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EL FIN DEL CUERPO EN EL PRINCIPIO DEL MILENIO
Por Daniel Calmels
Fragmentos del libro indito EL FIN DEL CUERPO EN EL PRINCIPIO DEL MILENIO. * De Frankestein a Robocop. El problema no es negar los hallazgos de la tcnica, sino superarlos por medio * Del churrasco a la hamburguesa. de la crtica. Sostener el derecho y la necesidad de discrepar1. * De la discontinuidad a la continuidad. Me voy a referir a algunos cambios en los hbitos y en las costumbres acaecidos en las ltimas dcadas, que comprometen la vida del nio. La temtica central se concentrar en los fenmenos que afectan la construccin de cuerpo y la evolucin del organismo. Las reflexiones se realizarn desde una perspectiva que contemple al cuerpo y sus producciones: gestualidad, mirada, actitud postural, as como tambin algunos giros que toma al lenguaje en la publicidad y en la vida cotidiana, lenguaje referido al cuerpo y al organismo. El ttulo de este texto El fin del cuerpo en el comienzo del milenio, quiere sealar con el trmino fin dos sentidos posibles: fin como culminacin y fin como objetivo o finalidad. Para analizar los cambios ocurridos en la vida corporal voy a utilizar la idea de pasaje de una conducta a otra, de una forma a otra, estos pasajes pueden nombrarse como: * Del cuerpo al organismo. * De la metfora alimenticia a la metfora mecnica. * De la escucha o la lectura intensiva al espectador receptor intensivo. * De la invencin del objeto a la sujecin al objeto. * Del pecho a la espalda. * Del ojo pequeo al ojo agrandado. * De lo viso palmar a lo viso digital. * Del cuerpo resistente al cuerpo esparcido.
2 Polenta o pulenta se aplicaba a los objetos de oro ....y en general a toda cosa de valor Gobello Jose, La vieja Lunfarda, Freeland, Buenos Aires, 1963. 3 Popeye representa el modelo energtico ligado a la alimentacin. Sus clsicas espinacas lo provean de un plus de fuerza necesaria para vencer a sus poderosos enemigos.

* De la eficacia a la eficiencia. Tomar a modo de sntesis algunos de estos tem.

METFORAS ENERGTICAS
Con qu objetos se compara al cuerpo humano?, cuales son los referentes metafricos de lo corporal y de lo orgnico? Tomar como ejemplo las expresiones corrientes referidas a la vitalidad de una persona, clasificando las que responden a una misma fuente energtica. Un referente clsico para evaluar la vitalidad de un cuerpo era la alimentacin. Esta modelo digestivo, cuando una persona era muy vital, nos llevaba decir que tena polenta"2, adjudicndole a este trmino la comida realizada con harina de maz, cuando el origen de polenta o pulenta se refera a los objetos de oro o a toda cosa de valor. En esta lnea alimenticia, si el nimo estaba afectado era por algo que no se pudo "digerir", a las personas indeseables no se las "poda tragar"3, ocasionando disgustos y malos tragos. Seguido a la combustin digestiva, se ubica como modelo generador de energa a la mquina a cuerda. As lo expresa el dicho "tiene cuerda para rato". La falta de vitalidad se expresaba en "est parado, o al decir "se le acab la cuerda", o le falta un tornillo en los casos de conductas extraas.

1 Giunta Andrea, de la introduccin del libro de Virilio Pal, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paids, 2001.

Luego, el modelo de energa elctrica pas a ser el dominante, se evidencia en la frase: "est enchufado". La desarmona de este modelo era "estar en cortocircuito". La compensacin del exceso, el descanso es "desenchufarse". Expresiones lgicas para entender a una persona elctrica. En la actualidad pareciera que el modelo preponderante se encuentra en la energa envasada: "ponerse las pilas" remite a la vitalidad energtica de las bateras cuyo sentido negativo se encuentra en la expresin "me agot". Tanto el modelo de la red de corriente elctrica como el de la batera suscitan una cantidad de expresiones, entre otras las referidas a la Atencin y a la Inteligencia. Estar atento es estar conectado", estar disperso es estar desconectado. Percibir la realidad es tener un "cable a tierra", distraerse es "estar volando". La inteligencia se expresa en el dicho "un tipo de muchas luces, al cual se le "prende la lamparita" y por lo tanto "se ilumina". Al pasar del alimento como fuente de energa, al circuito elctrico alimentado por la batera, se produce una toma de distancia con los procesos orgnicos de alimentacin, al mismo tiempo que se evidencia una incorporacin de la mquina al cuerpo y una adaptacin del cuerpo a la mquina. Al decir que "el cuerpo es una mquina perfecta", no se jerarquiza el cuerpo sino la mquina. Expresiones tales como "estar acelerado", "par la mquina" o "le falta un tornillo" estn referidos a esta comparacin. Por otro lado, si el modelo de la mquina sirvi para pensar el organismo humano, hasta hace una dcada atrs pensar en un "robot" era representarse a una maquinaria con forma humana. Haba una negociacin equilibrada, cierto acuerdo de no supremaca entre el cuerpo y la mquina. El cuerpo prestaba la forma externa a la mquina y sta le daba un modelo para pensar el organismo. En aquella poca los robots tenan forma humana cuyos antecesores fueron los muecos articulables. Estos ltimos, cuerpos de madera y metal, intentaban copiar lo ms fielmente la forma humana despertando en ocasiones, alguna sensacin siniestra.

una mquina perfecta representa esta idea, acentuando el carcter de perfeccin de su diseo y funcionamiento. Esta concepcin del cuerpo mquina se remonta a las ideas filosficas de Descartes. Dice Le Breton4 que Descartes le otorga a Dios el privilegio medido de ser un artesano ms hbil que los dems: Todo cuerpo es una mquina y las mquinas fabricadas por el artesano divino son las que estn mejor hechas sin que por eso dejen de ser mquinas (Discurso del mtodo). La metfora mecnica aleja al cuerpo del devenir de la carne. En la maquina las piezas son reemplazables, procedimiento por el cual se renueva parcial y reiteradamente la vida del motor. El profesional que se ocupa del cuerpo entonces operara al modo de un tcnico en reparaciones. En el caso de una intervencin quirrgica, la utilizacin de la metfora mecnica nos orientar a pensar la operacin como un cambio de conductos, destapacin de caeras, ajustes de piezas que deben estar ensambladas para su normal funcionamiento. El modelo de la mquina requiere de herramientas y repuestos especficos. El cuerpo como la mquina se descompone, una falla en el aparato requiere de la intervencin profesional, ser re-visado. El motor y el cuerpo fallan, se le aflojan tornillos, se le tapan caeras, se est fuera de punto Otra metfora de apelacin reiterada es la de comparar al cuerpo con una planta, la que llamaremos metfora botnica. La expresin de estado vegetativo, trasplante, injerto, poda neuronal, cultivos, nos sugieren que el modelo con lo cual se piensa al cuerpo est tomado del libro de la botnica. Desde este modelo, la operacin consistir en un injerto, un transplante, o curar de raz. La metfora botnica ha sido ms usada en las operaciones que implican la sustitucin de un rgano por otro (trasplante). En cambio, el modelo preponderante para otro tipo de intervenciones es el modelo mecnico. *** Cada sistema orgnico, cada aparato tiene un modelo de comparacin. Los msculos, huesos y articulaciones son comparados con un sistema de palancas, con una maquinaria simple; el sistema nervioso y principalmente el cerebro tiene su referente en
4 Le Breton David, Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin, 1995.

Metforas del cuerpo

El referente metafrico ms usual para referirse al cuerpo es el de compararlo con una mquina, especficamente con un motor. La expresin popular que dice el cuerpo es

una computadora; el aparato circulatorio, principalmente el corazn, es comparado con una bomba que distribuye sangre en todo el cuerpo. El concepto de aparato (visto por separado) favorece una concepcin fragmentada del organismo y la mecanizacin de sus cuidados. La didctica divergente que plantea un estudio disgregado del organismo debera poner hincapi en una didctica de convergencias, en la cual tanto los rganos, como la funcin, funcionamiento y funcionalidad del cuerpo pudieran comprenderse y vivenciarse en unidad.5

Recordamos un rostro y un nombre, y en casos excepcionales otras partes del cuerpo que la ntima percepcin resguarda en el olvido o el secreto. La nueva imagen del cuerpo humano, imagen flmica, nos proporciona un monto de imgenes de la parte posterior del cuerpo que era impensables en dcadas pasadas. Este nuevo volumen que cobra la imagen, intercambiando los frentes que clsicamente llamaramos figura y fondo, relativizan la desptica predominancia de solo un frente, poniendo en competencia a la espalda en todo su carnoso y voluminoso recorrido. Otra de las nuevas formas de estar durante el trabajo o el esparcimiento ubica al cuerpo frente a una pantalla, sea esta la televisin o la computadora. En la medida que se mira un espacio fijo como es la pantalla, se da la espalda a las personas que lo rodean. La percepcin que se tiene de la persona frente a la pantalla es una percepcin de espalda. Esta forma de encarar la imagen, este punto de vista, nos involucra de manera directa sin mediaciones, nos crea una correspondencia de posiciones entre el observador y lo observado. La imagen no nos mira, nos da la espalda, nos permite mirarnos ah donde nuestra mirada no llega en forma directa.

DEL PECHO A LA ESPALDA

La proliferacin de las imgenes flmicas, la cotidiana filmacin de los cuerpos, el asedio del ojo de la cmara sobre el cuerpo humano, ha creado un acostumbramiento a la percepcin de la parte posterior del cuerpo que gozaba de cierta ignorancia. La fotografa, imagen instantnea del cuerpo, se destacaba por las tomas de frente y de perfil, rara vez se tomaba una foto de espalda. Si la identidad de una persona recaa en el frente del cuerpo, bsicamente en la captacin del rostro, la fotografa, instante nico de la captura de una imagen, se posaba sin excepcin sobre el frente y fundamentalmente sobre el rostro de la persona. En cambio, la nueva tecnologa, ya no instantnea, sino en continuidad, goza de la libertad infinita de recorrer el cuerpo en sus cuatro caras. Si primero la imagen privilegi el frente y luego el perfil, su nuevo espacio es la espalda, y al decir espalda sintetizo en este trmino la zona posterior del cuerpo humano. Hasta ahora las imgenes que nos formbamos sobre la parte posterior del cuerpo eran sumamente efmeras y fragmentarias. Esto se deba a una excepcionalidad de la mirada, pues la mayora de los nios de las ciudades pasan y pasaron aos de su vida frente a un cuerpo de espaldas que ocupa el asiento anterior en las aulas de las escuelas. Esta visualizacin de las nucas, esta familiaridad de la espalda del compaero de grado no implicaba una percepcin que pudiera guardarse fcilmente en el recuerdo, quedaba diluida y sumergida en el olvido, ante la turbulencia de la imagen del rostro y principalmente de los ojos y la boca que predominan en forma avasalladora.
5 Junto con la concepcin espacial del organismo sera de utilidad pensar la convergencia y relacin continua de los fluidos (gaseoso, lquido, elctrico) que participan y hacen la vida orgnica. De esta manera una afeccin cardiaca produce una falta de oxigenacin y una alteracin del registro electroencefalogrfico, etc.

LA ESTTICA DEL PARPADEO

"Cierra el ojo y mira; lo que viste antes ya no existe; y lo que vers luego no existe todava Leonardo De Vinci Escuch nombrar como "esttica del parpadeo"6, la imposicin actual de las nuevas formas de filmacin: video clip, publicidades, y programas televisivos. Parpadear es una defensa orgnica, un movimiento del ojo frente al fulgor o la luminosidad excesiva. El parpadeo es una forma de renovar la humedad, de volver a ver, de continuar contemplando. Ahora bien, si el ojo parpadea es por que el objeto visible no es fugaz, da tiempo a que el ojo corra sus prpados por un instante. Cuando las cosas se invierten, cuando la imagen parpadea, el ojo se fija, se queda tieso, quieto, atrapado en el cambio continuo de la imagen, sin posibilidad de cerrarse para renovar sus lquidos. Si el
6 Exposicin realizada por Elina Matoso, ateneo del MOTRIC (Movimiento de trabajadores e investigadores corporales para la salud).

hombre no cerrara a veces soberanamente los ojos terminara por no ver ya lo que merece verse. Ren Char7 La esttica del parpadeo seca el ojo. Parpadear nos permite re-poner la mirada. El parpadeo es una forma de la temporalidad. El cambio continuo de imgenes exige que el ojo se esfuerce en ver y no logre mirar. Forzar la mirada es quedarse con los ojos abiertos, para poder atrapar el instante que sucede en un abrir y cerrar de ojos. Dice Hctor Freire: "Como es el sueo de quien tiene los ojos sin prpados?". Parpadear nos ayuda a soar. Por otro lado la lectura de un libro nos invita a parpadear, los fragmentos marcados por la insistencia de la lectura son producto del propio parpadear. Los buenos libros tienen algo para mostrar, se "dan a ver" en la lectura, y para eso hay que abrirlos, correrles la tapa y bajar la cabeza. Esta es la ventaja que tiene el libro en relacin a otros objetos: una cosa es darse a ver y otra ponerse frente a los ojos. Habra que diferenciar entre lo visible y lo evidente, lo evidente hace escaso lo visible. Lo que "se encuentra o se pone delante de los ojos" es precisamente lo obvio, trmino recurrente en el lenguaje del adolescente, como respuesta a algo sabido y que no genera la menor sorpresa. Para la escucha de quien escribe, el trmino obvio, se presenta como una respuesta que cierra el dilogo, limita la comunicacin, reduce la posibilidad de pensar. El espectador del video clip y el activo espectador del zaaping, ha aprendido a fragmentar los relatos, a capturar minisecuencias y a recomponerlas en su archivo de imgenes. Esta nueva forma de acceder a las imgenes flmicas en micro secuencias relativamente arbitrarias, este nuevo espectador de mltiples relatos se conforma con saber un poco de cada cosa en la ilusin de percibir todo, de comer con los ojos una gran picada de imgenes. Este nuevo espectador de historias paralelas ha comenzado el zaaping en la bsqueda de la eleccin de un programa y ha terminado haciendo del zapping una forma de programar su mirada. La intensidad puede estar en demora, en la discontinuidad que crea parpadear, como una forma de saborear alimento visual, aunque cada vez ms intensidad es tramitada por la rapidez y continuidad, generadores de la inmediatez,
7 Char Ren, Papeles de Hipnos, citado por Rgis Debray en Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en occidente, Buenos Aires, Paids, 1992.

cual anula la percepcin de mltiples registros en funcin del vrtigo. Podemos diferenciar lo intensivo de lo excesivo. La intensidad puede prescindir del exceso. Frente a la pantalla, cuando la imagen es fugaz, la nica forma de incorporarla es someterse a la repeticin. Frente a la fugacidad, no se trata de contemplar, sino de atrapar, retener, para poder comprender la escena que trascurre a velocidad. Tambin se apela a la exhibicin de varias secuencias, que se intercalan para renovar continuamente el inters, que decaera si se tratara de una sola historia. La mente del observador en primera instancia va a intentar recomponer en una secuencia lgica tradicional, lo que el video clip muestra fragmentariamente. Luego, viendo que es imposible pues no responde a un orden de secuencias, se va a entregar a un cctel de imgenes sucesivas, no secuenciales, que no se articulan en un orden de con-secuencias.

EL CUERPO DEL HROE

Ante la imagen visual que se renueva incansablemente hay que estar con los ojos bien abiertos. Estos ojos del control y la atencin continua deben expresarse grficamente en un aumento de su tamao. El prpado descendido hasta cubrir una parte de los ojos que caracterizaba a algunos rostros de personajes infantiles es reemplazado por un ojo sin prpados, extremadamente abierto. Los dibujos animados de creacin japonesa se caracterizan por tener ojos grandes. Esto se atribuye a la necesidad de darle un formato occidental para la circulacin en los mercados del mundo. Esta argumentacin sostiene que los ojos de los dibujitos japoneses representan la mirada que tiene un oriental de los ojos occidentales. Tarzn, "el hombre mono", se caracterizaba por un uso del cuerpo particular. Tarzn era "el cuerpo en el espacio": correr, trepar, lanzar, suspenderse, pelear, gritar. Su cuerpo entero era una herramienta de supervivencia y comunicacin. El tono muscular era el "teln de fondo" de sus movimientos. La mayora de sus acciones implicaban un manejo de lo "oculo-manual", trabajo de palma y dedos en comunin con los ojos. Un modelo opuesto es Schwarzenegger. En l ya no se trata del "cuerpo en el espacio" sino del "espacio del cuerpo". Exhibe su musculatura como una propiedad en s, el tono muscular no es aqu

la el el la la la

teln de fondo sino primer actor, el cuerpo configura un escenario y una escena al mismo tiempo. Se ha producido un pasaje de lo "oculo manual" a lo "viso-digital"; del cuerpo (global) en movimiento, al movimiento (parcial) del cuerpo.

EL ESPECTADOR INTENSIVO
El modelo dominante de la "lectura intensiva", en la cual un adulto lee un libro para otro en forma reiterada, modelo an vigente en las relaciones de crianza, se ve reemplazado en parte por la insistente recurrencia a ver una misma pelcula. El libro deja su lugar de privilegio en cuanto soporte y portador de narraciones ante la presencia de las historias que ofrece el video. El cuerpo del adulto que oficiaba de lector entra en competencia con la maquinaria de reproduccin de videos. Con un mecanismo de funcionamiento fcilmente aprendible por el nio, cada ves ms familiarizado con la electrnica, el video le posibilita el acceso a diversas historias. El lector intensivo y la lectura intensiva decaen. El video no presenta variaciones, est para ser visto "todo el tiempo" de la misma manera. El lector intensivo tena frente a s imgenes grficas, repertorios de actitudes que el lector activaba en su imaginacin, siguiendo la letra y recurriendo a su memoria kinsica. El lector intensivo naci del lugar de la escucha intensiva. En cuanto a la escucha del nio la oralidad se presenta en dos formas: la "narracin oral" y la lectura. La "narracin oral" prescinde del libro, estimula un modelo de escucha centralizada en el narrador, ste se preocupa por corporizar el relato, si no lo hiciera la atencin decaera. Es el cuerpo del otro quien nos introduce en los relatos, en la ficcin, en las secuencias, en la temporalidad. El primer acercamiento a la lectura de un libro fue mediatizada por la voz de otro, prosodia familiar, modelo desde donde encontrar la propia voz. Dice Ral Dorra: "El proceso de formacin de la voz es anterior al de la adquisicin de la palabra". "Un individuo, una comunidad, necesitan de una voz y de una escucha porque es slo en la escucha donde se realiza la voz". Si "la voz representa el aspecto subjetivo de la comunicacin verbal", la escucha est en un lugar subjetivante. Este vinculo entre la voz de los padres y la escucha del nio, enriquecido en la narracin oral y en las lecturas es diferente a la escucha y visualizacin de videos, fenmeno de escasa

presencia en dcadas pasadas. El nio de los aos 60 o 70, acceda a ver una pelcula un nmero limitado de veces, no se llegaba a aprender de memoria los textos y las acciones. El nio actual, "espectador intensivo de video", puede llegar a ver 20 o 30 veces un mismo video en el trmino de un ao. El video le ofrece al nio un modelo kintico: formas de desplegar el movimiento en el espacio; gesticulaciones y mmicas faciales, aunadas en modelos posturales, actitudinales y gestuales. A su vez el modelo verbal est compuesto por giros, expresiones y dichos que le dan identidad a cada personaje. Esa voz que sale de la TV configura un modelo de verbalizacin formado por una prosodia extraa al modelo familiar, que a su vez oficia de modelo unificador para todos los nios, cuya escucha repetida les provee de expresiones de uso frecuente en sus juegos. Por ser un fenmeno de reciente aparicin, las consecuencias que podra traer la posicin del espectador intensivo son an desconocidas. Podramos pensar en la aparicin de un fenmeno que llamar Nios que "implante argumental"8. incorporan un argumento, que pueden reproducirlo a imagen y semejanza del original. Este original se diferencia de otros porque deja muy pocas cosas para reponer, a diferencia de la historias narradas oralmente, la lectura y la escucha de radio. Este material audiovisual argumenta sus juegos de tal forma que los gestos, actitudes y verbalizaciones reproducen el original.

LA GESTA ALIMENTICIA9
Cuchara inmvil, llena de suspendida frente a tu boca: detenida esperando el sorbo. Roberto Aguirre Molina10 Es posible observar a lo largo de las distintas civilizaciones una paulatina toma de distancia entre el cuerpo del hombre y los objetos, entre el cuerpo propio y los dems cuerpos. Al mismo tiempo que en el plano espacial se toma distancia, en el plano temporal se hace presente la demora. Entre el
8 Argumento: razonamiento que se emplea para demostrar una proposicin, asunto o materia de una obra 9 Una parte fundamental de este texto fue escrito en 1992, y publicado en Topa revista. Las condiciones actuales no han variado, sino que han afirmado las caractersticas que aqu se describen. 10 Aguirre Molina Roberto Diario de la conquista, Santa Fe. Argentina, Delanada 1992.

lquido, palabra

cuerpo y el objeto de necesidad se impone la mediacin de un objeto, y la contencin de los impulsos que llevan a satisfacer la necesidad en forma inmediata. Podemos tomar como ejemplo el acto de la alimentacin, sabiendo que no siempre se comi de la misma manera. El invento y la utilizacin del cuchillo de caza para cortar el alimento, implic una toma de distancia entre la boca y la comida, as como tambin en el siglo XI la aparicin del tenedor, posibilit alejar la mano de la presa de carne, al mismo tiempo que el cuchillo dej de llevarse a la boca. Cada nio pequeo que se encuentra con un plato de comida, rehace la experiencia del hombre de los comienzos de la civilizacin: la toma y la lleva a la boca sin objetos intermediarios. Elimina mediaciones y achica el tiempo entre la necesidad y la satisfaccin, Ms que masticar, traga; ms que morder, desgarra; ms que beber, succiona. No es tanto el alimento que va a la boca, sino es la boca que se acerca al alimento. La "civilizacin" orden los cuerpos alrededor de la mesa familiar e hizo del acto de la alimentacin un ritual con reglas ms o menos comunes a millones de comensales. Cubri la tabla en la cual se ponan los alimentos con un gnero limpio que llam mantel, separ la comida en pequeas fuentes individuales, desterrando el plato comn (que causaba incomodidades y disputas por el alimento ms codiciado) y distribuy cubiertos para que la mano no se ensuciara, al mismo tiempo que invent envases para tener los lquidos sobre la mesa. El aprendizaje de los gestos necesarios para el dominio de los cubiertos fue ocupando una parte de tiempo de la infancia de todo nio bien educado. En el nio pequeo, el pasaje de la mamadera al vaso con bombilla y de este al vaso para beber -y no chupar- se fue gestando junto al fino entrenamiento de las manos implicadas en el manejo de los cubiertos. El adulto, que ya ha aprendido, obtiene un placer adicional cuando se da el gusto de "picar" con las manos. O sea hacer de la mano un pico, una boca. Las caractersticas del alimento condicionan la aceptacin o rechazo por parte del nio pequeo. El pasaje de lo lquido a lo blando (de la leche a la papilla), de lo blando a lo slido y duro (de la papilla a la carne), est presente en la evolucin del ser humano, al mismo tiempo que partiendo de una alimentacin realizada con un solo alimento, se introducen paulatinamente una variedad infinita de alimentos combinados y condimentados de mltiples maneras.

El recin nacido est equipado de un reflejo llamado gusto-facial, el cual tiene la funcin de detectar los sabores no deseados y expulsarlos con un movimiento conjunto de la boca y el rostro. Las sensaciones gustativas son relativamente pobres11, nacemos con cuatro sensaciones bsicas a nivel gustativo: salada, dulce, cida y amarga. A excepcin de la dulce, los dems gustos ponen en funcionamiento este reflejo. En nuestra memoria gentica est incorporada esta repulsa a toda sustancia que no tenga el gusto considerado como bueno y por lo tanto aceptable. El organismo se preserva de toda invasin no deseada que pueda daarlo12. Ahora bien, el trabajo maternal en la crianza logra que el nio acepte algunos de estos gustos, convirtindolos en las primeras experiencias de sabores. Cmo lo logra? Veamos una escena de la cotidianeidad: una madre prueba el alimento frente a la mirada de su nio, prueba y gesticula con aprobacin, exagera, muestra el deleite que le produce saborear la naranja, previamente camuflada con azcar. El rostro de la madre invita a compensar el "dis-gusto", ayuda a tragar, a que el nuevo alimento no se convierta en un mal trago. Por otro lado el nio imita el gesto que la madre le propone, toma del espejo primordial la sntesis del rostro que saborea con placer, imita a su madre y en esa reproduccin mmica gestual logra atemperar el disgusto, a tolerar el nuevo alimento, a contrarrestar el impulso del reflejo gustofacial, que si actuara en toda su potencia podra expulsar el alimento de la boca. Gracias al rostro de la madre el nio acepta la naranja y enriquece su capacidad gustativa, incorporando sabores no dulces. Enriqueciendo su boca hace cuerpo con la naranja. En esta zona de litigio entre la expulsa refleja al sabor cido y la aceptacin, podemos presenciar cmo se construye el cuerpo del nio, cmo se enriquece su boca. La expresin facial que dispara este reflejo, ya no en carcter de respuesta automtica (seal orgnica de prevencin), va a ser tomada como un gesto, una mmica que expresa los disgustos que provocan las cosas o hechos que se reprueban. As como su cara contraria, cara de sabor agradable, de buen gusto, actuar como signo de lo probo. Lo de buen gusto es aceptado, a-probado, pasa a ser probo, lo que genera un dis-gusto, se re11 Chiva May, Como se forma la persona al comer, Infancia y aprendizaje, Espaa. 12 Las substancias dulces son ingeridas; las muy cidas, amargas o saladas son rechazadas, y, adems, se puede observar la mmica caracterstica de lo dulce, cido y amargo12. Koffka K.

prueba, pasa a ser considerado in-probo. En este pasaje de la seal orgnica a un signo corporal inserto en el campo de la comunicacin se construye el rostro, se hace cuerpo. Si le otorgamos al trmino "sabor" su antiguo significado: "saber" podemos decir que ejercer el sentido del gusto, haber probado, es un acto de aprendizaje. La alimentacin que se funda "con y desde" un otro que alimenta, tiene la particularidad de ser uno de los primeros actos de aprendizaje basado en el intercambio y la comunicacin. La humanidad lo ha ritualizado porque sabe de las ceremonias que recuerdan las gestas, los principios, los nacimientos. La ingesta nutricia requiere de un tiempo y un espacio para que el cuerpo aprenda. En la alimentacin como en el juego corporal se hallan dos instancias generadoras de conocimiento y de saber de el propio cuerpo, as como tambin de los objetos y de los otros. Para que el gusto, propiedad del organismo, se expanda en mltiples sabores se requiere de la mesa compartida. Los diferentes aprendizajes cada vez ms jerarquizados que realiza el nio marcan un proceso evolutivo caracterizado por el pasaje de una conducta ms primaria y menos elaborada a otra de mayor complejidad. Estos pasajes podemos enunciarlos de la siguiente manera: Del pedido gestual al verbal: El dicho a pedir de boca, nos remonta a una de las formas ms antiguas de pedir, el nio de pecho llora de hambre. Nos recuerda la boca abierta de lo pichones que esperan el alimento del pico de la madre. El beso segn algunas teoras es el heredero de la alimentacin boca a boca, en la cual la madre le trasmita al nio el alimento previamente masticado en su boca. Del alimento lquido a lo blando y de lo blando a lo slido Esto permite la diferenciacin entre el acto de comer y el de beber, encontrndose ambos primeramente en una misma accin. A su vez posibilita reconocer como diferente las sensaciones de sed y hambre. Y tambin introduce una demora del alimento en la boca que debe ser masticado, a diferencia del trnsito con mnima o sin demora de los alimentos lquidos. Del uso de la mano y los dientes que toman y desgarran el alimento, al uso de los cubiertos guiados por las manos

Se produce un pasaje de la mano como instrumento al instrumento en la mano. por lo tanto ya no es la mano que apresa el alimento, ni la boca que desgarra, sino el tenedor que pincha y el cuchillo que corta. El acto de sujetar el alimento con un cubierto y cortar con el otro, pone en juego un mecanismo de movimientos disociados. A su vez la accin de llevar el alimento a la boca, principalmente con la cuchara, implica un sutil movimiento de supinacin de la mano que dirige el gesto hacia la boca. De succionar (o chupar) a beber Del alimento nico a la multiplicidad de alimentos De la aceptacin sin eleccin a la eleccin y rechazo de los alimentos, en algunos casos este aprendizaje modifica la conducta del adulto, que pasa de dar en forma anticipada a ofrecer y por lo tanto estar atento a la aceptacin y el rechazo. Rechazar el alimento nico era rechazar todos los alimentos. En cambio, la oferta de diversas opciones implica probar antes de aceptar. Este acto introduce una pausa, una espera que cualifica el valor del alimento. De la mano como soporte del alimento al plato Los alimentos se separan del cuerpo del adulto, no estn en contacto con su cuerpo sino contenidos en un plato. Este objeto le resulta al nio atractivo, es comn que lo tire o se lo ponga de sombrero y esto en parte se debe a que despus de asirlo, el nico movimiento que logra hacer con los brazos con cierta soltura es un movimiento de flexin. El alimento en el plato permite una visibilidad de las texturas, matices y una expansin distinta de los aromas. De comer del otro a comer con el otro Desde el inicio la alimentacin tuvo una asistencia del otro, como elemento nutriente. La mesa compartida reparte nuevos papeles y roles, ubica al nio y al adulto en un lugar diferente. Son compaeros de mesa, se comparte el pan, ceremonia diaria de nutrirse colectivamente De la inmediatez a la espera Ahora bien, estas reglas generales nacidas en un "proceso de civilizacin", comienzan a tener un cambio gradual. La importacin de modelos de alimentacin que apelan al nio y al adolescente como punta de lanza, acompaan cambios ocurridos en los sistemas de produccin y de comunicacin. Esta alimentacin diferente, basada en la llamada comida chatarra, implica un proceso

de ruptura y cambio de hbitos alimenticios tradicionales, en concordancia con algunas formas de mecanizacin. En las ltimas dcadas, con cierto auge y aceptacin masiva, se instalaron diferentes cadenas de casas de comidas Pumper, Mc. Donald's que dirigen su propaganda hacia nios y adolescentes con una propuesta de alimentacin claramente regresiva, adems de simplificada y econmica. Pinocho, al cual todos conocemos como poseedor de unos cuantos vicios, no podra resistir la entrada a algunos negocios de comida dedicados con preferencia a los jvenes. Qu se ofrece aqu a los menores?: "Chupar de un vaso de gaseosa lleno de hielo, comer papas fritas con la mano, poner mucha mayonesa o mostaza a una hamburguesa, usar todas las servilletas que se quiera e irse rpidamente al terminar de comer sin esperar la cuenta ni la molesta sobremesa que hacen los grandes". Cules son las propuestas que tienen tanto xito entre los nios y los jvenes, qu es lo que se ofrece tan tentador. Veamos algunos elementos que las caracterizan: . A diferencia de otras casas de comidas, la atencin del cliente la realizan adolescentes. . Reducida posibilidad de eleccin, todo consiste en decidirse por alguna combinacin entre carne molida y rebanadas ficticias de papas fritas (las combinaciones estn ya pensadas para usted). . Achicamiento del tiempo de demora entre el pedido del alimento y la entrega (con solo decir un nombre o un nmero le darn rpidamente un vaso descartable con mucho hielo y una hamburguesa empaquetada, que podr abrir en la intimidad de la mesa). . No venta de bebidas alcohlicas, con lo cual separa la consumicin de bebidas alcohlicas de las comidas. . La mesa no puede ser ocupada si no se tiene la comida en la bandeja. Se invierte el recorrido habitual. . Alimentos blandos, carne picada y vuelta a agrupar en forma de hamburguesas, tambin bocados de pollo confeccionados con igual mtodo. Papas fritas elaboradas con una pasta que les otorga a todas un tamao similar (todo debe tener cierta perfeccin). Panes blandos. Helados cremosos. . Condimentos para utilizar a gusto: mostaza, mayonesa, salsa de tomate, etc...

. Ausencia de cubiertos, de mantel, de vajilla en general. . Utilizacin de la mano para tomar los alimentos, de pajitas (sorbetes) para beber, de la boca para cortar la comida. . Particular atencin en la limpieza de piso, mesas y sillas, la cual se realiza continuamente sobre los cermicos y frmicas de colores llamativos (Asepsia en el ambiente, comida envuelta y vajilla descartable). . Cierta invitacin a comer e irse (se paga antes de recibir el alimento), previa pasada por un cesto donde se arrojan los desperdicios. El "Mc. Donald's" vende un programa de alimentacin apoyado en las siguientes premisas: comer rpido, reducir el margen de dudas en la eleccin de la comida, volver a las papillas y cremas, desterrar los incmodos cuchillo y tenedor, anular las molestas sobremesas. Tentaciones para cualquier nio: desgarrar, chupar, tragar. O sea, saciar la necesidad sin objetos intermediarios y en forma rpida, sintiendo un sabor intenso que surge con el mnimo esfuerzo de la boca. Transformar el "acto" en una "accin trivial". La estimulacin e indiscriminacin del uso de salsas cumple una funcin encubridora. Dice Octavio Paz: "...aderezos que exaltan a los ojos y confunden el gusto". A su vez la reduccin del men, y su combinacin previa, ms que dar muestra de simpleza, exhibe una mecanizacin. Dice O. Paz: "...la comida yanqui impregnada de puritanismo, est hecha de exclusiones. La preocupacin manitica por la pureza y el origen de los alimentos corresponde al racismo y al exclusivismo". La prdida de la forma original del alimento es una constante en la posmodernidad. Se trata de descomponer para volver a armar. Uniformar. A esto se debe el xito de las multiprocesadoras. En esta nueva forma del alimento se imponen modelos geomtricas, cuyos bordes y consistencia sean idnticos en cada uno de los productos, la circularidad de la hamburguesa, el dbil prisma de las papas fritas, son una prueba de ello, en discordancia con los bordes irregulares del churrasco, y las papas al natural cortadas a cuchillo. Detrs, siguiendo a los nios y adolescentes, una nueva clientela de adultos jvenes comienzan a caminar con la bandeja rumbo a la mesa. Comen las papas fritas con

las manos y se chorrean de salsas sin que nadie les diga eso no se hace!

DE LA DISCONTINUIDAD A LA CONTINUIDAD
Un texto de Franz Kafka13 nos servir para introducirnos en los conceptos de continuidad y discontinuidad. Se trata de un escrito que analiza la forma particular en que fue realizada la construccin de la Muralla China. Kafka escribe: Se proceda de este modo: se formaban grupos de unos veinte trabajadores, que tenan a su cargo una extensin de unos quinientos metros, mientras otros grupos edificaban un trozo de muralla de longitud igual que se encontraba con el primero. Una vez hecha la juntura, no se segua trabajando a partir de los mil metros edificados: los dos grupos de obreros eran destinados a otras regiones donde se repeta la operacin. Naturalmente, quedaron con ese procedimiento grandes espacios abiertos que tardaron muchsimo en cerrarse: algunos, aos despus de proclamarse oficialmente que la muralla estaba concluida. Contina Kafka escribiendo: Uno pensara de antemano que hubiera sido ms ventajoso en todo sentido construir la muralla seguidamente..., o sea darle continuidad al trabajo y a la muralla, programar un trabajo que tenga un comienzo y un final, sin ninguna interrupcin. Se pregunta: Qu defensa puede ofrecer una muralla discontinua?, pregunta que responde a una lgica, pues el sentido de la muralla reside en su entereza, en la unificacin de sus partes, en la continuidad de su materia. Entonces, en plena exaltacin de las fiestas que celebraban los mil metros ejecutados, los expedan muy lejos. En la travesa divisaban aqu y all trozos de muralla concluidos, pasaban por altas jefaturas donde les repartan premios honorficos, escuchaban el jbilo de los nuevos ejrcitos laboriosos que surgan del fondo del pas... y escuchaban los signos de los fieles en los santuarios rogando por la feliz terminacin de la muralla.

La terminacin de cada fragmento iniciado por un grupo coincida con la del otro, se culminaba en un encuentro y esto era motivo de festejo. Luego de la terminacin de ese fragmento de muralla se viajaba a otro lugar, lejos, y al ir cubriendo esa distancia se reciban premios honorficos. El trabajo reciba su premio y su reconocimiento en la culminacin de un fragmento con identidad propia y a su vez identidad compartida en la juntura, en la coincidente unificacin de recorridos, festejo del trabajo realizado, pero tambin y a un mismo tiempo del encuentro y de la partida. La fiesta es un ritual propio de la discontinuidad, para festejar hay que hacer de lo continuo (trabajo) un hecho discontinuo y de la contigidad un salto a la discontiguidad (viaje a un lugar lejano). El festejo como corte, pausa, intervalo del esfuerzo, le da no solo un sentido a la fiesta sino al esfuerzo. En la actualidad, en vastos sectores de la poblacin, se ha producido una prdida de los espacios para la fiesta colectiva, los festejos pblicos, los rituales compartidos, las ceremonias masivas. Pero sin ir ms lejos, sin llegar a los grandes intervalos que representa toda ceremonia, las interrupciones menores, las pausas cotidianas, la llegada y la despedida, en fin, las presencias y las ausencias se ven por lo menos reducidas. Algunos fenmenos cotidianos que abarcan la alimentacin, comunicacin, esparcimiento, informacin, publicidad, modificaron su condicin de oferta o acceso discontinuo para convertirse en una oferta continua. Basta como ejemplos la mencin ordenada, que a continuacin desarrollo, del pasaje de lo discontinuo a lo continuo. Los rubros analizados sern los siguientes: A) Comunicacin telefnica: Llamar y ser llamado B) Televisin C) Programas de informacin D) Oferta de alimentos E) Compras F) Pagos G) Publicidad: televisin, calle. H) Trabajo I) Actividades extraescolares: Actividades no institucionalizadas - Actividades institucionalizadas. Transporte escolar. Festejo de cumpleaos. Vacaciones - Tiempo libre Juego corporal - Deportes.

13 Kafka, Franz El albail chino La edificacin de la muralla: una parbola del poder. Turismo 12, suplemento del peridico Pgina 12, 4 de junio de 2000.

Discontinuo

Continuo

Comunicacin telefnica Llamar y ser llamado - La comunicacin se realiza desde un mbito - El telfono se acopla al cuerpo. privado o pblico, el telfono est fijo en ese - La posibilidad de comunicacin es continua. mbito. Slo se reciben llamadas en el mbito privado. Televisin - Oferta limitada de canales y tiempo reducido - Oferta de por lo menos medio centenar de de transmisin. canales con transmisin ininterrumpida. - Horario de inconveniencia para menores - A veces, sin aviso de inconveniencias. anunciada en el momento de su comienzo. - Ausencia o reduccin de rituales de comienzo y - Ritual de apertura y cierre, representado cierre. comnmente por una misa. Programas de informacin - Distribuidos en distintos horarios del da con el - Programas de informacin que se caracterizan nombre de noticieros, informativos, que se por informar Las 24 horas, los 365 das del ao. Crnica T.V. emitan aproximadamente cada hora. Oferta de alimentos - Predominio de alimentos de estacin cuyo valor - Oferta continua de alimentos conservados en de mercado estaba condicionado por la escasez o fro durante perodos largos. la abundancia de la produccin. Compras - Acceso limitado por das y horas de atencin. - Las 24 horas. - Previsin de la compra en forma anticipada. - No es necesario prever la compra - Presencia en el local para acceder a la compra y anticipadamente. traslado personal al domicilio. - Compra telefnica, entrega a domicilio. Pagos - El pago de una compra o la cancelacin de una - Pago a travs de tarjetas de crdito. Pago deuda deba coincidir con la presencia del dinero virtual. en mano. Publicidad Televisin Distribuida en los intervalos de la transmisin. - Dentro del espacio escnico, formando parte del guin. Calle En un espacio y tiempo exclusivo para publicidad, - Uso alternativo de mltiples espacios: reducido y legislado. pasacalles, afiches, puestos de diario, T.V. en estaciones de subtes, micros. - Apelacin continua a la atencin. Trabajo Seguridad en la continuidad del trabajo. Ante la - Inseguridad de la continuidad del trabajo. prdida est la posibilidad de un nuevo empleo. - La prdida del trabajo implica quedar afuera del mercado laboral, la ausencia de trabajo pasa a ser una continuidad
DANIEL CALMELS: Escritor, psicomotricista. Jefe del rea de Psicomotricidad: Servicio de Psicopatologa Infanto Juvenil del Hospital de Clnicas. Libros publicados: EL CRISTO ROJO, Cuerpo y escritura en la obra de Jacobo Fijman, Faja de Honor de la Sociedad Argentina De Escritores. ESTRELLAMAR prosa potica, primer premio Rodolfo Walsh-derechos humanos. ESPACIO HABITADO. CUERPO Y SABER. EL CUERPO EN LA ESCRITURA. DEL SOSTN A LA TRANSGRESIN El cuerpo en la crianza. EL LIBRO DE LOS PIES Primer premio del Fondo Nacional de las Artes. EL CUERPO CUENTA, La presencia del cuerpo en las versificaciones, narrativas y lecturas de crianza.

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