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O Teatro na Estante Joo Roberto Faria

NELSON RODRIGUES E A MODERNIDADE DE VESTIDO DE NOIVA1


ANTECEDENTES
Quando se fala em arte moderna no Brasil, logo se pensa no movimento modernista, na Semana de Arte Moderna realizada em So Paulo em fevereiro de 1922. So bem conhecidas as conseqncias da Semana, no que diz respeito atualizao esttica em setores como a Poesia, a prosa, a msica, a pintura e a escultura. Mas o teatro por dificuldades prprias do gnero, ficou de fora da festa modernista. Triste ironia, a Semana aconteceu palco de um teatro, o Municipal... Mas j nos anos 20 e incio dos anos 30 surgem as primeiras preocupaes com a modernizao da dramaturgia e do espetculo teatral, com Renato Viana, lvaro Moreyra, Flvio de Carvalho, Antonio de Alcntara Machado e Oswald de Andrade, espritos sintonizados com as conquistas modernistas. Seus trabalhos, porm, no obtiveram muita repercusso e nem tiveram continuidade. A crtica teatral de Antonio de Alcntara Machado, publicada em alguns jornais e na revista modernista Terra Roxa e Outras Terras ecoou no vazio; Oswald no viu suas peas encenadas; e as iniciativas no terreno do espetculo teatral de Renato Viana, Alvaro Moreyra e Flvio de Carvalho tiveram vida curta. Apenas no final da dcada de 30 que se fixaram efetivamente as razes da nossa modernidade teatral, com a atuao de dois grupos amadores cariocas: o Teatro do Estudante, criado por Paschoal Carlos Magno, em 1938, e Os Comediantes, grupo que estreou em 1940 e que contou com o trabalho de intelectuais como Santa Rosa, Brutus Pedreira e Adacto Filho. Quanto ao papel desempenhado pelo Teatro do Estudante, vale a pena ler este depoimento de Paschoal Carlos Magno:
Em 1937 voltava eu ao Brasil depois de alguns anos na Inglaterra, onde aperfeioara meus conhecimentos sobre arte dramtica e compreendera a valia dos teatros universitrios. Encontrava-se o nosso teatro em situao triste. Melhorara, um pouco, depois das experincias de Alvaro Moreyra e Renato Viana. Mas andava tudo com ar meio parado, agonizante. Sabia que nenhum movimento entre ns poltico, literrio ou artstico se tornou triunfante sem o apoio da mocidade das escolas. Bati porta dos universitrios para que ajudassem a reintegrar o teatro no seu destino de muito importante provncia da inteligncia. Minha voz encontrou eco. Esse teatro de jovens imediatamente obteve ressonncia nacional. Que fez ele? Imps a presena de um diretor como responsvel pela unidade artstica do espetculo. Acabou com o ponto. Valorizou a contribuio do cenrio e do figurinista trabalhando sob a orientao do diretor. Exigiu melhora de repertrio e maior dignidade artstica. Divulgou Shakespeare, Racine, Corneille, Gonalves Dias, Cames, Gil Vicente, Sfocles, Eurpedes, Martins Pena, Rostand, Ibsen, Tchekhov e outros clssicos. Destruiu tambm o preconceito contra o ofcio do teatro. Jovens, com sedimentao universitria, depois de suas experincias estudantis, nele permaneceram profissionalmente. Imps a fala brasileira no nosso palco infestado de sotaque lusitano. Abriu caminho, serviu de exemplo. Copiando-lhe os processos e os ideais, com um mesmo ou maior entusiasmo, multiplicaram-se por esse mundo de Brasil os teatros de estudantes, operrios, comercirios, industririos, bancrios. (Mais tarde Os Comediantes" o ajudariam, de maneira vigorosa, nessa misso de recuperao do teatro brasileiro.)2

J o grupo Os comediantes no era formado por estudantes, mas por pessoas da classe mdia e de algumas famlias ricas do Rio de Janeiro, insatisfeitas com o marasmo do teatro comercial, que s oferecia revistas, comdias de costumes ou dramas de contedo pseudofilosfico, em encenaes primarssimas, ou mesmo descuidadas. Nesse tipo de teatro no havia a preocupao com a unidade do espe tculo, a iluminao no era explorada em todas as suas possibilidades, a cenografia importava pouco e o intrprete principal era o nico a brilhar. Em resumo, o velho teatro no conhecia o diretor teatral, com as funes que ainda hoje desempenha num espetculo. A importncia do grupo Os Comediantes para o processo de modernizao do teatro brasileiro foi assinalada com bastante pertinncia pelo historiador e crtico teatral Sbato Magaldi:
A maioria da crtica e os intelectuais concordam em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil. Ainda hoje discute-se a primazia de datas e outros animadores reivindicam para si o ttulo de responsveis pela renovao do nosso palco. Est fora de dvida: pelo alcance, pela repercusso, pela continuidade e pela influncia no meio, Os Comediantes fazem jus a esse privilgio histrico [...]. Modificando o panorama brasileiro, em que o intrprete principal assegurava o prestgio popular da apresentao, independentemente do texto, do resto do elenco e dos acessrios, Os Comediantes transferiram para o encenador o papel de vedete. Nessa reforma, o nosso teatro procurava, mais uma vez, com algum atraso, acertar o passo pelo que se praticava na Europa. Mesmo Jouvet, que residiu no Rio de Janeiro, escapando ocupao alem da Frana, na Segunda Grande Guerra, no atuou no meio, de modo a produzir frutos. Foram necessrios mais alguns anos (de 1939 a 1943) para que se consumasse a atualizao esttica. Sem escolas, sem modelos, sem
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FARIA, Joo Roberto. O Teatro na Estante, So Paulo: Ateli Editorial, 1998. Revista Dionysos (23), Rio de Janeiro, SNT/MEC, 1978, p. 117.

O Teatro na Estante Joo Roberto Faria conhecimento efetivo do problema, no poderamos, por nossa conta, realizar a mudana. Ela nos veio com a presena ,de outro estrangeiro, trnsfuga da guerra, que aportou ao Brasil um tanto ao acaso e que est hoje definitivamente incorporado ao teatro nacional: o polons Ziembinski. Formado na escola expressionista e dominando como poucos os segredos do palco, em que um mestre na iluminao, Ziembinski veio preencher um papel que se reclamava: o de coordenador de espetculo. Sob sua orientao, entrosaram-se os vrios elementos da montagem. O ator de nome cedeu a preocupao da equipe. Os cenrios e os figurinos, que antes eram descuidados e sem gosto artstico, passaram a ser concebidos de acordo com as linhas da revoluo modernista, sobressaindo-se o nome do pintor Santa Rosa (1909-1956), um dos mais cultos intelectuais do teatro brasileiro. O conjunto harmonizava-se ao toque do diretor, que acentuou o aspecto plstico das marcaes e os efeitos de luz 3.

UMA DATA HISTRICA


Como se v, Nelson Rodrigues escreveu Vestido de Noiva no momento oportuno, no incio dos anos 40, respondendo aos anseios de modernizao teatral dos grupos amadores cariocas. Ao apresentar sua pea ao grupo Os Comediantes, obteve de imediato uma acolhida entusiasmada e contou com a sorte de v-la encenada por um homem j familiarizado com as modernas tcnicas de encenao, o polons Ziembinski, e com o artista plstico Santa Rosa, responsvel pelo belssimo cenrio que tornou possvel a integrao dos trs planos que compem a pea: o da realidade, o da memria e o da alucinao. Por tudo isso, o espetculo realizado a 28 de dezembro de 1943 sempre lembrado como o marco do nascimento do teatro moderno no Brasil. E a pea Vestido de Noiva passou a figurar na histria do nosso teatro como uma espcie de divisor de guas. Antes do seu aparecimento, vivamos ainda sob a hegemonia de uma dramaturgia enrijecida por procedimentos formais anacrnicos, temas desgastados e uma quase absoluta falta de inventividade. Na mesma situao encontravam-se os espetculos teatrais das nossas companhias dramticas profissionais, alheias s inovaes que surgiam na Europa e nos Estados Unidos, desde o final do sculo XIX. A estria de Vestido de Noiva foi ento saudada com entusiasmo por vrios crticos e escritores, como Manuel Bandeira e lvaro Uns. O primeiro elogiou o dramaturgo chamando-o de "poeta" e o segundo afirmou que "Nelson Rodrigues est hoje no teatro brasileiro como Carlos Drummond de Andrade na poesia. Isto : numa posio excepciona e revolucionria4. As palavras de lvaro Lins revelam que a modernidade no era caracterstica apenas do espetculo dirigido por Ziembinski. A pea tambm era inovadora, em termos de forma e contedo. isso que vale a pena demonstrar.

O CAOS E A FORMA
A certa altura de seu livro de memrias, A Menina sem.Estrelas, Nelson Rodrigues afirma o seguinte sobre Vestido de Noiva: "Como todos os meus textos dramticos, uma meditao sobre o amor e sobre a morte. Mas tem uma tcnica especialssima de aes simultneas, em tempos diferentes 5. Tomemos essas palavras como ponto de partida e ampliemos o seu significado, levando em conta que a primeira ordem de consideraes diz respeito ao contedo e a segunda forma. Na pea, nem preciso dizer, forma e contedo articulam-se dialeticamente, num todo indivisvel, numa estrutura nica. Nada impede, porm, que a anlise apreenda o tratamento formal que o artista d ao contedo. Afinal, para a compreenso e avaliao de Vestido de Noiva, importa caracterizar a "tcnica especialssima de aes simultneas, em tempo diferentes mencionada pelo autor, pois graas a ela que a pea adquire eficcia esttica. Essa tcnica significa primeiramente a recusa da ordem cronolgica na apresentao da ao dramtica. O modernismo, como se sabe, libertou o escritor da narrativa convencional, conquista que tambm foi incorporada pelo teatro. Desse modo, ao invs de criar um enredo com comeo, meio e fim, Nelson Rodrigues apresentou-o por meio de fragmentos, cenas desconexas que vo aos poucos encaixando-se maneira de um quebra-cabea. A aparncia a de um caos, porque as cenas sucedem-se em tempos diferentes, mas simultaneamente, por fora da diviso da pea em trs planos: o da alucinao, o da memria e o da realidade. Como a passagem de um plano a outro faz-se simplesmente com uma mudana de luz, o dinamismo da ao dramtica extraordinrio. Cada fragmento joga para o leitor/espectador uma informao essencial a respeito das personagens. E com esses dados a trama constri-se na recepo do texto ou do espetculo, sem a necessidade de cenas preparatrias ou de explicaes prvias. Fao um parntese para lembrar, a propsito, que no final do sculo passado o crtico teatral mais influente da Frana, Francisque Sarcey, definia o teatro como uma espcie de "arte das preparaes". A exposio do conflito, no primeiro ato, devia ser perfeita, para que os desdobramentos fossem lgicos, sem
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Sbato Magaldi, Panorama do Teatro Brasileiro, So Paulo, Difel, 1962, pp. 193-194. Nelson Rodrigues, Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993. pp. 183 e 192. 5 Nelson Rodrigues, A Menina sem Estrelas, So Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 84.

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surpresas ou inverossimilhanas. Era a tcnica da ento chamada. pea bem feita. Tal modo de conceber o tetro sofreu restries j dos escritores naturalistas e praticamente foi abandonado pelos dramaturgos empenhados na construo da modernidade. Nelson Rodrigues, sintonizado com os anseios de modernizao teatral no Brasil dos anos 40, radicalizou o processo de fragmentao da ao dramtica em Vestido de Noiva. O primeiro ato no prepara" os subseqentes e nem cria expectativas para o leitor/espectador, pois no h um con flito armado com clareza nas cenas iniciais. Propositadamente, o dramaturgo subverte o tempo cronolgico e nos oferece uma sucesso de cenas que, fragmentariamente, pem diante dos nossos olhos uma mulher atropelada, beira da morte, que sofre uma cirurgia enquanto escapam de sua mente e se materializam no palco algumas imagens de um passado recente e outras que parecem fazer parte de um sonho ou de um delrio. Em suma, no h pistas, no h ganchos, mas cenas que se superpem, como se fossem quadros independentes entre si. O segundo e o terceiro atos so construdos com os mesmos procedimentos. A ao dramtica caminha sem uma ordenao lgica, no sentido convencional do termo, ou cronolgica, mesclando as lembranas e as fantasias de Alade com tanta liberdade que a certa altura rompem-se as barreiras que separava o plano da memria do plano da alucinao. As dificuldades enfrentadas por Nelson Rodrigues para no se perder em meio ao caos instaurado pela mente em desagregao de Alade no foram poucas. Ele mesmo esclarece alguns dos objetivos pretendidos com essa pea reconhecidamente ambiciosa:
Eu me propus a uma tentativa que, h muito, me fascinava: contar uma histria, sem lhe dar uma ordem cronolgica. Deixava de existir o tempo dos relgios e das folhinhas. As coisas aconteciam simultaneamente. Por exemplo: determinada personagem nascia, crescia, amava, morria, tudo ao mesmo tempo. A tcnica usada viria a ser a de superposies, claro. Antes de comear a escrever a tragdia em apreo, eu imaginava coisas assim: A personagem X, que foi assassinada em 1905, assiste em 1943 a um casamento, para, em seguida, voltar a 1905, a fim de fazer quarto a si mesma"... Senti, nesse processo, um jogo fascinador, diablico e que implicava, para o autor, uma srie de perigos tremendos. Inicialmente, havia um problema pattico: a pea, por sua prpria natureza, e pela tcnica que lhe era essencial e inalienvel, devia ser toda ela construda na base de cenas desconexas. Como, apesar disso, criar-lhe uma unidade, uma linguagem inteligvel, uma ordem ntima e profunda? Como ordenar o caos, torn-lo harmonioso, inteligente?6

A resposta, segundo Nelson Rodrigues, est na forma de Vestido de Noiva, ou seja, no seu processo de aes simultneas em tempos diferentes. De fato, como no enxergar a "ordem ntima e profunda que se superpe aparente desordem do enredo? Uma das principais conseqncias da escolha formal do dramaturgo apenas ao final da leitura ou da representao o leitor ou o espectador consegue organizar mentalmente a trama, que se revela de uma simplicidade espantosa. Alade rouba o namorado da irm e casa-se com ele. Infeliz no casamento, v a situao inverter-se: a irm ameaa roubar-lhe o marido. Boa parte da pea gira em tomo da crise conjugal da protagonista, que no teria nada de surpreendente se a rival no fosse a prpria irm. A isso junta-se outro dado fundamental: no sto da casa dos pais, Alade encontra o dirio de Madame Clessi, uma mundana que foi assassinada em 1905 por um rapazote apaixonado. Ao tempo em que vive seu prprio drama pessoal, Alade no consegue refrear a curiosidade sobre os fatos que envolveram Madame Clessi e chega a freqentar a Biblioteca Nacional, para ler em jornais as notcias sobre o assassinato. A crise conjugal de Alade e sua curiosidade em relao mundana foram apenas os pontos de partida de Nelson Rodrigues. O trabalho maior e mais importante veio depois, quando o autor escolheu o ponto de vista "narrativo", isto , o foco de onde emanam as imagens da matria ficcional: a mente de Alade. Essa escolha possibilita que se leia Vestido de Noiva de duas maneiras pelo menos: por um lado, pode-se considerar que os trs planos da pea materializa-se a partir das imagens mentais de Alade; por outro, pode-se considerar que o plano da realidade exterior mente da personagem, e que apenas os outros dois resultam das suas lembranas e fantasias. De qualquer modo, o que importa que no cerne da ao dramtica h um foco subjetivo, uma mente perturbada e em franca desagregao. Os assuntos que vm tona sofrem, obviamente, as conseqncias desse fato. As lembranas de Alade irrompem aos pedaos, sem ordem cronolgica, misturadas aos devaneios e sonhos que alimentam a sua alma. A forma complexa da pea, como se v, homloga conscincia da protagonista. Vale observar, tambm, que Vestido de Noiva um grande flashback, recurso que comeou a ser utilizado no teatro com as possibilidades abertas pela utilizao da iluminao eltrica. Mas o mais provvel que Nelson Rodrigues tenha escolhido a sugesto no cinema dos anos 30 e 40, que usou e abusou do flashback, e no qual encontramos uma caracterstica semelhante que vemos em sua pea: a personagem colocada prxima da morte ou de uma situao problemtica no incio do filme comea a narrar o seu passado, que ento se materializa em imagens. Muitas vezes, o diretor apresenta o flashback numa seqncia temporal cronolgica, mas h casos em que essa tcnica ganha complexidade com desdobramentos da ao no tempo e no espao. Sem querer forar
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Revista Dionysos (1). Rio de Janeiro, SNT/MEC, 1949. p. 17.

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uma aproximao, no custa lembrar que o mais radical e revolucionrio dos filmes j feitos e que lana mo da mesma tcnica cinematogrfica utilizada por Nelson Rodrigues no teatro Cidado Kane, de Orson Welles, uma produo de 1941. morte do protagonista, no incio do filme, segue-se a ao entrecortada por vrios fragmentos que contam sua vida e que so introduzidos, como no poderia deixar de ser, com o recurso do flashback.7

A MORTE DE ALADE
Um aspecto de Vestido de Noiva que tem intrigado os crticos desde a primeira representao, em 1943, que a pea no termina com a morte da protagonista, o que seria lgico diante do fato de que as imagens emanam de sua mente em desagregao. Segundo o prprio Nelson Rodrigues, em depoimento prestado ao antigo Servio Nacional de Teatro, Ziembinski pretendia terminar o espetculo no momento em que Alade morre. Mas o encenador acabou convencido pelo dramaturgo a manter o desfecho tal como havia sido concebido. Sbato Magaldi, ao estudar a obra de Nelson Rodrigues, refere-se a essa questo e a interpreta da seguinte maneira:
Assim como so tnues as fronteiras entre os planos da memria e da alucinao, nada impede que Alade, no hausto final, antecipe o que ocorreria na realidade. As seqncias rpidas que sucedem a morte da herona remorso e recuperao de Lcia, e casamento com o vivo poderiam ser ainda a projeo da mente decomposta, embora o autor assinale que se trata do plano da realidade. Mas como julgar real a ultima imagem, em que Alade vai entregar noiva o buqu de npcias na presena fantasmagrica de Clessi? Depois de se fundirem as marchas fnebres e nupcial, apagam-se as luzes, e s fica iluminado, sob uma luz lunar, o tmulo de Alade. ela quem preside toda a trama8.

De um modo geral, os analistas que se ocuparam de Vestido de Noiva concordam com os argumentos de Sbato Magaldi, que so bem fundamentados, mas que exigem tal vez que se considere tambm o plano da realidade como uma projeo da mente de Alade. Ou que pelo menos as cenas posteriores morte da protagonista sejam assim consideradas. Trata-se evidentemente de uma interpretao plausvel, que mereceu inclusive a concordncia do dramaturgo. Parece-me, no entanto, que h um outro modo de compreender o desfecho da peca, levando em conta a indicao da rubrica, segundo a qual as cenas finais se passam efetivamente no plano da realidade. Nesse sentido, a complexidade estrutural da pea ganha relevo no desdobramento da viso subjetiva, uma vez que o desfecho coloca em primeiro plano a mente transtornada de Lcia. So os seus remorsos que trazem tona, ou cena, a figura de Alade, vtima acidental ou no de sua obsesso por Pedro. Acompanhemos de perto as ltimas cenas. Logo aps um dos mdicos cobrir o rosto de Alade, um jornalista anuncia a sua morte. Seguem-se alguns segundos de trevas e, rigorosamente, a nica interveno de Alade no plano irreal: trs frases trocadas com Clessi. Em seguida, ilumina-se o plano da realidade, no qual Lcia e Pedro dialogam durante o velrio de Alade. Lcia est transtornada, lembrando a discusso que teve no dia anterior com a irm, pouco antes do atropelamento. A rubrica manda que esse "dilogo evocativo" se materialize da seguinte maneira: "Lcia fala com a cabea entre as mos. Alade responde atravs do microfone escondido do bouquet. Luz cai em penumbra9. Ou seja: o flashback nasce da evocao de Lcia, no plano da realidade Em outras palavras, as imagens no emanam mais da mente de Alade. O dilogo entre as irms tenso e esclarece a luta travada entre ambas pelo mesmo homem. Quando a evocao termina, a luz volta ao normal e o dilogo que se segue, entre Pedro e Lcia, revela o quanto desejavam a morte de Alade. As rubricas indicam o estado mental de Lcia: "meio alucinada", com medo", "impressionadssima", "desesperada", espantada", "com angstia. No admira que, mais frente, ela afirme me ouvir a voz de Alade. O r emorso a induz a ouvir a voz de Alade, que, de fato, ao microfone, interfere em seus dilogos com Pedro e com a me: Eu sou muito mais mulher do que voc. Sempre fui!" (p. 392). Ou: "Voc sempre desejou a minha morte. Sempre" (p. 393). Pode-se considerar que as falas de Alade so projees da mente transtornada de Lcia.
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Em artigo recente sobre Vestido de Noiva, publicado no nmero 2 da revista Praga "Alade Moreira no purgatrio" , In Camargo Costa no v o cinema como uma possvel fonte de Nelson Rodrigues para a utilizao do flashback. A seu ver, o dramaturgo brasileiro teria se inspirado na pea LInconnue d'Arras, de Armand Salacrou, que havia sido representada em Paris no ano de 1935. Apesar do cuidado para no acusar Nelson Rodrigues de plgio. In Camargo Costa considera LInconnue dArras a matriz de Vestido de Noiva, o que significa que seu autor teria lido e "adaptado a pea do dramaturgo francs. A partir dessa premissa, as consideraes crticas procuram estabelecer um parentesco que no mnimo problemtico, tantas so as diferenas entre as duas peas. Uma grande semelhana, porm, as aproxima: ambas podem ser vistas como um longo flashback. Mas nesse caso no se trata da influncia de um escritor sobre outro e sim do aproveitamento de um mesmo recurso formal, colhido na mesma fonte. Alis, sobre LInconnue d'Arras, escreveu Anne Ubersfeld que Salacrou "aplicou no teatro a tcnica cinematogrfica do flashback (cf. Michel Corvin, Dctionnaire Encyclopdque du Thtre, Paris, Bordas, 1991, p. 736), frase que poderia servir tambm para Nelson Rodrigues e Vestido de Noiva. 8 Sbato Magaldi, Prefcio, em Nelson Rodrigues, Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993, p. 20. 9 Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva, em Obra Completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993, p. 390. As demais citaes da pea viro seguidas do nmero da pgina desta edio.

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As cenas finais se sucedem com rapidez, indicando a passagem do tempo e a relativa cura de Lcia, que afinal se casar com Pedro. Os poticos fantasmas de Clessi e Alade, no entanto, assistem ao casamento e Alade invade o plano da realidade para entregar buqu irm. Mais uma vez, pode-se recorrer aos remorsos de Lcia para interpretar essa cena. Nelson Rodrigues, admirador confesso de Dostoievski sabia muito bem como o escritor russo castigava os seus criminosos. Alade ser um eterno fantasma assombrando a conscincia culpada da irm.

OS TRS PLANOS
Vejamos agora mais de perto como funcionam e como esto organizados os trs planos Vestido de Noiva, bem como alguns possveis significados das cenas criadas por Nelson Rodrigues. Investiguemos em que medida a pea "uma meditao sobre o amor e morte". O plano da realidade, se o compreendermos como exterior mente de Alade, traz ao palco o corpo inerme da protagonista numa mesa de operao, os comentrios vulgares dos mdicos e dos jornalistas e, no final, algumas cenas que do continuidade ao enredo presente no plano da memria. Em outras palavras, logo aps a morte de Alade, Pedro e Lcia revelam num dilogo que o atropelamento fora providencial e, passado um tempo decidem casar-se. Na ltima cena, o fantasma de Alade que aparece no plano da realidade para dar o buqu irm, numa imagem que se congela, ao som da marcha nupcial e da marcha fnebre, significando talvez a estreita vizinhana que pode haver entre o amor e a morte. Ou significando tambm a presena incessante de Alade na mente de Lcia. O plano da realidade, nos primeiros dois atos e na parte inicial do terceiro, construdo com pequenos flashes, cenas curtas que informam o que se passa com o corpo da protagonista. A nota dominante, como j observaram alguns crticos, a vulgaridade, a anedota de mau gosto, uma certa queda para o grotesco, a indiferena diante do sofrimento humano. o que se percebe nas intervenes dos mdicos, dos jornalistas e da mulher que testemunhou o atropelamento. O plano da memria, por sua vez, nos coloca diante do conflito principal da pea. No primeiro ato, os rpidos e curtos dilogos entre Alade e Pedro revelam um casal em crise, uma esposa insatisfeita e infeliz. Mais que isso, Alade revela-se um tanto perturbada emocionalmente, queixa-se de que o marido no lhe d ateno e provoca-o com ameaas de tornar-se prostituta ou de abandon-lo. No auge da crise conjugal, Alade, agredida fisicamente pelo marido fere-o com uma barra de ferro e acredita t-lo assassinado, exprimindo dessa forma o desejo de matar o homem que destruiu os seus sonhos de felicidade: "Eu no gosto de voc! Deixei de gostar h muito tempo! Desde o dia do nosso casamento... (p. 359), ela lhe diz. A personagem criada por Nelson Rodrigues tem larga tradio na literatura. A mulher irrealizada no casamento, insatisfeita e infeliz, um arqutipo, um tipo universal que aparece em muitas obras literrias, principalmente a partir do sculo XIX. Em Madame Bovary, de Flaubert, por exemplo, a protagonista decide-se pelo adultrio na procura da felicidade; em Casa de Bonecas, de Ibsen, Nora abandona marido e filhos para escapar da "priso domstica". No caso de Vestido de Noiva, Alade no tem tempo de escolher um caminho, pois morre em plena crise conjugal. Mesmo assim, o que ela sugere no plano da memria, nos curtos dilogos com Pedro, ganha corpo no plano da alucinao. Mais adiante veremos o significado mais profundo de sua curiosidade ou interesse pela vida e pelos amores de Madame Clessi. Se o primeiro ato, no plano da memria, apresenta um casal em crise, o segundo pe em cena a terceira ponta do triangulo amoroso: Lcia, irm de Alade. Significativamente, todos os dilogos entre elas ocorrem minutos antes do casamento, com revelaes surpreendentes, seja da constante rivalidade entre ambas no passado, em relao aos homens, seja dos planos futuros de Lcia, que incluem roubar o mari do da irm, com quem diz ter um caso. So dilogos tensos, de forte impacto dramtico, que obviamente afetaram o relacionamento de Alade com Pedro, como comprovam as cenas do primeiro ato, cronologicamente posteriores. No segundo ato, portanto, o plano da memria no s d consistncia ao enredo, como revela as possveis origens da infelicidade conjugal de Alade, insegura e temerosa diante da irm. Fora isso, um outro dado merece ser destacado: a prpria desagregao da memria da protagonista, que traz implicaes para a forma da pea. J no incio do segundo ato, Alade queixa-se a Madame Clessi dizendo que sua memria est ruim. Em seguida, o prprio dramaturgo, enfatiza numa rubrica explicativa: "A memria de Alade em franca desagregao. Imagens do passado e do presente se confundem e se superpem" (p. 369). Mais frente, a personagem afirma, aflita: "Tudo est embaralhado na minha memria. Misturo coisa que aconteceu e coisa que no aconteceu. Passado com o presente (num lamento). uma misturada" (p. 376). por essa razo que Alade no consegue saber quem a mulher de vu que est com ela nos minutos que precedem seu casamento com Pedro. A memria em desagregao recupera-se apenas no final do segundo ato, momentaneamente, para a revelao surpreendente: a mulher de vu, a rival, era Lcia, a prpria irm. As conseqncias mais importantes da desagregao da memria de Alade ocorrem no terceiro e ltimo ato: so abolidas as fronteiras entre os planos da memria e da alucinao. Alade confunde suas lembranas com suas fantasias e as personagens transitam de um plano a outro, como se pode notar, por exemplo, na cena 5

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entre Clessi e a me do namorado, que se passa em 1905, mas no plano da memria, ou nos momentos em que Pedro, Lcia e a me de Alade contracenam no plano da alucinao. Na verdade, o terceiro ato liberta Alade do esforo ordenador da memria, deixando-a livre para revelarse por inteiro, em termos de interioridade, processo, alis, que dominante em todo o plano da alucinao, sem dvida o mais importante e mais rico da pea. Aqui, no interessam os fatos, o enredo, mas os fragmentos reveladores de uma alma dilacerada pelo sofrimento. So os desejos inconscientes que despontam, como respostas que o movimento interior d aos estmulos da vida exterior. Em termos concretos, o plano da alucinao trabalha os dados apresentados no plano da memria, no sentido de dar-lhes respostas. Assim, o fato de ser Alade uma esposa infeliz e insatisfeita tem como resposta o desejo de ser feliz, de realizar-se plenamente como mulher, de ser amada, de ser desejada. Mas ao invs de dizer tudo isso diretamente, Alade o faz atravs de livres associaes. Em sua mente, Madame Clessi a mulher amada por excelncia. Por isso, j no incio do primeiro ato, quando a procura e lhe dizem que ela morreu velha, gorda e cheia de varizes, reage com estas palavras: "Mulher gorda, velha, cheia de varizes, no amada! E ela foi to amada! (p. 352). Em seguida, quando Madame Clessi lhe pergunta: "Quer ser como eu, quer?", ela responde com veemncia, segundo a rubrica: "Quero, sim. Quero" (p. 355). E ns compreendemos o sentido desse desejo oculto em sua alma. O mundo da prostituio fascina Alade. Seu fracasso no casamento tambm o fracasso de sua sexualidade, o fracasso de quem no consegue nem dar nem receber amor. Madame Clessi, ao contrrio, vive sua sexualidade na plenitude, reatualizando o mito da prostituta romntica, capaz de amar e de morrer por amor, como a conhecida personagem criada por Alexandre Dumas Filho, a "dama das camlias", que aparece indiretamente na pea, na cena em que Alade mistura o enredo da pera La Traviata com o que leu nos jornais antigos acerca do assassinato de Madame Clessi. A citao no aleatria. Ela refora o perfil da esposa frustrada, que num lapso bastante revelador do que se passa em sua mente, traz tona esse arqutipo da prostituta que a "dama das camlias, seja no romance ou na pea teatral de Dumas Filho, seja na pera de Verdi. O prprio Nelson Rodrigues admite o fundamento mtico na representao da prostituio, ao escrever em suas memrias:
Um delrio pe a herona num prostbulo. Logo se percebe que ela estava ferida pela nostalgia da prostituta. Alade procura Madame Clessi, a meretriz antiga e fenecida. E assim o mito da prostituta se irradiava para a platia e cada espectadora ficava tensa de sonho10 .

Ao identificar-se com Madame Clessi, ou mesmo ao fingir ser uma prostituta, no primeiro ato, Alade, no plano da alucinao, age com liberdade, revelando suas fantasias, seus desejos inconscientes, sua poro mais ntima. No h censura nesse plano, que, inter-relacionado com o plano da memria, faz de Vestido de Noiva uma das mais engenhosas investigaes da alma feminina. A segunda citao importante traz para a cena o tringulo amoroso formado por Scarlett, Melnie e Ashley, do filme E o Vento Levou..., que espelha o que se passa na pea: duas mulheres disputando o mesmo homem. Assim como Scarlett perde Ashley para Melnie, Alade tambm perde Pedro para Lcia. As angstias e aflies da protagonista de Vestido de Noiva irrompem no palco por meio de relaes intertextuais que enriquecem o enredo e ampliam os significados da ao dramtica. Alade, insatisfeita e infeliz, projeta-se na figura da prostituta amada e identifica-se com a personagem perdedora vivida na tela por Vivien Leigh. Mais uma vez, Nelson Rodrigues encontrou no cinema um caminho possvel para o seu trabalho, semelhana do que fizera com a tcnica do flashback.

NATURALISMO E EXPRESSIONISMO
Em termos de filiao esttica, Vestido de Noiva combina tcnicas e caractersticas de dois movimentos literrios e artsticos que surgiram no final do sculo XIX e comeo do sculo XX: o naturalismo e o expressionismo. Ningum ignora que so movimentos antagnicos, o primeiro preocupado com a matria, o corpo, a realidade exterior, e o segundo com a alma, a realidade interior do ser humano. Se primeira vista a combinao parece problemtica, leia-se o depoimento de Dcio de Almeida Prado, que reviu em 1947 o espetculo feito por Ziembinski:
O prprio estilo da representao, o prprio jogo dos atores, acompanharam fielmente o ziguezaguear do texto, mantendo inclusive a distino entre os trs planos: as cenas desenroladas no plano da alucinao so jogadas num estilo francamente expressionista, que viola deliberadamente a realidade para conseguir maior efeito plstico e dramtico, em contraste com as cenas da memria, j mais prximas do quotidiano, e, ainda mais, com cenas do
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Nelson Rodrigues, A Menina sem Estrelas. So Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 203.

O Teatro na Estante Joo Roberto Faria plano da realidade, que chegam at ao naturalismo perfeito da mesa de operao.11

Para o crtico, Ziembinski deu provas de virtuosismo, "variando constantemente de estilo, passando do expressionismo ao naturalismo e vice-versa". Em relao ao texto, como perceber melhor as marcas dos dois movimentos artsticos? Tudo indica que o naturalismo contribui com a menor parcela. Nelson Rodrigues no seguiu os pressupostos bsicos desse movimento, centrados no determinismo fisiolgico, mas colheu provavelmente em mile Zola, de quem era admirador12, sugestes para expor em cena alguns aspectos desagradveis, da existncia humana. Os escritores naturalistas, no esqueamos, tinham uma certa predileo pelo escabroso e descreviam com mincias as taras, as doenas e os vcios das suas personagens. De certa forma, trata-se de uma literatura mais voltada para a materialidade do corpo do que para as aspiraes do esprito. E o corpo, no raras vezes, apreendido no que tem de hediondo e repugnante. Para citar alguns exemplos, basta lembrar as pginas finais do romance L'Assommoir, de Zola e particularmente o realce dado aos detalhes desagradveis do corpo de Coupeau no momento da sua morte: o rosto retorcido e deformado, a tremedeira da "carcaa", os ps sujos e as unhas-longas. E que dizer do final impressionante de Nana, do mesmo escritor? Eis o retrato da bela prostituta em seu leito de morte:
Era uma carnia; um punhado de pus e de sangue, um naco de carne decomposta cado no travesseiro. As pstulas lhe haviam tomado inteiramente o rosto, uma junto da outra; j murchas, desinchadas, com um aspecto pardacento de lama, lembravam um bolor da tem. Nessa massa informe, no se reconheciam as feies. O olho esquerdo sumira-se completamente na purulncia. O outro, entreaberto, afundara, era um buraco preto e repugnante. O nariz ainda Supurava. De uma das faces, partia uma crosta avermelhada, a invadir-lhe a boca, torcida num esgar abominvel. E, sobre essa mscara horrenda e grotesca, os cabelos dourados, os lindos cabelos de sol, desciam em cascata de ouro. Vnus decompunha-se13 .

No Brasil do sculo XIX, quando o naturalismo aportou nas pginas de um romance portugus, O Primo Baslio, nosso escritor mais refinado, Machado de Assis, no suportou certos detalhes escabrosos e criticou Ea de Queirs com virulncia. A certa altura, observou:
Ruim molstia o catarro; mas por que ho de padecer dela as personagens do Sr. Ea de Queirs? No Crime do Padre Amaro h bastantes afetados de tal achaque; no Primo Baslio fala-se apenas de um caso: um indivduo que morreu de catarro na bexiga. Em compensao h infinitos "jatos escuros de saliva"14 .

Talvez esteja na literatura naturalista a fonte do mau gosto to caracterstico de Nelson Rodrigues. Ou pelo menos uma das suas fontes. Afinal, ele no assinou impunemente os contos e crnicas de "A Vida como Ela ...". De um modo geral, em Vestido de Noiva h uma srie de referncias ao corpo humano que so chocantes, desagradveis, como se quisessem nos lembrar a todo momento a sua finitude. Alade, na mesa de operao, tem o corpo retalhado e exposto aos mdicos, que fazem comentrios vulgares a seu respeito. So os detalhes grotescos e de mau gosto ou naturalistas, se quisermos , que interessam aos jornalistas, quando descrevem o corpo da personagem: "Afundamento dos ossos da face. Fratura exposta do brao direito. Escoriaes generalizadas" (p. 386). No plano da realidade, restrito ao que ocorre com o corpo de Alade, predomina, portanto, o vis naturalista e uma impressionante impiedade diante do sofrimento humano. Nos outros planos, dedicados investigao da vida interior da protagonista, os detalhes naturalistas relativos ao corpo no desaparecem, embora sejam evidentemente secundrios. Merecem meno as referncias a Madame Clessi, que teria morrido gorda, velha, cheia de varizes, com o rosto deformado por uma navalhada. com um certo prazer que "O Homem" dirige-se a Alade, no incio da pea, para dizer: "(numa gargalhada) Madame Clessi morreu gorda e velha". E mais frente: "( continuando a gargalhada e sentando-se no cho) Tinha varizes! Andava gemendo e arrastando os chinelos!" (p. 352) Mas talvez a passagem mais reveladora da inclinao de Nelson Rodrigues para o mau gosto aparentemente inconseqente seja o dilogo entre Alade e Lcia, diante de D. Lgia., me das duas, no terceiro ato. Alade faz Lcia confessar que no suporta o suor da me. A cena grotesca, vulgar. D. Ldia abana as axilas, enquanto ouve a filha dizer: "Eu tambm falei, mame, que quando a senhora comea a transpirar a senhora minha me mas eu no posso. No est em mim. Tenho que sair de perto" (p. 383). Para resumir: o corpo, em Vestido de Noiva, fonte de desprazer, desagradvel, grotesco, matria que apodrece.
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Dcio de Almeida Prado, Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno, So Paulo, Martins, 1956, p. 17. "Zola foi um momento importante para mim, que o achava o maior escritor do mundo. Eu queria ser formidvel como o Zola, mas sempre escrevi as coisas do meu jeito. Cf. Edla Van Steen, Viver e Escrever, Porto Alegre, L&PM, 1982, vol. 2, p. 273. 13 mile Zola, Nana, trad. de Marina Guaspari, Rio de Janeiro, Edies de Ouro, 1963, p. 346. 14 Machado de Assis, Obra Completa, Rio de Janeiro, Aguilar, vol. 3, p. 908.

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Tal abordagem, caracterstica do naturalismo, tem como contraponto o mergulho na alma humana, a sondagem introspectiva a que submetida Alade, numa perspectiva visceralmente expressionista. Quer dizer, Nelson Rodrigues evitou a ordem cronolgica na apresentao dos fatos, baseado na idia de que emanam de uma mente em desagregao. As cenas desconexas, os fragmentos da intriga so elementos complicadores da forma da pea, que decorre fundamentalmente de sua acentuada subjetivao. Como, em ltima instncia, Vestido de Noiva a expresso da vida interior de Alade, pode-se dizer, aproveitando o que Peter Szondi afirma sobre O Pai, de Strindberg, que o dramaturgo brasileiro preocupou-se no com a unidade de ao, no sentido tradicional do termo, mas com a unidade do "eu" da protagonista 15 . Evidentemente O Pai no tem a mesma forma de Vestido de Noiva. Mas o que as aproxima que em ambas percebemos os fatos e as outras personagens pelos olhos da personagem principal. Ou seja: a perspectiva subjetiva que idntica. Esse modo de construo dramtica, fortemente centrado na figura de um personagem que manipula livremente os dados da realidade, submetendo-os fora maior que vem das presses emocionais que pesam sobre sua existncia, bastante comum nas peas teatrais expressionistas alems do comeo do sculo, ou no que Peter Szondi denomina dramaturgia subjetiva de Strindberg. E ainda que no se queira ver a uma influncia direta, pois seguramente Nelson Rodrigues, por volta de 1942, no conhecia autores como Hasenclever, Kaiser, Toller, ou seus precursores Strindberg e Wedekind, no um despropsito estabelecer alguns paralelos, visando a compreender melhor o modo de construo dramtica de Vestido de Noiva. Afinal, o delrio de Alade apresenta um princpio formal que pode ser encontrado nas peas onricas de Strindberg, que escreveu o seguinte no prefcio a O Sonho:
Em O Sonho, tal como na pea precedente, A Estrada de Damasco, o autor procurou reproduzir a forma incoerente, mas aparentemente lgica, do sonho. Tudo pode acontecer, tudo possvel e verossmil. Deixam de existir tempo e espao. A partir de uma insignificante base real, o autor d livre curso imaginao, que multiplica os locais e as aes, numa mistura de lembranas, experincias vividas, livre fantasia, absurdos e improvisos16.

Nesse tipo de pea, obviamente, no h lugar para a apresentao dos fatos na ordem cronolgica. A estrutura dramtica descarta as relaes causais entre as cenas, que so como blocos isolados, fragmentos que se ligam uns aos outros como pedaos de um quebra-cabea. A peculiaridade desse princpio formal que a totalidade da pea situa-se na subjetividade do protagonista, o nico que "existe realmente", conforme observa Anatol Rosenfeld, em seu belo estudo sobre o teatro alemo: "as outras personagens muitas vezes so meras projees distorcidas (inconscientes, onricas) desta conscincia central, da mesma forma como o mundo em que se situam17. Exatamente o contrrio da dramaturgia tradicional, na qual todos as personagens, principais ou secundrias, tm a mesma "realidade" dentro do universo ficcional. Ainda segundo Anatol Rosenfeld, os autores expressionistas radicalizaram o processo de subjetivao da dramaturgia, para projetar intuies e vises ntimas sem a mediao do mundo exterior:
Estas vises ntimas, muitas vezes onricas, geralmente de uma conscincia em situao extrema em estado de angstia, desespero ou exaltao proftica so projetadas e propostas como realidade essencial, de veracidade superior e mais profunda que a do realismo ou do naturalismo.18

Ora, em Vestido de Noiva, e principalmente nos seus dois planos principais, o da memria e o da alucinao, Alade a nica personagem que "existe realmente, na medida em que os demais so projees de sua mente transtornada. O marido, por exemplo, est presente o tempo todo em sua conscincia culpada, pois dele o rosto do namorado de Clessi e de alguns homens no bordel. Tanto ele como a irm e os pais surgem distorcidos pelos temores, angstias e desespero da protagonista, da mesma forma como Madame Clessi e o universo da prostituio so figuraes de sua imaginao perturbada. impressionante como ajustam-se a Vestido de Noiva certas caractersticas do expressionismo, que Nelson Rodrigues colheu provavelmente na obra de Eugene O'Neill, dramaturgo americano que elegeu Strindberg como seu modelo. O prprio dramaturgo brasileiro sugere essa aproximao no texto "Teatro Desagradvel", quando conta que em 1943 "ningum sabia, aqui, da existncia de Eugene O'Neill" 19 e que muita gente julgou que a fonte dos procedimentos dramticos de sua pea estavam em Pirandello. Na verdade, como se v, Nelson Rodrigues seguiu o caminho da subjetivao da dramaturgia trilhado por Strindberg e pelos dramaturgos do movimento expressionista. E o resultado atingido coincide mais uma vez com
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"O Pai repousa no sobre a unidade da ao, mas sobre a unidade do eu do seu personagem central. A unidade de ao toma-se intil e mesmo incmoda para a representao da evoluo psquica: a continuidade sem quebra da ao desnecessria, uma vez que no h nenhuma relao entre as unidades de tempo e lugar e a unidade do eu". Peter Szondi, Thorie du Drame Moderne, trad. Patrice Pavis, Paris, L'ge d'Homme, 1983, p. 37. 16 A. Strindberg, O Sonho, trad. de Joo da Fonseca Amaral, Lisboa, Editorial Estampa, 1978, p. 19. 17 Anatol Rosenfeld, Teatro Alemo. 1 parte Esboo Histrico, So Paulo, Brasiliense, 1968, p. 97. 18 Idem, p. 97. 19 Revista Dionysos (1), Rio de Janeiro, SNT/MEC, 1949, p. 17.

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um dos princpios bsicos desse importante movimento de vanguarda, para o qual a subjetivao no deve apresentar a psicologia diferenciada de indivduos, maneira do drama realista, mas, ao contrrio, "projetar a realidade essencial de uma conscincia reduzida s estruturas bsicas do ser humano em situao extrema. No se trata, pois, de seres matizados, situados em contexto histrico, mas de arqutipos" 20. Em Vestido de Noiva, sem dvida alguma, a realidade "essencial" de Alade transcende os aspectos individuais de uma personagem e expe a dimenso mtica, arquetpica da alma feminina, apreendida pelo ngulo da sexualidade. Mas no seria correto dizer que a pea no tem um contexto histrico. O plano da realidade uma base slida a partir da qual Nelson Rodrigues situa a ao dramtica no tempo e no espao, conciliando, dessa forma, as caractersticas expressionistas e as realistas ou naturalistas. Nesse sentido, Alade uma criao extraordinria, pois no s exprime os anseios universais da alma feminina como ao mesmo tempo possui uma materialidade palpvel, de mulher brasileira e particularmente carioca.

A MODERNIDADE DE VESTIDO DE NOIVA


A ao dramtica fragmentada, a linguagem dos dilogos, a iluminao e os recursos sonoros so os aspectos mais visveis da modernidade de Vestido de Noiva. Mas h um outro trao novo que merece destaque: a combinao de caractersticas expressionistas e realistas ou naturalistas. Ziembinski, quando leu a pea, percebeu de imediato esse trao novo e o aproveitou em seu espetculo. Disse, ento, num depoimento prestado em 1975:
Eu acho que Vestido de Noiva chamou ateno porque, diante de outros tipos de espetculos da poca, era um texto brasileiro altamente categorizado. Nele se respirava a realidade do Brasil, e principalmente a realidade carioca. Isso o transformava num monumento de fraternidade extremamente grande. Alm disso, o que havia, no espetculo, de expressionismo, o levava para alm da realidade comum. Principalmente porque seu expressionismo no pecava pelo formalismo comum a outras expresses do expressionismo. Era um expressionismo de forma, mas baseado num extremo realismo, quase puxado a uma interpretao naturalista do texto21.

No custa lembrar que a modernizao da dramaturgia na Europa iniciou-se com os escritores naturalistas, que se opuseram de modo radical s convenes da chamada "pea-bem-feita, gnero que fazia a fortuna de escritores como Sardou, mile Augier e Alexandre Dumas Filho. mile Zola comeou a luta pela renovao dramatrgica j na dcada de 1870, mas sua prtica teatral ficou aqum do pensamento. Suas idias frutificaram na dcada seguinte, segundo Eric Bentley, quando Henry Becque escreveu as peas Ls Corbeaux e La Parisienne, quando Ibsen tornou-se conhecido na Europa com Os Espectros e quando Andr Antoine fundou o Thtre Libre para a montagem de peas naturalistas. "Foi esse o comeo do movimento moderno na dramaturgia"22, afirmou o ensasta americano. De fato, o naturalismo ampliou os horizontes dos dramaturgos no final do sculo XIX, permitindo-lhes quebrar as velhas regras de composio dos dilogos e dos enredos, bem como abordar assuntos controvertidos, como o sexo e a religio, de maneira inusitada e corajosa. Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Tchekhov e Schnitzler foram os grandes pioneiros da dramaturgia moderna, autores que levaram to longe o ideal naturalista de reproduzir a verdade no palco, que acabaram por busc-la no mais na realidade exterior. Como escreve Martin Esslin, "eles descobriram a magia que se esconde sob a superfcie aparentemente banal da vida cotidiana, a trgica grandeza das pessoas comuns, a poesia dos silncios e das reticncias, a ironia amarga dos pensamentos reprimidos"23. Essa descoberta, convm lembrar, foi compartilhada pelo simbolista Maeterlinck, especialmente empenhado na construo de uma dramaturgia voltada para a vida interior das personagens. Em suas peas, povoadas de silncios e sonhos, desaparece o conflito dramtico tradicional e a ao se constri com nuances, meios-tons e atmosfera potica. A subjetivao da dramaturgia, enfim, foi o resultado das inquietaes dos grandes dramaturgos mencionados acima. Cada qual, a seu modo, tratou de colocar em primeiro plano a interioridade das personagens, processo que exigiu a superao das limitaes do naturalismo e que foi posteriormente radicalizado pelos autores expressionistas. Desse modo, a modernizao da dramaturgia, em suas origens, apresenta duas vertentes principais: a naturalista e a antinaturalista, que engloba o simbolismo e o expressionismo, como observa Bentley no texto j citado. Os dramaturgos europeus serviram-se das duas, ora mantendo-se fiis a uma ou a outra, ora combinando aspectos de ambas, como fez especialmente Strindberg em algumas das suas peas. No sem razo que um estudioso francs o v como uma sntese de Zola e Maeterlinck, isto , como um autor que faz avanar, lado a

20 21

Anatol Rosenfeld, op. cit., p. 98. Amir Haddad et alii, Depoimentos VI. Rio de Janeiro, SNT/MEC, 1982, p.180. 22 Eric Bentley, O Dramaturgo como Pensador, trad. de Ana Zelma Campos, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991, p. 50. 23 Martin Esslin, Au Del de l'Absurde, Trad. de Franoise Vernan, Paris, Buchet/Chastel, 1970, p. 44.

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lado, "o microcosmo e o macrocosmo, o teatro do eu e o teatro do mundo" 24. Ou, em outras palavras, como um autor cujas peas esto solidamente fincadas na vida cotidiana, mas "uma vida cotidiana que trabalhada, elaborada, e da qual extrada a perspectiva trgica" 25. Strindberg e tambm Ibsen, segundo Bentley, foram autores que "mantiveram uma interao entre o exterior e o interior, o objetivo e o subjetivo, o naturalista e o nonaturalista"26. A esto as origens mais remotas da dramaturgia de Nelson Rodrigues, no s de Vestido de Noiva. Sua obra dialoga de perto com as obras fundadoras da modernidade dramatrgica, particularmente com aquelas que se realizaram nessa combinao peculiar de aspectos naturalistas e antinaturalistas. Embora no tivesse tido acesso s peas europias, o dramaturgo brasileiro, seja por meio da leitura de Eugene ONeill, seja pelo conhecimento do cinema de seu tempo, seja pelos anseios de modernizao teatral no meio intelectual, seja pela arma poderosa da intuio, soube criar e exprimir um universo ficcional com recursos formais modernos, dando sua contribuio decisiva para a renovao da dramaturgia brasileira.

24 25
26

Jean-Pierre Sarrazac, Thtres Intimes, Paris, Actes Sud, 1989, p. 11. Idem, p. 35. Eric Bentley, op. cit., pp. 130-131.

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