El gusto esttico en la sociedad postindustrial Carlos Fajardo Fajardo (*)

EL GUSTO ESTTICO COMO FACULTAD El gusto artstico, definido por Joseph Adisson en el siglo XVIII como facultad del alma que discierne las bellezas de un autor con placer y las impresiones con desagrado, se ha constituido en uno de los conceptos estticos ms problemticos desde la Ilustracin hasta nuestros das. Su ntima relacin con las estructuras de la subjetividad, en tanto proceso que gesta la posibilidad de un juicio reflexionante sobre la obra de arte, lo sita en una de las ms grandes conquistas de la modernidad triunfante por su nocin de autonoma y autoconciencia ante la complejidad de lo real. Al liberarse la sensibilidad de las determinaciones inquisitivas que otros saberes extraos a lo esttico le imponan, el sujeto procede a particularizar sus opiniones sobre aquello que posee organicidad autnoma y autosuficiencia simblica, es decir, universos limitados por todas partes pero infinitos en su interior, como lo es la obra de arte. De esta forma, la reflexin sobre la facultad del gusto, emprendida con esmero desde el siglo XVIII, es sucednea a las reflexiones sobre la gnoseologa y los procesos de conocimiento que tanto desvelaron a empiristas y racionalistas. El concepto de gusto esttico, desde entonces, se constituy en objeto de estudio de la fisiologa y en categora de la primigenia psicologa del arte, paralelo a los conceptos de sensibilidad, percepcin, imaginacin, contemplacin y emocin estticos. Como estatuto terico esttico del siglo XVIII, el gusto se constituye en un proyecto moderno que logra su autonoma en relacin con otros saberes (morales, religiosos, filosficos, polticos). Su fundamento est en el sujeto, dndole a ste capacidad de interrogacin, interpretacin y de juicio reflexionante. Desde que Joseph Adisson publica en Inglaterra, entre junio y julio de 1772, una serie de ensayos sobre la imaginacin y el gusto en The Spectador, se le da a la experiencia esttica un puesto de discusin entre las filosofas ilustradas. El concepto de placer artstico fue para este ilustrado una de sus mayores preocupaciones. Al descentrar el gusto de las fuerzas centrpetas que lo ataban, Adisson pudo provocar una aproximacin ms libre a las condiciones extremas e intensas que producen el placer esttico y la facultad que lo permite. Fue un pionero -junto a Hume, Burke, Blair- de las consideraciones tericas dieciochescas que unieron el gusto con el placer que produce lo interesante, lo pintoresco y la sensualidad. El siglo XVIII, al producir las Teoras de las Facultades (imaginacin, gusto, fantasa), conect la experiencia subjetiva con la experiencia de la realidad, edificando el sentido de la representacin como imagen del mundo y su figura. Aqu el gusto y la imaginacin se articulan, pues sta tambin es un rasgo distintivo de la autonoma del sujeto moderno y del arte. Con la imaginacin, el gusto se hace manifiesto como potencia que construye la representacin simblica del mundo, aquella imagen de lo real que el mirn -receptor- se forma por medio de un proceso sensible imaginario. Gusto e imaginacin se unen y destierran la concepcin mimsica o de imitacin clsica, imponiendo la idea de expresin individual, libre de la tirana del

objeto. Todo lo nuevo, singular y extrao, fundado gracias a la facultad de la imaginacin, es una sorpresa agradable para el juicio de gusto. Toda esta reflexin terica en la Ilustracin, facilit determinar las distancias entre el juicio lgico y el juicio esttico. Entendimiento y sentimiento, lo que impuls la autonoma de la Emocin Esttica con respecto a la concepcin de verdad cientfica, pues, ms que formular verdades- requisito de la racionalidad filosfica ilustrada y de la ciencia del conocimiento lgico- el gusto y la emocin estticos manifiestan sus experiencias, tanto individuales como colectivas e histricas, a travs de una ciencia del conocimiento sensitivo, al decir de Baumgarten. Los juicios de gusto de esta forma se diferencian de los juicios lgicos y no predican cualidades de los objetos a la manera de la razn del clculo. Al no formular verdades elaboradas por medio de un sistema racional matematizado, sus apreciaciones estn ms unidas a la inmediatez de las emociones. Son formas de mirar, de sentir, pero no reducen su apreciacin slo a lo sensorial e instintivo. De alguna forma, los juicios de gusto fundan una imagen de mundo; son modos de construir una representacin de la realidad a travs de la sensibilidad y del lenguaje, el cual es mediado por muchos fenmenos; y, aunque esta representacin construida es inmediata, ello no significa que sea ingenua, pues gusto puro no existe, las sensibilidades estn contextualizadas y contaminadas por diversos procesos culturales. Es impensable un gusto limpio, una mirada pura. De por s, el juicio de gusto, que no deja de ser personal, est relacionado con la educacin, la cultura, los valores, la ideologa, la moral. Ayuda a fundar una imagen de lo real, pero est ntimamente contaminado por los materiales existentes en la sociedad y la historia. El tiempo se compacta con el gusto. Siendo individual, designa, proclama, revela los deseos de una colectividad atravesada por mltiples lenguajes. Por ser lenguaje es tambin tiempo, vctima de la fugacidad y de lo efmero. Su historicidad lo obliga a cambiar la eticidad y esteticidad misma de sus juicios artsticos. La historia determina la posicin desde la cual el contemplar se ejerce, y cada vez que un juicio esttico se realiza, no slo se expresa el gusto de un sujeto, sino que se pone en cuestin las propuestas y sensibilidades que una poca ha construido, las representaciones que se han fundado sobre la realidad. Un juicio de gusto individual pone en escena los juicios de gusto colectivos, a sus categoras y nociones. As, ningn juicio de gusto es independiente de la actividad social, ste nos da a conocer tambin una atmsfera, el espacio-tiempo desde el cual se mira, se siente, se interacta sobre el mundo. Gustos de poca, de clase social, de micro o macro poderes. Cada juicio de gusto, con sus criterios diversos y personales, sus preferencias, sacude al edificio de la sensibilidad de poca, procede a sintonizarse con los fundamentos epistemolgicos de sta y es un ejemplo de cmo estn manifestndose las emociones en dicha etapa histrica del arte y la cultura. De modo que al pretender encontrar la llamada autonoma del gusto, la modernidad no pudo excluir de las Teoras de las Facultades esta interrelacin epistemolgica que determina a los juicios subjetivos sobre la obra de arte. La soberbia de autosuficiencia de gusto esttico, tuvo que reconocer la Intersubjetividad como proceso de elaboracin de juicios en las apreciaciones, ya que son imposibles los gustos autofundados y los deseos ahistricos. La mundanizacin de los juicios de gusto, la secularizacin de los absolutos metafsicos, llevan a un proceso de relativismo del sujeto, imponindole nuevos retos a la apreciacin de los efectos y afectos artsticos. Lo intersubjetivo del gusto, su relativismo, es sinnimo de flujo, cambio, subversin. Un gusto fijo petrifica la mirada, la momifica. Inmerso en las determinaciones de lo

histrico, el gusto tambin puede provocar la ruptura con lo histrico; invita a traspasar umbrales, vislumbrar otras orillas, visionar lo invisible. De all su fuerza de ruptura, su estremecimiento. Es slo por la independencia/dependencia intersubjetiva, que el gusto florece, se enriquece. Las ganancias a las cuales nos enva un juicio de gusto activo, temporalizado, es decir, vivo y en permanente actitud de transformacin, fortalece a la Emocin Esttica, la cual - igual que el gusto- nos construye una figura del mundo, nos da una representacin de lo real; da figura y existencia a nuestra subjetividad intersubjetiva. Estas formas de mirar intersubjetivas se aprovechan de sus condiciones de poca para ir ms all, subvertir los esquemas, producir, a travs de la crtica, nuevas miradas, distintas maneras de sentir. Lo intersubjetivo nos muestra la otra orilla, rivaliza con la adecuacin mimsica del arte y con las teoras de las proporciones y de las armonas clsicas; es decir, nos plantea una escisin entre el sujeto y el objeto fundada en el caos, en las sensaciones que resultan penosas, desde las cuales podemos sentir el placer de un dolor, pues no toda experiencia esttica es placentera, tambin es dolorosa, bizarra, negativa. Procede a lograr un cierto deleite en el dolor, en lo fragmentado. Por tanto, el juicio de gusto no busca, como lo deseaba la Ilustracin, va Adisson, el placer y el goce estticos, la adecuacin del sujeto con el objeto, ni encontrar el orden, la unidad y la totalidad que destierra al caos, lo horroroso. En la Emocin Esttica captamos no slo el orden y el lmite, segn lo deseaba la esttica clsica, sino lo sublime, lo terrorfico, cierta monstruosidad. Por lo tanto, al reducir el gusto a una adecuacin placentera, descartamos de la historia del arte un sinnmero de obras cuya intencionalidad no est determinada por las categoras estticas de lo armnico, lo bello, la delicadeza, la gracia, sino por las formas de lo grotesco, lo sublime, el fesmo, lo terrible. Esa especie de horror deleitoso que es lo sublime artstico, experiencia de lo negativo que no es conformidad epistemolgica; esa sensacin de lo confuso, de lo arbitrario y catico, lo cual produce displacer con qu juicio de gusto lo procesamos? No necesariamente con el gusto dieciochesco. Por lo pronto, la categora que mejor se aproxima para dilucidar estas contradicciones entre gusto de placer o displacer, insistimos, es la de Emocin Esttica. Ella acenta su juicio no en la adecuacin del sujeto con el objeto, sino en la facultad de sentir y procesar las percepciones desde una posibilidad ms libre y abierta a la heterogeneidad del arte. La Emocin Esttica, asume una actitud pluralista, abierta, de intersubjetividad libertaria, que unida a la facultad del gusto lo ampla, lo lanza a nuevas formas de sensibilidad. Cmo opera el proceso del gusto y de la emocin esttica en la disgregacin entre el sujeto y el objeto posmodernos?. Ya no desde la mmesis, la armona, la catarsis, ni desde la representacin objetual. La pluralidad y heterogeneidad, lo descentrado, lo multi-procesal conforman el corpus del juicio de gusto actual. Su resultado es la construccin de otros tipos de figuras del mundo, nuevas imgenes de lo real, diversas y distintas, creadas a partir no de la unidad y universalidad del placer esttico clsico y dieciochesco, sino por medio de una emocin intersubjetiva y multiforme. El gusto, dijimos, es vctima del tiempo. Cmo se ha mutado a travs de los siglos XIX y XX hasta nuestros das?. Qu tipo de gusto actualmente ejercitamos?, o bien, de qu manera hemos mutado el juicio de gusto en dis-gusto fragmentado, indescible, descentrado? Al situar al gusto, la imaginacin, la emocin estticos en la temporalidad histrica, no slo podemos dar cuenta de sus mutaciones sino de las transformaciones operadas en

los objetos artsticos, en las categoras estticas de la era posindustrial. Las formas de mirar han cambiado. Lo bello, lo feo- como concepto que tiene en lo bello su origen -, lo sublime, lo interesante, lo placentero, la gracia, lo delicado, lo grotesco, han sufrido una fuerte mutacin y ya no atienden a las necesidades culturales actuales. Tal vez un sin belleza, sin sublimidad, sin gracia, sin placer haya entrado a operar en estas representaciones posmodernas del sin progreso, sin utopas, sin futuro, como nuevas formas de la experiencia esttica de ltima hora. Ms que placer esttico nuestra emocin, imaginacin y gusto se sitan en lo pattico estetizado, entendido ste como aquella sensacin de prdida de centro de gravedad, un abismo presentido ante la fragmentacin de todo fundamento; imagen de lo ingrvido, lo leve, el naufragio de lo real y cotidiano. Lo pattico estetizado genera un gusto por lo indecible en la banalidad y por la fugacidad del proyecto vital del hombre moderno; un gusto trivial del sin cimientos. El juicio de gusto actual configura una imagen del mundo pascaliana, cuya soledad ya no es de dioses, sino de realidades. Des-realizado, al gusto contemporneo le queda lanzar su mirada hacia lo calidoscpico. No hay sujeto ni objeto, slo procesos desgravitados. El gusto actual est desterritorializado. Lo pattico es su figuracin quebrada.

EL GUSTO BURGUS POR LO INTERESANTE Y PINTORESCO La facultad de juzgar lo bello que produce placer, fue elevada a estatuto terico por la filosofa ilustrada. La sensibilidad de la burguesa en auge, degust no slo la imagen de lo sublime -repulsin y superacin-, sino la gracia de lo interesante como aquello que es agradable. Lo interesante, en el siglo XVIII, construye una puesta en escena de la facultad del buen gusto unido al arte de lo pintoresco como nueva forma de experimentar y disfrutar la naturaleza. Lo fino del gusto burgus, que est unido al concepto de paisaje, tanto artstico como natural, posibilita una emocin esttica ligada al goce de la contemplacin que disfruta la pulsin aurtica del objeto. Habitar en la inmanencia del objeto; vivenciarlo, asimilarlo y asumirlo es una condicin del fino y alto gusto del burgus que impone lo interesante como uno de sus paradigmas estticos. De all que el Flneur sea el arquetipo de este gusto de elite: pasear, contemplar, mirar con libertad, habitar no como turista sino como casero, las fisiologas urbanas, curiosear con un asombro siempre permanente; internarse en los misterios de las cosas con libertad suprema para percibir los estados mistricos de lo cotidiano. Al asumir el gusto esttico como un viaje, el contemplador se extasa en la imaginacin de lo sensacional/sensorial, cuya sorpresa es trasmitida en la emocionante aventura de las cartas de amor, la sensualidad de los perfumes, la erotizacin de los recintos, la fascinante atraccin por los placeres gastronmicos, los salones elegantes, la bohemia con sus buenos tragos y finos cigarros. Flneur de la vida y de las exquisiteces del gusto. As, la burguesa del siglo XVIII y XIX formaliz un gusto del entretenimiento que no slo quera disfrutar de la naturaleza, sino plasmar su trascendencia de clase como fuerza activa y constructora de la historia. Lo interesante, unido a lo sublime, fueron las conquistas del sujeto liberal activo moderno. Esta sensibilidad burguesa dieciochesca y decimonnica por lo fascinante, lo sorpresivo, que pona a la naturaleza y a la cotidianidad al alcance para gozarlas, construy un gusto de clase slo disfrutado por ciertas individualidades y condiciones de elite. Lo pintoresco burgus se propuso excluir de su fino y exquisito gusto la masificacin de las sensibilidades. Pero algo

prosperar para que se de un cambio; algo contribuir a la des-elitizacin de los gustos ilustrados y esto fue el surgimiento de las industrias culturales masivas.

EL GUSTO POSINDUSTRIAL POR LO IMPACTANTE Y ESPECTACULAR De lo interesante del burgus moderno a lo impactante del capitalista posmoderno. Con las industrias culturales, desde finales del siglo XIX, el arte entra a otra esfera, cambiando la sensibilidad y captacin del mismo. La diferencia entre arte alto o de elite con el de masas, mostr su ms fuerte contradiccin cuando la industria se uni al arte y ste al mercado. Esta triada (arte, industria, mercado) trajo como consecuencia en el siglo XX una serie de protestas por parte de los intelectuales que vean en ello un oscuro futuro para el arte. Al notar que su antigua esfera de hombres diferentes se les desvaneca y eran arrastrados por la cultura de masas, dirigieron sus reflexiones combatiendo la cultura del mercado, al mal gusto, al kitsch que se impona sobre la cultura erudita, del buen gusto y del arte altamente elaborado. Desde esta mirada del intelectual moderno, el arte pierde su autonoma crtica y creadora ganada en la Ilustracin, pues queda encadenado a las leyes del mercado cuyas industrias culturales lo masifican, arrebatndole su aura original, la encantadora presencia de lo interesante, la sorpresa, lo sublime. Este cambio de naturaleza artstica ha llevado a repensar los conceptos de juicio de gusto, de sensibilidad y emocin esttica a travs de nuevas categoras ms acordes con la situacin del arte actual. El gusto esttico se ha mutado. La globalizacin del mercado impacta sobre sus viejas caractersticas. El buen gusto, entendido desde la Ilustracin como una sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de adaptacin y de control desde lo establecido, un acto civilizatorio. Al entrar en confrontacin con el gusto masivo, ste ltimo des-realiza una concepcin de mundo y, ms an, se opone a la nocin de ciudadano culto con mayora de edad y autoconsciente. Tal oposicin se ha ido manifestando desde las vanguardias con sus proclamas por una nueva representacin y figuracin de la realidad, con sus rebeldas contra el gusto burgus de confort. Desde principios del XX, unido a las industrias culturales, el mal gusto, se entroniza y se va convirtiendo en un buen gusto para una gran masa alfabetizada a travs de los medios de comunicacin y del mercado. El kitsch , Duchamp, Warhol, el Pop Art, el cine de Almodvar, el Pastiche, el cine extremo posmoderno, el snuff cinema, los happenings , el Fluxus, el Body Art , son algunos ejemplos de cmo los artistas encuentran en el mal gusto sus fundamentos estticos para construir edificios artsticos. Dialogando con la publicidad, el diseo industrial y las composiciones de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra forma de manifestarse en la sensibilidad meditica, global y mundializada. Esto lleva a pensar que no es viable una cmoda desligitimacin del arte de masas y de su sensibilidad, desacreditndolo desde un dualismo excluyente que califica al gusto bueno y al gusto malo, paralelo a un moralismo ortodoxo acrtico y conservador. Desde estos cdigos binarios no podramos nunca entender los procesos de transformacin de las sensibilidades estticas y de las nuevas categoras que en su interior estn funcionando.

De lo interesante esttico burgus se ha pasado a lo impactante y espectacularizado posindustrial. Entonces, lo light, la alta costura, el turismo, el mundo del arte, la word music, la publicidad, los diseos del hogar, la farndula, los artistas jet, la literatura de autoayuda y de intimidades de famosos, son las nuevas esferas de un gusto que ha puesto contra la pared todas las antiguas competencias de crticos de arte moderno y del pblico lector ilustrado en general. Sin embargo, en sta multiplicidad y diversidad de sensibilidades, el simulacro de la democratizacin de los gustos es grande. No podemos ignorar que an existen vastas distancias entre el buen gusto burgus de elite y el gusto de masas; entre el gusto del intelectual y artista del saln tradicional y acadmico con el del artista e intelectual farandularizado por los medios de comunicacin. Son an posibles estos abismos en la globalizacin que unifica y dispersa a la vez y los acrecienta a travs de los productos del mercado con la posibilidad o no de consumirlos. Pero es en el gusto masivo donde se han operado las mayores mutaciones. Si el gusto ilustrado nos situaba ante lo pintoresco y lo interesante, ofrecindonos la naturaleza al alcance para disfrutarla con hedonismo esttico, en la posindustrializacin lo pintoresco es el disfrute de lo entretenido, lo inmediato, lo fugaz, lo espectacular. Del Flneur al turista; de los gneros epistolares con sus cartas de amor y su libro de viajes, a los seriados y Reality Show . Las nociones de paisaje, de lo agradable, lo interesante o nuevo, la sorpresa, lo contemplativo desinteresado han cambiado en la era global donde, aparentemente, todos tienen acceso a los bienes de consumo. Este proceso del gusto, que integra los deseos por el mercado, lleva a un hedonismo esttico de lo temporal. Sensibilidades de lo inmediato. Consumo, uso y desecho. El placer no posee aqu una peticin de permanencia ni de trascendencia como lo deseaba el gusto ilustrado. El placer aqu es aceleracin, flujo, velocidad, dinamismo efmero como en las redes telemticas. Al producir cantidad y variedad de productos seductores estetizados, la sociedad posindustrial promueve el desecho como actividad formativa de ciudadanos positivos y enrgicos. De esta manera, se ha formado un gusto por lo desechable, el cual nos vuelve visitantes tursticos. Un gusto zapping que hace gala de su inmediatez pasajera. El mercado, al lanzar ms bienes de consumo de los necesarios para sobrevivir, retroalimenta aquella sensacin del aqu se puede escoger libremente. Ahora soy dueo de mi libertad para consumir el mundo meditico: puedo cambiar de canal, escuchar el C.D., apagar o encender la T.V., ser turista virtual. Sin embargo, slo se est des-realizando la cotidianidad e impulsando un anhelo que al sublimarse se frustra, pues no rompe con la barrera puesta entre la realidad y su deseo. He aqu los nuevos Tntalos posindustriales. El gusto actual se debate entre la idealizacin que propone el cambio de canal y la transformacin de la realidad concreta del iconoadicto. El gusto del espectador turista, el gusto zapping, es la consecuencia de dar gran variedad de lo mismo. Velocidad-consumo, donde existe un cambio de emocin esttica y de la inagotabilidad e infinitud de la obra de arte como de su contemplacin activa y crtica. La cultura del mercado ha construido un gusto gil que di-vaga, como sonmbulo, por el arte y no lo habita como casero, ni como voyerista en la fascinacin de la obra. Gustos voltiles como lo instantneo digital en red. Arte para consumir no para contemplar. La mirada desinteresada esttica que exiga Kant, pierde aqu su magnitud: el ojo receptor posindustrial va dirigido a un artefacto artstico que se entroniza por su efecto publicitario. El inters est puesto en el consumo que de ste se realiza. No hay pues contemplacin sino espectacularizacin; no hay miradas sino pantallas.

Las obras de arte actuales se han vuelto objetos-desechos, adornos, ornamentos. La posindustrializacin las ha convertido en estticas del show y del shock, del efecto y del acontecimiento publicitario, ms que del afecto contemplativo. Al arte de lo gil, lo frgil y fcil se le concede un tiempo de saltos hipertextuales cuyo resultado es un gusto hipermedial, bricolage y eclctico. Esto es algo positivo en tanto que fragmenta al discurso duro sobre el gusto, y da ciertas pluralidades y divergencias en la percepcin de la obra de arte. Sin embargo, no es por la heterogeneidad y liberalidad de gustos por la que disparamos nuestra alarma; es por la ingravidez y falta de mirada activa y deseante que la proliferacin de imgenes ha impulsado; es decir, por la prdida del sentimiento de habitar, dialogar, vivenciar con ese universo diverso e infinito del arte. Se cuestiona desde la eticidad esttica, y no desde el moralismo nostlgico intelectual, al turista artstico, al zapping esttico promovido como el deber ser del hombre actualizado.

EL GUSTO POR EL ENTUSIASMO ESTTICO El mercado estetizado ha procedido a superar las distancias entre pblico y arte masivo. No permite el distanciamiento crtico ni las rupturas originales; no est en su lgica imponer barreras entre el pblico consumidor y sus productos ofertados. El gran arte moderno se encuentra as en una situacin nueva: se ha convertido en sucedneo de lo econmico global. De esta identificacin entre la multiplicidad de los gustos con los productos consumibles nace el entusiasmo esttico. La superacin de la distancia entre el sujeto y el objeto presentado desemboca en lo sublime estetizado, donde la conciencia de pertenencia y de identidad con los productos en oferta logran convertir al Ser en querer hacer un Ser de xito. Los poderosos y famosos se muestran como algo supremo e ideal, con los cuales el sujeto receptor debe identificarse. Deseo posible en tanto virtualidad iconosfrica, caso perdido en tanto realidad concreta. Lo inefable de los famosos procesa un gusto lleno de entusiasmo sublime, fuerza y voluntad para superar la pequeez cotidiana a travs de la monumentalidad del hombre de xito. Pero para tal fin, debe obedecer al establecimiento, consagrarse a sus leyes, rendirle pleitesa a sus exigencias. En ltimas, convertirse en colaborador y conciliador con el sistema de reglamentaciones, de lo contrario este Tntalo posmoderno fracasara como ciudadano consumidor. Su individualidad autnoma se pierde en el entusiasmo esttico que lo homogeniza. La gran masa lo desaparece como sujeto y, aunque l sienta que est ejerciendo su libertad, en realidad existe un aplastamiento de la subjetividad crtica por parte de la euforia entusiasta por un gusto globalitario. El entusiasmo esttico se beneficia de la multitud de deseos que aspiran a alcanzar la gran totalidad del xito y la fama. All las estrategias publicitarias transforman al hombre moderno, que se consideraba amo del universo, en un Yo intimista que se cree dueo de s mismo. Esto es lo sublime del mercado estetizado. Mscaras y simulacin; realidades capitalistas ensoadas pero no alcanzadas; disparos de una imaginacin entusiasmada por posar en la pasarela del mundo-vitrina la apariencia de ser y gozar por un momento lo inefable logrado por pocos pero consumido por todos. He aqu la iconografa del gusto por el entusiasmo de lo masivo. Como espectadores proyectamos

el deseo de realizarnos en ricos y famosos, vivir en aquellos ambientes light, procurar alcanzar la felicidad en una proyeccin ms interesante que la cotidianidad en la que vivimos. Proyeccin de un deseo posindustrial: ser tele-turista, tele-top models; todos pueden emprender su viaje virtual. El xtasis y la euforia en lnea por consumir con eficacia los productos ofertados, lleva a los ciudadanos a una permanente pulsin casi esquizofrnica que alimenta su individualizacin, excluyendo al otro como sujeto activo. El gusto por el entusiasmo no slo des-realiza al yo sino a la otredad; sta se convierte, o bien en medio, o bien en obstculo para el logro de un fin aterrador: la felicidad simulada en la llenura y la indigestin meditica. xtasis, fascinacin, entusiasmo colectivo que destierra y margina a los sujetos que no marchen hacia una misma direccin. El Otro es desconectado por ser un extrao extraviado, un inautntico que no cumple con las lgicas totalitarias del mercado. Se procede a formular una ilusin de libertad individualista que en realidad es un confinamiento de la libertad tica personal. El juicio de gusto queda encarcelado en los estallidos de una sociedad de sordos entre s. A toda sensibilidad se le impone el reto de aparentar ser diferente y de asimilar una identificacin con el ilusionismo global del capitalismo y con una aparente libertad para escoger entre la gran variedad y cantidad de productos materiales y simblicos. Diferencia como fetiche, identidad como orden e imposicin. El gusto por el entusiasmo esttico masivo, carga tambin por antonomasia la categora de necesidad. Para ste es necesario que el sujeto individualista -diferente aparenteproclame su superioridad al fusionar sus deseos con la grandiosidad del Ideal de la globalizacin econmica y de la mundializacin cultural, producindose el espejismo de trascendencia en la inmediatez, en lo fugaz e instantneo. Teleologa de lo efmero. La necesidad, como categora que tanto preocup a los historicismos, en este caso, al imponerse y realizarse, logra un simulacro de libertad en la masificacin. Soledad masificada, libertad atada a las necesidades del establecimiento . El gusto ilustrado del sujeto autnomo, fruto del arte monumental y de la poca de los grandes sistemas filosficos, es diferente en la poca del arte ornamental y de los grandes sistemas del hipermercado. En ltimas, la posindustrializacin no ha perdido el sentimiento de lo sublime tanto esttico como histrico. Lo ha mutado. Se ha producido un cambio del objeto por el cual nos sentimos pequeos y a la vez grandes, y este objeto ya no es la naturaleza ni la historia, es el rgimen totalitario del consumo, el nuevo macro-proyecto y metarrelato actual. De esa misma manera, el gusto por lo interesante y lo pintoresco, que llamaba al disfrute de la naturaleza y de las fisiologas de la ciudad - tales son los casos del hroe romntico, del Flneur y del bohemio-; y el gusto por lo sublime, que llamaba a superar las adversidades de la naturaleza y de la historia para lograr el placer de una pena hasta llegar al deleite humano, se han convertido, por la posindustrializacin, en el disfrute de los sistemas de smbolos del mercado. Lo histrico- como emancipacin- no interesa a nadie, ni la ciudad es un lugar de contemplacin con sus milagros y maravillas. La naturaleza, transformada por el capitalismo en realidad y materia prima; y la historia, mutada por la posmodernidad en museo y coleccin, caen derrotadas como teleologas del gusto esttico y potico, pues estn bajo regmenes ms ingrvidos y leves, dominados por una virtualizacin de las acciones civiles y ciudadanas a travs de la presencia masiva -y muchas veces agresiva- de la iconoadiccin tecnocultural. Ya se nos hace casi imposible proceder a disfrutar de los silencios en la sociedad del bullicio y del aplauso estruendoso; ya es un don alimentar nuestras capacidades de mirar y

escuchar en medio de la cultura -clip, en la sociedad de los video-juegos. Qu otra mirada, qu otra manera de escuchar se ha constituido en fundamento de nuestro gusto desterritorializado y global? Gusto en red y aceleracin. La mirada se constituye en un ver, lo que quiere decir, se aisla en su ensimismamiento, se le priva de interpretar y construir ilusiones estticas de lo invisible visionado., lo expresable de lo inexpresable, de ir ms all del objeto totalitario presente-presentado. La mirada est discapacitada y necesita de prtesis para disparar un imaginario que no slo penetre en lo real, sino que lo subvierta e inquiete. El gusto por lo gil favorece al surgimiento de otro tipo de memoria, no la memoria histrica, tan explotada por los radicalismos polticos, sino una memoria instantnea que privilegia el ahora-presente y que es heterodoxa, simultnea, mltiple, dispersa, contrario a la memoria grvida, histrica y crtica -analtica de la modernidad. El gusto por una memoria global instantnea, inmediata, ubicua, est despreocupado ante los compromisos con el futuro y con el macroprogreso histrico, pero se preocupa por integrarse a la euforia masiva de las ofertas tecnoculturales y concibe a la historia, a la naturaleza y lo urbano como objetos museoficados que estn all no para cambiar ni superar las condiciones que cargan. El resultado son sensibilidades alfabetizadas en el kitsch y lo light del Top eufrico internacional.

LOS GUSTOS EN LA MULTIPLICIDAD ESTTICA Las sensibilidades alfabetizadas en un gusto turstico hipertextual, abordan las representaciones artsticas como espectadores estticos multimediticos, hechizados ante imgenes heterodoxas y fragmentadas. Este espectador del shock art, ms que contemplador es un programador de la fugacidad de cortes instantneos y lleva sus gustos a los extremos lmites, estremecido por la sensibilidad del golpe y del efecto. Gusto extremo, compulsivo. No es el asombro hermenutico ni lo sorprendente maravillado ante el misterio, sino la desfachatez y lo relajado lo que produce un gusto por los procesos-espectculos. Sensibilidades del golpe, estupefactas frente a la maquinaria de imgenes audiovisuales. De la euforia por la imagen de la mquina, a la compulsin por la maquinaria de imgenes; de la idealizacin de la mmesis como representacin del objeto (lo real presentado), a una metafsica de la des-realizacin de lo objetual a travs de procesos multimediticos (lo real virtualizado). El gusto por lo interesante y pintoresco, dado en la modernidad de aventura, se transforma en un gusto por lo chilln, lo escandaloso y estridente. Se goza del arte s, pero con estrs sensible, convulsin y grito. A la sensibilidad no se le da tiempo de apreciar; se le golpea tanto hasta el punto que no puede ya sentir. El masoquismo es pattico: infarto espiritual hasta el desfallecimiento; aceleracin, mxima velocidad y placer en su agotamiento. He aqu los turistas estticos, el arte jet, la farandularizacin de la vida. Nos encontramos entonces con una sensibilidad mediada por lo tecno-econmico y con nuevas formas de asumir los procesos de representacin artstica. Un sujeto con un gusto por lo ldico extremo. Sensibilidad hednica en el estruendo, identificada con la gama de variedades globalitarias. Estas sensibilidades se alimentan del calidoscopio esttico que se ofrece en lo contemporneo: estticas del ornamento y del ocaso de los afectos; estticas de los efectos publicitarios con sus objetos trans-estticos; estticas del acontecimiento, de happenings cotidianos y performances de frgil factura; estticas del simulacro masivo: todos nos convertimos en comunicadores del show, podemos ser creadores; estticas de la desfachatez, con una visin relajada, banal, del trabajo

artstico; estticas de la estandarizacin y de la repeticin, con su frmula de rplicas de prototipos en serie; estticas del entusiasmo por la identificacin y mismidad con la globalizacin totalitaria del mercado; estticas tursticas y de zapping artstico, con la idea de consumir, usar y desechar los productos culturales en el menor tiempo posible; estticas de la cibercultura, como arte del programador y de la multimedia telemtica digital. Cada una de estas estticas ha procesado estilos de vida y juicios de gustos dispersos y desterritorializados en lo local, pero a la vez unidos en lo global; gustos tanto colectivamente homogneos como particulares en su movilidad permanente. El mercado mundial procede a homogeneizar la pulsin deseante de los sujetos (a todos se le impone el deber de ser ciudadanos consumidores), y a la vez diversifica los objetos de gusto (cada uno es libre de escoger individualmente los objetos ofrecidos en cantidad y variedad). Simulacro de libertad de juicio de gusto. Estandarizacin de los deseos de consumir y heterogeneidad para que se pueda llevar a buen trmino dichos deseos. El juicio de gusto cae prisionero en las redes de esta conflictiva ambigedad. Multiplicidad y pluralidad no quieren decir, necesariamente, democracia y libre autodeterminacin activa y crtica. Estamos ante la crisis del en s del arte moderno y de su finalidad sin fin kantianos. El mercado ha impuesto al arte un fin ms secular: volverse mercanca. Se somete al gusto a un inters ltimo y no a la contemplacin desinteresada del idealismo esttico ilustrado y de las vanguardias del siglo XX. Al asumir el arte la teleologa de la mercanca, se une a la rentabilidad, a lo eficaz y eficiente, por lo que se espera de l productos y resultados concretos, es decir, condiciones sociales que lleven al xito, y esto no es ms que entrar al Spot de los famosos gracias a las transnacionales industrias de la cultura. Arte eficiente, efectivo y rentable. La mutacin de las utopas vanguardistas es notable: ya no puede soarse como es debido con una Flor Azul escriba Walter Benjamin refirindose a la imposibilidad de instaurar el ideal del romanticismo alemn y del poeta Novalis. Se ha puesto en accin un arte dirigido, administrado, planeado por las industrias culturales que requieren no de resistencias ni de rupturas, sino de productos vendibles, prcticos, eficaces. Arte diseado para ciertos gustos tursticos, alfabetizados en la sociedad de los hombres de negocios y del relajamiento crtico. Los cambios en la teleologa del arte han instrumentalizado el gusto y practicado una forma de funcionalismo observado en la esttica del acontecimiento publicitario; una finalidad con fin: el consumo de la mercanca artstica, golpe bajo a la finalidad sin fin kantiana. Las industrias culturales, al disear, dirigir y planear tanto al arte como a los juicios de gusto, ejercen un control social de vigilancia que le resta al arte toda fuerza contestataria. Primaca de lo administrativo y del mundo planificado sobre aquello que se le oponga, por lo que se busca un arte conformista, slo como artculo de esparcimiento. Pretensin totalitaria global que resigna a los artistas y a sus receptores a una ideologa efectista o a un nihilismo masivo realizado. Conciliacin o muerte. Identidad o desaparicin de la pasarela que propone xito y fama. Gusto por los artefactos artsticos y objetos tecnificados de funcionalismo ornamental. He aqu lo que consigui unir la posindustrializacin: un arte como decoracin, adorno, ornamento complaciente, divertido, relajante (lo kitsch, el Arte Deco, lo light, lo interesante, lo pintoresco) que cumple la funcin de lo eficiente en una sociedad asaltada por la rentabilidad pragmtica (lo sublime del mercado), lo que da como resultado la estetizacin de la vida cotidiana. Contemplacin interesada: funcionalismo

del arte unido al formalismo del mismo. Milagro de las posindustrias culturales; gusto por el funcionalismo ornamental esttico y cambio en el valor de uso que adquiere el arte.

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ESTETIZACIN DE LA CULTURA PRDIDA DEL SENTIMIENTO SUBLIME? Carlos Fajardo Fajardo Carfajardo@hotmail.com

I Un largo perodo es sublime... Si se prev para un futuro inalcanzable, tiene entonces algo en s de terrible. Emanuel Kant. En sus "Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime", de 1764, Emanuel Kant concluye que lo sublime es la condicin para que el verdadero arte produzca posibilidad y misterio, asombro y potencia de aura. La idea de lo sublime navega as por el romanticismo y las vanguardias del siglo XX. Kant lo instaura como imaginario que participa del arte, constituyndose en un paradigma de la modernidad esttica. Desde entonces, lo sublime toma caractersticas de Imperator Ontolgico, excluyendo otras posibilidades de exploracin gestadas fuera de sus dominios. El arte de finales del siglo XX y de principios del XXI, se sale de estos territorios, rechazando las dimensiones y tipologas que marcaron las exploraciones de la Ilustracin. Crisis y ruptura esttica. Lo sublime cae al suelo en las nuevas propuestas de un arte flemtico ms que melanclico y sanguneo. Kant ya haba diagnosticado en sus observaciones las diferencias entre los humores estticos. Quiz exista en estas clasificaciones una visin proftica sobre la situacin que atraviesan el arte y la esttica actuales. Mientras el melanclico "tiene perfectamente un sentimiento de lo sublime" (Kant, 1990,51) y "son abominables para l todas las cadenas"; con una devocin al fanatismo, un celo por la libertad y "arrostra el peligro" (54), es decir, es el precursor romntico y vanguardista que corre el riesgo de ser considerado "un visionario o un chiflado"1, el flemtico no tiene, segn el filsofo alemn, propiedades para entrar al cuadro de las consideraciones estticas: "es en cierto modo un espritu de pequeeces que muestra una manera de espritu delicado pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultoso" (59). De esta manera, Kant configuraba ya un cuadro de las sensibilidades, gustos y juicios artsticos de una modernidad tanto en auge como en decadencia. Desde lo melanclicosanguneo hasta lo flemtico, el impulso por la creacin y su aprehensin vara. En ms de dos siglos estos procesos han registrado, motivado, revolucionado y construido arte y artistas que se sitan de uno u otro lado. O bien se aferran a la trascendentalidad metafsica de lo sublime, o bien se contentan con la inmanencia de lo flemtico. Las afirmaciones de Kant, doscientos veinticinco aos despus han dado sus frutos. A finales del siglo XX, las diferentes estticas han cruzado -superado?- el umbral de la

categora sublime puesta por la modernidad, legitimadora y totalitaria, como condicin para lograr una propuesta renovadora. El actual arte es para y de flemticos, a los cuales no importan los juicios estticos de una modernidad en retirada. Modernidad que se beneficia del sentimiento sublime en tanto este contiene "placer y pena, alegra y angustia, exaltacin y depresin"... "Un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del pesar. En el caso de un gran objeto, el desierto, una montaa, una pirmide, o algo muy poderoso, una tempestad en el ocano, la erupcin de un volcn se despierta la idea de absoluto..." escribe Lyotard (1998, 103). Pesar y placer. Pesar no lograr atestiguar una representacin de lo presentado, y placer de la razn por hacer posible la visin de lo infinito. Todos los siglos posteriores a Boileau, Kant y Burke han padecido y gozado de estas ambiguas formas de existencia; han sido siglos sublimes en su extrema definicin. La muerte y el infinito, el terror y el miedo, la angustia a los vacos, como la superacin del tiempo a travs de la Idea y el arte, dan testimonios y registros de esta sublimidad histrica. Hay aqu unas pocas que se han debatido entre el dolor y el alivio; que se han quedado petrificadas ante los holocaustos y, sin embargo, han superado su asombro gracias al deleite pena-placer, que construye la sensibilidad esttica. Durante aos hemos extrado gracia de la desgracia real; visto desmoronarse las altas torres utpicas y fortalecido para no morir en la verdad. As ha ido pasando el tiempo de la modernidad. Tambin los afanes del Capital se unen a este sentimiento sublime, por su obsesin de poder y riqueza infinitos ante la mirada atnita de los que no lo poseen. Sublimidad y riqueza; capital y ensoacin. Se toma el xito como lo sublime que da alegra a travs de la pena poderosa que produce la lucha por obtener dinero. Pero, ms all de estas observaciones desde y sobre la superficie, algo va a lo profundo, se sumerge en la real entidad de las necesidades del Ser por expresar lo inexpresable. Y he aqu que tocamos fondo en un sentimiento tan propiamente nuestro como histrico. A qu aspira lo sublime? A presentar lo impresentable, demostrar lo indemostrable, visualizar lo invisible, descifrar lo indescifrable. Tarea casi imposible/posible pero emprendida por un arte que no concili con las nociones de un realismo absolutista e ingenuo, tanto cotidiano como partidista. Al tratar de presentar lo impresentable, la obra de arte se une con el absoluto. "lo impresentable, dice Lyotard, es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se puede mostrar (presentar) ejemplo, caso, y ni siquiera smbolo. El universo es impresentable, la humanidad tambin lo es, el fin de la historia, el instante, el espacio, el bien, etc. Kant dice: el absoluto en general" (129). Tarea ardua la del arte moderno: tratar de hacer visible lo absoluto; de all sus rebeliones metafsicas y el sacrificio de tanto artista en torno a estas obsesiones. Si no se puede presentar el absoluto, al menos se le puede manifestar que existe. Dar al hombre la sensacin de estar domiciliado en lo imposible: habitar en poeta, dira Hlderlin; atreverse a vivir la poesa, clamara Andr Breton. Sentir el estado sublime es abordarse no como turista sino como casero. "El caos, escriba Novalis, debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden", y no otra cosa trataron los romnticos y las Vanguardias. Lo inhumano del arte, visionado por Apollinaire, es justamente esta fatalidad de ver con ojos de asombro tras el espejo; traer ante nuestra mirada lo oculto y ponerlo a circular en una cotidianidad tan msera como extraordinaria. Ser inhumano esttico es habitar las otras realidades invisibles. y quin se atreve a realizarlo?. Slo aquel que vive en la belleza de lo terrible, en el vrtigo de lo siniestro real y va hacia la profundidad de las superficies; slo el que ha palpado el horror con la agona de una

trascendencia potica, quien ha sentido la ausencia de la presencia, el misterio de su alteridad. Esta es una de las mayores obsesiones para el arte moderno. Gran parte de las rebeliones metafsicas en los ltimos siglos han sido estticas. Lucha por un imposible; el suplicio de Tntalo frente a los manjares genialmente sintetizado por Luis Cernuda en su poema Desdicha: un da comprendi cmo sus brazos eran solamente de nubes; imposible con nubes estrechar hasta el fondo un cuerpo, una fortuna. Necesidad Occidental de abarcar el Todo, la temporalidad fugaz. Tragedia de vernos fracasados como mortales. De all el sentimiento Sublime. Sin embargo, despus de las Vanguardias del siglo XX, algo cambi. Algunos de estos proyectos modernos no han claudicado pero s se han mutado, transformado. Qu tipos de sentimientos sublimes se expresan ahora a principios de un nuevo milenio? Cul es nuestra percepcin de lo impresentable, de lo inexpresable? Cmo manifestamos nuestras imposibilidades ante el absoluto y la Totalidad? O acaso ello ya no importa al arte? No existe esa sensacin de placer en la pena por nuestra "condicin humana"? En la esfera de la cibercultura actual, los conceptos de trascendencia, infinitud, misterio, angustia, magia cmo se asumen o en qu estn constitudos?

II Cul es la actitud postmoderna? A diferencia de lo que suplant, la posmodernidad a menudo se queja, pero nunca es melanclica. James Gardner

Si a Hegel le preocup el fin del arte y a Benjamin la prdida del aura, a nosotros nos inquieta el resultado de ambas preocupaciones. Es decir la estetizacin masiva de la cultura. Del Sujeto esttico de las utopas modernas, al sujeto estetizado del desencantamiento posmoderno. Las nostalgias fueron mayores al final del siglo XX. Qu se ha diluido? Un paradigma: el sentido de lo sublime, la necesidad de trascendencia a travs de la obra de arte, su inquietante capacidad para abordar la otra orilla, de mirar lo invisible. Por estas coordenadas actuales cualquier objeto adquiere desde ahora facultades artsticas, transformando el concepto de ensoacin y de misterio. Toda accin desde hablar de la vida ntima, hasta la pantallizacin de fumar o destapar una cerveza se acepta como una accin buenamente esttica, un ready made que democratiza el "todo es apto" para decorar la existencia. Decoracin mas no subversin.

Si el romanticismo y las Vanguardias trataban de hacer visible lo invisible, presentar lo impresentable, debemos preguntarnos si la estetizacin meditica y la industria cultural hacen lo mismo. No querrn ms bien "desresponsabilizar a los artistas con respecto a la cuestin de lo impresentable? ( Lyotard, 131). En torno o en el centro de la tercera revolucin industrial microelectrnica, las cualidades del arte han adquirido unos matices distintos a los de la era maquinal o fordista donde la concepcin del trabajo, como disciplina digna y nica carta civilizatoria, imperaba. Trnsito de unas relaciones de produccin laborales o de "dictadura del trabajo" a unas relaciones de produccin del consumo o "dictadura del mercado". Sin embargo, lo asegura Fernando Mires, " el declive de ese tipo de trabajo no debe ser slo vivido como tragedia sino como oportunidad, esto es como posibilidad para recuperar la libertad perdida frente a la imposicin del maquinismo" (1996,28). El Homo economicus, tan apegado a la tica del sacrificio protestante, a la disciplina y "culto al trabajo", ajeno al goce, a la alegra, al ocio en libertad, se ha ido diluyendo a medida que avanza la revolucin microelectrnica.2 Igualmente, en la misma proporcin, el concepto de trabajo artstico como algo sublime se agota. Frente a la tica del sacrificio esttico aparece el relajamiento creativo. No interesa tanto el trabajo artstico como el consumo estetizado. Al artista posmoderno no lo trasciende el ideal de "gracia" que imponga en su trabajo disciplinado. No. Su "gracia" est en otra parte. Ms ingrvido, voltil, libre de ataduras morales civilizatorias, el trabajo sobre y desde el arte deja de ser el nico medio que le da prestigio y elevacin tica. Fin de la idea del trabajo esttico moderno. Ahora pide algo ms. Su goce no est solamente en permanecer ante su obra horas enteras hasta desvanecerse como Van Gogh. El goce lo encuentra en la glorificacin de su artefacto artstico por el mercado. Lo subjetivo sublime se transforma as en ganancia comercial individualizada. Su tiempo creativo no se mide por la fuerza impuesta en la superacin del miedo, el horror, los imposibles, la muerte, sino por su velocidad y capacidad consumidora. De aqu un presagio: al arte lo espera otra dimensin de lo sublime, otra idea de obtener placer en la pena o, tal vez, el ya no sufrir por no alcanzar los bastos lmites de estos territorios agonizantes. Superada la angustia de la rebelda metafsica, la Totalidad para el artista deja de ser una obsesin y un peligro. Ahora su vida demanda otros proyectos. El caso Rimbaud, el caso J.A. Silva, el caso Beethoven, el caso Hlderlin, el caso Rilke, el caso Csar Vallejo, el caso del pintor Francis Bacon... quedan museograficados en las nuevas sensibilidades, contagiados por una des-sublimacin esttica impuesta desde la industria cultural. "El mundo tecnocientfico posindustrial no tiene como principio general que haya que presentar algo que no es presentable y por lo tanto representarlo". (Lyotard, 131). Al no interesarse por presentar algo impresentable, el arte mediatizado actual pierde su angustia, la pasin del melanclico y del sanguneo kantiano, devotos del entusiasmo y del peligro, de lo visionario y lo "chiflado", y aborda en cambio las corrientes mansas del flemtico, "un espritu, al decir de Kant, de pequeeces (esprit de bagatelles), que muestra una manera de espritu delicado, pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultuoso, como versos que se pueden leer hacia delante y hacia atrs, acertijos, relojes en sortijas, cadenas de pulgas, etc., y de cuanto est ordenado de modo trabajoso, aunque sea intil, por ejemplo, los libros que estn colocados con fina elegancia en largas estanteras y un cabeza vaca que los contempla y disfruta de ellos...( 59).

La crtica de Kant es fuerte y, aunque algo injusta frente a lo que despus se denominar arte y gusto kitsch, muestra el estado que va dejando la estetizacin a la cultura, esa dessublimacin o despojo de ilusin en el arte ms reciente. De modo que toda pulsin esttica ha ido pasando del culto al trabajo como virtud al culto del consumo como goce. Por lo mismo, el autocontrol, el autodominio, la autoconciencia y autoorganizacin generados por la interiorizacin reguladora moral del trabajo moderno, actualmente van siendo superados -mutados por las nociones de lo disperso, la libre determinacin, la nocin del caos personal, la multiplicidad no unitaria ni centralizadora.3 La "Buena Vida" conseguida en la modernidad a travs del trabajo disciplinado, de vigilancia y castigo, se adquiere ahora por medio de la "desfachatez" y despreocupacin ante el proceso civilizatorio del rgimen laboral. Se trabaja s, pero sin la concepcin de trascendencia por el sacrificio. Ya no nos ganamos la inmortalidad ni el cielo laborando ms all de nuestras propias capacidades. La mstica del trabajo se trasmuta por la mstica del consumidor como un nuevo control social que interioriza al Centro Comercial y no la fbrica. De Gregorio Samsa, metamorfoseado por la alienacin del trabajo, a Homero Simpson, idiotizado por los productos del mismo.

III Se cree expresar el espritu el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. Lasublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte. Jean Francois Lyotard. La des-sublimacin del arte tambin se manifiesta en la cotidianidad masiva y no slo en el artista. Las masas proceden casi con la misma despreocupacin y desfachatez ante los productos artsticos; su capacidad de transitar hacia el otro lado del espejo y ver el revs de lo real, se limita por la inmanencia de una desencantada fenomenologa de lo inmediato. Tambin aqu se des-responsabiliza al pblico de su necesidad de exploracin, aventura, asombro ante lo inexpresable, lo innombrable, frente a la magia de un aterrador espacio-tiempo inalcanzables pero posibles de tocarlos y dominarlos gracias a la imaginacin potica. O quiz dicha ilusin ensoada ahora la encuentre el pblico en su ms vvida inmediatez, lo que quiere decir en la escenograficacin de sus happening cotidianos, en la moda, el cuerpo, la msica, el baile, la publicidad, la pantallizacin meditica. De ser as, se habr logrado que la pulsin del arte, ofrecida slo a unos cuantos "elegidos", salga a flote y se construya como posibilidad para "todos". Sin embargo, y he aqu la diferencia, se democratiza no tanto lo intenso subversivo como s el espectculo; se estetiza la catarsis, el xtasis y la rebelda controlada (vg. los conciertos de Rock y Rap programados y organizados por la oficialidad en los parques de las ciudades) ms no la fundacin explosiva de presencias poticas. Al no fomentar la necesidad de impulsar la vida hacia otras esferas, la capacidad sensible del pblico se reduce a ser conciliadora y

colaboracionista con lo establecido, limitando su capacidad de pedir ese "algo ms" que exigen los desesperados/desesperanzados. Arte y estetizacin efmera sin las preocupaciones metafsicas por su permanencia. "objetos puramente decorativos de uso temporal" los llama Baudrillard (1997,27). Globalizacin de una estrategia del marketing: "todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte... El arte no es ya el lugar del intercambio simblico. Hay comunicacin pero no intercambio". (Baudrillard,54).

Bien vale pensar esta paradoja actual. Por una parte la des-sublimacin y desentronizacin de los procesos artstico-poticos de elite; por otra, la sacralizacin y el encantamiento de la cultura masificada por el mercado. Y esto ltimo se da quiz porque en medio de la mediatizacin masiva algo queda de asombro, de inslito, de no presentado. De all la proliferacin del pastiche o bsqueda nostlgica de lo perdido: deseo por encontrar ese "otro lado" sumergido en el tiempo, pues vivir slo en ste es insufrible. Tambin en las propagandas y en la vida diaria, el pblico que ya es todo el mundo sublima un deseo, es decir un vaco. Es el vaco del espritu que ha sido enseado a desear mal, a querer mal, pero a desear al fin y al cabo. Y esta percepcin es la que se estetiza hasta llegar a filtrar su fuerza ertica-sensible en todo el laberinto social. Si es as, tendremos lo sublime dentro de la lgica del capitalismo, tejiendo una red de imposibles-posibles que van administrando y alimentando un campo deseante ideolgico cimentado en las nociones de riqueza, felicidad y xito. En otras palabras, la lgica capitalista del mercado tambin siente en el fondo el "placer de un pesar" por no poder, con toda la racionalidad instrumental, vencer en su totalidad a la muerte. Este displacer, que no se logra entender pero s expresar, es el que le da a la cultura capitalista un aspecto sublime, manifiesto en la pulsin metafsica publicitaria, con su frustrada adquisicin de poder absoluto. Ante tal fracaso del deseo, queda inventar el alivio, y es ste el que le llega a la gran masa, apaciguando la desdicha que produce el no alcanzar sus grandes imaginarios. En esa transmutacin de pena a placer, se encuentra el deleite, producido por los medios, como facultad que hace superar la sensacin de pequeez humana, disparndonos a ensoar la grandeza de nuestro destino. Esta lgica que sublima el mercado es la que ha construido una cultura estetizada. La estetizacin est en todas partes, socializando la simulacin de una catarsis.4 Sin embargo, como hemos anunciado atrs, la estetizacin de lo pblico no fomenta una riqueza de sensibilidad subversiva ni la necesidad de generar rupturas paradigmticas. Lo que hace ms bien es fortalecer el rgimen del establecimiento, disparar la sensibilidad a la indiferencia crtica, idealizando el arte del confort y el decorado. Estetizacin sin resistencia, puesto que deviene de un proceso de estandarizacin del gusto, a pesar de la falsa democracia de los deseos. De manera que sera un error analtico el decir que en la estetizacin posindustrial o del "modo de produccin microelectrnico" (Fernando Mires,1996) se finaliza el sentimiento de lo sublime. Para nosotros ms bien ste ha cambiado, se ha mutado. Visto desde la perspectiva kantiana y la de Burke, es decir, transitando por romnticos y vanguardistas, la estetizacin es un fracaso del "espritu del arte" y una herida a las

grandes aventuras estticas del siglo XX. Pero asumida como la formacin de un nuevo sensorium gestado en el siglo XX y muy probablemente por desarrollar en el siglo XXI la estetizacin tambin posee un aura, no obstante la homogenizacin de sus propuestas y la prdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad y cursilera. Un aura secular de lo secular, del desencanto de lo desencantado o era posmoderna. Secularizacin de lo ya secularizado por la modernidad. Qu nos queda despus de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible-visible, lo presente-presente, la no ensoacin, la presentacin presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetizacin que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo, uso y desecho; un ready made industrial; un aura de lo efmero de cuya permanencia temporal se sospecha. Casi sin tiempo (pues ste se mide ahora por velocidad) la estetizacin edifica su propia senda pero aferrada a un destierro donde son muy pocos los espacios para el encantamiento potico.

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Xibille Muntaner, Jaime. La situacin posmoderna del arte urbano. Medelln: Universidad Nacional de Colombia y Universidad Pontificia Bolivariana, 1995. Notas: "la mirada del melanclico trasciende todo; no le preocupa el juicio de los dems; le interesa la sobrenaturalidad, no la convivencia de los principios; posee el espritu absoluto y se juzga as mismo con tanta severidad como a los dems. En ocasiones est tan harto de s mismo como del mismo...Sublimidad de su verdad y de su silencio...En ello se aproxima al genio, hombre de profunda contemplacin, de la reflexin prolongada y sostenida, de las ciencias difciles. Es el hroe del afecto esttico y a la vez tico".(Hocquenghem Guy y Scherer Ren, 1987,52) cf. Mires, Fernando. La revolucin que nadie so, o la otra posmodernidad. Caracas: Ed. Nueva Sociedad, 1996. "En estas circunstancias, escribe James Gardner, el artista batallador, que trata de distinguirse de la burguesa que le mantiene, recuerda a uno de aquellos generales japoneses que todava no aceptan que la segunda guerra mundial termin hace medio siglo....(1996,44). La estetizacin, como lo formula Gilles Lipovetsky, es en sntesis el "fin del divorcio entre los valores de la esfera artstica y los de lo cotidiano" (1998,105). En esta categora caen todos lo imaginarios construidos por la moda, desde las pasarelas, pasando por la glorificacin del cuerpo, los accesorios, adornos, peinados, gimnasios, etc., hasta la multiplicidad de diseos decorativos del hogar, etc., representados en los proyectos publicitarios y propagandsticos globales.

EL ARTE Y LA CULTURA EN LAS ESFERAS GLOBALES Y MUNDIALIZADAS Carlos Fajardo Fajardo carfajardo@hotmail.com --------------------------------------------------------------------------------

I DEL BOHO AL MUNDO Mundializacin cultural y globalizacin econmica. Dos procesos que, al hacer una reflexin sobre el estado de la esttica actual, deben tenerse en cuenta, sobre todo, para aclararlos y observar sus profundos impactos en las concepciones artsticas. De forma simultnea, hay que analizarlos unidos al movimiento de una posmodernidad activa y creciente, cada vez que su teora sobre lo esttico se ha visto comprometida, a medida que las transformaciones y rupturas se estn presentando de manera vertiginosa. Qu aspectos de fondo han sido sacudidos y mutados en el arte y la cultura por los gigantescos pasos de una globalizacin sin precedentes histricos? Cules son los impactos de la mundializacin de imaginarios culturales en las artes nacionales, locales y regionales? Qu nuevas fisionomas va adquiriendo la teora esttica cuando algunas de sus categoras y estructuras son alteradas por las nuevas ondas de este espaciotiempo contingente y catico? Son arduas y necesarias averiguaciones. Renato Ortiz, en sus libros Mundializacin y Cultura (1997) y Otro territorio (1998) da buenas claves para aclarar algunos conceptos que, por lo regular, se siguen utilizando en la literatura social a pesar de las profundas transformaciones de la actualidad, o bien, se emplean mal y se confunden en su tratamiento. Tales son los casos de Globalizacin y Mundializacin. Para este socilogo brasilero, prosiguiendo los estudios sociales franceses, lo que se globaliza es el mercado junto a la tecnologa y se mundializa la cultura. Esto es posible gracias a que actualmente existe slo un sistema global: el capitalismo, pero mltiples culturas nacionales, locales y regionales. Econmicamente el mundo gira y se controla desde un capitalismo transnacional; culturalmente la economa de mercado de los productos simblicos y de sensibilidades, va generando un "imaginario colectivo internacional desterritorializado" (Ortiz, 1998,37) edificando lo que para este autor es la "modernidad-mundo" o momento de una sociedad mundializada en sus sistemas simblicos y de sentidos. Estos son entonces los dos procesos globales: uno que se asume como estrategia econmica y tecnolgica para expandir sus macroempresas y corporaciones financieras, apropindose por lo regular de los recursos de los pases pobres, y el otro que proyecta una red de imaginarios, tanto individuales como colectivos, a travs de industrias culturales, lo que bien ha llamado Nstor Garca Canclini "la Globalizacin Imaginada" (1999). Los dos procesos tratan de

conectarse a las redes supranacionales para ampliar su radio de accin. Aquellos que no logran dicha conexin van desapareciendo lentamente. De all la desigualdad en la competencia global entre quienes se impulsan a nivel planetario y los que les ha sido imposible realizar interconexiones en el mercado transnacional. Bienes materiales, mensajes culturales y artsticos viajan ambos en un tren virtual que recorre los cinco continentes, y aun cuando no los integre a todos -pues la homogeneizacin no se realiza de forma total- s ubica los productos simblicos en distintos escenarios simultneamente. Ambos procesos deben considerarse elementos unificadores a nivel mundial, pero no llegan a incluir "como un megaconjunto, todos los puntos del planeta. Esto significa admitir la existencia de lmites estructurales -econmicos, polticos y culturales- a la expansin de la modernidad-mundo" (Ortiz, 34). Dicho en otros trminos, la globalizacin no es ni mucho menos la uniformidad de todos los sistemas; por el contrario, se nos presenta de forma ambigua y contradictoria ya que proyecta homogeneizacin y fragmentacin; no slo une sino que separa, multiplica las distancias y las diferencias entre las culturas e individuos; produce ms desigualdades entre los pueblos ricos y los pueblos pobres. De esta manera, podemos afirmar que es un espejismo y un simulacro democrtico el proyecto unificador de lo global. "El capitalismo desarrolla sus tendencias expansivas necesitando a la vez homogenizar y aprovechar la multiplicidad" (Garca Canclini, 1999, 51); con ello se garantiza la colocacin de sus productos a nivel econmico en lo nacional y local, como tambin de un imaginario colectivo en cada cultura, trabajando por expandir all, en lo particular, la universalizacin de las mercancas. Cocacola y Sony, por ejemplo, son empresas que han logrado convertirse en un imaginario significativo para cada cultura pero tambin para la mayor parte del mundo. Son empresas globales y locales. La glocalizacin se gesta como un movimiento que aprovecha las diferencias y particularidades nacionales, regionales, locales para construir sus estrategias de mercado. "En suma la globalizacin unifica e interconecta, pero tambin se estaciona de maneras diferentes en cada cultura" (Garca Canclini,181). Posee una onda integradora y de articulacin empresarial, de sistemas financieros, de informacin y entretenimiento. Por ejemplo, Wall Street, el Bundsbank, Microsoft, Hollywood, CNN, MTV... son oligopolios con sus redes de consumidores transnacionales. Pero esta unificacin de mercados materiales y simblicos produce desigualdades y nuevas fronteras, segrega y dispersa, redistribuye no equitativamente los productos. Las migraciones, los mercados de trabajos informales, la lumpenizacin, las crisis de los sindicatos, los golpes a los derechos sociales, la escasez de trabajo, etc., son resultantes de la dispersin y disgregacin global.1 Dichas disgregaciones se encuentran tambin en la mundializacin de la cultura que se difunde gracias al marketing global, creando extensas redes simblicas y econmicas que organizan la cotidianidad. "Algunos comportamientos, en relacin con el consumo y la manera de organizacin de la vida, son anlogos en Tokio, Pars, Nueva York, San Pablo y Londres... el cine, los mass media, la publicidad, la televisin, confirman esa tendencia" (Ortiz,36-37). Estas caractersticas de una red extendida por las culturas nacionales con sus mensajes y smbolos, habra que observarlos mejor a la luz de una categora como lo es la Desterritorializacin de las sociedades, ya que buena parte de los actuales sistemas fsicos, econmicos e imaginarios se han fragmentado, produciendo expansin, transitoriedad, movilidad espacial y cultural. As, podemos

ahora hablar de "estratos desterritorializados", "referencias culturales desterritorializadas", fragmentacin de las identidades nacionales (Ortiz, 37) o de arte desterritorializado, lo cual est ms acorde con la figura cartogrfica cultural del mundo contemporneo. Ello significa que la mundializacin atraviesa lo nacional y local, que ya no son entidades estticas ni unidades autnomas, sino territorios de una gran movilidad y capacidad de transformacin y desplazamiento de un imaginario cultural a otro. La desterritorializacin aqu se une a las estrategias de desintegracin cultural nacional y local, como tambin cumple el papel de homogenizador del mercado. Dispersin y unificacin. La mundializacin se manifiesta, entonces, de distintas maneras segn los lugares que atraviesa y desterritorializa. Cada lugar es descentrado por nuevos imaginarios y sensibilidades, impulsndose una deslocalizacin geocultural. Paradjico acontecimiento. Las contradicciones entre lo global y lo local se van disminuyendo, pues la desterritorializacin va proyectando una cierta "identidad de coproduccin internacional" an con sus diferencias y sus semejanzas. Ciudadanas mltiples producidas por la movilidad de mercados y de culturas en lo nacional y transnacional. Esto ha favorecido el surgimiento de una "territorialidad desarraigada" que construye "ciudades globales-collage", "memoria internacional popular", dando a entender que el desarraigo, la no raz cultural, es la expresin de nuestra poca. Sabemos que las nuevas morfologas estructurales en un mundo globalizado son las Redes e interconexiones de los procesos de produccin, distribucin, consumo de imaginarios y de productos simblicos. Es este tejido el que est imperando y transformando las relaciones entre los hombres y las naciones, impactando en todas las formas cotidianas actuales. La Red se constituye en la cartografa global que integra pero tambin desterritorializa; que articula pero a la vez ignora a quien no se conecte a la multiplicacin de flujos mundiales. La organizacin en red global nos est demostrando que sta produce no igualdad de condiciones para todos, sino un desequilibrio de oportunidades y posibilidades de acceso entre los pases ricos y los pobres, reproduciendo las diferencias socio-econmicas, tecnolgicas y culturales histricamente jerarquizadas. La multiplicidad de la oferta a travs de nudos y redes, es una apariencia de democracia: todos poseen la libertad de fluir por las estructuras de las interconexiones, pero la democratizacin formal no significa democracia real y participativa. El flujo se opera, pero las distancias y diferencias se manifiestan en las formas de fluir y aprovechar las ganancias de las redes. Los distintos actores sociales y las naciones estn estratificados y jerarquizados en la telaraa de lo global. Mientras unos son los creadores de los hilos, otros se enredan, ahogndose a veces econmica y culturalmente en sus tentculos. Los flujos, las redes y las aceleraciones de conexiones, no significa que se hayan creado espacios reales para la democracia y la equidad de oportunidades. Es desde estos elementos de donde se debe asumir el concepto de "sistema-mundo", utilizado por varios tericos, como forma descentrada y transformadora de las culturas nacionales fijas y autctonas. Cambio de contextos. No quiere decir esto que el Estado Nacin se disuelva, sino que otros modelos fluyen dentro de l, constituyndose en imaginarios poderosos y mundiales, gracias al Macroproyecto del consumo, nueva forma de unidad, dependencia imaginaria y econmica. Este nuevo Macroproyecto transnacional, proporciona la idea de unidad en la desterritorializacin como memoria colectiva masiva que genera una tica y modo de conducta compartida por los que

hacen parte de su imaginera. Caso ejemplar el de la juventud mundializada o la promocin de "estrellas de cine, dolos de televisin (hoy proyectados mundialmente por la TV por cable y los satlites), marcas de productos... Se trata de referencias de vida. Los viajes de turismo, las visitas a Disney World, las vacaciones en el Caribe, la concurrencia a los shopping-centers, los paseos por las calles comerciales, forman parte de un mismo imaginario colectivo. Grupos de clases medias mundializadas pueden, as aproximarse, comunicarse entre s. Comparten los mismos gustos, las mismas inclinaciones, circulan en un espacio de expectativas comunes" (Ortiz, 1998,63). De este modo se crean espacios pblicos transnacionales donde todo se conecta y se dispersa. Se unifican los gustos pero se les frustra tambin, gracias a la variedad y cantidad no accesible a todos; se unifican metafsicamente los deseos del consumo, pero se les separa socialmente, confirmando la no superacin de las desigualdades econmicas entre los distintos actores sociales. Lo que aqu se estructura es una gran escenografa simulada, en la cual se observan las dificultades y conflictos de lo global entre unos que poseen capacidad poltica y econmica para usar los productos del mercado y otros negados a su uso. De all que el macroproyecto del consumo instaure una tica que fomenta valores de socializacin en medio de la competencia, la intolerancia y la guerra de productos en los espacios civiles, pblicos y privados. Esta tica del mercado, posee en su interior las contradictorias dos agendas de lo global y la mundializacin arriba mencionadas, es decir, unifica y desintegra; homogeniza y segrega. Las bases de sus principios ms que crticos son conciliadores y colaboracionistas. Ella se muestra como una amalgama de universalidad y unidad que prolonga los viejos relatos racionales y fundamentalistas de Occidente. Etica problemtica en tanto que tambin sus valores trascienden lo regional y nacional, instalndose como prctica global en lo cotidiano desterritorializado. Unidad y deslocalizacin. tica con sus valores de un mercado global, pero tica en fin como sistema que hace parte de culturas mundializadas. Un ejemplo de esto lo encontramos en la memoria juvenil internacional masiva, la cual posee un lxico, unos programas televisivos afines, unas marcas de moda, publicidad y revistas similares. Individualismo, hedonismo, narcisismo, ludofilia, facilismo, escapismo, mritocracia, sensacionalismo, claustrofilia, agorafobia, efebofilia -la lista puede ampliarse- son algunos de los paradigmas ticos del consumo.2 Como resultante de ello, el consumo debe ser concebido ms que un lugar de intercambios de mercancas, un gran productor de comportamientos y sensibilidades sociales. El mercado se presenta como una instancia de socializacin, formadora de valores y comportamientos. Su satanizacin por parte de las mentalidades neo-romnticas, como su juzgamiento moral, no establecen con l un estudio serio de las relaciones objetivas de sus manifestaciones. Negar su fuerza constructora de nuevos valores, ignorar su importancia en la formacin de distintos territorios culturales y artsticos, sera volver la mirada a un pasado casi decimonnico de confrontacin sentimental y a ciegas. Esto no quiere decir aceptacin o conciliacin de y con la lgica del mercado global, sino observar de forma diferente los procesos contemporneos que obligan a establecer otras categoras y teoras frente al desarrollo del mercado y sus impactos en la sociedad. La tica del mercado se mundializa culturalmente, promoviendo la quiebra de viejos valores tales como justicia, igualdad, solidaridad, libertad, proyectos de la modernidad ilustrada. Tal vez sea una de las causas de las ingenuas quejas sobre la crisis de los valores, lloriqueos que se limitan a la aoranza de un pasado y que invitan a detenerse en una premodernidad sin movilidad y arraigada a un territorio fsico-cultural. Ignoran

tales posiciones que si algo distingui y distingue a la modernidad es la transformacin y la ruptura, el viaje y el desplazamiento de todos sus rdenes. En cambio, las mentalidades encadenadas a las nociones de territorio regional o local estn subordinadas al sistema de un Boho provinciano y premoderno nada acorde con los flujos de imaginarios y sensibilidades en los mapas transnacionales. Cierto es que una posicin crtico- analtica frente a los productos culturales que se han gestado es una necesidad. Sin embargo, debemos entender esa crtica con una aproximacin ms acorde con los movimientos planetarios recientes, superando los "puntos de vista" amurallados y sitiados de regionalismos y localismos. La confrontacin entre universalismo, mundializacin, territorialidad, Nacin se resume para algunos defensores de lo regional como momentos de prdida de identidades y de memoria histrica, o como imposicin de ideologas forneas desde la metrpoli. Pero estas resistencias llevan implcito la idea conservadora de Territorio (que pertenece a un pueblo y de un pueblo que pertenece a un territorio), lo que equivale a preguntarse si dicho concepto "no lleva ocultas en s connotaciones de una sociedad premoderna, en la que los individuos nacen, crecen, desarrollan su vida, trabajan y mueren en un territorio del que ellos mismos forman parte" (Wellmer, 1996, 288). Anhelo de conservacin; nostalgia por mantener relaciones premodernas. De all la mentalidad de Boho provinciano. Albrecht Wellmer nos sugiere que "una nacin puede estar 'enraizada' en un territorio, pero no que los individuos puedan estar enraizados en un territorio; los individuos modernos son en un sentido ms o menos dramtico individuos 'desenraizados', que tienen la libertad de cambiar de 'communities' en el curso de sus vidas" (288). Por el contrario, la sensibilidad de Boho adquiere unas dimensiones de Identidad inmutable que impide toda movilidad econmica y cultural, aferrndose a una lengua, tradiciones y sistemas de correspondencias colectivas. En la actitud moderna el flujo de los saberes y productos simblicos por un territorio se da de forma horizontal: "van y vienen , es decir, salen y entran" (Wellmer, 288); en cambio en las sensibilidades provincianas el flujo por el territorio es vertical, "los individuos nacen y crecen en el mismo suelo en que se mueren y son enterrados" (288), modelos de las sociedades agrarias tradicionales, centradas y cerradas mentalmente a la universalidad de la cultura. La mentalidad de Boho provinciano debe aceptar la innovacin de sus tradiciones, pero de forma beneficiosa y productiva. Una de las desgarraduras que las nuevas estructuras mundiales estn presentando a estos sistemas tradicionales es, precisamente, el estremecedor desarraigo y desplazamiento de las lgicas territoriales por la globalizacin y la mundializacin. La desterritorializacin, como ya lo anunciamos, es un principio de la modernidad y de la posmodernidad activas y de su modernizacin econmica, lo que presupone desde luego sociedades que se descentran, transformando sus viejos establecimientos. Es esta movilidad fragmentada la que algunos habitantes del territorio verticalizado, por su sedentarismo vital y mental, ignoran o no desean asumir con sus implicaciones polticas y culturales. Quiebra y superacin de barreras mentales y de sensibilidades. Actualmente la desterritorializacin de los objetos y de sistemas simblicos y sgnicos, se ha ido incrementando hasta construir las races de una memoria colectiva universal gracias al mercado, las tecnologas de la comunicacin, las movilizaciones globales de la cultura. Se pone en crisis la idea de sociedades cerradas, verticales y, sobre todo, se hace conciencia de las aperturas que el mercado- como dominacin y poder - impone a la mentalidad de Boho que no quiere darse cuenta de las mutaciones y desgarraduras en las viejas nociones sobre cultura e identidad y en el aura encantada que los envolva.

Desencanto de lo provinciano y territorial. Tanto el gran pblico como los intelectuales y artistas van siendo sometidos a estos cambios paradigmticos que implican un reto de pensar el mundo con otras cartografas, asumiendo una actitud abierta para ver las nuevas geopolticas, el rediseo de territorios y fronteras, la edificacin de otras categoras de estudio acordes con las mutaciones imprescindibles que a gran velocidad y escala internacional se estn proyectando.

II DEL ARTE SUBLIME AL ARTE POSINDUSTRIAL En este mundo collage; en estas culturas desterritorializadas, el arte y las teoras estticas han sentido tambin los impactos de la globalizacin econmica, tecnolgica y de la mundializacin cultural, actualizando la polmica entre arte y mercado, sociedad de consumo y gusto esttico. Esta confrontacin, que tiene su origen en el siglo XIX y un desarrollo vertiginoso a mediados del XX, se manifiesta en su totalidad a principios del XXI, produciendo reacciones en cadena en las estructuras y categoras estticas y las producciones artsticas. El acelerado crecimiento de la cultura de masas, gracias al desarrollo de los medios de comunicacin -los cuales deslocalizaron an ms a los habitantes de campos y ciudades- ha provocado un "malestar cultural" sentido entre algunos intelectuales y artistas que no ven con buenos ojos aquel crecimiento mordaz y despiadado que ha transformado lo urbano en una "sociedad de extraos" (Georg Simmel). Anonimato, soledad, extraamiento, masificacin y homogeneizacin de gustos y actitudes van a llevar a los intelectuales a enfrentarse con la "Cultura de masas" ya que sta desplaza y desarticula su nocin de elite privilegiada o de "hombres diferentes". De all que los intelectuales se opongan a la racionalidad instrumental y utensiliar, la cual produce diferenciacin, racionalismos burocratizados, anomia, prdida de direccin, alieneacin y explotacin, control, poder y castigo. La repulsin frente al arte masivo, el "mal gusto" y el kitsch, se observa en las reflexiones que sobre la industria cultural realiz la Escuela de Francfort, especialmente Adorno y Horkheimer, origen de infinidad de posiciones tericas e ideolgicas al respecto. "Cultura de mercado" versus "cultura erudita"; "cultura de masas" versus "cultura culta". La discusin sobre cul es el "verdadero" arte, si el promovido por las industrias culturales o el elaborado con la autenticidad de la individualidad creadora, es desde el siglo XIX una de las preocupaciones ms trabajadas en las estticas modernas y sigue atormentando a los posmodernos. Las relaciones de hoy da entre la tecnologa y la cultura, manifiestas en la industria editorial, la prensa, el cine, la fotografa, la televisin, la microelectrnica y las redes, hacen parte de una situacin lmite que obliga a pensar las rivalidades con nuevas categoras, superando las antiguas dicotomas moralizantes, para asimilar y observar mejor las mltiples posibilidades estticas que la cultura del mercado y la estetizacin ofrecen. Se trata de superar la visin unilateral de cdigos binarios que ha imperado desde los tiempos de una modernidad crtica e instalar una visin heterognea con teoras adecuadas que no dejen de lado la tensin analtica y superen las viejas rencillas ideolgicas dogmticas, analizando los elementos que constituyen la cultura mundializada, la globalizacin del mercado y sus impactos en las esferas del arte.

El debate, entonces, se ha centrado en aclarar si las industrias culturales masivas privan a la sociedad de pulsiones crticas, generando la banalidad y la trivialidad de los gustos, o ms bien abren fronteras, llenan al mundo de una cultura ms democrtica y asequible a todo pblico.3 Un ejemplo de ello lo tenemos en el imaginario del consumo masivo que se rige por la homogeneizacin y el anonimato; sin embargo, es viable aclarar que las personas escogen "libre" e individualmente los objetos ofrecidos por el mercado, pero que colectivamente "forman parte de un conjunto homogneo de consumidores" (Ortiz, 1998,80). De una parte, se estandarizan los gustos, las sensibilidades, los imaginarios. Todos poseen un deseo de adquirir productos culturales, o dicho en otros trminos, poseen al menos un imaginario colectivo con pulsin deseante para adquirirlos, y esto no es otra cosa que un proceso de homogeneizacin del gusto. Pero por otra, la estandarizacin vuelve heterogneos los deseos puesto que sta, como estrategia del mercado, segmenta, elige, selecciona a sus posibles compradores, esto quiere decir que cada producto cultural, estandarizado es cierto, tiene su pblico al cual va dirigido, proyectando un tipo de democracia simulada del gusto. No se pretende vender a "todos" los ciudadanos y consumidores los mismos productos. All estn en las ciudades-vitrinas para que en su "libre" eleccin cada cual escoja segn el proceso de homogeneizacin de su sensibilidad. La ambigedad es conflictiva. Se homogeniza la pulsin deseante (a todos se les impone el deber de ser consumidores como un acto civilizatorio moral ciudadano) y se diversifican los productos (cantidad, variedad) para que de forma individual se adquieran, se consuman. Las industrias culturales diversifican y homogenizan. Al pblico se le da, con esta lgica del consumo, una "gran variedad de lo mismo". La simulacin como se ve es amplia y beneficia a la cultura del mercado transnacional. Es desde aqu de donde parten las preocupaciones de artistas e intelectuales por la basuralizacin cultural, las estticas de la repeticin, los componentes de una socializacin light, los procesos de la transpolitizacin y de trans-esttica criticados como resultante de la economa global del mercado. El Fin del arte, la prdida del aura y de lo sublime, los problemas de la originalidad, la trascendencia, la autenticidad del artista versus la multiplicacin, estandarizacin, homogeneizacin del mundo del arte y estetizacin por parte de las nuevas tecnologas, frecuentan los discursos acadmicos e intelectuales en el actual debate. Algunos autores se oponen ingenuamente al consumo, olvidando a veces que ste no slo es un sistema ideolgico del capital -lo cual es cierto- , sino que tambin es una institucin formadora de una tica del mercado entre los ciudadanos, paralela a la escuela y que cumple un proyecto educativo en la construccin de la sensibilidad imaginaria y mental de los individuos. Otro caso es que dicha educacin global de consumo produzca microproyectos individualistas, narcisistas, hedonismos inciviles y lleve en su interior el germen de una "antitica" de control, vigilancia y competencia capitalista. El arte, como veremos, est inmerso en esta lgica del mercado, es cliente y asiste a esta institucin educadora formadora de imaginarios. Fue ante este asombroso hecho que los artistas y tericos del XIX y del XX se levantaron contra la sumisin que lo esttico presentaba a las industrias culturales. El arte perda la autonoma crtica y creativa ganada en la modernidad, y se alistaba en las filas de la sociedad del consumo y la masificacin, mimetizndose con las esferas econmicas e ideolgicas capitalistas. Fuerte preocupacin. La autonoma del arte, su independencia de la religin, la moral, la metafsica tradicional lograda en la fragua del Iluminismo moderno, se relajaba, cayendo ahora en otra dependencia ms grave y astuta: el mercado transnacional y su

mundializacin. Frente a esta segunda secularizacin esttica, este desencanto de lo ya desencantado, las teoras metafsicas y posmetafsicas les ha tocado repensar sus planteamientos con respecto al juicio, al gusto y la experiencia artstica. La Escuela de Francfort, por ejemplo, con Theodor Adorno a la cabeza, es la clara muestra de la angustia sentida por el avance de las industrias culturales sobre la cultura culta y la popular, no obstante la visin ms abierta de Walter Benjamn al respecto. Es en Adorno y Max Horkheimer donde se encuentran los grmenes de la crtica a las transformaciones sufridas en el arte debido a la racionalizacin instrumental de la modernizacin econmica y tecno-cientfica. Frente a la segunda secularizacin y desentronizacin del arte - lo llamado por algunos trans-esttica o prdida de la ilusin las nociones mistricas, epifnicas y aurticas sobre el arte han sido desplazadas, mutndose por otros sentidos. Es probable que en la mundializacin cultural, la idea de expresar lo sublime a travs del arte no signifique nada. "La obra de arte es a la vez apariencia de lo que no aparece, de un no-ente, apariencia de una epifana de lo absoluto" (Wellmer, 195). Esta frase de Wellmer, que nos remite a un concepto del romanticismo alemn y que dialoga con Adorno, nos sirve de ejemplo para observar las distancias de sensibilidad entre la esttica moderna y la estetizacin posmoderna. Para Adorno "lo sublime, que Kant reservaba a la naturaleza, se convirti despus en constituyente histrico del arte mismo. Lo sublime traza la lnea de demarcacin respecto a aquello que ms tarde se llam la industria artstica" (citado por Wellmer, 197); es decir que, para el filsofo alemn, entre lo sublime y el mercado hay una ruptura profunda y compleja, origen de la agona del arte ilustrado. Lo sublime para Adorno posee la capacidad de constituir al arte en una experiencia de la posibilidad en medio de la imposibilidad; hace que el sujeto entre en un vrtigo, en un estremecimiento de su sensibilidad, lo que de hecho prosigue la lnea del sentimiento de lo sublime kantiano. Lo extrao, lo contingente, el caos, el abismo, lo absurdo, lo terrible se encuentran dominados por un sentimiento de pena y de placer en la obra de arte. Estas cualidades son las que la industria cultural postindustrial trata de ignorar o borrar de la memoria colectiva homogenizada y desterritorializada por el mercado. La esttica de Adorno procura sostener una querella entre la salvacin de lo sensible autnomo del arte y el hundimiento del proyecto artstico moderno en las aguas de la estetizacin pragmtica de la tecnocultura. En el origen de estas contradictorias posiciones, se encuentra la vieja distincin entre el arte y lo til; la autonoma artstica y la esfera de los objetos artsticos instrumentales. Del Romanticismo a Duchamp; de Vang Gogh a Warhol. Distinciones y pugnas que las hallamos ya en la modernidad triunfante, pero que en el estado de eclipse racional actual se han agudizado y expandido de forma global. Arte funcional, arte decorativo, ornamental, arte de la publicidad versus arte monumental, crtico y sublime. Desde estas diferentes bases se han edificado y hecho posible grandes innovaciones, produciendo otras visiones tanto en las pragmticas tcnicas del arte como en los sentidos de una esttica que pelea an por su autonoma4; o bien, se han fundido elaborando productos artsticos donde las cualidades de los objetos dialogan con las dimensiones instrumentales y tiles, dando as origen a un funcionalismo artstico reflejado en la publicidad, la decoracin y la arquitectura posmodernas. Bricolage e hibridacin de conceptos y funciones. Podramos pensar tambin en el aprovechamiento de lo tcnicofuncional que se realiza en algunas instalaciones o en las performances donde los lmites entre la tecnologa, los productos industriales del mercado y el arte desaparecen, construyendo un objeto de mltiples estilos indiferenciados.

Estas articulaciones nos llevan a reflexionar sobre cmo se han borrado las distancias prcticas y tericas existentes entre el espacio del artista y el espacio del instrumentalizador tcnico, al conseguir un "placer esttico" que tambin puede poseer la fuerza para generar un estremecimiento de la sensibilidad, expresar lo inexpresable, la posibilidad en medio de la imposibilidad que exiga Adorno, o el "acontecer de la verdad" que propona Heidegger. Con esto cambia de por s el sentido del arte tradicional moderno, situndonos en una nueva idea de autonoma artstica en donde la obra de arte sigue existiendo como ser autnomo que est all y, sin embargo, ha sido elaborada con materiales y procesos multimediticos, los cuales pierden su utilidad cotidiana en tanto entran a la esfera de lo simblico, al universo del lenguaje potico y metafrico. Otro lenguaje, otra forma de comunicacin, otros sentidos son los que adquieren las esferas tcnicas y tecnolgicas cuando forman parte de la obra artstica. La angustia neo-romntica adorniana queda mutada en el arte de la "posmetafsica" cibercultural y transnacional de ltima hora. Se llega as a re-imaginar la esfera artstica y a construirla con otras lgicas acordes al mundo global que le corresponde sobrellevar. En estos contextos lo viable es preguntarse cmo se han manifestado las confrontaciones entre creatividad y comunicacin masiva; experimentacin y elaboracin de estilos estndares o de paradigmas internacionales; lectores vanguardistas y pblicos-mundo relajados; artes nacionales y artes transnacionales. Sabemos que en las artes plsticas el "mundo del arte" est lleno de artistas-jet y crticos jet, viajeros y promotores. La estancia de la industria ha entrado a formar parte hace mucho tiempo del campo esttico. Exposiciones internacionales, bienales, museos globales, revistas especializadas, registran lo novedoso del arte, pero en tanto ste se haya integrado al ordenamiento mundial del mercado, y ms an, si sus procesos de compra-venta y distribucin se equiparan con los del turismo, los autos, la moda. Es decir, lo esttico ha adoptado las formas y reglas de la globalizacin financiera: rentabilidad, expansin comercial, alejndose de la calidad artstica y de los juicios conceptuales sobre la obra. Las actividades artsticas se equiparan de igual a igual con las lgicas del capitalismo postindustrial y transnacional, lo que ha puesto en aprietos a muchos puristas de la escuela crtica tradicional moderna. As, espectculos, moda, diseos, turismo, fotografa, vdeo, realitys show, word music, se exponen en museos y ciudades- vitrinas en la mundializacin cultural. No obstante, algo de las antiguas vanguardias queda entre las artes; stas siguen siendo creadoras de lenguajes con sentido y simblicas diferentes en relacin con la oferta de otros productos mucho ms apreciados y deseados por el pblico. Pero de todas maneras, las artes plsticas, la msica, el cine y el vdeo han optado por superar las estticas neo-romnticas e idealistas, proyectando una desacralizacin de la gracia potica y de los componentes de lo sublime esttico.5 En la industria editorial tambin encontramos estas transformaciones generadas por la mundializacin cultural. El mundo del libro se ha visto sometido cambios de fondo debido al metarrelato del mercado y del consumo. Las editoriales, tanto de prestigio como las pequeas e independientes, han sentido los impactos de la globalizacin; saben de los retos que tienen para publicar en tiempos tan competitivos (competencia con la televisin, la Internet, las novedades de literatura light, calendarios de farndula,

publicidad, moda, etc.). Oriol Castanys, director de RBA Libros, comenta que "La brutal competitividad te obliga a estar alerta. Igual rechazas un libro que luego funciona o igual compras uno que antes haba funcionado y te estrellas. Cada original que llega a tu editorial seguramente est llegando a otras, y eso te exige mirar con mucho detenimiento cada libro" ( "En el lugar de la pura anarqua". En Babelia, El Pas, Madrid. (24 febr., 2001). Al tratar las editoriales de conquistar el gran pblico, ni los escritores ficcin ni los poetas son ya prioridad importante. En su lugar entran en escena realizadores de cine, guionistas y directores de seriados televisivos, diseadores de moda, intimidades de famosos. "La literatura nunca ha estado en el centro de los intereses de la gente, siempre se ha movido en los mrgenes...En Estados Unidos son los propios autores hoy que intentan promocionar sus libros. Si esperan que lo hagan los editores, cuyos departamentos de marketing quiz estn ms interesados en vender recetas de cocina, estn perdidos...Los autores dejaron hace aos de ser nios privilegiados de los sellos globalizados, stos estn en otro negocio" ( Brbara Probst, En Babelia, El Pas, Madrid. (24 febr., 2001). A su vez, los avances de las tecnologas digitales y de las comunicaciones en red, los hipertextos, las revistas virtuales, pginas web, libreras virtuales estn provocando un cambio en la relacin con los procesos del arte escritural y las industrias editoriales. Entramos a un posible mundo de encuentros multilingsticos gracias a la interaccin de industrias culturales digitales y publicaciones peridicas por Internet, lo que permite un mayor desplazamiento virtual de los productos editoriales, pero ello no significa un crecimiento real de los concretos lectores. Esto hace que la demanda de la lectura en libro sea escasa y se masifique la pulsin de reproducciones y fotocopias sobre todo en el tercer mundo.6 Como se ve, la cultura del arte ha pasado a constituirse en una de las empresas productivas mas rentables del momento. No cabe duda que su expansin econmica se debe al desarrollo de las tecnologas y a la formacin de mercados globales para la distribucin y consumo de sus productos. As, la interconexin y las redes, el cable y los satlites, la reduccin de las barreras aduaneras, los agigantados pasos de dominacin del capitalismo trasnacional y postindustrial despus de la cada del socialismo y de la Unin Sovitica, como tambin la reduccin del Estado y el acelerado crecimiento de la empresa privada, son espacios propicios para la intensificacin del mercado cultural. Sus resultados se observan en las industrias audiovisuales, las cuales poseen actualmente una de las ms altas rentabilidades econmicas en el planeta. De all que la produccin de discos, vdeos clips, programas televisivos para cantantes y pblicos hispanoamericanos se encuentren en Miami. Desde esta ciudad se globalizan y mundializan cantantes, integrndose al sistema econmico y cultural de otros pases, promoviendo en casi todos los casos las msicas de las regiones. Miami, por lo tanto, se ha convertido en un lugar glocal, donde interactan artistas, pblicos, audiencias tanto latinas como anglosajonas.7 Sin embargo, "la interrelacin es desigual... Las culturas locales irrumpen en el mercado global seleccionadas y resemantizadas con criterios de gestin descontextualizados" (Garca Canclini-160); es decir, sus vdeos, presentaciones y discos no son producidos dentro del pas ni en el contexto cultural de donde son originales, sino que se les desterritorializa, constituyndose en una amalgama de imaginarios y simblicas mundializados.

III DE LAS VANGUARDIAS A LA HAUTE COUTURE Desde estas seales e imgenes de la lgica cultural del capitalismo tardo (Jameson), se vislumbran nuevos caminos que el arte ha recorrido y espera recorrer: esttica de la imagen visual, pastiches, artes hbridos, transversales; derrumbe de las fronteras discursivas y de los gneros artsticos, des-sublimacin de la conciencia crtica moderna; disolucin de los lmites entre arte culto y arte de masas; "cultura de acompaamiento, ms que de antagonismo al orden econmico" (Anderson, 2000,89); pero tambin resquebrajamiento de los sistemas universales que buscaban el cosmos unificado y la "Bella Totalidad". Nunca antes se haban escuchado las voces de mltiples minoras hasta ahora silenciadas por los "discursos duros"; nunca antes la cultura haba fragmentado tanto sus parmetros unitarios, resultando de ello una coleccin plural de voces, no tan contestatarias como s controladas y organizadas por el mercado. La prdida del sentido de "responsabilidad histrica", de "necesidad histrica" y de "actor social", tan caros a la Revolucin Francesa y al Marxismo, impact tambin en las concepciones de las obras de arte actual. Relajamiento frente al concepto de herosmo histrico. Este relajamiento de la fenomenologa de la esperanza, impuls la fenomenologa de la inmediatez, el cooperativismo con la institucin y lo comercial. La transnacionalizacin transform las clases sociales y globaliz a las burguesas nacionales. De modo que "aquella burguesa que conocan Baudelaire y Marx, Ibsen y Rimbaud, Grosz y Brecht, e incluso Sartre y O'hara, pertenece al pasado. En lugar de aquel slido anfiteatro hay una pecera de formas fluctuantes y evanescentes: los arbitristas y ejecutivos, auditores y conserjes, administradores, funcionarios de un universo monetario que no conoce fijezas sociales ni identidades estables" (Anderson, 118). Llegamos entonces a una "Disneyficacin" de la cultura y de la poltica. La farandularizacin de todos los asuntos de la vida ntima de ricos y famosos, princesas, estrellas, polticos, hombres y mujeres de la calle, de chismes teleglobalizados hace que se vayan desapareciendo las antiguas confrontaciones conceptuales entre el arte y la cultura de masas, de modo que al entrar en estos escenarios, al arte se le disuelve su raz y provocacin vanguardista, su revuelta anticapitalista. Lo peor es que las pocas victorias logradas al establecimiento han sido absorbidas y oficializadas por la economa de mercado y de consumo. Los medios masivos disean sus productos con las experimentaciones estticas que tanta lucha cost a los artistas para ser valoradas como importantes revoluciones en los paradigmas de la cultura occidental.8 Las nuevas tecnologas de posguerra ayudan a este desplazamiento crtico y sistemtico de las vanguardias artsticas. La televisin transform las comunicaciones de masas y con ella comenz la verdadera revolucin tecnolgica posmoderna. Al decir de Perry Anderson, "antao la modernidad estaba poseda, con jbilo o con alarma, por las imgenes de la maquinaria; ahora la posmodernidad es presa de una maquinaria de imgenes" (122). Mquinas ms que de produccin de reproduccin de imgenes; mquinas voltiles, ingrvidas. La televisin y el ordenador encarnan la levedad de los discursos posmodernos, su trasmisin simultnea e inmediata, su velocidad y fluidez, la rpida fugacidad de imgenes esperadas por sus consumidores. Las transformaciones sociales, econmicas, tecnolgicas, polticas en el seno de la idea moderna de emancipacin y vanguardia han generado entre los activistas y artistas

contestatarios la sensacin y experiencia de la derrota. Arte neo-romntico y vanguardista derrotado; proclamacin de nuevos conceptos estticos en la sociedad globalizada y mundializada. Fin de los manifiestos y de las declaraciones artsticas, poticas. Con su cada se derrumban las proclamas grupales y partidistas, las propuestas de ruptura y los discursos con pretensiones universalistas. Agotamiento de los ismos de innovacin como se concibieron en las vanguardias; surgimiento de otros ismos frgiles, tiles para un arte decorativo, ornamental, etiquetado por la moda y la haute couture. Sin embargo, ha de apreciarse que tambin existe una tendencia esttica de procedimiento analtico que reconfigura o recontextualiza desde lo posmoderno crtico a la posmodernidad sinttica relajada y consumista. De esta manera, podramos lanzar la tesis de que existen dos o ms posmodernidades: la que cuestiona, desde la filosofa y el arte, a los paradigmas modernos, a los fundamentos ltimos de Occidente, a la razn unitaria y universalista, y la que ha sido producida, impulsada globalmente por la economa del mercado, construyendo un nuevo macrorrelato y fundamento ltimo: el consumo. As, el nuevo mapa se presenta con, por un lado, una posmodernidad crtica y esttica; por otro, una posmodernizacin econmica y de estetizacin . La primera de origen europea e iniciada tambin en algunos crculos intelectuales norteamericanos; la segunda de origen transnacional y postindustrial en los pases del primer mundo con Estados Unidos a la cabeza. Esta tesis no pretende una dicotoma reduccionista entre una y otra posmodernidad, pues entre ellas existen, como en el caso del arte, una fuerte atraccin e influencia. El mercado del arte atraviesa- como ya vimos- todos los parmetros analticos y crticos sobre el mismo, no slo en la pintura, la poesa, la msica, el vdeo y el cine, sino en sus otras manifestaciones. Arte y mercado; reflexin esttica y mercado; revistas, proyectos acadmicos, difusin pedaggica y educativa se unen con la basuralizacin meditica y econmica de la cultura. Los distintos saberes, junto al arte y la esttica, ubicados en sus puertos de resistencia crtica, se igualan por gracia del mercado y la estandarizacin de la economa capitalista con los productos ideolgicos de la relajacin crtica y la estetizacin consumista de lo cotidiano. Por ejemplo, los primeros movimientos posmodernos en las artes visuales, tales como el Pop Art (lanzado hacia 1962) con Andy Warhol, Rauchenberg a la cabeza y el Minimalismo (lanzado hacia 1965-66), ofrecen el proceso de lo aqu anunciado: un apego apresurado a las normas del mercado, a los mass media, al poder, a lo comercial y a la cultura del espectculo. Como producto de estas dialogas entre la esttica y la estetizacin, surgi el arte de las instalacioneshijas directas del Conceptualismo- y las performances. Los estilos y gneros nicos estaban en los aos sesenta a punto de dar paso a las hibridaciones y mezclas en las estructuras artsticas. Moda, microelectrnica, turismo, publicidad, tcnicas antiguas y tradicionales, nuevas definiciones y procesos multiculturales, industrias culturales que proponan y proponen otro rgimen, se conjugaban sin poseer ese sentido de delito y culpabilidad que los discursos puristas haban procurado introducir en las estticas con "nostalgia del Ser" y metafsicas. Desde ese momento, el arte de elite y el arte de masas no denotan ya diferencias. Es el mercado quien las une y alimenta mundializando sus productos como mercancas. De all que aceptemos la siguiente afirmacin de Perry Anderson, al comentar a Peter Wollen, sobre el estado actual de lo esttico: "el arte contemporneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de 'revalorizar la tradicin moderna, reincorporando alguno

de sus elementos como conectivo a la nueva cultura visual posmoderna', frente a un impulso de 'arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo"(146). Las industrias culturales producen estas diferencias contradictorias y dialogantes que encontramos en la transformacin de la imagen artstica en diseos domsticos, en la produccin de lo bello como dispositivo decorativo y de espectculo, en la absorcin de todas las formas culturales en un solo sistema de mercado, en la utilizacin de las nuevas tecnologas tanto para proclamas crticas como para la basuralizacin meditica. Lo cierto es que, mientras el nuevo metarrelato siga siendo el consumo, se acrecentar cada da ms el radio de estos imaginarios y sensibilidades de la mundializacin. Frente a estos nuevos estadios geoestticos y geoculturales, afirmamos con Jameson que "nuestra tarea ms urgente ser denunciar incansablemente las formas econmicas que por ahora han logrado reinar como instancia suprema e incontestada", y cuestionar las falsas utopas creadas por la estetizacin en los imaginarios colectivos sin horizonte histrico.

FEBRERO- MARZO DE 2001

BIBLIOGRAFA ANDERSON, Perry. Los orgenes de la posmodernidad. Barcelona: Anagrama, 2000. BRUNNER, Jos Joaqun. Educacin: Escenarios de Futuro. Nuevas tecnologas y sociedad de la informacin. Bogot: Documentos. Desde Abajo, 2000. CASTANYS, Oriol. "En el lugar de la pura anarqua". En Babelia, El Pas, Madrid. (24 febr., 2001). GARCIA CANCLINI, Nstor. La Globalizacin imaginada. Buenos Aires: Piados, 1999. GUBERN, Romn. El Eros Electrnico. Madrid: Taurus, 2000. ORTIZ, Renato. Los artfices de una cultura mundializada. Santaf de Bogot: Fundacin Social, Siglo del Hombre Editores, 1998. Mundializacin y Cultura. Buenos Aires: Alianza, 1997. Otro Territorio. Santaf de Bogot: Convenio Andrs Bello, 1998. PROBST, Brbara. "En el lugar de la pura anarqua". En Babelia, El Pas, Madrid. (24 febr., 2001). WELLMER, Albrecht. Finales de partida: la modernidad irreconciliable. Madrid: Ctedra, 1996. Notas: 1. Desde la perspectiva de Jos Joaqun Brunner "la globalizacin comprende no slo el movimiento de bienes y servicios, sino que, adems, de personas, inversiones, ideas, valores y tecnologas ms all de las fronteras de los pases. Significa una reorganizacin del espacio econmico mundial, una reestructuracin de los mercados

laborales y un progresivo debilitamiento de los Estados Nacionales... Se crea as mismo todo un nuevo entramado de relaciones polticas, sin que eso signifique el fin de las querellas locales". (2000, 9-10). 2. La mayor difusin de estos valores del consumo y del mercado hace presencia en las iconoadicciones televisivas y programaciones radiales. Por ejemplo, en las telenovelas. Uno de los seriados de gran impacto mundial entre los aos 2000 y 2001 ha sido Yo soy Betty la Fea, el cual registra en sus captulos los cnones de la empresa que la produce (RCN del Grupo Ardila Lule) impulsando a que los televidentes reproduzcan, lo ms fiel posible, los gustos y deseos de consumo de los protagonistas hacia los productos comerciales globales y del mencionado oligopolio. 3. Para Nstor Garca Canclini dicha oposicin y discusin entre artistas y escritores devorados por el Establishment cultural de consumo y los que "an siendo recibidos por l, rechazan la agenda nica con que el mercado estructura la esfera pblica" (1999, 199) se observa en stos ltimos cuando "cumplen una funcin contrapblica en tanto introducen temas locales o formas de enunciarlos que parecen improductivos para la hegemona mercantil. Quienes requieren usar tanto tiempo para una actividad privada de dudosos rditos (cuatro aos para escribir una novela que van a leer dos mil personas?), y confiesan dedicar semanas y meses a decir en una pgina de un modo asombroso lo que algunos viven o a discutir lo que muchos prefieren olvidar, son personajes contrapblicos" (200). A su lado se posan las telenovelas "en las cuales producir un captulo de una hora requiere invertir entre 100 y 120 mil dlares, y filmarlo en tres das para luego venderlo a ms de cien pases..." (200). 4. Cf. mi ensayo "Estructuras, figuras y categoras neobarrocas en el arte posmoderno" en Charlas a la Intemperie. Un estudio sobre las sensibilidades y estticas de la modernidad y la posmodernidad. Universidad INCCA de Colombia, 2000, pgs. 122131. o "Estructuras, Figuras y Categoras en el arte de fin de siglo". En Espculo # 11. Revista de Estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http//www.ucm.es/info/especulo/numero11/est_figu.html 5. (Cf. Fajardo Fajardo, Carlos. Posmodernidad y estetizacin de la cultura, en el libro Charlas a la intemperie, o Estetizacin de la cultura prdida del sentimiento sublime? En Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html 6. Al decir de Garca Canclini, existen otros factores con los que la industria cultural latinoamericana debe batallar en su expansin. Estos son: "a)los bajos ndices de lectura en los pases latinoamericanos como resultado de la deficiente escolarizacin, la escasez de bibliotecas pblicas (salvo Mxico) y de programas estatales que estimulen la formacin de lectores y protejan e incentiven la produccin local; b)la precariedad histrica de sistemas de distribucin regional y nacional...; c)la cada del poder adquisitivo de las clase media y populares, el deterioro de la enseanza secundaria y universitaria, donde el estudio pierde la relacin fsica con las obras y se desliza, segn la frase de Carlos Monsivis, al 'grado xerox de la lectura'". (1999, 153-154). 7. Ricky Martin, Carlos Vives, Shakira, Jennifer Lpez, Cristina Aguilera, Man, etc., son los productos de esa glocalizacin que aos tras ao se disputan las nominaciones a

los premios Grammy y su permanencia en la memoria del imaginario juvenil internacional. 8. Un ejemplo de la utilizacin de las exploraciones y experimentaciones del arte vanguardista lo observamos en el gnero televisivo del vdeoclips musical. La publicidad y el espectculo junto a las imgenes de la esttica visual vanguardista se fusionan e interactan con la diferencia de que mientras la propuesta artstica de vanguardia es provocar la maravilla, el extraamiento y "nuevas miradas" sobre la realidad estandarizada, los vdeoclips musicales pretenden el efecto opuesto, es decir, "el efecto de la fascinacin y de la seduccin hipntica, destinada a desembocar en el acto consumista de la compra del producto publicitario" (Gubern, 2000,55). El resultado es notorio: una interaccin entre arte y mercado, constituyndose ste ltimo en el poder legitimador del gusto y de la productividad artstica.

HACIA UN MILENIO QUE AMENAZA Carlos Fajardo Fajardo Carfajardo@hotmail.com --------------------------------------------------------------------------------

Para el poeta Gustavo Quesada, en respuesta a nuestras preocupaciones.

Qu no est amenazado por el prximo milenio? El trnsito de este siglo al otro gravita en preocupaciones. Para muchos no es nada fcil concebir que el tiempo donde nacieron, crecieron, amaron, gozaron y sufrieron desaparece. La nostalgia es una de las cuotas que se pagan a las deudas del siglo. Otros, sin embargo, fusionan racionalidad y nihilismo, y esperan con indiferencia el traspaso del umbral. Los hay quienes han ironizado este proceso y lanzan puntapis a los nostlgicos, rayando muchas veces en el cinismo. Pero, deseado o no, ridiculizado o tomado en serio, lo cierto es que este asunto del fin de milenio va dejando algunos interrogantes, no obstante su puesta de moda y espectacularidad. A qu o a quines amenazan las nuevas tendencias tecno-cientficas, culturales, estticas, polticas y econmicas de los ltimos aos?. Por qu este temor a los cambios ya sentidos (y probablemente irreversibles) que se experimentarn en el milenio que nos espera?. Cambio de paradigmas y terror al cambio. Qu espacios se pierden o cules se ganan en esta tramoya del siglo agonizante?. Por circunstancias adversas a la serenidad, parece que tropezamos con la angustia que produce el desencantamiento de lo desencantado o la poca del nihilismo realizado. Tal es la actual situacin. Sin lgicas futuras que destierren la desesperanza; sin espacios para edificar la ilusin, nos debatimos entre la aceptacin y el rechazo. Aceptacin con o sin sentido crtico; rechazo por nostalgia y puro corazn. Tanto el miedo a las transformaciones paradigmticas, como su feliz acatamiento, sufren de colapso de milenio, sndrome de fin de siglo. Qu est amenazado por el prximo milenio?. Todo est amenazado. El gran problema es saber hasta dnde, cmo y de qu forma se transformarn nuestras sensibilidades,

gustos y costumbres. Se escuchan llantos por ello, o carcajadas en algunas estancias. Podemos gritar, orar; sin embargo, todo sigue amenazado. La amenaza aqu es un proceso de ventajas o desventajas que toca muy hondo las estructuras de nuestra poca, o al menos de lo que hasta ahora han sido considerados los paradigmas de la aventura moderna. No es un sentimiento moral ni religioso. Es ante todo un proceso cultural, un asunto al cual debemos asistir sin trauma ni horror de vaco. La amenaza se acrecienta como algo normal; como un caos que fragmenta lo que se supona incorruptible. Las cualidades de lo que llamamos humano hoy avanzan hacia otros horizontes, a otras formas de sentir, percibir, amar y expresar los deseos del Ser. Es indudable: hemos llegado al umbral de una poca, otra nos espera, no con brazos abiertos, pero nos espera. La amenaza es un paradigma de transformacin. Toca las cerradas puertas, abre las que no dejan entrar su viento. Se filtra, aun cuando no lo queramos, en todas las grietas y estancias de este siglo. Es en s nuestra condicin. Nada est exento de ser tocado y transformado por las tendencias que han ido apareciendo en estos ltimos veinte aos. La economa global y transnacional; la cada del muro; la postindustrializacin consumista; las nuevas tecno-virtualidades; el agotamiento de los "mitos" modernos y la puesta en su lugar de una cierta miniaturizacin de la existencia; la fragmentacin de los discursos duros y la irrupcin de lo plural, de lo heterogneo, de la hibridacin socio-cultural con sus mltiples voces; lo arbitrario, la paradoja, la individualizacin banal con sus fuertes consecuencias en las mentalidades de relax e indiferencia poltica; la crisis de los conceptos de realidad y verdad, las nuevas epistemes; la conciencia de lo local y lo regional en tanto totalidad... son algunos de los imaginarios que penetran en las formaciones sociales actuales, lo que sita la amenaza como un sntoma que est haciendo metstasis a gran escala. Qu no est amenazado?. Tal vez muy pocas cosas. Las resistencias son arduas pero marginales: grupos e individuos que se abstienen de participar en esta globalizacin de un sistema excluyente y devastador con su economa de mercado. Neoconservadurismos religiosos con la peticin de una estrategia anti-tecnolgica y una vuelta a las tradiciones milenarias. No sabemos an cules sern las consecuencias de estas posiciones, pero las divergencias provincianas y de pura nostalgia llevan el sello de desaparicin. El siglo XXI en su virtualidad ya est aqu. No es un fenmeno cronolgico, sino una actitud. En los procesos de transnacionalizacin cultural el siglo XXI es un hecho dado, viviente, que amenaza las viejas mentalidades. Aquellos que estn despistados sern arrastrados por las ondas de las explosiones. Rezagados, no podremos aportar ni confrontar con suficiente poder las inevitables desgarraduras. Consumidores netos, slo nos agacharemos a recoger los desechos que dejarn en sus trayectos estas macroempresas?. Cmo no concientizarnos de las amenazas, de los procesos de cambio, para no aproximarnos con sentimentalismos de culpabilidad e inferioridad hacia lo que se pierde o se gana. Qu actitudes debemos poseer frente a estas coordenadas de tiempos de fin?. Quizs el estar expectantes; asumir la vigilancia de los abismos y las cimas; lanzar miradas con preocupaciones. Claro que hay otras, pero, para no llevar el

miedo a los extremos, ni agachar, afirmando, la cabeza, la forma de proceder est en introducir un sin sentido al sentido comn; dar rienda a la des-creencia en los fundamentalismos cotidianos; generar nuestra desconfianza all donde otros proponen una sospechosa esperanza. Es decir, ser vigas y resistentes ante los redentores del vaco y los enterradores de lo por venir. Tensin mayor la de pensar al filo del abismo. Como tal, nuestra posicin en estas cartografas ya est dada y no podemos salirnos de sus coordenadas. Slo queda reflexionar como un buen jugador de ajedrez: con dos o tres movimientos por delante. Los cambios sobre lo que hasta ahora hemos experimentado no debemos tomarlos con demasiada aoranza. No. Aqu hay algo que se ha roto. Igual que en los momentos de las ms lgidas y feroces rupturas de la modernidad, las cuales tambin a muchos preocuparon, algo se est resquebrajando, y esto no es nuevo para el hombre. Sin embargo, nuestra poca no registra un simple cambio de paradigma como en los siglos anteriores. Aqu se est transformando es el sistema de sostn mismo, la propia racionalidad, el Logos, es decir, el fundamento en s, la idea de unidad, verdad, saber y creencia en la racionalidad. Algo se acaba y es el fundamento. Parece ser que sobre estos territorios minados y cuarteados nos tocar vivir las prximas dcadas. Desencanto de desencantos. Nos haban prometido alguna luz al final del tnel; hoy nos dejan en el laberinto. Las siguientes reflexiones son una invitacin para recorrer sus pasadizos; antorchas para observarlos mejor y no para salir de sus interesantes cubculos.

Lo que est amenazado en lo epistemolgico La contingencia se ha convertido en un elemento esencial de nuestra actualidad. A travs de ella podemos sentir las crisis de los ordenes, y convivir, con o sin resistencia, en el desorden. Lo catico toma revancha por los siglos que una modernidad racionalista lo haba marginado. Por lo tanto, la realidad se ha explayado hacia lo plural, lo heterogneo y la imprecisin. Al contrario de los regmenes unitarios y universales modernos, presentimos una gran aventura de fragmentacin en los totalitarismos. La pluralidad adquiere desde este siglo, dirigindose al prximo, puesto de categora epistemolgica. Qu est amenazado?. Los conceptos de saber, verdad y realidad, el sueo de hallar unidad en la multiplicidad, el paradigma de una razn totalizante, como tambin los conceptos de identidad y exclusin; la nocin de trascendentalidad racional y conceptualizacin del Ser. Qu es impuesto por la amenaza?. Algunas de las ms olvidadas categoras por la Diosa Razn Moderna: la lgica de lo paradjico, la hibridacin de las realidades, la multiplicidad descentrada, la pluralidad de los discursos, la alteridad, la simultaneidad de lo no simultneo, el disentimiento, la fragmentacin de la identidad... Es decir, que la

gran mayora de las creencias en un cosmos unificado y coherente se desmoronan, surgiendo mltiples voces ocultas. Para bien o para mal -ms para bien las fragmentaciones del sistema agudizan la crisis de estructuras legitimadoras e ideales universales que fueron impuestos como absolutos. Sin nostalgias ni melancolas, debemos asumir estos retos y la cada irreversible del Todo. Nuevos proyectos desacralizan a la universalidad racional. Si la modernidad nos haba lanzado a secularizar la naturaleza y la sociedad, transformando a una en simple materia prima y a la otra en realidad, la fragmentacin posmoderna nos invita a su desrealizacin ontolgica. Al concepto de Sujeto se le abren nuevos abismos y cuerdas flojas, pues se le han desdibujado sus tipologas. Como un sonmbulo recorre espacios cuyos sentidos y fundamentos ltimos y primeros desaparecen, quedndose slo con la prdida de sus creencias. Tanto la dispersin y la imprecisin; el disentimiento ante los discursos llamados duros y la paradoja, son hibridaciones dotadas para hacer naufragar a los creyentes y esperanzados en los humanismos racionales. Tal vez la esperanza adquiera en estos tiempos un nuevo sentido: la felicidad epistemolgica ya no se sustenta en la utopa de lograr unidad entre el objeto y el saber, sino en la diferencia plural, en la individualizacin consumidora de sentidos. Democracia y simulacro?. Democratizacin de un espejismo: asumir la vida en plural. As el sujetomultiplicidad nietzscheano se convierte, por la sociedad actual, en un programa no con un futuro lejano sino inmediato. Sin miedo a las diferencias el Yo Fragmentado pasa de una realidad a otra, de un sistema a otro, aceptando su contingencia catica. No juzga con la arrogancia de lo definitivo ni con el concepto de lo absoluto. Se relaja. No se tensiona dogmticamente frente al objeto dado, se dispersa entregndose a las multiplicidades de los gustos de forma instantnea. Su juicio carece desde ahora de unicidad dominadora y se dirige a lo diverso, a la alteridad laberntica. Este es el hombre contemporneo, el joven consumidor dentro de estos escenarios del hic et nunc. A las frases "todo se acepta", "todo vale", "todo sirve" se les reconoce como una ganancia. De all que el cinismo sea su consecuencia extrema. Sin unidad ni lgica centralizadora del conocimiento, la carrera, tanto a lo que edifica como a lo que destroza, est abierta; tiene licencia de matar y de amar. Todo sirve aqu. Coexistencia del asesino con la vctima, de la falsedad con la transparencia, de la justicia con lo corrupto, hasta el punto que cualquier accin en contra de la vida del Otro se puede aceptar por estar amparada en la libre autodeterminacin catica de la individualidad mltiple, pues a quin le importa sus consecuencias?. Qu otras virtualidades esconden estas utopas plurales inmediatistas?. Una tendencia a la desrealizacin ontolgica, es decir, a la fabricacin de un nuevo sensorium para el hombre, de nuevas formas de percepcin que cambiarn nuestra manera de residir y de habitar. Para nosotros, transentes de un tiempo todava no virtualizado del todo, ser difcil aceptar la nueva sensibilidad. Las tecnologas estn modificando el aspecto de la realidad a travs de su disolucin. Lo virtual generar otra epistemologa y, probablemente, habr que hablar de una fenomenologa del conocimiento de lo tecnovirtual. Los espacios geogrficos y el concepto de grandiosidad de la naturaleza- tan

caro para los antiguos como para los romnticos- se han ido disolviendo por la puesta en red de la velocidad que hiperconcentra la distancia-tiempo. La extensin del mundo se nos comprime en la red de redes global. De este modo, qu est amenazado por las tele-tecnologas desde lo epistemolgico? La nocin de grandiosidad de la naturaleza; la concepcin de distancia y territorio; la idea de realidad-real; la fenomenologa de lo fsico; el concepto de tiempo lineal (pasado, presente, futuro) y de trayecto ( salida, viaje y llegada); la nocin de objetividad del sujeto; los paradigmas de conocer, saber, verdad... Qu est imponiendo la microelectrnica? La nocin de hiperconcentracin del tiempo y del espacio por la velocidad; la ubicuidad, lo instantneo y la inmediatez gracias a las redes; la virtualizacin de lo fsico, la reduccin del tiempo lineal a un presente permanente por medio de la velocidad de la luz; un tiempo inmediato que elimina los conceptos de futuro y de trayecto; la visin no objetiva sino teleobjetiva del sujeto; un teleconocimiento, una ciber-verdad, un telesaber... Algo entonces se disuelve: la episteme clsica moderna, la visin sobre el objeto. Vamos hacia un cambio de gnoseologa. Crisis del realismo tradicional e imposicin de una visualidad-virtual o ciber-ontologa. Con estas desapariciones tambin desaparecern nuestras antiguas formas de aceptar y conocer el Ser. Debemos lamentarnos por estas "prdidas gnoseolgicas"? Construiremos diques con una resistencia intransigente ante lo que ya es un hecho irreversible? La gran leccin por ahora es saber cmo y cules son y sern los componentes esenciales de estas visiones virtuales que subvierten lo que conocemos por realidad. Resistencia no reaccionaria sino vigilante de los procesos. Posicin crticareflexiva frente a lo que nos abandona o nos visita.

Lo que est amenazado en lo esttico-potico Algo est cambiando. Nuestra "Filosofa Primera" se ha vuelto esencialmente esttica. Si para los antiguos el fundamento era el Ser, para la Edad Moderna la Conciencia, y para la Modernidad el Lenguaje, ahora nuestra filosofa primera es un paradigma esttico. Ello indica una estetizacin a gran escala de la realidad, una "cultura estetizada" al decir de R. Rorty. Por lo tanto, la dispersin y la pluralidad han posibilitado el surgimiento de multiplicidades y diferencias, un calidoscopio vital no nico, sino lleno de sentidos y lenguajes que construyen verdades desde la pulsin creadora artstica. Con la idea de agotamiento o crisis de todo fundamento y unidad, varias categoras estticas se derrumban apotesicamente al final del milenio. Qu est amenazado de la

esttica moderna?. Si la amenaza, como hemos dicho, es nuestra condicin, un proceso irreversible, de esta forma estn amenazados los conceptos de juicio esttico y de gusto en tanto que ha cambiado el artefacto artstico; las ideas de sublimidad, angustia, soledad, autenticidad tambin transforman su razn de ser. Fin del melodrama romntico. El concepto del "Yo creador individual" se ha ido relajando, como tambin la potencia mgica y el encantamiento del mundo debido a las hiperrealidades tecnolgicas. Se desvanece toda preocupacin por comprender los contenidos textuales. Fin de la era de la interpretacin analtico-crtica, de la nocin del arte como oficio o actividad especfica ejercitada slo por artistas y especialistas. (Del sujeto y objeto estticos modernos al sujeto y objeto estetizados posmodernos). Se estn desvaneciendo las utopas de trascendencia humana por medio del sueo y el deseo, tantas veces proclamados por las Vanguardias; se amenaza al proyecto de monumentalidad sistemtica en la obra de arte... Qu se est imponiendo estticamente por la amenaza?. Una estetizacin global de lo banal amparada por un proceso de masificacin del gusto y del juicio estticos; la museografa en red de todas las producciones artsticas, lo cual despoja la capacidad de transformacin que estas contienen, pues se les asume como sensibilidades muertas, almacenadas; el Pastiche esttico como frmula de reordenamiento y re-utilizacin de las producciones artsticas pasadas, pero relajando la fuerza del significado histrico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; una desgravitacin de la momumentalidad y de los gneros, edificando, para bien, el bricolage, la multiplicidad y la hibridacin de los relatos. Junto a la unidimensionalidad de los discursos duros, se impulsa el compromiso con la multimedia esttica que gana en sentidos por sus exploraciones diversas y plurales; la liberacin de las tensiones de escuelas fundamentalistas, impulsndose el relax que facilita el espectculo, el xtasis y lo agradable; la crtica a lo dominante e inquisitorial de los estilos, pues ya no hay estilos nicos sino eclcticos, lo que deja al arte en un confortable estado de levedad y libertad para aceptar cualquier accin en sus creaciones. Pero el relajamiento frente a las doctrinas establece tambin el relajamiento crtico. Irnica contradiccin. La crtica toma matices de aplauso y aceptacin ante cualquier obra, sea superficial o profunda. Por lo tanto, se impone la coexistencia pacfica de lo mediocre con lo altamente elaborado.1 As la crtica resulta ser un oficio fcil, sin demasiado peligro; no requiere de un experto, sino de un conciliador. "Lo cierto es que los crticos ya no critican, excepto en el sentido de que, pblicamente, hablan bien de cualquier cosa. La idea de publicar algo en contra inquieta a la mayora". 2 Por el proceso de globalizacin del consumo, el gusto se da como "elitismo de masas", las cuales actualmente devoran mucho ms informacin artstica que hace veinte aos. Esta elite de masas es estetizada para frecuentar, con un sentido casi religioso de espectculo y moda, las producciones artsticas, sobre todo los audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera una esttica que reivindica el "mundo del arte", es decir, "todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo" (Gardner, 24): la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los crticos conciliadores, pasando por los compradores hasta los snobistas, la farndula y los autnticos intelectuales. Por lo pronto se amenazan tambin la calidad y la excelencia artsticas como algo que hay que desaprobar por ser paradigmas terminados, asumindose en su lugar las ideas de lo gil, lo decorativo y lo ligero. Tal vez esta sea una gran ventaja frente a los

totalitarismos excluyentes de una modernidad deslegitimadora de los discursos blandos, frgiles, imprecisos. Sin embargo, los resultados de esta fragmentacin dejan por ahora mucho que desear en tanto calidad y trascendencia, porque, es posible, que esto ya no importe a los actuales artistas. Paralelo a este gusto frgil, de fcil digestin, construido no con el esfuerzo intelectual de estudio, inteligencia y sensibilidad, sino con base en la basuralizacin meditica, se repliega una tendencia de academizar el arte, restndole toda fuerza de ruptura e innovacin. La estetizacin acadmica se observa en el ofrecimiento que los establecimientos educativos hacen al pblico de cursos sobre, por ejemplo, la rebelda y las formas de ser contestatarios. Las propuestas de las vanguardias ahora se les estudia como algo extico, folclrico, reducindolas a simple "cultura general" lo que da prestigio y estatus intelectual y social. La rebelda y la diferencia ya no dicen nada a nadie. Son un curso ms, un programa ms en las universidades. Las contradicciones como se observa son varias. Por una parte, alguna transformacin ayuda a superar el anquilosamiento racional o irracional dogmtico que el arte moderno impuls como doctrina o escuela (v.g., algunas escuelas vanguardistas), pero por otra, se destila, gracias a este relajamiento, el paradigma de lo fcil, ligero, mediocre, donde la superficie se cambia por superficialidad, y la profundidad es ms bien un vaco de propuestas renovadoras. Quiz lo que menos interesa a este arte sea la innovacin. Ms que cambio paradigmtico y sustancial, pretende programarse, modificarse en sus estados finales, hacer una frvola multimedia. Algo se des-centra, y esto como hemos visto, quiz tenga mayores o menores alcances. Sin melancolas, sin nostalgias, debemos saber que el descentrarse y provocar una ruptura con nuestras nociones respecto a las producciones estticas y su calidad, hace parte del proceso de fractura ntico-epistemolgica de Occidente. Se hace necesario entonces estudiar las nuevas categoras que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y a la fragmentacin de lo real. As nos parezcan obsesivamente banales, mediocres o terribles, estas categoras son producto precisamente de una racionalidad que se crey omnipotente y ahora est en ruinas. Como hijos del desencanto, debemos estudiar muy bien la naturaleza de dicho desencanto y no darnos golpes de pecho por las prdidas. O es que acaso algo se pierde?. O acaso no se gana para la libertad esttica la gracia de la despreocupacin, de la espontaneidad, manifiestas en las producciones voltiles y nada monumentales de la actualidad? Son causa de condena y culpabilidad las categoras surgidas de la pluralidad, lo heterogneo, la dispersin, la fragmentacin de los discursos slidos?. No. Tan importantes como las categoras modernas y clsicas, las posmodernas requieren una hermenutica de sus sentidos para abordarlas como provenientes del desvertebramiento sistmico totalitarista. Las nociones de heterogeneidad, pluralidad, discontinuidad, simultaneidad, diferenciacin, bricolage, inestabilidad, indecibilidad, lo aleatorio, paradojal, lo contingente y arbitrario son categoras estticas irreversibles.3 De igual manera, la estetizacin posmoderna de cualquier objeto cotidiano tambin posee ventajas y desventajas. Su proyecto est guiado hacia la masificacin de las

sensibilidades y de la obra de arte. Cierto es que esta estetizacin contiene una decadencia de aura y una escasez de magia, ilusin y ensoacin por su afn decorativo efmero. El ornamento y su falsa catarsis esttica transforman lo real en un objeto fetiche de valor de cambio ms que de uso. Por lo mismo, la estetizacin se est realizando en todas partes, desde lo altamente elaborado hasta la banalizacin del gusto y del juicio. Toda la cultura est pasando de los medios al pblico como esttica realizada, como fenmeno de moda y publicidad, constituyndose en una de las utopas de la masificacin. S. Ahora todo puede convertirse en obra de arte, performances en vitrinas y pantallas porttiles, hasta el uso del propio cuerpo, reciclado y con prtesis, como espacio para moldearse en artefacto artstico. Ready made vivientes, museificados como el Portabotellas de Duchamp. De all una pequea garanta de sueo: todos podemos ser creadores, aunque slo sea una simulacin democrtica. Sueo nietzscheano recogido por Joseph Beuys y quizs por Warhol. Pero somos creadores por una estetizacin del mercado y el consumo. El pblico se vuelve artista en tanto sacraliza la mercanca, es decir, lleva su aura secular a pronunciar algo, a manifestar un deseo, un vaco, la magia de la ausencia. La mercanca se vuelve esttica por su fuerza de ensoacin; de all la globalizacin de su encantamiento. Estetizar el aura secular de la mercanca propuesta Baudelaireana- constituye la mayor estetizacin de lo cotidiano. Vamos hacia un milenio que estetizar el marketing y lo tecno-cultural. Sin embargo, satanizar este proyecto es ignorar la lgica capitalista del arte moderno. Sin sentimentalismos ni romanticismos, el prximo siglo asumir la desentronizacin de la obra de arte, imponiendo una nueva aura secular, construyendo otro pedestal meditico virtual, con nuevas ilusiones y ensoaciones, diferentes a las hasta ahora conocidas. En estos cambios de paradigmas esttico-poticos, las tecno-virtualidades de las redes comunicacionales y microelectrnicas tambin tienen mucho de protagonismo. Desde hace algunos aos se trabaja sobre los impactos que causarn sus presencias en las prximas creaciones. Las categoras de tiempo y espacio, de geografa y ciudad, de pertenencia y participacin sobre un territorio, de frontera, de distancia y velocidad cambiarn para los poetas del futuro?. S. Ellos trabajarn con nuevos estadios del pensamiento y de la sensibilidad. Los prximos artistas y poetas captarn una telpolis transnacional y su percercin se transmutar en red, construyendo el sueo metafsico de estar en todas partes y en ninguna. Otros mundos telemticos y cinticos les esperan a los poetas en el extenso recorrido al porvenir. Podemos slo imaginar los resultados de las obras poticas llenas de palabras e imgenes de un mundo desgravitado y telepresencial. De esta forma, muchas de las utopas que la poesa ha deseado alcanzar, sern realizadas por las redes de energa en informacin y velocidad: el instante eterno, el eterno presente, la hiperconcentracin del tiempo, la ubicuidad, la inmediatez, lo instantneo. Entonces, habr que horadar en otros terrenos, crear otros sueos que faciliten el afianzar la existencia, dar origen a una nueva maravilla. Nuestro poeta futuro, quiz teleglobalizado, tecno-imaginativo, tecno-virtual, mantendr lo que los poetas de otros tiempos han procurado construir: la creacin y la presencia de un milagro en medio de lo cotidiano; la instauracin de un Ser a travs de la palabra; el asombro como potencialidad reflexiva y exploradora de lo desconocido; la fructfera idea de cambiar no tanto al mundo sino la vida; el riesgo, la aventura, la imaginacin potica, la fuerza crtica como actitudes permanentes; el rescate del smbolo, del sentido y su capacidad de alucinacin y magia; la pasin develadora, mistrica, proftica y espiritual; el inventar el deseo como forma de imponer la voz de la vida para suspender por un momento la muerte a travs de la memoria, el amor, la palabra.

Nuevos escenarios esperan a los poetas. Escenarios de flujos y redes en las telpolis desterritorializadas, descentradas e hbridas. Sus metforas, los cdigos de habla urbana se proveern de las virtualidades de la realidad. Quiz crearn imgenes blandas, voltiles, veloces. La poesa del futuro es posible que genere un gusto por lo ingrvido contra lo monumental esttico. Cambio de gnoseologa y de ontologa potica. Las sensibilidades plurales, sin fronteras, llevarn al smbolo a su estallido total: multimedia de sentidos, poesa en multimedia. Poetas de una ciudad informatizada donde se deambular tratando de desconectarse de la superficial comunicacin para lograr fundarse en el otro. Habitarn los "no lugares", esos espacios impersonales, sin identidad para los moradores annimos urbanos. All tambin en las redes tecnoculturales el poeta del futuro hallar la presencia de un milagro que flluir en la fragmentacin de una realidad tan distinta a la que hasta ahora hemos experimentado. Flujo, aceleracin, velocidad, globalizacin, posibilitan en este final de milenio, y probablemente en el prximo, una potica que no habamos ni siquiera sospechado. Hablar desde el sentir y la percepcin del objeto real que tanto nos dijeron los antiguos y modernos- se oir como algo extrao, inservible. No se construir una potica con sensacin virtual y percepcin telemtica en red?. Ello, creemos formar parte de la normal aceptacin colectiva, como lo fue en su tiempo el telfono, la luz elctrica, el automvil y la televisin. Poetas cibernautas en lnea directa construyendo metforas sobre el ciberespacio y los ordenadores. Algunos sntomas ya hacen parte hoy de estas aventuras: hipertexto, revistas electrnicas, ediciones digitales, pginas web... Otra aura ms secular, o mejor, la secularizacin de la secularidad moderna y por ello habrn de ser menos artistas y poetas?. Si juzgamos con los paradigmas de la modernidad esttica ello es posible; pero nuestra travesa consiste en observar cmo las sensibilidades se fragmentan, edificando de diversas formas la obra de arte; de all la atenta mirada que debemos poseer hacia estas transformaciones. Ante la ciudad global, el poeta del futuro ser ciudadano virtual. Por la velocidad perder la capacidad de pertenencia y participacin a un territorio y de distancia?. Junto a esto, los conceptos de realidad, grandiosidad de la naturaleza se disuelven fcilmente por las tecnologas electromagnticas. El anonimato y la soledad del poeta futuro estarn dados por la sensacin de encarcelamiento en un mundo reducido y casi liquidado en su extensin planetaria por las redes. Si el sentido actual de anonimato es el confinamiento en medio de la expansin activa de las ciudades, al poeta futuro se le abrir la posibilidad de dominar en el "ahora" las distancias y, por lo tanto, de disolver la idea de espacio extensivo. De all el cambio de concepto de anonimato: un poeta annimo virtual en la megpolis global intensiva. Poetas de la velocidad que nos hablarn y se horrorizarn quiz de las guerras electrnicas, de las democracias virtuales, de bombas informticas, de las clonaciones y de la difcil tarea de distinguir entre humanos y replicantes por los avances de la bio-tecnologa. Creo que a pesar de los pesares, los nuevos poetas virtualizados o tecno-imaginativos -sedados o no frente al paradigma de un ethos contestatario, transformativomodificarn el lenguaje, transmitirn a travs de nuevos cdigos la misteriosa y

aterrradora sensacin de estar vivos, la contingencia del existir, de habitar con el otroas sea en red- y la aventura de pertenecer a una especie tan cruel y apasionada por desintegrarse y construirse.

Qu est amenazado de la cotidianidad? Los sentidos de una cotidianidad hasta ahora tangible, promocionada, legitimada y alfabetizada mediticamente, tambin se transforman por la amenaza. Lo vivido en la diaridad constituye tal vez nuestro escenario ms prximo y real, nuestra mayor certeza de que existimos. Sabemos que en estos tiempos transnacionales se tiende a reducir al hombre a simple rgano de consumo, uso y desecho. El concepto de vida diaria sufrida o gozada- se enmarca en los parmetros de los intercambios y usos de objetos seductores y lumnicos. Nuestros imaginarios cruzan por territorios plurales y masivos. Una cultura visual y visualizada potencia la individualizacin acrtica, narcisista, hedonista y de relajacin sinttica posmoderna. No cabe duda: la cotidianidad est siendo colonizada por una postindustrializacin en red. Desterritorializada, desmaterializada, descentrada en sus identidades populares, se le impone la desarticulacin de lo unvoco a travs de una cultura gramatizada en gran parte por los audiovisuales y la publicidad artificial iconogrfica. Mientras tanto, la comunicacin oral y la capacidad de interrelacin grupal y personal, se reducen a la circulacin y aceleracin de saberes ms que al encuentro real, al parloteo y a la charla interpersonal. Crisis de comunicacin. Esta es la cotidianidad que enfrentamos: reclusin, miedo, expulsin de la calle y de los espacios para el dilogo. Extraamiento y anonimato. Inmersa en una "economa de la informacin" al decir de Daniel Bell, la cual transforma los paradigmas modernos del trabajo y el ahorro en un proceso consumista, trasladndonos de la fbrica a la tienda 4 como un nuevo mecanismo de control y vigilancia existencial, nuestra cotidianidad se integra y legitima a travs del mercado. Ciudadanos y consumidores nos llama Garca Canclini. Contradiccin entre el Sujeto autnomo y Soberano mito de la Ilustracin- en Sujeto relajado, descentrado, hednico, consumista mito posmoderno-. De esta forma, la cotidianidad, tal como la so una modernidad crtica y de aventura, ha cado en desuso. Se reduce a una modernizacin transnacional del marketing tecno-cientfico y cultural masivo. En estas ciudadesvitrinas nos toca y tocar vivir los prximos aos. Se transformarn cada vez ms las nociones del espacio cotidiano: casa, familia, amor, amistad, cuerpo, tradicin, deseo, localidad, territorialidad y pertenencia, muy a pesar de las resistencias que algunas capas de la poblacin impongan a estas modificaciones. La ciudad y no tanto el campo- es y ser el escenario de estas batallas. Qu nuevos imaginarios y simblicas podrn unirnos en el prximo milenio?. Cmo no slo conectarnos sino comunicarnos en un acercamiento ms integral que utensiliar?. He aqu nuestras preocupaciones.

Respecto a los imaginarios de la cultura popular cotidiana, estos sern cada vez ms manipulados por los medios y museograficada su fuerza potico-simblica, reducindolos a simple espectculo extico, folclrico. Por su naturaleza multicultural y de entrecruzamiento, se conducirn hacia una posible multimedia donde existir ms que ahora- una gran reconversin y mezcla de lenguajes cultos y populares; intersecciones, cruces de lo meditico con las mediaciones (medios y receptores) hasta lograr una lenta desaparicin de las simblicas primigenias (mitos, creencias, carnavales, ceremonas, tradiciones orales, narrativas, artes manuales...) debido a la quiebra de fronteras y al cambio en el concepto de grandiosidad de territorio tanto fsico como cultural por parte de las redes. Confinamiento y prdida de imaginarios legitimadores de una cultura. Glocalizacin, tal es el trmino que utilizan Virilio y Garca Canclini. Locales y globales. Pero, como lo asegura Julio Csar Goyes Narvez, es posible que los imaginarios populares se mantengan en una "constante resistencia frente a la cultura de clase dominante o nacional produciendo violentos procesos de acomodacin e imposicin..." 5, lo que llevara a una reinvensin y retroalimentacim constante de los mismos, especie de "autopoesis" (Goyes, Julio Csar,98) muy unida a las resistencias crtico- creativas de la imaginacin potica. Sin embargo, esta retroalimentacin estar dada por un intercambio cultural, a veces yuxtapuesto, a veces asimilado, que construye un imaginario cotidiano y popular heterodoxo, el cual atraviesa el simbolismo mtico, sagrado y religioso, pasa por las creaciones artsticas populares y llega a los escenarios masivos y de trivializacin meditica. As, folclore, mito, danzas, carnavales, tradiciones orales, exotismo, espectculo, turismo, economa de mercado, transnacionalizacin, uso, consumo y desecho de tecno-virtualidades, tele-imgenes y productos masificados kitsch y light, todos se funden por el tejido en una gran colcha de retazos. "Cultura costura" la llaman algunos estudiosos; "cultura de fronteras" otros; aqu le llamaremos Cotidianidad Multimeditica. La cotidianidad que est amenazada por el prximo milenio, o en proceso, es aquella que se opone a estas intextualidades. Ante la banal imagen de lo efmero; frente a lo inmediato trivial, nos quedar, para no perecer en los remolinos seductores de lo mediocre, reconfigurar, retextualizar, resemantizar, las prcticas de lo cotidiano a travs de una imaginacin crtico-potica activa, donde se le devuelva a la imaginacin "la dignidad gnoseolgica y ontolgica de la que fue privada por la doctrina clsica occidental" y se intente "una visin crtica-creativa que acceda a la totalidad del fenmeno potico y su dialogismo con lo popular, observando qu y cmo los afectosefectos imaginarios estn representados total o parcialmente en algunas poticas contemporneas" (Goyes N, Julio Csar, 102 104). As, lo cotidiano se proteger del vaco seductor por medio de una gran valoracin de las creaciones poticas manifiestas en sus imaginarios. Digno ser reconocerle a este proyecto reconstructor, un afn de pararse en la resistencia crtica como mtodo para no sufrir de total abismo e indiferencia. Lo mismo habr de poner en prctica al pensar sobre las prximas transformaciones del cuerpo. Su relacin con los medios que lo moldean y lo ponen a desfilar en pasarelas virtuales; la

construccin de un deseo corporal con base en cirugas, prtesis, silicona y aerbicos; la cada vez ms deshumanizada falta de salud corporal a cambio de forma corporal, todo esto se reduce a una tendencia de desgravitacin de los deseos, al menos como son conocidos hoy en da, lo que impulsar una levitacin sexual y una des-realizacin de la carne por parte de las tele-presencias ertico-comunicacionales. Cuerpos bricolages intertextuales, indiferentes, relajados, perfectos. " perfectos para qu? Para vivir un drama fascista light como magnate corporativo? O como monitor de aerbic en tanga? O como asesino mltiple? 6 Las ideologas se encarnan y se encarnarn ms en los cuerpos del prximo milenio. Quiz llegaremos a poseer cuerpos que sean manifestaciones de "tecnologas morales burguesas" (Terry Eaglenton) los cuales impulsarn valores tales como el ensimismamiento, lo incivil, la interioridad acrtica, el decorado, la creatividad flemtica sin tensiones, valorando una subjetividad que piensa en s misma y no por s misma. Encarnamiento desde luego psicologizante. Son visibles, entonces, las contradicciones posmodernas: del cuerpo de un Sujeto Autnomo (sueo moderno) al cuerpo individualizado multimeditico.7 En esta "soberana del consumidor" (Mclaren, Peter, 113), frase cnica de los llamados "nuevos tiempos", lo light impone tambin la coexistencia pacfica y la reconciliacin de los adversarios. As, el cinismo es la muestra ms pattica de una cotidianidad relajada. Todo se acepta aqu, todo vale. Lo fugaz y lo liviano; lo efmero y lo superficial; el analfabetismo cultural y la mediocridad de lo ridculo; la idiotez de un ademn y su espectculo. Cinismo doble, pues exhibe como alta cultura la basura que estas sensibilidades producen junto a la pobreza de imaginacin crtico-creativa. Cultura o basura? Se pregunta James Gardner. En msica, ritmos, gustos estticos, tonalidades, sensaciones olfativas, olorosas, tctiles, etc., se nos vende demasiado desecho y se nos vender ms- empobreciendo las capacidades de aprehensin, asombro, contemplacin, imaginacin, sensibilidad, reflexin, captacin de la diferencia. Gramatizados y alfabetizados por una cultura que hace culto al espectculo de la muerte y ms an al cadver como exhibicin- la cotidianidad, al menos en pases tercermundistas como Colombia, est produciendo una tica del antivalor y una moral negativa. Violencia, corrupcin, intolereancia, injusticia, necrofilismo ciudadano, virulencia participativa, antidemocracia, deslealtad, insinceridad, burocracia...son apenas algunas de las lgicas de convivencia negativa. En vez de la Razn solidaria impulsamos una pasin esquizoide por el espectculo de la muerte; en el lugar de la emocin fraternal levantamos una fra irracionalidad ante nuestro semejante. La muerte y la violencia se han cotidianizado tanto que su naturaleza de desgarramiento es ya "natural", y su puesta en lnea y en vitrina teleglobal nos hace falta para arrullar las noches en casa. El llanto del pariente del secuestrado, la sensacin de inutilidad de la violada, el miedo del desplazado, la mancha de sangre, el rostro de absurdidad del muerto, se van imponiendo como "ensoaciones" en nuestros imaginarios, a tal punto que llegamos a sufrir por su ausencia.

Espectculo y trivialidad de la muerte. Sida, cncer, terremotos, ciclones, violencia callejera, violencia poltica, drama cotidiano, reality shows, eutanasia, enfermedades terminales...todo est aqu para ser observado, pantallizado. De all un dato: escenograficamos la muerte relajando su trascendencia a lo banal; ridiculizamos incluso al asesinado poltico; desvirtuamos el cadver del hombre artista; farandularizamos, cnicamente, la muerte del comprometido social, pero lloramos a lgrima viva la muerte del rico y famoso, trivial, mediocre, es decir, de aquel que se nos ha impuesto por el mercado como un sueo a lograr. (v.g., Princesa Diana, John John Kennedy...). Colombia ha explotado y sufrido al mximo esta espectacularidad del muerto. Congruencia entre el dolor y el carnaval, lo ldico y lo vidente. Cada muerte violenta de un hombre pblico no slo genera una respuesta convulsiva y rabiosa contra la lgica necroflica, sino un sensacionalismo que juega al show escenogrfico. Puesto en las tablas, al muerto se le asume y vela como un actor protagonista del drama cotidiano, de tal forma que la tendencia es relajarse ante el conflicto poltico-social que ha producido dicho fallecimiento, y tensionarse ante el simulacro del espectculo masivo y meditico que lo registra. A quin o a quines beneficia este relax teatral de la muerte? En nombre de quin o quienes se masifica el dolor, restndole todo posible impacto contestatario de conciencia poltica?. Ya lo sabemos. El espectculo de la ldica/lgrima debilita la sensibilidad, la exagera, quitndole intensidad crtica. Contamos entonces con una cotidianidad amenazada, no slo por lo que viene sino desde ahora. Los proyectos de una diaridad confortable, con calidad de vida se vuelven sueos esotricos que generan una mueca de humor negro y pesimismo entre los que tienen y manejan ms datos. En estas ironas por ahora vivimos. Qu otras nos esperan?.

NOTAS 1 Fajardo Fajardo, Carlos. "Arte de mediocre convivencia". En: Magazn Dominical. El Espectador, Santaf de Bogot, 25 de abril de 1999. 2. Gardner, James. Cultura o Basura?. Madrid: Acento Editorial, 1996, 63. 3. Cf. Fajardo Fajardo, Carlos. Estructuras, Figuras y Categoras en el arte de fin de siglo. En Espculo # 11. Revista de Estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/est_figu.html 4. Lyon, Daniel. Postmodernidad. Madrid: alianza editorial,1997, 119. 5.Goyes Narvez, Julio Csar. Los imaginarios poticos. En: Universitas Humanstica. Pontificia Universidad Javeriana. # 48 (jul-dic. 1999, 95) 6 Mclaren, Peter. Pedagoga crtica y cultura depredadora. Polticas de oposicin en la era posmoderna. Barcelona: Paids, 1997,108. 7. Cf. Fajardo Fajardo, Carlos. Maquillajes y Pasarelas. En Magazn Dominical. El Espectador, Santaf de Bogot, 9 de marzo de 1999.

ESTRUCTURAS, FIGURAS Y CATEGORIAS EN EL ARTE DE FIN DE SIGLO Carlos Fajardo Fajardo (*) -------------------------------------------------------------------------------Ese monstruo de la belleza no es eterno Guillaume Apollinaire I En 1913, Guillaume Apollinaire escriba en sus Meditaciones Estticas: "Ante todo los artistas son hombres que quieren volverse inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran por ninguna parte en la naturaleza"(1994,16). Se propona una valoracin del gusto para las Vanguardias y un juicio esttico distinto a la concepcin clsica del arte, lo que impactara en las producciones artsticas de principios del siglo XX, prolongando su halo hasta finales del mismo. Experimentaciones vanguardistas se impusieron generar "nuevas" miradas a la realidad; desearon subvertir la lgica del orden de la naturaleza e impulsar un caos en la sensibilidad y en la racionalidad. De all que se les llamara "degeneradores" del arte, deshumanizadores del gusto. El Futurismo, por ejemplo, invitaba a utilizar "todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida que nos rodea"; hacer corajudamente el " feo" y matar como sea la solemnidad. Es necesario, escribe Marinetti el 11 de mayo de 1912, "escupir todos los das sobre el altar del arte. Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la intuicin libre..." (Manifiesto Tcnico a la literatura futurista). Esta reclamacin en contra de "la ptina y la veladura de los falsos antiguos", va a tomar fuerza en el Dadasmo, sobre todo en el manifiesto escrito en 1918 por Tristan Tzara donde se invita a odiar la objetividad grasa y a la armona, "esa ciencia que encuentra que todo est en orden", pues "la lgica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios". De la misma manera, Tzara pide "que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma despus del estado de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos" (1994,24). Por su parte, y como buen visionario, Apollinaire observ en los pintores cubistas un cambio en la concepcin y en la percepcin de la imagen, la belleza y la realidad. El cubismo modific profundamente las categoras clsicas del arte, su objetividad, los conceptos de armona, orden, lmite, la racionalidad proporcional, e impuls (ya elaborada claro est por algunos de sus antecesores) una visualidad simultnea que pona en juego las categoras de la mirada artstica, producindose una ruptura radical con la naturaleza, los sistemas morfolgicos tradicionales y la mimesis plstica: "Se puede pintar con lo que se quiera, deca Apollinaire, con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos postizos, con papel pintado, con peridico..." Y Tristan Tzara argumentaba: "El pintor nuevo crea un

mundo, cuyos elementos son tambin los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproduccin simblica e ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estao, organismos locomotores a los que puede voltear a cualquier lado el viento lmpido de la sensacin momentnea" (1994,16) lo que da como resultado el collage, el caos que nos manifiesta y proyecta tal como somos. Apollinaire invitaba, hacia 1913, a producir un colapso sobre todo en el trptico platnico Belleza, Bondad, Verdad, sepultando la nocin de realidad tridimencional, abrindose a la modernidad del caos y a la cuarta dimensin, es decir, al espacio mismo, a la dimensin del infinito, la que, segn este poeta, dota a los objetos de plasticidad. Al proponerse generar una ruptura con las dimensiones euclidianas surgen las dimensiones problemticas, "degeneradoras" de los gneros e impulsoras de la repulsin y del desvo del gusto. Eventos posteriores llevaran al Surrealismo a profundizar sobre la concepcin de realidad y sobre los mltiples subjetivismos estticos dentro de las vanguardias. Despus de esto el arte no volvi a ser el mismo. Entre las ideas del orden y del caos se balancear entonces la esttica moderna del siglo XX. Desde las artes plsticas, junto a la literatura, la msica, el teatro y desembocando en la fotografa, el cine y la microelectrnica, se han ido manifestando conceptos que surgen de las nociones de lo informe, de lo inestable, la fragmentacin, etc. Son modelos insinuados y desarrollados desde hace algunos aos, pero masificados en la rbita cultural del presente. Categoras, estructuras y figuras que sorprenden por la forma como son consumidas- no asimiladas- yuxtapuestas y generadas en la sociedad de crisis moderna actual. Las mltiples formas de manifestarse van desde el arte llamado de elite o culto, pasando por el popular y llegando al gusto kitsch de la masificada cultura light. Ya en las vanguardias se gestaban artes con sistemas de referencia que experimentaban con estas figuras y estructuras mencionadas: el Cubismo, el Dadasmo, el Surrealismo, por ejemplo, creaban, desde la concepcin del caos y lo monstruoso, un arte multimeditico en el sentido amplio y real del trmino, es decir, como totalidad y multiplicidad de visiones. Para estas estticas, lo no racional y lo ilgico, lo surreal, el sueo, el inconsciente, la imaginacin, la intuicin, la consagracin del instante, lo inefable, la locura, el misterio, el vitalismo, se oponen a ese sistema normativo de uniformidad y homogeneidad que engrana a los individuos en una escala de valoracin social, donde todo lo que no encuadre con el orden es denominado abyecto, deforme, anormal, malvado. De all que en el arte de las vanguardias existan los conceptos de subversin y transgresin, la potencia utpica del desadaptado, la mitificacin del vagabundeo romntico que infringe las leyes sociales, polticas, estticas, religiosas, morales, proponiendo, a lo nietzscheano, nuevas tablas de valores. "Estoy contra los sistemas, escribe Tzara, el ms aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno" (20). Sin embargo, las rebeldas vanguardistas, que se dirigan contra el sueo de la razn, fueron digeridas en las ltimas cuatro dcadas por las manifestaciones mediticas. Cine, televisin, vdeo, computacin, estn atiborrados de monstruos creados por una tecno imaginacin especializada en producir simulacros y seducciones. Lo importante aqu es visualizar cmo estos factores tecno-culturales han proyectado sobre el gusto y la sensibilidad, tanto de artistas como de consumidores, sus imgenes que actan con base en una estructura esttica que, como ya mencionamos, proviene y pertenece a la etapa de la modernidad analtica y de aventura vanguardista.

As pues, trataremos de evaluar las categoras estticas, sus figuraciones estructurales y las manifestaciones en el arte de finales del siglo XX, como tambin las resistencias crticas resemantizadoras, deconstructoras, que algunos artistas y pensadores han propuesto para su estudio..

II En tiempos de relajacin cultural, el consumismo es nuestra mxima garanta de sueo. La seduccin de los objetos y su simulacin, alimentada por el mercado, producen un campo de encantamiento y de hechizo colectivo que se traduce en la espectacularidad del obtener. Hemos pasado de la figura del pensador de Rodin, en actitud de tensin y a punto de hacer saltar una idea, a la pose de Homero Simpson, relajado frente a la televisin o en el gimnasio postmoderno, con jacuzzi, a punto de dormir. En otras palabras, se ha masificado y entronizado la distensin improductiva y el consumismo.De igual manera, la estandarizacin de los objetos va imponiendo, en la sensibilidad y en el gusto colectivo, una especie de esttica de la repeticin. Lo "serial" es el ritmo del consumo y la acumulacin su mayor resultado. Por lo mismo, se impulsa una esttica que produce enlatados fciles de abrir y devorar. La saturacin es una de sus desventajas. La lgica capitalista del seriado requiere de un gusto homogneo y de esquemas casi estticos. Por ejemplo, las telenovelas mejicanas, venezolanas y colombianas ( las cuales han cado en el proceso de la reproductividad paradigmtica); los programas de concurso; las series policiacas y detectivescas; las canciones pastiches, son algunos de los proyectos de los Medias en esta esttica estandarizada. En la poca de reproductividad tecno-cientfica, lo esttico se ha convertido en un despliegue de lo multinacional capitalista, en una " urgencia de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de apariencia cada vez ms novedosa (desde los vestidos hasta los aviones) con cifras de negocios siempre crecientes..." (Jameson,1995,18) llegando a la superficie banal, sin utopa ni ensoacin. Arte para la decoracin, lo suntuario, desapareciendo la intimidad de afectos y produciendo slo efectos publicitarios. Esta secuencia estandarizada tambin rene varias morfologas que construyen ciertas inestabilidades y metamorfosis en los productos artsticos de mayor consumo. Hablo aqu de uno de los fenmenos ms relevantes en la concepcin del arte actual: la monstruosidad.Globalizado e impuesto como gusto esttico, el paradigma de lo monstruoso posee entre sus mltiples caractersticas la espectacularidad (algo ms all de lo normal) lo misterioso y enigmtico (algo oculto de la naturaleza) y se basa en lo irregular, en la desmesura, en lo que sobrepasa los lmites. Esta teratologa ( del griego Tera: monstruo) nos sita de inmediato en las categoras estticas del fesmo y lo grotesco, magnificados por el gusto moderno, y se une siendo

su proyeccin- al concepto del caos clsico, a las ideas del romanticismo sobre lo fsicamente deforme pero moralmente bondadoso, a las nociones vanguardistas sobre la realidad social como eufrica, terrible y catica, elevando a nociones artsticas lo siniestro, lo prohibido, lo antirracional, lo inconsciente, manifestaciones de lo ondulante y ambiguo, originadas de las inestabilidades y metamorfosis teratolgicas. As, se han gestado para el arte contemporneo, sobre todo en este final del siglo, unas categoras bien particulares provenientes de las nociones de lo catico y lo monstruoso, tales como la inestabilidad, lo dinmico, lo imprevisible, la indecibilidad de las formas, la turbulencia, la discontinuidad, la fragmentacin, lo aleatorio, lo fractal, el bricollage, la simulacin, la multiplicidad, entre otras. En nuestra teratologa, la inestabilidad es una de las categoras ms sobresalientes. Se rompe con ella la norma clsica y la rigidez tradicional del juicio de valor esttico. Se originan de esta categora la desmesura, lo informe, lo imprevisible. Por ejemplo, muchos de los monstruos contemporneos flmicos no tienen forma conocida (Alien, Zelig, o La Cosa, filme de Carpenter). Algunos no poseen mesura ni son previsibles (como los Gremlins de Spielberg o los "bichos" en la pelcula Invasin del director holands Paul Verhoeven). Tales circunstancias nos muestran que estas producciones superan la concepcin monstruosa de finales del siglo XIX y principios del XX, donde todava se mostraban a seres deformes pero valorados con los tradicionales juicios dicotmicos y dogmticos de bien/mal, antropomorfismo/bestia, naturaleza/ciencia, humano/mecnico, orden/desorden. Ejemplos los tenemos en Drcula, Frankenstein y en varios escritores como Poe, Hoffman, Kafka, incluso en las nociones de Freud sobre la proyeccin de nuestros deseos reprimidos o fantasmas de la mente en forma de monstruos. En la medida que los monstruos se vuelven cada vez ms inestables, adquieren una capacidad sorprendente de movimiento y dinamismo. Esta nueva categora (Lo dinmico) se gesta para producir exclusivamente emociones en el espectador. La velocidad, lo fugaz se desprenden de esta categora termodinmica. Los monstruos se presentan rpidos unos, etreos, viscosos, elsticos, transparentes, transformables otros y se mimetizan con el medio que les rodea (vase el filme La Cosa y algunos parajes de E.T. de Spielberg). De all que su esttica est ligada a la incertidumbre y no a la definicin de las formas. Por lo tanto, mucho del arte actual se formula desde lo imprevisible: nada de planes, ni de procesos lgicos, nada de estructuras pre-formadas, todo azar y laberinto. Son obras no identificables con los gneros tradicionales; son variables, discontinuas, aleatorias y forman un "amasijo" narrativo y expositivo de estilos, motivos, figuras, estructuras que van construyendo la hibridacin genrica y fragmentan la nocin clsica- y an moderna- de totalidad orgnica del arte. Al observador-lector se le pide abandonarse en el delirio de estas metamorfosis e incertidumbres de las perturbaciones morfolgicas; que sufra el colapso de su percepcin paradjica. De esta manera, sentimos la inestabilidad, lo imprevisible y la incertidumbre ya en pintores vanguardistas como Escher, Magritte, Salvador Dal, Max Ernst. En ellos predomina la indecibilidad de las formas y no la certeza de las producciones clsicas; se manifiestan la incertidumbre y la sospecha frente aquello que no se logra definir; ante lo que no se puede poseer como totalidad, sino a travs de fragmentaciones simultneas, fugaces, rpidas, desprendindose de estas figuraciones lo indecible como categora postmoderna. Por ejemplo, en las obras de teatro Invierno, del grupo canadiense Carbono 14 (director Gilles Maneau) y en Hienas, chacales y otros

animales carnvoros (con guin de Fabio Rubiano y Javier Gutirrez) impera el videoclip sobre la narrativa lineal del teatro clsico y moderno y la fragmentacin simultnea, lo aleatorio, lo cual nos lleva a captar unas obras multimediticas de no fcil lectura, pues elaboran una hibridacin entre lo tradicional y las mentalidades citadinas. Obsrvese lo mismo en la estructura del vdeo publicitario que eleva lo dinmico, lo imprevisible y lo indecible a una exagerada escala para el ojo receptor, lo que nos hace pensar en una esttica del video-clip como lenguaje de fin de siglo, y en el que podemos encontrar "Collage electrnico (imgenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales) divisin, simultaneidad y fragmentacin en planos y significados; secuencias en un tiempo no lineal... simulacin de escenas... fusin, disolucin y simultaneidad de imgenes; superposiciones... montajes rpidos, imgenes computarizadas y de la danza".(Landi, Oscar. 1992,35). Con la ampliacin de lo catico y la irregularidad del orden, se hace necesario cambiar las concepciones sobre la dimensin tanto matemtica como esttica; aceptar otros paradigmas que permitan entender las nuevas fisiologas del arte y la cultura. Caso explcito el de los fractales, esos objetos extremadamente accidentados, no previsibles, indescifrables, incalculables, los cuales no se pueden medir con las tradicionales tres dimensiones euclidianas geomtricas y cuya irregularidad morfolgica posee un carcter esttico que nos seduce: lo maravilloso. Los fractales tienen una lgica distinta a la clasificacin clsica y se manifiestan como monstruosidades o rupturas morfolgicas. Dotados de dinamismo, inestabilidad y metamorfosis rtmicas graduales, repiten su irregularidad y accidentalidad tanto en las partes como en la totalidad. Unidos a la llamada teora de las turbulencias y a las "lneas de tendencia al caos", los fractales se manifiestan en exposiciones realizadas con la ayuda microelectrnica del computador; en escenografas teatrales; en instalaciones y performances; en el cine de ciencia ficcin y en la naturaleza.( Obsrvese la excelente exposicin fotogrfica del ingls Bill Hirst "Paisajes fractales del mundo real", auspiciada por el Banco de la Repblica en Santaf de Bogot, marzo de 1998 ). En medio de estas turbulencias caticas, tambin encontramos la estructura y la figura de lo laberntico, la que se constituye en una de las categoras morfolgicas ms trabajadas con intensidad en el arte actual. Estructura catica y compleja que est ligada a la astucia, la agudeza, la maravilla, al ingenio y, por supuesto, al miedo. Lo laberntico sugiere movimiento y prdida, inestabilidad, enredo y nudos complejos, ambiguos. Ello es notable en Jorge Luis Borges, como en algunos parajes maravillosos de "Las ciudades invisibles" de Italo Calvino, en la biblioteca de "El nombre de la rosa" de Umberto Eco, en los diseos de Escher, en Giorgio de Chirico, en De Piet Mondrian o Jackson Pollock, y en la obra de teatro Fausto, S.A. del grupo colombiano Tecal ( director Crspulo Torres) donde el espectador recorre, como en una sala de exposicin, diversos cuadros que semejan las vitrinas citadinas y es impulsado a reconstruir las diferentes estancias que ha observado para poder captar la globalidad de la obra, es decir, realizar una cartografa imaginaria, de manera que le permita encontrar los mltiples sentidos de esta heterogeneidad simblica. Tambin encontramos laberintos en el libro de poemas "Crnicas maravillosas" de Toms Harris, premio Casa de las Amricas en 1996. Aqu al lector se le exige perderse en la bsqueda de la memoria y el presente, como un nauta que pasa por distintas estancias temporales y por los gneros clsicos pico-lricos y dramticos sin olvidar las tcnicas narrativas del video-juego, reescribiendo las crnicas de una historia trgica.Estos entrecruzamientos interdisciplinarios y movimientos, unidos a la fractura y a la metamorfosis de los

conceptos espacio-temporales, van construyendo nuevas formas de nudos multimediticos manifiestos en la Red de Redes (Internet) como en las telenovelas, en las cuales captulo a captulo la trama se enreda y obliga a poseer una audaz memoria para apreciar la totalidad del laberinto. Su nudo es tal que llegamos a veces a no saber en qu lugar de la historia estamos; sin embargo, seguimos dentro de ella buscando un final casi siempre deseable. La figura estructural del laberinto nos lleva de inmediato a una categora que se une tambin al concepto de bricollage: la multiplicidad. Ya Italo Calvino nos insinu que esta ser una de las caractersticas de las producciones culturales del prximo milenio. Unida al slogan "todo vale" o "todo sirve", se propone una diversidad y heterogeneidad de matices, estilos, tcnicas, tonos, atmsferas, conocimientos, hasta lograr la hibridacin en el artefacto artstico como "enciclopedia abierta", dilogo de espacios y tiempos, apertura laberntica tal vez hacia el infinito. "Hoy, nos dice Italo Calvino, ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, mltiple"(1989.131). Obras y textos polifnicos, dialgicos, deseosos de combinar, enumerar, coleccionar, aunque no siempre con ello se logra edificar una obra slida y resistente al paso del tiempo ya que, como se ha visto, en muchos casos sus resultados son los pastiches kitsch y ligth, esas formas frgiles, superficiales, espectaculares, excitantes, complacientes, de la llamada Moda Retro, o rapia de las producciones del pasado revividas (reencauchadas sera el trmino postmoderno) al estilo tecno del presente y de fcil digestin. Como exploracin esttica, la multiplicidad est llena de nuestra experiencia vital. Heterogneos, diversos, simultneos, somos coleccionistas de saberes, de imaginarios y de otredades. Las obras se generan desde all y se abren al mundo traspasando las fronteras culturales. La multiplicidad postmoderna se comunica con la globalidad. El artista actual, genera y generar un arte de frontera, es decir, de intercambio, lleno de fragmentos, de trozos diversos, dispersos, que dialogan entre s en una simultaneidad catica. Lo mltiple es una metfora de la vida urbana, la que, junto a la rapidez y la velocidad, se conjugan para producir un imaginario dismil, pluriforme en las producciones artsticas, como "muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles" (Calvino,138).

III Frente a las mutaciones morfolgicas del arte postmoderno, considero necesario insinuar que las nociones de lo monstruoso y lo catico fluyen entre una masificacin pasiva, consumidora, y una subversin a la norma del orden esttico, psicolgico, moral, social, etc. Se sabe que lo catico infunde peligro y miedo al establecimiento. Se planea su desaparicin o al menos su marginalidad para que no contamine ni toque con su horror las jerarquas sociales. Lo monstruoso, como construccin del abismo en medio de la peticin de una sana razn, representa lo diferente, lo abyecto, lo marginado, lo "otro" reprimido, lo diferente, negativo, el deseo no satisfecho, lo "impuro", la suciedad, la amenaza. Se fulminan, con las categoras aqu expuestas, el rgimen de lo diurno, la armona, la mimesis, la belleza, y se entroniza el rgimen nocturno, lo subjetivo traumtico, lo anormal, el caos.

Estos aspectos se masifican cotidianamente gracias a la era multimeditica, paralela a una sensibilidad de inestabilidad y de escepticismo ante los fracasos de la racionalidad moderna. La quiebra de los proyectos modernos, junto a sus catastrficas consecuencias, ha elevado en los ltimos aos el nivel de incredubilidad en la Razn y en sus conceptos de futuro, progreso, desarrollo, emancipacin, libertad. La fragilidad y la crisis social nos impulsan a venerar monstruos producidos por el imaginario de una cultura llena de terror y violencia. El abismo se abre a puertas del siglo XXI; el desencanto, la prdida de sentido, el vaco y lo informe nos esperan. Todo lo real no es racional ni todo lo racional es, mucho menos en Colombia, real. Estando perdidos cultural y socialmente, es de suponer que la estructura de lo laberntico se eleve a categora esttica; y cuando, a finales del siglo, caminamos por un sendero olvidadizo de su pasado, falto de futuro, es de esperar que lo no previsible adquiera un puesto en los juicios estticos y en las valoraciones del gusto. No podemos definir cual es nuestro presente, de all que la indecibilidad est a la orden del da. Algo similar pasa con la inestabilidad colectiva e individual. De las vanguardistas y aventureras utopas sobre el equitativo reparto de la riqueza y la abolicin de las clases sociales, slo quedan fragmentos no identificables, simulaciones de una frgil verdad que, supuestamente, conducira al reino de la libertad. Otro tanto sufrimos cuando ponemos a prueba los resultados de la racionalidad instrumental cientfica y tecnolgica y vemos con horror sus impactos en todos los mbitos sociales y naturales. Padecemos de vrtigo, de discontinuidad. Fractales son nuestras mentalidades y las cenizas que expulsamos; fractales nuestras vidas en una sociedad tan irregular y accidentada; monstruosa es nuestra forma de vivir, la poca que nos retiene, los imaginarios que inventamos, los fantasmas y representaciones simblicas interiores. El caos y la monstruosidad se han sentado con nosotros a la mesa y cenan familiar y cotidianamente. Somos sus hijos, sus padres, sus amantes y hermanos. Ellos proyectan en nosotros sus luces y sombras. Vctimas y victimarios de la cultura de la modernidad en crisis, globalizada y yuxtapuesta en ciertos pases latinoamericanos que no han logrado madurar, asimilar ni impulsar todava los proyectos de la modernidad burguesa, seguimos caminando por las estructuras de una historia forzada a dar bruscos saltos (de una modernidad perisfrica y a medias a una postmodernidad impuesta desde arriba y abortada) la cual se manifiesta con una siniestra belleza. Tal vez proyectamos en las inestabilidades artsticas los ms ntimos deseos de nuestro siglo cruel, con la sospecha de que estos son una sucesin de fracasos, tal como nos ha enseado la cultura de la muerte que actualmente padecemos. BIBLIOGRAFIA Apollinaire, Guillaume. Meditaciones Estticas. Los pintores cubistas. Madrid:Visor,1994. Calabrese, Omar. La Era Neobarroca. Madrid: Ctedra,1994. Calvino.Italo. Seis propuestas para el prximo milenio. Madrid: Siruela,1989. Corts, G., Jos Miguel. Orden y Caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama,1997. Landi, Oscar. Devrame otra vez. Buenos Aires: Planeta, 1992. Tzara, Tristan. Siete Manifiestos Dada. Barcelona: Tusquets. Cuadernos nfimos,1994.

Verdone, Mario. El Futurismo. Manifiestos del Futurismo. Santaf de Bogot: Grupo Editorial Norma,1997.