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'Virgil Thomson Cage y el 'collage' de ruidos

En 1967, ]ohn Cage, trabajando en la Universidad de Illinois (Urbana) con el ingeniero-compositor Lejaren Hiller, empieza a planear, disear y a poner en prctica.la
rcalizacin definitiva, en sonido (con aditamentos visuales) de una obra que dura cuatro horas y media e incluye un gran nmero de aparatos mecnicos juntamente con siete clavicmbalos tocados a mano. Casi dos aos ms

el pavimento mientras cientos tomaban asiento en las


graderas."

tarde dicha obra, intitulada HPSCHD (versin en seis letras, apropiada para la programacin en computadora, de harpschord, clavicmbalo, fue presentada el 16 de mayo de 1969 en el gran auditorio de la universidad con capacidad para 18,000 personas. Para ese entonces la obra comprenda como fuentes de sonido no slo los instrumentos de clave de su ttulo, sino tambin 52 mquinas grabadoras, 59 amplificadores de sonido, 59 altoparlantes y 208 cintas grabadas obtenidas mediante computadoras. Las contribuciones visuales a la presentacin contaron con 64 proyectores de diapositivas que mostraron 6,400 slides y 8 proyectores cinematogrficos que emplearon 40 pelculas, probablemente silenciosas en vista de las complicaciones auditivas generales mencionadas.

La continuidad de 1o audible lo describe como "un caos atonal y estrucfural. . . en constante descatga". No obstante, "a travs de la mezcolanza surgan y se desvanecan &ozos de msica de clave que parecan. .. de Mozart;... procedan de los siete instrumentalistas sobre la plataforma al centro de la Gran Sala". El sonido que hacan 1o not, en general "ms bien suave, salvo ocasionales explosiones que crispaban el odo y que se hicieron ms frecuentes hacia los finales". El seor Kostelanetz identifica la especie esttica a que pertenece la obra como "ese arte caracterstico de nuestro tiempo que se conoce como ambiente cintico o espa-

cio cerrado activado artsticamente". En realidad

este

Al

resear el suceso para TIrn Nnw Yonr Trn4es, Richard Kostelanetz da cuenta de que "sobre los muros exteriores del inmenso auditorio destellaba... un nrnero sin fin de sldes provenientes de 52 proyectores" (parte de los 64?). En el interior,"en medio de la arena circular para deportes haba suspendidos varios lienzos paralelos

de material semitrasparente, cada uno

de 30 por nA

espacio "activado artsticamente> no es muy distinto de la Gesamtkunstwerk wagneriana o drama musical (tambin producto de medios mixtos), excepto una insistencia muy moderna en la mecnica del espectculo comercial. Wagner daba por supuestos esos medios y prefera emplearlos ms para subrayar mitos y una moral que como elementos deslumbradores. En ambos casos, considero que se apuntaba al xtasis; y en ambos casos era seguramente la msica (o el sonido, en todo caso) la mercanca principal. Porque la msica de Wagner es 1o que ha sobrevivido mejor a todo su esplndido esfuerzo por crear una nueva especie de tragedia. En cuanto al HPSCHD de Cage-Hiller, ya estaba en venta como disco musical, esquilado enteramente de sus incidentes visuales y apretado en veintin minutos de duracin, cuando se arm en Urbana el gran espectculo mixto.

metros, sobre los cuales, de ambos lados, se proyectaban numerosas pelculas y sldes cuyas imgenes entremezcladas pasaban a travs de varios lienzos. Alrededor de

un cielorraso circular carra una pantalla continua

de

100 metros, y de un lugar escondido en el interior se proyectaban slides con imgenes tan diversas como vistas del espacio csmico, pginas de msica de Mozart, instrucciones para computadoras, y manchas no figurativas.

En 1937, treinta aos antes de comenzarse esta obra , Cage haba proclamado su credo acerca del futuro de la msica: "Creo que el empleo de ruidos para hacer msica continuar y aumentar hasta que se llegue a una msica producida con ayuda de instrumentos musicales que pondrn a disposicin de los propsitos rnusicales

luz eran dirigidos a travs del techo interior ondulado. En varias de las localidades altas giraban boFocos de
direcciones. .

las de espejos que lanzaban puntos lumnicos en todas . El pblico", aade, "se arremolinaba en

limita en los tiempos profetizados con instrumentos o conceptos basados en la serie de harrnnicos naturales, sino "se enfrentar a todo el campo del sonido". ya se estaban empezando a desarrollar, aada, nuevos mtodos para componer en ese vasto vocabulario, mtodos

toda clase de sonidos escuchables". El compositor no

se

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que estaban libres y siempre estaran libres (cito), "del


concepto de un tono fundamental".

La idea de hacer cornposiciones con ruidos, es decir, con sonidos no sujetos a un fundamento comn, ha estado en el aire desde que el pintor futurista Luigi Russolo encomi en 1913, como fuentes para un <arte de ruidos", a "estruendos, truenos, explosiones, crujidos. chapoteos y rugidos". Tambin Busoni consider que la msica evolucionaba hacia la mquina. Y Varse, en verdad soaba ya con la ayuda de medios elctricos en 1920. George Antheil, Leo Ornstein y Darius Milhaud compusieron
igualmente hace bastante tiernpo pasajes para percusin

no tonal. Cage, sin embargo, cuando en 1935 empez a componer, fue virtualmente el nico en hacer una carrera siguiendo el principio futurista de los ruidos. Otros haban trabajado ocasionalmente ese venero, pero nadie pareca ver realmente en 1 su destino, o ser capaz de perfeccionar, para explotarlo, los insirumentos que le daran estilo, estructura y variedad. La msica del propio Cage, en los ltimos aos, aunque no exenta de alruras de sonidos relacionados entre s, ha sido con todo la que ha evolucionado ms directamente hacia un arte del collage basado en sonidos no musicales que la de cualquier otro artista de su poca. Parece haber acertado instintivamente con todo 1o que poda apartarle de su propsito y todo 1o que poda llevarle a 1. De muy poco
uso podan serle, desde luego, los modelos musicales clsicos.

|olrn Cage naci en Los Angeles en 1912; su padre proceda de Tennessee. Un pelirrojo larguirucho, con piel blanca pecosa, paseador infatigable, leador y latonero, posee todas las cualidades rudas del montas tradicional que no se somete a autoridades, ya sean acadmicas o federales. Recibi buenas lecciones de piano y composicin, stas ltimas por Arnold Schoenberg, entre otros. A fines de los aos treinta, cuando enseaba en la escuela Cornish, de Seattle, hizo en el noroeste las amistades que como compositor 1o estimularon a adoptar los principios artsticos del Asia oriental. En esa poca entraron en su vida el pintor Morris Graves, el compositor Lou Harrison y la bailarina l\{erce Cunningham, as como la joven rusa de Alaska con la que se cas. Tambin dirigi conciertos de instrumentos de percusin y compuso para esos instrumentos. Su CoNsrnucctN BN
METALES

ques, tambores de los frenos de automviles y otros objetos metlicos similares, est organzada rtmicamente segn la tala de la India en que el todo tiene tantas partes como cada seccin tiene partes pequeas; en Cage, esas partes, grandes y pequeas, estn relacionadas entre s, en cuanto a duracin, como el cuadrado y la raz cuadrada. En 1938 empez tambin a <preparar> pianos insertando monedas, pedazos de jebe o madera, tornillos y otros objetos pequeos en los puntos nodales de las cuerdas, con 1o que se produce la gama de delicados taidos, detonaciones y golpes sordos que constituyen el vocabulario de cada pieza.

de 1939, pata campanas, troneros, gongs, yun-

El propsito fundamental era producir un caos honiogenizado que no comprendiera programa, argumento, recuerdos de la historia de lo bello ni declaracin personal
alguna. Hoy en da, podemos reconocer desde luego en semejante ideal todo lo que se propone el arte pop..Pero no creo que su motivacin principal hayan sido las bromas gruesas y los sentimientos fciles de ese arte. Creo que Cage deseaba, siempre ha deseado, salvar a la msica Ce ella misma suprimiendo sus cualidades narcticas y su afectacin personalizada, as como cualesquiera estructura y retrica identificables. A este respecto, su propsito ha sido muy prximo al de Erik Satie, cuya msica adora. Pero su empeo firme ofrece un ,aspecto tan de los E. U., incluso de la costa occidental de los E. U., que ese francs de Normanda, aunque se hubiera deleitado en el humor espumante de Cage, no hubiera tenido mucha simpata, sospecho, por su intransigencia doctrinaria.

La msica de Cage de ese entonces, y del decenio siguiente, otganizaba su fraseologa y duracin conforme al principio cuadrado-rcz cuadrada. Su estructura meldica, si es que puede emplearse este trmino para una msica tan ajena a modos y escalas, es expresiva, a la manera hind, de emociones <permanentes> (heroicas, erticas, etc.), aunque en -algunos casos no vacile, como en Auones (1943), en describir experiencias personales, en este caso un tringulo amoroso. Pero s meloda sigue teniendo en cuenta las enseanzas de Schoenberg acetca de la estructura tetracrdica; igualmente observa la integridad serial. Como esa msica carece de estructura armnica y como las tendencias orientalizantes de Cage 1o disponan a la expresin de emociones <permanent9tu, ttt oposicin a las que por progreso y cambio pueden sugerir un comienzo,-un medio y un fin, no coniaba con otro recurso estructural que e1 que poda inventar mediante el ritmo.

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Ahora bien, el ritmo, elemento libre, espontneo, incon, trolable en la msica de Schoenberg y en las de sus alumnos y compaeros vieneses Berg y Webern, atraa
fuertemente

el espritu inventivo de Cage por tratarse

de un dominio que ofreca posibilidades de innovacin.

la anttesis entre consonancia y disonancia, la haba librado del antiqusirno problema de la harmona. El hecho de que al hacerlo suprimiera tambin la jercrqua de la escala, antes fuente de toda forma basada en la harmona, la llev a reemplazar la estructura harmnica por un cohesin interior, lograda mediante la aplicacin cannica de la serie de doce tonos, pero a ningn esfuerzo original de forma orgnica. Los de esa escuela no consideraron nunca el ritmo en ese papel ya que en la tradicin europea haca tiempo que el ritmo era juzgado un elemento contribuyente pero no bsico, como s eran consideradas la meloda o la harmona. Adems, despus de la muerte de Beethoven, la msica alemana haba perdido la vitalidad rtmica y ya no dissuprimir tingua con cierto rigor entre ritmos de duracin y de acento, con los que Beethoven y sus predecesores haban logrado tan buenos resultados.

La escuela de Schoenberg haba hecho pocas tentativas serias para resolver los problemas de estructura; haba continuado adherida al orden de doce tonos el cua1, al

ritmo y estructura, Cage haba aspirado en stis obras para grupos de percusin y para piano preparado a proveer ambos. No s si alguna vez pens en serializar el elemento rtrnico; puede haber estimado ms efectiva su estructura tala. Pero le impresion Ia obtencin por Bou, lez del control total y ste, por su parte, no dejaba de estimar la fuerza de Cage. Por ese entonces -a fines de los aos cuarenta- Cage se embarc a la conquista de Europa. Pero Europa estaba en manos de un grupo de jvenes que ejercan el poder. Boulez en Francia, Karlheinz Stockhausen en Alemania, algn aclito en Blgica e Italia, empezaban a formar un pequeo club cerrado. Tenan un festival modernista en Donau-Eschingen y una serie de conciertos

dad. Sabiendo que la msica dodecafnica careca

experimentos en orquesta de percusin con Lou Harrison. En Cage, como en todo el mundo , hizo fuerte impresin Pierre Boulez, tanto su msica corno su personalide

Lo que la escuela de Schoenberg en verdad emple en reemplazo de la estructura era la evocacin de ciertas especies de drama emocional con las que estaban familiarizados por los maestros romnticos. Es por ello que su msica, aunque radical en sus relaciones intervlicas, no es por dentro ms que la buena y vieja Viena. Los italianos, como Luigi Dallapiccola, y los franceses, como Pierre Boulez, que se iniciaron en el mtodo de los doce tonos despus de la Segunda Guerra Mundial, al no estar ligados atvicamente a Viena, no pudieron mantener la unidad de sus obras sin un libreto. Sus mejores obras son peras, oratorios, cantatas. Y lo nico con que sustituyeron la estructura orgnica fue con el srialsme intgral, logrado realmente por Boulez en unas cuantas obras, o sea, una organizacin completa en series de todas las variables -de tono, duracin, elevacin, timbre, volumen, y de mtodos de instrumentacin. El resultado fue tan complejo de componer, de tocar y, sobre todo, de seguir por el oyente que no se insisti mucho en esta prctica.

ser dominante, 1o s, y tal vez 1o fue. Desconozco los enfrentamientos que tuvieron lugar; pero volvi reformado, se retir a su cabaa moderna en los bosques del interior de Nyack, se dedic a la bsqueda de hongos, se solaz en el budismo Zen.

en Pars, concedan patrocinios y comisiones por intermedio de la radio alemana, e influan en los editores. Cage, abrindose siempre paso a empujones, se arrog el derecho a la paridad en los consejos europeos. Puede

En 1951 surgi con otra novedad, una que se extendera por Europa, las Amricas y el |apn sin aportarle ningn crdito personal. Me refiero al mtodo aleatorio de composicin en que las variables, tan estrictamente controladas por Boulez, eran sujetas, todas ellas,, a juegos de azar. Puede haber supuesto, me imagino, que entre una obra sonora integrada nurnricamente y otra con disposiciones y rdenes que no reflejaran sino el azat, no hay necesariamente mucha diferencia reconocible. Seguramente habr un grado similar de complejidad,
siempre que los elementos variables sean 1o bastante numerosos y el juego de azat utilizado para controlarlos 1o bastante complejo para evitar la monotona de una 'carrera'. Si Iohn Cage no fue el primer compositor aleatorio, puede haber sido el primero al que se ie ocurri la idea. Esto encaja bien con su modesta, pero perfectamente efectiva, comprensin de las matmtiias, con su habituacin a las cosas orientales (en este caso con el I Crrrnc, o Libro de los cambios, en que encontr el juego de dados que an usa) , al principio budista Zen

trar desde sus lecciones con Cowell y Schoenberg y

Con todo, el experimento tuvo repercusin sobre Cage, nica influencia musical directa que se le puede enconsus

de que nada realmente tiene sentido (ya que los

opues-

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tos pueden ser considerados como idnticos); y, sobre todo, con la necesidad que en ese momento sinti cle algo
nuevo.
Segn Giibert Chase (Aunruce's

Permtaseme trazar de nuevo la sorprendente lnea recta del desenvolvimiento artstico de Cage. Su padre, a

MusIc),

Cage empez a

emplear el azar en conexin temtica para .pasar de una nota a la siguiente. Luego, en cada pequea divisin estructural eL azu fue tarnbin ernpleado para determinar si deba cambiarse el tempo. Eso ocurri en una obra para piano preparado intitulada MslcA DE cAMeros. Inevitablemente, al introducirse el azar en los cambios de tiempo, y consecuentemente en el ajuste general, "no fue posible" -dice Cage- "conocer la duracin total hasta que no se hubiera hecho la ltima operacin de azar, hasta que no se hubieran arrojado por ltima vez las monedas que decidan la ndo1e del tiempo". Y en vista de que la longitud de la obra no poda ser decidida de antemano, no poda emplearse la proporcin estructural del cuadrado y la rcz cuadrada. Por primera vez en la experiencia de Cage, ia estructura se convirti en un elemento de la composicin tan indeterminado como la textura; desaparecieron la forma y el significado; y la composicin se volvi, segn las palabras de Cage, "una actividad catacterizada por el proceso y esencialmente sin objetivo". No ha explicado, sin embargo, por qu manera llega, escogiendo al azar sus materiales musicales, a los que sujeta al juego de dados, aunque no uinvente> esos materiales. Los uencuentrau mediante procedimientos objetivos, impersonales. Y as ocurri que despus de que Schoenberg hubo di suelto todas las tensiones harmnicas al dar por supuesto que disonancia y consonancia son lo misrno, y despus de que Boulez htrbo suprimido de la composicin, mediante su sralsme ntgral, toda libertad, toda posibilidad de seleccin fuera de la de los materiales mismos y el orden inicial de su aparicin, Cage ha hecho completamente libre a la msica, o uindeterminadau, hazaa que le satisfizo en particular porque elimina de toda pieza tanto la historia de la msica como la personalidad

quien respetaba profundamente, era un inventor; no rico, porque le faltaba sentido comercial, pero fecundo. Y la gran importancia que el inventor confiere a la novedad la ha tenido tambin en la msica para Cage desde que le conoc en 1943. Estima a la innovacin por encima de todas las dems cualidades -una apreciacin de los valores que da a todos sus juicios un aspecto autoritario, casi comercial, como de tnel que slo conduce a la feria de artefactos. S que se ha entusiasmado con algunas obras y compositores, entre ellos yo rnismo, y en especial con Satie; pero nunca ha aceptado realmente a toda la msica, como han hecho los grandes maestros vivientes y muertos. Aparte de algunas irritaciones secundarias (la desconfianza de Stravinski hacia Wagner, el recelo que casi todos sienten por Brahms, o la intolerancia absoluta de Schoenberg frente a I(urt Weill), en general los compositores han considerado siempre que la historia de la msica desembocaba en ellos. No as Cage. Por lo contrario, se considera ms bien como un correctivo de la mrsica, como un profeta que denuncia toda la Europa del Renacimiento y posrenacentista a causa de su incorregible respeto por la belleza y la distincin, y disuelve
todo en un ocano de disponibilidades electrnicas.

del compositor. Los elementos personales que estaban en peligro de dirigir la eleccin de materiales ha procurado evitarlos tratando las imperfecciones del ppel y accidentes anlogos como si fueran notas reals.- Lai subsiguientes elaboraciones de la indeterminacin en el trabajo con cintas electrnicas, aunque ingeniosas, no son sino desenvolvimientos del principio aleatorio o impersonal. Llegamos as con HPSCHD ,Ia pieza para clave
de 1969, a un efecto de caos total, completamente homogenizado salvo los ocasionales chiliidos debidos a la urealimentacinu (segn
se dice en

electrnica).

Electrnicas porque es 1o que abunda estos das. Sabe que el sonido de cualquier altoparlante, por el cual han ,de pasar esas, es esencialmente desagradable (as 1o ha dicho 1 mismo), y probablemente sabe que la presencia de Mozart en HPSCHD da a esa obra un aspecto neoclsico definitivamente embarazoso. A pesar de todo, la enormidad de su transgresin humaniza en los dos casos la ambicin presuntuosa. No es la primera vez que un artista que se imaginaba destruir el pasado ha terminado utilizndolo. En realidad, ms que un destructor Cage es un creador californiano tpico. A1 igual que muchos otros artistas de la costa occidental -Gertrude Stein, v. gr.- escoge accidentalmente sus materiales y luego con gran cuidado los dispone en figuras de oculta simetra. La diferencia entre tales artistas y los europeos anlogos no est en los equilibrios ocultos, que han sido la norma en Europa desde que les fue revelado el ]apn hacia 1850, sino en la eleccin casual de los materiales. De esto, Europa no quiere saber nada. Desde Bach y Mozart, pasando por Debussy y Stravinski hasta Boulez y Berio y Xenakis, as como desde Chaucer por Byron a Proust y loyce, o desde el Giotto hasta Picasso, las formas mismas,

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las palabras, los colores, los sonidos, las escalas, las melodas han sido siempre preciosas y, en cambio, aventurados y terribles los ternas squicos. Su tratamiento puede ser cmico o trgico, a veces ambos; pero la matiria debe ser noble por muy ingenioso que sea el diseo.
Cage dira de todo ello, "nada ms que imitacin posrenacentista de la naturaleza". Cree, o pretende creer, que el artista en lugar de copiar las forms naturares debea seguir los modos de la naturaleza. No puedo imagin-ryFg 1o que son esos modos, a no ser que crea que en realidad no tienen figura. una persona tan bien reda colno l debe saber que ni las formas biolgicas ni las de los cristales se deben al azar e, igualmente, que los animales y las plantas son tan despiadados para lograr alimentos y para ocupar un lugar bajo el sol como cualquiera de los artistas europeos.

de urgencia. Los sonidos instrumentales, yu rtt altercdog o normales, atraen desde un principio y varan agradablemente de una pieza a otra, incluio en ros matices delicados de variedad que se observan entre una preparccin de piano y otra. Pero siempre que he tocao ias grabaciones a mis alumnos, he encontrado que cualquier que fuera la duracin, se agotaban en dos minutos, i to surno, cuatro. En ese tiempo todos habamos cogido el sonido y barruntado ms o menos la emocin (perfllanente> que expresaba. Y no hay por qu seguirla, pues se sabe que no va a profundizar una emocin-ya desirita como esttica. Tampoco desenvolver, a la manera de la naturaleza, lJna estructura orgnica. si el espritu que la cre, aunque poderoso y a veces original, es sin embargo estrecho, la msica misma, a pesar de su joviali-

Desde un comienzo se not en la msica de cage la falta

dad, vivacidad

buen humor, es emocionalmente poco

profunda.

Lo cierto es que el espritu de Cage es estrecho. Si fuera


ms amplio sus observaciones tendran menos peso.

siquiera existira. Forque en 1 el ialento original, el odo musical, no es notable. Tampoco domin nunca los elementos clsicos: harmona y contrapunto, falla que le ha llevado en ocasiones a anlisis haimnicos defectuosos. su habilidad en el anlisis rtmico y ra construccin rtmica es rrluy grande, una de las ms finas que he conocido. Y su facilidad literaria considerable.

msica

ni

str

La rns lograda es -creo- la destinada a acompaar los espectculos de baile de Merce Cunningham. Estos podran, me imagino, pasarse sin la msica, pues son tan deliciosos de ver. Y la msica de Cage par ellos no es nunca intrusiva, sino la que corresponde: animada, tenue, exacta. El ltimo de sirs grandes. armatostes que he odo (evito los que recurren a amplificaciones) fue el CoNcrERTo pARA prANo y oReuEsra de 1959. Este, escuchado
en vivo, es todo de materiales preciosos ya que sus sonidos

Entre nosotros es, adems, una fuerua musical de importancia y un lder. Este liderazgo o es slo cuestin de posicin y precepto; es mantenido tambin mediante espectculos gigantescos tales HPSCF{D y el presentado en 1966, en Nueva York, intitulado modestamente VenrecrN vr. Ningn otro puede conseguirse tanto dinero o tiene la tenacidad para poner en prctica proyectos de partitura tan detallados y de manipulacin electrnica. Nadie, excepto quizs Iannis Xenakis, quien trabaja con el clculo de probabilidades. Toda esta constancia al servicio del engrandecimiento fsico de la msica lo encuentro ms admirable por el esfuerzo exigido que.por su capacidad para retener mi atencin. De veintin minutos o de cuatro o ms horas de duracin, las obras de Cage

poseen algn inters intrnseco y mucho encanto, pero despus de unos cuantos minutos poco que me llegue a fondo. No parecen haber sido ideadas para reten-er la atencin y, hablando en general, no la ietienen. Construidas sin un cornienzo, una parte media y un final, todas parte media, todas ambiente, esas obrs resultan fciles .de gustar y satisfacer.

dales del pianoforte para gopear el tablero desde abajo, eso tambin era divertido, aunque el golpe no fue lo bastante fuerte para hacer reir. El espctculo visual aada, con todo, tnto al conjunto que cuando toqu (otra vez para mis alurnnos) el disco de esta pieza (grabado en la sala misma durante el Concierto de aniversario de Cage), todos quedamos decepcionados pues sonaba tan dbil e insignificante.

proceden de instrumentos clsicos, ellos misrnos productos de evolucin y de una fabricacin cuidadosu. Y aunque el compositor se ha esforzado por eliminar su dignidad, tocando los trombones sin sus pabellones, poniendo el pabelln de una tuba en el de otra, tocando una viola entre las rodillas -el hecho es que aun tratados con rudeza esos instrumentos rinden un sonido ms elegante que timbres elctricos y bandas de frenos de autos, o hasta que tantanes y bloques de madera. En cuanto al espectculo de David Tudor arrastrndose entre los pe-

A la lurga, las fuentes no clsicas de sonidos, especialmente las sintticas, son un peligro tan grande pira la mrsica como los alimentos elaborados industrihente

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lo son para la gastronoma (para no hablar de la nutricin). Y las composiciones de Cage de los das en que sola tocarlas o dirigirlas en vivo, eran mucho ms agradables para el odo que las obtenidas electrnicamente,
dominantes en su produccin posterior. Incluso esas piezas antiguas, concebidas para la audicin directa, es ms probabie que se las pueda escuchar en discos que en una sala de conciertos. De modo que todo su repertorio (excepto el famoso 4' 33" de silencio) tiende a sufrir la monocroma del sonido transmitido. Y esto es una desgracia para nosotros, pues buena parte de su obra se inspir en la alegra de tramar una pieza a base de sonidos
frescos.

Muchos de los extremstas de mi pas (ios viejos maestros Foss, Babbitt y Luening, entre otros) han tratado de animar 1o muerto de la transmisin por altoparlantes cornbinando la msica de las cintas con la de la orquesta viva. Vardse lo ensay vna vez en Dessnrs. |ohn Cage hasta ahora se ha abstenido de acloptar ta! actitud aplogtica, porque incluso en HPSCHD, con todo lo que se rene en ese auditorio monstruoso, considero muy poco probable que los siete clavicmbalos no hayan iufrido amplificacin.

El problema con los altoparlantes es el siguiente: su transmisin de msica familiar tocada en instrumentos familiares puede ser bastante parecida, aun engaosamente tal, siempre que la dimensin acstica del 'combo' original sea adecuada a la de la pieza en que es escucha-

da. La semejanza disminuye con una gran amplificacin o una gran disminucin, como cuando se tecotta una

minucin de los ruidos parsitos que condicionan cada timbre instrumental: el rasguo de la resina en ra cuerda del violn, el golpe de la tecla tocando el fondo, el traqueteo de los dedos por el mecanismo de la flauta, un ligero exceso de aire aspirado, el murmullo de la caia. Reconozco que estas cosas tambin son captadas, pero a menudo exageradas, tan exageradas que lo mejor s evitarlas en la grabacin. Este esfuerzo, sin embargo, neutraliza un poco el timbre de los instrumentos o ra voz. As como un cuadro al leo pintado a la ruz aftificial tiende a perder la frescura del color y a cubrirse de un leve velo de misterio, as todo sonido musicar transmitido_ por altoparlantes pierde algo de su delicia para ei odo. Y cuando ese sonido es de una especie para la cual no existe el conocimiento compensatorio del riginal, toda una gama de la creacin musical (por ejemplo, los extremistas actuales) se ahoga en un mar de iimiiaridad.

pera o una sinfona al tamao d un dormitorio, o ruundo un solo de clave es tocado en un teatro. Ahora bien, toda la vivacidad de la semejanza con el original, al igual por ejemplo que en la fotografa, depende del conocimiento que del original, o su especie, tenga el receptor. Los errores de transmisin pueden as pasarse por-alto a cambio de las delicias del reconocimient. pero cuando la fuente no es familiar, no hay comparacin a la mano. Cmo podemos saber a qu se paree un sonido diseado electrnicamente de oirlo puro? No podemos,, desde luego, porque no existe hasta que no es trasmitido. El sabor de lo enlatado est incluido en 1. iY qu sabor de enlatado es ste? En msica es una dis-

mo rock.

llevaba culturalmente a ninguna parte y que las personas que comenzaban su experiencia musical con ese medio de difusin rara yez se decidan a trabar conocimiento con la cosa real. Teniendo en cuenta la inmersin de tgdgs- en todas partes en sonidos transmitidos, en especial de los jvenes en la gran amplificacin, no parece que haya muchas probabilidades d que la msia no a,mplificada ni transmitida sobreviva mucho tiempo fuera de sus actuales habitats clsicos, es decir, las pras, las salas de concierto, los conservatorios, los estuios y algunos antros en que se toca jazz; qtizs tambin en las sierras altas lejos de Nashville y en unus cuantas iglesias. ro ser que los propios jvenes, hoy en da tan agarra4 dos por la amplificacin, digan sbitmente adis ar mis-

El.gramfono,.como conservador de la msica corriente, clsica o popular, ha sido siempre un instrumento de curtura. Porque los coleccionistas de discos completan sus experiencias asistiendo a los eventos musicales. As lo demostr el Instituto de Investigaciones sociales de la Universidad de Columbia a principios de los aos cuarenta. Tambin se estableci entonces que la radio no

construido slo para 18,000 personas mientras

Pero por ahora las aguas agitadas son como el mar; y ya sea los jvenes y las muchachas se juntan rtr rm.-que ro de 300,000 en los campos cerca de Woodstock, N. y. simplemente para estar reunid.os mientras artistas rock, aun -con los amplificadores, no pueden dominar las distancias, o ya sea que se apian dentro de un auditorio

electrnicamente (_acompaado de vistas y luces glratorias) en comp afiia de alusiones a Mozart, bajo los ms altos patrocinios acadmicos y la firma de dos maestros famosos, yo no veo, diablos!, diferencia glguna, aunque se dice [n" woodstock

ofrecido un happenng prparado

les

es

fue mucho ms divertido.

Ambos, sin embargo, en cuanto a sensibilidad, son por completo contemporneos. Y uno u otro, o los dos, pue-

s6

den significar, como cualquier quzada infantil, que hemos llegado aI trmino de la cuerda. Tambin que cuando acabe la guerra de Vietnam, pueden modificarse todas las cosas. Haa que |ohn Cage vuelva a hacer msica, apartndolo de la esperanza mesinica de dar a luz una nueva era? La destruccin del pasado es un juego intil; el pasado no puede ser destruido; simplemente se esfuma. Y pasar a un tiempo ms encumbrado jugando con juguetes mecnicos es entretenimiento de nios. Las nuevas pocas en arte arriban lenta, silenciosa, inesperadamente. Y la publicidad slo trae la muerte a un Mesas verdadero. Por instinto creo que 1o que pueda ser vlido para el futuro de la msica como arte (y como arte es la nica manera como puedo concebirla) debe estar ocurriendo a escondidas. Los profetas de hoy, 1o creo sinceramente, o estn escondidos, o si no, andan por all tan inocentemente que nadie los ve. De

Los extremistas erlropeos son un equipo y un consorcio, conforme Cage aprendi hace ms de veinte aos. NIo hay compositor de los E. U. que conozca tal solidaridad. Los mejores sustitutos que podemos movilizar son: el apoyo de fundaciones, siempre caprichoso; un puesto universitario, en donde todo el mundo est mal pagado, sujeto a yerborragia, y vive con miedo a los estudiantes; o una situacin de hombre clebre, con lo que se puede obtener todo, pero sIo mientras 1o permita la industria de distribucin, y la prensa 1o encuentre divertido. De lo contrario, se llega a una muerte rpida, con entierro en la fosa comn, porque -a diferencia de Europa- no poseemos una mquina para la inmortalidad. Quizs ]ohn Cage, con su habilidad inventiva, debera ftatar de construir una. Y no me refiero a la que se destruye a s misma, segn ide |ean Tinguely. Tampoco una de la especie que Cage ha ensamblado tan a menudo en los ltimos aos, destinada, de tener suerte, a destruir la historia de la msica. Me refiero a algo que puede librai a los compositores actuales de la tremenda tarea de segur "los modos de la naturaleza" y le proporcione de nuevo piezas para edificar casas musicales que, al mantenerse de pie solas, nos tienten a penetrar., a caminar por ellas, a salir de ellas. Pero los propsitos de Cage en la msica, como los de Sansn en el templo pagano, han sido desde hace
tiernpo claramente destructivos. Puede realmente echar abajo todo 1o que le rodea? Nunca se sabe. A lo mejor lo hace. Y en esa forma se hara inmortal. Pero Ia suya no sera la inmortalidad corriente que ganan obras estructuradas y pensamientos humanos. Sera ms bien de la lndole de un suceso de la crnica diaria: 'aprendiz de brujo estalla bomba H en el Centro Lincoln'. Podra suceder, con todo. Porque Cage, al igual que Sansn, es fuerte; y tiene quienes Ie ayuden. Admiran lo que hace y, 1o que es ms peligroso, creen en 1o que

otra manera, alguien desde luego los traicionara, y los poderes que regulan los precios los echaran abajo a tiros. No puedo ver en las celebridades de hoy, tan conscientes de las masas, sino un peligro para el arte, aunque mucho que de sus aos mozos ha quedado sea para

nosotros autntico

excelente.

La msica tiene su industria de modas y su comercio de novedades. Y |ohn Cage, como compositor parece hoy

da el lder de modas y novedades, por 1o menos en Amrica. A partir de comienzos musicales modestos, con ambicin, perseverancia y sesos ha llegado a dominar los materiales modernos, a escogerlos, a tecortarlos y pe-

garlos, a coserlos en prendas de cualquier extensin y para toda ocasin. Y ha explotado ese dominio, al principio como una tienda a cargo de una sola persona, ms tarde como una empresa con muchos asistentes, siempre
como un negocio de reputacin internacional y, esencialmente, un negocio de novedades. Ningn otro a ese nivel, o en A,mrica, es tan slido. Los rivales podran venir de Europa, esa misma Europa posrenacentista que durante tanto tiempo ha menospreciado y temido. Boulez no es por el momento un peligro, ocupado como est principalmente en dirigir. Pero Stockhausen tiene ideas sobre novedades. Y Xenakis, con su formacin matemtica ms elevada (1o que es ahora un requisito en la ingeniera musical) puede estar por hacerse cargo del liderazgo intelectual.

dice. Adems, los jvenes de hoy parece que ansan la venida de un Mesas. Y uno musical sera el que con ms probabiiidades seguiran. En verdad, el rgido sistema de creencias y profecas de Cage, su mente encauzada como un monorriel y su catrera a bordo de una locomotora irreversible, impuls ada a turbina, facilitan que los jvenes 1o consideren como un variopinto flautista motorizado y amplificado que vocea: "Suban todos mis hijitos; hay sitio para un milln ms!"