hay que inventarse y ofrecer a la comunidad a travs de la ficcin. Quin no ha experimentado el irresistible y misterioso poder de la ficcin que, al escuchar un cuento, una msica, o al leer una novela maestra, nos hace deslizar a un nivel de sensacin extraa donde vivimos, ms intensamente que nunca, una realidad ms presente que la propia realidad? Shakespeare, en cualquier caso, ese sabio conocedor de la naturaleza humana y del arte del simulacro, lo convierte en la materia dramatrgica de Hamlet, donde toda la problemtica del ser o no ser abre la dialctica de la vida y la muerte, de la muerte y el sueo, de lo racional y lo irracional: de la realidad y la ficcin. La gran pregunta de la condicin humana est, muy
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probablemente, ah, en ese monlogo del tercer acto de Hamlet. Y, como si eso no bastara, Shakespeare nos lo demuestra ms adelante haciendo de la ficcin el instrumento con el que Hamlet cuestiona la realidad. A travs de la representacin de la muerte del rey, su padre, realizada por los comediantes en el castillo de Elsinore, Hamlet, efectivamente, consigue que los personajes/espectadores pongan en duda su propia realidad. As, la representacin de lo imaginario, como admirablemente ha visto Duvignaud, no es un juego con figuras ilusorias [], el sueo no es ms un sueo, es el tejido de la materia misma de nuestra vida (DUVIGNAUD, 1973: 587) Del ritual y la ceremonia religiosa al teatro - el objeto animado como ideal metafrico El teatro de sombras, que concede existencia al reino de los muertos al reino de las sombras es utilizado por magos, orculos y sacerdotes de todas las escuelas espirituales. En el Egipto faranico, por ejemplo, estn documentadas algunas prcticas de exorcismo destinadas a neutralizar a los enemigos del sol, de aquellos que demostraban su apego al seno de la oscuridad. El ritual se practicaba, en el interior del templo, con figuras de cera o de papiro que se destruan por el fuego. Su sombra tremolaba al contacto con las llamas y deba apagarse y morir con ellas. De forma parecida, en Babilonia, se destruan con fuego figuras de madera cubiertas de pasta en el curso de ceremonias de encantamiento. Siguiendo en Mesopotamia, los hititas tenan por costumbre el manipular, en el interior de los templos, figuras de tierra, de cera, de grasa o de lana, cerca de las llamas (MAGNIN, 1981). Del origen mgico y religioso del ritual se va a desprender el teatro, que resulta ser la expresin ldica de un momento sagrado. Las leyendas explican maravillosamente bien lo que, en su inicio, no era otra cosa que el impulso irrefrenable de un deseo: el deseo de recuperar en el presente a una persona ya muerta o a un ser o cosa estimados y ya desaparecidos o lejanos. En el caso del teatro de sombras chino (PIMPANEAU, 1977), se cuenta que con motivo del
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gran desconsuelo que produjo en la corte la muerte de la favorita del emperador Wu-Di, ocurrida en el siglo II a.C., se invent el teatro de sombras. Esta fbula, que narra la recuperacin de un muerto a travs de la reproduccin de su sombra, se encuentra igualmente en otras tradiciones. Tras haber considerado la importancia y el poder de la ficcin en la existencia humana, podemos preguntarnos cules son los instrumentos que mejor la materializarn y que permitirn acceder a ella ms directamente y con eficacia. Hamlet uno de los protagonistas ms sensibles a sus efectos hace de la marioneta la figura ideal, que por sus virtudes se convierte en el enlace perfecto entre las dos realidades, A y A: Podra hacer de intrprete entre usted y su amante, dice a Ofelia, si pudiera ver bailar a las marionetas. (SHAKESPEARE, 1969: 199) El objeto animado marioneta y sombra figurativo o bien abstracto, hecho con materiales y formas diversas, puede transmitir, a travs del movimiento, la expresin mxima de la vida humana, porque participa a la vez del mundo de la materia inanimada el de la muerte y del universo del sujeto el de la vida. Es gracias a estas ambivalencias, caractersticas de su condicin, que el objeto animado permitira a Hamlet acceder, realmente, a la visin de lo invisible. No es pues azar si, dando consejos a los actores, el hroe de Shakespeare recomienda buscar la estilizacin de los movimientos, incitndoles, implcitamente, a inspirarse en el juego de las marionetas, aspiracin que otros muchos dramaturgos han tenido, como Gordon Craig, que elabor su teora de la supermarioneta, o bien Maurice Maeterlinck, que habla de una nueva concepcin del actor. El objeto animado fascina al creador, sobre todo en las pocas marcadas por el idealismo, cuando precisamente se busca otra cosa que la pura inmediatez. Ha podido verificarse, as, que en la literatura racionalista su inters desaparece por completo. Por su duplicidad, por su facultad excepcional de ser y no ser, la figura animada adquiere una gran superioridad. En cambio, la condicin humana del actor, percibida a menudo como un
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hndicap, transporta, paradjicamente, demasiados elementos para comunicar con la misma fuerza la expresin de la vida, ya que est comprobado que si se tiene un cuidado especial en reproducir la realidad, invariablemente la imagen recibida por el observador pierde credibilidad. As, en la ficcin, tal como sucede el da de San Juan en Occitania, la reproduccin fiel de la realidad no es til para comunicar la vida; por consiguiente, fascinar el uso del objeto animado que, sin reproducirla de manera ortodoxa, da una sensacin irrefutable de la misma, gracias a su capacidad de hacer una abstraccin de lo real, de tener el poder de catalizarlo y de conseguir, como sucede en qumica, la precipitacin de la verdadera esencia: en resumen, unas virtudes que lo sitan en la escala ms alta del ideal metafrico y del smbolo. Pero la gran singularidad, y sobre todo el gran poder operativo, de la marioneta y de la sombra son que, sin ser vivas, viven ante nosotros, y que, sin parecerse a los humanos, afirman magnficamente su parecido. Como dira Bernhil Boie, tienen con los hombres una similitud a la vez extraamente lagunar y perfectamente suficiente (1979: 272) El objeto animado de tradicin popular, confeccionado con elementos a menudo humildes y que, casi siempre, presenta una estructura de mxima sencillez, nos transmite la expresin ptima de la ambigedad, de la sntesis ejemplar entre lo igual y lo distinto, entre el ser y el no ser: la imagen del simulacro que contiene en potencia el germen de la metamorfosis, del cambio poderoso de la naturaleza que Dios solo posee por poderes propios. Recordemos que el nombre Adonai, apelativo que todos los pueblos semitas dieron a Dios, nunca se pronunciaba, ni en la lectura de la Biblia, sino que era sustituido por Yahv, porque decir el nombre de Dios -es decir, otorgarle una forma de representacin lingstica habra provocado su cambio de naturaleza y un acto de metamorfosis imposible ya que, en lo absoluto, este poder es nicamente factible para el propio Dios como lo expresa poticamente Vctor Hugo: porque la palabra es el Verbo, y el Verbo es Dios (1964: 31)
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La expresin de la metamorfosis y del cambio de naturaleza, la marioneta la recupera en la magia del ncleo de los mitos, de las creencias y de las tradicionales an vivas hoy en da en las sociedades primitivas. En los rituales de iniciacin en Guinea, por ejemplo, () los chicos toman la apariencia de los muertos o, ms exactamente de espectros, vuelven entre los vivos despus de haber estado en un lugar secreto donde simblicamente se les ha dado la muerte y un segundo nacimiento Cuando salen al aire libre, sus cuerpos estn totalmente pintados de blanco y esos fantasmas actan como lo haran unos autmatas o unas marionetas. Su andar y los menores gestos estn mecanizados (SCHAEFFNER, 1965: 51-52). A travs de la iniciacin, de este rito de paso importantsimo dentro de la sociedad primitiva, el chico puede superar su condicin, transformarse en adulto y acceder a otro estadio de conocimiento teniendo como referencia la marioneta y su ambigua realidad. Presentes desde el origen de la humanidad y en todas las culturas la marioneta y la sombra participan de los acontecimientos ms importantes de la colectividad el nacimiento, la muerte, la boda, etc.- a travs de los rituales, de las ceremonias religiosas y de las fiestas tradicionales; son, sin lugar a dudas, la memoria de la condicin humana en todas sus expresiones y en particular de la aventura del arte. Las grandes tradiciones El teatro de sombras chino Las tesis ms comnmente admitidas hablan de que el teatro de sombras chino fue el primero de todos (de aqu el origen del nombre que se utiliza, a veces, cuando se habla del teatro de sombras en general) (PIMPANEAU, 1977). De hecho, si bien no se puede afirmar con certeza, parecera que tendramos que considerar al teatro de sombras chino como uno de los ms antiguos, junto al de la India y al del Sudeste asitico. Sin embargo, este gnero
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denominado Ying-Xi adquiere su importancia en China, en el siglo X de nuestra era, en un momento de cambio en el que se desarrolla el arte burgus por todo el pas. El teatro sali de la corte para representarse en la calle. Pero, aunque no existan pruebas, el hecho de que fuese celebrado en la corte, reservado para el EmperadorDios y una lite privilegiada, lleva a pensar que estas representaciones estaban ligadas a un ritual. Al descender a la calle, las representaciones del teatro de sombras se van a llevar a cabo bajo pequeas carpas y van a entrar a formar parte de una temtica surgida del patrimonio popular, de la epopeya y de las leyendas genuinas. La historia de esta tradicin explica que los espectculos se celebraban con ocasin de fiestas en las ciudades o el campo, donde eran dedicadas a divinidades protectoras de la recogida del cereal. Tambin podan ser representadas para conmemorar un nacimiento, una boda o un funeral. De hecho, cada vez que se necesitaba comunicar con lo sagrado. Segn estudios de eruditos chinos, al principio, las siluetas eran recortadas en papel de arroz y destinadas a ser destruidas. Una vez ms, la fragilidad del material y su carcter efmero inclinan a creer que este teatro proviene de un rito religioso o mgico. Representado, hasta el fin de la pasada dcada de los cincuenta, con la lmpara de aceite como fuente luminosa, estos espectculos cobran vida en una pantalla de seda blanca, denominada sombrilla, donde un manipulador, y dos o tres ayudantes, mueven personajes con articulaciones complejas. Alrededor del teatro de sombras, los msicos acompaan a los cantantes con instrumentos como flautas, conchas, la trompa, el violn chino y los gongs. Nacido en Bianjing (hoy Haifong), capital de la dinasta Song (960-1279), el teatro de sombras se va a extender por toda China y se va a diversificar al contacto con las caractersticas de las diferentes provincias. Si en su inicio fueron de papel recortado y pintado, las figuras fueron ms tarde, y segn los lugares, confeccionadas con piel de asno, cordero o bfalo. El cuero era trabajado hasta obtener una piel fina y rgida que tuviera el mximo grado de transparencia.
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Despus, las pieles eran recortadas y pintadas. Una vez secas, se les aplicaba una especie de barniz con base de aceite para mantener el brillo de los colores y conseguir una mayor rigidez. Estas siluetas tenan tamaos muy diferentes segn las comarcas. Antiguamente, en la ciudad de Sezuan, tenan unos ochenta centmetros y unos veinte, las de Pekn. Sus articulaciones, que se sujetaban con hilos de seda, estaban situadas generalmente en la cabeza, mientras que los cuatro miembros solan ser mviles. Las figuras humanas se aguantaban con tres varillas que se disponan paralelas al cuero recortado. La varilla ms fuerte iba al cuello y las otras dos daban una gran expresin a las manos. Es sabido que los intrpretes de la antigua pera de Pekn se van a inspirar mucho en los movimientos de brazos de las sombras, sobre todo para representar personajes de animales y que sus mscaras, as como el maquillaje de los actores, tienen los mismos cdigos. El rojo simboliza un personaje de buen carcter, el negro a los que tienen fuerza y coraje, y el verde representa a los espritus y a los demonios. Los ojos rodeados de blanco, con rotundas decoraciones en el rostro, significan la furia y la ira. Algunos grupos autctonos, as como alguna compaa americana, constituida por hijos de emigrantes chinos que recibieron directamente la tradicin de sus padres o de sus abuelos, han trabajado en el estado espaol, a partir de los aos ochenta, con mayor o menor fortuna. Las sombras en la India De Norte a Sur, de Este a Oeste, el teatro de sombras se presenta en gran nmero de estados de la India. Son conocidas, entre otras, las sombras de Kerala y las de Karnataka, al Sur, y las de Orissa, al Nordeste. Nos limitaremos a comentar las de Malabar, al Sudoeste, y las de Andra Pradesh, al Sur, dado el inmenso inters que presentan (KHAZNADAR, 1975). Se dice que las sombras de Malabar son las ms interesantes de la India, seguramente porque han guardado las tradiciones ancestrales
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de este arte, despus incluso de que emigraran hacia Malasia y Java. El teatro de sombras de Malabar es nicamente religioso y, por lo tanto, se representa en el interior de los templos, por la noche, en una poca determinada del ao la primavera, sin que sea necesaria la presencia de pblico. La presencia de los dioses es suficiente para que la ceremonia pueda obtener sus efectos benficos. El conjunto de la obra, extrada del Ramayana la epopeya snscrita que por s sola tiene autoridad religiosa, duraba anteriormente cuarenta y una noches. En la actualidad, es poco frecuente verla ntegra. El ciclo ms habitual no supera las veintiuna noches, en las que el narrador relata, en lengua tamil, la vida del rey Rama, encarnacin de Visn, la divinidad del principio de la conservacin del mundo. El poema es representado en una gran pantalla (doce metros de largo por uno y medio de alto), por medio de figuras recortadas en piel de gamuza, de color variable segn el carcter del personaje: azul para Rama y dorado para Sita, entre otros. Estas figuras sagradas, que evolucionan bajo la luz que emana de cuarenta y una fuentes luminosas, estn sometidas a una codificacin muy estricta. Por ejemplo, a la derecha se encuentran los personajes buenos como Rama, Sita o Hanuman, y a la izquierda, los malvados como Ravana y sus aclitos. En el templo, la ceremonia va precedida de los ritos tradicionales, en los que el narrador rinde homenaje a las divinidades del panten hinduista. Despus, la asamblea sale del recinto sagrado para iniciar una procesin que dar tres vueltas en torno al recinto. Participan en ella los msicos con tambores y cmbalos, el orculo del templo y el objeto fundamental: la lmpara de cobre, smbolo de la luz divina que da vida a las figuras. Tras haber dejado en el exterior la lmpara, la asamblea retorna al templo. Inmersa en una oscuridad profunda comienza a recitar versos de bendicin. Luego, alguien sale al exterior para recoger la lmpara y transportarla adentro para encender con su luz las cuarenta y una velas. Una vez encendidas, se arroja incienso sobre las llamas que chisporrotean y no cesan de producir en las sombras unos movimientos
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fantasmagricos. Inmediatamente despus, se recitan otros textos religiosos y se evoca al dios Ghanesa, a quien se ruega para que presida la ceremonia. Al finalizar todos estos preliminares, que duran ms de dos horas, la historia sagrada del Ramayana puede comenzar. El director del ritual es el Vachikabhinaya (que quiere decir, el poder de la palabra dicha por una voz controlada). l recita y canta el texto mientras los manipuladores, formados durante muchos aos en todas las disciplinas, dan existencia a las figuras con comedidos movimientos. En algunos momentos, el amo supremo de la ceremonia puede apartarse de la fbula para referir consideraciones astrolgicas, metafsicas, filosficas o cientficas, entre otras, y librar un torneo oratorio con otros Vachikabhinaya. Acabada la celebracin, el teatro es purificado, la pantalla lavada y la tierra inundada con agua bendita. Otra tradicin de gran belleza es la de las sombras de Andra Pradesh, consideradas las ms grandes del mundo. De dimensin casi humana, ya que los dioses y los hroes pueden alcanzar un metro cincuenta de altura. Este teatro de sombras, que lleva el nombre de Toholu Bomalatta, va a nacer doscientos aos antes de nuestra era. Confeccionadas con piel de cabra y bfalo, van a conocer un periodo de declive antes de volver a resurgir en el siglo XV. Es entonces cuando se va a fijar el texto exclusivo de este teatro el Ramayana Tangana Thana, en lengua telugu, texto ms literario que los del resto del pas, ya que, en su origen, este arte religioso era ejercido por brahmanes, profundos conocedores del snscrito. Tras los rituales de evocacin a Ghanesa, el dios de cabeza de elefante, y precedida de una procesin, la ceremonia comienza en el interior del templo. Durante nueve noches, del crepsculo al alba, las figuras transparentes y decoradas con pintura vegetal de Andra Pradesh, hacen revivir los grandes mitos hinduistas sobre una pantalla de tres metros altura por seis de largo, iluminada por la luz de la lmpara de aceite. Hemos podido presenciar la historia de Keechaka1, extracto
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Festival de las Artes Tradicionales de Rennes (Francia), 1980.
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del Mahabharata, que narra la pasin de Keechaka por Draupadi, la esposa de los cinco hermanos Pandavas, y su funesto final. Lo que ms impresiona al europeo, en este arte destinado tanto a los nios como a los adultos, es la extraordinaria escala cromtica que despliegan las sombras de estas figuras articuladas en los hombros, las rodillas y en la cintura. Sombras de sutiles colores, elemento muy particular de la India. Las sombras de Andra Pradesh, a diferencia de las del teatro chino, no se destacan de forma precisa sobre la pantalla. Aqu, la luz no prende siempre con la misma potencia en todas las partes de la figura, descubre personajes desmembrados, que ahora se mueven nerviosamente y luego son capaces de detenerse de forma sbita. Los diferentes contornos de la sombra aparecen en forma de grandes o pequeas oleadas segn que la figura se aleje de la pantalla o se acueste sobre ella. Nacen y mueren, y vuelven a renacer, haciendo emerger una gama de insospechadas tonalidades. Los ejecutantes danzan al ritmo de la manipulacin, golpean con sus talones sobre un suelo de madera, creando una resonancia particular que, mezclada con los cantos y la orquesta, hace entrar al auditorio en una especie de estado hipntico. La mirada del espectador viaja al interior de un paisaje acutico, de un paisaje ondulante donde los dioses y los hroes adoptan la voz de unos manipuladores que van acelerando in crescendo el ritmo de su danza. Totalmente posedos, se les puede ver llegar a un verdadero xtasis. El objetivo del ritual se ha conseguido: los dioses han bajado al teatro de sombras para descubrirnos las secretas verdades del mundo. Las sombras balinesas El teatro de sombras en el Sudeste asitico se inserta en la vida del pueblo y est presente en los hechos importantes de su vida cotidiana, en los hechos que provocan un giro en el tiempo terrenal de una comunidad que, en esta zona del planeta, tiene una concepcin cclica y no lineal del tiempo.
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Este teatro, denominado Wayang Kulit (kulit significa cuero), se importa de Java, donde ya exista en el ao 840 (KHAZNADAR, 1975), y llega a Bali donde, a partir del siglo XIII, adquiere progresivamente una esttica ms realista que la de la isla vecina. El Wayang Kulit se puede encontrar como un espectculo de mera diversin, pero sobre todo forma parte de las ceremonias religiosas de los Dewas (dioses y antepasados deificados, soporte del culto a los muertos en los ritos de iniciacin de los adolescentes y en los de consagracin de los sacerdotes), as como en las ceremonias de exorcismo o de prevencin contra los malos espritus. En estas ocasiones, con el fin de que la funcin litrgica obtenga el objetivo deseado, la ceremonia del teatro de sombras se envuelve de una infinidad de cdigos y de smbolos que tienden a integrar a la comunidad en un sistema ordenado, capaz de protegerla y de conducirla, a travs del ritual, a un absoluto purificador y regenerador de nuevas fuerzas. Segn la creencia, las sombras balinesas son la representacin simblica del cosmos: la pantalla representa el mundo y la atmsfera, mientras que el Damar la lmpara es la referencia eterna del sol. Delante del manipulador el Dalang, sentado en la posicin del loto, se encuentra el tronco de platanero que representa a la tierra y donde el oficiante, en el transcurso de la representacin, plantar o retirar la varilla principal de sus figuras. Otro elemento icnico el Kayon, cuyo significado permanece oscuro, tiene la forma estilizada de un gran rbol y aparece obligatoriamente al principio y al final de cada sesin, as como en otros momentos preciosos de la ceremonia, con el fin de remarcar los episodios cclicos de este teatro. De carcter misterioso, sagrado y mgico, el Kayon es sin duda, la figura que simboliza la fuerza sobrenatural del Wayang Kulit que, segn se dice en Bali, hace posible la aparicin del mundo de los inmortales, de los muertos, exhumados y llevados a la existencia a travs de sus sombras. Para devolver la vida a los muertos y hacer aparecer a los dioses y a los hroes del panten huinduista, hay que recurrir al Dalang
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que ejerce de intermediario entre el mundo de los hombres y el de los espritus, de los cuales posee propiamente la visin. En efecto, es nicamente el Dalang el que sabe recrear el espacio y el tiempo sagrado en el que coincide toda la complejidad de los tipos humanos y de los diversos caracteres de los dioses. Aunque al Dalang se le exigen cualidades superiores, no es necesario que su extraccin social sea de clase alta, lo importante es que adquiera el saber y el sentido profundo de los mitos y del discurso que salmodia. Ser necesario que pase por un largo aprendizaje para integrar las leyes del Wayang, su filosofa mstica, el conocimiento ntimo de todos los personajes que ha de animar con su valor simblico. De la misma forma, ha de poseer otros conocimientos tcnicos como, por ejemplo, distribuir los registros de la voz segn el papel de las figuras y el lugar que ocupan en la pantalla. Con episodios extrados de los poemas picos del Ramayana, del Mahabharata y de las historias de la literatura autctona, el Dalang balins hace hablar a los personajes en la lengua Kawi javans antiguo que las figuras que representan a los payasos traducen a la lengua vulgar cuando interrumpen la fbula para asumir su papel de comentadores crticos. El Dalang, que se concentra y reza antes de cada sesin, expresa los dilogos con una voz venida de lejos, como si fuese un canto cortado por largas lamentaciones y gritos sordos, guturales, que concentran la atencin de la audiencia. En una atmsfera cargada de perfumes de incienso que emanan de cestos llenos de flores secas, las ciento veinticinco figuras que componen un juego de Wayang Kulit los buenos situados a la derecha de la pantalla, los malvados a la izquierda y los payasos en ambos lados son animadas con movimientos especficos para cada personaje. Son figuras recortadas y perforadas en piel de vaca, a partir de un prototipo ya existente, y apreciadas segn la originalidad de los detalles que cada artesano introduce segn le dicta su imaginacin. El cuerpo, los brazos, el peinado y, sobre todo, la cara, precisan de un delicado trabajo de orfebrera. Sobre una base de negro de humo que impide la transparencia, las figuras son pintadas con colores
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naturales, tales el ocre, el ail, el rojo de China, el blanco hecho de huesos calcinados, etc, junto con colores escogidos para simbolizar el carcter de cada personaje. Finaliza su decoracin cuando se le aplican panes de oro en la cabeza, el vestido y en las joyas que la ornamentan. Movidas con una o ms varillas y dotadas de numerosas articulaciones, las figuras son impulsadas por el Dalang con una fuerza que viene de abajo y se elevan ligeras con un tremolar constante. Las siluetas, apenas sin espesor, dejan pasar la luz a travs de las perforaciones, luz que refleja la imagen del personaje anulando la distancia que separa el cuerpo de su propia sustancia. Desenfocadas, a menudo con formas abstractas, estas sombras que llenan el abismo que existe entre los vivos y los muertos, entre la apariencia y la esencia aprehenden el mtico espacio primordial. El teatro de sombras balins no estara completo sin el gamelang la orquesta compuesto esencialmente de percusiones gongs, metalfonos y xilfonos que participan en el desarrollo de la ceremonia. Siempre presente, el gamelang colabora en la correspondencia de las formas, los colores y los personajes, y entra en relacin directa con nuestro ritmo fisiolgico, comunicndonos el sentido de la duracin y, de forma paradjica, el de la abolicin del tiempo. La msica nos proporciona el instante ideal de comunicacin con lo trascendental, contribuyendo al cumplimiento del ritual, cuya funcin tiene como objetivo que la comunidad, ahora serena y despejada, recupere nuevas energas y pueda emprender otra vez el camino de un nuevo ciclo. El teatro de sombras turco: Karagz Se dice que los manipuladores turcos han dado la vuelta a la religin musulmana, que prohbe la representacin humana o animal en el arte, declarando que el agujero por donde se introduce la varilla destinada a la manipulacin, prohbe la vida de la figura. He aqu una forma metafrica de dar, de entrada, la clave de este arte que, tal como hemos afirmado antes, lleva en s la suma de
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los antagonismos. En efecto, el agujero situado en la articulacin de la figura y que sustenta horizontalmente la varilla que anima al personaje, no deja de ser, al mismo tiempo, el signo de su vida y el de su muerte. Aunque el teatro de Karagz (KHAZNADAR, 1975) conserva algunos vestigios de sus orgenes religiosos palpables en los prlogos de sus espectculos, que alaban a Dios, a su profeta Mahoma y al seor y jefe religioso del pueblo, se distingue de las dems sombras de Asia por su gran carga social y poltica. Al contrario que las otras formas de sombras, no ha extrado su temtica de la religin sino que aporta su vena creativa y satrica sobre la sociedad islmica. Citado por vez primera en el siglo XIV por el historiador persa Rachid ed Dine, el teatro de sombras turco se encuentra en otros pases musulmanes Siria, Egipto, Irn, Argelia, Tnez, donde su presencia ha perdido hoy mucho terreno, ya que es representado slo en celebraciones importantes, como en las bodas, y durante la poca del Ramadn. Trabajadas como si se tratase de una puntilla o encaje, estas figuras, de unos veinte centmetros de altura, estn hechas de piel de asno o, en ocasiones, de tripa, lo que las hace ms ligeras y luminosas. Se pintan con tonos vivos que se distinguen perfectamente a travs de la pequea pantalla, iluminada antiguamente por una lmpara de aceite. Cada personaje tiene su movimiento especfico, fruto de su posicin respecto a la fuente luminosa y, sobre todo, gracias a un estudio profundo sobre las articulaciones de la silueta que ha de encarnarlo. Cada personaje puede mover la cabeza, el busto, las piernas, las manos y los dedos, pero raros son los que tienen el brazo articulado. La excepcin es Karagz, el hroe de este teatro, cuyo brazo tambin cumple las funciones de un falo mvil, utilizado tanto para seducir a las mujeres como para apalear a sus enemigos. En el corazn de la pantalla se encuentra la plaza pblica la mahalle donde acuden todos los personajes familiares del barrio, todos los tipos humanos de una sociedad tal como es descrita en las obras del siglo XIX. Estos tipos son los que perduran hoy en
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su representacin. Se encuentran all los personajes de la sociedad musulmana bajo el imperio otomano: los personajes histricos rabes, los ricos, los devotos, los libertinos, prostitutas, extranjeros el juez, el mdico, el comerciante, etc., y toda la gente humilde del pueblo, como Karagz y su compaero Hacivat, la inseparable pareja siempre en constante oposicin. Si Hacivat es reflexivo, lgico, sabio, Karagz es impulsivo, intuitivo, inculto. El saber enciclopdico de Hacivat y la ignorancia del pueblo, encarnada por Karagz, son los dos antagonismos que este teatro une en el interior de una estructura totalizadora de las diferencias. Pero el significado mismo del nombre de este teatro nos ofrece otras perspectivas de anlisis. En efecto, Karagz se traduce por el hombre del ojo negro (del turco gz, ojo, y de kara, negro). Este ojo inmenso, dibujado sobre todo el ancho de la cara, vista de perfil, adquiere un valor simblico. Puede ser, como se dice a menudo, la marca de un zngaro con el Karagz sera identificado. Pero, tambin, puede tener una dimensin ms amplia, ya que el ojo es el instrumento que descubre el universo. Joan Corominas (1980) nos lo confirma al darnos el sentido etimolgico de la palabra griega antropos, que antes de significar hombre, quera decir el ojo. Enraizado etimolgicamente el sentido dominante de la visin, Karagz es aqul que aspira a integrar el espacio y el tiempo ms all de sus lmites, aqul que aspira a satisfacer sus frustraciones humanas a todos los niveles. Sus mismas obscenidades ocultan el simbolismo de una fuerza vital, de un principio generador y fecundador de vida. Presente en todas partes, protagonista de todos los acontecimientos, posee el don de la ubicuidad que le aproxima al rango de las grandes figuras mticas. Sin embargo, tal como destacan F. y Ch. Khaznadar en su libro ya citado, este teatro adems de un erotismo a menudo sobrevalorado por los comentaristas extranjeros, ha demostrado ser un teatro de agitacin poltico-social (agit-prop). Los manipuladores, conscientes de los hechos que sacuden la actualidad, improvisaban a su manera segn los lugares y, sobre todo, los barrios donde trabajaban. Identificado
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con el alma popular, el teatro de Karagz parodia su propia realidad, haciendo de la farsa y de la risa un medio de exorcismo y un poderoso agente de realizacin personal y colectiva. La gran personalidad de este arte que ha demostrado ser una de las formas dramticas ms capaces de convivir con el Islam, ha dado por filiacin el teatro de Karagiozis: el teatro de sombras griego que aparece, hacia 1822, cuando el pas se libera de los otomanos. Conservando en su totalidad el carcter cmico del turco, Karagiozis se aleja del aspecto lbrico para entrar de lleno en la stira social, algo que se explica a partir de la nueva realidad del pas. En efecto, despus que los griegos fueran ayudados a conseguir su independencia por las potencias expansionistas europeas, las primeras dinastas que reinan en Grecia, adems de no ser griegas, fundaban su constitucin en modelos ms occidentales. Dentro de la mentalidad popular, representaban lo extranjero. Karagiozis se convierte entonces en el intrprete del pueblo y en un hroe nacional. De musulmn se convierte en ortodoxo y alza la antorcha de la resistencia popular que rehsa el nuevo orden. Cambiando el falo por el bastn, este bufn busca, con un humor insaciable, escapar de la miseria transgrediendo la ley. Sobre la pequea pantalla en la izquierda se encuentra la barraca del protagonista, a la derecha el serrallo y en el centro la plaza pblica o la prisin viven los personajes, como Hadjiavatis, el inseparable compaero de Karagiozis, el inmigrante venido de Creta, el juez y el campesino, entre otros muchos. Karagiozis no se manifiesta jams de manera frontal contra la autoridad griega algo que habra resultado demasiado peligroso, toda la originalidad reside en la stira y la gracia que supone criticar a los representantes de la ley disimulndolos bajo los personajes turcos. As, se pronuncia contra el Pach y sus soldados, el recuerdo de los cuales se encontraba muy vivo en las mentalidades de la poca. Karagiozis, que se adapta a los acontecimientos de la historia, sustituy, en los aos cuarenta (1940-44), a los turcos por los alemanes, y cambia el serrallo por la kommandantur. Durante la
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dictadura de los coroneles, nicamente se representaron las piezas ms inofensivas de este teatro de sombras. Las sombras europeas Las premisas La pasin por los juegos de sombras, conocidos en Oriente antes de Cristo, se despierta en Europa a finales del siglo XVIII, promovida por el descubrimiento, en el siglo anterior, de la linterna mgica por parte del Padre Kircher y su posterior perfeccionamiento por el Padre Chle, en Francia. Las proyecciones de linternas mgicas y de sombras se van afianzando poco a poco y se convierten en una autntica moda en el siglo de las luces, considerado tambin como el siglo del nacimiento de la silueta de papel recortado. Negras sobre fondo blanco, estas figuras de dos dimensiones fueron utilizadas en la confeccin de retratos personales y en la creacin de personajes y decorados que construan verdaderas escenas de teatro de sombras en las pequeas pantallas. Igualmente, se van a multiplicar en las casas burguesas de Pars, los denominados teatros de saln, donde se comienza a pulir la factura de los montajes as como los dilogos del texto. Esta pasin prende enseguida en Catalua, gracias a los artistas italianos que cultivaban este gnero, con un repertorio constituido por las ms famosas obras del teatro de sombras francs. El Hospital de la Santa Cruz, en Barcelona, serva de vitrina a las pequeas siluetas de cartn, proyectadas de perfil e iluminadas por una luz potente que se diriga sobre la pantalla. Va a ser suficiente para crear aficin en el seno de la sociedad catalana y entusiasmarla en la prctica y desarrollo de este arte para sus momentos de ocio (FBREGAS, 1975). En la misma poca se hacan en Francia proyecciones de sombras humanas en pequeos teatros de aficionados. El entusiasmo del pblico fue tal que, ms tarde, en el romanticismo, pasaron a presentarse en los escenarios profesionales, donde se van a mantener durante largas temporadas. Ya en el siglo XX, son utilizadas, como efectos fantsticos, en el cine, o simplemente ldicos en el music-
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hall o en el cabaret (BORDAT, 1956). Otra diversin que, como recordbamos al inicio de este escrito, tiene sus races en los tiempos ms remotos de la historia, es la ombromana o shadowgrafa o, dicho en castellano, el arte de hacer sombras con las manos. Este juego familiar, a menudo calificado de pueril, pero que la sociedad de aquel tiempo gustaba de ejercer en privado, va a gozar tambin de una gran fama. El perfeccionamiento de los aparatos de proyeccin, al final del XIX, los hizo habituales en las salas de espectculo, donde van a ir perdiendo protagonismo con el paso del tiempo. Los grandes momentos Es el francs Sraphin quien, a finales del siglo XVIII, crea autnticos espectculos con siluetas que, al principio, realiza recortando finas chapas de hierro y montndolas sobre un pedestal. Por un estrecho canal se deslizaban ante el distinguido pblico del Palais-Royal, movindose con estilizados gestos llenos de evocacin. Este teatro va a tener un xito enorme y va a desarrollar, durante cerca de un siglo, un arte muy sugestivo, lleno de humor, inspirado en temas populares, acompaado de canciones y msica. Algunas de las obras creadas por Sraphin son hoy consideradas como clsicos del gnero. Sirva como ejemplo, su clebre Pont cass (Puente roto), que forma parte del repertorio del australiano Richard Bradshaw, sin duda el ms importante artista contemporneo de teatro de sombras. Unas dcadas despus de Sraphin, el francs Lemercier de Neuville conoce la gloria, en su entorno, cambiando la esttica de las siluetas, decorndolas con vestidos y cabellos. Construye para ellas decorados capaces de acoger sus espectculos de sombras con personajes de un metro de alzada. El triunfo de los espectculos de sombras en el siglo XVIII, inspira con apasionada locura toda la imaginera europea. Ciudades como Epinal, Nancy, Wissembourg o Munich, van a editar magnficas planchas de sombras sobre temas fantsticos, que constituyen, hoy en da, verdaderos tesoros para los coleccionistas. Los juguetes tambin van saber explotar esta aficin presentando,
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entre otros, cuadros animados y proyecciones que, en el siglo siguiente, continuaron apasionando a pequeos y grandes. En Catalua, este fervor general se va a convertir en una diversin privilegiada en el siglo XIX. Comenzaron a multiplicarse los teatrinos y espectculos de sombras en los comedores y salones de las casas burguesas y aristocrticas de la ciudad condal. Al principio, durante la cuaresma, cuando los teatros permanecan cerrados y, ms tarde, como forma de diversin normalizada en la que tanto jvenes como adultos se sentan implicados. Esta costumbre alcanz un grado tan importante de popularidad que va a extenderse por todo el pas gracias a la edicin de figuras de teatro de sombras, muy similares a las ediciones francesas del mismo tipo. Todo esto foment el inters general y la aparicin de artistas como Joan Valls (FBREGAS, 1975). Nada como las sombras, a excepcin de los tteres de guante, han tenido tanta popularidad en Catalua hasta bien entrado el siglo XX. Del ocio popular, los juegos de sombras van a pasar con absoluta naturalidad a conformar espectculos elaborados por profesionales, a veces famosos, como el escengrafo Soler y Rovirosa. Estos espectculos tambin van a disfrutar de un eco inaudito en el ambiente bohemio de los intelectuales barceloneses, con mayora de msicos y pintores, asiduos de la cervecera Els Quatre Gats, feudo del modernismo. Es all donde van a conocer la culminacin del xito y la consideracin, no slo a travs de las representaciones regulares que se hacan sino de la colaboracin en las obras de artistas mticos como Picasso, Rusiol, Casas, Nonell y Utrillo, entre otros. He aqu un espritu creativo que se haca eco de otro lugar legendario de la historia del teatro de sombras en Europa: el cabaret parisino del Chat Noir, creado por Rodolphe Salis el 1887, en Montmartre, en un momento de cambio y renovacin teatral. Cita obligada de los artistas ms importantes de la poca hasta la muerte del fundador y animador del local, en 1897, el Chat Noir da un nuevo impulso al teatro de sombras gracias al pintor y decorador Jacques Rivire, maestro de este gnero, y del dibujante
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Caran DAche que da la ilusin de la vida por la nica verdad de las siluetas simplificadas y resumidas, y todo esto dejaba de ser caricatura (LEMATRE, 1956). Si bien resulta difcil dar ahora una idea justa de aquellos espectculos, sabemos que una clave de su xito eran los comentarios sobre la actualidad y las improvisaciones de Salis, que perpetuaban la tradicin de los antiguos titiriteros. El Chat Noir inspir otras aventuras y fueron numerosos los teatros de sombras que se inauguraron en Pars durante aquellos aos dorados, en los que se van a estrenar importantes espectculos, como Navidad (Nol, 1890), de Vincent Hyspa, con colaboracin de Eric Satie para la msica, y de Miguel Utrillo para la confeccin de sombras y decorados. La guerra de 1914 acab con la actividad de los cabarets y estos teatros fueron desapareciendo despus de haber conseguido una inmensa prosperidad por todo el pas vecino. En Catalua, hasta la llegada del cine, de la radio y la televisin, las sombras van a tener un importante papel en la popularizacin de la lengua catalana y van a proteger al teatro cataln que, segn opina Josep Ixart, no va a poder desprenderse, durante muchos aos, del espritu del repertorio vigente en los pequeos teatros, es decir, de la comedia ligera y de la produccin de sainetes que le conferan provincianismo y falta de universalidad (FBREGAS, 1975). Cuando, en las primeras dcadas del siglo XX, la presencia de los nuevos medios artsticos de comunicacin de masas se van a hacer evidentes en el estado espaol, el teatro de sombras pierde su audiencia y se va a convertir en ambulante. As se mantendr hasta que las nuevas corrientes renovadoras de los aos setenta van a hacer florecer, en el seno del movimiento del teatro independiente, grupos de notable creatividad, algunos de los cuales se atrevern a fundar pequeos teatros estables, ya bien entrada la democracia. En la actualidad, despus de veinticinco aos de intercambios internacionales normalizados, despus del esfuerzo importantsimo que se pone en la documentacin, la publicacin y la pedagoga por desgracia todava insuficientes, son numerosas las compaas espaolas que demuestran su profesionalidad. Situadas entre la tradicin
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y la modernidad, confirman una fuerte y original personalidad, una verdadera madurez artstica que se gana cada da el reconocimiento no solamente dentro del estado sino tambin en el extranjero. La utilizacin ldica de un fenmeno como la sombra, que en su origen espantaba al ser humano, ha generado una extraordinaria fuerza de sugestin. A partir de un miedo ontolgico comn, las grandes tradiciones de Oriente y Occidente han desarrollado un teatro de sombras con carcter propio, arraigado al fondo mgico-religioso de los lugares donde ha nacido. As lo recalca el historiador y ensayista Xavier Fbregas (1984), que distingue dos pensamientos: el asitico, que corresponde a la zona que va del Amur al Indo, y el mediterrneo. El estudioso constata que en la zona mediterrnea, dominada por tres grandes sistemas mitolgicos el hebreo, el helnico y, ms tarde, el musulmn, en este pensamiento donde el creador opera exnihilo (de la nada), se tiende a separar al creador de su criatura, como es el caso del teatro de sombras. En cambio, en Oriente, en la zona asitica donde el pensamiento es esencialmente animista, no existe una lnea de separacin precisa entre el creador y su criatura, sino una serie de etapas intermediarias. En efecto, en esta zona la comunidad puede, en ciertas ocasiones, asistir al ritual por el otro lado de la pantalla. Estableciendo, a travs del teatro de sombras, una relacin de causa-efecto entre estos dos pensamientos, Xavier Fbregas nos muestra la fuerza conceptual de este arte que, a menudo calificado de menor, participa por lo menos en teora, en la elaboracin estructural de unas concepciones del mundo que, sin duda alguna, han estimulado de forma ms fecunda el desarrollo intelectual de la humanidad. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANOUILH, Jean. Becket ou lhonneur de Dieu. Pars: Ed. de la Table Ronde, 1959. BOIE, Bernhild. Lhomme et ses simulacres. Essai sur le romantisme
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Teatro de sombras na ndia1

Meher Contractor
(ndia)
Traduo de Marisa Naspolini, doutoranda em Teatro; e Marcos Heiser, Jornalista, graduado em Comunicao Social.
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Pgina 76: Ravana com Dez Cabeas (Regio Andra Pradesh). Teatro de Sombras Indiano - Foto de Nina Medeiros Pgina 77: (acima) Silhueta em couro. Teatro de Sombras Indiano - Foto de Nina Medeiros e (abaixo) Silhueta em couro. Teatro de Sombras Indiano. Acervo IIM Foto de Marie Franoise Moiny-Kubly
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Resumo: O estudo destaca a existncia de seis estilos de Teatro de Sombras praticado em diferentes regies da ndia, analisando as caractersticas particulares visveis no tamanho das silhuetas, em seus desenhos e cores, assim como nos adereos das personagens. Descreve as etapas de confeco e os materiais utilizados em cada tipo de silhueta. Comenta aspectos relativos a manipulao das silhuetas, o trabalho dos msicos e os instrumentos regionais usados durante as apresentaes. Mostra os vnculos da dramaturgia com os picos Ramayana e Mahabharata e os aspectos religiosos e profanos dessa manifestao teatral. Palavras-chave: ndia; histria do Teatro de Sombras; personagens; confeco de silhuetas. Abstract: This study highlights the existence of six styles of shadow play practiced in different regions of India, analyzing the particular characteristics visible in the size of the silhouettes, their designs, colors, and costumes. It describes the steps of confection and the materials used in each type of silhouette. It comments on aspects related to the manipulation of silhouettes, the work of the musicians and the regional instruments used during the presentations. It shows the ties of dramaturgy with the Ramayana and Mahabharata epics and the religious and profane aspects of this theatrical manifestation. Keywords: India, history of shadow play; personalities; confection of silhouettes.
O teatro de sombras, com suas silhuetas de couro, um dos tesouros folclricos mais antigos da ndia. to antigo quanto a civilizao, como est evidenciado nas antigas escrituras, Os
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Puranas e os Jakatas. O teatro de sombras j existia muito antes do teatro humano e j havia adquirido seu prprio grau de excelncia, como podemos constatar na literatura dos sculos XI, XII e XIII. Os temas interpretados eram, na sua maioria, os picos do Ramayana e do Mahabharata. H algumas dcadas, eles consistiam no nico suporte audiovisual educativo e envolviam, alm do pensamento religioso, normas sociais que eram introduzidas, nas quais prevalecia o pensamento do bem vencendo o mal. Na ndia, ns temos seis estilos diferentes de teatro de sombras com silhuetas feitas em couro, oriundos de diferentes regies alguns com silhuetas opacas, outros com silhuetas pequenas, coloridas e translcidas, algumas de tamanho mediano e outros com as maiores silhuetas coloridas do mundo.
Todos os teatros de sombras, no importa de que regio venham, sempre comeam com uma invocao ou com uma breve orao ao Lord Ganesh, a divindade com cabea de elefante que adorada, em virtude da sua grande sabedoria em todas as situaes auspiciosas, invocando a beno para o espetculo, enquanto Saraswati, a deusa do aprendizado, geralmente includa na invocao inicial.
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Geralmente a invocao, resumidamente, ocorre assim:
Ganesh. Teatro de Sombras Indiano - Foto de Nina Medeiros
Angikam (orao breve)
Aquele cujos limbos so o universo inteiro, Aquele cuja linguagem totalmente universal, Aquele cuja maquiagem e roupas so to brilhantes Quanto a lua e suas estrelas, Frente a tal ser supremo, Frente a esse Lord Eu me inclino. Invocao para Shri Ganesh Dana, tu, senhor com cabea de elefante, Dana, Lord Ganesh, Dana ao ritmo do jogo dos ps de Dhimikita Acompanhado pelo Talan e o Mridanga Brahma, o criador do universo Conduz esta msica de dana Com o tambor e o Mridanga.
Uma tribo conhecida como killekytes era composta dos principais manipuladores dos espetculos de sombras e pertencia originalmente ao Maharashtra. Eles pertenciam a uma casta nmade e espalharam sua arte migrando para o sul, onde ela
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floresceu e eles foram muito respeitados. Esta tribo tinha duas divises. Uma pertencia a um grupo que sabia ler e escrever em Telegu a lngua de Andhra Pradesh. Os demais se dividiram e so conhecidos por diversos nomes. Em Andhra Pradesh, o teatro de sombras conhecido como Tholu Bomalatta, que significa literalmente a arte das sombras de couro. Como j foi dito, esta arte existia desde 200 a.C. Mais tarde ela rejuvenesceu sob o patrocnio real dos Satavahnas, Pallavas, Chalukyas e Kakatiyas. Mas no sculo XVI ela floresceu fortemente por meio do patrocnio dos governantes de Vijayawada de Vijaynegar, especialmente no reinado do Rei Kona Budha Reddy. Durante este reinado, foi escrito um roteiro exclusivo em Telegu para Ramayana Raganthan. Neste roteiro, a cor, o figurino e as joias de cada personagem so definidos junto com o cenrio, de forma muito prosaica e elaborada. Essa forma de sombra de couro espalhou-se por todo o sul e centro da ndia e foi at o extremo oriente das terras indonsias, mudando de forma e cenrio de acordo com o ambiente. Estes bonecos Tholu Bolamatta so as maiores silhuetas coloridas de teatro de sombras do mundo. Elas mudam de tamanho de acordo com os personagens que representam. Podem ir de 28 cm a 1,75 m. A diferena no tamanho depende da importncia do personagem. Os deuses e os heris so os maiores, representando seu poder e estima, e os demais so dimensionados a partir deles. Essas silhuetas so na sua maioria feitas de couro de cabra ou de bfalo. Antigamente os personagens de deuses eram feitos de pele de veado. A pele de um animal recm morto lavada, seu pelo removido e ela embebida em uma soluo de sal e almen com gua por uma noite ou mais. Depois ela lavada, batida e os pelos remanescentes so raspados, ento a pele esticada e fixada no cho ou em tbuas de madeira. Depois de seca, a pele removida, raspada novamente e esfregada at amaciar. Finalmente, o artista bonequeiro, com uma ferramenta pontiaguda, desenha e recorta o personagem na pele, de acordo com a sua imaginao e com a descrio do roteiro,
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que antigamente eles seguiam risca, mas j no o fazem. Hoje em dia eles recorrem a desenhos de bonecos antigos. O prximo passo era colorir o desenho. Antigamente somente corantes vegetais eram usados. As principais cores eram ndigo, vermelho, tons de vermelho, amarelo de sementes de frutas, crcuma, suco de limo. O ndigo era derivado da flor de ndigo e o suco das folhas de algumas rvores tambm era usado, e a tintura do contorno preto se originava da fuligem da lmpada de leo. Hoje em dia cores qumicas esto sendo usadas e a arte dos corantes vegetais quase no existe mais. Isto resulta no uso de cores berrantes e ningum mais respeita as cores descritas no texto. Os filmes hndi tecnicolor so em parte responsveis por isso, uma vez que esto na moda. Depois que todo o trabalho de colorir e de traar a linha preta foi feito nos dois lados da silhueta, a perfurao feita para trazer tona o desenho refinado e dar nfase s joias. Por ltimo, os olhos do boneco, que permanecem inacabados at o final, so pintados, uma vez que depois que os olhos so coloridos, o boneco se torna vivo, um personagem, e passa a ser tratado com toda a reverncia. Este mtodo religiosamente seguido por todos. Um aspecto a salientar na pintura destes bonecos antigos que os personagens femininos geralmente eram retratados em uma requintada mistura de tons de amarelo, vermelho e marrom, enquanto o boneco de Rama sempre pintado de ndigo profundo, uma vez que ele era de um tom escuro de sangue azul real. O mesmo se dava com o Deus Krishna. Estas silhuetas tm articulaes nos ombros, cotovelos, joelhos, mos e s vezes nos quadris, todas amarradas por um cordo grosso com ns, geralmente com uma vara fina de bambu amarrado ao n, para dar maior durabilidade, ou nas mos, onde outra vara pode ser ajustada durante a manipulao. O corpo inteiro e a cabea so sustentados pelo talo de uma folha de palmeira ou uma vara de bambu que se estende pelo tronco e desce entre as pernas at um pouco abaixo dos ps, para que o manipulador possa segurar o boneco. Outra vara de bambu sustenta os ombros e duas varetas de bambu
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so colocadas nas articulaes das mos, entre os dedos e o polegar, com aproximadamente 48 cm de extenso, para a manipulao dos braos. As pernas pendem frouxas dos joelhos, tendo movimentos incidentais de acordo com a manipulao do ator.
Entre as silhuetas femininas, um personagem especial conhecido como a boneca danante, uma vez que tem grande mobilidade. Normalmente o personagem SITA feito para danar com muitas articulaes extras na cintura e na cabea, que fixada separadamente em uma vara e ligada ao corpo principal por um cordo frouxo. Os ps so obviamente ligados saia. s vezes so necessrias duas pessoas para manipular esse personagem. A tela para as apresentaes de Tholu Bomalatta fixada em uma estrutura de bambu, uma engenhoca com forma de caixa retangular erguida ao ar livre, com dimenses de 2,25 m de altura, 7 m de largura e 2 m de profundidade. A tela frontal branca curvase frente com inclinao de 50 cm. A tela para projeo das sombras feita com 2 saris colocados junto com espinhos de palmeira e estendida no palco de forma a ficar na altura dos joelhos em relao ao cho. O restante do invlucro coberto com um pano de juta. A fonte de luz uma enorme lmpada de bronze de leo de coco que pende entre a cabea do manipulador e a tela.
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Atualmente so usadas luzes de gs ou de tubo (fluorescentes), que so mais prticas, alm de o leo comestvel ser muito caro. Existem algumas silhuetas de animais e pssaros, como ratos, paves, papagaios, veados, cavalos e camelos e uma ou duas rvores. Estes so apenas alguns adereos para mostrar a localizao ou os episdios descritos. Eles geralmente aparecem na cena inicial com Lord Ganesh. Na verdade, como as silhuetas so grandes, sobra pouco espao para cenrio e ambientao. Estes espetculos geralmente so apresentados durante o festival da primavera de Mahashivratri o aniversrio de Shiva, o deus patrono do teatro de bonecos. O local destas apresentaes fora dos templos shivite e a pea acontece durante nove noites, do crepsculo at a madrugada. Estas apresentaes so gratuitas por conta de sua influncia religiosa. s vezes as pessoas fazem doaes. Alguns preceitos religiosos so observados antes do incio das peas, uma vez que Ramayana e Mahabharata so temas religiosos. Alm disso, esta arte faz parte do teatro folclrico Yaksyagana do centro sul da ndia, que sempre inicia de modo semelhante. Geralmente a principal lmpada do templo mais prximo levada em procisso pelos manipuladores, msicos e sutradhars (marionetista recitador responsvel pela apresentao) que cantam ao som de tambores e cmbalos (tipos pequenos conhecidos como talam). Esta procisso circunda o palco trs vezes, ento a lmpada de cena acesa seguida pela invocao a Ganesh. S ento Ganesh aparece na tela com seu pequeno rato, cercado pelo papagaio, pelo pavo e pelas rvores. Assim, a grandeza dos bonecos revelada nas fantsticas e estranhas sombras. Em seguida, o sutradhar introduz o tema e os personagens. Ele ento desenvolve a histria enquanto os manipuladores cantam, danam e recitam suas partes. Para que os passos de dana sejam ouvidos, uma tbua de madeira colocada no cho e nela os manipuladores batem vigorosamente os ps com sinos nos tornozelos para acompanhar o ritmo.
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Geralmente a manipulao, os efeitos sonoros e as cenas de batalha so muito impressionantes. As flechas atravessam o palco e cabeas e membros so cortados. Com frequncia um homem manipula dois bonecos durante uma briga, derrubando um boneco em cima do outro. O ritmo mantido com os ps que batem na tbua de madeira junto com o ritmo do mridanga, acompanhado do talam e do mukh-veena, um instrumento de sopro. Alm dos gritos de batalha e de outros sons feitos pelos manipuladores, tambm so criados sons de pssaros e animais. Para os sons de macaco, eles fazem uma engenhoca de tubo oco de 8 cm com um elstico dentro. Enquanto as vozes masculinas recitam e cantam suas partes, as vozes femininas falam e cantam os papis femininos. Mais recentemente surgiram dois personagens cmicos que no tem nada a ver com o tema principal. Eles so Killekayata, um camarada plebeu barrigudo e de cavanhaque, com uma megera de esposa, Bangaraku. Eles geralmente aparecem nos interldios com alguma piada obscena ou anunciam o intervalo cmico da pea satirizando acontecimentos recentes. interessante observar que depois que as silhuetas esto prontas, estes marionetistas nunca misturam os personagens do mal com os do bem. Eles sempre so guardados separadamente. Alm disso, a entrada dos personagens do mal na tela sempre feita pelo lado esquerdo, ao passo que os do bem sempre entram
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pelo lado direito. Essas regras existem entre todos os marionetistas de teatro de sombras da ndia. Esses tipos de artistas ou grupos atualmente so ajudados pelo governo atravs do Departamento de Dana, Drama e Cano. Muitas destas silhuetas e marionetistas foram perdidos em um terrvel ciclone alguns anos atrs, por isso eles contam com o auxlio tanto de instituies governamentais quanto privadas. Eles fazem silhuetas para vender, uma vez que grande parte da gerao atual no encontra meios de subsistncia e acaba sendo atrada pelo modo de vida urbano. Sombras Maharashtra conhecidas como Chamadyacha Bahulya Chamadyacha Bahulya significa literalmente bonecos de couro. Eles foram descobertos recentemente sob a posse de um venervel senhor chamado Ghanshyam Laxman Masge, que as havia herdado de seus antepassados, de acordo com a tradio. O Sr. Masge vem de uma tradicional comunidade de artistas chamada de Thakars, e eles afirmam terem vindo de Rajasthan para Gujarat, em Sawantvadi, um distrito de Maharashtra, se estabelecendo em um pequeno vilarejo chamado Pinguli de Gudiwadi. Eu tive a sorte de assistir a apresentao e os bonecos de Masge no Festival de Sombras de Bagalore. Masge apresentou um pequeno trecho do Ramayana de Sita Haran ou o sequestro de Sita por Ravana. As silhuetas mediam em torno de 18 cm de altura e eram velhas, sujas e escuras. Na verdade, elas tinham uma pssima aparncia. Durante a oficina eu observei atentamente a sua forma e achei que elas eram coloridas, ento, com a permisso de Masge, eu peguei a silhueta de Ravana, limpei a sujeira com um pano embebido em leo e o que eu encontrei embaixo? O seu desenho era to impressionante e a cor vermelha to brilhante que era uma verdadeira obra de arte. Desde ento esses bonecos se tornaram os menores bonecos de teatro de sombra coloridos entre os tipos encontrados na ndia. As silhuetas eram feitas de couro e tinham somente uma vara central como suporte, seus membros no eram articulados nem
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tinham qualquer tipo de movimento. Todos tinham a mesma forma e traziam uma sugesto de cenrio ou Ravana em sua carruagem. Se examinadas de perto, as silhuetas eram realmente refinadas no desenho, na perfurao e na forma, como se fossem pinturas de Mognl. Seu formato consiste em 4 pedaos de bambu com aproximadamente 1,5 m de altura X 1,25 m X 1,25 m amarrados com cordo. Um pedao de dhoti1 cobria a tela da apresentao a aproximadamente 90 cm acima do cho e o restante do mascaramento era feito com uma colcha velha. No meio, na parte de dentro do palco, pendurada em um cordo que atravessava de um lado ao outro, pendia uma grande lmpada a leo em forma de concha. Enquanto o manipulador se agachava do lado de dentro, cantava e movia as silhuetas no ritmo do Dholak (tambores, manjiras pequenas cmbalas) e do Swara. Os dois msicos sentavam do lado de fora do palco e tocavam, uma vez que no palco s havia espao para uma pessoa.
O instrumento peculiar e especfico para esse tipo de representao era o Swara ou Vati, que era um thali ou uma chapa de bronze de aproximadamente 22 cm de dimetro, posto virado de
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Sarongue masculino.
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cabea pra baixo entre as pernas dobradas e com uma cana comprida (aproximadamente 75 cm de comprimento) presa no thali, com um pouco de cera, de forma a no se mover. O manipulador movia sua mo direita pra cima e pra baixo da cana fazendo um som parecido com o de um zango. A interpretao e a voz do manipulador eram maravilhosas. Era interessante quando Ganesh aparecia com seu rato e o manipulador usava uma vozinha abafada para interpret-lo. A apresentao, como sempre, abre com uma prece ao Lord Ganesh e deusa Saraswati cercados por uma rvore, o rato, um veado e um pavo. Todos esses extras que no se movem esto fixados tela por uma corda que atravessa de 8 a 12 cm acima do fundo da tela de sombras. Masge afirmava que suas silhuetas tinham mais de 300 anos e elas realmente deviam ter, pois estavam bastante castigadas pelo tempo e conservadas em uma pequena cesta forrada com estrume de vaca. A Sangeet Natak Akademi tambm ajudou, atravs da presidncia da nossa venerada artista Mme. Kamaladeviji Chattopadhayaya, que os auxiliou enviando especialistas em teatro de sombras para fazer novas silhuetas a partir do modelo das velhas e copiar algumas do Maharashtra Pinguli Chitra Kathi ou ainda para ler as imagens, que so muito bonitas, mas muito pequenas de tamanho, como os bonecos. Eu e mais dois artistas fomos solicitados a checar estes desenhos para ver se so boas rplicas. Ento os Chamadyacha Bahulyas s existem nas mos do Sr. Masge, que sabe pouco sobre a sua confeco. Esta exposio no festival e a descoberta de Masge levou ao renascimento de outra arte que estava quase extinta e que, no fosse essa situao, teria sido completamente perdida. Ravana Chhaya de Orissa As sombras de Orissa ou Ravana Chhaya, como so chamadas, so escuras e do mal, por isso so dadas a Ravana, e no a Rama, que um deus incarnado que tem uma aura luminosa que o cerca, e, portanto, no pode lanar uma sombra. Esta forma de sombra foi descoberta, aps longa busca, nas mos de um velho artista sobrevivente chamado
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Kathinadadas. Ele vem do vilarejo Dedasa no Distrito Dhanukul de Orissa. Ele foi vtima de grandes infortnios na famlia, perdeu seu nico filho e queria desistir do teatro de sombras, mas foi encorajado pelo governo local atravs da Sangeet Natak Akademi. Este grupo representa o Vichitra Ramayana, escrito por Viswanath Khuntia no sculo XVII. muito semelhante ao original snscrito Ramayana. Os cantas ou chandas cantados por estes marionetistas so melodias populares muito tradicionais, com uma linguagem muito simples, de acordo com esta arte folclrica. Estas silhuetas de Ravana Chhaya so feitas exclusivamente de pele de veado com um desenho muito primitivo. O couro tratado de forma simples, achatado e curado cruamente de forma que a maior parte do pelo permanea. A pele espessa e no muito transparente, o que gera uma sombra preta. As silhuetas dos personagens so altamente estilizadas, com pequenas perfuraes para mostrar linhas de personagens, roupas e s vezes joias. Estes personagens no tm partes mveis. Eles so pendurados estticos em uma vara de bambu que pende do centro do boneco para possibilitar a manipulao. Os bonecos variam de tamanho, que vai de 12-13 cm a 36 cm. Seus personagens-tipo so como o barbeiro da aldeia e seu neto, com rvores e animais que aparecem quando a pea comea no Ganesh Puja (rituais). Eles normalmente tm 2 ou 3 rplicas do mesmo personagem em diferentes cenrios ou poses, como Sita sentada em Ashoka Vatika (o Jardim de Ravana em Sri Lanka) ou em Vanvas (exlio) com Rama. Tambm Hanuman, ao voar para Lanka, aparece em 3 ou 4 silhuetas de diferentes tamanhos, significando que o voo para longe. As silhuetas primeiro aparecem grandes, depois se tornam menores ou vice-versa na medida em que ele reaparece. O personagem de Sita sentada era a que eu adorava as suas linhas eram to simples, mas a fluncia de toda a pose apresentava uma graa inesquecvel na sombra. Tambm Ganesh era to singelamente retratado em sua elegncia infantil. O boneco de Ravana muito imponente e poderoso, como o personagem retrata, e o maior entre todos. Os acessrios incluem
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uma bela carruagem, uma fileira de rvores que aparecem em formas decorativas semelhantes a um arco, flechas de vrios tipos, como as nagapasha, casas e palenquins. Somente trs pessoas por trs da tela so responsveis pela manipulao. Quando os bonecos so vistos deitados no colcho, eles parecem to crus, feios mesmo, mas quando surgem como sombras, so deslumbrantes. A iluso realmente fantstica, mais nesse estilo de representao do que nas outras grandes sombras coloridas. A estrutura da tela para apresentao das silhuetas feita com quatro bambus, dois dos quais so fixados a 72-84 cm de distncia um do outro, apoiados nos demais, formando um quadrado com um tecido de dhoti branco (sarongue masculino) esticado, com esteiras de palha que tapam a parte de baixo da tela para esconder o manipulador e um cordo que atravessa a tela para manter os personagens de p, que tambm esto presos na esteira de baixo para mant-los eretos. O alto do palco coberto para reter a luz. As fontes de luz vm de duas tigelas de barro feitas por encomenda, lmpadas de leo, que so apoiadas em tocos de bambu dos dois lados da tela e presas no cho a 1 m de distncia da tela e niveladas com ela. Eles comeam com o lder acendendo as lmpadas a leo e quebrando um coco e em seguida entoam um cntico Shri Ganesh. O Gayak ou lder comea a cantar enquanto os demais se unem ao coro. Os instrumentos musicais usados so o Khanjari ou tamborine, grandes cymbals de bronze conhecidos como Kubuji e o Ram tali ou Daskhati ou grandes castanholas de madeira. Os msicos sentam-se no lado direito do palco atrs dos atores. A msica e os dilogos so feitos pelo cantor principal e parte da prosa feita de um modo recitativo estilizado ou de forma realista pelos manipuladores. Obviamente tudo isso feito na lngua Oriya do lugar. Eles usam as melodias tradicionais do Oriya popular mais conhecidas pela populao rural da regio e todos os instrumentos mencionados so populares usados na regio. A manipulao limitada a movimentos de balano para cima e para baixo e para os lados. s vezes a silhueta retirada da tela e
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trazida prximo tela, aumentando assim o tamanho e a clareza do boneco, criando maior iluso com um resultado maravilhoso na simplicidade do seu movimento. importante observar que, seja em um grupo familiar ou no, as mulheres nunca participam desse tipo de representao. Ao todo, o Sr. Kathinandadas tem 700 bonecos. Quando um boneco fica muito velho e deixa de ser usado, um pequeno ritual feito no pr-do-sol e ele imerso em um rio e carregado em procisso. Na verdade, para muitos marionetistas de todo o pas, esta uma regra religiosamente respeitada. Mesmo um boneco que est confeccionado pela metade nunca colocado na mesma caixa que os bonecos que j representam, considerados vivos somente quando o boneco est totalmente pronto lhe permitido ficar com os demais. um prazer saber que o Sr. Kathinandadas foi homenageado pela Sangeet Natak Akademi, do Governo da ndia, e foi auxiliado e estimulado a propagar a sua arte. (Para maiores detalhes, ver a Revista do Sangeet Natak Akademi que est disponvel para leitura na Akademi).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CONTRACTOR, Meher. The Land & the People Series. In: Creative Drama and Puppetry in Education. New Delhi: National Book Trust, 1984. CONTRACTOR, Meher. Puppets of India. Mumbai: Marg Publications, 1968. CONTRACTOR, Meher. The Shadow Puppets of India. Ahmedabad: Darpana Academy of Performing Arts (Darpana Monograph Series; 2), 1984.
Teatro de Sombras tradicional chins1

Museu Nacional de Teatro de Sombras Chengdu (China)
Erica Luo
Texto traduzido por Maite Tseng, graduada em Comercio Internacional pela Tamkang University (Taiwan); ps-graduada em Economia e Gesto das Estratgias Empresariais pela UFSC.
Pgina 92: (acima) Hunan. Dinastia Ming - Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, China e (abaixo) pera de Sichuan. Dinastia Qing - Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, China PGINA 93: (acima) Fada da Concha. Dinastia Qing - Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, China. (Abaixo esquerda) Imortal de Wisdom. Dinastia Qing - Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, China e (abaixo direita) Silhueta do Teatro de Sombras Chins - Foto de Nina Medeiros
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Resumo: O estudo apresenta um panorama do Teatro de Sombras tradicional chins em seus mais de mil anos de existncia. Mostra que essa arte amplamente praticada em 28 Provncias do pas e destaca os seus sete grandes estilos de criao e apresentao; analisa as principais caractersticas destes estilos-escolas, com destaque para a forma e desenho das personagens, os materiais com os quais so confeccionadas as silhuetas e as sonoridades empregadas nos espetculos; menciona aes realizadas para preservar esta arte, bem como mudanas que ela sofre nos ltimos tempos.
Palavras-chave: China; teatro de sombras; teatro tradicional. Abstract: This study presents an overview of traditional Chinese shadow play over its more than one thousand years of existence. The paper shows that this art is broadly practiced in 28 provinces of the country and highlights its seven grand styles of creation and presentation. It analyzes the main characteristics of these styles and schools, highlighting the form and design of the characters, the materials with which the silhouettes are made and the sonorities used in the presentations. It also presents actions undertaken to preserve this art, as well as changes that it has undergone in recent times. Keywords: China, shadow play, traditional theater.
Durante a Dinastia Song (960 1279) foram encontrados os primeiros registros, de forma escrita, das apresentaes do Teatro de Sombras, tambm conhecido como jogo de luzes ou a guerra de sombra, e isso remonta h mais de mil anos. Essa uma manifestao muito difundida na sociedade chinesa, considerada
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uma arte popular antiga e especial. O Teatro de Sombras chins est distribudo vastamente nas regies do norte e sul, as diferenas variam de acordo com suas caractersticas geogrficas e culturais. Jiang Yuxiang, em seu livro Chinese Shadow Play, apresenta um mapa da China comprovando que, exceto nas Provncias de Xinjiang, Tibet, Guizhou, Guangxi, Hainan e Macau, todas as outras 28 Provncias do pas possuem a tradio do Teatro de Sombras (foto 1).
Foto 1 - Distribuio do Teatro de Sombras no territrio chins
Teatro de Sombras chins Os sete grandes estilos O Teatro de Sombras chins divido de acordo com seu histrico cultural, podendo ser separado em duas grandes linhagens: norte e sul. Estas duas linhagens conforme Jiang Yuxiang (1991:196), possuem diferenas nas caractersticas, nas formas de seus personagens, bem como na localizao geogrfica e por isso essas duas linhagens podem ser subdivididas em sete grandes estilos: 1 - O Teatro de Sombras Qin Jin (abreviao da Provncia de Shaanxi e da Provncia de Shanxi), incluindo o Teatro de Sombras das Provncias de Shaanxi, Gansu, Shanxi, norte de Sichuan e Qinghai; 2 - O Teatro de Sombras Luanzhou (tambm conhecido como estilo Tangshan), que engloba o Teatro de Sombras das regies: Leste Hebei, Dongcheng, Beijing, Nordeste
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e Monglia Interior; 3 - O Teatro de Sombras Shandong; 4 - O Teatro de Sombras Hangzhou, que compreende os estilos de teatro das Provncias de Zhejiang e Shanghai; 5 - Os Grandes Teatros de Sombras Chuan (abreviao da Provncia de Sichuan), (abreviao da Provncia de Anhui), Dian (abreviao da Provncia de Yunnan), e inclui tambm os Teatros de Sombras Hubei; o Teatro de Luzes da Provncia de Sichuan (o Teatro de Luzes Chengdu), sul de Henan e Yunnan; 6 - Os Teatros de Sombras Xiang (abreviao da Provncia de Hunan) e Gan (abreviao da Provncia de Jiangxi), incluindo o das Provncias de Hunan e Jiangxi; 7 - O Teatro de Sombras Chaozhou, que inclui o Teatro das Provncias de Guangdong, Fujian e Taiwan. Aps vrios trabalhos de pesquisa realizadas em campo e da organizao de aproximadamente de 200 mil objetos relativos ao Teatro de Sombras, apresento as principais caractersticas dos grandes estilos e grupos tradicionais, objetivando revelar os destaques e as peculiaridades do Teatro de Sombras chins. Espero poder demonstrar as caractersticas dessa arte chinesa no texto que segue.
As caractersticas tradicionais dos grandes estilos do Teatro de Sombras chins 1. As caractersticas dos personagens dos Teatros de Sombras Qin Jin Os personagens dos Teatros de Sombras Qin Jin, recortados em couro de boi, so amplamente praticados nas regies Shaanxi, Shanxi e norte de Sichuan. O estilo de Teatro Shaanxi praticado geograficamente prximo ao estilo Xianyang; no sentido leste encontra-se o Teatro de Sombras Donglu, j no sentido oeste, o Teatro de Sombras Xilu. As diferenas entre os dois ltimos estilos so mnimas, as caractersticas principais so: as silhuetas possuem 30 cm de altura, estatura pequena e so cuidadosamente recortadas. Xiao Shen (principal personagem masculino) e Xiao Dan (principal personagem feminina), tm as testas altas com nariz empinado,
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as bocas so delicadas e possuem uma imagem encantadora; as silhuetas so descritas como sobrancelhas no formato de arco, olhos de linhas finas e bocas de cerejas. O principal destaque de todas as personagens do Teatro de Sombras no estilo Shaanxi so as testas elevadas, chamado de testas de rochas, e significa que os personagens so abenoados e tm boa energia (foto 2).
Foto 2 - Teatro de Sombras Shaanxi (Dinastia Qing - 1644 - 1912). Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu
O Teatro de Sombras Qin Jin inclui tambm os Teatros de Sombras das Provncias de Qinghai, Gansu, Chongqing, e Shanxi sendo que os seus estilos no se diferenciam muito do estilo Shaanxi. Ao analisar as silhuetas do estilo Qinhai que esto no Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu se constata que so um pouco menores ao comparar com as do Teatro de Sombras Shaanxi. Suas formas so mais requintadas, delicadas, com silhuetas sofisticadas e detalhistas, menos complicado que o estilo Shaanxi, adicionando um ar de simplicidade e beleza nos personagens. O estilo Qinhai um dos meus preferidos. Esta silhueta do estilo Qinghai possui o formato de Jie Ma Zi
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(foto 3), e tem a aparncia de Wudan: o personagem usa um chapu de palha, a mo segura o chicote e h um pequeno anel preso ao tornozelo da silhueta, que pode ser conectado por um fio com a sela do cavalo, o que possibilita ao manipulador, realizar movimentos para a apresentao dos mais diversos estilos de artes marciais.
Foto 3 - Jie Ma Zi, Teatro de Sombra Qinhai Dinastia Qing. Museu Nacional de Chengdu
1.1 Os tradicionais Grupos de Teatro de Sombras no estilo Qin Jin Conforme as pesquisas de campo que realizei, os grupos que ainda mantm as tradies do Teatro de Sombras Qin Jin so: o Grupo Yu Tian (Chuva e Arrozal) na cidade de Xian, Provncia de Shaanxi; o Grupo da Famlia Shi, na Provncia de Gansu; e o Grupo da Famlia He, na Provncia de Yunan. O Grupo Yu Tian (Chuva e Arrozal) formado por 5 pessoas, tambm conhecidas pelo apelido de Os cinco homens ocupados. Suas funes se dividem em: Qian Shen, responsvel por parte de canto e a execuo de alguns instrumentos durante a apresentao; o Qian Shou, responsvel por todas as encenaes do Grupo; Shang Dan e Xia Dan so atores manipuladores e responsveis por parte da encenao, tambm denominados de Bang Qian; Houtai, msico que toca alguns instrumentos; e Qian Shen o artista responsvel pela melodia Wan Wan Qiang; os artistas que tocam os instrumentos com pedais so chamados de Que Ban Chang2 (foto 4).
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Estilo de Shaanxi Xilu, famoso por possuir o instrumento harpa com tbua.
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Foto 4 - Grupo Teatro de Sombra Yu Tian (Chuva e arrozal) de Shaanxi
Wan Wan - principal instrumento da melodia Wan Wan Qian
Na cidade de Huanxian, Provncia de Gansu, o estilo Tao uma combinao de Teatro de Sombras com a religio Taoista. Este teatro incorpora as canes populares nos estilos Xiaxi e Gansu gerando, ento, a melodia Tao. Utiliza as delicadas silhuetas das personagens do Teatro de Sombras Xiaanxi, e o roteiro das peas se baseia em lendas locais, com histrias cheias de quiprocs. O Grupo da Famlia Shi o representante oficial do Teatro de Sombras Huanxian no estilo Tao. Os instrumentos musicais clssicos utilizados nas suas apresentaes so Yugu (piano de bambu) e Jianban (foto 5).
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Foto 5 - Grupo Teatro de Sombra Huanxian, Gansu estilo Tao da Familia Shi
Instrumentos tpicos do estilo Tao Yugu e Jian ban
No sul da Provncia de Sichuan, existe o Grupo da Famlia He formado por apenas duas pessoas. O diretor atual He Huaping, sucessor de seu pai, He Zhentong. Desde que seu pai faleceu, ele herdou as habilidades de manipular as silhuetas e o canto. Seu tio He Tianguei o responsvel pela msica, tocando quatro ou cinco instrumentos musicais como tambor e suona (instrumento de sopro). A principal caracterstica do Grupo da Famlia He a agilidade e preciso no modo de atuar, mas a forma de organizao extremamente simples, o que representa muito bem um grupo de tradio familiar (fotos 6 e 7).
Foto 6 - Grupo da famlia He no Sul de Sichuan, Diretor (Coordenador ou chefe do grupo) Sr. He Huaping
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Foto 7 - Acompanhamento (musical) Grupo da famlia He, Sr. He Tianguei
2. As Formas e caractersticas do Teatro de Sombras Tangshan O Teatro de Sombras Tangshan originrio da cidade de Luanzhou, cujo nome atual Luanxian, por isso o Teatro de Sombras Tangshan , ao mesmo tempo, conhecido como Teatro de Sombras Luanzhou. As silhuetas deste teatro so feitas em couro de jumento e so recortadas destacando o seu perfil. O formato ou o perfil do rosto das silhuetas conhecido como "Face Wu Fen" (Face de 5 partes). As caractersticas tpicas das personagens se destacam pelo formato de nariz empinado. Diz a lenda que o perfil destas silhuetas tm o mesmo desenho do rosto de Buda Guangyin. Houve uma combinao de elementos do teatro de sombras e religio para disseminar as lendas e histrias de Buda. O personagem tpico do Teatro de Sombras Tangshan Da Shi Xiong (Grande Mestre), o desenho de seu rosto dividido em sete partes. Ele representa o palhao, e possui um papel importante de entreter o pblico nos intervalos das apresentaes. A representao de cenas cmicas nos intervalos das peas uma caracterstica marcante do Teatro de Sombras Tangshan (foto 8).
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Foto 8 - Dan Jiao
Foto 8 - Shen Jiao
As silhuetas no estilo Tanshan so feitas em couro de jumento e o tratamento dado pele deixa-o muito fino, transparente e isso reflete as cores e traos fsicos das personagens. Isso as deixam leves e consequentemente facilita a sua manipulao. Na regio de Tangshan, o Sr. Qi Yongheng conhecido como Jian Kan Wang (Rei da flecha) pela habilidade de suas mos, descrevem-nas com a capacidade de mover um milho de soldados e cavalos. Isto possvel justamente pela leveza das silhuetas Tangshan (foto 9).
Foto 8 - Da Shi Xiong (Grande Mestre)
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Foto 9 - Sr. Qi Yongheng (Apresentao de duas mos movimentando milhes de soldados)
2.2 Os grupos de Teatro de Sombras tradicionais Tangshan Nos grupos tradicionais Tangshan, os artistas que atuam nas apresentaes de Teatro de Sombras possuem ttulos diferentes. O que est localizado na parte esquerda superior do palco se chama Shangxian (linha de cima), e o que atua na parte direta denominado Xiaxian (linha de baixo). O auxiliar na manipulao das silhuetas se chama Tiexian (prende linha) e todos os artistas que manipulam as silhuetas so identificados como Naxian (segura linha). No Teatro de Sombras tradicional Tangshan, o destaque a forma de canto, conhecido como Chasa (Apertador de garganta). Os personagens so manipulados por artistas homens e, enquanto eles cantam, usam as prprias mos para comprimir a garganta, a fim de alcanar o efeito de voz feminina (foto 10).
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Foto 10 - A tcnica de apertar a garganta no teatro de sombra de Tangshan Luan Nan
3. O Teatro de Sombras Shandong Jinan O Teatro de Sombras Jinan faz parte do estilo Shandong e, j est na sua terceira gerao. Possui mais de 100 anos de histria. Atualmente as silhuetas so confeccionadas com material plstico. O Teatro de Sombras Shangdong tambm conhecido por Dois atuando no palco e os dois homens ocupados. O Sr. Li Xin lembra de sua infncia quando seu av, Li Keao, e o seu pai, Li Fuzhen, saam juntos para a apresentao de peas. O av manipulava as silhuetas e seu pai fazia o acompanhamento musical, atuando juntos nas apresentaes. Nos anos de 1990, o Sr. Li Xin quis atuar individualmente manipulando as silhuetas e tocando os instrumentos musicais. Para manipular os personagens ele ocupava as duas mos, por isso passou a utilizar os ps para tocar as msicas. Aos poucos foi melhorando a sua tcnica e hoje j possvel conferir o resultado do trabalho deste solista: Um no palco. O Sr. Li Xin usa instrumentos musicais como tambores, gongo e outros instrumentos de percusso. Ele sempre criou sua prpria estrutura para fixar cada instrumento, colocando pedais diante dos ps para produzir o som (foto 11).
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4. O Teatro de Sombras Hangzhou O Teatro de Sombras Zhejiang Haining, faz parte do Teatro de Sombras Hangzhou. Este estilo originrio da Dinastia Nangsong (1127 1279), portanto j possui mais de 900 anos. Com a vinda da famlia real (de Pianjiag) para Jiangnan no ano de 1127, ali foi introduzida a tradio do Teatro de Sombras. O Teatro de Sombras Haining considerado, desde 2003, Patrimnio Cultural Intangvel da Provncia e em 2006 tambm foi assim reconhecido pelo Governo da Repblica Popular da Foto 11 - Teatro de Sombra China. Em tempos remotos o couro do Shangdong Jinan carneiro era usado para fazer as silhuetas, mas atualmente elas so feitas de couro de boi. A caracterstica principal do Teatro de Sombras Haining a sua leveza e suas pinturas bastante coloridas com estilo similar ao teatro feito em Jiangnan. Essas semelhanas aparecem nos penteados da personagem Xiao dan, que usa flores estampadas no cabelo, tal como as moas que vivem nos barcos para realizar comrcio e locomoo pela regio. Tudo isso mostra detalhes da cultura Jaingnan. Duas caractersticas se evidenciam neste estilo, a habilidade nos recortes e vazamentos das silhuetas, bem como a delicadeza dos bordados de Suhang presentes no figurino das silhuetas/ Foto 12 - Teatro de sombra Zhejiang Haining personagens (foto 12).
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O Teatro de Sombras de Qibao, faz parte do grande Teatro de Sombras estilo Hangzhou. Durante o perodo inicial da Dinastia Qin (1875-1908), o Sr. Mao Genyu, do municpio Qibao, aprendeu as tcnicas do Teatro de Sombras em Zhedong, mas depois retornou para a sua terra natal para fundar o grupo Hng X Tng. Na primavera de 1880 foi realizada a primeira apresentao, tornando o Teatro de Sombras de estilo Qibao a referncia mais antiga e completa desta arte na regio de Shanghai. As silhuetas preservadas do Teatro Qibao no so muitas, supostamente as primeiras foram feitas em couro de carneiro Huyang, animal da regio de Taihu. Naquela poca, ali havia grande criao de carneiro Huyang, e devido ao tratamento dado pele deixando-a com elevada transparncia, as silhuetas e os acessrios eram feitos com este tipo de couro. Atualmente, nas encenaes realizadas pelo diretor, Zhu Moujun, no Museu de Arte de Teatro de Sombras Qibao so usados materiais como PVC transparente (ou policarbonato) para a confeco das silhuetas e tinta de vitral para pint-las (foto 13).
Foto 13 Diretor do Museu de Arte do Teatro de Sombras Qibao Shanghai
5. O Grande Teatro de Sombras O Teatro de Sombras Chengdu era bastante popular no final da Dinastia Qin (1875 1908). Conforme Qing Fuchong (1987:296) Ali existiam mais de 16 grupos como o Chengdu Deng Yin (Luzes de
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Chengdu). As cidades ao redor da capital Chengdu tambm foram estimuladas a disseminar esta arte, que era vista com frequncia nas casas de ch. Mas, a partir das dcadas de 1930 e 1940, com a popularizao do cinema, esta arte tradicional foi desaparecendo e passou a ser vista quase que exclusivamente nos templos. Em 2006, com a poltica nacional para proteger a cultura intangvel chinesa, a cidade de Chengdu fundou o Museu Nacional de Teatro de Sombras, colecionando mais de 200 mil peas de todo o pas. As silhuetas do Teatro de Sombras Chengdu so dividas de acordo com o tamanho: pequeno, mdio e grande. Mas atualmente restaram apenas as silhuetas mdias e grandes. As consideradas grandes, possuem altura de 60 a 80 cm, as de tamanho mdio possuem de 20 a 30 cm. O estilo nico do Teatro de Sombras Chengdu se diferencia do teatro tradicional de sombra chins, destancando-se por ser sofisticado, elegante e com caractersticas de cerimnia. A personagem Shenjiao (o cornudo) possui os olhos arregalados e brilhantes dando mais fortemente a impresso de vida. J a silhueta do personagem Wu shen (guerreiro), tambm conhecido no norte (regio de Shaanxi como Kao, tem em seu figurino uma armadura com meihua (flor de ameixa) e xuehua (flor de neve). Algumas silhuetas possuem o desenho de cabea de tigre ou de ona visveis no seu figurino, esses so generais (foto 14). Os personagens Choujian (palhaos), normalmente, tm a cor viva pintada no rosto ou usam um figurino cmico; outros possuem os olhos grandes em forma de peixe, com o lbio inferior e o queixo retrado para o interior da sua boca Foto 14 - Dinastia Qing Grande Teatro de sombra Chengdu pequena. A simplicidade das linhas
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no desenho da personagem j mostra a sua comicidade provocando o imediato riso na platia. A presena do palhao e sua capacidade de provocar o riso tambm so as principais caractersticas do Teatro de Chengdu (foto 15).
Foto 15 - Dinastia Qing Grande Teatro de sombra Chengdu Chou (palhao)
Restaram poucas silhuetas do tradicional Teatro de Sombras do estilo Chengdu, elas esto espalhadas no Museu da Universidade de Sichuan; Museu Nacional de Teatro de Sombras, de Chengdu; Museu do Couro, da Frana e nas mos de alguns colecionadores particulares. As silhuetas do antigo Teatro de Sombras Hubei so recortadas em couro de boi, essa forma de teatro conhecida como Da Men Shen (A grande porta de Deus). O tamanho das silhuetas Hubei e Chengdu bastante similar. A silhueta Hubei possui fortes traos e a mscara do rosto desenhada de forma mais realista. Este um dos estilos de Teatro de Sombras mais antigo da China. As principais caractersticas so encontradas no pescoo das personagens que possuem dois espaos vazados. Meus estudos demonstram que somente os Teatros de Sombras Hubei e Hunan possuem este detalhe (foto 16). No Teatro de Sombras do municpio de Tenchong, da Provncia de Hunan, as silhuetas so recortadas em couro de boi e possuem personalidade mais selvagem, desinibida, suas roupas so feitas com impresso de cera (batik), e rica em detalhes de etnias minoritrias da China (foto17).
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Foto 16 Grande Teatro de Sombra de Hubei Laoshen Dinastia Qing
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Foto 17 Teatro de sombra Yunan Wushen Dinastia Qing
6. O Teatro de Sombras de Papel em Hunan No tradicional teatro da Provncia de Hunan, surgiu o primeiro Teatro de Sombras de papel. Consiste na sobreposio de diversas camadas de papel que depois desenhado e recortado para formar a silhuetas e cenrios. Algumas silhuetas possuem papel celofane vermelho no meio, o que deixa a sombra colorida. A cabea da personagem feita com um tipo de plstico chamado Sai Luoluo e as suas caractersticas e traos faciais so destacados com tinta preta evidenciando detalhes da boca, olhos, nariz e orelhas. Para a realizao deste delicado trabalho so utilizados os tradicionais pincis (maobi) da caligrafia chinesa (foto 18). 7. O Teatro de Sombras de Chaozhou Este estilo surgiu no perodo Koxinga (1662-1683) com o Sr. A Wan Shi, natural de Chaozhou, quando ele se estabeleceu em Kaoshiung, Taiwan, junto com a tropa militar. Ele passou a trabalhar com cinco discpulos, o que resultou na disseminao e maior interesse pelo Teatro de Sombras na regio.
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Foto 18 - Teatro de sombra de papel Hunan Dinastia Qing
Em 2005 foi realizada a 1 edio do Festival Internacional de Teatro de Sombras, em Tangshan, na Provncia de Hebei. Foi um festival competitivo do qual participaram muitos grupos. Os representantes de Taiwan foram os grupos Teatro de Sombras de Papel Guangyanq (Luz e Sal), e o Grupo Teatro de Sombras Hong Xin Ge (Pavilho Prspero e Grandioso). O Teatro de Sombras em Taiwan foi mudando conforme o desenvolvimento do pas, surgindo ento, o Teatro de Sombras utilizando silhuetas confeccionadas em couro, papel, e material plstico.
Concluso Este estudo resultado de pesquisa realizada no Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, com mais de 200 mil peas originrias das mais diversas regies da China. Entre os sete grandes estilos de Teatro, somente para a produo das silhuetas no estilo Qin Jin, o Museu j possui mais de 20 ferramentas para recort-las e elas se caracterizam por um padro requintado e delicado, com linhas complexas e diversificadas. As silhuetas testa alta ou testa de rocha constituem uma particularidade. Para produzir as silhuetas do estilo Luanzhou usado apenas um cinzel para recort-las. As habilidades das mos dos artesos so reconhecidas como faca de deus e machado do diabo, pois os detalhes como a barba e os cabelos conseguem alcanar espessura to fina quanto a da seda; o formato do nariz empinado tambm uma caracterstica deste teatro tradicional. Observando as silhuetas do acervo do Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu possvel perceber que j no existem muitas
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diferenas no formato das silhuetas do Teatro de Sombras Shangdong e o Teatro de Tangshan. Atualmente para a confeco destas silhuetas e para manter o seu formato tradicional so utilizados materiais plsticos produzidos na cidade de Jinan (da Provncia de Shangdong); mas, houve um aumento em suas dimenses. A caracterstica principal do Teatro de Sombras Shangdong a habilidade dos manipuladores na cena. O Grupo Xian Qun da cidade de Jinan, em 1949, era formado por cerca de 20 integrantes, j em 1958 passou a ter somente 5 pessoas, e a partir da dcada de 1990 comea a ser apresentado por solistas, o que os tornou conhecidos como cada indivduo no seu palco para mostrar a sua histria. A caracterstica principal do Teatro de Sombras Hangzhou a sua forma de produo e confeco que se diferencia das outras regies, pela sua pintura com traos da arte tradicional chinesa, Shui Mou Hua. O Grande Teatro de Sombras Chengdu se destaca por suas silhuetas recortadas com refinamento, delicadeza e ateno aos detalhes, enquanto o Grande Teatro da Sombras Hubei tem um estilo simples, o que o torna nico no universo do Teatro de Sombras chins. No Grande Teatro de Sombras de Yunnan, tanto o personagem Wushen, com seu figurino recortado de modo uniforme, quanto a personagem Xiao Dan, com seu figurino tingido em batik refletem sempre os originais estilos das etnias minoritrias chinesas. Entre as silhuetas do acervo do Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu esto as silhuetas do Teatro de Sombras Chaozhou feitas tanto em papel quanto em couro; as silhetas do teatro de sombras de papel so pintadas manualmente e as silhuetas do teatro de sombras feitas em couro so recortadas de modo similar ao de outras regies, no entanto as diferenas esto em seus tamanhos. Aps anos de pesquisas de campo que realizo sobre os tradicionais grupos do Teatro de Sombras chineses possvel afirmar que esta arte est mais difundida principalmente nas regies de Hebei, Gansu, Shaanxi e norte da China. Desde 2001,
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no distrito de Huanxian, em Gansu, por exemplo, o Centro Estatstico de Proteo ao Teatro de Sombras, mostra que somente neste distrito existem mais de 47 grupos de teatro (foto 19). Estes grupos realizam apresentaes tradicionais do Teatro de Sombras, com uma grande variedade de roteiros dramatrgicos, baseados em contos, romances populares e lendas, como 3000 poemas da Dinastia Tang (618 907) e 800 poemas da Dinastia Song (960 - 1279). A maioria destes roteiros fala da interminvel guerra dos trs 3 reinos . Devido s diferenas geogrficas e culturais, assim como a variedade de canes populares, as apresentaes dos grupos possuem efeitos e caractersticas distintas. O estilo da Dinastia Tang (618 907), por exemplo, destacado pelo seu sotaque usando a tcnica de apertar a garganta do narrador; o estilo nico Gansu, chamado de Tao e o Teatro de Sombras Shaanxi com sua Foto 19 - Mapa de distribuio dos grupos famosa melodia Wang Wang de Teatro de Sombras
Os trs reinos so: Wei (220-265 d.C.), Shu (221-263 d.C.), Wu (229-280 d.C.). O Romance dos Trs Reinos, considerado uma das obras mais importantes da histria da China, foi escrito no sculo XIV por Luo Guanzhong (1330 1400). Trata-se de um romance histrico baseado nos eventos dos anos turbulentos prximos ao fim da Dinastia Han e da era dos Trs Reinos da China, que comea em 169 e termina no ano de 280 com a reunificao do pas. O romance aclamado como uma das Quatro Grandes Novelas Clssicas da literatura chinesa, com um total de 800.000 palavras, 120 captulos, quase mil personagens, a sua maioria histricos. Diversas passagens deste pico so encenados em espetculos de teatro de sombras.
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Qiang, demonstram a grande diversidade do Teatro de Sombras tradicional chins. Atualmente, os tradicionais grupos de Teatro de Sombras esto desaparecendo lentamente, a inteno original deste artigo divulgar esta arte chinesa, a fim de preservar, passar de gerao a gerao, e assim, apoiar o desenvolvimento deste patrimnio histrico e artstico chins. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Associao de Huanxian. Teatro de Sombras de estilo Dao. In: Teatro de Sombras Huanxi. Huanxian: Editora Sociedade Chinesa, 2006. Arquivos da Cidade de Haining. Teatro de sombra de Haining. HaiNing: Editora Shanxi, 2007. Centro de Patrimnio Cultural e Proteo do Distrito Minhang de Shanghai. As sete preciosidades do teatro de sombras. ShangHai, 2008. JIANG, Yuxiang. Teatro de Sombras chins. ChengDu: Editora Repblica Popular de Sichuan, 1991. QI, Yongheng,; WANG, Shusheng; LI, Xiaoyang. Teatro de Sombras de Tangshan. TangShan: Editora China Wenlian, 2005. QING, Fuchong: Conhecendo Chengdu. As acrobacias e o teatro de sombra e Chengdu. Chengdu: Editora Bashu, 1987. SHI, Guangsheng. Pesquisa de artes sobre marionetes de sudeste de Taiwan. Taipei: Editora Centro Nacional de Artes Tradicionais, 2005. WEI, Liqun. Histria do Teatro de Sombras chinesa. Wenwu: Editora Wenwu, 2007. ZOU, Weiping. (Org.) Patrimnio Cultural de Jinan. Volume I. Jinan: Editora Literatura Popular, 2007.
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Aspectos e funes do teatro de sombras turco1

Universidade de Ankara (Turquia)
Metin And
Texto traduzido por Valmor Nni Beltrame e Janete Milis Vieira.
Pgina 118: (esquerda) Hacivad e Karagz e (direita) Hacivad - Personagens do Teatro de Sombras Turco Fotos de Nni Beltrame Pgina 119: Karaghiozis (homem dos olhos negros) - Personagem do Teatro de Sombras Grego Foto de Nina Medeiros
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Resumo: O presente estudo analisa os principais aspectos e funes do Karagz, teatro de sombras da Turquia. O texto evidencia as complexidades do espetculo e suas relaes com a cultura do pas demonstrando, sobretudo, que este teatro a representao do sentido total da vida. Analisa aspectos como a dramaturgia, o trabalho do ator-animador das silhuetas, o papel da msica, o uso dos recursos de comicidade apontado no Karagz como teatro que se aproxima de concepes modernas como o teatro da conveno consciente ou o teatro teatral. Dentre as diversas funes destaca que os espetculos do Karagz servem tambm de vlvula de escape para as exigncias de sociedades austeras e puritanas. Isso j torna este teatro atual e universal. Palavras-chave: Turquia; Teatro de sombras; Karagz. Abstract: This study analyzes the main aspects and functions of Karagz, the Turkish shadow play. The text reveals the complexities of the spectacle and its relationships with the culture of the country, demonstrating, above all, that this theater represents the total meaning of life. It analyzes factors such as drama, the work of the actor-animator of the silhouettes, the role of music, and the use of comic resources, indicating Karagz as theater that has approximations with modern concepts such as the theater of the conscience convention or the theatrical theater. Among the various functions, it highlights that the Kaagz spectacles also serve as an escape valve for the demands of austere and puritanical societies. This alone makes the theater current and universal. Keywords: Turkey; shadow play; Karagz.
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Para melhor compreender o Karagz, necessrio evidenciar aspectos dessa arte e depois apresentar suas funes. Aspectos I - O espetculo do Karagz em toda a sua totalidade obtido de diversas maneiras: 1 - Antes de tudo um teatro total que visa utilizar todos os meios artsticos disponveis e tcnicas audiovisuais para produzir um espetculo apelando a todos os sentidos, criando assim a impresso de uma totalidade e de uma riqueza de significaes que subjugam o pblico. Poesia, narrao, msica, cantos, danas, cores e mudanas rpidas de formas e dimenses, mutaes diversas criam uma sntese fazendo parte integrante do espetculo, enriquecendo e realando seu contedo. O teatro de sombras sobretudo uma representao do sentido total da vida. Permite ao homem tomar conscincia de sua posio e, sob as confuses aparentes do disfarce faz descobrir um fundo comum de tradies e costumes. Revela o aspecto esttico, os elementos essenciais do gosto dos Otomanos. um conjunto orgnico de facetas de relaes entre a poesia de elite (divan) e a poesia popular, a msica de elite e a msica popular, a dana artstica e a dana folclrica, todos os aspectos e as formas da literatura oral turca: adivinhaes, ditados, piadas e histrias engraadas, etc. Tambm preciso evidenciar a ligao profunda entre o teatro de sombras e a cultura turca. Toda uma tradio cmica se desenvolveu a partir do humor turco atravs da stira, a pardia e o espirito cmico, utilizando a lngua turca com delicadeza e sutileza. Graas ao Karagz, cria-se uma lngua intermediria entre a lngua escrita e a lngua falada, que espontnea e muito utilizada: um rico crescimento da cultura turca. 2 - O Karagz no destinado a um grupo particular. um teatro para as massas, no s aceito por uma camada da sociedade, mas se destina, sob o plano emocional, espiritual e intelectual, a cada espectador e a todos os nveis da sociedade. Ele se destina a
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pblicos diversificados por sua origem tnica e seu grupo social. Eles fazem a alegria de todo um povo: a burguesia, trabalhadores, pequenos funcionrios ou modestos artesos... cada um trazendo seu prprio sentido da arte. 3 - O animador do Karagz criador e intrprete total: - autor ou dramaturgo, compe todos os elementos do cenrio, seu desenvolvimento e dilogos. - diretor, cengrafo, ensaiador geral, decorador, manipulador central que rene e coordena, fazendo as ligaes dos diversos elementos cnicos. - msico (cantor e instrumentista). - ator e modifica sua voz de maneira que cada personagem seja imediatamente reconhecida: deve poder balbuciar, nasalizar suas palavras, mudar a inflexo, modelar sua voz, fazer vozes masculinas ou femininas segundo a respectiva idade de cada personagem. Deve simultaneamente manipular as personagens figurantes e usar a palavra. - um clown cujas tiradas verbais ou simples efeitos cmicos trazem imediatamente gargalhadas entre seus espectadores. - coregrafo, compositor de danas e de divertimentos. - desenhista, pintor, colore as silhuetas e cenrio. - arteso de couro para confeccionar as figuras em pele de camelo. A pele lavada afim de retirar suas qualidades oleosas, e tornar-se mais leve at que fique quase transparente para que assim se torne complemente lisa e translcida. - diretor geral de iluminao. - tcnico para os efeitos especiais e rudos. - diretor artstico e diretor administrativo: examina a sala destinada ao espectador, fixa os lugares de assento e dirige os trabalhos de acomodao. O animador deve conhecer os instrumentos de msica, os compassos e a mtrica; ter um conhecimento da poesia e msica utilizada nas inmeras peas do repertrio do Karagz. Pergunta-
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se se o animador de sombras deve ter igualmente grande esprito de imaginao. preciso dizer que certos artistas do Karagz foram ao mesmo tempo contadores de histria e atores do Ortaoyunu, marionetistas e prestidigitadores. Por exemplo, um dos ltimos animadores de sombra de prestgio, Kcuk Ali, foi ao mesmo tempo ator do Ortaoyunu e cantor. Por outro lado, como suas atividades se davam somente em certas pocas do ano, eles se obrigam a ter outra profisso para poder sobreviver. II O karagoz no tem uma trama no sentido aristotlico do termo. Ao invs disso, usa uma estrutura livre e fragmentada, onde se sucede uma srie de sequncias ligadas entre si, que sequer demandam da parte do espectador grande ateno ou concentrao. O Karagz, como o teatro contemporneo, adere a anti-forma, ou a forma aberta, forma transformvel cuja funo principal a de se modular, renovar em lugar de ser fixa para sempre; cada intriga ou episdio podem ser apresentados, diminudos ou alongados e alterados na ordem de apresentao do espetculo, segundo a intuio dos atores e mesmo dos espectadores. Isso demanda a participao recproca do artista e do pblico. Cada pea do teatro de sombras dividida em trs fases: Mukaddeme (prlogo ou introduo), Muhvere (dilogo) ou Ara Muhveresi (intemdio) e Fasil (a pea propriamente dita) que tem um final rpido. Bem que cada espetculo de Karagz deve necessariamente conter cada uma das fases citadas acima, ou seja, de uma parte do prlogo dialogado e de outro, o fasil (a pea). Mas, seu contedo respectivo pode ser mudado livremente sem que a qualidade do espetculo se perca. III - O Teatro de Abstrao ou o Teatro Teatral uma forma de teatro de estilo contemporneo que est como nunca, muito prximo do Karagz. um teatro aberto, sem identidade prpria, sem conceitos especficos, nem de tempo ou lugar, sem psicologia, causalidade onde os dilogos so produzidos juntando palavras uma ao lado das outras sem levar em conta seu real sentido ou ordem lgica.
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Caracteriza-se pela ilogicidade da ao, a supresso do princpio de causalidade, a negao de todos os valores, em particular aqueles do heri positivo. Como no teatro do absurdo, o Karagz utiliza frases sem sentido para estabelecer a comunicao entre as diferentes personagens. Ningum ouve ou compreende a outra personagem. O dilogo se d sobre nada, somente a exasperao e a frustrao diante desta no-comunicao. Por exemplo, Karagz deforma as palavras e nomes de seus significados porque sua linguagem baseada na associao que nada diz e nas frases destitudas de sentido lgico. Os dilogos, enfim, so feitos depois de procedimentos cmicos de linguagem, onde se misturam a cada vez, exageros, jogo de palavras mal formulados de propsito, e inverso de palavras. Percebe-se igualmente outro procedimento verbal bastante utilizado, que se chama tekerleme e que pode ser associado aos ploufs, ditos pelas crianas: so rimas baragouines2, acentuando slabas em geral sem p nem cabea. Uma outra forma de tekerleme tem um toque mgico: uma forma de introduo aos contos de fada, que a gente chama s vezes de contos de mentira; so histrias incoerentes baseadas na associao livre de palavras. Uma outra forma de tekerleme utiliza sonhos, elementos indispensveis e constantes no Ortaoyunu, mas empregado mais raramente no Karagz. Esta forma utilizada durante o dilogo (Muhvere) entre Karagz e Hacivad, onde Karagz quer se fazer acreditar por todo mundo. s vezes, Karagz descreve simplesmente um sonho que mistura elementos da realidade e elementos fantsticos. IV - Uma das caractersticas mais originais do teatro tradicional turco aquela que se pode chamar de tcnica da conveno consciente que se ope ao teatro realista ou ilusionista, na medida em que esta tcnica luta contra toda forma de iluso. O Karagz no esconde seu jogo, apresenta o espetculo na sua realidade de
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Falar mal uma lngua.
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fico ldica. Como o Ortaoyunu, o Karagz um teatro mais distante da realidade cotidiana, mais estilizado, um teatro mais puramente teatral que o teatro ocidental clssico. Ele utiliza tcnicas no ilusionistas que no escondem mais a impresso de uma realidade cnica e revela o artfice da construo dramtica e da personagem. V - O teatro tradicional turco ainda um teatro do improviso, o animador faz todo dia algo de imprevisto; decide sozinho os elementos que sero reunidos para cada espetculo e s vezes, essa deciso se d durante a apresentao do trabalho. Como cada episdio independente, ele pode acrescentar ou eliminar partes conforme a reao do pblico ou o desejo do animador, sem que haja prejuzos para o desenvolvimento geral da ao. O animador decide quais as cenas que sero apresentadas em cada espetculo, e isso se d s vezes durante a apresentao. Cada fase ou cada intriga pode ser o centro da cena, tendo um desenvolvimento prolongado ou, ao contrrio, ser tratada de forma muito sucinta. Isto no quer dizer que as fases do espetculo de sombras sejam simplesmente improvisadas. No repertrio do teatro de sombras se percebe uma srie de dilogos e cenas estereotipadas cujo contedo no varia jamais. Isto se d sobretudo no Muhvere, onde o animador prova sua habilidade e criatividade espontnea. O Muhvere uma espcie de torneio de esprito, disputa verbal entre Hacivad e Karagz. Contrariamente ao prlogo, os dilogos variam consideravelmente e no so sempre ligados intriga principal. Cada animador se inspira ou se estimula na atualidade da poca e no tipo de pblico, como tambm na sua prpria imaginao e elabora o dilogo segundo os impulsos do momento. Os dilogos variam a cada representao, parecendo diferentes a cada noite. No s o tema do dilogo varia, mas tambm sua linguagem, dependendo, verdade, da habilidade e imaginao do animador. Talvez Euliya elebi, clebre escritor turco, do sculo XVII, tenha exagerado um pouco quando atribuiu a Hasanzade,
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destacado animador do sculo XVII, um repertrio de trezentas peas e dilogos durante quinze horas consecutivas. Funes I Funo de conteno. O indivduo que diariamente tomado de compulso e exigncias de todo tipo, necessita de um relaxamento e de uma compensao. Esta necessidade particularmente aguda nos Otomanos porque as presses que pesam sobre os indivduos so fortes. Permite burlar os inmeros tabus, sobretudo durante o ms do Ramadan, a quaresma muulmana, durante a qual representada uma pea por dia; o Karagz, com sua funo ldica facilita o jejum, esta abstinncia completa ainda que no sirva para as relaes sexuais ou o vmito provocado. Marca tambm as outras festas referentes a vida do indivduo como o nascimento, a circunciso ou o casamento. II Funo cognitiva. O teatro de sombras sobretudo representao total da vida: permite ao homem tomar conscincia de sua posio, gostos, usos, principalmente atitudes diante da existncia, de formas particulares de pensar, sentir e agir. Mesmo no prlogo sempre h um poema, gazel, pelo qual o animador se dirige a Deus e pede favor do Sulto. Ele pede para que o que vai acontecer no seja simplesmente divertimento, mas uma viso fiel do mundo no qual vivemos e um grande ensinamento para as almas que querem aprender. O resumo de um destes poemas diz:
No mundo inteiro ns vemos somente o existir das coisas refletidas sob nossa retina. Esta cortina reflete assim as aparncias, considerando bem, vosso esprito penetrar at o fundo do pensamento que se esconde. A indolncia uma cortina que pesa sobre meus olhos. Olhe com os olhos que vem, e a verdade vos aparecer claramente sobre esta cortina. E ela no existir mais. A arte o segredo de dissipar a materialidade do mundo; ai de mim por no saber discernir, que os olhos negros tem lgrimas!
Em certa medida, os espetculos tem uma funo na formao
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do carter do indivduo, por exemplo, as crianas so impelidas a aprender as coisas. curioso notar que alguns estrangeiros ficam chocados ao ver mulheres e crianas nos espetculos de Karagz, para eles to obscenos, um deles escreveu:
Numa destas representaes, eu fiquei impressionado ao ver um velho turco de aparncia respeitvel, trazendo disposto duas meninas. Eu lhe perguntei porque ele as expunha a ver coisas to obscenas e ele respondeu: para que aprendam. Cedo ou tarde elas sabero de tudo; melhor antes instru-las do que deix-las na ignorncia (WANDA, 1884:277-78)
III - O Karagz , s vezes, por ocasio de concentraes, um elemento de comunicao, uma espcie de identidade coletiva. Ele d ao indivduo, modelos de comportamento que facilitam sua integrao social. Os espetculos do Karagz evidenciam a estrutura social dos Otomanos. So uma ocasio de afirmar sua posio e de tornar conscientes a seus concidados, que todos os hbitos so uma atitude psicolgica de carter tnico do Imprio Otomano. As influncias e as estruturas do Imprio Otomano foram muito heterogneas, compostas de diversos grupos de nacionalidades religiosas e tnicas. Mas todos consideram Istambul como sua nica capital e seu centro natural. Este o bero do Karagz, que ainda profundamente enraizado na cultura da Capital. O teatro de sombras sempre introduz personagens psicolgica e socialmente bem definidos. Suas esquematizaes e generalidades tem muito de verdade e exatido. IV Podemos atribuir aos espetculos de Karagz a preservao e conservao da herana e do patrimnio cultural. Eles tm contribudo para resgatar tradies e costumes e so ento um fator importante para a ampliao e preservao da cultura. As cenas do Karagz apresentam diversos tipos de personagens que representam hbitos, atitudes e dialetos diferentes. Os temas das peas foram transmitidos de gerao a
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gerao. Evliya elebi registrou algumas peas antigas que so ainda hoje apresentadas. Estas peas so interessantes, sobretudo, por sua indicao de usos e costumes. Um observador estrangeiro afirma: Ele (o animador) apresenta na cena todos os detalhes da vida, do nascimento ao casamento e do casamento morte, com todas as alteraes necessrias para tornar os episdios cmicos (COX, 1887:107) V - Finalmente, preciso destacar uma outra funo do Karagz, talvez a mais importante: os espetculos servem tambm de vlvula de escape para uma sociedade austera e puritana. Ns temos claros elementos para pensar que a stira poltica e social foi a base dos primeiros espetculos do Karagz, menos at a poca dos sultos Abdlaziz e Abdlhamit II, onde a censura era muito severa. Na primeira metade do sculo XIX os observadores estrangeiros observaram que o teatro de Karagz foi usado como uma arma poltica criticando com muita nfase os absurdos polticos e sociais que se praticavam na poca. Num pas onde o poder absoluto, o Karagz representa a liberdade ilimitada. Um estrangeiro acha os dilogos do Karagz espirituosos, sedutores, no poupando nem o sulto nem seus ministros. Outro afirma: O Karagz um jornal cotidiano, sem confiana, sem nome, sem editor responsvel, um jornal terrvel que no escrito mas, fala e canta diante de seus inmeros assinantes, faz artigos e pantomimas muito expressivas, ataca tudo, exceto o Sulto Abdul Medjit (AND,1977:105-110) O Karagz imps um outro tipo de liberao nos seus espetculos como na maioria das outras formas de teatro popular turco; tornou-se conhecido somente por sua extrema libertinagem e obscenidade, o que no nos espanta, na medida em que esta caracterstica tambm se encontra em todas as formas de teatro popular, at mesmo na tradio da Commedia dellArte. Um ingls, v uma apresentao de Karagz e escreve: segue agora uma cena com as belas, que eu no posso decentemente descrever, nem mesmo em latim. Outros inmeros testemunhos
confirmaram esses escritos (AND,1977:111-112). Referncias bibliogrficas AND, Metin. Karagz. Thatre dOmbres Turc, Ankara 1977. Cox, Samuel S. The Isles of the Princs or the Pleasures of Prinkipo, New York, 1887. WANDA. Souvenirs Anecdotiques sur La Turquie (1820-1870), Paris, 1884.
Novos caminhos do teatro de sombras: performance e work in progress

Ronaldo Robles e Silvia Godoy
Cia Quase Cinema So Paulo
Pgina 130: (acima) Espetculo Sombras na Arquitetura (2007), Cia Quase Cinema - Foto de Tain Azeredo e (abaixo) Ubu Rei (2011), Cia Quase Cinema Foto de Auira Ariak Pgina 132: Espetculo Sombras na Arquitetura (2007), Cia Quase Cinema Foto de Walace Puasso
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Resumo: Este artigo apresenta os caminhos da pesquisa com teatro de sombra da Cia Quase Cinema dando especial nfase aos processos criativos e questes conceituais que ajudam a pensar onde o teatro de sombras contemporneo se encontra com as artes plsticas, performance e cinema. No buscamos por respostas, mas tentamos formular novas questes que reflitam sobre porque fazer esta arte hoje. Palavras-chave: Performance; teatro de sombras; work in progress; antropologia. Abstract: This article presents the paths of our research about the Cia Quase Cinemas shadow play giving special emphasis to the creative processes and conceptual issues that help to consider where contemporary shadow play meets fine arts, performance and cinema. We are not looking for answers but are trying to formulate new questions that reflect on why this art is made today. Keywords: Performance; shadow play; work in progress; anthropology. A conscincia no a luz que ilumina o esprito e o mundo, mas sim o claro ou o flash que ilumina a brecha, a incerteza, o horizonte. Ela tende a eliminar o erro, mas para iluminar a divagao. Ela no traz qualquer soluo permanente ou sui generis... os progressos da conscincia esto, portanto, ligados ao pleno emprego da hipercomplexidade e, se dependem da complexificao social, os progressos da complexificao social vo, a partir de certo limiar, e cada vez com maior freqncia, cada vez com mais fora, depender tambm do desenvolvimento das conscincias individuais. Edgar Morin
Foi fascinante o incio da nossa pesquisa com o teatro de sombras pela descoberta de infinitas possibilidades de criar imagens em
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movimento e projet-las sobre qualquer superfcie. Percebemos a cada experincia que existia um tempo prprio da sombra e que precisvamos domin-lo para que a imagem flusse. A mesma sombra que projetvamos numa folha de papel sulfite poderia ser, no momento seguinte, projetada na parede ocupando um espao totalmente diferente. Esta propriedade da sombra nos fez refletir sobre a importncia do espao e do tempo na construo das cenas no teatro de sombras. A nossa conscincia corporal para produzir a sombra que desejvamos era algo que exigia o conhecimento e domnio da produo de sombras somado ao controle consciente do gesto para que a imagem produzida fosse aquela que havamos concebido em nossas mentes. Uma questo que surgiu na poca e que ainda continuamos perseguindo: Porque fazer teatro de sombras hoje? Fabrizio Montecchi (2007) faz esta mesma reflexo e dialogando com o mestre das sombras buscamos no a resposta, mas aprofundar as indagaes que o fazer artstico desta linguagem nos provoca. Quando nos vimos com objetos diversos nas mos, luzes em movimento e o corpo danando de um lado para o outro na tentativa de criar imagens coloridas e silhuetas grandes e pequenas, camos na gargalhada. Pois, naquele momento havamos encontrado uma linguagem hbrida que dialoga com vrios campos artsticos: artes plsticas, cinema, performance, dana e teatro. O nome Quase Cinema1 emprestado do artista plstico Helio
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Quase Cinema, nome conceito que Hlio vem propor nos anos 1973-74, sendo mais ou menos que uma filmografia, sugere um mtodo de escrita por imagens avulsas recortadas e combinadas entre si. Mtodo inspirado, simultaneamente, na operao das colagens Merz-Merzbau, de Schwitters; no arranjo fragmentrio do poema Lance de Dados, de Mallarm; no conceito de montagem, em Eisenstein resultando em cinematografia; no recurso de livre associao que rege a escrita automtica de Breton, no mtodo estrutural dos poemas concretos de Augusto de Campos - e em tantas outras poticas experimentais modernas. Relativos ao conceito Quase-Cinema so os ambientes Cosmococa, cujo nome-ttulo, pode se dizer, parodia o conceito de poesia em progresso enquanto cosmolinguagem proposto pelos primeiros romnticos alemes e atualizado nos experimentos das vanguardas nas artes e letras do incio do sculo XX - conceito retomado na potica Ambiental/Experimenta de Oiticica. GUIMARES, Patrcia Dias. In: http://www. ppgartes.uerj.br/seminario/2sp_artigos /patricia_guimaraes.pdf
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Oiticica que criou este conceito para dialogar com o cinema atravs das obras Cosmococa, Neyrtika e Helena inventa ngela Maria. O problema para Oiticica no era a simples projeo de imagens, mas a construo de uma nova linguagem que se utilizava da imagem em movimento. O teatro de sombras oriental no o que praticamos, embora rendamos todas as honrarias aos orientais pela inveno desta tcnica, nos colocamos no lugar estranho de reinventores de uma linguagem milenar, isso porque tudo que criamos fruto de uma pesquisa particular com elementos estticos, plsticos e culturais do ocidente. A arte mais prxima, para ns ocidentais, que trabalha com a imagem em movimento o cinema. Por isso o cinema de artista contamina nossa pesquisa com as sombras: Salvador Dali, Luis Buuel, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Antonio Dias, Iole de Freitas, Barrio, Arthur Omar, Lygia Pape, Vergara e Helio Oiticica, nos influenciaram a adotar o teatro de sombras como expresso artstica. Prestamos nossa homenagem aos artistas Abraham Palatnik e Regina Silveira por nos apresentarem o poder plstico, conceitual e esttico da luz, reflexo e sombra no universo das artes contemporneas. Tambm voltamos nosso olhar para a obra de Josef Svoboda e Luc Amoros atravs dos textos, vdeos e espetculos que conseguimos alcanar. possvel fazer teatro de sombras, cinema ou fotografia sem a luz? Victor Hugo faz uma descrio densa do subterrneo que cortava a cidade luz da poca, o escritor trabalha vrias pginas do clssico, Os Miserveis, discutindo as condies precrias do esgoto de Paris e dedica poucos pargrafos a descrio do cenrio onde o seu personagem, Jean Valjean, carregava nas costas dentro do esgoto o corpo desfalecido de Marius. Falta-lhe a luz para que o personagem visse o cenrio e permitisse que o autor construsse a imagem do subterrneo. Quando ele fala sobre Jean Valjean, neste momento da obra, descreve seus sentidos aniquilando o da viso:
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Sua primeira sensao foi de cegueira. De repente, no enxergou mais nada... Tudo que sentia era que pisava em terra firme, e isso bastava. Estendeu um brao, depois outro, tocou as paredes de ambos os lados e reconheceu que o corredor era estreito; escorregou e percebeu que o cho estava molhado. Avanou com precauo um p, temendo um buraco, um desaguadouro, um declive qualquer, e constatou que o lajeado se prolongava. Uma baforada ftida advertiu-o do lugar em que se encontrava (HUGO, 2002: 1121).
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O personagem teve de caminhar cego dentro dos canais de esgoto por longo percurso e quando passava por um bueiro que jogava alguma luz no lugar, permitia que o escritor descrevesse a imagem do local. A sada daquela treva foi guiada pela luz no fim do tnel. A imagem que o autor constri nesta passagem da obra a da escurido completa, conseguimos imaginar as trevas por onde o personagem passou, porm no reproduzi-la como imagem visual. Qualquer tentativa de reproduo visual desta cena exigiria a luz e quando se apaga as luzes o espetculo de sombras acaba. Para ns o teatro de sombras uma pesquisa continua sobre a luz, assim como a pintura, gravura, cinema, fotografia e outras artes visuais. Muitos historiadores afirmam que os pintores das cavernas da pr-histria do perodo magdalenense iam s cavernas para fazer e assistir cinema. Encontramos em Altamira, Lascaux ou Font-deGaume relevos gravados nas rochas e pintados com diferentes cores. Quando andamos nessas cavernas com uma lanterna projetando luz nos desenhos, estes se movem de tal forma que conseguimos ver tudo se movendo como num cinema.
Quanto mais os historiadores se afundam na histria do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles so remetidos para trs, at os mitos e ritos dos primrdios. Qualquer marco cronolgico que eles possam eleger como inaugural ser sempre arbitrrio, pois o desejo e a procura do cinema so to velhos quanto a civilizao de que somos filhos (MACHADO, 1995: 10).
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Podemos trocar a palavra cinema na citao acima por imagem em movimento, pois, tanto o cinema, quanto o teatro de sombras e outros muitos aparelhos pticos produzem a imagem em movimento, porm to somente a linguagem das sombras consegue fazer desta magia algo real. No cinema a imagem uma reproduo, j no teatro de sombras, os realizadores esto em cena em tempo real. justamente esta caracterstica que faz o teatro de sombras pertencer ao universo do teatro. A sombra nos remete ao primitivo, ao passado distante, aos mitos e rituais que nos fazem falta na atualidade num contraponto ao desenvolvimento tecnolgico que atingimos. Este pode ser um dos caminhos possveis para encontrarmos a resposta para nossa questo sobre a necessidade de um teatro de sombras hoje. O teatro de sombras do oriente est ligado a rituais, mitos e a cultura local que faz o encenador no representar um personagem como no teatro ocidental. Ele canta, dana, manipula as sombras e narra histrias, no cria um novo gesto, mas reproduz as formas codificadas que seu mestre lhe ensinou. Ali o encenador ele mesmo, no representa. O teatro ocidental diferente do oriental baseado na construo de um personagem onde o ator tem um papel diferente em cada uma das suas peas (BELTRAME, 2005). Nossa formao em artes visuais, antropologia, performance e iluminao cnica conduziu naturalmente a companhia para a concepo de espetculos que foram influenciados por estes saberes. Temos em nosso repertrio seis espetculos e uma performance. Durante o processo de criao, produo e pesquisa, desenvolvemos mtodos para o trabalho de ator, isso porque, somos o ncleo estvel (Ronaldo Robles e Silvia Godoy) da companhia e convidamos artistas para participarem como colaboradores nas novas montagens. Em alguns espetculos convidamos atores, em outros performers ou danarinos. Esta escolha no aleatria, dependendo do caminho que escolhemos na concepo do trabalho definimos quem poderia vir se juntar a ns.
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essencial a participao de outros artistas no processo da montagem dos nossos trabalhos por dois motivos: a experincia do artista e o convvio do grupo durante o processo de criao. Porque este convvio desestabilizador, despadronizador, incorpora e recria o trabalho num exerccio de permeabilidade de novas experincias e processos. Tivemos a grata oportunidade de participar de alguns mutires no Jardim dos Ventos do mestre de Seitai-ho, Toshi Tanaka que professor no Bacharelado em Artes do Corpo na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC e durante as aulas ele falava sobre os conceitos desta filosofia oriental que une arte e vida. O mutiro era algo extraordinrio, pois a prtica corporal no estava dissociada das outras atividades que fazamos juntos durante o trabalho coletivo. O preparo do almoo, a prtica corporal, a limpeza do espao, a jardinagem e as conversas faziam parte da mesma coisa. A arte do Seitai-ho compreende toda a vida do ser humano. Nosso encontro com este mestre foi importante na escolha do caminho que percorremos no processo de criao e montagem dos novos trabalhos. Nosso processo parte do indivduo, passa pelo convvio do grupo e recomea o ciclo no momento da apresentao. Na apresentao, a experincia do processo de montagem novamente vivenciado sendo o momento onde samos para o mundo expandindo as relaes, inter-relaes e significados do trabalho. O espetculo resultado da convivncia dos artistas convidados com o ncleo estvel da companhia num processo de distanciamento do cotidiano e harmonizao das diferenas e contradies do grupo. Ficamos vrias semanas juntos, comendo, dormindo, dividindo o mesmo espao. Geralmente os ensaios acontecem em nossa residncia, nossos filhos acabam participando como intrusos e a presena dos artistas convidados transforma nossa rotina, acontece uma ruptura no cotidiano, tanto nosso quanto dos artistas convidados, que acabam sendo num primeiro momento estranhos e intrusos famlia. Ficamos todos numa situao limiar,
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onde o convvio precisa ser repensado e reestruturado. Os rituais de incorporao, antropofagizao dos artistas convidados ao cotidiano da famlia acontecem com o fazer juntos, com as tarefas coletivas que realizamos diariamente durante o processo de montagem. A antroploga e artista Regina Muller fez em seu trabalho de campo a observao participante do processo de montagem de uma nova performance do diretor Richard Schechner, fundador do The Performance Group, e comenta:
Usando suas categorias, Schechner considera o preparo tcnico, o laboratrio e o ensaio como ritos preliminares, de separao. A performance em si a liminaridade, anloga aos ritos de transio. O relaxamento e o retorno so psliminaridade, ritos de incorporao. Atravs dessas fases, acentuadamente marcadas, as pessoas iniciadas no ritual sofrem transformao permanentemente, enquanto que nas performances, de um modo geral, as transformaes so temporrias. Schechner as denomina, ento, transportaes. Para ele, como as iniciaes, as performances fazem de uma pessoa, outra. Mas diferentemente das iniciaes, completa, performances geralmente tratam daquilo que o performer recobra de seu prprio eu (MULLER, 2005: 24).
Durante o nosso processo de montagem entramos em crise e para dissolver as contradies que surgem no grupo criamos situaes de rituais que tm o poder de resolver os conflitos e aproximar o grupo dando-lhe uma identidade prpria: almoamos juntos, assistimos a filmes, fazemos exerccios e jogos teatrais, estudamos textos, brincamos com as crianas e trocamos ideias. Situaes como preparar o almoo, arrumar o local de ensaio ou respeitar o tempo de cada um so importantes para que o grupo esteja inteiro no processo de criao e possamos perceber o valor e contribuio que o outro pode dar. um trabalho psicofsico onde o mergulho na experincia artstica passa pela vida e altera o cotidiano colocando os artistas num lugar estranho, no limite entre a vida privada e o coletivo. Esta desestruturao no nosso tempo e espao familiar harmonizada durante o processo de montagem, tendo a
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apresentao como lugar onde tudo ir acontecer, onde a vida e a arte se juntam, onde o processo chega ao pice e logo aps comeamos a retornar ao lugar comum de onde partimos, porm modificados pelo processo. Elegemos o espetculo como smbolo desta transformao que vivemos e cada vez que apresentamos tocamos naquilo que construmos juntos. Mas sempre modificados pelas experincias que vivemos no nosso dia a dia. Sobre o limiar o antroplogo John C. Dawsey interpreta as noes conceituais de performance e drama de Victor Tuner e Schechner:
Trata-se de um tempo e espao propcios para associaes ldicas, fantsticas. Figuras alteradas, ou mesmo grotescas, ganham preeminncia. Abrem-se fendas no real, revelando o seu inacabamento. Tenso suprimida vem luz. Estratos culturais e sedimentaes mais fundas da vida social vm superfcie. Assim, nos espaos liminares, se produz uma espcie de conhecimento: um abalo (DAWSEY, 2005: 24).
Esta forma se tornou nosso mtodo na concepo e criao dos novos trabalhos da companhia. A cada artista novo que chega temos que introduzi-lo ao universo das sombras no tempo e no espao para que ele entenda nossa proposta. Fazemos com todos os novos artistas um trabalho especfico de preparao atravs de seu reflexo sombra, com isso, desenvolvemos um mtodo para trabalhar o gesto do ator dando-lhe maior domnio e conscincia sobre sua expresso corporal. No teatro de sombras que pesquisamos o corpo fala atravs do gesto preciso e potico. A sombra um reflexo do prprio corpo, dominar este reflexo ter conscincia do gesto e do movimento que o corpo consegue atingir. Produzir sombras a partir de uma pr-concepo de imagem exige o desenvolvimento de uma conscincia mental e corporal que s atinge quem experimenta e pesquisa o teatro de sombras contemporneo. Desejamos que o ator seja ele mesmo, ou melhor, a sombra de uma guia deve ser a prpria guia. O ator deve projetar a guia
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que existe nele, no buscar representar um vo, mas voar como tal. O diretor teatral Ilo krugli disse certa vez que o boneco uma extenso do corpo do ator, ento o boneco o prprio ator. No nosso caso a sombra o prprio objeto, embora no seja ele mesmo fisicamente, seu duplo numa outra qualidade metafsica, o sentimento e inteno do ator esto impressos no reflexo sombra que projeta, seja do seu prprio corpo ou de um objeto. Conseguir ser uma guia em cena, no represent-la a pesquisa que fazemos a partir do exerccio que propomos com as sombras. este trabalho de ator que propomos dialogar com o universo da performance tendo sempre nosso olhar voltado para o teatro. Quando existe a necessidade de fala ou presena cnica do ator na frente da tela encontramos o desafio maior, pois neste momento que precisamos criar uma forma de traduo daquilo que praticamos na sombra para o conjunto do espetculo. No caso da fala reduzimos o texto apenas ao necessrio e procuramos acessar aquela brincadeira que a criana faz onde ela no representa um personagem, mas vivencia, ou a mesma categoria de pensamento que existe nos rituais indgenas, onde a voz, a roupa e todos os elementos so partes de uma experincia real. Procuramos esta aproximao com o ritual e a brincadeira de criana para darmos unidade entre a performance do ator na produo de sombras com sua apario na frente da tela e quando fala algum texto. Voltando ao vo da guia que falamos anteriormente, mesmo que nunca tenhamos presenciado uma guia voando, certamente esta imagem j nos foi apresentada atravs de algum filme ou imagem impressa. Assistir filmes, ver gravuras, fotografias, pinturas e ler poemas que falam de uma guia em pleno vo trazem da nossa lembrana emocional o vo adormecido em ns. A partir disto, trabalhamos o gesto atravs da sombra projetada sobre uma superfcie, uma parede. O ator manifesta a guia que existe nele atravs do gesto corporal e a sombra do seu gesto contem a guia. Nosso trabalho comea com a pesquisa simblica, histrica, textual e imagtica sobre o tema e para ter uma viso panormica
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do trabalho desenhamos o storyboard que indica o inicio da pesquisa cnica. Muitas vezes o resultado desta experimentao cnica algo muito diferente do que desenhamos, isso ocorre porque o processo de criao aberto a propostas e introduo de novos elementos como reflexo, slide, refrao, cores, tridimensionalidade, transparncia, objetos e texturas. Muitas vezes a imagem que criamos durante a experimentao, tem tanta fora que consegue expressar muito melhor aquilo que queremos dizer do que a fiel reproduo do storyboard. Temos nosso roteiro documentado atravs de um vdeo que gravamos no final do processo. Nosso primeiro espetculo, A Princesa de Bambulu (2004), foi exclusivamente de sombras, seguiu a frmula de gravar a trilha sonora com a voz do narrador em off. Partimos da trilha sonora para construo das cenas e literalmente corremos muito para que a narrativa com sombras encaixasse na narrao gravada. Eram duas narrativas superpostas, ainda introduzimos a projeo de slides e trs janelas de diferentes tamanhos. A possibilidade de superposio de narrativas nos encantou e uma pergunta nos fez continuar: Qual o trabalho do ator no teatro de sombras que pesquisamos? J no segundo trabalho, A Polegarzinha (2005), chamamos o diretor de teatro Wilton Amorim, que havia trabalhado no Grupo Vento Forte por muitos anos e tinha uma vasta experincia com o teatro ps-dramtico. O espetculo ficou lindo, mas durante o processo ficamos incomodados com os dilogos e texto que acabou entrando na montagem. Tivemos que interpretar e isso foi um enorme desafio, brigamos, batemos o p e no final topamos fazer daquela forma, foi uma maravilhosa experincia. Aquele processo nos fez perceber que nossa pesquisa no era focada no teatro dramtico, mas em algum outro lugar de onde pudssemos olhar para o teatro e refletir sobre. O que nos incomodou naquela montagem foram os diferentes processos que o ator teve que passar: 1 trabalho como ator/manipulador - performer das sombras;
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2 trabalho de ator na construo de um personagem para atuao frente da tela; Era o mesmo artista que num momento produzia as sombras e no outro estava frente interpretando um personagem. Nossa questo foi como utilizar duas linguagens cnicas diferentes e ainda assim manter a unidade do espetculo de sombras? Nosso desafio estava em manter o espetculo de sombras, mesmo tendo um ator frente junto com as sombras. Conseguimos neste trabalho chegar num equilbrio, mas o desafio estava colocado. Na terceira montagem, Um Maestro Louco Por Beethoven (2006), encontramos uma linha condutora no processo de criao e concepo que nos interessou. Neste trabalho, comeamos a pesquisar imagens que permeiam o universo simblico de um maestro, da orquestra e da vida e obra de Beethoven. A partir destes elementos iniciamos a montagem do espetculo com objetivo de encontrar uma maneira de preparar o ator atravs das sombras e que todo conceito do espetculo fosse permeado pelo universo da performance. Fizemos a preparao do ator a partir da relao deste com as sombras, fazendo-o perceber no espao tempo a projeo do seu gesto e sua expresso corporal. A nossa proposta de direo foi que o ator regesse a orquestra de sombras como se fosse o prprio maestro, mesmo estando frente o ator no estaria interpretando um papel, mas vivenciando a regncia da orquestra de sombras. O ator no era outra pessoa no palco, se tratava dele mesmo em outro estado corporal/mental. Os atores, neste trabalho, so eles mesmos tanto no momento em que produzem sombras como no momento em que esto frente da tela. Comeamos a observar pessoas no mundo real que se destacam na sociedade como imagens simblicas de uma atividade artstica: o violeiro, o maestro e o dono do circo, so carregados de simbologia e representam uma cultura especifica. Falar de violeiro penetrar num universo particular de imagens, mitos e lendas. O mesmo ocorre com o dono do circo e o maestro. O professor de fotografia Boris Kossoy, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
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de So Paulo USP, durante uma aula mostrou uma foto da figura de um maestro regendo os mortos num cemitrio. Aquela imagem permaneceu ntida na memria, isso acontece devido fora simblica da imagem: reger os mortos. Catalogamos algumas destas figuras simblicas que so cheias de significados e no quarto espetculo trabalhamos o universo do violeiro: Violo, Viola e Outras Cordas (2007). No quinto espetculo Circo de Sombras (2009) inspirado no filme I Clown, de Fellini, mergulhamos ainda mais nesta pesquisa de arqutipos da cultura ocidental at chegar ao pai da performance Alfred Jarry e dissecar a imagem simblica que ele construiu do pai Ubu Rei (2010). Nesta altura j tnhamos conscincia de que nossa pesquisa ligava um trabalho ao outro resultado de um processo continuo. Estes atores do mundo social: o maestro, o dono do circo e o violeiro so performers por excelncia. A diferena que encontramos entre um maestro e outro est na personalidade, em algo muito individual do artista. Renato Cohen nos ajuda a entender o processo que percorremos quando apresenta os conceitos de performance e work in progress:
Na direo de um Zeitgeist contemporneo, a produo inaugural, veiculada pela performance e pelas artes de fronteira incorpora cdigos artsticos que utilizam narrativas superpostas a partir de emisses polifnicas e polissmicas, na ordem da sincronicidade e da pluralidade, operando, nessa trama, linguagem que transitam pelo texto/imagem, pelas emisses subliminares, pelo texto/partitura (com vrios leitmotiv e hierarquias de significao) possibilitando fruio e cognio ambivalentes. Nessa operao criativa, constitutiva de novas linguagens e narrativas, so incorporados procedimentos axiomticos do happening e da performance como uso de work in progress, a absoro do erro e do acaso, da caoticidade e das vicissitudes cotidianas, da produo mutante que carrega o efmero elan vital subvertendo a representao e o aprimorismo prprios do contexto teatral. Essas construes cnicas,
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conceituais, operam-se com deslocamentos de edifcioteatro e do edifcio-museu (COHEN, 1996: 67).
Todos estes espetculos ainda continuam sendo reelaborados, recriados em alguns pontos, pois quando paramos de pesquisar um trabalho deixamos de nos apaixonar por ele e temos que enterrlo. Esses trabalhos carregam algo de comum dentro do processo contnuo de uma experincia artstica que fazemos com as sombras. A performance Sombras na Arquitetura um work in progress que realizamos desde 2007. Rompemos com a caixa preta do teatro e levamos o teatro de sombras para as ruas numa interveno que projeta imagens simblicas nas paredes de prdios histricos da cidade criando uma fissura na rotina da metrpole, um abalo. O trabalho vai para alm do momento da apresentao. Procuramos propor uma mudana no cotidiano da cidade: apagar as luzes da Estao da Luz em So Paulo ou da Pinacoteca do Estado uma ao que interrompe a rotina da cidade abrindo novas possibilidades de utilizao do espao pblico pela arte e uma reflexo sobre o cotidiano da vida urbana, sobre as coisas estabelecidas pelo sistema. Rompemos com os movimentos corporais cotidianos daquele espao e convidamos as pessoas a olharem para o cu, moverem as cabeas, o olhar para cima, para um lugar que embora seja familiar est alterado pela presena do teatro de sombras. Como nas cavernas que citamos acima, pintamos as paredes da cidade com silhuetas, luzes e cores numa ao cnica que tem como pesquisa a fora simblica das sombras. Nossa pesquisa com projees de sombras gigantes na arquitetura comeou no evento denominado Virada Cultural da cidade de So Paulo (2007). Projetamos a imagem do Maestro inspirada naquela fotografia que o professor Boris Kossoy fez. Nosso Maestro de Sombra tinha a tarefa de reger a cidade de So Paulo. Nesta mesma apresentao projetamos a sombra de uma mulher pilando cores, colocamos dentro de um enorme pilo gelatinas coloridas, e quando a performer socava o pilo a gelatina voava para fora produzindo reflexo de
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cores. Escolhemos o edifcio mais alto do Vale do Anhangaba e o edifcio Martinelli no centro da cidade de So Paulo. As sombras atingiram 100 metros de altura podendo ser vistas a quilmetros de distncia. Durante a apresentao um grupo de jovens chegou prximo e disse ter vindo de muito longe para ouvir a orquestra que o Maestro estava regendo; um dos rapazes nos disse que durante a caminhada conseguia ouvir a msica da orquestra. Eles imaginaram que tinha uma orquestra real e que a sombra que estavam vendo era do maestro no exerccio do seu trabalho. A trilha sonora desta primeira apresentao foi o som da cidade com seus rudos, gritos, carros, avies e todo conjunto sonoro da metrpole. A pesquisa caminhou para o universo do homem e da mulher urbana, pesquisamos imagens simblicas que pudessem irromper sentimentos e lembranas das atividades destas pessoas na cidade: mulheres lavando roupa, homens martelando, pedreiros, prostitutas, cozinheiras e lavandeiras foram vivenciadas pelos performers. A pesquisa sobre estes arqutipos urbanos nos provocava o desejo de mostrar o grotesco, a avareza e a misria urbana. O texto profano Carmina Burana cheio de imagens e nos pareceu apropriado na incorporao de novos smbolos da vida urbana. Mergulhamos nas imagens deste maravilhoso texto e no processo incorporamos o som da pera Carmina Burana, de Carl Orff e procuramos a roda da fortuna na podrido das cidades: avareza, desigualdade e poder. Algumas imagens foram deixadas para trs, outras incorporadas e como um andarilho que vai acumulando coisas e no caminho dispensando outras, seguimos nossa pesquisa. Fizemos em 2010 a abertura do 20 Festival Internacional de Curtas Metragens de So Paulo em comemorao aos seus 20 anos de existncia. Para elaborar este trabalho com sombras assistimos aos mais significativos curtas deste festival. Aps a apresentao que fizemos com sombras na abertura, as imagens dos filmes que assistimos no saiam da nossa cabea: Deus Pai, Ilha das Flores e Vinil Verde so alguns curtas que deixaram lembranas.
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Decidimos incorporar algumas imagens e sons de filmes que julgamos simblicos e significativos, como a imagem do homem carregando a cruz no filme, O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte. Durante a performance Sombras na Arquitetura entramos num estado psicofsico que nos conduz a uma contnua ao no fluxo da cena. Esboamos o roteiro da performance e deixamos aberto para o acaso e durante a apresentao; muitas coisas atravessam o trabalho, nos comunicamos o tempo todo durante a ao, ora orientando os performers, ora conduzindo a fonte de luz, ora direcionando as imagens e o todo tempo performando. Nosso nvel de ateno, escuta, sensibilidade e presena cnica so levados aqui s ltimas consequncias, sem o qual o trabalho no acontece. O pblico v os bastidores do trabalho, est tudo ali exposto, aberto para que o espectador sinta a vibrao, a energia que contamina a ns, as sombras e o espao. Quando acabamos a performance estamos exauridos como se fosse extirpado um pedao de ns mesmos durante a apresentao. Quando pensamos no teatro de sombras oriental e todo processo ritual que o revitaliza a cada apresentao, temos a sensao de revitalizar o teatro ocidental atravs do teatro de sombras num dilogo profundo com os paradoxos e contradies das artes contemporneas. Chegamos concluso que, embora tenhamos refletido durante a elaborao deste texto sobre o teatro de sombras que pesquisamos, a indagao que nos moveu no incio deste artigo se multiplicou em vrias outras questes que nos provocam a continuar nesta prtica teatral descobrindo novos caminhos e fronteiras do teatro de sombras. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BELTRAME, Valmor. Teatro de Sombras: tcnica e linguagem. Florianpolis: UDESC, 2005. COHEN, Renato. Performtico, performance & sociedade. Transe.
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Revista do Ncleo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance. Braslia: UNB, 1996. DAWSEY, John Cowart. O teatro dos Bias frias: repensando a antropologia da performance. Horizontes Antropolgicos. Antropologia e Performance. Porto Alegre: UFRGS, ano 11, n. 24, 2005. HUGO, Victor. Os Miserveis. So Paulo: Cosac Naify, 2002. MACHADO, Arlindo. Apresentao. In: COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro Cinema. So Paulo: Scritta, 1995. MONTECCHI, Fabrizio. Alm da tela reflexes em forma de notas para um teatro de sombras contemporneo. Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007. MORIN, Edgar. O Paradigma perdido: A natureza Humana. Portugal: Europa Amrica, Mem Martins, 1988. MLLER, Regina Polo. Ritual, Schechner e performance. Horizontes Antropolgicos. Antropologia e Performance. Porto Alegre: UFRGS, ano 11, n. 24, 2005.
Dramaturgias da sombra
Alexandre Fvero
Companhia Teatro Lumbra de Animao - Porto Alegre
Pgina 148: (acima) Espetculo Transapiens (2006) e (abaixo) Poemas Noturnos (2009), Cia Teatro Lumbra - Fotos de Alexandre Fvero Pgina 149: Espetculo A Salamanca do Jarau (2007), Cia Teatro Lumbra (acima) Foto de Alexandre Fvero e (abaixo) Foto de Chan
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Resumo: O texto apresenta reflexes e conceitos que norteiam as investigaes e as prticas teatrais da Companhia Teatro Lumbra de Animao nos seus processos de pesquisa, formao, criao, produo e encenao com o teatro de sombras. So concluses ainda provisrias, baseadas em diferentes experincias realizadas com distintos pblicos para formar um registro terico dos procedimentos prticos utilizados para desenvolver as dramaturgias dos espetculos e das performances que compem o repertrio da companhia. Alguns desses estudos procuram organizar o processo criativo do sombrista e aperfeioar a ideia de uma sombratizao na arte de representar obras com sombras, luzes e sons. Palavras-chave: Teatro de sombras brasileiro; dramaturgias da sombra; Cia Teatro Lumbra. Abstract: This text presents the reflections and concepts that guide the investigations and theatrical practices of the Companhia Teatro Lumbra de Animao in its research, education, creation, production and rehearsal processes with shadow play. The conclusions are still provisory, based on a variety of experiences conducted with different publics to form a theoretical register of the practical procedures used to develop the drama of the spectacles and the performances that compose the companys repertoire. Some of these studies sought to organize the creative process of the shadow puppeteer and to perfect the idea of a shadowing in the art of representing works with shadows, light and sound. Key words: Brazilian shadow theater, shadow dramaturgy; Cia Teatro Lumbra.
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O lado obscuro da dramaturgia da sombra No meu entender um dos princpios mais elementares de dramaturgia se refere aos recursos e aos procedimentos que so utilizados para compor ou representar uma narrao. Penso na existncia de diferentes dramaturgias no meu processo de pesquisa, experimentao e recorro a uma ampla variedade de referncias, conhecimentos e possibilidades para a criao de obras com as sombras. O desenvolvimento de cada projeto implica no estudo de diferentes conhecimentos para os desdobramentos no processo criativo, por isso parto dos conceitos e conexes mais simples para alcanar resultados cada vez mais complexos, tendo como elementos dramticos primrios o escuro, o silncio e as interferncias sobre esses dois. As dramaturgias do teatro de sombras que procuro e encontro so fenmenos ligados intuitivamente sombra e s depois ao teatro. Percebo que ao planejar cenas me aproximo cada vez mais da criao de sombras teatrais, pois as descobertas e as dvidas que giram em torno dessas investigaes com esse gnero so exercitadas e pensadas como composies fotogrficas e planos estticos para depois ganharem uma dinmica cinematogrfica, projetada, sobreposta ao vazio e ao equilbrio que o escuro e o silncio inspiraram. Nem sempre esta situao imaginria feita uma folha de papel em branco ou um filme virgem esto disponveis e nisso reside uma das dificuldades de encenar com sombras. Por no serem fceis de congregar nos ambientes de trabalho onde pesquiso, crio e atuo, parte da investigao recai sobre esse espao da sombra. Nessa busca, muitas vezes utpica, em virtude das foras externas que atuam sobre o escuro, concretizo parte desse conceito. uma forma tcnica com um nico e determinado fim e, por se tratar de sombra e luz, paradoxalmente funciona como ponto de partida para conceber e planejar diferentes tipos e intensidades de interferncia. Interaes de diferentes amplitudes que quando desequilibram essa situao de neutralidade idealizada geram instabilidades e tenses entre o escuro e a luz, o oculto e o aparente, o silncio e o som promovendo algum tipo de valor expressivo. Cada um desses elementos que
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interferem experimentado para o melhor aproveitamento do potencial significativo aos sentidos do espectador. A partir desses primeiros resultados sugestivos e dinamizados em improvisaes surgem novas perspectivas para que os diferentes efeitos interajam entre si amplificando cada imagem e som de maneira instigante aos interesses do espectador. A aleatoriedade dessas experincias, quando observadas, analisadas, planejadas e controladas oferece um caminho processual que determina as dramaturgias dos espetculos e cenas da Cia Teatro Lumbra1. S o que pertence sombra, a esse gnero de arte interessa. Quanto mais conscientes forem as manifestaes de luz no espao escuro, mais potencializadas sero as sombras e aquilo que surge delas. Assim o sombrista2 do Teatro Lumbra protagoniza a ao no espao e no tempo provocando interesse aos sentidos do espectador. Todo o resto, antes ou depois, dentro ou fora, estar em estado de suspenso, distanciado, apartado, oculto, silenciado, pronto prestar servio e provocar os sentidos do espectador. essa materialidade dramtica para o espectador decifrar que indica ao criador da cena de sombras os critrios para a escolha planejada de cada forma, objeto, procedimento, material, intensidade, movimento, sequncia, a fim de formar um conjunto de signos em um determinado perodo de tempo (tencionados dramaticamente por outros critrios temticos ou tcnicos de restrio, similaridade, sugesto, paradoxo, deformao, duplicidade, abstrao e variantes dos desdobramentos imagticos e sonoros) gerando combinaes e oscilaes dentro de
Companhia de teatro de animao sediada em Porto Alegre/RS, fundada no ano de 2000 por Alexandre Fvero. Tem por objetivo a difuso e a popularizao do teatro de animao encenando temas, lendas e personagens do folclore e da literatura brasileira. As atividades da companhia so focadas na experimentao e na investigao em teatro de sombras, na pesquisa e na produo autoral de espetculos e performances com temas brasileiros. 2 Termo utilizado pela Cia Teatro Lumbra e outros coletivos de diferentes pocas e partes do mundo para diferenciar o artista das sombras dos demais atores do teatro de animao e tcnicos teatrais. Durante a execuo de uma cena nos espetculos da Cia, o sombrista capaz de assumir simultaneamente as funes de ator, iluminador, manipulador, maquinista, operador tcnico e contra-regra.
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uma ordem, estrutura, mtodo ou planejamento anterior. Essa me parece ser uma das possveis dramaturgias no teatro de sombras que idealizo e pratico, por isso, se revelam aos poucos, de maneira incompleta a cada experincia que participo. Minhas afirmaes ainda carecem de aprofundamento investigativo para concluir de forma mais abrangente e precisa as variveis que compem, restringem ou se fundem nessa arte. No meu entender essas incertezas sobre a imaterialidade da sombra so fundamentais e positivas para a continuidade dos estudos dos grupos que tambm fazem essas experincias. A dvida e a curiosidade se apresentaram como as principais providncias no caminho do sombrista investigador. O processo gera resultados, crticas, interesses e novas dvidas. A curiosidade de outros artistas trouxe a necessidade de formatar as vivncias no teatro de sombras. Uma oficina que ministro desde 2004 e que revela, por meio de experincias e a troca de impresses, a profundidade desse terreno cheio de incertezas e necessidades para usar a sombra como uma ferramenta artstica. Testar metodologias de reflexo e ensino, com diferentes grupos e interesses, uma forma promissora de aprender, estudar, examinar, pensar e investigar o assunto. por meio da generosidade e da escuta que tenho acelerado a continuidade do aprendizado. So ocasies onde as experincias vividas por outros curiosos me possibilitam entender os diferentes pontos de vista sobre assuntos, permitindo vivenciar e tomar conscincia dos detalhes, muitas vezes despercebidos, na elaborao e nos procedimentos das interferncias que o artista pode disponibilizar na cena para envolver os sentidos do espectador. Isso me faz pensar que a dramaturgia no teatro de sombras no principia com um texto ou uma ao dramtica. No responsabilidade apenas do autor ou do narrador. Tambm no assunto restrito aos dramaturgos ou aos encenadores. Nem mesmo a tcnica e os procedimentos nela envolvidos fazem tudo acontecer no momento certo. As dramaturgias que venho descobrindo nos processos da Cia Teatro Lumbra e nas vivncias se desdobram e mostram possibilidades cada vez mais complexas nas suas combinaes. Quando observo os ltimos quatro anos de estudo
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e trabalho penso que essas dramaturgias j no so exclusividade do teatro. Elas constituem um fenmeno de natureza espontnea ou artificial a ser apreciado e desvendado por aquele que contempla o jogo de sombra e luz. Sua sensibilidade consegue perceber valores da sua essncia simblica que o intelecto no alcana de imediato. Tenho chamado isso de deslumbramento, ou seja, o efeito que privilegia a capacidade visual e auditiva dos apreciadores. Tanto pode afetar aquele que assiste ao fenmeno das sombras e luzes em movimento como naquele que produz esse jogo sensorial. O efeito produzido por sombras e luzes abre um canal para a mente acessar a abstraes e isso, quando entendido, experimentado, trabalhado e controlado pelo sombrista, adquire potencialidade expressiva muito grande, capaz de promover uma intensificao das qualidades estticas, simblicas e formais das imagens rompendo com convenes mais tradicionais e protocolos tcnicos j conhecidos do teatro de sombras. Neste caso, o sombrista pensa alm da idealizao do certo ou do errado, do melhor ou do pior, e busca valores e resultados significativos que cada um dos elementos pode oferecer para a linguagem da sombra na cena. Isso tem influenciado a Cia Teatro Lumbra e provocado outros artistas a buscar novas referncias s dramaturgias no teatro de sombras. Identidades, estilos, estticas, tcnicas e dramaturgias que se fundamentam em conhecimentos transversais de ordem cientfica, filosfica, histrica, psicolgica e porque no, sobrenatural e metafsica? Acreditando nessa perspectiva, da contribuio de diferentes reas para produzir imagens e sons no teatro de sombras, o escuro possui uma importncia realada quando examinado como um elemento primrio e com qualidades anlogas da luz. A escurido exige empenho do artista da sombra para servir de matria-prima ao seu trabalho. O sombrista exercita a sua sensibilidade para perceber, quantificar, preservar e aceitar essa condio que lhe ser favorvel na ao criativa. Antes exigir esforo para controlar artificialmente o escuro nos espaos que pretende trabalhar. Sombristas no se expressaro com tanta desenvoltura em espaos que no ofeream condies fsicas adequadas. O escuro uma delas. Dessa forma
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o escuro, assim como a luz, passa a ter um valor quantificado por sua intensidade ou desvalorizado pelas interferncias. So parmetros que influenciam no pensar, no fazer, no perceber e nos resultados artsticos. A escurido revela tudo que no pertence a ela. Inevitavelmente todos os tipos de rudo visual ou sonoro na escurido tornam-se manifestaes com algum tipo de valor. Luminosas ou sonoras, as interferncias nessa matria podem ser menos ou mais intensas aos olhos e ouvidos do espectador conforme a configurao dos acontecimentos. Um determinado som ouvido no escuro ou sob forte interferncia da luz possui valores diferenciados. No escuro o som de um animal ganha propores assustadoras no imaginrio do espectador. Do mesmo modo a mais nfima manifestao de luz no escuro pode sugerir uma direo, posio, distncia ou o contrrio, a perda e a falta dessas referncias. Em qualquer dos casos esses efeitos sensoriais nos afetaro com mais intensidade quanto mais profunda for a escurido. Partindo desse entendimento, a fonte de luz no ser apenas uma lmpada ou uma chama, mas uma manifestao luminosa que macula a escurido. Qualquer fton que se desprenda de sua fonte e que seja capaz de ser percebido pelo olho tem um valor significativo. Dessa forma a luz apresenta a sua natureza, intensidade e direo para gerar profundidade, difusidade, cor, rudo visual e sombra. Entender a luz como energia tambm implica compreender quais so as suas fontes de alimentao. Se for a eletricidade, decorrer de uma corrente com tenso que percorrer cabos, alimentar circuitos at produzir incandescncia por meio da resistncia de metais especiais que vo gerar calor, luz e consequentemente, sombra. Mas se a luz for proveniente de uma fonte combustvel, teremos restries tcnicas, cuidados com a segurana e dificuldades no manuseio para lidar com ela na escurido. Cada escolha do sombrista exige um nvel de conhecimento terico e prtico. Isso implica em esforos e tempo. Ocorre o mesmo como as reas de projeo para a luz e a sombra de uma cena. necessrio entender que so superfcies que absorvem ou refletem a luminosidade. A
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partir desse conceito, muito mais simples que a ideia formatada de uma tela feita com um pedao de pano branco, se revela um universo de matrias e materiais que devem ser pesquisados e podem ser utilizados. As partculas de gua, a fumaa, o vidro, o papel, um tecido, sinttico ou natural possuem diferentes capacidades de propagar, refletir, dispersar e revelar as ondas luminosas e por isso tambm de mostrar as sombras. So diferentes matrias e por isso necessitam de estudo e conhecimento tcnico para o seu melhor aproveitamento, tanto das qualidades quanto das limitaes. Quando o assunto a silhueta se faz necessrio recuperar o sentido desse termo tomando certa distncia de como estamos acostumados a perceb-las na mdia. Geralmente nos chegam aos olhos, por meio de uma representao grfica ou fotogrfica, o perfil de um personagem conhecido utilizando cores contrastantes. Ou uma foto onde a celebridade iluminada por uma contraluz que mostra o seu perfil nunca revelado antes. uma ferramenta de linguagem, portanto, importante v-la como tal, como objeto, coisa, forma, linha, contraste, luz ou sombra. Silhueta pode ser aquilo que circunscreve uma superfcie, uma figura ou o conjunto delas, tornando evidente a sua forma e talvez os seus significados. Quando observamos uma sombra estamos percebendo um contorno, a linha que divide uma rea mais iluminada de outra mais escura. A ideia de linha entre o claro e o escuro a silhueta. Ela pode ser originada pelo corpo ou partes dele, por um objeto, por uma figura, por uma transparncia ou por todos esses elementos juntos. Ao criar figuras e interp-las entre a luz e a superfcie para gerar sombra, inevitvel a apropriao de saberes de outras artes e cincias. Muitos princpios e sistemas que so aplicados nas artes plsticas, na fotografia, na arquitetura, no cinema, no design grfico, na comunicao digital podem servir como referncia. Isso torna o ato de desenhar, recortar e projetar uma figura um processo mais complexo, ampliando as possibilidades estticas e comunicativas da imagem. So conhecimentos que podem qualificar os
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procedimentos de materializar ideias com mais economia, sntese e preciso para posteriormente apresent-las como sequncia dramtica ao espectador. Um dos sistemas mais eficientes que encontrei e que recorro nos meus trabalhos a Gestalt3. Citei esses exemplos acima para destacar a importncia dos aspectos que alguns elementos conhecidos e usados no teatro de sombras podem possuir. Os desdobramentos de cada um deles, atravs de uma tica investigativa exercitada na Cia Teatro Lumbra, me leva a especulaes cada vez mais complexas e favorece o entendimento de que as dramaturgias aplicadas no teatro de sombras so merecedoras de um aprofundamento, nos mais variados nveis, abarcando diferentes conhecimentos. A troca com outros curiosos e profissionais tambm tem me mostrado que materializar a sombra algo sofisticado na sua esttica e domnio e com uma quantidade espantosa de recursos tcnicos especficos e disponveis para se trabalhar. Creio que neste ponto que residem as sabedorias mais interessantes sobre a obscura dramaturgia das sombras. uma arte de limites, de deficincias e de excessos, e por isso to exigente e rigorosa com seus protagonistas na mesma intensidade que pode ser deslumbrante para os espectadores. Apresento a seguir outras indicaes e reflexes para a organizao do trabalho do sombrista. A ampla dimenso do assunto e a profundidade que se pode alcanar nas pesquisas vo muito alm dessas especulaes, utilizadas para sombratizar4 os estudos, experincias, produes e obras que pesquiso como
A Gestalt se refere ao processo de dar forma, de configurar "o que colocado diante dos olhos, exposto ao olhar". De acordo com a teoria gestltica, no se pode ter conhecimento do "todo" por meio de suas partes, pois o todo maior que a soma de suas partes: "(...) "A+B" no simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C", que possui caractersticas prprias". (http://pt.wikipedia.org/wiki/Gestalt) 4 Conceito que vem sendo investigado pela Cia Teatro Lumbra nas pesquisas sobre as dramaturgias da sombra contempornea. O termo indica um caminho criativo e de investigao conceituais, tcnicas e estticas para converter determinados signos e fenmenos em recursos narrativos que interfiram dramaticamente no escuro e no silncio para produzir tenses nas obras.
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sombrista e coordeno como diretor. algo ainda obscuro, mas que procura seu lugar nas sombras da Cia Teatro Lumbra. Princpios bsicos para estruturar e exprimir ideias com as sombras Os pontos a seguir foram fundamentados sobre incertezas, diferentes opinies e especulaes sobre as sombras como ferramenta expressiva nos procedimentos da Companhia Teatro Lumbra. Procura registrar conceitos, instigar a curiosidade e propiciar uma reflexo sobre a prtica dessa arte. So rudimentos que avanam com o tempo, com a experincia. 01- Princpio ordinrio da natureza da sombra A matria-prima da sombra a escurido. A qualidade, a quantidade e a direo da luz que interfere nessa matria neutra o que determina as diferentes qualidades fsicas e sensoriais da apario da sombra. A transio perceptvel entre o escuro e o claro a penumbra e as suas diferentes gradaes determinam a aparncia e a apreciao da sombra. 02- A expressividade da sombra Toda sombra sombra de alguma coisa, mas nem por isso expressar algum significado. A sombra pode ser apreciada na natureza ou na forma de artifcio produzido, evocando ou no significados. A imagem expressiva da sombra depende da contemplao do espectador quando percebe alguma manifestao emotiva, valores estticos e significativos. So sentimentos e pensamentos provocados ou sugeridos pela projeo da luz sob um corpo que revela a sombra de forma a ser percebida visualmente. Possuir qualidade simblica na medida em que expressa formalmente o que o seu criador pretende transmitir e alcana fora comunicativa para ser decodificada pelo receptor conforme a sua cultura e a sua sensibilidade. A propriedade expressiva da sombra artstica se d por meio da composio da imagem da sombra e da luz utilizando recursos de estruturao harmnica (fator de conforto visual que torna
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a imagem agradvel aos olhos e passvel de ser lida), pela pregnncia (poder de atrao visual por contraste entre o claro e o escuro) e clareza (independente de ser simples ou complexa, procura evidenciar o contedo significativo da forma planejada para ser compreendida pela contemplao). 03- Rudimentos para fazer da sombra uma ferramenta expressiva fundamental obter uma qualidade mnima de penumbra no ambiente. A escurido produzida deve ser suficiente para que a potncia da fonte luminosa evidencie, o mximo possvel, o contraste entre o claro e o escuro. A fonte de luz, com qualquer potncia precisa ser maior que as possveis interferncias luminosas indesejveis, para evitar rudos visuais que perturbem e comprometam a ordem, a composio e a compreenso das imagens e sombras. A superfcie para a projeo, a matria do qual feita essa superfcie, seu tamanho e localizao espacial implicam diretamente no resultado visual da luz e da sombra. Um obstculo fsico qualquer entre a fonte luminosa e a superfcie, seja qual for a natureza do obstculo projeta o contorno desse obstculo, indicada pelo contraste entre claro e o escuro. Isso determina a leitura da forma e do contedo simblico dessa sombra 04- Teatro ou espetculo de sombras a encenao atravs da linguagem das sombras para ser apresentada diante de um pblico, independentemente do estilo, dos recursos tcnicos ou do espao. Necessariamente exige que seja ao vivo e possua uma formalidade teatral mnima, onde a percepo da sombra se faa atravs da emisso consciente do transmissor (ator) e a captao visual do receptor (espectador). 05- Dramaturgias e narrativas da sombra Combinam-se de formas mltiplas e complementares. Englobam outros gneros, diferentes tcnicas artsticas e procedimentos para contar, planejar e representar uma cena com a linguagem do teatro de sombras. Necessitam de variados recursos tcnicos especficos para transformar uma ideia em argumento
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e materializ-la na cena. Formalizadas com uma configurao simples ou complexa, precede da apreciao e da leitura do espectador para evidenciar o estilo narrativo, personagens, conflitos e a conduo do drama. A organizao potica dos elementos compositivos provocadores de interesse aos sentidos do espectador e a percepo de um drama como elemento de desequilbrio pode lhe conferir caractersticas de obra cnica ou espetculo. Existem vrias formas de narrar ou encenar, portanto isso indica que pode no existir uma nica dramaturgia. Sendo assim, possvel divagar, ampliando esse conceito de drama, criando argumentos, justificativas, metforas e conexes simblicas que agreguem fora dramatrgica na ideia, no procedimento, na matria-prima, no recurso tecnolgico, no movimento, no corpo, ou seja, em tudo que a imaginao e a criatividade abarcarem para provocar algum tipo de leitura ou sensao. Existindo tenso e conflito haver drama e, consequentemente, propriedades dramticas. Essa qualidade pode principiar na observao das sombras na natureza, nas pesquisas de laboratrio, nos procedimentos de oficina, na improvisao de uma cena ou na percepo de valores estticos de uma fotografia ou vdeo. A percepo das relaes e metforas durante os procedimentos, tais como o corte de um material para fabricar uma figura ou no rompimento de uma determinada linha, real ou imaginria servem como ponto de digresses que originam outros entendimentos sobre a natureza da sombra e revela verdades escondidas que podem servir como elemento da cena tornando-se parte significante do drama. 06- Teatro de sombras e teatro com sombras Um espetculo com sombras teatro, mas no necessariamente de sombras. A sombra ocasional, sem conscincia, no explorada teatralmente, com o objetivo de produzir efeito visual, possui valores contemplativos e at dramticos. Pode at insinuar ao espectador algum tipo de imagem potica em que a efmera imagem da sombra apresente uma relao de choque ou enfrentamento com a realidade daquilo
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que a origina. Porm, o principal diferencial desse recurso como linguagem que a sombra de um personagem ou coisa nunca ficar na condio de coadjuvante ou como mero efeito em um espetculo de teatro de sombras. A preposio de est relacionando sombra como origem, ponto de partida desse gnero de teatro, portanto tudo e todos estaro subordinados a ela. Independente da obra, uma cena com sombras pode no ser uma cena de sombras, mas o contrrio possvel. 07- A tcnica e o gnero do teatro de sombras So entendimentos diferentes que influenciam diretamente no processo investigativo durante o aprendizado. O gnero contm a tcnica, que estar ao seu servio. A tcnica na arte do teatro de sombras configurada como a soma dos detalhes que envolvem a sua execuo. um procedimento estudado, uma indicao sobre a maneira de fazer e de como proceder para alcanar um resultado. Constitui um conjunto de mtodos e processos que tornam o tcnico envolvido em um especialista no assunto. Os tcnicos dependem dos procedimentos e dos materiais envolvidos na execuo de suas tarefas. O gnero engloba as propriedades comuns de um assunto ou de um grupo. No teatro de sombras ele abrange o todo, incluindo as tcnicas utilizadas na sua execuo, as diferentes classificaes e as semelhanas com outros gneros. a maneira de ser ou de fazer. o entendimento de que a sombra um recurso de comunicao de signos dentro de uma categoria artstica que lida com a imagem. O entendimento e a amplitude que o gnero do teatro de sombras abre cognitivamente na experincia prtica do aprendizado e da pesquisa possibilitam a interao, com variadas intensidades e em mltiplas direes, dos recursos mais simples com outros campos do conhecimento, afetando e sendo afetado por outros gneros. Essas interaes so promotoras de novas pesquisas e experincias resultando em diferentes dramaturgias. O aprofundamento e o investimento nessas dramaturgias de gnero hbrido colaboram para a valorizao da criatividade e originalidade possibilitando a produo de obras
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complexas. Neste caso, onde o experimentalismo a tnica da encenao, a conciso com relao aos valores da sombra como elemento narrativo e dramtico tem grande importncia para indicar o final do processo de montagem e dar acabamento ao espetculo. 08- Rudimentos da explorao da sombra como ferramenta expressiva - Observao e explorao visual atenta e ininterrupta do comportamento e da natureza da luz e da sombra em suas condies presumveis de inrcia ou movimento, no ambiente, no cotidiano, no laboratrio de pesquisa, nas improvisaes, nos ensaios e nos espetculos para exercitar a conscincia dos sentidos aplicados aos fenmenos imagticos do universo da sombra. - Reflexo, intuio, experimentao so pontos de partida para as investigaes. Sensibilidade e capacidade apurada para decompor, comparar e registrar mentalmente aquilo que percebido so premissas bsicas para se expressar com esse gnero. So entendimentos que pouco tem a ver com fascnio ou talento artstico. O combustvel do sombrista investigador a curiosidade e o seu trabalho teatralizar suas descobertas. - Raciocnio lgico sobre o assunto de que se est tratando e conscincia analtica apurada so imprescindveis para reconhecer qualidades e defeitos na explorao artstica. Decifrar as manifestaes simblicas da arte das sombras um exerccio que exige sensibilidade e distanciamento tcnico para ocupar a posio de um espectador imaginrio sem deixar de lado o exame minucioso dos elementos significantes que a obra pretende alcanar. A sombra j possui em sua natureza um alto grau de abstrao e sugestionabilidade capazes de influenciar nosso inconsciente, portanto so nos sinais mais sutis que se verificam as imagens com potencial potico. Mesmo nos processos despretensiosos, comuns aos temas livres e processos de improvisao, necessrio desenvolver a reflexo, o senso crtico e a deduo para respaldar as escolhas cnicas. O valor de explorar um terreno desconhecido
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conseguir sentir-se vontade para transitar, guiar outros curiosos pelos diferentes caminhos descobertos, e aceitar as crticas at alcanar os objetivos propostos. - Registrar o processo demarca o caminho traado na explorao. Todo apontamento, escrito ou grfico, por mais inocente que parea, parte de um todo que o explorador poder organizar como fonte de informao e consulta pessoal e tambm para outros que queiram se beneficiar. Quanto mais profunda a pesquisa, mais detalhado ser o projeto, produzindo maior quantidade de material e referncias, resultando no armazenamento de conhecimentos e referncias diversas para novas investigaes. O aprofundamento e registro na pesquisa podem vir a ser um importante patrimnio tanto para o artista que busca a ousadia e a originalidade em suas obras autorais como para outros pesquisadores. - Generosidade colabora com o trabalho de pesquisa. Todo o conhecimento pode ser compartilhado independente do estgio em que o curioso se encontra ou das descobertas que o pesquisador avanado realiza. Algumas descobertas so restritas ao entendimento de cada pesquisa e muitas vezes o intercmbio de informaes entre diferentes pesquisadores regido pelo nvel de aprofundamento e afinidade que os interlocutores possuem. Abrir espaos para o compartilhamento geralmente traz benefcios. - Planejamento e rigor no processo so fundamentais para colocar em prtica ideias criativas complexas transformando-as em obras de arte com sombras. - Composio de cenas com sugestes claras e simples colabora para que a criatividade encontre naturalmente caminhos e possibilidades mais complexas. Muitas vezes, o desembarao tcnico com a prpria linguagem que ir guiar ou censurar os devaneios criativos do encenador. - Verificamos em diferentes procedimentos que criaes de cenas curtas e objetivas so mais adequadas para informar algo, direcionar a ateno e sustentar a expectativa do espectador. Alm
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disso, so mais simples de serem produzidas, podem se articular com outras cenas, formando sequncias mais complexas, possibilitando ao diretor um maior controle e organizao sobre o todo. - Aes corporais de pantomima ou mmica, geralmente, so redundantes quando interpretadas ou assistidas em cenas de teatro sombras. So recursos corporais que fazem parte de outra linguagem teatral, com gestos mais descritivos, muitas vezes desfavorveis a subjetividade da linguagem da sombra e da interpretao do espectador. O corpo em sombra est muito prximo do gestual da dana, com valores simblicos especficos onde a qualidade gestual, o comportamento e as dinmicas oferecem potenciais diferenciados para expressar significados e metforas. Esses so alguns princpios que a Cia Teatro Lumbra vem utilizando nos estudos para formar diferentes pontos de conexo com outros princpios, portanto necessitam de avaliaes sistemticas e esto em constante aprimoramento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ateli Editorial, 1997. BIGARELLA, Fabiana. Sombraterapia - Plantando sombras, Colhendo luzes: Vivncia com teatro de sombras. Investigao terica, prtica, intensiva e reflexiva sobre sensibilizao dos sentidos. Trabalho de concluso de Curso Especializao em Arteterapia. Centro de Estudos em Arteterapia, Psicologia e Educao - CENTRARTE: Porto Alegre, 2009. CASATI, Roberto. A descoberta da sombra De Plato a Galileu, a histria de um enigma que fascina a humanidade. So Paulo: Cia das Letras, 2001. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
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FVERO, Alexandre. Dramaturgia da Sombra - Conceitos, tcnicas e esttica na arte criativa do teatro de sombras. Porto Alegre: FUMPROARTE - Prefeitura de Porto Alegre, 2012. FILHO, Joo Gomes. Gestalt do Objeto Sistema de Leitura Visual da Forma. So Paulo: Escrituras Editora, 2000. MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. So Paulo: Martins Fontes Editora, 1998. RABIGER, Michael. Direo de Cinema Tcnicas e estticas. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
Sensao e percepo no teatro de sombras

Fabiana Lazzari de Oliveira
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Pgina 166: (acima) Espetculo EXPLUM - Experincias Luminosas (2007), Cia. Teatro Lumbra de Animao - Foto de Fabiana Bigarella e (abaixo) Sacy Perer: A Lenda da Meia-Noite (2002), Cia. Teatro Lumbra de Animao - Foto de Alexandre Fvero Pgina 167: Espetculo Sacy Perer: A Lenda da Meia-Noite (2002), Cia. Teatro Lumbra de Animao - Fotos de Alexandre Fvero
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Resumo: Este artigo pontua momentos da montagem do espetculoSacy Perer: a Lenda da Meia Noite, da Companhia Teatro Lumbra de Animao da cidade de Porto Alegre (RS, Brasil), evidenciando no trabalho do ator-animador os mecanismos e recursos utilizados na sua prtica no teatro de sombras. O estudo se referencia nos conceitos de sensao e percepo definidos por Rudolf Arnheim, Jacques Aumont e Robert Sternberg, que permitem compreender a importncia da imagem e dos fenmenos perceptuais no teatro de sombras criado por esta companhia teatral.
Palavras-chave: Sensao; percepo; ator-animador. Abstract: This article focuses on moments in the rehearsal process of Sacy Perer: a Lenda da Meia Noite(Sacy Perer: a Midnight Legend), a shadow play produced by the Theatre Company Lumbra de Animao in the city of Porto Alegre (RS, Brazil). The paper presents the mechanisms and resources used by the actor-puppeteer in his shadow theater practice. The references for the study are the concepts of sensation and perception as defined by Rudolf Arnheim, Jacques Aumont and Robert Sternberg, which allow understanding the importance of image and perceptual phenomena in the shadow play created by this theater company. Keywords: Sensation; perception; actor-puppeteer.
Ao olharmos uma imagem pela primeira vez, muitas vezes no conseguimos entender o que de fato existe porque apenas sentimos os seus aspectos. Somente iremos realmente perceber, organizando estas sensaes para formarmos um percepto mental, ou seja, uma representao mental de um estmulo percebido. Em
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outros momentos, percebermos coisas que no existem, como no caso de iluses de tica que, segundo Robert J. Sternberg (2008: 117) envolvem a percepo de informaes visuais fisicamente no-presentes nos estmulos visuais sensoriais. Nas fotos que seguem, temos dois momentos em que o ator Flvio Silveira, da Companhia Teatro Lumbra de Animao interpreta o personagem Saci Perer no espetculo Sacy Perer: a Lenda da Meia Noite. Na foto 1 temos uma imagem atrs da tela e na foto 2 a imagem que o pblico recepciona. Na foto 2, o pblico v a imagem de Saci dentro de uma garrafa, mas na realidade, o ator - foto 1, est prximo tela e longe do foco luminoso; a garrafa por sua vez, est sendo projetada perto do foco e longe da tela dando a iluso para o pblico que o Saci est dentro da garrafa. Para que o ator crie esta iluso, ele age precisamente usando as percepes espaciais e visuais adequadas, pois se em algum momento ele ficar fora da sombra-imagem da garrafa projetada na tela, ele prejudicar a iluso que deve ser causada ao receptor. No Teatro de Sombras, um dos seus principais objetivos trabalhar com a imagem da sombra. Alexandre Fvero1 diz que como quando um beb aprende a andar: para trabalhar com a sombra devemos nos remeter ao incio do processo de aprendizagem (OLIVEIRA, 2011: 72). Nesse processo de aprendizagem a percepo um mecanismo que auxilia o atoranimador2 a aprimorar seu trabalho. Os fenmenos da percepo (como a iluso de tica) so muito importantes j que estes ajudam a cativar a ateno dos espectadores principalmente pelos momentos de iluso causados pela sombra das silhuetas objetos, figuras ou corpos humanos.
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Sombrista, encenador, pesquisador e fundador da Cia Teatro Lumbra de Animao, RS. O termo utilizado para designar o ator que manipula o objeto/corpo ou boneco no teatro de sombras no tem um nome definido em consenso. As expresses ator-manipulador animador e ator-sombrista so recorrentes. Eu elegi, para este artigo, ator-animador por fazer meno a anima.
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Foto 1 - Imagem atrs da tela - Flvio Silveira (Saci Perer) - Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
Foto 2 - Imagem em frente da tela - Flvio Silveira (Saci Perer) - Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
Mas o que a imagem? Existem muitos conceitos sobre imagem, entre os encontrados no dicionrio Houaiss e que nos interessam neste momento de anlise:
representao da forma ou do aspecto de ser ou objeto por meios artsticos (imagem desenhada, pintada, esculpida) [...] aspecto particular pelo qual um ser ou um objeto percebido; cena, quadro (imagens da rua) [...] representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao anteriormente experimentada (imagem visual, imagem olfativa), representao mental de um ser imaginrio, um princpio ou uma abstrao (imagem do demnio, imagem da realeza, da democracia, do crculo) [...] (HOUAISS, 2001: 1573).
Os conceitos trazem em sua essncia a representao, reproduo mental utilizando a percepo ou sensao. Segundo Antnio Gomes Penna:
O ato de perceber implica, como condio necessria, a proximidade do objeto no espao e no tempo, bem como
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a possibilidade de lhe ter acesso direto ou imediato. [...] A distncia no espao, tanto quanto a inacessibilidade direta ou indireta, exclui o ato perceptual. [...] A possibilidade de maior enriquecimento informativo ter que ser atingida por uma multiplicao de processos perceptuais, ou atravs dos atos de pensamento (PENNA, 1968: 12).
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Desde o incio da montagem do espetculo Sacy Perer: a Lenda da Meia Noite, os atores da Cia Teatro Lumbra de Animao experimentaram (foto 3) objetos, silhuetas, figurinos, telas, focos luminosos para conseguir criar e perceber o que precisavam para um bom desempenho na atuao das sombras. Um dos enriquecimentos para a Cia foi a descoberta da iluminao adequada: Fvero verificou, montando e remontando equipamentos, as qualidades de vrias lmpadas projetando sombras e percebendo o potencial de nitidez distncia de cada filamento. Com estas experimentaes tambm conseguiram perceber a dinmica que poderia se chegar com mais de um foco luminoso. Fvero considera que a dinmica cinematogrfica conseguida com o controle de potencimetros das lmpadas halgenas foi a grande evoluo tcnica das experincias deste espetculo (OLIVEIRA, 2011: 99).
Foto 3 Alexandre e Flvio experimentando focos e silhuetas Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
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Robert J. Sternberg (2008: 115), seleciona um conceito de percepo utilizada por outros vrios estudiosos (Epstein e Rogers, Goodale, Koslyn e Osherson E Pomerantz): o conjunto de processos pelos quais reconhecemos, organizamos e entendemos as sensaes que recebemos dos estmulos ambientais. Acrescenta que a percepo engloba muitos fenmenos psicolgicos, porm a modalidade mais reconhecida e mais estudada a percepo visual. O trabalho de James Gibson citado por Sternberg (2008: 119) pode dar uma idia dessa passagem da sensao para a percepo. Este autor introduz os conceitos de objeto distal (distante) que objeto do mundo externo; meio informacional, que se refere luz refletida, s ondas sonoras, s molculas qumicas ou informao ttil; estimulao proximal, que quando a informao entra em contato com os receptores sensoriais adequados dos olhos, dos ouvidos, do nariz, da pele ou da boca e; objeto perceptual que o reflexo de alguma maneira do mundo externo. Por exemplo: a partir da viso (objeto distal) quando uma luz (meio informacional) refletida no rosto de um ator em cena, a superfcie receptora na parte de trs do olho (estimulao proximal) detecta o rosto do ator (objeto perceptual). Os olhos so considerados instrumentos para perceber a experincia cotidiana e a linguagem corrente, porm apenas mais um dos instrumentos para tal, mas que para o ator-animador de luzes e sombras de grande importncia, por isso a nfase a eles neste artigo:
A percepo o tratamento, por fases sucessivas, de uma informao que nos chega por intermdio da luz que nos entra nos olhos. Essa , como toda informao, codificada num sentido inteiramente diverso do semiolgico: os cdigos so aqui regras de transformao naturais (nem arbitrrias, nem convencionais) que determinam a atividade nervosa segundo a informao contida na luz. Logo, falar da codificao da informao visual significa na verdade que o nosso sistema visual capaz de localizar e interpretar certas regularidades nos fenmenos luminosos que atingem os nossos olhos (AUMONT, 2009: 14).
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Essas regularidades dizem respeito a trs caractersticas da luz: sua intensidade, comprimento de onda, distribuio no espao e no tempo. Na intensidade da luz consegue-se ter a percepo da luminosidade, isto , o olho reage aos fluxos luminosos3. Alm do fluxo, mais duas grandezas referem-se ao objeto enquanto emissor de luz: a intensidade luminosa4 e a luminncia5 - uma grandeza que no depende do observador, mas somente da fonte: por exemplo,
o ecr (tela) do cinema tem certa luminncia, e o seu brilho parece igual tanto visto da primeira como na ltima fila (em compensao, o seu tamanho aparente e, por conseguinte o fluxo luminoso que emite, ir variar bastante) (AUMONT, 2009: 15).
Existe uma ordem de grandeza das luminncias dos objetos comuns, porm, neste estudo os mais importantes so os objetos pouco luminosos e objetos muito luminosos. Estes dois tipos de objetos luminosos correspondem a dois tipos de viso de acordo com Aumont (2009: 16): a viso fotpica, a mais comum, corresponde a toda classe de objetos que so considerados iluminados por uma luz diurna; e a viso escotpica que a viso noturna. esta ltima que os atores da Cia Teatro Lumbra de Animao mais utilizam, pois as trocas de cenas, de focos, de silhuetas acontecem sempre no escuro ou na penumbra. Seguindo a ordem de Aumont (2009: 18) o olho tambm preparado para perceber os limites espaciais desses objetos as suas bordas:
o sistema visual est equipado de origem6 com instrumentos capazes de reconhecer uma borda visual e a sua orientao, a quantidade total de energia luminosa emitida ou refletida por um objeto; exprimese em lumens (abreviatura: lm) (AUMONT, 2009: 15). 4 Define-se como o fluxo por unidade de ngulo slido (AUMONT, 2009: 15). 5 a intensidade luminosa por unidade de superfcie aparente do objeto luminoso (AUMONT, 2009: 15). 6 Desde que nascemos j temos essas capacidades, a no ser que o sistema visual tenha deficincias como, por exemplo: a miopia.
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uma fenda, uma linha, um ngulo, um segmento; esses perceptos so como unidades elementares da nossa percepo dos objetos e do espao (AUMONT, 2009: 20).
Na foto 4, percebe-se que o ator que segura a lamparina est utilizando-a na posio ideal para que no aparea suas mos juntamente com a sombra da lamparina projetada, assim como o ator que est com a silhueta-figura e com o foco luminoso tem este mesmo cuidado visualizando a imagem na tela. Eles esto utilizando-se do chamado ponto cego (limite entre a luz e a penumbra).
Foto 4 - Atoressombristas em cena - Viso espacial aprimorada Foto de Cia Teatro Lumbra
Da interao entre a luminosidade e as bordas surge o contraste que difcil de observarmos, pois nosso sistema visual capaz de conjugar estas duas caractersticas. Porm Aumont (2009: 20) chama ateno que
importante fixar que os elementos da percepo luminosidade, bordas e cores nunca se produzem isoladamente, de forma analtica, mas sempre em simultneo, e que a percepo de uns, afeta a dos outros.
Para Aumont (2009: 21), a viso , primeira vista, um sentido espacial, mas os fatores temporais afetam muito, pois segundo o autor a maior parte dos estmulos visuais varia com a durao ou produzindo-se sucessivamente; os nossos olhos esto em constante
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movimento, fazendo variar a informao recebida do crebro e; a prpria percepo no um processo instantneo, alguns estgios da percepo so mais rpidos, outros so mais lentos, mas o tratamento da informao faz-se sempre em decurso do tempo. Os fatores temporais segundo o autor so: a variao dos fenmenos luminosos no tempo (entre eles adaptao e poder de separao temporal do olho), movimentos oculares e fatores temporais da percepo. Entre esses, a adaptao um dos primeiros a ser trabalhado pelo ator-animador no Teatro de Sombras. O olho tem uma margem de sensibilidade muito grande luminncia (de 10-6 a 107cd/m) e quando confrontado com uma variao brutal de luminncia, o olho fica cego durante certo tempo. O atoranimador deve adaptar-se escurido para conseguir exercer o seu ofcio, e esta adaptao muito mais lenta do que adaptao a luz:
em termos numricos a adaptao luz necessita alguns segundos, enquanto a adaptao escurido um processo lento que s se conclui depois de 35 a 40 minutos (cerca de 10 minutos para que os cones atinjam a sua sensibilidade mxima, e mais 30 minutos, a seguir, para os bastonetes) (AUMONT, 2009: 22).
De acordo com Sternberg (2008: 120) nunca podemos exercitar exatamente o mesmo conjunto de propriedade de estmulos que j experimentamos seja por meio da viso, audio, paladar, ou tato. Dada a natureza de nossos receptores sensoriais, a variao, para o autor, parece necessria percepo. Ele explica que por meio da adaptao sensorial7, podemos parar de detectar a presena de um estmulo:
esse mecanismo garante que a informao sensorial esteja mudando constantemente. [...] O sistema perceptual lida com a variabilidade, realizando uma anlise bastante impressionante dos objetos no campo perceptual (STERNBERG, 2008: 120). As clulas receptoras se adaptam estimulao constante ao deixar de disparar at que haja uma mudana de estimulao (STERNBERG, 2008: 120).
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Existe a constncia perceptual que ocorre quando a percepo de um objeto permanece igual, mesmo que a sensao proximal do objeto distal mude (GILLIAN apud STERNBERG, 2008: 120). No Teatro de Sombras, por exemplo, um ator-animador est no fundo de um palco italiano e caminha em linha reta at a boca de cena, onde h uma tela com uma dimenso de 6m X 6m e duas figuras (silhuetas) antropomorfas posicionadas no meio dessa tela. Conforme o ator-animador se aproxima da tela, a quantidade de espao em sua retina dedicada s imagens das figuras e da tela torna-se cada vez maior. Por um lado essa evidncia sensorial proximal sugere que as figuras e a tela esto se tornando maiores, porm por outro lado, o ator-animador percebe que estas figuras e a tela permaneceram do mesmo tamanho. Entre diversos tipos de constncias perceptuais existem duas principais que nos interessam: a constncia de tamanho e a constncia de forma.
A constncia de tamanho a percepo de que um objeto mantm o mesmo tamanho, apesar das mudanas no tamanho do estmulo proximal. O tamanho de uma imagem na retina depende diretamente da distncia do objeto em relao ao olho. O mesmo objeto em distncias diferentes projeta imagens de tamanho diferentes na retina. [...] Assim como a constncia de tamanho, a constncia de forma est relacionada percepo das distncias, mas de uma maneira diferente. A constncia de forma a percepo de que um objeto mantm a mesma forma, apesar das mudanas na forma do estmulo proximal. [...] A forma percebida de um objeto continua a mesma apesar das mudanas de orientao e, assim, na forma de sua imagem retinal. medida que a forma real da imagem muda, algumas partes parecem estar mudando de maneira diferenciada em sua distncia de ns (STERNBERG, 2008: 120-121).
Quando se observa a imagem projetada na tela (silhueta/ sombra), o tamanho e a forma das imagens dependero do posicionamento do foco de luz e, se o mesmo estar fixo ou em movimento (vide figura 5). Nesse caso existir constncia perceptual? Analisando segundo os conceitos de constncia, de tamanho e de forma j citados, o ator-animador somente sofrer as constncias
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perceptuais quando estiver olhando para uma silhueta/objeto. Ao olhar para a silhueta/sombra ele no perceber constncias, pois esta
Figura 5Utilizao do espao pelo ator e suas dimenses de sombra (PIAZZA E MONTECCHI, 1987: 43)
muda de tamanho e de forma conforme inserido o raio de luz. Arnheim (1996: 96) exemplifica esses fenmenos pedindo que cortemos um retngulo de carto e observemos sua sombra produzida por uma vela ou por outra fonte luminosa: podemos conseguir inmeras projees do retngulo variando-se os ngulos de projeo. O autor, porm, destaca que de modo algum as projees so percebidas segundo uma forma objetiva, o mesmo acontecendo com o tamanho: tudo depende da natureza particular da projeo e das outras condies que prevalecem na situao dada. Dependendo destas condies pode haver ou no constncia forada ou algum efeito intermedirio (ARNHEIM, 1996: 97).
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O ator-animador precisa saber:

Que tipo de projeo leva a que tipo de percepo? E, por que princpios operam os mecanismos que executam o processamento? O que importa para o artista em particular saber que configuraes produziro tais efeitos. Ele pode adquirir esse conhecimento estudando os princpios em ao na percepo da forma. Admite-se que as condies visuais que prevalecem na vida diria no so, de modo algum, idnticas quelas que prevalecem num desenho ou numa pintura. [...] Quando o quadrado do carto muda gradualmente de uma posio para outra, as projees momentneas suportam-se e interpretamse reciprocamente. Neste aspecto os meios imveis como desenho, pintura ou fotografia so completamente diferentes dos mveis (ARNHEIM, 1996: 97).
Para Aumont (2009: 26) essas constncias fazem parte da percepo do espao. A ideia de espao para o autor encontra-se fundamentalmente ligada ao corpo e ao seu deslocamento; em particular, a verticalidade num dado imediato da nossa experincia, atravs da gravitao: vemos os objetos cair verticalmente, e tambm sentimos a gravidade passar pelo nosso corpo. Logo, o prprio conceito de espao tem uma origem to ttil e cinsica como visual (AUMONT, 2009: 26). Ele diz ainda, que podemos usar um modelo simples e antigo para descrevermos o espao fsico, o da geometria de trs eixos de coordenadas perpendiculares duas a duas (as coordenadas cartesianas), que derivou da geometria euclidiana. Podemos de maneira intuitiva, conceber facilmente essas trs dimenses, em relao ao nosso corpo e sua posio no espao: a vertical a direo da gravidade e da posio de p; uma segunda dimenso, horizontal, a linha dos ombros, paralela ao horizonte visual nossa frente; por fim, a terceira dimenso a profundidade, correspondente projeo do corpo no espao (AUMONT, 2009: 27). Arnheim (1996: 98) chama ateno de que a situao para as projees so muito mais complicadas com as coisas tridimensionais porque suas formas no podem ser reproduzidas por qualquer
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projeo bidimensional: a projeo na retina criada por raios de luz que caminham do objeto ao olho em linhas retas, e que, consequentemente, a projeo mostra apenas aquelas reas do objeto cuja conexo em linha reta com os olhos no obstruda. Para termos uma percepo tridimensional numa projeo bidimensional precisamos pensar na percepo de profundidade que correspondente projeo do corpo no espao. De acordo com Sternberg (2008: 121) a profundidade a distncia de uma superfcie, em geral, usando seu prprio corpo como superfcie de referncia quando fala em termos de percepo de profundidade. Para Aumont (2009: 28) existem ndices de profundidade que podem nos ajudar a fornecer vrias informaes que o nosso sistema visual passa a interpretar em termos de espao, so alguns deles: ndices monoculares (gradiente de textura, perspectiva linear e variaes da iluminao), ndices dinmicos (todos sob uma perspectiva dinmica deslocamentos para frente, para trs, laterais, movimentos de rotao, movimentos radiais so ndices que no se processam) e ndices binoculares. Os ndices dinmicos so ao mesmo tempo de natureza geomtrica e cintica e esto totalmente ausentes nas imagens planas; quando nos deslocamos diante de um quadro no museu, no experimentamos no interior da imagem nem a paralaxe de movimento nem a perspectiva dinmica; a imagem desloca-se de forma rgida e percebida como um objeto nico. necessrio ter cuidado e no confundir a representao dos ndices dinmicos (por uma cmera mvel, por exemplo) e os ndices dinmicos induzidos pelos nossos movimentos de espectador. Se nos deslocarmos diante de um ecr (tela) de televisor, por exemplo, no haver nenhuma perspectiva dinmica nem paralaxe de movimento induzidas pelo nosso deslocamento (se um objeto esconder outro, num plano de filme, no podemos esperar ver o objeto escondido, a menos que a cmera se desloque: o nosso prprio deslocamento nada mudar...) (AUMONT, 2009: 31). Aumont, neste caso, detalha as observaes direcionadas filmagem, percepo do espectador diante de uma tela de televiso ou diante de um quadro. O espectador v imagens que foram gravadas
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ou pintadas e no tem mais como mud-las. Podemos identific-las tambm, na percepo do espectador do Teatro de Sombras, agora, se pensarmos na percepo do ator-animador: ele estar se movimentando e se deslocando pelo espao para projetar as imagens (foto 6), estar movimentando-se para manipular os objetos, silhuetas (foto 7), focos de luzes e o prprio corpo - os ndices de profundidade estaro agindo, pois conforme o ator-sombrista se movimenta e faz o seu trabalho de interpretao, ele ser influenciado pela perspectiva dinmica, paralaxe de movimento, movimentos de rotao etc. O ator-animador busca desenvolver uma capacidade sensorial muito ativa. O corpo precisa se adaptar ao escuro, ele necessita enxergar a sombra a partir de uma viso perifrica. Ampliar a capacidade visual, o ngulo de viso: deve olhar aqui, mas perceber que uma luz acendeu ali [...] essas coisas s se percebe fazendo muitas vezes e coisas diferentes. O ator-sombrista no pode ficar acomodado (FVERO apud OLIVEIRA, 2011: 151). Embora o processo perceptivo seja composto por vrias
Foto 6 - Atuao nos bastidores das experimentaes espaciais - Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
Foto 7 - Atuao com silhuetas - Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
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fases, que comeam com o estmulo ambiental e terminam com a percepo, o reconhecimento e a ao, todo o processo to dinmico que na realidade no possvel afirmar que existe um incio e um fim. Este artigo contemplou em linhas gerais, a sensao e percepo visual, importantes para o ator-animador. Existem muitas outras premissas a serem analisadas, entre elas: percepo espacial, percepo temporal, percepo ttil. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. 10 edio. So Paulo: Pioneira, USP, 1996. Traduo de Ivonne Terezinha de Faria. AUMONT, Jacques. A Imagem. 1 Edio. Lisboa: Edies Texto&Grafia Ltda., 2009. Traduo de Marcelo Flix. HOUASSIS, Instituto Antnio. Dicionrio Houassis de lngua Portuguesa. 1 Edio Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. OLIVEIRA, Fabiana Lazzari de. Alumbramentos de um Corpo em Sombras: o ator da Companhia Teatro Lumbra de Animao. 193p. Dissertao (Mestrado em Teatro). PPGT/UDESC. Florianpolis, 2011. PENNA, Antnio Gomes. Percepo e Realidade: Introduo ao estudo da atividade perceptiva. Rio de Janeiro: Ed. Fundo de Cultura S. A., 1968. PIAZZA, Pucci; MONTECCHI, Fabrcio. Teatro de Sombras. Dpto. de Educacin, Universidades e Investigacin de la Administracin de la Comunidad Autnoma del Pas Vasco (org). 1. Edicin en castellano. Vitoria - Gasteiz, 1987. Publicado en Internet por Titerenet para el Centro de Documentacin de las Artes de los Tteres de Bilbao, 2008. Disponvel em: <http://www. titerenet.com/2008/11/24/libro-teatro-de-sombras/> Acessado em: 12 de Abril de 2010. STERNBERG, Robert J. Psicologia Cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2008.
As materialidades no teatro de sombras

Francisco Guilherme de Oliveira
Universidade Federal de Gois
Pgina 182: (acima) Espetculo Odisseia (2011) Montagem Teatral II UDESC - Foto de Nina Medeiros e (abaixo) Espetculo Pode Ser ou D Na Mesma (2008), LATAUnB - Foto de Francisco Guilherme de Oliveira Junior Pgina 183: Espetculo Pode Ser ou D Na Mesma (2008), LATAUnB - Fotos de Francisco Guilherme de Oliveira Junior
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Resumo: Este artigo tem por objetivo refletir sobre as materialidades do Teatro de Sombras constitudas a partir das relaes estabelecidas entre as silhuetas/objetos, as fontes de luz, os suportes e as formas projetadas. Palavras-chave: Materialidade; sombras; camadas. Abstract: Thisarticle reflects on thematerialitiesof shadow theaterconstituted from the relationships established between profiles-objects, light sources, supports andprojected shapes. Key words: Materialities; shadows; layers.
Em 2007 o Laboratrio de Teatro de Formas Animadas LATA, do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia, coordenado pela professora Doutora Izabela Brochado, adaptou o texto Puede ser o es lo mismo, do bonequeiro e dramaturgo argentino Javier Villafane (1994) para o Teatro de Sombras. Neste processo de montagem, o LATA investigou as materialidades no Teatro de Sombras1 observando as relaes entre as silhuetas/ objetos, as fontes de luz, os suportes e as formas projetadas. Neste artigo, as reflexes, fruto das experincias desenvolvidas
Esta experincia foi relatada na minha dissertao de mestrado A Materialidade no Teatro de Animao realizado pela Faculdade de Educao da UnB em 2009.
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no LATA, sobre o Teatro de Sombras so enriquecidas pelo acrscimo de observaes realizadas durante o ensaio aberto do espetculo de sombras Odisseia2. Geralmente associamos o Teatro de Sombras a figuras planas, recortadas em papel ou outro material e que, ao serem iluminadas, projetam sombras chapadas sobre um suporte igualmente plano. A ideia de que o Teatro de Sombras uma arte essencialmente bidimensional pode persistir mesmo quando pensamos nas sombras criadas por objetos tridimensionais, como aquelas que produzimos com as nossas mos. No entanto, grupos como o do Teatro Gioco Vita3, vm realizando experimentos, onde sombras so projetadas sobre superfcies com formatos diversos, ora assemelhando-se a bolhas, ora sobrepostas em uma srie de camadas de telas, gerando uma sensao de profundidade nas imagens projetadas. As sombras podem ser criadas a partir do corpo de atores, de objetos bidimensionais e ou tridimensionais, da composio estabelecida entre atores e objetos. Elas podem ser opacas, transparentes, coloridas e, no caso de silhuetas recortadas em materiais como couro e papel, inteiras ou articuladas. O pblico, a princpio, v apenas a sombra projetada do outro lado da tela, a forma aparente, que muitas vezes se distancia da forma estrutural do objeto que a gerou, seja pelo ngulo da luz em relao ao suporte, seja pela sobreposio das sombras compondo uma nica imagem. O movimento no Teatro de Sombras ocorre pelo deslocamento isolado ou em conjunto do objeto que gera a sombra, da luz que incide sobre o objeto e do suporte onde a sombra projetada. No caso das silhuetas, comum o uso de varetas para a manipulao das mesmas e pontos de articulao para que estas realizem movimentos especficos.
Espetculo em processo de montagem, apresentado durante o 11 Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul em 2011, pelo Curso de Teatro do CEART/UDESC, realizado no Teatro da Sociedade Cultura Artstica SCAR. 3 Teatro Gioco Vita: companhia italiana especializada no Teatro de Sombras.
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Assim como no Teatro de Bonecos, o movimento por si s no sustenta a ideia de vida no Teatro de Sombras. Para que uma imagem ganhe o status de personagem necessrio que a mesma seja imbuda de ndices de vida. Estes ndices se fazem presentes nas formas das sombras, nos procedimentos manipulatrios e por meio do contexto no qual a sombra inserida, observando-se o uso de convenes cnicas. O status de personagem conferido forma ou ao objeto animado insere a sua materialidade em outro patamar, posto que o pblico passa a v-lo ao mesmo tempo como objeto/forma e como ideia de vida, sendo que, de acordo com o momento e o grau de envolvimento do espectador com a cena, predominar uma destas vises, como nos aponta Steve Tillis4 (1992). O termo materialidade est associado, em um primeiro momento, qualidade do que seja material. Todavia, utilizado aqui para designar mais do que a matria que constitui um objeto. Abrange sua forma, o prprio objeto em si e os demais desdobramentos que esta relao permite, com toda sua carga expressiva. Para Santina Rodrigues de Oliveira, a materialidade ganha um status inerente s qualidades dos materiais, como ainda participa de um processo simultaneamente concreto e imaginal, que se d configurando uma perspectiva de apresentao de imagens. por meio da qualidade concreta da matria que se estabelece a relao do homem com a imaginao material: Quem d concretude ao imaginrio a matria que ancora por assim dizer o imaginrio (OLIVEIRA, 2006:27). Eduardo Oliveira, neste sentido, aborda a relao entre o imaginrio representado na forma e a matria afirmando que:
Steve Tillis, autor de Rumo a uma Esttica do Boneco onde apresenta o conceito de double-vision no qual o espectador , ao mesmo tempo, consciente de que o boneco est sendo manipulado por um ator e ainda assim capaz de participar da iluso de vida que permeia a apresentao.
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A representao material da forma dada com a manipulao e o domnio completo dos meios fsicos disponveis no momento justo da representao; se o humano no domina os meios materiais para esta representao, suas ideias permanecem no imaginrio, no encontrando um eco ttil e visual capaz de produzir o conhecimento da representao (OLIVEIRA, 2007:20).
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A materialidade no Teatro de Sombras se refere, em um primeiro momento, s qualidades expressivas dos materiais que compem o objeto concreto, que interposto entre a luz e o anteparo gerar uma sombra, posteriormente, prpria luz e ao suporte desta imagem e, por fim, sombra. No Teatro de Bonecos o objeto animado interposto entre o ator manipulador e o pblico, enquanto no Teatro de Sombras esta interposio se torna mais complexa, o ator manipulador deve lidar ao mesmo tempo com a luz, o objeto manipulado, o suporte e a sombra, sendo esta seu principal elemento de conexo com o espectador. Ainda que o ato de criar a sombra seja revelado ao pblico, que o corpo do ator, o objeto, a silhueta sejam iluminados diante da platia, a sombra, de acordo com o contexto do espetculo, ser o elemento central na relao entre o ator e o espectador Embora se trate de um elemento imaterial, a imagem projetada pela silhueta ou outro objeto qualquer em um suporte, pode, conforme o grau de opacidade ou translucidez, formato e nitidez, associada a um discurso, a qualidades de movimento e ou fundo sonoro, representar em uma mesma composio, a ideia de pele, cabelo e outras caractersticas fsicas da personagem ou ainda a fluidez das ondas do mar em contraposio a solidez de um barco, conferindo sombra uma inteno de materialidade. O material, enquanto substncia, matria concreta que compe o objeto tem a propriedade de conferir qualidades como: a densidade, o peso, a resistncia, a flexibilidade, a textura, a opacidade e a cor entre outras caractersticas. Estas qualidades intrnsecas ao material podem transparecer na sombra projetada,
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indicando a natureza do objeto que a originou. Basta pensarmos na sombra gerada por um material flexvel como o tecido ou ainda um pedao de plstico, ela pode manter ainda algumas caractersticas como a textura e a translucidez. Ao mesmo tempo, a Materialidade deste objeto dialoga com o ator manipulador, medida que algumas destas qualidades materiais e expressivas apresentam desafios, sugerem uma qualidade de ao. Neste sentido, a fragilidade de um material/forma pode exigir um cuidado durante a manipulao, a dimenso de uma silhueta demandar uma habilidade por parte do manipulador, sua forma insinuar uma movimentao com qualidades especficas: lenta ou rpida, fluida ou estanque, precisa ou aleatria. Embora haja uma relao entre o objeto e a sombra que este gera, no Teatro de Sombras, nem sempre h uma correspondncia bvia, em termos estruturais, entre a imagem projetada e a forma/ objeto que a gerou. A sombra de um coelho, por exemplo, pode ser projetada por uma silhueta recortada em forma de um coelho, pelas mos do ator ou pela sobreposio de objetos que em nada lembraro este animal. Mane Bernardo5 (1991) denominou este aspecto da sombra de forma aparente. Ainda que a materialidade da imagem projetada no Teatro de Sombras mantenha uma relao com a materialidade do objeto que a originou, ela passa a ser influenciada por outros elementos externos a este. Esta imagem redimensionada pelo contexto em que se insere a dramaturgia, a fala das personagens, a narrativa, a sonoplastia. medida que a forma aparente acompanhada de uma fala, msica ou efeito de luz, sua qualidade visual passa a agregar outras caractersticas expressivas, o que lhe proporciona uma nova dimenso. Em outras palavras, uma sombra pode ganhar densidade por sua forma, pelo seu ritmo, pelo som grave que acompanha seu movimento. Esta percepo da materialidade da imagem, de seus
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Mane Bernardo (1913 - 1991) autora argentina com diversos livros publicados sobre o universo do Teatro de Animao.
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aspectos fsicos e expressivos a partir da associao de sua forma com outros elementos significantes se justifica pela possibilidade da superposio de signos na linguagem teatral. Segundo Paulo Balardim (2004), no Teatro de Animao, o objeto manipulado torna-se smbolo, pois a manipulao visa imbuir o objeto de propriedades que ele no possui. Imbuir o objeto de propriedades que ele no possui implica, por sua vez, na alterao da percepo deste objeto e, consequentemente, de sua materialidade. Para Valmor Beltrame (2001), este um dos grandes desafios do ator bonequeiro, fazer com que o pblico esquea os materiais que deram origem forma animada e fazer com que esse objeto seja percebido pelo pblico como um personagem, como um ser vivo. A materialidade do objeto animado, alm das qualidades expressivas dos materiais que o compem, est relacionada ao jogo no Teatro de Animao, imagem do objeto compartilhada entre o ator manipulador e o espectador. Este jogo se d em nveis ou planos diferentes, muitas vezes, interligados e simultneos. Em um primeiro plano, o jogo determinado pela interao entre o ator manipulador e o objeto/forma manipulado. A silhueta, por exemplo, ainda que seja apenas um objeto, por ser dotada de uma materialidade composta por elementos concretos e formais, torna-se ento, uma fonte de limitaes e de estmulos para o ato criativo do ator. Este por sua vez, manipula, d movimento e vida ao objeto, revela, pe em evidncia ou camufla aspectos de sua materialidade, conforme os signos e as ideias que deseja expressar, em particular aquelas que so carregadas como ndice de vida. Os ndices de vida so elementos que associamos ideia de vida, que utilizamos em grande medida para reconhecer o que dotado de nima, elementos como o movimento, a fala e a forma. No teatro estes ndices assumem um carter de conveno cnica. Diante deste entendimento, de que o jogo no Teatro de Animao se estabelece em diferentes planos que se sobrepem ou se interpem, pode-se afirmar que a materialidade do objeto animado tambm construda ou re-significada a partir de uma
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srie de camadas, de natureza formal, concreta e simblica. Estas camadas vo sendo construdas na medida em que o objeto se define como personagem ou elemento teatral. No Teatro de Sombras o artista elege materiais, formas e tcnicas de manipulao e imbui as imagens projetadas de significados que vo alm daqueles impressos pelo suporte material que as compem. Outras camadas se agregam ao sentido do objeto animado, o espao que o cerca, o cenrio, a iluminao, os sons e finalmente, o espectador, que soma ao objeto animado a sua viso, o seu repertrio cultural. Durante a adaptao da obra dramtica de Javier Villafane (1994) para o Teatro de Sombras, o LATA utilizou uma tela de tecido como suporte para projeo de sombras, silhuetas confeccionadas em papel cartonado e por vezes complementadas pelo corpo dos pesquisadores, um retroprojetor como fonte de luz, transparncias e gelatinas coloridas. A sonoplastia foi executada com udio gravado e com sons produzidos durante as cenas. As caractersticas dos materiais empregados na confeco das silhuetas pelo LATA se relacionavam com a qualidade da sombra, apresentavam possibilidades de construo formal e exigncias no que diz respeito ao seu manuseio. O grau de opacidade do papel, por exemplo, colabora para uma sombra mais densa ao passo que os materiais translcidos propiciam gradaes de preto (cinza), insero de cores e sensao de textura. A gramatura do papel ou a espessura e resistncia dos materiais utilizados para confeco das silhuetas podem, de acordo com o formato pretendido, exigir ferramentas especficas para o corte/ vazamento, tais como tesouras, bisturis, estiletes, perfuradores. Papeis de baixa gramatura no tem boa resistncia para elaborao de silhuetas com muitos recortes, articulaes e reas vazadas, eles se amassam facilmente e a forma recortada acaba descaracterizada durante a manipulao da silhueta, especialmente se esta for articulada. Ao mesmo tempo, a baixa gramatura pode conferir ao papel transparncia e flexibilidade, caractersticas que
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podem ser aproveitadas na elaborao de silhuetas, somando-se a outros materiais com naturezas diversas. Silhuetas com grandes reas vazadas requerem papeis de alta gramatura ou materiais como o arame, que sustentem o formato recortado. Outra soluo encontrada para manter a integridade da silhueta a sobreposio de camadas de materiais opacos, definindo o contorno da silhueta, com materiais translcidos como folhas de acetato. As silhuetas vazadas permitem a criao de um jogo de claro e escuro semelhante ao proposto por uma xilogravura, onde uma rea clara tem sua forma realada por um campo escuro. As criaes de pequenos orifcios nas silhuetas tambm conferem as sombras sensaes de textura, de profundidade. Isto ocorre, em grande parte, porque a cor da imagem projetada por uma silhueta vazada ganha nuance, contrasta com a cor de uma sombra gerada a partir de uma silhueta inteira e opaca. A estrutura das silhuetas definida levando-se em considerao o formato, a direo e a forma como ocorrer a manipulao, as articulaes, os movimentos que estas devem executar, como sero iluminadas, a dramaturgia, o conceito da encenao e o nmero de manipuladores na produo teatral. Esta estrutura pode contar com mecanismos para articular e controlar os movimentos da figura. Quando se trata de personagens humanas ou animais, geralmente, as silhuetas so recortadas representando figuras de perfil, isto permite que uma personagem seja posicionada de frente para outra, que elas possam dialogar. O perfil tambm pode indicar a direo, isto , como a sombra entrar em cena, se da esquerda para direita ou vice-versa. J a silhueta frontal prope uma sombra que olha em direo ao pblico, sua movimentao pode estar associada a um eixo vertical (cima/baixo), ou profundidade, quando esta aproximada ou distanciada da tela. O aspecto humanizado das silhuetas, mesmo que estilizado, colabora para a noo de materialidade, uma vez que a forma familiar associada imagem concreta do corpo humano, com seus elementos formais e materiais, tais como a pele e os cabelos.
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Seus contornos, suas linhas, tambm agregam uma noo de peso, de massa, de materiais diferentes. A sobreposio de silhuetas e ou de objetos (incluindo o corpo do ator), pode gerar novas figuras e este ato pode ser transformado em um elemento da dramaturgia. Em uma das cenas montadas pelo LATA, duas personagens (sombras de duas silhuetas recortadas em perfil) apareciam e iniciavam um dilogo com um fundo musical, o foco dado a cada personagem no momento da fala era determinado pela movimentao das duas figuras, aquela que falava assumia uma posio mais ao alto da tela e em um dado momento estas personagens se beijavam. Neste instante as duas silhuetas eram sobrepostas e durante este processo suas imagens se tornavam confusas, uma forma interferia na outra. Por fim, quando o processo de sobreposio era finalizado surgia uma nova imagem, uma figura frontal, sua expresso facial era complementada por uma boca vermelha pintada sobre transparncia. Se no primeiro instante era possvel identificar dois corpos, com suas caractersticas fsicas, no segundo momento, durante a sobreposio das imagens, estes corpos eram decompostos, suas materialidades postas em dvida e, no terceiro passo, ao surgir uma nova figura, com sua forma delineada, esta materialidade era reformulada. J a sobreposio de silhuetas e partes do corpo do ator evidenciaram que, por mais articulada que seja uma silhueta sua sombra tender a uma rigidez de forma e movimento quando confrontada com a organicidade e a dinmica da sombra gerada pelo corpo humano. Esta tenso entre objetos bidimensionais e tridimensionais na projeo de sombras esteve presente no ensaio aberto da Odisseia, onde a imagem de algumas personagens era composta pelo corpo das atrizes associados a silhuetas recortadas, que lembravam mscaras gregas, ampliando a expresso fisionmica destas personagens. Por um lado o corpo da atriz conferia a sombra uma organicidade, por outro o contraste da silhueta recortada, com sua forma nitidamente bidimensional se acentuava sempre que a atriz deixava transparecer esta composio, ao revelar a sombra
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de sua prpria cabea, como a atriz que utiliza uma mscara e se posiciona em perfil para o pblico, delineando a ciso entre o corpo e o objeto animado. O movimento corporal da atriz era mais amplo do que aquele realizado pela silhueta. Diante da experincia no LATA e do exposto sobre o ensaio da Odisseia, pode-se afirmar que os materiais e as formas dos objetos so elementos importantes na constituio das materialidades do Teatro de Sombras, assim como o so a luz e o suporte onde as imagens sero projetadas. A quantidade de sombras projetadas por um mesmo objeto est relacionada ao nmero de focos de luz ou o tipo de luz que o ilumina. As dimenses da sombra variam conforme a distncia entre o ponto de luz, o objeto e o suporte. A direo em que a luz incide sobre o objeto tambm determina o formato de sua sombra e pode gerar uma imagem distante da que se tem dele. A utilizao de silhuetas translcidas permite a criao de uma gama de formas e cores, obtidas com materiais como a gelatina ou transparncias pintadas, transformando as silhuetas em filtros de luz. Ao mesmo tempo, a utilizao de luzes coloridas gera sombras coloridas e pode alterar a cor projetada pelas silhuetas transparentes. A luz azul direcionada sobre uma silhueta colorida pode gerar uma sombra com cor distinta da utilizada no material que a compe. A cor e a intensidade empregada para iluminar as silhuetas ou outros objetos (inclusive o corpo do ator), revelam aspectos materiais das imagens apresentadas que vo da densidade qualidade destas, explicitando ou sugerindo se algo solido ou lquido, quente ou frio, se est prximo ou distante, indicando mudanas de ambiente fsico ou emocional. Assim, a cor torna-se um dos tantos elementos na constituio da materialidade, pois no s tem o poder de sugerir materiais diferentes nas imagens projetadas como acentua as transies de cena, de estado de esprito dos personagens, a dramaticidade. Com auxlio de lmpadas ou gelatinas coloridas possvel se obter desde um dgrad de cores at o preenchimento total do espao circundante do personagem, explicitando um lugar ou um acontecimento.
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Em uma das cenas elaboradas pelo LATA surgia na tela a imagem frontal de uma face masculina e, na sequncia, uma mo segurando um revolver, quando o pblico ouvia um disparo, o fundo branco que contrastava com as sombras tingia-se de vermelho. O acrscimo desta cor aliada presena de um revolver trouxe uma tenso para a personagem. Esta tenso foi maximizada com a presena da sonoplastia e com as aes que se seguiram, a partir da manipulao destas silhuetas. A cor est presente sobre o aspecto da luz e dos pigmentos presentes nas silhuetas e nos suportes onde a sombra projetada. Geralmente o suporte para projeo das imagens no Teatro de Sombras uma tela branca ou de cor clara, feita de tecido ou de outro material translcido como o papel, especialmente quando a projeo das sombras ocorre por trs deste painel. Algumas telas so ligeiramente inclinadas para que as silhuetas possam ficar recostadas. Tecidos demasiadamente translcidos, alm da sombra, revelam a silhueta, os responsveis por sua manipulao e a fonte de luz, propiciando uma confusa sobreposio de imagens. Por outro lado, um tecido mais encorpado pode reduzir a visualizao da sombra do lado voltado para o espectador, afetando a nitidez e a intensidade da sombra. Mesmo manchas ou vincos no tecido, a tenso com que estes so fixados em uma moldura interferem na apresentao da imagem. No ensaio aberto da pea Odisseia o suporte onde as sombras/ imagens eram projetadas assumiu uma relevncia na construo dramatrgica posto que o mesmo no apenas servia de base para projeo das imagens, que ocorria por trs e pela frente do tecido, ele incorporava mltiplas configuraes e posies, ora tensionado, ora ondulado, seja na posio horizontal ou na vertical, esttico, dinmico com os movimentos realizados pelos atores em cena. O suporte poderia ser visto como cenrio, as velas de um barco, materializava uma tempestade, tingido pela luz e movimentado exibia-se como um mar revolto. Vestiu as atrizes, transformou-se em figurino. Esta ampla utilizao do suporte fsico destinado projeo das sombras demonstrou o quanto a tela pode estar implicada na materialidade das imagens projetadas, assim como a fonte de luz, os objeto utilizados
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em sua projeo, as aes dos atores e a dramaturgia que se constri. Diante destas observaes, podemos concluir que no Teatro de Sombras cada elemento presente na linguagem, seja ele concreto ou no, possui uma materialidade e esta, por sua vez, torna-se mutvel, conforme o jogo que se estabelece em cena. As materialidades no Teatro de Sombras so constitudas a partir da interao entre fonte de luz, objeto iluminado, suporte para projees, ator e dramaturgia resultante desta relao, em uma sobreposio de camadas e de subcamadas, sejam elas materiais (referentes aos materiais utilizados) ou atitudinais (referentes s aes realizadas), mais espessas ou mais sutis, sempre relacionadas expressividade, ao fato de comunicarem algo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BALARDIM, Paulo. Relaes de Vida e Morte no Teatro de Bonecos. Porto Alegre: Edio do Autor, 2004. BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: a formao profissional no teatro de bonecos. Tese. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo: 2001. BERNARDO, Man. Teatro de Sombras. Argentina: Editorial Actilibro, 1991. OLIVEIRA, Eduardo de Andrade. PupPET: Bonecos de PET e outros materiais Descartados. Dissertao. Departamento de Artes e Design. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2007. OLIVEIRA, Santina Rodrigues de. Reflexes Sobre a Materialidade Numa Abordagem Imagtico-apresentativa: narrativa de um processo terico e prtico luz da Psicologia Analtica. Dissertao. Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo. So Paulo: 2006. TILLIS, Steve. Toward an Aesthetics of the Puppet: pupptry as a theatrical art. New York: Greenwood Press, 1992. VILLAFANE, Javier. Puede Ser O Es Lo Mismo. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1994.
O sentido de experincia na prtica do teatro de sombras com educadores

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Santa Catarina IFSC - Ararangu
Emerson Cardoso Nascimento
PginaS 196 e 197: Oficina A (re)descoberta da sombra (2010) - Fotos de Emerson Cardoso Nascimento
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Resumo: O texto descreve e analisa as oficinas de teatro de sombras realizadas com um grupo de educadores na cidade de Imbituba SC, no ano de 2010. Autores como John Dewey, Walter Benjamin e Jorge Larrosa Bonda subsidiaram as anlises das prticas realizadas, com o objetivo de compreender o sentido de experincia. Palavras-chave: Teatro de Sombras; (re)descoberta da sombra; experincia. Abstract: The text provides a description and analysis of shadow play workshops conducted with a group of educators in the city of Imbituba, SC. Concepts from authors such as John Dewey, Walter Benjamin and Jorge Larrosa Bonda supported the analysis of the practices, to help understand the meaning of experience. Keywords: Shadow Theater; (re)discovery of shadow; experience.
O texto analisa as oficinas1 de teatro de sombras desenvolvidas com educadores na cidade de Imbituba SC, no perodo de 04 de maio a 28 de julho de 2010, na Escola Municipal Jos Vanderlei Mayer, situada no bairro de Vila Nova Alvorada. Foram realizadas duas oficinas, envolvendo dois grupos de educadores, com encontros semanais de 4 horas de durao em cada grupo, durante
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As oficinas fizeram parte da pesquisa de mestrado intitulada A (re)descoberta da sombra: experincia realizada com educadores na cidade de Imbituba - SC., apresentada ao Programa de Ps-graduao em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
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13 semanas. Os encontros aconteceram s teras-feiras (Grupo 1) e s quartas-feiras (Grupo 2), no perodo noturno (18h s 22h). O grupo formado por professores, servidores tcnico-administrativos de escolas pblicas e merendeiras detinham, de modo geral, pouco conhecimento sobre essa arte. Dentre os inscritos, com idades entre 20 e 49 anos, houve uma maioria de mulheres (80%), formando assim dois grupos heterogneos. As oficinas foram divididas em etapas. A primeira foi dedicada (re)descoberta da sombra, com o objetivo de despertar o interesse dos participantes pela arte do teatro de sombras. Em seguida, passamos a explorar diversos materiais na criao de cenas, juntamente com o estudo de aspectos tcnicos e histricos, aprofundando o conhecimento sobre essa arte. Finalmente realizamos a montagem e apresentao do trabalho final, inspirado no conto A pequena vendedora de fsforos de Hans Christian Andersen (1805-1875). Estas divises do trabalho se interpenetraram, revelando especificidades, descobertas e desafios. No entanto, sero destacados apenas os aspectos relacionados ao sentido de experincia na prtica com o teatro de sombras. Optamos por denominar de experincia as atividades realizadas com os dois grupos de educadores considerando a singularidade do envolvimento de cada participante nas oficinas e, principalmente, pela peculiaridade dos relatos2 e depoimentos descritos por eles. Para Jorge Larrosa Bonda (2002: 21), experincia pode ser definida como o que nos acontece, o que nos toca. [...] A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Assim, diante das mudanas e do tempo acelerado da vida moderna, a experincia poderia nos auxiliar a estabelecer relaes significativas entre os indivduos, os objetos (ferramentas) e o mundo. Walter Benjamim (1892-1940) relaciona essas caractersticas
Optamos por utilizar apenas as iniciais dos nomes dos participantes para identificar os depoimentos coletados e as impresses relatadas.
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culturais pobreza da experincia do homem moderno, pois Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. (1986: 203). No contexto das oficinas, foi fundamental criar condies para que as prticas realizadas promovessem a experincia no seu sentido mais amplo. A experimentao, o estudo terico e a reflexo sobre as vivncias e acontecimentos auxiliaram para que as experincias adquirissem outros significados e sentido. Portanto, priorizamos uma metodologia que estimulasse o dilogo entre teoria e prtica, num permanente movimento entre criar, fazer, experimentar, refletir, praticar e estudar. Esses procedimentos serviram para promover a participao, a relao entre os participantes e tambm a encenao contudo, destacamos que no h mtodos que garantam resultados totalmente satisfatrios. Fazer teatro de sombras, uma arte tradicionalmente artesanal, um desafio, pois ao mesmo tempo em que exige a escurido, tambm nos desperta para outro modo de olhar o que nos cerca. A sombra traz consigo uma srie de significados, comumente atribudos ao desconhecido, ao lado negativo e ao inconsciente. Para os que vivenciam essa arte, as sombras, que outrora passavam despercebidas, se destacam, despertam os sentidos, comeam a figurar outra realidade. Praticar essa arte pode surpreender aqueles que, intencionalmente, desejam investigar acontecimentos diferenciados. Essa condio fundamental ao ato de pensar que, segundo John Dewey (1859-1952), agrega uma dimenso de questionamentos, de no conformidade com a situao apresentada. Isso parte daquilo que o autor nomeia de experincia no seu carter emancipatrio e educativo (1959a). Ainda de acordo com Dewey (1971, 1978), todo sujeito resultante das experincias que constri. De forma intencional ou no, o acontecimento da mesma faz parte do desenvolvimento do indivduo, auxilia-o a construir conhecimento e a movimentarse no meio em que vive. na interao com o meio social, com
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outros objetos e indivduos, que ele consegue estabelecer relaes e situaes de construo de conhecimento e significados. E esses tm, assim, a finalidade de produzir sentido para a experincia. A interao entre homem, ambiente, situao e ferramentas faz com que esses se modifiquem reciprocamente, destacando a necessidade da experincia. Assim, experincia a continua interao do homem com o ambiente, por meio do qual ele cresce e ao mesmo tempo modifica a prpria natureza. (SCHMITZ, 1980: 24). Essas ideias, vivenciadas na prtica do teatro de sombras com educadores, nos levaram a compreender os significados da experincia, relacionando-a a outra forma de conhecer o prprio sujeito e a arte teatral. Assim, comunicar o que se experimentou e se viveu, pode ser tambm compreendido como um processo de reconstruo e reorganizao da experincia. Essa contnua organizao e reconstruo dos conhecimentos construdos e compartilhados tm por fim melhorar o que se viver futuramente na arte e na vida. As oficinas tambm oportunizaram o dilogo, como forma dos participantes compartilharem as descobertas e dificuldades. Outro procedimento que auxiliou no desenvolvimento dos trabalhos e da pesquisa foram os momentos destinados realizao de anotaes escritas e registros fotogrficos das impresses sobre a (re)descoberta da sombra. A ideia de (re)descoberta envolve o princpio de descobrir e redescobrir as sombras para a prtica teatral. O termo engloba o sentido de ver e perceber as sombras de outro modo, no habitual. A sombra, todo ser humano dotado de viso conhece, v; porm, no teatro, olhar para as sombras, observar suas formas, mudanas e transformaes, supera o ato de apreciar busca-se compreend-las como elemento artstico. Para a participante FP, as atividades direcionadas para a (re) descoberta da sombra revelaram que:
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Cada um nico. Fazer esse trabalho foi uma viagem pra mim. Lembrei com as sombras projetadas de coisas da minha infncia e da vida adulta, teve momentos que me emocionei, no de tristeza, mas por algo que senti, no sei se foi por causa da msica ou pelo momento. [...] Eu no entendo muito de arte, mas arte pra mim isso; imaginao, e quando acordamos parece que vemos as coisas de um jeito diferente.
(Re)descobrir a sombra para o teatro implicou em conhecer suas possibilidades tcnicas, expressivas, poticas e filosficas. Exigiu conhec-la como linguagem cnica um convite reflexo sobre o incorpreo, o efmero, e, portanto, imaginao e criao artstica, como observou a participante IG: o que seria de ns se no houvesse a luz ou a escurido? A luz to importante para o teatro de sombras quanto s sombras. Nas oficinas foi preciso desenvolver um olhar atento, na medida em que as sombras e a luz despertaram no somente a imaginao como uma srie de sensaes e lembranas, conforme destacou a participante SC:
um desafio estar aqui. Quando criana, eu brincava com as sombras luz de vela e minha me dizia que no era bom, porque elas eram coisa do mal. Minha me era muito religiosa. Um dia, acho que de tanto ela falar, eu vi uma mo de sombra vir para cima de mim na cama e at hoje eu tenho muito medo do escuro e das sombras. Hoje, ainda no consigo dormir com o quarto todo escuro, eu preciso deixar uma luz sempre acesa.
As sombras evocaram lembranas e opinies, muitas relacionadas com princpios que so rejeitados porque relacionam a sombra a conceitos negativos, ao contrrio da luz, que normalmente representa o lado positivo das coisas. Articular as experincias e impresses dos participantes com o teatro de sombras foi, como afirma Montecchi (2005: 25), uma tarefa ainda estranha a nossa cultura. Para a participante AS:
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Imaginei e senti muita coisa! curioso como as mos passam a ser nossos olhos junto com os ouvidos. As partes do corpo que mais senti no escuro para mim foram o rosto e abdmen. Os meus ps pareciam que tinham perdido o cho no escuro e at o meu jeito de andar mudou. No escuro outros sentidos aparecem. Tudo passa a fazer muito barulho, a respirao fica mais presente, a pele parece que fica mais sensvel e os ouvidos ficam alerta. uma forma diferente de desenvolver nossa sensibilidade. Ficamos alerta para tudo o que pode acontecer.
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Foi preciso habitu-los ao escuro, percebendo outras formas de lidar com o corpo e os sentidos. Os participantes avaliaram esta etapa das oficinas como um trabalho que mostra nossa sensibilidade que parece perdida na correria do dia a dia (RG). Ou seja, o teatro de sombras possibilitou o que Larossa (2002: 24) aponta como indispensvel experincia: um parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, demorar-se nos detalhes, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, cultivar a arte do encontro e principalmente ter pacincia e dar-se tempo e espao. Os trabalhos nos grupos 1 e grupo 2 evidenciaram tambm que no damos grande importncia para a sombra e para os detalhes na vida cotidiana. De acordo com a participante AP , a sombra parece estar mais em evidncia no vero, quando procuramos uma sombra para nos proteger do sol. Sempre que vou praia a primeira coisa que penso : onde est a sombra?. Tambm concluram que as sombras cotidianas projetadas no cho podem ser interessantes para se estudar suas formas e especificidades, mas no servem para o teatro, j que as deformaes e os efeitos, propositalmente criados com as sombras na tela vertical de tecido, so mais interessantes: uma sombra no cho comum, j as sombras na tela so criadas e por isso que elas so interessantes. O que mais chamou a minha ateno foi a sombra dos objetos porque, na tela, me fizeram imaginar muitas coisas (FS). Cada participante encontrou nas sombras, ou melhor, visualizou na tela, imagens e sentidos que de certa forma, estavam conectadas
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com a memria, e que, atravs da prtica e da reflexo sobre o trabalho, foram reorganizadas, ou seja, passaram a fazer sentido no s como meras imagens, mas como teatro. Em ambos, no ator-animador e no espectador, existiu um ato de recriao, de compreenso do que foi significativo, fazendo assim se destacar a experincia. De acordo com Dewey (1959b: 152-153), Aprender da experincia fazer uma associao retrospectiva e prospectiva entre aquilo que fazemos s coisas e aquilo que, em consequncia, essas coisas nos fazem gozar ou sofrer. No entanto, para o autor, a simples atividade no constitui experincia, pois a experincia vai alm, mais complexa. O que caracteriza a experincia a necessidade de uma reflexo e as consequncias por ela provocadas. A atividade, se no for percebida como a consequncia de outra ao, adquirindo significao perante o sujeito que a praticou, no pode ser denominada como experincia. Dewey afirma que o princpio de continuidade de experincia significa que toda e qualquer experincia toma algo das experincias passadas e modifica de algum modo as experincias subsequentes (DEWEY, 1971: 26). O valor de uma experincia varia na medida em que esse continuum experiencial proporcione relaes significativas para o sujeito, no decorrer de sua vida. Para os educadores, as oficinas se mostraram como um espao destinado ao encontro, ao observar, ao ouvir os outros, ao sentir o que nos acontece j que consideraram a prtica teatral como uma forma de enriquecer as vivncias pessoais e tambm de compreenso do outro numa relao mtua de transformao e conhecimento por meio da experincia. Conforme o trabalho foi realizado, as relaes estabelecidas foram se modificando, alterando o sentido das prticas para alm das oficinas. Outros aspectos relativos experincia tambm foram considerados, como o temor que o escuro despertou em alguns participantes: Quando entrei na sala com pouca luz me senti sufocada; o escuro me assusta e me deprime. Esse foi o motivo que me fez desistir da oficina (RG); a mesma sensao foi compartilhada
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pela participante AC: No escuro eu me sinto sempre em perigo, como se algo fosse me pegar ou me atingir. No consigo ficar calma sem poder ver tudo ao meu redor. O medo do escuro foi uma das questes que precisou ser resolvida logo de incio mesmo se tratando de um trabalho com adultos. Desenvolver atividades de ambientao e familiarizao com o escuro foi imprescindvel. No entanto, a participante VP declarou que: a escurido me traz paz. Depois da oficina chego em casa me sentindo bem e fico pensando em tudo o que fizemos; s vezes chego at a sonhar. Para a participante JR, no foi diferente, eu senti uma sensao de liberdade porque ningum estava me vendo. Essas impresses nos remeteram ao sentido da experincia em Dewey. Para o autor (1971: 26), a vida repleta de diferentes tipos de percepo e de experincias, e essas, sejam positivas ou negativas, necessariamente modificam nossa atitude frente a outras experincias. Porm, toda experincia modifica quem a faz e por ela passa e a modificao afeta, quer o queiramos ou no, a qualidade das experincias subsequentes, pois outra, de algum modo, a pessoa que passar por essas novas experincias. Dessa forma, podemos observar em outro depoimento da participante RG que, apesar da insegurana que o escuro lhe trouxe, soube ressignificar suas impresses:
Mesmo agoniada, o escuro me fez olhar para dentro de mim, pois trabalhar com as sombras parece primeiramente um encontro consigo mesmo. No dia a dia, no damos importncia para ela, mas, na oficina, ela me mostrou um pouco mais quem sou. No temos tempo para ns, ou para nos ouvir, estou acostumada com uma vida corrida e acho que no consigo ficar mais parada. Acho que agora as sombras no sero mais as mesmas pra mim.
Por meio do depoimento de RG, consideramos, de acordo com Dewey (1971: 14), que nem toda experincia pelas quais passamos necessariamente prazerosa ou educativa. deseducativa toda experincia que produza o efeito de parar ou destorcer o crescimento para novas experincias posteriores. Para o autor, esse carter
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deseducativo est relacionado ao crescimento e desenvolvimento humano: Uma experincia pode ser tal que produza dureza, insensibilidade, incapacidade de responder os apelos da vida, restringindo, portanto, a possibilidade de futuras experincias mais ricas. Assim, possvel considerar que a experincia poder aumentar a destreza em alguma atividade, mas de tal modo que habitue a pessoa a certos tipos de rotina, fechando-lhe o caminho para experincias novas. Por meio da qualidade destas situaes, possvel construir conhecimentos para outras aprendizagens ou at tornar-se alheio as situaes que favoreceriam a construo de conhecimentos futuros. Por outro lado, as experincias podem ser to desconexas e desligadas umas das outras que, embora agradveis e mesmo excitantes em si mesmas, no se articulam cumulativamente. A experincia atua sobre as condies das experincias futuras, ou seja, toda experincia tem um lado ativo, que muda de algum modo, o sujeito. Trabalhar com pouca luz e com as sombras despertou outras impresses. Para a participante VP, sempre quis fazer teatro, mas sou muito tmida e s hoje, depois de tantos anos, vim participar de uma oficina de teatro e acabei me sentido protegida atrs da tela, porque assim posso me expressar sem os outros ficarem olhando diretamente pra mim no pensei que isso fosse possvel no teatro. J para a participante IP, A sala escura me ajudou a me desinibir, se tivesse tudo claro eu no faria o que fiz. [...] nesse teatro vi que possvel a gente no aparecer, foi por isso que quis participar. Esses depoimentos confirmaram a ideia de duard Limbos (1992: 2), que afirma que o teatro de sombras pode estimular uma pessoa tmida que no ousaria nunca exprimir-se em pblico, a encontrar todos os seus meios ao abrigo da tela, ou seja, o ator se esconde atrs da tela para se revelar ao pblico, atravs das sombras como uma experincia singular. De acordo com Montecchi (2007: 74), O espectador e o animador encontram-se atravs da sombra, e exatamente na tela que seus olhares se cruzam. Para os participantes mais tmidos,
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esses elementos os estimularam para que expressassem opinies e sentimentos, que talvez no demonstrassem se estivessem diretamente na cena diante do espectador. A princpio, era a sombra, ou seja, a personagem quem estava falando, se expressando, quando na verdade era o ator quem estava atuando. Dessa forma, o ator que est aparentemente escondido se revela claramente na tela, conforme observou a participante AS, o lugar onde se realizam os sonhos. Isso evidenciou que a tela no uma fronteira e sim uma ponte entre o ator-animador e o espectador, ou seja, o lugar de confronto de nossas prprias projees (AMOROS, 1986: 4). Nas oficinas as experimentaes no se resumiram a realizao e repetio de simples atividades, uma vez que refletir sobre as movimentaes do corpo no espao, observando as prprias sombras e as dos outros participantes (percebendo as deformaes e transformaes), possibilitou que emergisse a experincia, porque o que foi percebido passou a ser recriado e encenado na tela, exigindo assim o envolvimento coletivo e a reflexo como resultado do ato de vivenciar e (re)descobrir as sombras, (re) significando-as como conhecimento compartilhado na tela em forma de teatro. Para a participante SC, a ideia de teatro se resumia a presena do ator no palco, no entanto, descobriu a possibilidade da sombra projetada na tela como outra forma de compreender o teatro. Para a participante RV, que tinha uma vaga impresso sobre o teatro de sombras, tambm se abriu um leque de possibilidades:
Pensei que a palavra teatro queria dizer que existe um tipo de teatro, o teatro com atores na cena. Aqui na oficina de teatro de sombras percebi que existem outras possibilidades de se fazer teatro, como o teatro de bonecos. Tem tambm outras formas que a gente v na TV e na Internet, como as mscaras ou at as sombras; [...] mas a gente acaba no relacionando com o teatro e sim com outra coisa.
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Para os participantes que desconheciam o teatro de sombras, a ideia de teatro relacionava-se, exclusivamente, presena do ator visvel na cena. Outras linguagens teatrais, de acordo com RV, como o teatro de bonecos ou mscaras, estavam relacionadas s atividades recreativas e no ao teatro e suas especificidades. Nas oficinas foi notvel o interesse dos participantes em fazer teatro, como destacou a participante AG: precisamos de mais iniciativas como essa, no queremos apenas cursos para professores, queremos sair, ver teatro, ir ao cinema, ter outras experincias. As oficinas foram de certa forma, ao encontro do desejo dos participantes, que descobriram diversas possibilidades de se expressarem com as sombras. As sombras projetadas em diferentes telas tambm serviram como incentivo para aqueles que no imaginavam estar diretamente diante do pblico no palco. Nesse sentido, foi fundamental recepcionar os participantes com a sala previamente preparada. De acordo com a participante FS, Quando entrei na sala com essa penumbra e esse perfume de incenso, eu me esqueci de tudo l fora. Eu nunca tinha imaginado fazer teatro no escuro. Isso me ajudou a entender melhor esse tipo de arte. Para o participante CR, O clima tranquilo me ajudou a me concentrar. O escuro e o silncio me causam medo tambm, porque me lembram a solido. Foi a msica que me ajudou a explorar o espao e a esquecer o medo. A msica e as instrues dadas durante os trabalhos ajudaram a direcionar o foco da ateno dos participantes para os problemas a serem resolvidos, e os objetivos a serem alcanados. Dessa forma, at os que demonstraram certo receio do escuro se sentiram mais confiantes a realizarem as atividades. Segundo Vigotski, Ensinar o ato criador da arte impossvel; entretanto, isto no significa, em absoluto, que o educador no pode contribuir para a sua formao e manifestao (2001: 325). Assim sendo, foi fundamental preparar um ambiente que despertasse os sentidos e o envolvimento dos participantes. A organizao minuciosa do espao revelou que o teatro de sombras uma arte que trabalha com preciso. Como observou a participante CR: preciso organizao para se fazer esse teatro,
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pois tudo precisa estar muito bem organizado para a segurana de todos, j que a maior parte do trabalho realizado na escurido. Isso evidenciou alm da importncia da disciplina na atividade teatral, as formas como os materiais e o ambiente influenciaram no desenvolvimento das oficinas. Para Dewey (1971), os momentos capazes de envolver o sujeito em um processo de reconstruo de experincias podem ser geradores de oportunidades de aprendizagem e crescimento pessoal. Por isso, a preparao do ambiente pode ser entendida como um dos mecanismos para estimular e envolver o sujeito na experincia. De acordo com o autor, as condies internas do indivduo, relacionadas ao ambiente, aos materiais e situaes participam da experincia. (1971: 33). Assim, ficou comprovado que as condies externas influenciam e mudam as experincias subseqentes, pois H fontes fora do indivduo que a fazem surgir (1971: 31). As oficinas resultaram na apresentao A pequena Vendedora de Fsforos para o pblico, o que exigiu concentrao, organizao dos materiais e sintonia entre os participantes. A presena dos espectadores deu sentido ao trabalho realizado. Na avaliao do participante CR,
[...] no incio eu no gostei muito desse tipo de teatro porque eu no aparecia na cena, ento no era teatro pra mim. Em alguns momentos parecia uma forma de fazer cinema, projetando imagens. Com o passar do tempo eu entendi que teatro sim, pois a gente atua e tem o espectador. Isso ficou claro na apresentao, pois mesmo sem ver o pblico eu o percebia atravs das risadas ou do silncio que acontecia nas partes mais srias. Na segunda apresentao foi diferente, pois eu mudei algumas coisas que no tinha dado certo.
Se as oficinas terminassem sem essa etapa haveria, de certa forma, uma lacuna no trabalho realizado. A montagem e apresentao final possibilitaram uma reflexo mais aprofundada sobre os aspectos daquilo que nos acontece e passou a configurar
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o sentido do teatro e de experincia na contemporaneidade. O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que devem coexistir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o pblico (BROOK, 2002: 26). Nesse sentido, foi possvel evidenciar as oficinas como prticas que relacionam o encontro coletivo ao fazer teatral, aonde os sujeitos vo para experimentar e vivenciar outras sensaes, conhecer histrias e principalmente compreender essas questes atravs da arte teatral de forma que esse instante seja capaz de integrar e transformar as relaes. Portanto, o teatro, enquanto proposta de educao pode estimular e desenvolver o sentido de experincia, ampliando a compreenso do indivduo e da realidade, por meio de um processo consciente de expresso e comunicao. A prtica do teatro de sombras revelou que as necessidades e interesses de cada participante so singulares, ou seja, cada um possui formas de se expressar e de interpretar os acontecimentos, de acordo com as suas vivncias, experincias e memrias. No entanto, a forma como cada um se apresenta no est cristalizada e nem imutvel, mas est aberta a outras prticas e descobertas. A realizao das oficinas com educadores gerou a expectativa de disseminao dessa arte, contribuindo para a formao pessoal e profissional dos participantes. As atividades desenvolvidas estimularam a experimentao do uso de focos, de telas, silhuetas recortadas em papel carto, de objetos e da sombra corporal como forma de praticar e compreender o teatro de sombras. No entanto, possvel afirmar que a experincia construda coletivamente possibilitou a produo de conhecimentos para a formao pessoal e artstica dos participantes. O percurso trilhado fundamentou-se na perspectiva de que fazer teatro uma atividade coletiva, essencial para o desenvolvimento do indivduo, na medida em que valorizou as vivncias pessoais e ampliou o sentido das relaes. Com contribuies de John Dewey (1971), foi possvel constatar que experincia a relao que se processa entre os elementos, e,
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aps o contato inicial, ocorrem alteraes nos envolvidos. Tornouse evidente que a experincia proporcionou alteraes simultneas entre os participantes e o que foi produzido. As duas partes se modificaram, pois as relaes entre elas se alteraram. Na trajetria dos dois grupos, cada etapa do trabalho foi compreendida como prtica do Teatro de Sombras e no como um conjunto de tcnicas criadoras de exibio de imagens. A sombra, a tela, as fontes luminosas e os recursos de animao foram um meio para despertar a imaginao e os sentidos. Analisar o sentido dessa experincia, considerando o contexto, suscitou reflexes sobre a prtica teatral como processo no qual o indivduo deve ser incentivado a interagir com a arte, na perspectiva de que isso possa contribuir para enriquecer suas experincias. O trabalho ampliou nosso olhar e apreo sobre as prticas intrnsecas teoria, como oportunidades mpares que colaboram para dar intensidade e qualidade s relaes. As oficinas com educadores revelaram que possvel provocar o estranhamento do cotidiano, como forma de repensar o dia-a-dia por meio da arte. Walter Benjamin alerta que a grande dificuldade de trocar experincias em nossos dias resulta do isolamento do indivduo, pois onde h experincia no sentido estrito do termo entram em conjuno a memria, certos contedos do passado individual com outros do passado coletivo (1989: 107). Deparar-se com questes como essa foi um desafio que enriqueceu a (com)vivncia durante os meses de trabalho e serviu de estmulo para diminuir as nossas distncias e diferenas. verdade que boa parte dos educadores que iniciaram as oficinas abandonou o grupo, mas esse foi outro desafio compreendido e superado. Certamente a experincia aqui descrita no se revela como ela verdadeiramente aconteceu, e sim como ela foi lembrada por quem a vivenciou, sentiu, e assim sua relevncia est contida no tecido da rememorao. A organizao dessa memria foi importante como registro capaz de estimular outras iniciativas. Importante a experincia individual tambm ter sentido
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no contexto coletivo. Nessa perspectiva, a montagem da pea e os caminhos permeados por desafios e dificuldades para se chegar a ela, tambm contriburam para o amadurecimento e crescimento pessoal, uma vez que, os participantes atribuam sentido s prticas realizadas. Com as apresentaes do trabalho final tambm percebemos, de acordo com Freire (2002: 52), que ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua produo ou a sua construo. Por isso, alm do conhecimento histrico e dos princpios tcnicos da linguagem do teatro de sombras, foi priorizado espao para expresso individual e coletiva, e tambm a sistematizao dos saberes produzidos. Nesse contexto, a prtica teatral torna-se efetiva pela multiplicidade de ideias e lembranas que despertam, (re) significando as experincias. O teatro pode promover mudanas quando ocorre a familiarizao com os cdigos teatrais e a sua histria, aliados reflexo sobre a prtica, j que a experincia pressupe o contato com a realidade vivida pelo sujeito. A experincia compartilhada com os grupos de educadores, alm de promover a compreenso dessa manifestao artstica, aponta a necessidade de nos tornarmos mais humanos atravs do sentido de experincia no mundo fragmentado em que vivemos. REFERNCIAS BIBLIOGRFIAS AMOROS, Luc. De la tradition la modernit. In: DAMIANAKOS, Stathis. Thtre dombres tradition et modernit. CharlevilleMzires: Institut International de la Marionnette, 1986. Traduo indita de Valmor Beltrame. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1989. Traduo de Paulo Srgio Rouanet. BROOK, Peter. A Porta Aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. Traduo de Antonio Mercado. DEWEY, John. Como pensamos: como se relaciona o pensamento
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reflexivo com o processo educativo. So Paulo: Nacional, 1959a. Traduo de Hayde de Camargo Campos. ___________. Democracia e Educao. So Paulo: Nacional, 1959b. Traduo de Godofredo Rangel e Ansio Teixeira. ___________. Experincia e educao. So Paulo: Nacional, 1971. Traduo de Ansio Teixeira. ____________. Vida e educao. So Paulo: Melhoramentos, 1978. Traduo de Ansio Teixeira. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 2002. LARROSA, Jorge Bonda. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. In: Revista Brasileira de Educao. Rio de Janeiro: ANPEd, Jan/Fev/Mar/Abr N 19, 2002. Traduo de Joo Wanderley Geraldi. LIMBOS, duard. Thtre dombres. Paris: Fleurus Ides, 1992. Traduo de Eliane Lisboa. MONTECCHI, Fabrizio. Alm da tela Reflexes em forma de notas para um teatro de sombras contemporneo. In: Min -Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007. Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade. ___________________. Viagem pelo reino da sombra. In: BELTRAME, Valmor. (Org.). Teatro de Sombras: tcnica e linguagem. Florianpolis: UDESC, 2005. Traduo de Valmor Beltrame. SCHMITZ, Egdio Francisco. O pragmatismo de Dewey na educao: esboo de uma filosofia da educao. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1980. VIGOTSKI, Lev Semyonovitch. Psicologia da Arte. Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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Colaboradores da Min-Min N 9
Alexandre Fvero - Sombrista, cengrafo, diretor e fundador da Cia Teatro Lumbra de Animao (2000), Porto Alegre/RS. Suas encenaes unem a arte, a cincia, a filosofia, a psicologia, o sobrenatural e o folclore brasileiro. As pesquisas sobre a dramaturgia da sombra em seus espetculos lhe renderam prmios e resultaram em vivncias para a formao artstica e assessorias profissionais para grupos. clube@clubedasombra.com.br www.clubedasombra.com.br Eduardo Galeano - Nasceu em Montevidu, Uruguai, em 1940. Jornalista, historiador e ensasta, esteve no exlio nas dcadas de 1970 e 1980. Em 1971 publicou As veias abertas da Amrica Latina, que se transformou em um marco da historiografia. Os ttulos que se seguiram traduzidos em mais de vinte lnguas e versando, principalmente, sobre histria e identidade consagram-no como um dos mais importantes pensadores latino-americano vivos. Recebeu, entre outros, o Prmio Casa de las Amricas. Emerson Cardoso Nascimento - Ator, diretor e dramaturgo. Mestre em Teatro. Professor no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Santa Catarina IFSC. emmecarrd@ yahoo.com.br Erica Luo Mestre em Artes e Arqueologia pela Universidade de Sichuean. Membro da Comisso de Cooperao Internacional do Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu China. Integra a Comisso de Patrimnio Imaterial da UNIMA - China e a Comisso de Pesquisa da UNIMA Union International de la Marionnette. 64682814@qq.com http://64682814.qzone.qq.com
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Fabiana Lazzari de Oliveira - Atriz, produtora cultural, Bacharel em Educao Fsica, licenciada em Artes Cnicas e Mestre em Teatro pelo PPGT da UDESC. Coordenadora do Seminrio de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul, e coordenadora das atividades educativas do Festival Internacional de Teatro de Animao FITAFLORIPA. fabianalazzari@gmail.com Fabrizio Montecchi Arquiteto, cengrafo e diretor artstico do Teatro Gioco Vitta - Piacenza, Itlia, grupo do qual faz parte desde 1977. reconhecido como um dos renovadores da linguagem do Teatro de Sombras na Europa a partir dos anos de 1980. Como pedagogo do Teatro de Sombras tem ministrado cursos na Europa e nas Amricas contribuindo para a formao de uma nova gerao de atores-sombristas. fabrizio.montecchi@faswebnet.it Francisco Guilherme de Oliveira Mestre em Educao, pela Universidade de Braslia, Especialista em Arte Educao e Novas Tecnologias pela UnB. Professor e Coordenador do Curso de Artes Cnicas da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois - UFGO, onde tambm ministra aulas para o Curso de Direo de Arte, com foco no Teatro de Formas Animadas e nas visualidades cnicas.guilhermeduca@gmail.com Maryse Badiou Doutora em Teatro e dramaturga. Estudou dana e diversas manifestaes teatrais. Francesa de Toulouse, atualmente vive em Barcelona. Publicou diversos ensaios sobre Teatro de Sombras. Sua tese Lombra i la marioneta o les figures del Dus, publicada pelo Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, em 1988, referncia fundamental para os estudos sobre as artes do Teatro de Tteres dada a profundidade e originalidade com que pesquisa o tema. ysemars@gmail.com
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Meher Contractor Nasceu no ano de 1918. Estudou arte em Londres onde se especializou em pintura, ilustraes para livros e design de moda. Em 1952 passa a trabalhar com teatro de marionetes. Foi associada Darpana Academy em Ahmadabad (ndia) desde 1957. Em 1968 criou o Darpana Puppet Troupe. Foi vice-presidente da UNIMA - Unio Internacional da Marionete durante trs gestes, em 1964, 1976 e 1980 respectivamente. Faleceu em 1992. Metin And Nasceu no ano de 1927. Foi advogado, escritor, crtico de teatro, estudioso da cultura turca, professor no Departamento de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Ankara, Turquia. Sua vasta produo acadmica e bibliogrfica lhe rendeu diversos prmios dentro e fora de seu pas. Faleceu em 2008. Ronaldo Robles - Antroplogo, artista plstico, performer, diretor e fundador da Cia Quase Cinema So Paulo. Formado em Cincias Sociais FFLCH/USP, integrou o NAPEDRA ncleo de antropologia do drama e da performance FFLCH/USP. roblesart@gmail.com Silvia Godoy - Danarina, performer, iluminadora, diretora e fundadora da Cia Quase Cinema So Paulo. Formada em Comunicao e Artes do Corpo PUC/SP. Integrou o grupo de estudos sobre performance do ncleo de semitica da PUC/SP. sil1976@hotmail.com
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Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser apreciado pelo nosso conselho editorial, e poder ser publicado. Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao: 1. Artigos Mnimo de 08 e mximo de 15 laudas. 2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos. 3. Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas de cd gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatvel para verso), em cd para Caixa Postal 491, Florianpolis SC Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br. 4. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos. 5. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo, assim como tratamento literrio ou cientfico original. 6. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo vai garantir a melhor compreenso de seu texto: Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5. Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre aspas. Citaes: entre aspas. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor, logo aps o ttulo, visando situar o leitor, de no mximo 03 linhas. parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite dos mesmos, assim como uma legenda de identificao. Bibliografia: Deve ser acrescentada aps as notas, em acordo com as normas padres da ABNT.
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Revista Min-Min N.1 O Ator no Teatro de Formas Animadas 16 x 23 cm/192 pginas A Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nini Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina. Revista Min-Min N.2 Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas 16 X 23 cm/224 pginas Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
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Revista Min-Min N.3 Teatro de Bonecos Popular Brasileiro 16 X 23 cm/248 pginas Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 03 de maro do ano de 2007. As reflexes sobre o teatro de bonecos popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nini Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto a marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min. Revista Min-Min N.4 Teatro de Formas Animadas Contemporneo 16 X 23 cm/282 pginas A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: Jos Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto Braga (Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm); Batrice PiconVallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
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Revista Min-Min N.5 Teatro de Formas Animadas e suas Relaes com as outras Artes 16 X 23 cm/227 pginas A Revista Min-Min n5 traz a partir do seu tema central questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do teatro de formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos e de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os diversos artigoscomprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik. Revista Min-Min N.6 Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas 16 X 23 cm/200 pginas A Revista Min-Min n6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas maneiras como se processa a formao profissional do artista que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral - SP; Claire Hegeen (Frana); Cintia de Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
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Revista Min-Min N 7 Cenrios da criao no teatro de formas animadas 16 x 23 cm/243 pginas A Revista Min-Min N 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil nos dez primeiros anos do sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos que tem dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento produo, entre outros temas. Os colaboradores so: Adriana Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de Jesus (FAP); Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth (CEPETIN); Caroline Holanda (UNIFOR); Fbio Medeiros (USP); Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (TRUKS SP); Lus Artur Nunes (UNIRIO); Miguel Vellinho (UNIRIO); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (UDESC); Sandra Vargas (UNIRIO); Zil Muniz (UDESC).
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Revista Min-Min N.8 Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas 16X23 cm/244 pginas A Revista Min-Min N 8 elegeu como tema central: Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que, todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil. A escolha deste tema qualifica o debate na perspectiva de contemplar Dramaturgia em seus variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons etc e agrega no apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula s questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo, muitas vezes, as fronteiras entre fico e realidade. Estes so os autores dos artigos desta edio Mauricio Kartun, (Argentina); John Bell (USA); Didier Plassard, (Frana); Christine Zurbach; (Portugal); Miguel Oyarzn Perez, (Argentina) ;Toni Rumbau, (Espanha); e os brasileiros: Felisberto Sabino da Costa, Jos Da Costa, Almir Ribeiro, Humberto Braga, Irley Machado, Roberto Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena T. Ribeiro e entrevista com Magda Modesto.
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Para solicitar ou adquirir a Revista MIN-MIN dirigir-se a:

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz CEP: 89255-000 Fone/Fax (47) 3275-2477 Fone (47) 3275-2670 Jaragu do Sul Santa Catarina Home page: www.scar.art.br E-mail: scar@scar.art.br ou Design Editora Ltda. Caixa Postal 1.310 CEP: 89251-600 Jaragu do Sul SC Home page: www.designeditora.com.br E-mail: atendimento@designeditora.com.br
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Conselho Editorial: Prof. Dr. Ana Maria Amaral

Dr. Ana Pessoa

Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)

Prof. Me. Miguel Vellinho

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

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Em busca de uma identidade: reflexes sobre o Teatro de Sombras contemporneo1

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Keywords: Contemporary shadow play; language, technique.

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Teatro de Sombras chins

Teatro de Sombras turco e grego

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Festival de las Artes Tradicionales de Rennes (Francia), 1980.

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