TEBEOSFERA / DOCUMENTOS / TEXTOS TCNICAS PARA LA ELABORACIN DE UN GUION PARA HISTORIETA TCNICAS PARA LA ELABORACIN DE UN GUION PARA HISTORIETA

(TEBEOSFERA, BUENOS AIRES, 01-VI-2011) Autor: OSCAR DE MAJO Publicado TEBEOSFERA 2 EPOCA 8 en:

PORTADA SUMARIO CATLOGOS ACTUALIDAD CONCEPTOS AUTORES OBRAS DOCUMENTO S EVENTOS SITIOS

1 POCA TEBEOSBLOG TCNICAS PARA LA ELABORACIN DE UN GUION NAVEGAR PARA HISTORIETA[1] COLABORAR Oscar De Majo DONAR ASOCIACIN Introduccin IDENTIDAD DOC. LEGAL Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir CONTACTOS armando una buena historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, CRDITOS sin llegar al extremo de eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un BUSCAR simple borrador, para el que no se requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artfice de una buena historieta.

La pretensin de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de tcnicas para elaborar un guion y aplicarlas especficamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de BUSCAR CON horas de lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una buena historia.

Definicin y aspectos del guion Existen varias definiciones de guion: la ms simple dice que es la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (cine, video, televisin, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una historia contada en imgenes, dilogo y descripcin, dentro del contexto de una estructura dramtica. Lo cierto es que el guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los movimientos y las inmovilidades, las imgenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a la vista. Jean-Claude Carrire dice que el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y describe (El guion: arte y tcnica de la escritura para cine y televisin, Buenos Aires, UBA, 1997). El guion es el heredero por excelencia del texto dramtico y comparte con l la mayora de sus caractersticas. Por lo tanto, el guion poseer segmentos narrativos, descriptivos, explicativos y dialogales, con caractersticas comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que lo distinguirn y alejarn de ellos. Segn Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres aspectos esenciales: Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dar forma y lo estructurar. El logos es el discurso, la organizacin verbal, los dilogos. Pathos: la historia de un guion provoca alegra, tristeza, identificacin, un efecto que afecta a las personas. El phatos es el efecto dramtico que ocasiona el conflicto que se presenta en un guion. Ethos: la enunciacin del mensaje de un guion lleva siempre implcita una intencin, un significado ltimo. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razn por la que se escribe, sus implicaciones sociales, polticas, existenciales.

Etapas en la elaboracin de un guion Se presentan varias partes en la elaboracin de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.

Idea o tema

La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en forma definitiva. Sera algo as como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la

calle, la historia de un justiciero enmascarado, etc.

Story line

La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripcin, con un mnimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboracin de un guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura bsica de un texto narrativo tradicional: presentacin del conflicto, desarrollo del conflicto, solucin del conflicto; o sea: introduccin - nudo - desenlace, o introduccin complicacin - resolucin. El story line representa el qu (conflicto elegido). Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene: Idea: Fui al entierro de un amigo. Tres das despus, l caminaba por las calles de Nueva York. `Story line: Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto: est vivo y fragu su propio entierro porque era buscado por la polica. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la polica. De esta idea y este story line surgi el argumento de la pelcula El tercer hombre.

Sinopsis o argumento

La tercera etapa la constituye la elaboracin de la sinopsis o argumento. Esta sinopsis no necesita contener todava todos los hechos, pero los que estn deben bastar para lograr una narracin completa de los acontecimientos. Aqu se debern incluir los tiempos en los que ocurrir la historia, los lugares, los personajes que sern sus protagonistas, coprotagonistas y antagonistas, etc. La sinopsis es la expresin escrita del alma de la historia. As como el story line representaba el qu, la sinopsis representa el cundo (la temporalidad del conflicto elegido), el dnde (la localizacin de dicho conflicto), y sobre todo el quin (los personajes) y el cul (la historia que vamos a contar).
Argumento para Superman, por Jerry Siegel. Con la sinopsis entramos en la etapa del preguin. Incluso, muchas veces, una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor, por lo que siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada, adems de sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis pida los dilogos y las imgenes que le faltan, exija la concrecin del producto final.

Por su extensin, podemos dividir entre sinopsis grande (de tradicin europea, ms extensa) y sinopsis pequea (de tradicin norteamericana, ms corta, elaborada sobre todo pensando en posibles productores o sponsors).

Estructura

La cuarta etapa es la construccin de la estructura, donde comienza la accin dramtica del guion. Para trabajar la accin dramtica se hace necesaria la elaboracin de una estructura (escenas, secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la participacin de uno u otro personaje; algo que sucede en un sitio o en un momento preciso, o a alguien en particular). La estructura es, en definitiva, la fragmentacin del argumento en partes. Representa el cmo (de qu manera vamos a contar el conflicto). Todava no lleg el momento de los dilogos. Seguimos en la etapa del preguin.

Borrador

La quinta etapa ser la de la elaboracin del borrador del guion. En esta etapa se completa la estructura con la incorporacin de los dilogos. Muchas veces, en los guiones de televisin, por ejemplo, se incorpora en este momento la figura de un dialoguista diferente de la del guionista propiamente dicho (como podemos ver en la mayora de los programas de televisin de la productora POL-KA, de la televisin argentina). Con la incorporacin de las palabras, la escena (secuencia o cuadro) se abre, se desarrolla y se cierra, en forma completa, por lo que podemos establecer ya los tiempos reales dentro del guion. Esta etapa representa el cunto (el tiempo que se tarda en contar el conflicto). Con la incorporacin del dilogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Es el verdadero desafo para el guionista; el momento en que se ver si puede llevar realmente a un buen trmino su idea inicial (por eso a veces debe recurrirse al dialoguista que mencionamos ms arriba). El dilogo es el cuerpo de comunicacin del guion, el que caracteriza a los personajes y nos revela sus sentimientos y su forma de ser y de pensar, el que nos da informacin sobre la historia y la hace avanzar. Resumiendo, el dilogo es la accin del personaje ante una situacin determinada. En historieta, el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos grficos que van ms all de la palabra.

Guion final

Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director, productor, dibujante, realizador), que harn sus crticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios borradores), se llegar al guion final o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos en presencia del guion literario. Todava faltara una ltima etapa para llegar a la gua definitiva para la realizacin del producto final.

Guin de Goscinny y resultado final interpretado por Godard.

Guion tcnico

Esta ltima etapa es la elaboracin del guion tcnico, en el que se incorporarn (dependiendo de si es un guion para cine, para historieta, etc.) movimientos de cmara, planos o ngulos a tomar, sonidos (ruidos, msica, efectos especiales), iluminacin, detalles de vestuario o decorados, indicaciones al dibujante, al colorista, etc. Este ltimo guion es completado por el equipo de realizacin del producto final, y no es tarea del guionista, aunque (como veremos ms adelante) en el caso de la historieta tambin el guionista asume este rol. Para entender la importancia del guion en la elaboracin de un producto acabado, nos parece interesante citar un comentario Guin de Mankiewicz para Eva al desnudo. formulado por el realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le preguntaron cunto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba dos aos para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de montaje, dos das para su acabado final, dos horas para ver el resultado y dos minutos para olvidarlo. (Romaguera i Rami, Joaquim. El lenguaje cinematogrfico, Madrid, Ediciones de La Torre, 1991).

Estructura y formato del guion En general, el guion tcnico copia su estructura de la obra de teatro, de la que es heredero. En la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes, seguidos por dos puntos o punto y guion, en maysculas, y despus el texto de los dilogos. Las acotaciones se colocan despus del nombre del personaje y el signo de puntuacin elegido, entre parntesis y, generalmente, todo en maysculas, para diferenciarlas del resto del texto. En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervencin de un personaje, con la salvedad de que lo que se destaca (en maysculas, en negrita o de alguna otra manera)

suelen ser los dilogos, y no las acotaciones. Tambin, el guionista puede optar simplemente por el guion de dilogo y la letra destacada para introducir cada personaje, siempre que esto no cree ambigedad. A pesar de que hoy en da se impone el guion americano, que se escribe corrido en la pgina, alternando dilogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en pginas divididas verticalmente en dos columnas:

en una de las columnas (habitualmente la derecha) figura el guion propiamente dicho; en la otra columna (habitualmente la izquierda) se detallan el nmero de la escena o secuencia, la identificacin (exterior o interior, lugar, da o noche), la apariencia de los personajes (vestuario, conducta aunque en algunos casos esto figure en el cuerpo central del guion) y, si es necesario, planos, movimientos, ya que muchas veces el guionista sugiere enfoques o detalles que pareceran corresponder al guion tcnico, pero que l considera fundamentales en el desarrollo del guion. Si se trata de un guion de historieta, esta ltima indicacin debe figurar obligatoriamente.

Como dijimos, a pesar de intervenir en l la mayora de los tipos textuales, todo guion se basa en una narracin, en un cuento. Sin embargo, el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de un guion. Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematogrfico de la pelcula argentina Piedra libre, publicados en Buenos Aires, por Galerna, en 1976: Texto 1 Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rog a Ezequiel que levantara el alabastro. Arrodillada, comenz a llorar. No debimos venir aqu dijo Ezequiel. Por favor, levant la tapa, levantla suplicaba Eugenia. Son huecos, los bancos son huecos, tengo encerrado un recuerdo, desde nia. Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consigui separar la tapa de su base sin ver el interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareci ante los ojos de Eugenia. Eugenia lanz un alarido y se desmay. Al despertar, Ezequiel la besaba con desesperacin, tratando de consolarla: Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada ms... Te quiero, Eugenia, te quiero. Eugenia se incorpor como pudo y solo vio, en el fondo del catafalco, entre musgos y gusanos, un ramo de azahares todava vivos, que dej olvidado

Ezequiel. Guido, Beatriz: Piedra libre (fragmento)

Texto 2 Es de noche. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y, cruzando el parque, llegan a la zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene frente a Ezequiel, lo besa y, sin dejar de mirarlo, corre la tapa del banco, el mismo donde Amalita se ocult la noche de su boda. Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Es Amalita vestida de novia; su rostro descompuesto, fantasmal. Eugenia se desvanece. Ezequiel trata de volverla en s. Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada ms... Te quiero, Eugenia, te quiero. La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo est el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona. Guido, Beatriz; Torre Nilsson, Leopoldo, y Mrtola, Rodolfo: Piedra libre (fragmento)

Es evidente que los dos textos son el final de una misma historia. La diferencia es que, mientras el primero es el desenlace del cuento "Piedra Libre", de Beatriz Guido, el segundo es la escena final de la pelcula Piedra libre, dirigida por Lepoldo Torre Nilsson, basada en el cuento de Beatriz Guido, con guion cinematogrfico de ambos y Rodolfo Mrtola. Por qu, necesariamente, deben ser distintos? Porque un guion responde a pautas muy diferentes de las de una narracin, as se base en un texto narrativo, como es el caso del ejemplo. Como podemos ver, ambos textos tienen en comn solamente los dilogos, aunque en el del guion, el primero de ellos result innecesario, ya que ha sido reemplazado por la fuerza expresiva de las imgenes sugeridas.
Cartel de la pelcula Piedra libre.

En el cuento, los segmentos dialogales son solamente un complemento de la narracin, que es la que concentra la funcin potica del texto. En el guion, en cambio, solo el dilogo posee funcin potica, ya que es la nica parte del mismo que, finalmente, se expresar con palabras. El resto es simplemente informacin para que el director (por medio de imgenes y tecnologa) y los actores (por medio de su actuacin) reflejen el texto narrativo ausente. Por eso la funcin potica ha desaparecido para dejar paso a la funcin informativa. No importa la forma en que se expresen las que, en definitiva, son solamente indicaciones o acotaciones al margen (informacin pura); lo importante es que se entiendan. Por eso van a expresarse mediante oraciones cortas, simples, con verbos en presente, casi sin adjetivacin, en las que la funcin potica desaparece por innecesaria: La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo est el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente. En este prrafo, en el que el dilogo est acompaado por un importante segmento narrativo, en el cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la escena final de la pelcula), la narracin de lo que ocurre es detallada, aunque no pierda su simpleza y la economa en los recursos. El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer hablar (por medio de voces o de globos) a los actores. Pero el dilogo en el cine o en la historieta tiene

un valor muy diferente al del dilogo en el teatro. Puede leerse el dilogo de una obra teatral y entenderse toda la accin, sin necesidad de ms explicaciones. Pero si nos limitamos a leer el dilogo de un guion de cine, de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podramos comprender los hechos. La diferencia es que el dilogo en el teatro es el principal medio de expresin, en tanto que en el cine [o historieta] comparte su papel como fuente de informacin con una serie de elementos como el espacio, la iluminacin, el sonido y otros que an se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de cun grande debera ser la parte del dilogo al hacer el relato (...): mxima limitacin del dilogo o pleno uso de l, como en el teatro. (Vale, Eugene: Tcnicas del guion para cine y televisin, Barcelona, Gedisa, 1989). De acuerdo con lo expuesto, Eugene Vale aclara que, como la gente habla en la vida real, no debemos desdear el uso del dilogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco general coherente. Para esto, es necesario considerar dos factores. Primero, debemos comprender que el dilogo es el modo ms fcil y ms concreto de exponer hechos, pero no es el modo ms fcil para que el espectador o lector los reciba. La palabra hablada es ms difcil de asimilar, "una imagen vale lo que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinacin por el efecto visual, en tanto crece el cansancio de or. (...) El escritor que quiera aprender a usar el dilogo en el cine debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale, Eugene, 1989). Por lo tanto, todo guion (cinematogrfico, o televisivo, o de historieta) se basa en un dilogo, que debe ser rico, atrayente, bien elaborado, apoyado por una serie de acotaciones precisas, concisas, puntuales, en las que la belleza y la elaboracin del texto se dejan de lado en aras de la claridad, y que permita manejar hasta su mxima posibilidad los dems medios de expresin. A veces, en un guion basado en un relato, como el que vimos se hace necesaria la inclusin de nuevas situaciones para expresar hechos que en la narracin se solucionan por la intervencin del narrador. Si volvemos a considerar el final de Piedra libre, veremos que, en el cuento, bastaron las ltimas palabras (... un ramo de azahares todava vivos, que dej olvidado Ezequiel) para que el lector comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadver de Amalita. En el guion, en cambio, si se quera mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco, pero dejar claro, sin embargo, que l lo haba hecho, deba recurrirse a una situacin inexistente en el original: Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera podido lograr.

El guion de historieta

Hernndez, Jaime. Mechanics, 1982.

Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que est hecha de dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a medida que entramos en la primera pgina perdemos la certeza de dnde empieza y termina cada uno de los dos territorios. Estn entremezclados de tal manera que donde creemos ver solo dibujos hay tambin palabras, y donde creemos ver solo palabras hay tambin dibujos. Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras estn dibujadas (a menudo la caligrafa es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta que detrs de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de historieta ha sido previamente guion, lenguaje. Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles son las que han dado forma a las imgenes y nos llegan traducidas por la mano del dibujante; las otras estn ah, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo, como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la historia expandida en la pgina; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio (). La historieta se afirma en las zonas de su indeterminacin y de su mezcla:

como hbrido entre la narrativa y la grfica, encuentra su pureza en el punto de mxima contaminacin: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que cargan todava un peso textual. La historieta admite (exige) una grfica de la palabra y una gramtica del dibujo, de un modo mucho ms preciso que el que se puede encontrar en otras artes grficas. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no haba otra cosa ms que aventuras y humor, cdigos y sistemas simblicos, como si fuera un idioma aparte. (...) El arte de la historieta es el de la conciliacin de los contrarios sobre una hoja de papel. Esos pares de contrarios quizs sean numerosos, pero hay cuatro que aparecen con claridad: sucesin/simultaneidad, velocidad/cristalizacin, fondo/figura, dibujo/palabra. Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una pgina seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la pgina como un todo armnico: la historieta es la narracin, pero es tambin el mapa de la narracin. En una pelcula, en una novela, los hechos ya ledos o vistos no estn, son un pasado borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta estn ah, flotando, inmediatos. Y aun dentro de un mismo cuadro hay narracin y simultaneidad, ya que no se representa un instante, sino una duracin: el puo del hroe impacta en el rostro del villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra en una nica escena: un transcurrir disfrazado de instante. La historieta da idea de velocidad a travs de la cristalizacin de movimientos. Para representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocidad real: la intencin de la atencin. La finalidad de la accin es convertirse en contemplacin, nunca en vrtigo. La historieta construye su imagen de velocidad simulando que es un arte de la fragmentacin. Pero en realidad es pura concentracin y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del mundo. La figura y el fondo no tienen la relacin amo/esclavo de la pintura: en Corto Malts el mar puede ser apenas una lnea, pero sobre esa lnea se

escribe la historia. De Santis, Pablo: La historieta en la edad de la razn, Buenos Aires, Paids, 1998. (fragmento)

Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta, sera absurdo, y si no estuviera acompaado por la imagen de la parte superior, quizs, incomprensible. Pero si analizamos el globo que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su tradicional forma de palabras y su tradicional distribucin en el rengln inexistente para ser un dibujo), as como si analizamos la imagen nica, bidimensional y esttica que se ha convertido en una accin altamente dinmica, con una rica y compleja historia implcita, encontraremos la llave mgica que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta. Una historieta, entonces, est hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos, en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotacin determinada. A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar una historia, integrada por cuadritos o vietas. Cada uno de estos cuadritos contiene:

imgenes o signos icnicos, que son los personajes, los objetos, los paisajes, y textos o elementos lingsticos, que son, fundamentalmente, los dilogos contenidos en los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de cada vieta, o entre vietas, generalmente encerrados en un rectngulo. A esto podemos agregar un elemento intermedio, que son los ruidos u onomatopeyas y que, si bien son elementos lingsticos, que se expresan con palabras, no estn incorporados a globos o rectngulos, sino que estn adentro del dibujo, y tienen una grafa diferente de la de las dems palabras.

Veamos un ejemplo:

En esta pgina de Cybersix, de Carlos Trillo y Carlos Meglia, podemos ver lo que explicamos: personajes (Adrin y la falsa Cybersix), paisajes (la ciudad de Meridiana en realidad, el barrio de San Telmo, en Buenos Aires) y objetos (los muebles del cuarto de Adrin) como elementos icnicos, dilogos encerrados en globos, que adoptan distintas formas, incorporndose al dibujo (por ejemplo, el grito de Adrin en la vieta central), y onomatopeyas, tambin como parte del dibujo (el ruido del salto de la falsa Cybersix). Podemos comprobar tambin que los cuadritos son de diferentes tamaos: los cuadros grandes contienen los ncleos o momentos importantes de la pgina (el salto de la falsa Cybersix al vaco), y los ms pequeos, las catlisis, o elementos secundarios. Como dijimos, el mensaje de la historieta es virtualmente mixto: compuesto por imagen y palabra, al igual que en el cine y la televisin , pero con la particularidad de que la palabra es solo escrita, lo que implica la ausencia de sonidos, y la imagen es inmvil. Este dominio absoluto de la parte grfica, en el que se mezclan una imagen inmvil y una historia en accin, influyen notablemente en la elaboracin del guion. Oscar Steinberg (Leyendo historietas, Buenos Aires, Nueva Visin, 1977) seala que la historieta tiene dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representacin esttica [la imagen] y el tiempo de una narracin [la palabra], y en la reunin boiteuse de ambos estn los grmenes de una transgresin. Ninguno de ambos niveles puede recuperar, despus de su articulacin, la condicin de transparencia hacia el logos ideolgicamente determinado por la tradicin (narrativa). A pesar de la claridad que debera implicar la separacin entre palabra e imagen, resulta evidente que es prcticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografa) y lo que pertenece al narrar (expresin literaria). En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del sistema semitico del

comic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-icnico basado en la narracin mediante secuencias de imgenes fijas que integran en su seno textos literarios. (Gresca, Luis y Gubern, Romn. El discurso del cmic, Buenos Aires, Ctedra, 1988). Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orgenes, asociada a la transgresin, no solo desde una perspectiva semitica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien comparte su origen bastardo y humilde con el cine y la televisin, no podemos negar que la historieta fue vista siempre como el pariente pobre (le parent pauvre de la famille des smiologues, como dijo Michel Covin), sobre todo por su asociacin con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.

"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imgenes y propone diferentes caminos. En pequeas escenas, va organizando un universo de ficcin al alcance de todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo pedaggico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los ojos; ms all de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser banal o estpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su calidad esttica, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...) Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, movindose con un lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca cuando queran y no cuando deban, dndose el gusto de meterse en todas partes." Suez, Perla: La historieta, para qu?, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1993.

Prejuicios, transgresin, asociacin "inasociable" entre lo esttico y la accin, palabras que son dibujos y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos ms debe vencer el que escribe un guion de historieta. Adems, este guionista deber estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A diferencia de los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prcticamente interminables, ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo suficientemente explcitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las imgenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y compaginador de la puesta en escena final, que quedar a cargo del dibujante. Veamos un ejemplo:

"Pgina 1: Cuadro 1: (casi toda la pgina). Tpico escenario de ronda de presos, con marcas de altura, etc. Tres personajes: a la izquierda y a la derecha, chorros comunes, mal afeitados, con cartelitos de presos, caras de pnico y sorpresa, mirando al centro. El personaje del centro es un extraterrestre, a lo `Mars attacks, sosteniendo un cartel que dice: `A MARTE. Mirando a cmara, tira un besito con ojitos medio gays, feliz. Ttulo grandote: ESTN ENTRE NOSOTROS. Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor tpico de noticiero mirando a cmara, papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito tpico de un marciano (con antenitas). LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros mundos que estn habitando nuestro planeta. Y la principal pregunta que nos hacemos es: qu estn haciendo las autoridades? Cuadro 3: (cuadro chico, abajo). Televisor apoyado en un escritorio recin apagado (negro, con un puntito blanco) y un puo que golpea el escritorio, muy cerca del aparato

Pgina 2: Cuadro 1: Jefe de polica, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un escritorio, habla a cmara. Escritorio revuelto: TV, papeles, fotos, etc. JEFE: Estamos en aprietos, muchachos; necesitamos resultados. Los mand a llamar porque ustedes son los mejores. Si hay marcianos all afuera tenemos que ser los primeros en saberlo! Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clsicos, con anteojos oscuros, sentados en una silla, muy tranquis. EL: Y nosotros somos los indicados, jefe. Se los traeremos. ELLA: S, no se preocupe. Alguna idea de por dnde empezar? Cuadro 3: ...". Guion original de Andrs y Diego Accorsi (fragmento)

Diferencias y semejanzas con el guion de cine Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la pelcula Piedra libre, el guion de la historieta es mucho ms detallista que el del cine. Se explica mucho ms que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta depender el tipo textual determinante en el que podamos situar su guion. En principio, el guion de historieta debe marcar la situacin y el dilogo pgina por pgina y cuadro por cuadro, incluso indicando a veces (pgina 1) la posicin y el tamao de cada cuadro o vieta con relacin a la pgina, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que l quiere decir. En otras ocasiones (pgina 2), no es necesario. Incluso la descripcin de personajes y escenarios, aunque es escueta y precisa, necesita de muchos ms detalles y mucha ms adjetivacin que la de un guion filmado, pues la ausencia de director, actores, escengrafos, maquilladores, deja todo en manos del guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Ntese incluso, en este ejemplo, la presencia de lenguaje cinematogrfico (Locutor tpico de noticiero mirando a cmara, papeles en la mano (...) Jefe de polica, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en escritorio, habla a cmara), adems de la referencia directa, con fines comparativos, de la pelcula Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relacin que tienen, a pesar de tener apoyaturas diferentes, un guion dibujado y un guion filmado. La presencia de lenguaje cinematogrfico se aprecia, adems, en las necesarias explicaciones de encuadre que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado. Como en el cine, este encuadre se logra con la descripcin de los distintos tipos de plano[2]:

Plano entero: abarca toda la figura, con inclusin o no de un escenario o decorado o, en algunas ocasiones, como plano general de un escenario sin personajes.

Plano tres cuartos o rodillas: los personajes aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si estn sentados, hasta el asiento.

Plano medio: los personajes aparecen hasta la cintura. Sirve para acercarnos ms a la expresin de la cara.

Primer plano: aparece solo la cabeza (en este caso, tambin una mano), para resaltar al mximo la expresin de la cara.

Plano detalle: aparece solo un detalle de la imagen, para llamar la atencin. Puede ser un detalle de la cara, una mano, un objeto (como un telfono que suena), de una parte del cuerpo, etc.

Tambin dentro del encuadre se detalla:

La disposicin de los personajes en el cuadro: encuadre central o simtrico (personajes en el centro de la imagen), encuadre asimtrico (personajes en un ngulo, o hacia uno de los lados del cuadro), encuadre en diagonal (imagen inclinada con relacin a la lnea del horizonte).

Encuadre simtrico.

Encuadre asimtrico.

Encuadre en diagonal.

La angulacin: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos; se utiliza para dar ejemplo de empequeecimiento, humillacin, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde una altura inferior a la de nuestros ojos; se utiliza para enaltecer, dignificar).

Alineacin normal.

Alineacin desde arriba.

Alineacin desde abajo.

Aunque pertenece ms al mbito del dibujante que al del guionista, tambin la forma que se les da a los clsicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo mojado y chorreante del primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, nfasis; un globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su cola por una serie de globitos menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o secreto; un globo con estalactitas, fro o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura; varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que dicen varios personajes a la vez; un globo con imgenes en lugar de palabras, alucinacin o sueo, etc.

Conclusiones: Una vez, en un foro de historieta, un tal Gaucho deca que para escribir un guion de historieta necesits lpiz, papel y mucha imaginacin. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexin de Gaucho est llena de sentido comn, y yo dira hasta de sabidura. Ya que ponga lpiz y papel implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni de una sucesin de dibujos, ni de la cabeza de nadie, sin pasar por la escritura. Sera como pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque los tiene en la cabeza. El otro toque de sabidura de Gaucho es lo de mucha imaginacin, ya que presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser escritor, de lo que sea) es un proceso para el que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene. Yo agregara a la ya no tan simple definicin de Gaucho: lpiz, papel, mucha imaginacin y algunas tcnicas, y esto ltimo es lo que ha tratado de incluir este ensayo.

Bibliografa:

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Notas:
[1]
A partir del ao 1999, la Real Academia Espaola recomienda, por cuestiones lingsticas que no vienen al caso, dejar de poner tilde en la palabra guion. A pesar de no ser de carcter obligatorio, justamente por el peso y la consistencia de esas cuestiones lingsticas, hace ms de 10 aos que no acento ortogrficamente la palabra guion, haciendo caso y pregonando la recomendacin de la RAE.

[2]

Todas las ilustraciones pertenecen al cmic Zatanna 1, DC Comics, julio de 2010, guionizado por Paul Dini -en mi opinin, uno de los grandes guionistas de la actualidad-, y dibujado por Stephane Roux.

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No existen fichas vinculadas an CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION: OSCAR DE MAJO (2011): "TCNICAS PARA LA ELABORACIN DE UN GUION PARA HISTORIETA" en TEBEOSFERA 2 EPOCA 8, BUENOS AIRES : TEBEOSFERA. Consultado el da 24-IX-2013, disponible en lnea en: http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/ tecnicas_para_la_elaboracion_de_un_guion_para_historieta.html << Arriba Atrs Compartir Completar Corregir Enmiendas Enviar Guardar Imprimir PDF Traducir >>

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