F418

II Festival de Fotografia Floripa na Foto/ organizadorasLuzia Renata da Silva e Maria Lucila Horn -- Balnerio Cambori : Photos, 2012. 39 p. : il. ; 21x29,7 cm I S B N : 9 7 8 - 8 5 - 6 2 6 2 6 - 4 3 - 2 1. Florianpolis Fotografias. 2. Florianpolis Histria. I. Silva, Luzia Reanta da (org.). II. Horn, Maria Lucila (org.). II. Festival de Fotografia Floripa na Foto(2, Florianpolis, 2012). CDD: 981.641 20 ed. Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

II Festival de Fotografia Floripa Na Foto 25 a 30 de outubro de 2011 w w w. f l o r i p a n a f o t o. c o m

ndice
EXPOSIES

5 7 12 13 Henrique Pereira - 320 ........................................................................................14

Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte ..................................... COLETIVA .................................................................................................................. Rosane Cechinel - SIPARI TRANSPARENTI ........................................................ Daniel Herrera e Andr Constantin - Invernada dos Negros .............................. Coletivo 6x6

15 16 Rogrio Ferrari - Ciganos ....................................................................................17

Otvio Nogueira - Muito alm ............................................................................. Scott Macleay - Cores / Corpos / Coros ............................................................ Virginia Yunes - Dulce Maria

PROJEES ....................................................................................................18 INTERVENO URBANA ...................................................................19 MESA ......................................................................................................................20

Imagens Contemporneas

II Frum de Fotojornalismo ..........................................................28

 com imensa satisfao que apresentamos este catlogo, que documenta o II Festival de Fotografia Floripa na Foto, realizado entre os dias 25 a 30 de outubro de 2011. Desde sua primeira edio, o Festival tem como foco a produo fotogrfica e a reflexo sobre a imagem. Considerando essa preocupao, os organizadores do Floripa na Foto tm se cercado de pensadores e fotgrafos que trabalham a fotografia no apenas como um modo de sobreviver, mas de viver. Buscamos, mesmo que inconscientemente, profissionais que tm com a fotografia uma ligao afetiva e amorosa. As atividades desenvolvidas no Festival so amplas e incluem palestras, workshops, leitura de portflio, exposies, projees, mesas de debate e um frum de fotojornalismo. Essas e outras atividades ocorreram no Centro Histrico de Florianpolis durante os cinco dias da primavera de 2011, contaminando os principais espaos culturais da cidade. E como resultado desse encontro, que se prope pensar a complexidade da imagem fotogrfica na contemporaneidade, publicamos os artigos sobre as exposies realizadas. Uma das aes de maior visibilidade do Festival foi a exposio Intervenes Urbanas, realizada no terminal de nibus do Centro de Florianpolis TICEN com 36 fotgrafos convidados. As fotos foram ampliadas em banner com qualidade fotogrfica, cada imagem com aproximadamente 2 x 3 metros e o tema versava sobre Identidade, retrato e cotidiano. A abrangncia dessa ao alcanou cerca de 250 mil pessoas que transitam por esse espao todos os dias mirando uma fotografia que no tem como objetivo vender um produto, mas propor um olhar de estranhamento sobre a vida. Outras 10 exposies marcaram presena nos espaos culturais do centro da cidade, afirmando a vocao de Florianpolis para a atividade cultural e a necessidade de construirmos polticas e estruturas para a viabilizao do acesso a produo fotogrfica local, estadual, nacional e internacional. Com a mesma importncia, foram desenvolvidas as aes educativas em 10 escolas de Florianpolis e o circuito por quatro cidades do estado. Pois, acreditamos que a base da transformao est na educao e nas condies de acesso. O processo de construo de uma cadeia produtiva da fotografia em Santa Catarina nosso foco e sabemos que no se dar rapidamente, mas estamos felizes, pois movimentando cerca de 1200 pessoas diretamente a cada edio, o Festival Floripa na Foto, j colocou Santa Catarina no mapa dos grandes eventos de fotografia do Brasil, dando visibilidade produo local e articulando o dilogo com profissionais do Brasil e da Amrica do Sul.

exposies
Orlando Azevedo

Marinhas - Arqueologia da Morte

Um comprometimento de vida
Boris Kossy
Orlando Azevedo esse explorador que busca conexes, vive para isso e por isso. O fotgrafo da terra se volta agora ao mar. Segue em busca do dado e da fantasia. Do fsico e do imaginrio, da paisagem e do desejo, da vida, em suas diferentes formas, em seu esplendor como vimos em seu clssico Corao do Brasil e em vrias outras obras e em seus vestgios arqueolgicos. Um fotgrafo que no estaciona no aparente, pesquisa a alma do ser, do objeto, do vestgio que descobre. E nos mostra que o aparente tem mltiplas faces. Orlando Azevedo um ilhu. Busca conhecer seu entorno. Insistentemente, incansavelmente. um explorador. Busca a terra, o homem e o mito. Busca o hoje e o passado, as origens tnicas, religiosas, perscruta a natureza, observa as inscries rupestres e os vestgios do mar, minuciosamente, com vigor e sensibilidade. Caminha tranqilo pela geografia e pela histria, pela arqueologia e pela antropologia, mas no se deixa levar pelo jargo acadmico, no precisa disso; sua cmera, seu conhecimento, suas razes o movem. Com determinao. E poesia. Orlando Azevedo um ilhu. Sua investigao particular pelas origens nos faz melhor conhecer os mitos e a chamada realidade concreta. Orlando autor de imensa obra que, os classificadores de imagens, intitulam de documental. Uma classificao que no passa de uma reduo suspeita, limitada ao parco conhecimento do mundo das imagens. E do mundo que se esconde sob as imagens: vida, alma, histria. Orlando Azevedo um ilhu. Em sua arqueologia marinha busca conexes, obviamente, com o que foi, mas enganam-se os que pensam que sua pesquisa termina a. Seu recado direto, pois explicita tambm o que ser. O mar cobre vidas anteriores. Vestgios de civilizaes, traos de culturas e seres marinhos convivem no mesmo sepulcro ocenico. O que as ondas nos devolvem? Seres do mar, do ar, da terra; criaes do homem, restos da cultura material: tudo isso o mar nos devolve; objetos e seres que desejaram e foram desejados. Das sombrias profundezas do mar luz da terra, essas pegadas do passado percorreram uma viagem fantstica: da decomposio em guas eternas composio num eterno retngulo. Mortos, extintos, hoje revivem pela fotografia: morte e vida ilusria. Orlando procura relaes csmicas nos detalhes de seus achados. Sua fotografia procura nos testemunhos nascidos, encobertos ou jogados ao mar a magia que nos faz pensar nos cantos e ritos que um dia cercaram essas criaturas do homem e da natureza. Uma forma e conhecimento e expresso que nos revela o documento expressivo; remete-nos s cincias e a arte. Sem artifcios tortuosos. Assim Orlando Azevedo pensa o mundo da representao. Um esforo em tornar o regional, universal. Arqueologia da Morte, um comprometimento de vida.

Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte

coletiva
Galeria Helena Fretta
Um s lugar, seis espaos, sete olhares, fotografia e mltiplas possibilidades. A fotografia como potica autoral em relao com o tempo constitui a gramtica comum nos trabalhos desta mostra. O tempo nas paisagens catarinenses redesenhadas pela srie litornea de Alessandro Grutzmacher, na poesia revelada por lvaro de Azevedo Dias e Marco Giacomelli permeando a reflexo sobre nossa experincia temporal, nas descolagens de Cludio Brando em paredes (des)cobertas por cartazes e traz a tona a vida da cidade em um processo de apropriao do que no contexto pode se mostrar como rudo ou obstculos para o olhar, nos esquecidos de Cris Bierrenbach e o vazio da finitude que nos envolve no silncio do observador de tragdias, Joyce Mussi traz as sombras que projetam uma relao provisria de uma beleza passageira e o jovem Joo Abreu com o olhar deslocado no tempo do observador viajante.
Lucila Horn

Alessandro Gruetzmacher

Litornea

A srie Litorneas registra as paisagens ao longo de nosso belo litoral, utilizando longas exposies para fotografar estas paisagens, referenciando tcnica utilizada no princpio da fotografia em 1826, onde precisou-se de at 8 horas para registrar uma foto. Nesta srie as longas exposies, aliadas a escolha de fotografar em dias nublados, devido a pouca luz e do belo desenho das nuvens com sua movimentao pelo vento, do toda plasticidade foto. Esta srie de fotografias tem a funo de documento e registro de um determinado momento da histria, que segundo Roland Barthes, em seu livro A Cmara Clara, a fotografia atesta de que algo, algum ou a paisagem existiu. Tornando assim a fotografia um recorte da realidade, daquele espao de tempo em que a fotografia foi capturada. importante ressaltar que, alm da viso artstica, as fotos possuem um espao temporal, no qual a foto pode adquirir um valor histrico, que no possua no momento em que foi produzida. E alm de servir como documento, as fotografias tem na conscientizao ecolgica um segundo vis, onde em cada fotografia a paisagem provoca uma admirao por meio da linguagem utilizada, e tambm o alerta para a necessidade de conservao das belas paisagens de nosso litoral.

coletiva

lvaro de Azevedo Diaz e Marco Giacomelli

A luz e o tempo
Quando cravamos nossos trips na rocha dos grandes costes de pedra que delineiam os contornos da paisagem natural de Florianpolis, estranhas e lunares imagens saltaram subitamente aos olhos. Os costes aqui mostrados em fotografias em preto e branco trazem ao pensamento uma mensagem subliminar de grande relevncia, ante a veloz transformao do nosso ambiente: estamos aqui de passagem. Essas mesmas pedras, caladas e inertes, nos dizem que j viram muito, e aqui entra o tempo a que me refiro no ttulo desse texto. As formaes rochosas aqui mostradas nos lembram, melhor do que qualquer outro assunto, da passagem avassaladora do tempo. Formaes essas que j estiveram submersas por tempos imemoriais, que j estiveram muito acima de onde se encontram hoje e que assistiram as mais fantsticas e inimaginveis transformaes. O tema no poderia ser mais apropriado. Ele diz respeito ao tempo presente, s modificaes, nossa marca registrada, a que constantemente submetemos o nosso entorno. Fotografar escrever com a luz e ao ver essas imagens, inevitvel estabelecer a correlao entre a luz e o tempo. H um desenho a ser perscrutado em cada uma das fotografias, mas a presena massiva desse elemento invisvel, o Tempo, que invariavelmente as permeia e que lhes d vida e alma. Optamos nesse projeto por cmeras de grande formato, de operao lenta, que exigem mais do que um simples e fortuito olhar. A morosidade imposta pelo processo vai ao encontro da necessidade de contemplao de um tema to atemporal. A pressa simplesmente no faz parte do nosso repertrio. No final das contas, entre incontveis idas a vrios costes de pedras, apresentamos aqui um conjunto de imagens refinado e potico sobre um vis inexplorado da Ilha de Santa Catarina. lvaro de Azevedo Diaz

coletiva

Cludio Brando

Descolagens
Descolagens um trabalho movido apenas pela paixo de um fotgrafo em registrar (em filmes) o sucessivo colar e descolar de cartazes nas cidades. Como um observador que toma nota destas disputas citatinas, produz matria para uma reflexo futura, por outros agentes sociais. O movimento de colar e descolar pode ser comparado com a prpria dinmica das cidades, como um constante renascimento, sempre trazendo neste novo, um pouco do que est embaixo. Nestes tempos de incerteza ps-moderna, onde tudo que slido se desmancha no ar, como previu Marx, o territrio perde seu espao para experimentar uma relao da dimenso do tempo. O objeto destas imagens so cartazes espalhados por qualquer cidade do mundo em uma mdia, ainda no dominada pelas grandes corporaes, as paredes. Cada vez mais, nota-se a presena do estado, coibindo esta prtica em nome de uma cidade limpa e espetacular para os visitantes. Assim parece que estamos presenciando o limiar desta forma de comunicao. Este trabalho no tem a pretenso de ineditismo, j que no este o objetivo do Campoda Fotografia. Grandes mestres como Haas, Evans e Atget, j se dedicaram a este tema, pois sempre possvel ver nestas imagens, indcios da vida social, nesta ou naquela poca. Quando o fotgrafo faz seu recorte, emite seu julgamento, mas o observador que constri a sua interpretao final, elaborando uma nova verdade a respeito do que v. Est a mgica da fotografia. Cludio Brando

coletiva

Cris Bierrenbach

Esquecidos
A exposio apresenta de uma srie de fotografias que realizei nos dias que se seguiram ao terremoto ocorrido na cidade de Porto Prncipe, no Haiti, em janeiro de 2010. A srie em questo composta por fotos de roupas e outros artigos pessoais, que jaziam nas proximidades da grande praa central da cidade, o Champs de Mars. Logo aps o terremoto o local se transformou em um imenso campo de refugiados, repleto de pessoas que haviam perdido suas casas ou tinham medo de voltar a elas em conseqncia dos tremores posteriores, os after shakes. So tomadas quase completamente perpendiculares ao solo e de aspecto monocromtico dada a predominncia de cinzas nas fotos. Estas imagens, captadas digitalmente, foram posteriormente refotografadas com o uso de uma cmera de grande formato, 8x10 polegadas, com o objetivo de produzir daguerretipos. Com esta operao pretendi criar uma pequena subverso temporal na fotografia, partindo das tcnicas atuais para a primeira de sua histria. Cheguei em Porto Prncipe no dia 3 de janeiro de 2010, acompanhando um grupo do departamento de sociologia e antropologia da Unicamp. No final da tarde do dia 12, a cidade foi devastada por um terremoto. Instintivamente, aps alguns minutos de completo estupor, peguei a cmera e comecei a fotografar. A situao de absoluto caos por todos os lugares parecia impossvel de captar atravs do visor da cmera. A dimenso destrutiva do terremoto e o elevado nmero de mortos que iria deixar ficaram claros imediatamente. Em menos de 3 horas os corpos j haviam comeado a ser depositados e se acumulavam nas caladas. A sensao de impotncia, de no conseguir ajudar aquelas pessoas, aliada lembrana de como, nos dias anteriores, haviam demonstrado desprazer ao serem fotografadas, me colocaram em uma posio de grande desconforto e questionamento sobre a minha funo como fotgrafa. No dia seguinte a cidade comeou a ser invadida pela imprensa internacional e neste momento tive a confirmao final de que no queria fazer parte daquele processo, que poderia ser resumido em uma frase que escutei de um fotgrafo norte-americano para outro: you have to show destruction! Por certo havia muita destruio, porm para mim isso no era o mais relevante. O que realmente me chamou a ateno foi a capacidade daquela sociedade em se reorganizar em to pouco tempo, nas piores condies possveis, sem qualquer tipo de ajuda externa, sem drama e com um enorme senso prtico. Havia muitos corpos, portanto eles eram retirados e deixados nas caladas para serem recolhidos por aqueles que tinham um meio de transporte e ainda podiam contar com algum diesel. As casas no eram seguras, ento as pessoas se mudaram para as praas, para os espaos abertos. Os que tinham gua, dividiam-na, os que podiam, recolhiam o lixo. Tudo era dividido. Preferi passar meus dias caminhando pela cidade e assistindo a este movimento de resistncia, conversando com as pessoas numa tentativa de compreender aquela sociedade. Foi em uma destas caminhadas que comecei a perceber uma quantidade enorme de roupas jogadas pelas ruas prxima ao Champs de Mars. Me pareceu bastante curioso que em um momento de escassez, artigos de utilidade, alguns deles ainda bem conservados, fossem abandonados por seus donos. Era curioso tambm pois os haitianos possuem um grande apreo e cuidado com suas vestimentas. Mesmo nos dias aps o terremoto, nos acampamentos a cu aberto, uma cena corriqueira era ver pessoas lavando suas roupas utilizando qualquer tipo de gua que estivesse disponvel. Centenas de varais com roupa lavada agora enfeitavam a praa central em frente ao Palcio Nacional. Aquelas roupas abandonadas se transformaram para mim na melhor representao da perda humana e material que ocorreu naquela cidade. O indcio de presena e ausncia ao mesmo tempo, possuiam o aspecto e a funo de cones de cerimnias morturias, impossveis naquele momento. Este carter de memento mori destas roupas me fez optar por apresent-las na forma de daguerretipo, trazendo dos primrdios da histria da fotografia uma de suas utilizaes mais comuns: o retrato post-mortem. Cris Bierrenbach

coletiva

Joo Abreu

# 1 (conjunto Vazio um)

Um homem, Uma mulher: A beleza no lado escuro

Joyce Mussi

Rosane Cechinel

SIPARI TRANSPARENTI
A inrcia dos objetos, o silncio do cotidiano, os locais inanimados ou negligenciados, so objetos depesquisaonde o foco de ateno permitir uma viso mais prxima dos sinais que os objetos e lugares tm sofrido com o tempo e uso e que talvez, possa nos dizer, em silncio, algo de sua existncia. A beleza desbotada ou perdida pode ser transformada novamente com a imagem capturada, onde at mesmo o silncio, os detalhes e os defeitos encontram outra funo. Estes Sipari Trasparenti acabam impondo-se como um objeto fotogrfico e suscitam cenas imaginrias e composies abstratas como se houvesse um mundo paralelo, silencioso, que estava esperando para ser descoberto. A mostra prope 4 fotografias digitais sem ps-produo que fizeram parte de uma mostra individual no Festival de Fotografia Europea2010 na Itlia. Rosane Cechinel

Ver de outro modo, na sutileza das formas e cores, o que faz Ro Cechinel com suas fotografias. A fotgrafa nos ensina a ver a cidade atravs de um olhar que no se constitui como hbito de nosso olhar apressado do dia-a-dia. Ro Cechinel tem um olhar especial para a cidade. Percebe-a nas suas fissuras, nas suas luzes sutis, no inusitado do momento. H momentos em que suas imagens mais parecem pinturas metafsicas, em que as sombras penetram sorrateiras pelos vazios, e os humanos se escondem por detrs das paredes. Simplesmente passaram: vestgios imaginrios. Em outras imagens, linhas diagonais desestabilizam a imagem, rasgam o todo, rompem as massas e do leveza ao espao. Tais linhas no so invenes da artista, elas fazem parte da paisagem, porm: por que no as vemos? Outras imagens criam espaos que jamais saberemos de que lugar foram capturadas (segredo da fotgrafa ou das imagens?). Assim, deixamos livre nossa percepo e nossa imaginao para construir espaos e fantasi-los. A artista revela um mundo sutil que est a, ao nosso dispor, mas do qual no estamos habituados a dispor. Um mundo de cores e formas, o espao ldico das cidades por onde anda. Suas imagens so pequenas fraes significativas do mundo. Caminhar nosso olhar pelas suas imagens perceber que a cidade muito mais do que vemos. entender que podemos empreender com a cidade um jogo ldico, e, mais ainda, podemos fazer, desse jogo, liberdade. Trata-se de perceber que h uma espcie de sussurrar das formas pelas cidades que caminhamos, e queouvirestes sussurros pode fazer a diferena no nosso exerccio cotidiano de habit-las. Anita Prado Konesky

12

Invernada dos Negros

Invernada: tempo de inverno; pastagens que se destinam criao ou descanso de animais. O projeto de fotografia e vdeo intitulado Invernada dos Negros, premiado e realizado no mbito do I Prmio Nacional de Expresses Culturais Afro-brasileiras (2010), est sendo apresentado ao pblico desde outubro de 2010, com exposies nas cidades de Campos Novos, Lages e Florianpolis (SC), So Paulo (SP) e Caxias do Sul, Porto Alegre e Antnio Prado (RS), podendoganharuma itinerncia maior. A mostra formada por um acervo de imagens documentais e tambm rituais pelos suportes da fotografia e do vdeo dos herdeiros de uma terra e de uma histria singular do escravismo no sul do Brasil. Entre os personagens registrados, alguns jamais haviam realizado um retrato fotogrfico convencional. No territrio de Campos Novos, Santa Catarina, um reduto de afro-descendentes mantm viva a memria de escravos herdeiros de uma antiga fazenda do planalto catarinense. O lugar chama-se Corredeira, mas na tradio oral dos moradores da regio ainda a Invernada dos Negros como ficaram conhecidos os campos e pinhais doados por um fazendeiro aos seus escravos, no ano de 1877. Um territrio que foi, ao longo de trs geraes, disputado e retalhado por interesses econmicos. Despossudos e dispersos, os herdeiros da Invernada atravessaram um sculo de anonimato at alcanarem, recentemente, o reconhecimento de sua herana e de sua identidade pela sociedade envolvente. A instalao de imagens composta por 35 fotografias em preto e branco, com projeo simultnea de um filme documentrio. Alm do ambiente da mostra, foi produzido um conjunto de peas grficas: uma srie de sete retratos em cartes postais; um catlogo de 32 pginas com imagens da Invernada; cartazes de divulgao e o site do projeto (www.invernadadosnegros.com.br). O projeto Invernada dos Negros tem autoria de Andr Costantin, roteirista e diretor cinematogrfico, e Daniel Herrera, fotgrafo e montador cinematogrfico. As datas das mostras e locais esto sendo atualizadas pelo site do projeto www.invernadadosnegros.com.br. fotogrfica escolhidos para o projeto, entretanto, dialogam com a tradio do retrato na medida em que o retrato fotogrfico revela a identidade humana particular e sugere, por uma magia prpria da fotografia, tambm aspectos da vida social do personagem: suas memrias e suas marcas, sua aventura existencial expressa nas linhas do rosto, no olhar. O registro de ambincia e documental do contexto da Invernada dos Negros foi realizado no suporte audiovisual, em imagem e som de alta definio, conformando um

Daniel Herrera e Andr Constantin

filme-documentrio de abordagem etnogrfica que alm de revelar a memria coletiva da Invernada, com depoimentos e cenas espontneas do cotidiano do lugar, tambm registrou os momentos de captao fotogrfica dos personagens uma proposta de superposio de imagens e de olhares sobre os atores sociais da Invernada. Tal abordagem decorre da inteno esttica de construir imagens ritualizadas dos personagens, como quando uma pessoa se prepara para tirar uma fotografia. Nos trabalhos de documentao, personagens da Invernada foram convidados a fazer um retrato o retrato dos herdeiros de uma tradio e de uma terra (real e imaginria) que jamais foi feito. Os retratos das faces da Invernada dos Negros dialogam, em parte, com a tradio dos retratos de famlia e de personagens dos antigos proprietrios de fazendas da regio dos campos do planalto catarinense os antigos senhores dos escravos. Eis uma ponte simblica entre outras que o registro fotogrfico e documental sugere.

Conceito do projeto
O conceito esttico do projeto de instalao Invernada dos Negros parte da fora da imagem, em especial a fora da fotografia, como revelao dacultura, como acervo de memria e ainda como fonte de tomada de conscincia ou mesmo de denncia da realidade. O recorte e a tcnica

13

Henrique Pereira

320

Luiz Henrique Pereira filho Luiz Teodomiro Pereira Pai

Quarto 320
Luiz Henrique, fotgrafo. Um rapaz emotivo, preocupado. Soube compreender certos zelos de seu pai durante a vida. Uma maior valorizao surge da perda fsica de seu mentor, valor pessoal que este filho registrou naturalmente em sua relao cotidiana com Seu Teodomiro no Cepon [Centro de Pesquisas Oncolgicas]. Henrique usou a fotografia para divertir, conversar, rememorar,registrar, criar memrias e amenizar a atmosfera hospitalar, fotografou para si e para seu pai. Luiz Teodomiro, pedreiro. Homem de ndole caseira, tranquilo e de poucas palavras na criao dos filhos. Responsvel na ao pelo exemplo. Assim os crioue at o final de sua luta pela vida contra o cncer no se abalou ou se entregou, muito pelo contrrio, no reclamou, no se contrariou por sua condio. Mais um exemplo, agora de vida, que se estende nesta exposio para alm do universo domstico onde estas histrias se desenrolam. Todos tem ou vivenciam uma relao de pai e de filho. uma jornada onde cumpre-se um ciclo de vida, e de morte. Um singeloconvite reflexo sobre o amor. Andr Paiva

Coletivo 6x6
OColetivo 6x6, formado pelosfotgrafosGuilherme Ternes,Marco Giacomelli, Walmor de Oliveira, Andr Paiva e lvaro de Azevedo Diaz, apresenta aquiseu trabalho inaugural, uma srie sobre o outono em Florianpolis. Essa poca foi escolhida porque aquela em que os habitantes de Florianpolis, nativos ou no, elegem como a melhor do ano. No h o afluxo invasivo dos turistas, o trnsito implacavelmente engarrafado nem o calor ferico que esvazia a cidade e superpovoa as praias. Para os fotgrafos, esse perodo do ano revela simplesmente a vida que pulsa na cidade, sem rebuscamentos estereotipados, com sua plcida luz inclinada a iluminar seus contornos. A linguagem eleita foi o preto e branco, que traduz as formas em tons de cinza, branco e preto no formato que empresta nome ao Coletivo, o 6x6, o clssico quadrado das cmeras analgicas de formato mdio, equipamento adotado pelos artistas nesse projeto. O resultado dessa combinao de olhares to diversos encontra-se hoje aqui nessas imagens em preto e branco com um olhar singular e sobre a nossa cidade. lvaro de Azevedo Dias

Otvio Nogueira

Muito alm
Entre as grandes coisas que so encontradas entre ns, a existncia do nada a maior. Ele reside no tempo e abrange com seus membros o passado e o futuro, absorve todas as obras que se passaram e aquelas que ainda esto por vir, tanto da natureza como dos animais. Leonardo Da Vinci A exposio de Otvio Nogueira composta por 3 ensaios realizados no Cear e que trazem um olhar sobre lugares e apropriaes postos na interpretao de uma cearencidade.

Lugar 2 - O profano
PARANGOL JUNINO Morando no nordeste deste 78, pude vivenciar a cultura das festas Juninas como um louvor aos santos e chuva, que traz fartura mesa do sertanejo. Com estas imagens, de forma bem humorada,denunciam como a indstria cultural se apropriou da tradio e forjou a essncia de um povo em mais um espetculo comercial.

Lugar 3 - O pblico
ENTRE NADA E LUGAR NENHUM Referindo-se a experincia vivida no metr do Cariri comolugar nenhum, Otavio Nogueira se apropria do conceito de no-lugar de Marc Aug, quando se refere aos lugares de passagem incapazes dedarforma a qualquer de tipo identidade e o contrape aonada, com tudo aquilo que existe, e que reiteradamente desconsiderado.

Lugar 1 - O sagrado
FESTA DAS ALMAS No ensaio,uma interpretao do ritual que anualmente acontece na cidade de Ocara CE, acontecimento que rene na cidade, durante as comemoraes de finados,o sagrado e o profano, gente simples e humilde, quando a cidade celebra seus mortos, para l se dirige, atrados pela festa, num misto de f e pendor pago. Vaqueiros eagricultores,lavadeiras e donas de casa, todos fascinados: elas pelos vendedores e suas mercadorias, eles com abebida e asprostitutas.

15

Scott Macleay

CORES / CORPOS / COROS

R E TROS PECTI VA SCOTT MAC LEAY 3 3 A N OS DE OB RAS 3 CO NTI N EN TES / 3C I DA DES VA NCO U V E R / PA R I S/FLOR I A N OP OLI S
Esta exposio retrata os 33 anos de trabalho fotogrfico em cor do artista canadense Scott MacLeay. Abrange os dois principais perodos deseutrabalho em Vancouver, no Canad eem Paris, na Frana, bem como inclui peas de trabalho recente realizado depois que se mudou para Florianpolis em 2010. A exposio contm imagens de cinco grandes sries de trabalho: Attitudes, Fragments, Primates, Wavelength e Remnants. No incio de seu trabalho, a srie Attitudes chamou considervel ateno em Nova York e Paris pela utilizao exclusiva de superfcies planas e sem detalhes de cor, que se tornou uma marca registrada de seu trabalho em quatro cores. O fotgrafo tambm conhecido pela variedade de formatos de impresso que normalmente compem suas mostras individuais indo do trabalho pequeno (30 cm x 30 cm) at grandes peas nicas e tripticos (100 cm x 150 cm). Um dedicado fotgrafo de estdio, seus assuntos sendo sempre pessoas e seutema, a condio humana. Ele comeou a usar o processo em carvo fresson para suas impresses por todo o trabalho de cor a partir de 1981. Sua colaborao com o mestre em impresso Michel Fresson inclu o trabalho inovador bi-cromtico da srie Primates. MacLeay disse do processo Fresson: o nico processo que reproduz a luminosidade e profundidade que se sente ao ver um slide em uma mesa de luz uma sensao que quase sempre perdida em processos de impresso convencional. O processo de fresson foi particularmente eficaz com as imagens quadricromticas pastis que envolvem o movimento nas sries de Fragments e Wavelength. Aps uma ausncia de quinze anos na fotografia para trabalhar como compositor e designer de som para vdeo arte e dana contempornea, Macleay voltou a trabalhar com fotografia comercial em Paris. Desde sua mudana para Florianpolis, ele tem trabalhado em uma srie de colagens digitais, algumas das quais esto includas na exposio. Este trabalho indicativo de uma tendncia crescente que deixa confusa as fronteiras tradicionais que separam a fotografia, as artes grficas, o vdeo e outras novas mdias.

16

Rogrio Ferrari

Ciganos

A exposio e o livro apresentados no Flioripa na Foto so resultado da itinerncia do fotgrafo pelas comunidades de ciganos da Bahia. Durante trs meses, Rogrio Ferrari percorreu um total de 40 municpios baianos. O resultado desse projeto fotogrfico mostra as diferentes condies em que vivem os ciganos e a expresso e manuteno de uma identidade prpria. Apesar dos estigmas, dos esteretipos e das perseguies sofridas ao longo de sculos, os ciganos seguem sendo ciganos. Atravs do livro e da exposio ser possvel obter uma viso muito alm do preconceito. O livro Ciganos se inscreve dentro do projeto maior que o fotgrafo desenvolve h alguns anos, Existncias-Resistncias, que inclui outras publicaes sobre povos e movimentos sociais como os palestinos, os curdos, os sahrarous, os zapatistas, e os sem-terra no Brasil. O trabalho de Rogrio Ferrari proporciona um contraponto, e pode ser considerado como uma sntese entre esttica/tica eposio poltica. Aetapabaiana do projeto foi viabiliazada graas ao apoio da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. Ciganos, livro e fotografia de Rogrio Ferrari, mostrar, portanto, a vida dos ciganos tal como ela agora. O cotidiano de um povo que,como outros, faz parte da formao da sociedade brasileira.

Dulce Maria
Esta exposio em fotografias e video, nasce na espontaneidade de um encontro e do acolhimento recebido em casa de um amigo em Cuba. Num cenrio familiar e rotineiro,procurei simplesmente acompanhar e compartilhar de uma experincia comovente: a relao entre uma filha e sua me idosa. Nesta relao, a me j bastante adoecida e praticamente acamada, depende dos constantes cuidados de sua filha que, sem medir esforos, com pacincia, carinho e doao, transforma esta cena, aos meus olhos, aparentemente cansativa e sofredora, numa realidade de amor incomensurvel, delicadeza e compaixo. Abordando a relao me e filha numa situao limite, Virginia Yunes nos mostra uma srie de impactantes imagens, onde a precariedade da condio humana exposta em toda sua fragilidade e grandeza O olhar de Virginia no de espanto, de repulsa ou de horror. antes um olhar amoroso, feminino que aceita, acolhe, que revela (desvela), os meandros das relaes humanas. JoaoOtvio Neves Filho Janga Membro da ABCA-AICA

Virgina Yunes

17

Flvio Veloso Cores Andinas

A projeo Cores Andinas Peru e Bolvia o resultado de uma expedio fotogrfica de 40 dias por terras peruanas e bolivianas feita pela fotgrafo Flavio Veloso, especializado em imagens outdoor, com o intuito deregistrara riqueza e a diversidade cultural de povos to perto geograficamente, porem to distantes culturalmente de nosso pas. O projeto pretende, ao longo dos anos, visitar as principais regies da Amrica Andina. Flvio Veloso fotgrafo profissional especializado em imagens outdoor. Frequentador das reas naturais da cidade do Rio de Janeiro eseu entorno, sua predileo por esse tipo de fotografia vem desde cedo, tendo certeza de que a fotografia faria parte definitiva de sua vida ao trmino da faculdade de cincias biolgicas. Uma de suas obstinaes, alm de uma busca incessante pela qualidade tcnica, fazer suas imagens se diferenciarem atravs de um olhar inusitado. Conseguir fazer com que regies, objetos e situaes constantemente fotografadas rendam imagens que saam do lugar comum acabou virando uma especialidade do fotgrafo.

Renan Rosa - Retratos do Mundo

PROJEES

Renan Rosa, fotgrafo profissional de 32 anos, formou-se na Escola Panamericana de Artes de So Paulo, em 2005. O fotgrafo percorreu mais de 40 pases nos ltimos 11 anos, e apresenta em seu trabalho retratos singulares de culturas, tradies e costumes, integrando um mosaico que intercala as origens estrangeiras s razes miscigenadas brasileiras, alm-fronteiras. Fotgrafo da agncia Americana Aurora Photos e colaborador das agncias internacionaisCorbis, Getty e Profimedia, Renan vem se destacando no cenrio brasileiro e internacional por sua caracterstica nica de retratar a realidade atravs de suas lentes. Em 2009 foi selecionado pela fundao FIESP- SESI Cultural para exposies por todo o Estado de So Paulo durante 5 anos, com dois projetos de exposio, e recentemente ilustrou a capa da revista da BBC britnica Focus on Africa.

Projeo Viver Natureza - AFNATURA

A projeo Viver Natureza foi apresentada pela primeira vez no evento em comemorao ao segundo aniversrio da Associao de Fotgrafos de Natureza (AFNATURA), realizado em 21 de agosto deste ano. A projeo conta com fotografias de 45 fotgrafos da AFNATURA, entre eles Jos Caldas, Z Paiva, Gustavo Pedro, Ricardo Siqueirae Lena Trindade. So aproximadamente 15 minutos de imagens que revelam o esplendor da natureza.

INTERVENO URBANA
Alvaro de Azevedo Diaz Ana Sabi Andr Paiva Andrea Eichenberger Anglica Lersen Anninha Piccolo Caio Cezar Clia Antonacci Celso Peixoto Daniela Buzzi Danisio Silva Deise Luciane Cristofoli Edu Cavalcanti Fabio Elias Giselle Seibel Henrique Pereira Joo Abreu Joo Paulo Barbosa Jos Roberto Comodo Joseane Daher Luciene Kumm Lucila Horn Lu Renata Milla Jung Mara Freire Otvio Nogueira Rafael Vilela Renan Rosa Rogerio Ferrari Sergio Sakakibara Silvana Leal Simone Thiesen Virginia Yunes Walmor de Oliveira

Intervir no espao urbano atravs da arte estar conectado com o que acontece mundialmente nasgrandesmetrpoles. Como meio alternativo de comunicar a fotografia utilizando espaos de transito, o Festival teve como um canal de visibilidade o espao do Terminal Urbano de Florianpolis (TICEN). A inteno foi provocar o olhar desse usurio e inclu-lo nas aes do Festival.

PARTICIPANTES

mesa
Os vazios da imagem e a arte
Silvana Leal

Imagens Contemporneas
A arte contempornea como marcada em seus fundamentos pela fotografia. Em sua multiplicidade a fotografia nos aponta quanto aos seus aspectos para caminhos diversos, desde os tcnicos at os aspectos filosficos. E exatamente estes aos quais, eu como artista visual me ocupo, a fotografia como prxis ou como forma existencial de pensar este nosso estar no mundo. Seus aspectos culturais, sociolgicos, antropolgicos, psicolgicos e ou epistemolgicos. Seu carter como matria sensvel, como arte. Fao isso me utilizando tanto do real quanto do imaginrio, no entanto neste segundo caso a operao se d por meio da criao de mundos ficcionais, em uma experincia que busca libertar a fotografia do real enquanto documento, colocando-a em uma dimenso imaginria. Aplicada ao que denomino como onirografia - grafia dos sonhos que se utiliza de uma poltica do imaginrio para instaurar no espectador uma reflexo a despeito do desejo e suas variaes. A fotografia como construo pura de uma imagem icnica e no como um documento da realidade, na qual apresento o fazer fotogrfico no territrio onrico. Tanto numa quanto em outra a inteno revelar a qualidade emocional dos corpos. O que busco vem apontar para uma geografia do espao humano e sua poltica interna. Desta diversidade de caminhos no territrio fotogrfico penso que cada fazedor de imagem pode trilhar o vir-a-ser da imagem atravs do ato fotogrfico que lhe seja prprio. Que expresse este seu estar no mundo de maneira original e comprometida, j que este estado de obturao da imagem vivido pelo fotgrafo se aproxima ontologicamente do seu existir. A imagem se construindo a partir do gesto do fotgrafo, este buscador de imagem. O que busca o fotgrafo em seu vir-a-ser resulta em uma imagem que em si revela no somente valores estticos, mas substancialmente valores ticos e morais. Para tanto, a fotografia passa a ser semente dispersora desta multiplicidade e em seu duplo, tanto revela a realidade como, transfigura-a. Partindo da realidade ela mostra outras realidades. Outros devires. A transgresso da imagem a gerar uma riqueza infinita de possveis. Devires que podem gerar existncias polissmicas, j que fotografia por sua natureza intrnseca assim o . Com efeito, podemos dizer que qualquer imagem seja ela fotogrfica ou no em qualquer Tempo sofre a ao de prazer, quanto a isso explicita to bem Jacques Aumont ... o prazer da imagem sempre, em ltima instncia, o prazer de ter acrescentado um objeto aos objetos do mundo. Prazer este que parte tanto do criador, quanto do receptor da

A imagem vem para preencher nossos vazios? A imagem vem para reafirmar nossa existncia. O Homem, desde sua origem, prescindiu da imagem para confirmar seu estar no mundo. Da imagem, os Homens extraram magia; pela imagem o Humano margeia a magia. Em cada imagem um germe dentro de ns germina. Da superfcie visvel aos invisveis da imagem os interstcios, as fendas por onde ela transpassa. As imagens como traos so escritas por olhos que nos olham, diria Huberman: o que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel, porm a ciso que separa dentro de ns o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois. Inelutvel paradoxo. Partindo deste ponto poderamos ento nos perguntar: O que olha a imagem de nossos dias atuais? Como a arte se comporta na atualidade? Com que olhos, olha, ela, a imagem? A arte contempornea desfaz fronteiras, abre espaos e sugere novas linguagens informacionais. Ela no se quer verdade, ela retorna ao simblico resignificando o smbolo. As imagens contemporneas buscam produzir no espectador reaes atravs de dispositivos conceituais e sensoriais que visam superar os suportes da prpria arte e as fronteiras do Belo. Segundo Guattari: evidente que a arte no detm o monoplio da criao, mas ela leva ao ponto extremo uma capacidade de inveno de coordenadas mutantes, de engendramento de qualidades de serem inditas, jamais vistas, jamais pensadas. O limiar decisivo de constituio desse novo paradigma esttico reside na aptido desses processos de criao para se auto-afirmar como fonte existencial, como mquina autopotica.

A imagem fotogrfica
A fotografia enquanto linguagem na arte vem sofrendo mutaes desde sua origem e percorreu um longo caminho durante todo o sculo XX at atingir, sem mais dvidas, seu status como arte. Hoje podemos dizer segundo Dubois, que:

20

imagem. E poderamos arriscar que uma das caractersticas da imagem contempornea que ela se volta para o espectador como fazedor e no apenas como mero receptor. O espao de quem olha a imagem torna-se fruto da ao do artista; uma maneira de recuperar o espectador. O artista espcie de provocador utiliza-se de linguagens variadas para incitar, mover o espectador em torno da imagem. Doravante, mais do que reproduzir imagens infinitamente estamos na era da multiplicao de linguagens; no s estamos produzindo imagens como estamos criando novas formas de criar imagens. Hoje sabido o quanto as imagens so mediadoras entre culturas, povos, sociedades, indivduos, no entanto importante relembrar que como mediadoras as imagens podem ir alm das virtualidades, podem ser imagens que sobrevivam pelo vnculo. Imagens que recriem infinitamente o imaginrio. Concebendo para tanto, o olhar como suporte simblico, instncia expressiva da alma. Seja a imagem, real ou imaginria, arte ou documento deve ela estar por excelncia comprometida com seu Tempo.

Que vnculo estaramos produzindo ao fazer imagens?

O futuro da imagem
Captar os traos transitrios de nosso Tempo e realizar o mapeamento imagtico eis alguns de nossos desafios como fazedores de imagens. O vir-a-ser contemporneo oscila entre o mundo da finitude com todas as suas coordenadas objetivas e o mundo de universos infinitos, na qual o sujeito estaria entregue para alm dos limites, estaria aberto as suas prprias diferenas e tambm as suas qualidades heterogenticas. O novo paradigma esttico surgiria nesta ambivalncia entre a complexidade e o caos, caberia, portanto, ao artista comprometido enfrentar este desafio. Trata-se aqui de um infinito de entidades virtuais infinitamente ricos de possvel, infinitamente enriquecvel a partir de processos criadores. Podemos, portanto, atravs dos processos criadores das imagens sensveis, contaminar o mundo. Segundo Vilm Flusser: Urge uma filosofia da fotografia para que a prxis fotogrfica seja conscientizada. A conscientizao de tal prxis necessria porque, sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do funcionrio dos aparelhos, diz ainda: ...a filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo a morte absurda. Apontar caminho para a liberdade, a nica revoluo ainda possvel. necessrio que o fazedor de imagem esteja consciente do seu processo enquanto produtor de conscincias e que este no deixe que aparelhos reprimam ou manipulem a conscincia histrica em detrimento da liberdade. Faz-se necessrio ainda uma transformao de valores que primem fundamentalmente por uma ecologia humana global que vise emancipar a sociedade do absurdo.

Os excessos da imagem e a conscincia crtica

A imagem contempornea feita de excessos e de excessos o mundo nos olha e se atravessa. Neste mundo repleto de formas visuais fundamental repensar esta avalanche de imagens. Repensar as relaes entre sujeito-objeto-imagem de maneira dialtica. Conjugar a complexidade do mundo que margeia a imagem. Refletir sobre a criao de imagens no seio de nossas culturas. Refletir a respeito das potncias das imagens e de suas responsabilidades enquanto fazedoras de sentidos. Que a imagem ultrapasse as virtualidades e sobrevivam pelo vnculo. De imagens que recriem o imaginrio. Exercer efeitos imagticos que venham a incitar paradoxos. Gerar reflexes sobre o que se v em seu dentro. Toda imagem em sua corporalidade objetual nos coloca frente a frente com nossas contradies, ou seja, a fotografia no apenas um objeto dentre os objetos do mundo, outrossim um objeto construtor de sentidos. preciso no abandonar a conscincia crtica em detrimento do sedutor mundo das imagens espetaculares. Da frgil e quebradia imagem publicitria, televisiva, da imagem abusiva, como simples mercadoria, consumo. Da imagem como fuga, domnio, como poder. Do mundo das imagens da aparncia enganadora. Ou como coloca to bem Guattari em seu inquisidor livro Caosmose: Como podemos ainda falar de universos de valor com esse esfacelamento da individuao do sujeito e essa multiplicao das interfaces maqunicas? Que sistema esse que destri valores do bem comum em funo de interesses to particulares, capazes de arruinar toda uma sociedade? Reatualizar os rituais da imagem? Dar novos ritmos? Assumir os vazios da alma? O que quer o esprito de nosso Tempo? Apenas informaes e mais informaes incessantemente? A qualquer preo, a qualquer custo? preciso transgredir as ameaas do excesso. preciso olhar como estas imagens nos olham. O que elas querem nos dizer em seu olhar? Seria preciso uma reestruturao do epifenmeno da fotografia?

21

Fotografia, outras artes e educao do olhar

Rosana Paulino
Ao ser convidada a escrever um texto para o Festival de Fotografia Floripa Na Foto, decidi falar de meu trabalho por uma via transversal, abordando um tema que h muito vem chamando minha ateno: a necessidade de uma educao do olhar, a mais ampla e livre possvel, que ir possibilitar no futuro a construo de uma potica pessoal na rea de Artes Visuais. Esta escolha se deu em resposta as experincias e fatos presenciados como professora de diferentes modalidades ligadas s Artes Visuais, variando desde cursos bsicos de desenho orientao de projetos de jovens aspirantes a este circuito cultural. Tal vivncia me levou a perceber dois aspectos cruciais ligados ao emergir das novas tecnologias digitais, os quais tm impactado sobremaneira a formao destes futuros profissionais. O primeiro aspecto observado diz respeito a um dos mitos propiciados pelo surgimento e constante aperfeioamento das novas tecnologias digitais. O aspecto est relacionado falsa ideia de que os avanos na rea descortinariam um mundo novo onde todos poderiam ser artistas, bastando apenas saber escolher o instrumento adequado para tal. Esta premissa, embalada pela avidez contempornea em substituir materiais obsoletos (muitas vezes mquinas cujos softwares apresentam vida mdia de aproximadamente dois anos), faz com que a ferramenta ganhe mais importncia do que a ideia por trs da obra. Confia-se, neste caso, que o aparelho ir talvez trabalhar por si s, ou que seus recursos inclusos sero capazes de corrigir alguns problemas advindos da falta de preparo de quem fotografa ou executa outras formas de arte com apoio na tecnologia digital, como o vdeo, por exemplo. Hoje em dia, tanto a fotografia digital quanto o vdeo so formas de expresso e, como tal, so maciamente utilizados por um pblico cada vez mais amplo. Entretanto, exprimir-se simplesmente, sem o necessrio aprofundamento, tanto intelectual quanto tcnico, no confere a ningum o status de criador/artista, transformando automaticamente em arte o que no . No podemos negar, entretanto, que existem boas notcias ligadas s novas tecnologias, e elas no so poucas. Uma delas, talvez a mais importante, que, em alguns casos especiais, ou seja, naqueles em que o operador da mdia possui algumas competncias j desenvolvidas no mbito das artes visuais, o instrumental pode de fato ajudar na resoluo do trabalho. A m notcia que, sem competncias minimamente desenvolvidas, ningum consegue realizar algo que tenha valor como obra de arte, mesmo utilizando-se dos mais avanados equipamentos. Esta constatao, como dito anteriormente, vem diretamente da vivncia em sala de aula e das observaes sobre algumas posturas comuns aos alunos, o que nos leva

ao segundo ponto que gostaria de enfocar neste texto. comum notarmos entre estudantes e iniciantes de diferentes categorias ligadas rea visual a tentativa de evitar o contato com algumas formas de expresso que consideram desatualizadas, principalmente s ligadas ao desenho em suas diversas formas. Esquivam-se, tambm, da apreciao de obras de arte em tcnicas variadas, limitando-se apenas a seu principal campo de interesse, o qual, muitas vezes, reduz-se a uma ou duas modalidades artsticas, quase sempre relacionadas a elementos digitais, rea, sem dvida, de domnio das geraes mais jovens. Estes embates levaram-me a refletir sobre o fato de diferentes mdias comporem a construo de minha potica. Penso em como o desenho e a gravura influenciaram minha viso da fotografia. Em relao s novas tecnologias, confesso que fui, e muito, favorecida pelo aparecimento das mquinas digitais. Ao ser educada primeiramente em modos de construo da imagem nos quais podemos ver, passo a passo, o surgimento do produto final, como o caso das tcnicas citadas acima, confesso que no me sentia vontade com a fotografia analgica, onde estas etapas no so perceptveis. Fotografar, apenas imaginando um possvel resultado final dificultava, e muito, meu trabalho. A que vem toda esta discusso, portanto? Ao fato de que, tendo uma formao artstica que me exps ao contato primeiramente com outras formas de arte, meu modo de construir um trabalho visual passa, primeiramente, no pela fotografia, mas pelo desenho, que pratico desde criana. Alcanou, depois, a gravura, a escultura, a costura para, finalmente, chegar fotografia. Este caminho proporcionou uma reverberao nas criaes fotogrficas e fez com que minhas investigaes viessem frequentemente atreladas a outros modos de pensar a imagem. O resultado disso foi a composio de trabalhos hbridos que, no meu caso, ajudaram a ampliar meus conceitos sobre o fazer artstico. Este roteiro permitiu-me ver e, sobretudo, entender, a importncia das diferentes formas artsticas. A resistncia de alguns jovens em relao a este tipo de aprendizado aponta para um possvel empobrecimento de suas futuras produes, as quais podero ser circunscritas a um universo conceitual e material menos complexo do que se esperaria diante da multiplicidade de meios disposio dos/as artistas contemporneos/as. O hibridismo na produo dos trabalhos que muitas vezes misturam tcnicas to diversas como fotografia e costura, como o meu caso, seria reduzido a uma nica possibilidade de se pensar e construir o registro visual. Confesso que s recentemente me aventurei no campo da fotografia pura, se que esta seja a expresso adequada. Estou aproveitando as vantagens da cmera digital que me permite ver o registro, clicar e j ter um resultado muito prximo daquilo que ser o resultado final (no esquecendo que o registro poder ser depois manipulado). Cria-se assim uma aproximao deste modo de pensar e construir imagens ao das tcnicas anteriormente citadas. Entretanto, sem o desenvolvimento de competncias relativas elaborao visual, mesmo que em outras reas, o advento da tecnologia

22

digital nada teria a acrescentar ao meu trabalho. Isto fica bastante claro ao percebemos que as obras construdas com o uso das mquinas digitais so claramente devedoras de outros trabalhos que se colocam como hbridos e que conjugam diferentes reas de produo da obra de arte. Isto se torna muito evidente numa srie de fotografias intitulada A Linha da Vida, que tem ligao direta com trabalhos anteriormente desenvolvidos.

Detalhe da instalao As Amas. Fotografia digital, parafina, fitas de cetim e rosas brancas. Instalao: Dimenso varivel. Pea em destaque: 18,5 cm de dimetro. 2009.

Lurdes, Sandra e Lia. Imagem da srie A Linha da Vida. Fotografia digital sobre papel, 40,3 x 30,5cm, 2011.

Sem dvida, ao escolher a palavra linha como elemento constituinte do trabalho, no somente criei um vnculo simblico entre estas imagens e outras anteriormente concebidas que tratam de relaes interfamiliares, unindo mulheres de diferentes geraes de uma mesma famlia, como tambm conectei o trabalho a outros j realizados, onde a linha, mais do que constituir parte alegrica do trabalho, lhe essencial. Os exemplos abaixo mostram isto de modo bastante claro:

O que tantos alinhavos tentam dizer : uma ampla e diversificada educao do olhar, seja em qual meio for, ainda e ser cada vez mais necessria construo de qualquer potica sria, independentemente do meio eleito pelo/a artista. Meios tecnolgicos, sejam quais forem, no sero capazes de fundamentar a construo caso esta educao no exista. Os/as jovens aspirantes a artistas na rea de artes visuais, multimdia, fotografia etc., tero de ser educados, neste sentido, aprendendo que no devemos desprezar meios primeira vista desatualizados. Afinal, em arte, os caminhos no se sobrepem, mas sim se entrecruzam o tempo todo. Uma mquina do tipo pinhole, feita manualmente, pode ser mais eficaz na construo de uma obra do que uma digital de ltima gerao. A escolha do equipamento depender do que se busca discutir com o trabalho. E se a imagem pinhole pedir, por que no associ-la gravura, a objetos ou costura, por exemplo? Muitos dos mais instigantes trabalhos contemporneas que tm a fotografia em sua constituio, e isto j ocorre h um bom tempo, se utilizaram do hibridismo em sua construo. Num texto antolgico, datado de 1994, o crtico, professor e diretor do Museu de Arte Contempornea, Tadeu Chiarelli, j nos chamava a ateno para o fato de que:
O propsito deste texto (A Fotografia Contaminada) dar aspectos de uma outra fotografia contaminada pelo olhar, pelo corpo, pela existncia de seus autores e concebida como ponto de interseco entre as mais diversas modalidades artsticas, como o teatro, a literatura, a poesia e a prpria fotografia tradicional. Assim, os autores aqui citados no seriam vistos propriamente como fotgrafos, mas como artistas que manipulam o processo e o registro fotogrfico, contaminando-os com seus sentidos e prticas oriundas de suas vivncias e do uso de outros meios expressivos (grifo da autora).1

Parede da memria. Tecido, microfibra, xerox, linha de algodo e aquarela 8,0 x 8,0 x 3,0 cm cada elemento - 1994

As exigncias de domnio tcnico contemplaro cada vez mais uma ampliao dos meios utilizados, uma vez que o universo de novas tcnicas e tecnologias cresce de maneira nunca antes vista. Para que os/as jovens postulantes a artista possam escolher se iro, ou no, usufruir de algumas

23

vias j abertas, relacionadas ao uso de diferentes materiais e tcnicas em uma mesma obra, devero ter em mente que as novas exigncias de conhecimento no descartam o j estabelecido, mas sim lhe agregam novos valores. Encarar, pois, de modo aberto os diferentes meios de produo da criao visual, sem preconceitos ou julgamentos hierrquicos em relao s diferentes modalidades que no superiores ou inferiores mas sim complementares, o primeiro passo para que o/a artista possa alcanar os elementos necessrios para a construo de sua potica. BIBLIOGRAFIA CHIARELLI, Tadeu. A Fotografia Contaminada. In: Arte Internacional Brasileira. So Paulo, Lemos Editorial, 1999. Identidade/No-Identidade: A Fotografia Brasileira Hoje. In: Arte Internacional Brasileira. So Paulo, Lemos Editorial, 1999. PHILLIPS, Lisa. Photoplay: A Arte Contempornea na Fotografia (catlogo). So Paulo, Museu de Arte de So Paulo, 1994. SEMIN, Didier; GARB, Tamar e KUSPIT, Donald. Christian Boltanski. Londres: Phaidon Press Limited, 1997.

24

Imagens/fotografias como trama do irrealizvel

Milla Jung
Eu venho da fotografia, da fotografia como rea que tem sua prpria histria, caractersticas inerentes e peculiaridades. Mas de uns anos para c tenho tentado ampliar esse debate, passando da ideia de fotografia para a noo de imagem. Talvez seja essa passagem o que expresse a minha vontade de ter uma produo artstica vinculada contemporaneidade, num esforo de refletir sobre o tempo presente e o potencial das imagens hoje. Nessa ampliao, tambm passou a me interessar, alm das fotos como resultado final: sua recepo pelo espectador, o lugar do imaginrio diante das imagens, o espao expositivo como estrutura significante e o discurso das instituies ligadas fotografia, imagem e arte em geral.

No meu trabalho questiono a dimenso utpica das imagens/ fotografias na sociedade contempornea. De que modo essas imagens/fotografias instauram uma trama do irrealizvel, ou seja, aquilo que s existe enquanto desejo e que no se realiza. Uma pessoa contempla uma imagem, capturada e algo latente acorda na zona do sujeito. Assim, as imagens/ fotografias iniciam um processo imaginrio que se desenvolve de diferentes maneiras em cada um. Vou apresentar meus ltimos 3 trabalhos a partir desta inteno crtica:

ESPAO DE AFETOS

Milla Jung

Neste trabalho (desenvolvido no coletivo Escapatrias com a Anuschka Lemos e o Felipe Prando) a questo que permeou o processo foi a de como libertar a fotografia de seu efeito de real? Como fazer entender que a fotografia no precisa ser pensada como representao, mas sim como apresentao, ou criao de mundos, inclusive mundos ficcionais?

25

DESERTO DE REAL

Milla Jung A proposta da exposio Deserto de Real foi lidar com a dimenso proftica da imagem, como o desejo que cintila num l que no alcanamos. Pensando o seguinte rebatimento: uma pessoa contempla uma imagem, capturada e algo latente acorda na zona do sujeito. Elucidar a situao ver-se de fora enquanto atravessado pela experincia.

So pensadas as imagens a partir de dois eixos:

1. Imagens-artifcio como efeito de superfcie

Atravs de fotografias que remetam natureza, mas que sejam feitas a partir de referentes artificiais: um painel de metal pintado de azul ocenico e palmeiras plantadas nas vitrines de lojas descontextualizadas de ambiente natural. O intuito provocar uma atrao dissimulada, seduzir o espectador com fotografias que contenham uma promessa/cintilao, e na mesma medida jog-lo ao vazio, forando-o compreender esta trama.

2. Deslocalizao do espectador
Diante de cada proposio, atravs do uso de diferentes escalas e suportes, o espectador convidado a perguntar-se sobre o prprio lugar e atuao. Retirado do lugar comum meramente contemplativo de espectador, ele deve criar sua prpria instrumentalizao de leitura.

PAS IMAGINRIO Milla Jung

Pas Imaginrio uma proposio sobre a potncia das imagens contemporneas no campo da arte. Partindo da pergunta de como se apreende uma fotografia, crio um territrio para o espectador experimentar o sem-fim de possibilidades sobre a escuta das imagens. Uma fotografia que acordada por uma narrativa que por sua vez tambm acorda novas imagens, numa via de mo nica onde a experincia primeira se perde em nome do multiplicvel. A exposio/instalao compe-se de dois espaos, um com uma srie de dez narrativas em udio e outro com uma biblioteca de livros de fotografia artstica e foi especialmente produzida para o Museu da Fotografia Cidade de Curitiba, instituio que ocupa, no seio da cidade, o papel de articulador de um sistema onde a visualidade pensada como um processo de construo cultural, e que pode desse modo validar novos paradigmas sobre as concepes de realidade, reproduo e representao.

Que tipo de amor capaz de proteg-las? Porque, veja isto, elas esto de mscaras. E posam inadvertidamente. Sorriem. um retrato amoroso, mediado pela fantasia. Nada de reciprocidades, as mscaras impedem uma linha imaginria. Mas algum existe. E algum se despe. , no tenho certeza de quem est sendo protegido. Porque difcil olhar esta fotografia. Quem, realmente? S com amor esta foto pode ter sido feita. E Lacan diz que amar dar o que no se tem... (Texto-udio de Milla Jung para Pas Imaginrio)

27

II Frum de foto jornalismo

O estado da arte do ensino de fotojornalismo

Prof. Dr. Paulo Csar Boni1 (UEL)

O incio da discusso do problema

Em 1989, quando o ensino de fotojornalismo ainda era incipiente na maioria das escolas de ensino superior em comunicao, o psiclogo norte-americano Fred Ritchin, editor de diversas revistas, entre as quais Horizon (de 1977 a 1978), The New York Times Magazine (de 1978 a 1982) e Cmera Art (de 1982 a 1983) e criador dos cursos de Fotojornalismo e Fotodocumentao do Centro Internacional de Fotografia (ICP) de Nova Iorque, proferiu a palestra intitulada O futuro do fotojornalismo no II Encontro Internacional de Jornalismo, realizado em So Paulo, de 10 a 12 de julho de 1989. Nesta palestra, falou de algumas vertentes e experincias do fotojornalismo seu uso ideolgico e as possibilidades de fuga do lugar comum e se mostrou extremamente preocupado com seu futuro, posto que uma nova tecnologia comeava a ser utilizada pela imprensa, a digital. Ritchin estava apreensivo porque, at aquele momento (1989), havia visto duas trucagens propiciadas por esta nova tecnologia: a juno das fotografias dos atores Tom Cruise e Dustin Hoffmann, tomadas separadamente, para a campanha publicitria do filme Rain Man, e uma pessoa fotografada em primeiro plano em Nova Iorque ser sobreposta a outra fotografia, tomada em plano aberto de So Francisco, na Califrnia. Com isso, criou-se a falsa impresso de que a pessoa fotografada estava em So Francisco e no em Nova Iorque. A preocupao de Ritchin era com os procedimentos ticos ou a falta deles a partir desta nova tecnologia, pois reprteres fotogrficos e editores poderiam manipular a representao da realidade fotografada. A preocupao procedia. Ao longo dos pouco mais de 20 anos que separam sua palestra dos dias atuais, muito se discutiu e a discusso continua fervorosa sobre a manipulao em fotografias, sobretudo as do fotojornalismo que, pela essncia do jornalismo, tm compromisso com a veracidade dos fatos. Muitas fotografias foram armadas, falseadas, forjadas ou adulteradas ao longo dessas duas dcadas. Esto disponveis na internet, em tom de brincadeira, as 10 maiores mancadas do photoshop. Algumas pernas foram esquecidas e braos foram demasiadamente alongados, alm, claro, de pessoas com quatro braos, trs pernas ou absurdos parecidos. Depois de inmeras experincias, algumas com resultados desastrosos para a sociedade, as prprias empresas jornalsticas tomaram a iniciativa de criar uma espcie de cdigo de conduta que exige autenticidade nas fotografias de seus reprteres fotogrficos e punem os que enveredam pelo caminho fcil e mentiroso da

manipulao. Diversos jornais norte-americanos dispensaram os que no cumpriram esse cdigo de conduta e baniram suas fotografias das galerias de imagens que mantm em seus portais. Em suma, por respeito aos ou por exigncia de seus leitores, os veculos primaram pela tica. Pouco mais de dez anos depois de Ritchin manifestar sua preocupao com o futuro tico do fotojornalismo, o pesquisador portugus Jorge Pedro Sousa lanou no Brasil, no ano 2000, o livro Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental, que se tornou uma espcie de bblia para o ensino de fotojornalismo nas escolas de comunicao e importante fonte de consulta para o desenvolvimento de pesquisas e produo de dissertaes de mestrado, teses de doutorado, artigos para peridicos cientficos e livros sobre fotografia e fotojornalismo. Estvamos to carentes de obras de referncia nesta rea, que este livro tornou-se um potencial de citaes, desbancando, pela primeira vez em dcadas, os clssicos A cmara clara, de Roland Barthes, Ensaios sobre a fotografia, de Susan Sontag, e Fotografia e sociedade, de Gisle Freund. Quem duvidar desse potencial, basta pesquisar a produo da rea na ltima dcada para verificar o nmero de citaes ou dar uma busca rpida no Google para se surpreender. Neste livro, Sousa classificou o fotojornalismo em trs revolues. A primeira ocorreu na Alemanha nos anos 1920 e 1930, quando, em razo de avanos tcnicos, duas novas cmeras fotogrficas, a Ermanox e a Leica, permitiram a tomada de fotografias sem que os fotografados percebessem a presena do fotgrafo. Ou seja, estava criado o flagrante, que se tornou o elemento mais importante do fotojornalismo autntico, aquele em que a o fotgrafo captura a imagem sem ser percebido e, por este motivo, mantm a espontaneidade da cena, registra o flagrante e no interfere na realidade, preservando sua naturalidade. A segunda revoluo, segundo o autor, foi a retomada de sua importncia e autenticidade nos anos de 1960 a 1980, especialmente em razo do livre acesso e circulao de fotgrafos na cobertura da Guerra do Vietn e, principalmente, distribuio e circulao dos materiais produzidos sobre este conflito. Explica-se. Depois de seu crescimento inicial, impulsionado com a possibilidade do flagrante, o fotojornalismo perdeu espao e importncia para o fotodocumentarismo no ps Segunda Guerra Mundial, quando os fotgrafos decidiram deixar seus empregos nas redaes de jornais e revistas e enveredarem pelos trabalhos autorais nas cooperativas e agncias de fotografia que eles mesmos criaram. Com a migrao em massa dos bons nomes para essas cooperativas e agncias, o fotojornalismo perdeu vigor e a fotografia deixou de ser considerada um meio de

1 Cesar Boni Doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de Especializao em Fotografia e do Mestrado em Comunicao Visual da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: discursosfoto@uel.br

29

transformaes sociais e passou a ser considerada um fim, um produto acabado. Nesse momento, discutiu-se muito qual era, afinal, a funo do fotgrafo. E a concluso foi que sua funo era fotografar e no intervir na realidade. Assim, a fotografia passou a ser tratada como um produto final vendvel. Multiplicaram-se os fotgrafos e a fotografia autoral e documental ganhou fora. A Guerra do Vietn, nesse contexto, foi uma espcie de ressurreio do fotojornalismo nos veculos de comunicao de massa impressos. Comungando com as preocupaes de Ritchin, a terceira revoluo do fotojornalismo identificada por Sousa, mas ainda no devidamente mapeada, foi a das tecnologias digitais. O autor manifesta em sua obra uma alarmante preocupao com a veracidade das fotografias e, consequentemente, com a credibilidade do fotojornalismo diante de tantas possibilidades de manipulao. Para ele, nos anos seguintes, o fotojornalismo desfrutaria de menos credibilidade por parte dos leitores, fato extremamente preocupante, posto que o jornalismo , ainda, a principal fonte de informao das sociedades ocidentais. Anos mais tarde, em 2006, a professora, pesquisadora e crtica de fotografia italiana, radicada no Brasil h mais de quatro dcadas, Simonetta Persichetti publicou na revista Discursos Fotogrficos um artigo intitulado A encruzilhada do fotojornalismo, no qual tratava da crise do fotojornalismo, desencadeada a partir dos anos 80, e dos debates acadmicos que permeavam (e continuam permeando) essa crise. A pesquisadora levantou uma srie de aspectos relacionados s novas formas de informao, entre elas o novo fotojornalismo, a espetacularizao da notcia e da fotografia, o jornalismo cidado e a enxurrada de imagens produzidas por cmeras digitais e fotgrafos amadoras, que aos poucos iam (e continuam) ocupando espaos crescentes na mdia. Persichetti (2006, p.181) foi incisiva em seus questionamentos. Perguntou: Como definir o fotojornalismo hoje? Ele ainda existe? Morreu? Ela mesma sugeria que o fotojornalismo estava em uma encruzilhada e que o momento era de repensar sua funo, sua esttica, e pior, sua utilidade. Para subsidiar sua fala, a autora citou o pesquisador espanhol Jorge Luis Marzo (apud PERSICHETTI, 2006, p.181) que questionava:
[...] quem precisa dos fotojornalistas e dos filtros a que esto submetidos? Ser que estamos frente ao desaparecimento da neutralidade objetiva da fotografia outorgada pelos meios de comunicao? Ou estamos enfrentando algo de novo que vai alm do real fotogrfico? Ser que estamos diante da contestao incontestvel da subjetividade, que somado ao conjunto a realidade em si mesma?

Ainda no satisfeita, a pesquisadora continuou com suas provocaes reflexivas. Alertou que o incio do novo sculo e milnio era um momento preocupante para o fotojornalismo, no s pela enxurrada de cmeras digitais amadoras, que alou todos os viventes condio de fotgrafo, mas tambm pelo fato de os veculos de comunicao reduzirem seus espaos para o jornalismo e, consequentemente, para o fotojornalismo. Segundo ela, agora h, nos veculos de comunicao, mais espaos para a fotografia autoral do que para a informao, mais nfase na esttica que na denncia. Outro procedimento que se tornou corriqueiro pela imprensa, segundo Persichetti, foi o de abrir espaos para os jornalistas-cidados, aqueles no jornalistas que enviam imagens para jornais, revistas e telejornais. Segundo ela, esse procedimento contribuiu para a definio de dois momentos distintos do fazer e entender o que notcia:
De um lado, a imagem-notcia, na qual o fotojornalista se assume como tal, como algum que deve trazer informao via imagem, aquele que escreve com a fotografia, com a luz; e, de outro, o fotgrafo que no assume sua responsabilidade em informar. Preocupado apenas com a esttica, como se isso fosse possvel, faz do jornalismo imagtico uma informao esquizofrnica. o culto do eu, do fotgrafo que vira grife e no do trabalho que se sobrepe a ele. J se foi a poca em que no sabamos qual era a cara do fotgrafo, hoje ele aparece mais do que suas prprias fotos. Virou espetculo, personagem, assim como sua imagem. Portanto, uma mancha vazia! (PERSICHETTI, 2006, p.189).

Por fim, em 2011, a professora e pesquisadora Dulclia Helena Schroeder Buitoni lanou o livro Fotografia e jornalismo: a informao pela imagem, no qual dedica um captulo ao ensino de fotojornalismo. Intitulado Pedagogia do fotojornalismo, o captulo praticamente reproduz escritos da fotgrafa Vera Simonetti Racy, que durante 26 anos ministrou a disciplina de fotojornalismo na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP). No texto intitulado Fotojornalismo: notas/flashes sobre o ensino, Vera Racy, num primeiro momento, exalta a fotografia como importante registro para a preservao da memria; o fotojornalismo como atividade diria a servio da informao e da denncia, e o fotodocumentarismo como resgate de modos de vida e cultura em vias de extino. Segundo ela, o fotodocumentarismo talvez seja o vis mais emocionante da fotografia, pois, com ele, os profissionais buscam uma forma de descobrir e registrar visualmente o mundo para melhor entend-lo. (RACY apud BUITONI, 2011, p.133). Num segundo momento, a fotgrafa e professora trata especificamente do ensino de fotojornalismo, destacando, inclusive, algumas atividades praticadas dentro e fora das salas de aula. Na perspectiva do ensino, ressalta a importncia do domnio das tcnicas, do olhar fotogrfico e, principalmente, da interdisciplinaridade e da necessidade de formao humanstica para o exerccio da funo de reprter fotogrfico:

30

A experincia direta e completa com os procedimentos que envolvem o ato fotogrfico e a compreenso de cada etapa de todo o processo que podero dar ao futuro profissional a dimenso do papel social da fotografia e do fotgrafo como produtor de realidades. importante no perder de vista que o fotojornalismo um fenmeno que tem historicidade, e a emergncia e decadncia de estilos e categorias so fruto de uma conjuno de fatores socioculturais, tcnicos, econmicos e polticos. (RACY apud BUITONI, 2011, p.131).

Boa parte dos fotojornalistas e reprteres fotogrficos da velha guarda classifica o perodo do AI-5 (1968-1978) como a poca de ouro do fotojornalismo brasileiro. Na Universidade Estadual de Londrina, inclusive, temos um projeto em andamento que prev a publicao de um livro retratando o fotojornalismo nesse perodo. Porm, o governo militar, para fugir do assdio da imprensa (mesmo com as defesas e ameaas do AI-5) multiplicou no pas as assessorias de comunicao e, claro, os assessores de imprensa. Com este porta-voz, os governantes ou dirigentes de instituies se esquivavam de conceder entrevistas ou prestar informaes; passaram apenas a mandar recados ou notas por meio de seus porta-vozes, ou seja, pelo assessor ou pela assessoria de imprensa. A moda pegou. Ao longo dos anos, em crescimento gradual, mas constante e consistente, empresas, organizaes, instituies, polticos, celebridades, artistas e desportistas aderiram estratgia da assessoria e passaram a fugir da imprensa quando lhes era conveniente e a bajul-la quando esta lhe era imprescindvel, especialmente no caso de polticos e artistas. Esta estratgia, que comeou j a partir de 1964, ano do golpe militar, se consolidou nos anos 80 e 90. Desde ento, sempre que um poltico vai visitar determinada cidade, sua assessoria distribui releases para imprensa informando todos seus passos e compromissos na cidade. Quando o governador de Santa Catarina, por exemplo, vai a Joinville para reunies polticas e inaugurao de obras, todo o roteiro criteriosamente fornecido imprensa, que, claro, se pauta para cobrir os espaos de tempo do governador com reunies, visitas, tapinha nas costas, abraos de adeso e inauguraes. Com isso, se dez jornais e emissoras de televiso forem cobrir sua visita, todos falaro exatamente as mesmas coisas e produziro as mesmas imagens, pois todos os jornalistas ficaro nos currais preparados e destinados imprensa. Ou seja, em razo dessa estratgia e de tantos outros fatores , o jornalismo mudou muito nos ltimos quarenta anos. Hoje ele igual, pasteurizado, repetitivo, omisso s vezes, agressivo outras vezes. O fim dos anos de chumbo provocou uma reviravolta no jornalismo: ele saiu da censura para uma fase de excessos, na qual, aparentemente, todos queriam recuperar o tempo perdido e, em muitos casos, acabaram metendo os ps pelas mos. O jornalista Lus Nassif, em seu livro O jornalismo dos anos 90, fez uma interessante anlise o excesso de liberdade, quase sempre sem responsabilidade, do jornalismo na ltima dcada do sculo XX e denunciou que:
Nos ltimos anos, muito por influncia da televiso, houve o predomnio arrasador do chamado jornalismo de marketing. A ambio profissional mxima do jovem reprter era exercitar o senso comum nas matrias, fuzilar reputaes para se sentir poderoso ou exprimir indignao contra tudo e contra nada. Aprofundar temas, ganhar consistncia analtica, perseguir o rigor tcnico, confirmar os boatos antes de sua divulgao, buscar ngulos complexos da questo, nada disso. As redaes passaram a atuar com excessiva benevolncia para com os erros cometidos pelos jornalistas. (NASSIF, 2003, p.33).

Preocupaes convergentes
As falas de Fred Ritchin, em 1989, Jorge Pedro Sousa, em 2000, Simonetta Persichetti, em 2006, e Racy (apud BUITONI), em 2011, espelham preocupaes com a atual situao e o futuro do fotojornalismo. Ningum com mais autoridade que esses autores para manifestar essa preocupao, afinal todos eles conheceram e tm referncias o antigo fotojornalismo, o de imerso, de investigao, de denncia, de credibilidade. Todos foram formalmente educados e profissionalmente preparados para um formato, segundo eles, mais autntico de fotojornalismo, hoje cada vez mais distante dos jornais e revistas brasileiros. Eles apontaram mudanas no fotojornalismo porque esta era e em alguns casos ainda sua rea de atuao, ou seja, seus olhos enxergam com mais profundidade e veemncia suas mudanas ao longo das ltimas dcadas. Porm, extrapolando esses autores, preciso ressaltar que no foi s o fotojornalismo que mudou. O fotojornalismo mudou porque o jornalismo mudou. E o jornalismo mudou porque o mundo tambm mudou. Nas duas ltimas dcadas, o mundo viveu um nmero quase infinito de transformaes, notadamente nas tecnologias de comunicao. Por fim, no foram s os produtos e formatos que mudaram alis, eles apenas se adequaram , foram as pessoas e a sociedade que mudaram assustadoramente nesse perodo.

A mudana no jornalismo brasileiro

A primeira etapa clara: o fotojornalismo acompanhou as mudanas vividas no jornalismo. No Brasil, especificamente, o jornalismo perdeu a liberdade e o romantismo, ps Golpe Militar de 1964 e redemocratizao de 1985. Paradoxalmente, quando o jornalismo estava censurado pelas garras burocrticas e repressivas da ditadura militar, os jornalistas sentiam necessidade de criar, pensar estratgias para burlar as amarras da ditadura, de procurar brechas e lacunas para se comunicar com o leitor, para denunciar os descasos e falcatruas do governo. Eles eram mais envolvidos, mais engajados, faziam do jornalismo um meio para provocar transformaes na sociedade. E, na esteira do jornalismo andava, par e passo, o fotojornalismo. Em termos jornalsticos e fotojornalsticos, segundo o fotgrafo Evandro Teixeira2, um dos mais destacados denunciadores dos desmandos do governo militar, aquele foi um perodo muito frtil.

Evandro Teixeira. Entrevista indita concedida revista Discursos Fotogrficos, v.8, n12, que circular em 19 de maro de 2012.

31

Se o jornalismo mudou muito em curto espao de tempo, nada mais natural que o fotojornalismo tambm tenha mudado na mesma proporo. Assim, as falas de preocupao de perda da essncia do fotojornalismo (e do jornalismo) e de carter tico dos pesquisadores aqui lembrados no podem e no devem refletir apenas sobre o fotojornalismo, e sim sobre o jornalismo, que uma vertente ampliada, e sobre a sociedade, instituio magna.

As mudanas da sociedade mundial e da educao brasileira

Das quatro falas de inquietao com o fotojornalismo at agora destacadas neste texto, apenas a da Profa. Vera Simonetti Racy (apud BUITONI, 2011, p.131) traz uma preocupao explcita com o contexto. Ela alerta que o fotojornalismo um fenmeno histrico e que sua emergncia ou decadncia fruto de uma conjuno de fatores socioculturais. Ou seja, se hoje a prtica e o resultado do fotojornalismo preocupam, naturalmente porque o comportamento e os procedimentos da sociedade preocupam. A sociedade mundial mudou muito nas duas ltimas dcadas. Num primeiro momento, foi uma mudana de produtos. Ou seja, a indstria trocou seus aparelhos e equipamentos por outros mais leves, eficazes e de melhor qualidade. O velho LP foi trocado pelo CD, a televiso de tubo por um televisor de plasma, LCD ou LED, o gravador analgico pelo digital, assim como a velha e romntica cmera fotogrfica analgica foi trocada pela de tecnologia digital. Tudo isso significou mais conforto, qualidade, comodidade e rapidez para a sociedade, sem afetar, necessariamente o comportamento de seus cidados. Num segundo momento, porm, as mudanas foram e continuam sendo de carter comportamental, e isso extremamente preocupante no s para o ensino do fotojornalismo, como tambm para o de jornalismo e, principalmente, para a formao de cidados comprometidos com o direito, a tica, o futuro e o bem-estar da sociedade. Toda essa modernidade contribuiu para que o mundo entrasse numa fase de modernismos, com o surgimento, proliferao e consolidao de novas tendncias, novas modas e novos comportamentos. As redes sociais, principalmente, tem sido a mola propulsora de novos modismos que, na essncia, corroboram a terceira fase de uma profecia contempornea: Antigamente o homem era respeitado pelo que de fato era e pelo que sabia fazer. Depois da Revoluo Industrial e da expanso do capitalismo, o homem passou a ser respeitado e valorizado pelo quanto era capaz de acumular. Atualmente, o homem no mais respeitado pelo que , nem pelo que sabe fazer, nem mesmo pelo quanto acumulou, mas simplesmente pelo que aparenta ser.3

Hoje, nossos estudantes de graduao chegam universidade com 17, 18 anos, ou seja, j nasceram na era digital. Provavelmente nunca tenham visto uma cmera fotogrfica analgica, talvez nem tenham noo do que seja um filme de celulose. Mas esse ainda no o maior problema. O maior problema que esses jovens no tm mais o mesmo significado de famlia, escola, tica e sociedade que tnhamos quando ramos jovens. As noes de liderana e autoridade paterna, hoje, so outras. Valores como hierarquia, respeito, tica e pacincia esto cada vez mais deteriorados. Ns, os da velha guarda no ensino de fotojornalismo, j chamados de jurssicos pelos estudantes, entramos em sala de aula com pelo menos dez anos de atraso tecnolgico em relao aos alunos. um outro mundo. E a cada ano, o mundo deles se torna mais distante para ns e o nosso assustadoramente mais distante para eles. Eles so muito mais ligados e antenados que ns. O que formos falar em termos de captura, tratamento, edio e distribuio de imagens, tecnologicamente eles j esto nossa frente. O fotgrafo e educador Miguel Takao Chikaoka, em entrevista concedida professora Beatriz Sallet, alerta que muito difcil para os professores, notadamente os mais velhos, concorrerem com os estudantes no domnio das tecnologias digitais e salienta que o mais importante buscar formas alternativas para a construo do saber:
Dada a velocidade com que os avanos tecnolgicos so incorporados nas cmeras fotogrficas, o professor encontrase em defasagem de alguns anos em relao ao que resulta da disseminao e uso desses aparatos nos contextos educacionais onde ele atua. necessrio pensar numa reeducao, tentar deslocar a ateno e no falar em fotografia focada somente na imagem. A diferena enxergar, explorar e construir saberes com o processo. (CHIKAOKA, 2010, p.278).

Estudos recentes apontam profundas transformaes nas relaes sociais que implicam diretamente no s no ensino do fotojornalismo ou do jornalismo, mas de todo o sistema de ensino. O mundo mudou. A educao, como um todo, passa por um momento delicadssimo, perigosssimo. Ns, educadores, ficamos perdidos em sala de aula, sem saber se foramos os estudantes a aprenderem nossa maneira ou se nos adaptamos maneira deles e danamos conforme a msica. Se essa for a deciso, h uma msica, alis, que ca como uma luva para esse momento: Deixa a vida me levar, de Zeca Pagodinho.

Como os educadores avaliam esse momento?

O pesquisador francs Andr Rouill, autor de um dos mais lidos e referenciados livros atuais A fotografia: entre documento e arte contempornea, afirma que na ltima dcada do sculo XX os pases economicamente mais bem sucedidos, na esteira de crises e transformaes econmicas, tambm passaram por uma espcie de crise da verdade que afetou, inclusive, os fundamentos e a credibilidade da

3 Na realidade, esta profecia contempornea no existe; pelo menos no est publicada em nenhuma referncia bibliogrfica. Ela foi esboada pela Profa. Dra. Simonetta Persichetti em sala de aula e depois ajustada em uma conversa que mantivemos sobre o atual estgio de espetacularizao das notcias.

32

fotografia-documento e questionou sua adaptao ao real. O real mudou e no mais responde eficcia da fotografia; por isso, a fotografia no pode mais desempenhar adequadamente seu papel de documento, nem aplicar verdade pertinente, isto , operante. (ROUILL, 2009, p.156). Embasada nas premissas de Rouill, a pesquisadora Ktia Hallak Lombardi, da Universidade Federal de Minas Gerais, afirma que, dessa forma:
Alguns fotgrafos, cansados de percorrer o mundo atrs de furos jornalsticos, trataram de buscar novos procedimentos para construir suas imagens. Eles perderam o interesse em registrar os acontecimentos de seu tempo e, em vez disso, esto preferindo antecip-los, coment-los, dar a seus personagens o direito de pose, de encenao. (LOMBARDI, 2011, p.20).

infraestrutura e equipamentos que as pblicas. Ou seja, nas pblicas, alm dos estudantes estarem tecnologicamente nossa frente, como alertou o Miguel Chikaoka, quase nunca h disponibilidade de equipamentos de ltima gerao. Por outro lado, tenho feito avaliaes em instituies privadas e ficado maravilhado com a quantidade e a qualidade dos equipamentos digitais disponveis para o ensino de fotografia, fotojornalismo e fotografia publicitria. O problema das instituies particulares no reside na infraestrutura, e sim no material humano. De um lado, os professores em sua maioria, horistas que aparecem apenas nos horrios das aulas, no fazem permanncia, no tm projetos de ensino ou pesquisa e no atendem estudantes em horrios extras sala de aula. De outro lado, os estudantes, quase sempre os que no foram aprovados em vestibulares concorridos das universidades pblicas e esto cursando graduao em instituies particulares, onde no h problema de ingresso. Com isso, sem generalizar e sem demrito para boa parte de bons estudantes que tambm estudam em particulares as instituies particulares acolhem estudantes menos preparados, menos interessados e com menos tempo para estudar e dedicar-se ao curso e seus projetos.

Pesquisas analticas desenvolvidas no Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina apuraram que, desde a dcada de 80 do sculo XX, quando a liberdade de imprensa foi restabelecida, o fotojornalismo perdeu em informao e ganhou em linguagem. Ou seja, nas ltimas trs ou quatro dcadas, ele informa menos, denuncia menos, mas, por outro lado, apurou sua linguagem: est mais esttico, com mais opes de leitura. Os profissionais do fotojornalismo, at por falta do que fotografar, por conta da pasteurizao do jornalismo, esmeraram-se mais em sua linguagem. A professora Vera Racy, depois de desfilar com desenvoltura pelos aspectos tericos e tcnicos do ensino, tambm alerta importantes mudanas sociais:
As profundas modificaes que estamos vivendo na esfera econmica e nas relaes internacionais, expandindo os sistemas miditicos, promovem mudanas culturais nunca experimentadas anteriormente. O jornalismo fotogrfico, inclusive sempre lidou com fragmentos de uma totalidade, mas a pluralidade e o diferente esto agora mais presentes do que nunca em todas as mdias. (RACY apud BUITONI, 2011, p.137).

O novo perfil dos estudantes

O fato que, nesse momento, independente de instituies pblicas ou privadas, a cultura midiatizada, de acesso a informaes de forma extremamente rpida, faz com que os estudantes no tenham mais pacincia, no tenham tempo a perder com o tradicional sistema de ensino. Hoje, para um estudante permanecer meia hora quieto, ouvindo e prestando ateno no que o professor fala, um sacrifcio para ele e um ato de vitria, de conquista para o professor. Como educador, vejo a educao num momento delicadssimo, principalmente para as aulas tericas. Torna-se cada vez mais difcil prender a ateno do estudante, motiv-lo a estudar, ampliar seu repertrio. A cultura do imediatismo o induz a pensar que basta um clique no Google e toda a informao que eu calcado em minha experincia profissional e trajetria de vida e de educador estiver passando ao longo de chatos e interminveis minutos estar disponvel com muito mais objetividade, inclusive com imagens. A internet uma ferramenta maravilhosa, se bem utilizada. O problema que nada do que o atual estudante busca na internet fica retido em sua mente. Ele acessa, mas no retm a informao. Pelo comodismo da resposta imediata, ele est se transformando num ser superficial, sem repertrio para sustentar uma conversa sem sua muleta tecnolgica. Recentemente, em entrevista Rdio Universidade FM, de Londrina, o fotgrafo Evandro Teixeira1 disse que era responsvel por treinar os jovens reprteres fotogrficos que comeavam a trabalhar no Jornal do Brasil (que deixou de circular de forma impressa em agosto de 2010) e destacou que costumava perguntar aos novatos: Voc sabe quem

As falas da professora Vera Racy vm ao encontro de minhas preocupaes. Ela mais pontual e eu um pouco mais contextual. Ela fala da necessidade de formarmos reprteres fotogrficos tcnica e eticamente preparados para o exerccio da funo. Eu extrapolo a funo, pois acredito que, antes e acima de tudo, preciso formar cidados melhores. E este o nosso grande desafio como educadores. E, pior, parece que estamos perdendo-o, pois, como educador e como avaliador do MEC, tenho visto que em boa parte das escolas os professores esto fazendo apenas o que os estudantes querem e esperam que eles faam. Ou seja, boa parte dos professores j aderiu ao ritmo contagiante de Deixa a vida me levar... E por falar em MEC e em avaliao de cursos e instituies, quero registrar tambm um dilema da educao brasileira: as instituies pblicas e as privadas. Boa parte das pblicas oferece melhor qualidade de ensino que as privadas. Em contrapartida, as privadas, no raro, oferecem melhores condies de ensino em termos de instalaes,

33

ou foi fulano de tal? Ele disse que perguntou a uma novata, pouco antes de sair do jornal: Voc sabe quem ou foi Getlio Vargas? E ela respondeu: No. Por que? Isso serve para alguma coisa? Diante do mau preparo intelectual de muitos jovens, candidatos a uma vaga nas universidades por meio de concorridos vestibulares, eu fico pensando: Meu Deus! Como uma pessoa dessas vai passar no vestibular? Ser que num futuro prximo teremos que adequar os vestibulares para o mundo e a linguagem das novas geraes? Minha resposta ou, pelo menos, parte dela chegou com a ltima prova no ENEM Exame Nacional do Ensino Mdio, realizado dia 23 de outubro de 2011, cujo tema da redao foi a vida na internet.

BIBLIOGRAFIA BUITONI, Dulclia Schroeder. Fotografia e jornalismo: a informao pela imagem. So Paulo: Saraiva, 2011. CHIKAOKA, Miguel. O educador no est preparado para trabalhar com o turbilho da produo fotogrfica digital. Discursos Fotogrficos, v.6, n.9, jul./dez. 2010, p.275-282. (Entrevista concedida a Beatriz Sallet). LOMBARDI, Ktia Hallak. Fotografias de conflitos: o que permanece? Discursos Fotogrficos, Londrina, v.7, n.11, jul./ dez. 2011, p.13-32. NASSIF, Lus. O jornalismo dos anos 90. So Paulo: Futura, 2003. PERSICHETTI, Simonetta. A encruzilhada do fotojornalismo. Discursos Fotogrficos, Londrina, v.2, n.2, jan./dez. 2006, p.179-190. ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e a arte contempornea. So Paulo: Senac, 2009. RITCHIN, Fred. O futuro do fotojornalismo. In: SETTI, Ricardo A. Conferncias e Debates do II Encontro Internacional de Jornalismo. So Paulo: IBM do Brasil. 10 a 12 de Julho de 1989. SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000. Mesa: Tramas curatoriais: Por onde transita o olhar do curador? | Boris Kossoy, Rosely Nakagawae Digenes Moura.

Vamos promover a homogenizao e rezar pelos desvios-padro

Ao que tudo indica, estamos reproduzindo o sistema americano de ensino, que pressupe o acesso de todos educao o que ns, hoje, estamos orgulhosamente chamando de incluso e a formao de massas medocres, sem demrito ao termo, pois medocre o que est na mdia; ns que vulgarizamos o termo. O americano mdio menos bem formado que o brasileiro mdio. Mas o sistema educacional e a sociedade americana propiciam o surgimento, vez ou outra, de algum gnio, imediatamente absorvido pelo sistema. Os Estados Unidos so comandados por poucos, mas excelentes crebros. A maioria dos americanos uma espcie de massa amorfa e acfala, obediente e manipulada, ufanista e convenientemente cega. Os poucos desvios-padro, os gnios, estes sim, vivem o american way of life, afinal os Estados Unidos so mesmo um pas de oportunidades, no qual os detentores do poder esto permanentemente atentos para absorver as lideranas insurgentes, principalmente, os grandes crebros e seduzi-los com o poder e o dinheiro. Na realidade, o pequeno desafio que assusta os professores de fotojornalismo, hoje, apenas um fragmento do grande desafio que alerta e assombra os gestores e pensadores da educao: o que fazer? Ser que ns, da academia, temos alguma proposta? Ser que a escola est demorando demais para se adequar aos novos tempos, ao novo estudante e nova linguagem? Ou ser que ela est heroicamente resistindo superficialidade e novos e questionveis comportamentos ticos dos tempos atuais? Eu gostaria muito de saber a resposta.

34

SOBRE AS ORGANIZADORAS

Maria Lucila Horn

L i c e n c i a d a e m A r t e s P l s t i c a s, E s p e c i a l i s t a e m A r t e s e C i n c i a s H u m a n a s, M e s t r e e m E d u c a o e C u l t u r a ; P r o d u t o r a e assistente de fotografia, desenvolve pela Duo Arte e Produo organizao de cursos nas rea de fotografia, tendo atuado com C l u d i o Fe i j , M a r i o E s p i n o s a , C l i c i o B a r r o s o, Wa l t e r F i r m o, K a z u o O k u b o, F b i o E l i a s, M a r c o s I s s a , E v a n d r o Te i x e i r a , S e b a s t i a n R o j a s e n t r e o u t r o s. C o o r d e n a d o r a d o Fe s t i v a l d e Fo t o g r a f i a F l o r i p a n a Fo t o. E x p e c o m o a r t i s t a p l s t i c a d e s d e 1987. Desde 1989 atua como professora de artes plsticas nas r e d e s p a r t i c u l a r, m u n i c i p a l , e s t a d u a l e f e d e r a l d e e n s i n o d e 1 o e 2 o g r a u n a c i d a d e d e F l o r i a n p o l i s - S C. P r o f e s s o r a n o e n s i n o superior com fundamentos da linguagem visual, Fundamentos e M e t o d o l o g i a d o e n s i n o d e A r t e, A r t e e D e s e n v o l v i m e n t o I n f a n t i l desde 2002 (UFSC e UDESC). Membro da Rede de Produtores em Fotografia do Brasil e da Federao de arte Educadores do Brasil, presidente da associao de arte educadores de Santa Catarina - AAESC (gesto 2010/2011) e representante da s o c i e d a d e c i v i l n o C o n s e l h o E s t a d u a l d e C u l t u r a d e S C. Atualmente professora da graduao em Gesto Pblica da UAB/ IFSC e das Especializaes em Artes Visuais: Cultura & Criao e G e s t o C u l t u r a l S E N A C S C. Te m e x p e r i n c i a n a r e a d e A r t e s, c o m n f a s e e m e d u c a o, p i n t u r a , f o t o g r a f i a , l e i t u r a s.

Luzia Renata da Silva

Graduao em Artes Plsticas pela Universidade do Estado de S a n t a C a t a r i n a U D E S C. M e s t r a n d a d o P r o g r a m a d e Ps-graduao em Artes Visuais pela mesma Universidade na l i n h a d e p e s q u i s a P r o c e s s o s A r t s t i c o s C o n t e m p o r n e o s. D e s d e 1998 tm participado de exposies coletivas e sales de artes v i s u a i s, e n t r e a l g u n s t r a b a l h o s d e s t a c a m - s e : L u z e m D o r a c i n o M u s e u H i s t r i c o d e S C, Tu d o o q u e S l i d o s e D e s m a n c h a no Ar no Salo de Arte de Ribeiro Preto Nacional, Campo de presena Projteis 2004-2005 FUNARTE, Annimos no Projeto S c h w a n k e, p e r s p e c t i v a d a s a r t e s p l s t i c a s e m S a n t a C a t a r i n a n o M e m o r i a l d a A m r i c a L a t i n a , Tr a j e t o s n o I S a l o d e A r t e C o n t e m p o r n e a L u i s H e n r i q u e S c h w a n k e. Te m a t u a d o c o m o produtora cultural na rea da fotografia desde 2003 em projetos como: O Brasil de Walter Firmo atravs da Fundao C u l t u r a l Pa l m a r e s, o r g a n i z a o d o l a n a m e n t o d o l i v r o B r a s i l Imagens da terra e do povo , produo do Workshop O Universo d a C o r d o f o t g r a f o Wa l t e r F i r m o. J o r g a n i z o u t r a b a l h o s c o m C l i c i o B a r r o s o, S e b a s t i a n R o j a s, C l a u d i o Fe i j , E v a n d r o Te i x e i r a , J. R R i p p e r e n t r e o u t r o s. A t u a l m e n t e f a z p a r t e d a R e d e de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil e coordena o Festival de Fotografia Floripa na Foto na cidade de F l o r i a n p o l i s.

COORDENAO Lu Renata Lucila Horn PRODUO Anna Lu Cristiane Ugolini Gabriel Davatz Patricia Senger

ASSESSORIA DE IMPRENSA Fifo Lima CAPA Henrique Pereira PROJETO GRFICO Paulo Ramon

2 Festival de Fotografia Floripa Na Foto 25 a 30 de outubro de 2011 w w w. f l o r i p a n a f o t o. c o m

Museu Histrico de Santa Catarina - Palcio Cruz e Sousa P r a a X V d e N o v e m b r o, 2 2 7 - E s q u i n a c o m R u a Te n e n t e S i l v e i r a - C e n t r o - F l o r i a n p o l i s - S C