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Mauricio rnica

Batucada de bamba, cadncia do samba


a formao de uma brasilidade crtica-conservadora

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas sob orientao da Profa. Dra. Mariza Corra.

Este exemplar corresponde redao final da dissertao defendida e aprovada pela Comisso Julgadora em __/__/____.

BANCA: Profa. Dra. Mariza Corra (orientadora) Profa. Dra. Helosa Andr Pontes Profa. Dra. Rita de Cssia Lehoz Morelli

Profa. Dra. Guita Grin Debert (suplente)

Setembro de 1999

Di, por tudo o que nos espera

AGRADECIMENTOS Aos meus pais, aos tios Snia e Adlson e aos avs Conceio e Waldomiro pelo apoio em meu retorno a So Paulo Aos primos Leo, Al, Rodolfo e Mariana pelas muitas horas em que ouvimos msica juntos e pelo espao cedido. Aos amigos Adriana, Arnaldo, merson, Esther, Jean, Luciana, grande Marcos, apoio e Nicols, incentivo. Nino, Raul e pelo Sandra, prazer que em acompanharam a trajetria desde o incio sempre com Tambm compartilhar de suas companhias nas tantas msicas que ouvimos e nas outras tantas conversas... Aracy Lopes da Silva e Marta Amoroso pelo apoio num momento decisivo e incerto. Aos amigos do CENPEC: Andra, Pada, Regina e Tiago e do LITTERIS: Analu, Dany, Egon, Iza, Neide e Rachel, com quem tenho a rara e grata oportunidade de trabalhar com bom humor e seriedade. Aos colegas de turma e aos professores do PPGAS da UNICAMP pelo ambiente enriquecedor e com muita empolgao. Mariza Corra, por desde o primeiro momento receber com entusiasmo meu trabalho, pelas sugestes e pelos comentrios certeiros, que em muito contriburam para que

eu conseguisse terminar no prazo nestes tempos em que tantas demandas devem ser equalizadas. Capes, pelos 30 meses de bolsa. Di, minha esposa, pelo apoio e por ter dividido os ossos do ofcio. Foi - e - fundamental t-la por perto.
SUMRIO:

Introduo: proposta de trabalho e de anlise Parte 1: brasilidade, crtica e conservao 1.1: smbolos nacionais: universalidade e especificidade 15 1.2: smbolos nacionais brasileiros 1.3: crtica e conservao Captulo 2: conflitos da urbanizao e um paradoxo na malandragem45

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Captulo 1: introduo ao tema dos smbolos nacionais 15

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2.1: pblico e privado no pensamento social brasileiro 45 2.2: notas a um paradoxo na malandragem Captulo 3: um meio artstico nacional 3.1: as Tias baianas e os primeiros sambistas 3.2: os primrdios da indstria fonogrfica 3.3: os primrdios da radiodifuso 3.4: um meio artstico nacional
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55 82 83 91 99 103

Parte 2: coisas nossas: o malandro, o batente e outras bossas 110 Captulo 4: msica carioca, lugar fronteirio 166 Captulo 6: o incio de uma poca de Ouro 6.1: malandro: palavra derrotista? Captulo 7: Da cor do pecado - notas finais Bibliografia INTRODUO: proposta de trabalho e de anlise A questo que ser exposta nasceu do estudo da formao do samba como msica nacional. Seu objeto central so os elementos da realidade sociocultural do incio do sculo que permitiram que um gnero de msica popular urbana se construsse e se firmasse como mediador do reconhecimento de diferentes camadas da populao brasileira como pertencentes a uma mesma totalidade nacional. J foi dito e redito que neste processo de construo do gnero msica popular brasileira uma figura social ganhou destaque: o malandro. Esta pessoa social, como veremos,
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objetivos e critrios 112

Captulo 5: malandros, mulheres, almofadinhas e otrios 199 226 243 286

tem sua gnese e sua possibilidade de existncia na confluncia e coexistncia da ordem social moderna que se buscava implantar (e, por que no?, que ainda se busca implantar neste Brasil que tanto almeja ser moderno e tanto se v distante de seu desejo...) com a reproduo das relaes pessoais. Quando se fala do processo de transformao do samba em um smbolo nacional e, particularmente, do lugar central que o malandro ocupa neste debate, duas tendncias bsicas podem ser vistas. Numa, o samba e o malandro, uma vez divulgados ao nvel da nao e significando-a, so vistos como meios de manuteno das relaes de poder e da estrutura social estabelecidas de um modo difcil delas serem denunciadas, pois as vozes que conservam estas relaes so justamente as vozes populares, que so as dominadas1. Uma outra tendncia v no samba malandro essa mesma voz popular e oprimida, mas sob outra tica. O malandro passa a ser uma voz de crtica ao mundo burgus, uma voz que se define nos interstcios e nas lacunas desse mundo2.
O exemplo clssico desse ponto de vista o artigo de Peter FRY (1982). 2 Cf. esta tendncia geral pode ser observada nos seguintes artigos: MATOS (1986), VASCONCELLOS (1977) e VASCONCELLOS & SUZUKI JR. (1984).
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baseadas

na

afetividade

nas

solues

individualizadas de dramas cotidianos por meio de vnculos

A percepo de que nos estudos da chamada cultura popular brasileira crtica e conservao eram termos isolados e no relacionados no fugiu percepo das cincias sociais. No balano que faz no Bib 12, de 1982, Jos Guilherme Magnani cita o fato e aponta poucas excees para o dualismo que tomava conta das anlises, como o artigo de Jos de Souza Martins (1975) sobre a msica caipira. No que diz respeito malandragem, concordo com os que afirmam que ela deve ser entendida no contexto dos debates sobre a formao da nacionalidade nas primeiras dcadas do sculo XX. Este perodo representou uma mudana na valorao do malandro, que, de negativa passa a ser positiva3. Este movimento pendular entre sua valorizao e sua recusa acompanharia, ainda, as auto-representaes do brasileiro sobre si ao longo do tempo. Ora ele foi visto como smbolo do atraso nacional, ora como sntese peculiar e smbolo do jogo de cintura nacional4. Subsiste oscilao da pndulo e, mesmo, como condio para que ele persista, o reconhecimento pblico das prticas e representaes malandras como smbolos nacionais brasileiros. A malandragem tem por referncia o cotidiano instaurado pelo
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processo

de

modernizao,

do

qual

aponta

as

Cf. GOMES, Tiago de Melo (1998). Cf. MOREIRA, Roberto Sabato (1997).
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insuficincias e impossibilidades de realizao dos anseios humanos socialmente construdos. por esta razo que podemos dizer que h um movimento de crtica e recusa em suas objetivaes culturais: recusa ao trabalho regular e s relaes familiares normatizadas; pregao de um viver intenso e desregrado em contraponto conteno prpria vida ordenada... Disso decorre que os prprios nacionais se identificam e se reconhecem como tais pela mediao, tambm, de prticas e representaes de uma pessoa social que revela conflitos, contradies e lacunas da nao. Como estes anti-heris podem ser smbolos nacionais? Quais as condies, dadas na prpria sociedade, para que essas representaes possam criar uma simbologia compartilhada por amplas camadas da populao a ponto de agirem no sentido de criar o reconhecimento 5 de todos numa totalidade que possibilita as vidas individuais formando-os como partes integrantes da nao? Quais as implicaes desse envolvimento tenso com vida nacional? Estas so as

O sentido deste reconhecimento no exclusivamente racional e distanciado das outras expresses de vida que conformam as pessoas sociais; como se buscar definir nos prximos captulos, este reconhecimento envolve alm desta identificao mediada pela conscincia, uma outra que encontra seus mveis nas formas da sensibilidade e da sociabilidade forjadas no curso da vida social. As representaes da nao, portanto, apoiam-se nas significaes verbais como mediadoras deste reconhecimento sensvel e racional dos seres individuais no todo do grupo.
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indagaes gerais que orientam as anlises e as notas conclusivas desta pesquisa. Estas observaes, contudo, no so suficientes para a filiao deste trabalho aos estudos que vem na malandragem e no malandro um crtico que recusa o processo de dinamizao das relaes capitalistas urbanas no Brasil. Para que a malandragem seja entendida, necessrio compreender as significaes sociais dos vnculos que estabelece com o mundo do trabalho e da famlia. Para persistirem socialmente, as prticas e representaes malandras dependem do universo social que recusam. Relativizamos, assim, o carter e os limites de sua recusa crtica, que poderemos definir tambm como conservadora j que pressupe o mundo recusado como a possibilidade de sua reproduo social. Portanto, a emergncia destes antiheris pode ser explicada por uma contradio localizada na sociedade entre as representaes simblicas e suas relaes com o movimento da sociedade: se aquelas criticam as insuficincias deste, contudo, dele dependem e no tendem a super-lo, mas, antes, a conserv-lo e a reproduzilo em seu sentido global, que guarda em si contradies, que tambm se reproduzem. Veremos que a mediao das prticas e representaes malandras constituindo no curso da vida social de brasileira vai se e como estratgia
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soluo

imediata

individualizada dos dramas sociais criados pelas contradies e insuficincias do movimento geral da sociedade. O que podemos notar a gnese de smbolos nacionais que trazem conscincia de seus membros as contradies do movimento de constituio da nao redefinindo modos de lidar com elas que redirecionam a sua reproduo no interior da sociedade, mantida em seu sentido global. Como objeto a partir do qual estas questes sero levadas a cabo, tomo o samba, gnero musical que foi sendo reconhecido como brasileiro no processo de sua formao: do incio do sculo XX at os anos de 1930, quando se consolidou. Centrar a anlise na malandragem , mais que tudo, se referir a representaes e prticas sociais que se reconhecem como malandras. No fugir da msica ou tom-la meio para concluses que esto fora dela; antes, buscar um elemento mediador entre a) as estruturas do contedo e da forma das canes, b) as relaes sociais que deram as suas condies de produo e c) as prticas sociais que abrangem muitos outros grupos que no exclusivamente aqueles que produziam diretamente os sambas. Tomar a as prticas de malandragem tal como so expressas nos sambas brasileiros do incio do sculo , portanto, buscar um elemento da estrutura social que foi apreendido por agentes especficos e ressignificado como componente estruturador dos textos verbais de canes.
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Canes estas que ganharam, em camadas sociais e em espaos geogrficos bem diversos, um pblico ouvinte cujas demandas repercutiram nas definies do gnero dessas canes, que foram sendo representadas como nacionais ao passo que a nacionalidade ia se definindo e se forjando tambm por intermdio delas. Portanto, tomar a malandragem como centro analtico buscar um elemento na prpria realidade que possa estabelecer a relao entre contexto histrico social, agentes produtores, textos verbais e consumidores e, assim, poder entender como este gnero musical, em cuja formao tantos grupos sociais influram, pde ser reconhecido como nacional. buscar um princpio que no fique exclusivamente no exterior ou no interior das canes, mas que procure articular vivamente texto e contexto. Por fim, como se v, parte-se do princpio de que para que esse objetivo seja cumprido preciso relacionar os textos e suas condies imediatas de produo a um contexto mais amplo, a dinamizao de um cotidiano pautado por relaes capitalistas urbanas em um pas que vivera por 4 sculos a realidade de uma estrutura social baseada em ncleos rurais agro-exportadores, monocultores e escravocratas, o que fez com que as poucas cidades dinamizadas fossem subordinadas a essa lgica. Contudo, no se ver aqui uma determinao mecnica e exclusiva das estruturas econmicas sobre as estruturas
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culturais. Tampouco uma noo evolucionista da histria nacional que considera o mundo rural arcaico e em vias de desaparecimento ao passo que o mundo moderno apontaria para um processo de consolidao definitivo e coerente consigo mesmo. Antes, veremos uma relao intensa, contraditria e com mltiplas determinaes, nas quais os modos de vida j consolidados e a vida cotidiana de nossos agentes surgem reorientando e dando contornos sui generis a esse desenvolvimento histrico. Assim, a formao de uma indstria cultural em moldes capitalistas como mediao fundamental para a divulgao e significao do samba como msica nacional no ser vista como uma mcula que desfaz uma pureza original. Creio que essa orientao o que sustenta aquelas duas linhas de interpretao bsicas do processo que analisamos: a que v na nacionalizao do samba uma conservao das relaes capitalistas e a que nele v a vitria da voz popular numa contundente crtica social. *** No captulo 1 busca-se apontar uma tenso inerente aos processos de formao dos smbolos nacionais: a coexistncia e a relao dos smbolos universalizantes com os smbolos especficos, que se preservam e no se diluem naqueles. Em seguida, parte-se para uma compreenso do modo como essa tenso se verifica no smbolo brasileiro que
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nos interessa e de quais so os seus contedos culturais especficos. Por fim, busca-se definir com mais vagar que aqui o modo como crtica e conservao emergem como termos que compem uma mesma realidade. O captulo 2 tem incio com a retomada de autores significativos para a compreenso da vida sociocultural no contexto da dinamizao de um processo de urbanizao. Com o auxlio destes autores, o objetivo analisar o modo peculiar como as dimenses pbica e privada se relacionam na sociedade brasileira, sobretudo a carioca do incio do sculo. Por fim, busca-se compreender a emergncia da pessoa social do malandro e compreender um paradoxo que acompanha sua existncia: um dependente do mundo que critica. O captulo 3 aproxima-se um pouco mais da realidade interna das msicas ao acompanhar de modo sucinto a formao de um meio artstico de criao, registro e divulgao musical. Busca-se relacionar este meio tanto s formas de lazer e de divulgao musical preexistentes como s condies de vida da populao negra da cidade nova, os sujeitos centrais na gnese do moderno samba urbano. Com isso, encerra-se a primeira parte, cujo objetivo foi definir os aspectos bsicos do movimento geral da sociedade no incio do sculo e a possibilidade da malandragem se constituir como um ponto de referncia para a interpretao

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da vida social urbana, como um eixo entre autor-obrapblico. A segunda parte composta pelos captulos 4, 5, 6 e 7, que visam analisar um conjunto de textos significativos de modo a apreender as relaes sociais presentes nas letras e, o mais importante, o olhar que a elas foi dirigido pelos letristas, o modo como foram interpretadas nos textos. O critrio de escolha destes textos foi a seleo de letras de msicas que foram sendo reconhecidas como nacionais no momento em que vieram a pblico e nos anos que nos interessam. Para tanto, a principal obra de referncia foi A cano no tempo vol 1, de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo, cotejada com a seleo de sucessos carnavalescos realizada pela Collectors Editora no vol. 28 de seu jornal, o Collectors Notcias. Uma vez selecionado o corpus de canes significativas do que foi se definindo como samba, foram consultadas outras fontes para a pesquisa das primeiras verses das letras das canes e para a coleta de informaes especficas sobre as canes e seus compositores. Destacam-se aqui a coleo Nova histria da MPB, da Editora Abril e a Enciclopdia da msica brasileira. O captulo 4 tem incio com o primeiro samba gravado a fazer sucesso, o famoso Pelo telefone e se encerra no incio da dcada de 1920. Acompanha a polmica que se seguiu ao lanamento dos primeiros sambas. Poderemos notar uma
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tenso entre o grupo social de sambistas e uma voz individualizada como o narrador dos textos. So anos de uma primeira definio dos contornos do gnero nos quais veremos tambm a polmica entre baianos e cariocas e o samba passando a se engajar cada vez mais ao cotidiano da cidade. Assim, o compositor individual, o grupo social e o cotidiano da cidade so os termos de referncia deste momento. Estes termos acabam por nos indicar um lugar peculiar - fronteirio - que o sambista ocupa na vida social e a viso de mundo que deste lugar se define: integrao e alteridade. O captulo 5 busca definir como o discurso dos sambas firmam um lugar do malandro, contraposto ao trabalho e famlia, e definindo-se no espao pblico apesar de regido por uma lgica privada. Veremos, ainda, as figuras do almofadinha, do otrio e os diferentes modos de ver as mulheres. Com o captulo 6 chegamos dcada de 1930 e emergncia de uma nova gerao de msicos. Havia se consolidado uma viso de mundo bsica, a qual foi apropriada por compositores originrios das classes mdias, em sua maioria brancos. Notaremos a consolidao do malandro e da mulher enfeitiadora como temas centrais. Veremos tambm uma mudana no modo de ver o malandro e a malandragem. O malandro violento, associado capoeira e ao uso da fora fsica, cede a vez ao malandro sambista e
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malandragem, que tm na manipulao do discurso e das representaes sociais em circulao a sua tnica. Esta redefinio do malandro associada consolidao do meio artstico e profissionalizao particular do sambista. No captulo 7 veremos algumas msicas do final da dcada de 1930. Veremos a consolidao do sambista singularizado e a redefinio de sua relao com os grupos nos quais o samba produzido. Por fim, veremos a mulata e a baiana ocupando primordialmente o lugar da mulher enfeitiadora como a musa de alguns sambas de destaque. Encerram o trabalho algumas notas finais sobre a emergncia da malandragem como smbolo nacional e os dilemas que acabam por consolidar. No se pretende uma concluso absoluta nem definitiva do tema, mas sim, uma interpretao do modo como as relaes sociais urbanas, com seus conflitos e dramas, aparecem para os brasileiros. Enfim, um modo de se auto-representar como grupo social nascido na vida urbana do incio do sculo que acaba implicando uma relao de amor e dio dos brasileiros sobre si e sobre seus pares. Sobretudo, uma auto-representao que implica a percepo de uma incmoda oscilao da qual no consegue se desvencilhar.

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PARTE 1 -

BRASILIDADE, CRTICA E CONSERVAO

1. INTRODUO

AO TEMA DOS SMBOLOS NACIONAIS.

1.1 - Smbolos nacionais: universalidade e especificidade. O objetivo geral deste trabalho o estudo da formao do samba como um gnero musical que expressa o carter nacional do Brasil e as conseqncias deste processo, posteriormente, para as condies de produo e para o prprio gnero musical. preciso desde j salientar que no sero analisadas as estruturas musicais que propiciaram a recodificao e a definio do samba como msica brasileira. O olhar e esforo interpretativo esto dirigidos aos elementos da vida social que so vivenciados Nas letras, e percebidos pelos msicos haver e transformados em elementos da estrutura das letras de canes. portanto, acredita-se uma apreenso do processo de construo da nacionalidade que possibilitou sua veiculao e apropriao pelos consumidores como uma fator identificador entre amplas camadas da populao brasileira. Ou seja, nas produes verbais se buscar um princpio da lgica da sociedade que apreendido

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e a expresso pde ser o mvel de formao de uma identidade nacional complexa e conflitante6. Antes de entrarmos algumas neste rico universo, sobre preciso smbolos

enfrentarmos

questes

gerais

nacionais que nos auxiliaro a melhor definir nossos problemas especficos. Vamos a elas: Acompanhando o processo de formao das naes e dos smbolos nacionais podemos notar a existncia de uma tenso que parece no se resolver e que acompanha toda a existncia destes smbolos7. Vejamos seus termos. Os elementos culturais com os quais se pretende despertar e ratificar numa determinada populao o sentimento e a conscincia de pertencimento a uma mesma comunidade devem ser dotados de uma certa universalidade, pois a identidade que expressa e constri se d entre indivduos e grupos sociais com distines entre si. Os smbolos nacionais
H uma amplo debate sobre a separao de letra e msica para anlise. Estou certo de que a unidade letra e msica que produz o sentido das canes; entretanto, creio que, por esta anlise no se definir como estritamente musicolgica, as letras podem ganhar relativa autonomia. Assim, o foco est nas relaes sociais mediadas e finalizadas nas canes que as verbalizam e no nas canes em sua dimenso estritamente musical. Esta distino tem sido amplamente usada; ver MARTINS (1975), p. 103, e os estudos que consideram a letra de msica um gnero potico, como por exemplo, MENESES (1982). 7 Cf. HOBSBAWN (1990). A tenso tambm notada nestes balanos sobre a formao dos smbolos nacionais formados a partir de smbolos de identidade tnica: MAGNANI (1981); OLIVEN (1983); OLIVEN (1989); QUEIROZ (1980); QUEIROZ (1981) e FRY (1982).
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pretendem traduzir a "essncia" do grupo social que se classifica como nao; devem expressar uma qualidade em comum que todos possuem e que neles a reconheam. A reconstituio realizada por Hobsbawn deixa claro que as naes modernas foram construdas a partir dos contingentes populacionais que habitavam os territrios nos quais se definiram os Estados Nacionais. Esta populao apresentava - e apresenta - formas de vida social muito distintas e mesmo conflitantes entre si. Uma vez que o Estado Nacional englobou esta diversidade, foram criados elementos A nao, que representassem uma e construssem expresso, uma uma qualidade cultural identitria a estes "povos". conforme feliz comunidade imaginada8; ou seja, no expressa uma verdade em si mas uma representao coletiva sobre o grupo social em sua relao com a alteridade uma que se constri nacional historicamente. Em si e por si mesma, a nao s tem existncia abstrata. Pensar realidade especfica s possvel com smbolos retirados da prpria realidade emprica - os diferentes grupos sociais da "nao" e recontextualizados em outro nvel, que abstrato: o da cultura nacional. Esta recontextualizao ao nvel nacional pressupe uma limpeza de sinais conflitivos e especficos para que se afirme a universalidade; um processo de
A expresso, no original imagined communities, citada por Hobsbawn p. 63, de Benedict Anderson,.
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generalizao dos smbolos especficos pelo qual os grupos isolados passam a se reconhecer como pertencentes mesma comunidade geral - nacional9. A generalizao dos smbolos de identidade pressupe, tambm, que estes circulem efetivamente num contexto mais amplo que aquele em que circulavam antes de sua universalizao. neste novo contexto emprico que se pretende construir a identidade imaginada. Definir a cultura nacional como imaginada no significa afirmar que ela seja falsa ou que no repercuta na vida dos grupos sociais que abarca. A fora arregimentadora que as manifestaes mais intensas e extremas de nacionalismo tm suficiente para no subestimarmos a realidade destas comunidades imaginadas. Nossa questo, no obstante, verificar a formao da idia e do sentimento de comunidade nacional portanto, brasileira de a partir ou de a elementos realidade culturais e ou a selecionados de grupos sociais especficos. No se trata, afirmar negar autenticidade dos smbolos nacionais, mas de acompanhar seu surgimento e sua consolidao no interior de uma sociedade que deles necessita para ir se constituindo como nacional. Conforme estamos definindo, estas simbolizaes buscam expressar e construir relaes de identificao entre as pessoas. Os smbolos nacionais no existem como itens
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Cf. FRY (1982) e OLIVEN (1983).


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separados e desarticulados, no so isolados entres si. Ainda que guardem contradies e conflitos e ainda que sejam vivenciados de modo distinto pelos diferentes grupos sociais, h relaes entre eles. Eles se articulam em um conjunto de elementos especficos que eles mesmos vo definindo e que se impe por meio de sua circulao no curso da vida social como formas de vida normatizadoras das condutas, dos sentimentos e do pensamento da populao qual se referem. Portanto, constroem a identificao entre as pessoas e os grupos como pertencentes mesma comunidade nacional atravs da mediao e da redefinio das experincias de vida. A conscincia e o sentimento de pertencimento que os smbolos nacionais pretendem criar tm um sentido, uma lgica. Os comportamentos com um que se quer estabelecer modelo de guardam coerncia determinado

sociedade que historicamente vai se definindo. Participar da nao, portanto, implica participar de uma sociedade que vai se construindo e implica incorporar os comportamentos que lhe so correlatos. Eis o primeiro termo da tenso. Contudo, este processo de construo de uma cultura nacional no absoluto, no se realiza integralmente. Se, por um lado, a cultura nacional dotada de uma universalidade que a possibilita abarcar a diversidade da populao e, assim, engendrar uma tendncia formalizadora e homogeneizadora prpria aos smbolos universalizantes,
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por outro lado, as identidades dos diferentes subgrupos particulares, que j existiam antes, no se diluem na totalidade nacional, mas persistem e se articulam por maneiras especficas com o que geral - a nao. Temos, ento, que as especificidades culturais se refazem cotidianamente como partes da totalidade geral e como totalidades especficas, que se recodificam e mantm um conflito com a totalidade da qual so partes. Subsistem como mediaes que os grupos especficos reproduzem como estratgias de vida no contexto mais amplo no qual so inseridos10. Na vida social e nas formas culturais que dela fazem parte, uma srie de elementos se constituem nessa relao entre a afirmao da universalidade e a preservao e redefinio da especificidade. Logo, assim como a constituio da totalidade nacional tem um sentido, a recontextualizao dos grupos especficos como tais tambm o possui, sendo que a definio deste seu sentido dada pelas relaes particulares e historicamente definidas entre estes termos - nacional e especfico. A investigao, portanto, deve partir dos modos de vida estabelecidos e da definir a relao entre estas culturas preexistentes e o sentido do modo de vida que quer se consolidar. Esta a chave para a compreenso dos smbolos
Cf. FERNANDES (1959). Neste artigo o autor demonstra como o cosmos urbano se constitui mediado pela cultura do homem rstico, que se recontextualizou na cidade preservando as formas sociais antigas ao mesmo tempo que construa as novas formas.
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nacionais e de sua recodificao pelos diferentes grupos sociais.

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1.2 - Os smbolos nacionais brasileiros A anlise que aqui se inicia se deter sobre um dos diferentes smbolos de brasilidade: o samba. Logo se ver que o termo samba guarda uma riqueza de elementos e uma diversidade tamanhas que nos obrigaro a uma srie de especificaes. A primeira delas de datao: trataremos aqui da gnese deste gnero musical urbano; ou seja, do incio do sculo at a sua consolidao, na dcada de 30, a chamada poca de Ouro, na qual se formou a primeira gerao de clssicos. Outras delimitaes sero realizadas medida que a anlise for sendo processada. Os smbolos nacionais brasileiros no deixam de viver a tenso prpria ao processo geral, que antes foi esboada. O samba comea a ser produzido e reconhecido como um gnero nacional e no de alguns grupos sociais medida que vai ganhando uma temtica urbana, que vai se relacionando com os meios de difuso e registro como o teatro, a partitura, o cinema, o fonogrfico e a radiofonia e medida que vai sendo respaldado por um pblico ouvinte cada vez mais amplo. Com esta temtica, tendo a participao de pessoas dos mais diversos grupos e relacionando-se a momentos significativos da vida social da cidade, ele foi adquirindo cada
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vez mais expressividade nacional e foi deixando de circular no interior de grupos restritos - ainda que culturalmente diversificados - para ir ganhando um pblico cada vez mais amplo e nacionalizado. Desde o incio do sculo que a cidade do Rio de Janeiro, a capital federal, se redefine como o centro da vida da nao 11. A dinamizao das relaes de produo capitalistas urbanas e a redefinio poltica do pas foram dando um novo estatuto s cidades, que se tornaram cada vez mais os plos dinamizadores da vida nacional. Com os centros urbanos ganhando esta nova dimenso, a auto-imagem do pas vai sendo construda a partir de sua vida social. Foi neste processo que a temtica urbana do samba pde se constituir como um elemento fundamental para a sua nacionalizao. A cidade, tambm, ps em contato indivduos oriundos de diferentes tradies culturais e o intercmbio entre eles nos espaos de produo de samba certamente deu ao gnero musical contornos que possibilitaram a ampliao de seus ouvintes. Contudo, essa dimenso de troca cultural nada implicaria se os contedos sociais verbalizados nas letras das canes no estivessem trazendo aos ouvintes aspectos de suas vivncias. Nos deteremos ainda mais um pouco no contexto externo aos textos para que possamos, mais tarde, definir o modo como as relaes especficas deste contexto

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Cf. CARVALHO (1988).


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foram apreendidas e expressas no interior destas letras. Continuemos. Foi tambm no processo de urbanizao do Brasil que o fongrafo e a radiodifuso desenvolveram seus potenciais, tendo sido organizados e utilizados por empresas capitalistas12. Disto decorre um fato significativo que no podemos ignorar: a ressignificao da msica de elemento cultural de grupos especficos para smbolo nacional se deu articulada com o surgimento da indstria cultural nacional. Esta foi o suporte do registro e da difuso do samba em amplas regies do pas ao mesmo tempo que a consolidao de ouvintes de sambas e outros gneros populares permitiu a ampliao dos ouvintes das rdios e dos consumidores dos fongrafos e fonogramas. Assim, se a possibilidade de nacionalizao da msica s se deu com a existncia concreta do mercado fonogrfico e da radiodifuso; contudo, a sua consolidao, a sua realizao, s ocorreu quando se constituiu um pblico consumidor que estruturou e manteve a indstria cultural como uma mediao necessria ao consumo da msica. Podemos nos apropriar aqui das observaes de Antonio Cndido13 sobre o pblico como uma dimenso fundamental
O samba e outros gneros da produo musical popular tiveram no teatro de revista, no repertrio das bandas e no cinema meios de veiculao fundamentais. Contudo, para a veiculao nacional, a partir da segunda metade da dcada de 1930, o rdio e o disco foram os principais mveis. 13 Cf. CNDIDO (1965, 1976) pp. 34.
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na compreenso sociolgica das manifestaes artsticas. Nos grupos produtores originais de samba, era (...) menos ntida a separao entre o artista e os receptores, no se podendo falar muitas vezes num pblico propriamente dito, em sentido corrente. O pequeno nmero de componentes da comunidade, e o entrosamento ntimo das manifestaes artsticas com os demais aspectos da vida social do lugar, seja interveno dum nmero maior de artistas, seja a uma tal conformidade do artista aos padres e expectativas, que mal se chega a distinguir o artista e seu pblico. Como veremos, o isolamento social associado ao preconceito e represso fsica contriburam para uma relativa circunscrio da produo e consumo de samba. No se pode derivar dessa afirmao que a represso fosse absoluta e que o samba era obra de negros isolados em guetos nas cidades. Muito antes disso, o objetivo foi s o de destacar aspectos que no se pode desprezar: havia preconceito social e, mesmo, represso policial a sambistas. Um dos compositores mais importantes das duas primeiras dcadas do sculo, Marcelo Tupinamb, adotou este pseudnimo em circunstncias que nos apontam para aspectos do preconceito social que recaia sobre os msicos populares. Vejamos como a adoo do pseudnimo foi contada p. 55 de A cano no tempo, de Zuza Homem de Melo e Jairo Severiano: natural de Tiet, filho de uma famlia de msicos, Marcelo Tupinamb chamava-se realmente
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Fernando Lobo, tendo adotado o pseudnimo em razo dos preconceitos que existiam na poca contra a msica popular. A mudana de nome aconteceu por volta de 1915 em conseqncia do sucesso do maxixe So Paulo Futuro, de sua autoria. Ele contava que na ocasio, cursando a Escola Politcnica de So Paulo, onde se formou no ano seguinte, foi chamado ao gabinete do diretor Paula Souza, que o censurou: no permito que aluno meu ande fazendo maxixes. Quem vai confiar num engenheiro que faz maxixes?. Depois desta advertncia, Fernando Lobo virou Marcelo Tupinamb. Quanto represso policial, uma msica de Pixinguinha 14 gravada por Francisco Alves, sucesso do carnaval de 1928, reveladora: Samba de nego No se pode freqentar S tem cachaa Pra gente se embriagar Eu fui num samba Em casa de me Inez No melhor da festa
Cf. suplemento especial ao vol. 28 do jornal Collectors Notcias jan./fev. 94. No deixa de ser estranho a atribuio da letra da cano a Pixinguinha, posto que freqentemente se destaca o fato de que o exmio msico nunca foi letrista... Em todo caso, fio-me na indicao do peridico, que p. 1 diz ter se baseado em partituras e/ou rtulos de discos para o levantamento das msicas que constam do suplemento.
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Fomos todos pro xadrez No fim do samba Minha caboca chegou Virei os io E meu santo me pegou Ca de lado Vim de frente, vim de banda Meu santo disse Que eu vinha l de Aruanda Na primeira estrofe j se anuncia o contexto que ser tratado, o samba dos negros do Rio de Janeiro, pois, no nos esquecemos, de l que se fala. Samba, aqui, no como um gnero musical, mas no sentido de uma festividade que, como veremos logo frente, fortemente ligada s religies afro-brasileiras. A primeira caracterstica do samba a embriaguez pela cachaa, da que o texto seja aberto com a afirmao de que no se pode freqentar esses sambas, subversivos ordem da racionalidade e da sobriedade. deste ltimo ponto de vista, a ordem formal, que no se pode freqentar o samba. O desenrolar da trama s vai justificando este confronto existente entre a festa ligada a embriaguez, sexualidade e religiosidade e a ordem formalizada e formalizadora que a reprime. Em seguida samos deste nvel genrico, o samba de nego como um gnero de festas, e temos a exemplificao,
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justificao e comprovao da afirmao que abre o texto. Na casa de me Inez - aluso a uma me de santo como muitas outras que promoviam batucadas na cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo - quando a festa atingia seu clmax, no melhor da festa, fomos todos pro xadrez. No preciso dizer que xadrez o nome ainda hoje dado s cadeias pblicas. Do ponto de vista da normalidade racionalizada, o samba dos negros era uma subverso, e tanto era que h a referncia ao uso da fora fsica para a represso e a manuteno da ordem pblica, uma das prerrogativas do Estado, para impedir a festa de existir. Impedir, portanto, a sua plena realizao, pois a ruptura, a represso, ocorre quando se atinge o seu clmax. H um corte na narrativa entre a segunda e a terceira estrofe. Se todos os que estavam no samba na casa de me Inez foram pro xadrez, na estrofe seguinte j esto no fim de um samba. Ao ser iniciada com no fim do samba, do samba do qual se falava, portanto, temos a impresso de uma contradio na narrativa, pois parece que continuamos a falar do fim daquele samba que havia sido reprimido pela fora policial. Naquilo que nos disponvel, o texto, podemos ver que apesar de haver uma unidade temtica, a ruptura lgica entre as duas seqncias narrativas revela que no se fala de uma festa emprica, singular, mas de uma construo ficcional. Trata-se de uma elaborao verbal a partir da
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apreenso das relaes entre as festividades das culturas afro-brasileiras e a realidade cultural urbana que expressa um conflito nitidamente marcado. A princpio, esta uma concluso banal, mas que pode no ser se explorarmos suas conseqncias. O que temos neste texto uma viso de mundo que se constri a partir do espao reprimido. O narrador freqentador da festa, partilha das representaes e das prticas que a constituem e - o que muito interessante - constri a narrativa tomando por referncia dialgica da construo textual a exterioridade cultural da festa. Ao abrir o texto afirmando a falta de legitimidade social que o samba tem, nos parece que o interlocutor do narrador no um de seus pares, que est na festa, mas algum que est naquele outro espao, o da exterioridade, o que reprime. O seu interlocutor goza da legitimidade social que o lugar de onde o narrador fala no tem, posto que ameaador, e goza ainda da prerrogativa de usar da fora fsica para impedir o seu desfecho, a sua realizao completa. No nos deve importar agora a contradio existente na seqncia de fatos, mas sim as representaes sobre a realidade que esto em jogo e como elas vo construindo o conjunto do texto. Concluindo a narrativa com o desfecho de um samba, temos que a represso tambm no se realiza por completo. Samos do nvel do caso especfico, da exemplificao do samba na casa de me Inez, e retornamos
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ao nvel global do incio do texto, o samba de nego que no se pode freqentar. O que temos neste desfecho o aparecimento da caboca. Ao ter o desejo por sua caboca despertado, o narrador pego por seu santo e temos a descrio do transe - o santo aqui no o da religio catlicas, mas o das afrobrasileiras. Curioso no texto que se retoma o movimento das duas primeiras estrofes: quando h a possibilidade de realizao do desejo, ele reprimido. No incio, o desejo se apresentava numa dimenso social, a festa de um grupo cultural, e na forma de embriaguez, mas reprimido pela polcia; agora, se apresenta ao nvel da individualidade e na forma de desejo sexual, mas reprimido dando lugar incorporao do santo. Neste segundo momento, o despontar do desejo sexual e sua represso religiosa se d num contexto especfico, o do samba que, ele mesmo, j reprimido pela formalizao e racionalizao. Assim, h a represso do desejo no interior da festa que deveria permitir que ele se realizasse. A represso final, neste contexto, aponta mais uma vez para um movimento tenso entre ordem racional e normatizadora e desordem subjetiva e subversiva. um movimento que no desfecho do texto no tem uma sntese ou vitria de um termo sobre outro, mas sim a preservao da tenso.

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O efeito de humor que se consegue nesta composio vem justamente deste movimento de criao de uma expectativa de realizao de um desejo interno e sua frustrao quando est prestes a se realizar, a se expressar externamente. No incio, a festa frustrada por no ser considerada socialmente legtima no espao pblico. Depois, livre desta interveno, no interior da festa, o que se espera a realizao do anseio do narrador/personagem, pois uma condio necessria foi realizada; contudo, o imprevisto acontece e o santo quem no permite o que se esperava. O humor se constri pelo trgico, por uma quase realizao das necessidades de expresso socialmente criadas. Mais duas coisas devem ser ditas. Em primeiro lugar o fato da msica ter sido legitimada pelos processos de gravao e difuso e ter se tornado um relativo sucesso no carnaval de 192815. Podemos inferir que ao problematizar este jogo incessante entre ordem e desordem; normatizao e subverso; racionalidade e desejo; formas sociais e um resduo no formado que ameaa sem sucesso ganhar uma forma e transformar aquela na qual se formou, a msica estava verbalizando aspectos significativos da vida social no
Cf. o encarte ao Collectors Noticias n. 28, que relaciona este samba como um sucesso deste ano. Contudo, Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano no o relacionam como um dos sucessos de 1928. Tampouco a listagem de sucessos carnavalescos anexa ao verbete carnaval da Enciclopdia da msica brasileira . Ainda que no haja um consenso bibliogrfico em torno da expressividade desta cano, o fato de ter sido divulgada com alguma expressividade no carnaval de 1928 basta para nosso fim.
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s dos grupos afro-brasileiros, mas tambm daqueles que eram outros a num estes. Ao definir como interlocutor a ser justamente a alteridade, a relao social tensa que expressa intensamente assim, o contexto especfico de sujeitos passa significativa para um contexto mais amplo, permitindo, reconhecimento culturalmente diferentes em uma mesma produo cultural: a msica que se atribui a Pixinguinha. Estamos s no incio da anlise e mais vale aqui a problematizao que as concluses. Afastemos desde j qualquer interpretao que veja neste samba de sucesso um vitria dos oprimidos no contexto dos opressores. A linha de anlise aqui ser outra, o samba como gnero musical que se reconhece como nacional no entendido como obra de um grupo social nico e isolado, mas como um gnero, modo referencial de se construir sambas relativamente estvel, que se define historicamente na relao com seus ouvintes e com suas condies de produo16; portanto, produo da diversidade cultural e no de um grupo apenas. Entretanto, no se pode negar, como se pretendeu demonstrar com exemplos acima, um movimento de represso simblica e mesmo fsica ao gnero musical em sua gnese como msica urbana17. Uma represso que deve
Cf. BAKHTIN (1979, 1982) e BRONCKART (1996). Talvez se estranhe a insistncia deste texto em dizer samba como msica urbana. A razo desta longa e reiterada nomeao o cuidado de no afirmar que o samba, de um modo geral, nasceu no
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entendida na sua razo de ser: qual a ameaa que representavam estas msicas e as festividades a elas relacionadas? Uma represso que, veremos frente, coexistia com a aceitao e com a troca cultural. Esta troca cultural e a conseqente circulao das criaes musicais permitiram que se reconhecesse e se construsse com estas msicas representaes simblicas da nacionalidade. Espero ter demonstrado com a anlise da msica o que se disse no item anterior de um modo abstrato e genrico. Em primeiro lugar, que a apreenso especfica das relaes sociais que marcam o contedo dos smbolos devem ser analisados, pois a est a possibilidade do reconhecimento autor-obra-pblico. Em segundo lugar, que nos smbolos nacionais h uma tenso permanente entre a realidade global e nacional e as relaes especficas, uma tenso cujo contedo so os modos de viver j estabelecidos e os novos que se quer construir. Isso posto, exploremos um pouco mais as implicaes do processo de ampliao do pblico consumidor de samba, primeiro explorando a necessidade de redefinio dos
Rio de Janeiro e desprezar as manifestaes musicais de outras regies do pas, sobretudo a Bahia, anteriores a este perodo de que falamos. O que se afirma aqui que na cidade, neste momento especfico, aqueles modos de construir msicas que, por suas caractersticas estruturais se pode chamar de samba, foram ressignificados tanto musicalmente como tematicamente possibilitanto o surgimento de um nove gnero musical, o samba urbano.
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critrios de autoria. Para tanto, voltemos companhia de Antonio Cndido: medida, porm, que as sociedades se diferenciam e crescem em volume demogrfico, artista e pblico se distinguem nitidamente (...) Enquanto numa sociedade menos diferenciada os receptores se encontram, via de regra, em contato direto com o criador, tal no se d as mais das vezes em nosso tempo, quando o pblico no constitui um grupo, mas um conjunto informe, isto , sem estrutura, de onde podem ou no depreender-se agrupamentos configurados. Este carter difuso do pblico no implica uma ausncia de influncia sobre os desgnios das formas artsticas que demanda, ao contrrio, diz o autor, a sua ao enorme sobre o artista 18. Uma outra abordagem sobre a msica de Pixinguinha analisada, sobretudo no que se refere ao corte narrativo que se d da segunda para a terceira estrofe bem ilustra o ponto de referncia que este fragmento nos d. Os sambas, enquanto produzidos nas festas e consumidos ali mesmo por seus participantes, no tinham sua autoria individualizada, eram obras coletivas daqueles que participavam das festividades. H gneros musicais especficos, de samba inclusive, que requerem esta situao de produo: um tema reiterado por um grupo e so abertos espaos para que diferentes participantes improvisem sobre a fala anterior
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Cf. CANDIDO, op. cit., pp. 34-35


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criando, assim, obras que no podem ser atribudas a nenhum indivduo isoladamente. Na sociedade do nosso tempo, como diz Antonio Cndido, h a dissociao fsica entre autor e pblico. A autoria vai se individualizando e as obras vo tendo de ser tambm individualizadas, temos uma msica de Pixinguinha, outra de Donga... No incio da expanso do pblico consumidor de sambas a toda a cidade e no incio da expanso dos meios de registro e difuso, a autoria individualizada era requerida como forma de construo do reconhecimento social dos autores e como possibilidade de vendagem por meio das partituras e, mais tarde, do disco19. Os sambas, entretanto, eram comumente obras coletivas registradas em nome de um ou de outro. Sobre esta msica de Pixinguinha, a ruptura da narrativa talvez se justifique pela juno ali de dois fragmentos preexistentes. Mas, que fique claro, esta uma hiptese difcil de ser confirmada. Quando Donga foi em 1916 Biblioteca Nacional e registrou a partitura de Pelo telefone como sendo msica sua e letra do jornalista Mauro de Almeida esta fazendo exatamente isso que hipoteticamente construamos sobre

As partituras so um meio de registro da msica anterior ao disco e j fundam a autoria individual. No mbito da msica popular, desde a modinha no sculo XVIII, ao menos, h o registro de composies. No caso dos sambas, at a expanso da fonografia seriam as partituras o principal meio de registro. Contudo, o disco foi ganhando a primazia.
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Samba de nego. Vejamos o que nos dizem Zuza Homem de Melo e Jairo Severiano: Desde o lanamento, quando apareceram vrios pretendentes sua autoria, e mesmo depois, quando j havia sido reconhecida sua importncia histrica, o Pelo Telefone seria sempre objeto de controvrsia, tornando-se uma de nossas composies mais polmicas em todos os tempos. Quase tudo que se refere a este samba motivo de discusso: a autoria, a afirmao de que foi o primeiro samba gravado, a razo da letra e at sua designao como samba. Todas essas questes, algumas irrelevantes, acabaram por se integrar sua histria, conferindo-lhe mesmo um certo charme. Pelo Telefone tem uma estrutura ingnua e desordenada: a introduo instrumental repetida entre algumas de suas partes (um expediente muito usado na poca) e cada uma delas tem melodias e refres diferentes, dando a impresso de que a composio foi sendo feita aos pedaos com a juno de melodias escolhidas ao acaso ou recolhidas de cantos folclricos. O refro da quarta parte, por exemplo (Ai se a rolinha/ Sinh, Sinh...), teria origem no folclore nordestino. Alis, este refro j havia sido apresentado na burleta O Marroeiro, de Incio Raposo, Catulo da Paixo Cearense e Paulino Sacramento, encenada no Rio no incio de 1916. Resumindo: Pelo Telefone , digamos, um samba de terreiro, de ritmo amaxixado, com quatro linhas meldicas distintas. Cada uma
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dessas linhas possui trs letras diferentes, focalizando assuntos diferentes, somando assim um total de doze partes... Por tudo isso difcil acreditar que dois compositores teriam se reunido para, conscientemente, produzir obra to disparatada, sem o menor sentido de unidade. Bem mais verossmil seria a possibilidade de Pelo Telefone ter surgido numa roda de samba, com diversos participantes improvisando versos e melodias. E essa roda de samba existiu na casa da baiana Tia Ciata (...) 20 O fragmento segue citando uma descrio feita por Edigar de Alencar da roda de samba na qual teria sido criada a msica, que era conhecida na roda de samba da Tia Ciata com O Roceiro. No hora de analisarmos a letra da cano e apreendermos o sentido que os fragmentos ganham no conjunto do texto21, mas s destacar a passagem de uma obra coletiva, sem autoria definida para o registro que individualiza e nomeia os autores. Na passagem, alis, a cano foi renomeada, marca significativa de que estaria passando a um outro contexto. Este outro contexto foi o da partitura registrada na Biblioteca Nacional, o de sua incluso no repertrio das Bandas Militares, o do disco e da divulgao no carnaval de 1917, com amplo sucesso.

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Cf, SEVERIANO & MELO, op. cit., pp. 53-54. Para tanto, consulte o captulo 4 deste trabalho.
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De volta ao nosso contexto especfico, podemos notar que para o samba esta passagem do nvel de circulao e consumo local para outro mais abrangente e de pblico mais indeterminado consolidao implicando consumo: 1 - o samba passou a ser consumido pelos diferentes grupos da nao sem que fossem, tambm, produtores. A expanso do consumo dos sambas por parcelas cada vez mais amplas da populao colocou estes sujeitos como os protagonistas da nacionalizao do samba. Os consumidores passaram, progressivamente, a demandar das gravadoras e das rdios a seleo de determinados elementos que deveriam estar presentes nas msicas com veiculao ampla. 2 - os compositores so deslocados de seu grupo social original, o de seus primeiros consumidores, e sua msica passa a ser produzida atravs da mediao de um outro ambiente: o meio artstico. Este meio deu a possibilidade de profissionalizao musical tanto a pessoas vindas dos grupos negros da Cidade Nova como membros das classes mdias, que no eram, originalmente, os principais produtoras de sambas. Entre os artistas comea a surgir uma diviso de trabalho entre compositores, cantores, arranjadores e instrumentistas. Os agentes que negociavam os servios
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coexistiu de dupla

com

processo entre

histrico produo

de e

relaes

capitalistas

de

produo,

uma

dissociao

com editoras, espetculos teatrais, gravadoras, rdios e produtores cinematogrficos tambm passam a ser figuras importantes. Os vendedores de discos, os produtores e idealizadores de programas de rdio e os locutores tambm se tornariam mediadores importantes no meio artstico. Estes mediadores passariam a exercer forte influncia na veiculao e mesmo na criao das msicas22. Todos esses mediadores, que surgem a partir da dissociao entre autor, obra e pblico, vo se consolidando num processo histrico e s ter contornos mais ntidos a partir da segunda metade da dcada de 1930. Nos anos de surgimento do moderno samba urbano carioca, as partituras, a festa da Penha, as bandas e o teatro eram os principais meios de divulgao musical e de atuao profissional. O disco, ento, contava com uma incipiente expanso na sociedade e a radiodifuso inexistia. Contudo, o que nos interessa nesse momento to somente indicar uma tendncia histrica que se consolidaria cerca de vinte anos depois do registro de Donga. Neste momento do trabalho, o objetivo, sobretudo, indicar como

Vale dizer que estas "figuras" se referem mais a momentos do trabalho da produo e circulao dos sambas que a pessoas especficas. A especializao profissional relativa a estes momentos do processo de trabalho um fenmeno que vai ocorrendo progressivamente e, ainda que leve a uma diviso intensa do trabalho, no chega a se absolutizar, pois haver pessoas que atuaro em mais de um momento do trabalho geral ou que mudaro de atividade ao longo de sua trajetria profissional.
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os termos antinmicos do processo geral de formao dos smbolos nacionais se realizam no caso que estudamos. Ligada a essa dimenso da produo musical, um discurso sobre a msica tambm comea a se formar. Revistas sobre o meio musical e sobre a vida dos artistas e textos jornalsticos de crtica musical passam a proliferar cada vez mais com a consolidao deste processo de estarmos chamando de "nacionalizao"23. A profissionalizao e a expanso do mercado nacional para o samba se expande de tal modo que em fins da dcada de 1930 os artistas passam a ter agendas nacionais de espetculos, contando com o mais novo meio de transporte da poca: a aviao comercial 24. A influncia que a produo musical do Rio de Janeiro passa a ter nas outras regies do pas evidente e a cidade vai se definindo como

Para uma noo rpida deste aspecto, vejamos uma lista no sistemtica elaborada a partir de TINHORO, op. cit., sobre peridicos que em fins da dcada de 1930, j com o processo que apontamos consolidado, veiculavam notcias sobre o meio artstico: Pravone, Vida domstica, O Cruzeiro, Revista da Semana, PR, Sintonia, A voz do Rdio, Rio Rdio Reportagem, Revista do Rdio, a Voz do mundo jornal de modinhas. Note-se que no se incluiu aqui as colunas nos jornais da poca dedicadas msica popular. J no incio da dcada de 1930, dois livros haviam sido escritos sobre o samba, o de VAGALUME e o de Orestes BARBOSA. Tambm em 1934 o radialista Csar Ladeira lanaria um livro sobre a radiodifuso no Brasil. 24 Em sua coluna no Jornal carioca Correio da Noite de 7 nov. de 1939, o jornalista Carib da Rocha informa: Orlando silva chegou anteontem a Porto Alegre, onde deve ter estreado ontem mesmo. O cantor das multides, que viajou de avio, teve concorridssima recepo. A passagem consta de TINHORO, id., p. 69.
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plo de migrao dos artistas que se arriscam numa carreira profissional25. Estes fenmenos, que sero vistos em sua gnese histrica, revelam a ns que se abriu aos sambistas um verdadeiro mercado de trabalho. Revelam tambm outro fato rico em significados: o samba passou a ganhar a forma mercadoria. Alm de suas propriedades estticas intrnsecas ganhou valor de troca e a necessidade de gerar lucro. As relaes capitalistas de produo passaram a intermediar a produo e o consumo de samba e, desse modo, a criao artstica passou a ser mediada, tambm, pela reproduo em escala ampliada do capital nos termos da diviso e especializao do trabalho, da sujeio dos contedos diversos s formas homogeneizadoras e da requalificao e quantificao destes contedos como valor26.
Adoniran Barbosa em depoimento em udio ao MIS-SP afirma que conheceu e se interessou pelo samba ao ouvir em So Paulo msicas cariocas como Jura, de Sinh e Fita Amarela, de Noel Rosa. Lupiscnio Rodrigues, em entrevista publicada em O som do Pasquim revela que comeou sua carreira no Rio Grande do Sul imitando Mrio Reis, sucesso das rdios da capital federal, apesar de haver no Sul outros gneros de seu apreo, como a guarnia, o tango e o bolero. A carreira de outros artistas nativos de outros estados do Brasil tambm ganha projeo nacional a partir meio artstico carioca; como exemplo podemos citar os casos de Dorival Caymmi e de Vadico, que se notabilizou com parceiro de Noel Rosa. No raro, ainda, homens de rdio, j no incio da radiodifuso comercial nos primeiros anos de 1930, eram contratados por rdios de outros estados, numa aquisio de know-how. 26 Sobre a mercantilizao dos elementos das culturas ao serem reestruturados ao nvel nacional, ver MARTINS, op. cit.; Olga Von Simson (1981) e OLIVEN (1989), onde se l p. 80: as dcadas seguintes [ de 30, ME] mostram que, com o desenvolvimento da indstria cultural e do turismo, o carnaval popular sofre um processo
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Trata-se de uma mercadoria sui generis, que apenas em alguns casos se dissociam completamente do produtor, no restam dvidas. Entretanto, a possibilidade de transformar a execuo e o registro das msicas em dinheiro foi uma condio necessria - ainda que no suficiente - para a constituio histrica do meio artstico e da peculiar profissionalizao do sambista. Esta possibilidade, alm disso, permite a produo de obras que se fixam nas referncias do gnero j consolidadas, que acabam por se transformar em regras composicionais que prescindem da necessidade de mediao da experincia subjetiva e cotidiana como a motivao do ato de compor. No toa que j nos primeiros anos da dcada de 1930 veremos no discurso dos msicos uma dissociao entre as obras criativas/inspiradas e as repetitivas/fixas a regras27. No toa, tambm, que j nesta poca pode-se reconhecer algumas modas, temas de canes com ntidas referncias entre si28.

semelhante ao j ocorrido em relao ao samba: passa a ser comercializado e transformado em mercadoria que veiculada pelos meios de comunicao, em especial a televiso [tambm o rdio, j nos anos 30, no caso do samba, ME] que o apresentam como smbolo de identidade nacional. 27 Cf. o cap. 7 deste trabalho. 28 Cf. GOMES (1998), p. 160 e sgs. No raro um sucesso inspirava canes posteriores, como A vadiagem, lanada por Francisco Alves um ano aps ele mesmo fazer sucesso com A malandragem . H ainda os sambas com nome de mulheres, e outros temas, como Ado e Eva, cantados em 1924, em 1935 com o samba Eva querida e em 1936 com o samba Querido Ado.
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No obstante, as transformaes que o samba sofre no processo de nacionalizao no sero - e nem poderiam ser reduzidas s determinaes impostas pelo mercado. Para isso, tanto o contedo dos sambas quanto a vida de seus produtores e a prpria indstria cultural sero relacionados realidade histrica e cultural na qual se desenvolveram. A referncia ao contexto histrico-cultural traz tona o processo de dinamizao do capitalismo industrial no Brasil e a formao da vida cotidiana urbana a partir dos modos de vida herdados do passado rural brasileiro sem suprimi-los, mas se relacionando com eles. Retomando a histria em sua dimenso cotidiana, os sujeitos sociais podem ser postos em relevo, o que insere na anlise o modo como todo esse processo foi vivenciado e interpretado, as significaes que ganhou e construiu e as diferentes maneiras de se relacionar com ele. So os sujeitos e suas Ao se vidas que impediro os a anlise de cair no nos se reducionismos e nos determinismos. afirmar que smbolos nacionais absolutizam e que so reinterpretados e rearticulados com as especificidades culturais, afirmou-se que a cultura tem uma dimenso estruturante no real. Esta dimenso da cultura no uma simples e mecnica adaptao dos modos de vida s relaes capitalistas. Nas estruturas culturais, assim como nas estruturas econmicas, h a tenso entre o movimento de reproduo das formas com o sentido de
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conservao das relaes sociais como totalidade e o movimento de formalizao de contedos gerados no interior da vida social e que tendem sua transformao ou ao menos manifestao de um ponto crtico realidade. H no universo cultural - assim como no econmico - o convvio simultneo A e contraditrio do entre as relaes simultnea de ao conservao/dominao e de transformao/recusa. nacionalizao samba desenvolvimento de uma temtica urbana. Sero cantados os diferentes aspectos da vida da cidade que, nos anos que nos interessam, vive intensas transformaes no sentido de sua modernizao. A modernidade aparece como a organizao da vida cotidiana, como a intensificao da circulao de informaes, de pessoas, de capital e de mercadorias na cidade. Ser vivida como um adensamento das relaes sociais e como a progressiva redefinio de normas e de formas de convvio social; enfim, como um processo de individuao, isolamento e de controle de pessoa social. a prpria criao do indivduo, que, se atomizando, vai tornando cada vez mais mediados por relaes formalizadas os seus vnculos com o mundo social. A cidade comea a ser submetida presso da racionalidade formal, ao clculo, impessoalidade das relaes, reproduo mais intensa das formas de vida, de pensamento e de classificao. As mediaes entre os momentos da vida comeam a se intensificar assim como a
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interiorizao das novas condutas29. Contudo, lembrando o que afirma Henri Lefebvre, a forma "no pode ir at o fim no processo de coisificao. No pode se libertar das relaes entre as coisas. No pode existir completamente como coisa concreta. Permanece abstrata por obra do ser humano e para ele. O que comanda, pois, uma ordem de relaes formais entre os homens"30. Assim, a formalizao da vida no chega a se absolutizar, o ser humano no se reduz s determinaes sociais, ainda que sua vida como ser social seja estruturada e controlada por elas. O que h, antes, a criao de um resduo, de potencialidades e necessidades no realizadas que fogem lgica da reproduo formal e que, ao se objetivarem, se realizam transformando a forma social que as engendrou. O processo de racionalizao e formalizao da vida social para se absolutizar precisaria eliminar a expresso de novas necessidades humanas. Engendraria um processo reprodutivo, um processo no qual os produtos da ao humana reincidiriam sobre seus produtores congelando, eliminando a expresso de necessidades, num processo de controle formal dos contedos vitais. Como no pode formalizar a expresso vital humana, as formas acabam criando a necessidade de seu prprio contraponto, que pode
Sobre a modernidade em geral ver LEFEBVRE (1968, 1981). Sobre a modernizao do Brasil ver, entre outros, BUARQUE DE HOLANDA (1936, 1993). 30 Cf LEFEBVRE (1977).
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se manifestar sob diversas maneiras, sob mltiplos modos de se relacionar com aquilo que nega. A reao das objetivaes humanas tornadas autnomas sobre os seus produtores num processo reprodutivo reificao - uma dimenso da existncia social, mas que no se confunde com o seu todo. O desenvolvimento da urbanidade dever ser analisado de acordo com as especificidades do Brasil e, ainda mais, do Rio de Janeiro. Nesta realidade, os novos padres de relaes sociais se constituiro a partir de padres antigos e, como veremos, acabaro por resultar em uma sntese sui generis, na qual o novo e o velho tornam-se contemporneos. Como foi dito, os grupos que produziam samba antes de sua nacionalizao tinham contornos melhor definidos e esta msica era um elemento de identidade com significaes que marcavam um contraste, uma alteridade, com outros grupos com os quais conviviam. As transformaes impostas pelo desenvolvimento das relaes capitalistas de produo a partir da indstria e da cidade transformaram a vida destes grupos sociais e sua relao com a nao. intensa migrao e ao alto crescimento populacional da cidade do Rio de Janeiro no corresponderam o desenvolvimento de oportunidades de vida. Os grupos de produtores de samba, ento, passaram a viver uma situao ambgua de incluso parcial na vida da cidade e de no apropriao
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das

riquezas

das

oportunidades de vida gestadas pelas novas relaes. No solo urbano, a redefinio do espao da cidade como moderno levou a uma expulso das camadas pobres moradoras das casas de cmodos do centro para as regies perifricas da cidade, uma excluso geogrfica da cidade seguida de uma incluso deficitria. A modernizao, no incio do sculo, implicava uma nova vida cultural e no s novas relaes econmicas; os padres europeus que se buscou importar e adaptar vida nacional acabaram por definir tambm uma represso s formas artsticas e culturais populares, que passaram a ser vistas como arcaicas e grosseiras. O que se definia como moderno assim fazia opondo-se ao que julgava arcaico, que acabava por sofrer um movimento de limitao de sua manifestao na cidade31. O desenvolvimento da urbanizao, entretanto, aumentaria a circulao das pessoas pelos mais variados ambientes e aumenta o convvio e a troca cultural entre grupos diferentes, o que vai retirando da marginalidade a vida cultural da populao pobre urbana para integr-la ao prprio imaginrio da nao moderna. Aqueles que eram reprimidos fsica ou simbolicamente agora ganhavam o cenrio pblico e gozavam de algum prestgio como produtores de arte nacional. Arcaico e moderno, assim,

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Cf. FERNANDES, op. cit..


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deixam de ser termos estanques para se relacionarem, para um produzir e reproduzir o outro. Assim como sua vida sofria uma relao ambgua de incluso e excluso do mundo estritamente moderno, sua arte tambm manifestar esta situao especfica, de viver margem e de integrar a sociedade nacional. O que veremos so os padres de vida que no so os modernos e racionais, mas os que se estabeleceram nos anos de influncia do mundo rural orientando uma viso de recusa e de crtica cotidianidade urbana - o mundo que se via como o da ordem e do trabalho - ao mesmo tempo que orientam uma busca por integrao, adaptao e legitimao social na nova ordem. Este ponto de vista sobre a cidade e a modernizao de suas relaes ser fundamental para o consumo do samba por camadas mais amplas da populao. A recusa e a experimentao da vivncia das relaes urbanas que as msicas verbalizam encontram eco nas insatisfaes vividas pelos consumidores. O samba, ento, passa a se relacionar a outras prticas sociais difundidas na sociedade, como o carnaval, o teatro, o cinema e os meios de comunicao; sofre mudanas em seus aspectos constitutivos e acaba por se definir como uma mediao de crtica social - expe as contradies e as debilidades da modernizao brasileira. Ao mesmo tempo, porm, ajuda a sistematizar e a difundir as formas de viver que estruturavam o novo mundo das
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relaes capitalistas urbanas de produo e do trabalho assalariado. Opera, portanto, uma sntese peculiar entre crtica e conservao social que nos interessa observar mais de perto.

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1.3 - crtica e conservao Pode-se ver a complexidade das relaes que s a anlise emprica do que aqui foi desenvolvido mais abstratamente pode esclarecer. As pessoas que estruturavam e reproduziam as relaes sociais do Brasil moderno, tanto em sua cotidianidade como em suas representaes simblicas, vivenciavam tambm sua crtica. Crtica e conservao so termos coexistentes nas mesmas prticas e representaes sociais. Como veremos, tanto a malandragem como seu antpoda, o trabalhador, eram ao mesmo tempo conservadores e crticos do mundo que construam, o que estabelece entre eles uma simetria entre opostos que pressupem um o outro. A hiptese que cabe verificar a de que a tradio personalista, de criao de vnculos pessoais a despeito de relaes impessoais mais amplas e duradouras, no se reproduz no interior do mundo moderno como reao crtica conservadora, passadista e descontextualizada, nem como trao inato alma nacional. Tampouco esta tradio se reproduz como resqucio de um mundo que aos poucos ia sendo superado e eliminado junto aos seus produtos, dentre os quais o personalismo. A hiptese que a reproduo deste modo de constituir relaes interpessoais prprios cidade do Rio de Janeiro no
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incio do sculo, e que se aponta como trao generalizvel brasilidade, encontra espao de reproduo no interior do mundo moderno. Como vimos esboando, a modernizao brasileira e sua cotidianidade formalizadora criam um novo mundo mas trazem em si insuficincias no realizam as necessidades historicamente constitudas em seu prprio interior. A reproduo das relaes criadas no exclusivismo pessoal e afetivo originrios da tradio cultural personalista se contextualizam no mundo moderno, passam a ser a expresso da necessidade de reao ao controle formal e impessoalizado. Assim, o modo socialmente desenvolvido para reagir s contradies engendradas pela sociedade o de criao de espaos de intimidade privatista 32 durante o movimento de reproduo das relaes formais. , ento, uma preservao pessoal e afetiva que mantm a reproduo das relaes mais amplas nas quais surgiu a insatisfao e a sua reao. Veremos no captulo seguinte que este modo de reao s contradies da sociedade consiste em recriar e incorporar laos pautados nos vnculos pessoais no espao pblico. No supera as relaes nas quais as contradies surgiram. Localiza as insuficincias da sociedade e conduzem um modo de relao com elas. Portanto, as relaes da tradio

Este termo ser esclarecido no dilogo com algumas teses do pensamento social brasileiro.
32

54

personalista tornam-se conservadoras ao mesmo tempo que crticas. No se deve esquecer que os prprios sujeitos sociais que detinham o poder de implantar muitas das transformaes sociais tambm o faziam ancorando-se nos vnculos pessoais. A construo de um espao pblico no Brasil se d criando uma srie de mecanismos que preservam uma elite pequena nos postos de poder e de privilgios econmicos33. A circulao social dos vnculos particularistas no ambiente social da ordem pblica que impunha relaes impessoais ao mesmo tempo que criava ampla excluso social o mecanismo social que se encontrou para sobreviver opresso e desestruturao dos modos de vida que acompanhavam as novas relaes. Este mecanismo, entretanto, aprofunda os conflitos e acaba fortalecendo a reproduo social ao invs da transformao das relaes. Vejamos, agora, como essas questes foram formuladas em momentos significativos da cincia social brasileira para, em seguida, analisarmos como so interpretadas na msica popular.

Ver, por exemplo, FERNANDES (1976) sobre a ideologia liberal e a construo do espao pblico no sculo XIX e CARVALHO (1987, 1989) sobre a Repblica.
33

55

2 - CONFLITOS

DA URBANIZAO

2.1 - pblico e privado no pensamento social brasileiro. O processo de expanso do capitalismo industrial no Brasil levou a uma srie de contradies e de conflitos sociais que marcam profundamente a vida social brasileira. Por 4 sculos, a estrutura social baseada em ncleos rurais voltados exportao se estabilizou e, com ela, uma forma de agir, sentir e pensar pautadas pelos vnculos privados se consolidou. Com o desenvolvimento das relaes capitalistas urbanas, uma nova maneira de viver se fez necessria. O conflito entre os modos de vida exigidos para o desenvolvimento das novas relaes sociais e aqueles que haviam se desenvolvido e se consolidado no mundo rural um tema que perpassa as mais diversas tradies do pensamento social brasileiro. posto, sobretudo, como o enigma da reproduo das antigas relaes sociais no contexto que exigia as novas. Este tema no pode ser evitado quando se prope o objetivo de pensar o Brasil. A cidade do Rio de Janeiro inicia o seu processo de urbanizao mais intensa no incio do sculo XIX com a vinda da corte portuguesa fugida das guerras napolenicas. Este fato leva a uma redefinio da cidade e a um estmulo ao

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desenvolvimento de atividades propriamente urbanas, como o comrcio e os servios, incipientes at ento. O estmulo industrializao dependeria de outro contexto social mas, na corte e futura capital federal, o setor da administrao pblica ganha a dimenso de importante meio de vida a amplos setores da populao. As relaes que estruturaram a vida do Rio de Janeiro giravam em torno da presena do estado, da escravido domstica, do mercado de escravos e da troca de servios e mercadorias. A cidade, com isso, desenvolve uma sociabilidade especfica, que nos interessa ver mais de perto. Em artigo j tornado clebre34, Antnio Cndido nota que a agudeza crtica do romance Memrias de um sargento de milcias est na percepo de que a h uma dualidade que perpassa todas as camadas sociais da sociedade fluminense no tempo de El Rey. Os termos da dualidade so a ordem social pblica, que implica uma universalidade da lei e das relaes sociais e sua ruptura, implicada pela construo de laos pessoais de intimidade com os quais se consegue vantagens particulares no espao pblico. A esta ruptura da ordem pblica o autor chama de desordem. Antnio Cndido conduz sua anlise mostrando como no romance no h a desordem pura nem a ordem absoluta. Os dois mundos se interpenetram e por meio dos vnculos pessoais com representantes da ordem, do pblico, que a
34

CNDIDO (1970, 1989)


57

desordem se vai se estabelecendo. Ora, a lei... o que a lei se o major quiser?...35 diz uma personagem do romance numa expressiva sntese de como os laos privatistas e de intimidade vo invadindo e mesmo constituindo o espao pblico nacional. Paulo Arantes, em seu Sentimento da Dialtica, afirma que o pensamento social brasileiro marcado pela percepo da convivncia dos contrrios e dos contrastes em nossa realidade. Desenvolvendo sua anlise, constata que o contraste entre a representao do desenvolvimento do mundo urbano como a ordem e a representao da reproduo das relaes do passado no presente como a desordem. Lanarei mo a seguir de alguns autores que pensaram esta contradio fundante do Brasil e que podem nos ajudar a estruturar um ponto de vista sobre a formao dos smbolos da nacionalidade. De antemo pode-se afirmar que um trao comum, a despeito de todas as especificidades, a percepo de que a sociabilidade constituda na vida cotidiana cria um ambiente de intimidade e de troca cultural que preserva seus sujeitos das relaes da impessoais e que tem atuao contrria aos conflitos definidos pela estrutura social. Gilberto Freyre um dos autores que melhor pensou a permanncia no mundo urbano das relaes criadas no
35

Fala de Dona Maria citada em CARVALHO, op. cit., p. 157.


58

passado escravista. Na introduo de Casa Grande & Senzala afirma: "Estudando a vida de nossos antepassados sentimonos aos poucos nos completar: outro meio de procurar o tempo perdido. Outro meio de nos sentirmos nos outros nos que vieram antes de ns; em cuja vida se antecipou a nossa. um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura da sensibilidade, no apenas um esforo de pesquisa pelos arquivos"36. A identificao dos leitores do mundo urbano com esta sensibilidade nacional criada no cotidiano da Casa Grande de Engenho a tnica do livro e talvez explique o seu sucesso passados mais de sessenta anos de sua publicao. Ao leitor, sobretudo o urbano, revelada a dimenso histrica da formao de sua prpria sensibilidade. No um reencontro puramente racional, definido pela persuaso do leitor, o que se estabelece; um reencontro que "toca os nervos", que agua e faz viver a prpria sensibilidade. Creio que o tpico essencial para a compreenso de Casa Grande & Senzala a percepo da contradio que v entre a tendncia integradora dos contrrios realizada ao nvel do cotidiano e das formas ao culturais nvel da e a tendncia social desintegradora existente estrutura

escravocrata, esta "extremando a sociedade brasileira em

36

FREYRE (1933, 1992) p. lxv.


59

senhores e escravos, com uma rala lambujem de gente sanduchada entre os extremos antagnicos"37. A integrao provocada pela miscigenao e pela troca cultural contrariou os efeitos deletrios da escravido. Escrevendo para leitores que no vivem a realidade da escravido, Gilberto Freyre pretendeu realar esta caracterstica nacional para que ela no se perdesse na cidade. No toa que h a inteno fazer com que nos sintamos uns nos outros, emendando as experincias relatadas com a vida de cada um... O livro pretende uma construo do Brasil apelando para a sensibilidade nacional, para uma identidade nacional criada em nossa histria e que ameaada pela urbanidade. Mais que um saudosismo, o autor pretende que se preserve no mundo urbano o sentido da formao de uma sntese cultural brasileira. Este ltimo aspecto, a continuidade entre passado e presente, depende da compreenso de outro aspecto essencial: o sentido da formao do Brasil. Vejamos brevemente. Segundo o autor, a cultura europia, mais intelectualizada e superior, que d a tnica da construo da realidade nacional. Ela pe em relao as diferentes subculturas criando uma sntese na qual todas se reconhecem e na qual nenhuma se sente excluda. Mas a sntese total s possvel justamente no mundo urbano, que suplanta o antagonismo
37

FREYRE, op. cit., p. l.


60

fundamental entre senhor e escravo e pode realizar o potencial da cultura formada no mundo rural. Escreve Gilberto Freyre: "somos duas metades confraternizantes que se vem mutuamente enriquecendo de valores e experincias diversas; quando nos completarmos num todo, no ser com prejuzo de um elemento ao outro" 38. Agora, com a supresso da relao senhor/escravo, possvel que nos completemos num todo. Um todo, claro, construdo com a colaborao de todas as subculturas mas que tem na cultura europia a predominncia; esta, afinal, que catalisa a diversidade e direciona o sentido geral da vida social. A crena de que a sntese nacional no implica prejuzo s partes conduzida pela concepo de fundo segundo a qual a cultura europia superior s outras. Portanto, s subculturas, fazer parte de uma totalidade cultural evoluda contribuindo efetivamente para sua definio histrica elevar-se, evoluir-se, e no participar de uma relao de dominao. No cabe aqui conduzir uma crtica destas teses com vis evolucionista e etnocntrico de Casa Grande & Senzala, que no incorpora na sua "sntese nacional" o conflito entre as diferentes vises de mundo e posies sociais, que s so vistas quando relacionadas evoluo do consenso cultural nacional. Aqui, o objetivo o de reter aspectos da obra que

38

FREYRE, op. cit., p. 335.


61

ajudem a compreender a sensibilidade do brasileiro nos anos que interessam nossa anlise. No Brasil, a troca cultural constitui-se num fato e o mrito de Gilberto Freyre torn-la consciente aos seus leitores, que notam o quanto de si tm nos outros e quanto deles tm em si. Assim, o resgate desta dimenso das trocas culturais cotidianas o que faz do livro em questo um clssico de nosso pensamento social. Outro mrito seu est em apontar como nas relaes interpessoais no Brasil cria-se um espao de intimidade e de troca que no supera, mas que pe em suspenso as diferenas mais profundas que se do na estrutura social. No se afirma com isso que ao nvel do cotidiano os conflitos que se definem na estrutura social no se manifestem, mas que no contato interpessoal e nas relaes de troca entre os sujeitos muitos destes so postos em suspenso, mas no eliminadas, pela criao de um universo familiar e ntimo. Casa Grande & Senzala permite, portanto, que notemos como subsistem no Brasil a troca cultural e a diferenciao social e como estas duas tendncias, ainda que antinmicas, convivem simultaneamente. Permite ver como nos arranjos cotidianos, dados ao nvel do ntimo, privado e familiar se criam os mecanismos com os quais as diferenas mais fundas da sociedade nacional so administradas. Uma leitura crtica permite que notemos, tambm, como estes arranjos podem eliminar da conscincia as diferenas e
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hierarquias, construindo um discurso de integrao e de harmonia das diferenas numa realidade nica, que vista como a tendncia histrica possvel de ser construda agora que no h o escravismo. Uma tendncia que desejada pelo ser autor. Avanaremos na anlise com a ajuda de outros autores do pensamento social brasileiro. O universo de relaes sociais constitudo sob a gide da Casa Grande de Engenho define relaes particularistas, baseadas em vnculos pessoais, sobretudo afetivos. Estes so os principais mveis da herdados do passado construo dos laos sociais rural brasileiro. Para a

recontextualizao destes vnculos no mundo urbano, Srgio Buarque de Holanda um autor que muito nos ajuda. Este padro de relaes contraria a constituio de relaes mais amplas, abstratas e racionais, baseadas na impessoalidade. Estes novos vnculos so os necessrios para a consolidao da modernidade nacional; contudo, nossa tradio cultural impede seu desenvolvimento. Esta contradio o eixo das questes de Razes do Brasil, que em seu incio afirma a ausncia de coeso social nos anos de 1930, a falta de instituies sociais que estabilizem a sociedade nacional. Para aqueles anos, "a obedincia como princpio de disciplina impraticvel" 39. um perodo entre
39

BUARQUE

DE

HOLANDA (1936, 1993) p. 11.


63

duas eras, a do mundo do passado rural, que reproduz sua lgica cultural na cidade e a do mundo das relaes modernas, intensidade. O homem cordial a sntese entre estes dois universos culturais; nas palavras um tanto irnicas do autor, a nossa contribuio humanidade. No h juzos morais no termo cordial, mas somente a constatao de que as atitudes desta pessoa social se baseiam no "corao", no afeto, nos sentimentos, na intimidade. o contrrio da polidez40. A conduta social do brasileiro recria os laos pautados nos sentimentos, que se expandem por toda a sociedade. No espao coletivo, esta tica de fundo emotivo recriada. Assim, por meio da cordialidade, o indivduo faz do social um espao ntimo e foge do isolamento implicado pelas relaes impessoais e racionalizadas. Para deixar ainda mais claro este ponto fundamental ao desdobramento da anlise, pensemos, como o autor, a cordialidade em contraposio polidez. O comportamento polido externo ao indivduo, uma espcie de mscara social. Por meio deste comportamento, o indivduo se preserva na sociedade. um "disfarce que permitir a cada qual preservar intatas sua sensibilidade e suas emoes". A polidez uma "espcie de mmica
Cf. BUARQUE DE HOLANDA, op. cit., nota 157 p. 106 e a "Carta a Cassiano Ricardo").
40

que

aos

poucos

vo

definindo

com

mais

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deliberada de manifestaes que so espontneas no 'homem cordial': a forma natural e viva que se converteu em frmula"41. Ela, portanto, realiza o indivduo mas preserva a individualidade separada de sua manifestao pblica; acaba por reduzir a pessoa sua parcela individual. O comportamento cordial preserva de modo vivo e natural o que convertido em frmula pela polidez. Para ele, a vida social a libertao A do pavor de viver por sozinho, meio da ensimesmado. expanso individual

cordialidade reduz o indivduo sua parcela social; um viver nos outros pautado pelo desejo de estabelecer intimidade. No Brasil, ento, a cordialidade subverte a impessoalidade das relaes sociais - o distanciamento entre os indivduos pelas frmulas normatizadas e ritualizadas de comportamento - por meio da recriao no espao pblico da vida ntima e familiar: privada. O autor v esta pessoa social como uma formao histrica, datada: a cordialidade formada por determinao das razes rurais da sociedade brasileira e existir enquanto estas razes se preservarem; eliminadas estas condies sociais, o homem cordial desaparecer. Como afirma em sua "Carta a Cassiano Ricardo", "a cordialidade no me parece virtude definitiva e cabal das que tenha que prevalecer de nossa independentemente
41

condies

mutveis

BUARQUE

DE

HOLANDA, op. cit., p. 107.


65

existncia. (...) Associo-a antes a condies particulares de nossa vida rural e colonial, que vamos rapidamente superando. (...) E s vezes receio sinceramente que j tenha gasto muita cera com este pobre defunto"42. Uma tese de Srgio Buarque que merece ser revista a de que a urbanizao - desenvolvimento das cidades e, sobretudo, subordinao do pas lgica urbana - levaria a cordialidade morte. Ele sustenta este argumento por uma definio a-histrica de Sociedade, que vista como o triunfo do cidado sobre o indivduo, do intelectual sobre o material, do abstrato sobre o corpreo. Superado o mbito familiar e realizado o Estado, a sociedade tenderia impessoalizao das relaes, burocratizao e racionalizao. O Estado compreendido como uma "criatura espiritual [que] se pe ordem natural e a transcende" 43, formando um contorno que estabiliza e d coerncia vida ntima e privada. O dado peculiar de nossa histria revisto como um dado da Histria Geral das Culturas: Em todas as culturas, o processo pelo qual a lei geral suplanta a lei particular faz-se acompanhar de crises mais ou menos graves e prolongadas, que podem afetar profundamente a estrutura da sociedade. O estudo dessas crises constitui um dos temas fundamentais da histria social44. Na construo do Estado burocrtico, portanto, o autor v uma coerncia da sociedade consigo
42 43 44

BUARQUE BUARQUE BUARQUE

DE DE DE

HOLANDA, op. cit., p. 146. HOLANDA, op. cit., p. 142. HOLANDA, op. cit., p. 102.
66

mesma. A racionalidade implantada pela modernidade vista, assim, como uma realizao sem contradio interna fundamental que possa lev-la a uma superao efetiva. O mbito privado e emotivo deveria se completar no Estado; as reaes e contradies so estabelecidas pelo passado que se reproduzia sob a base do escravismo e agora se reproduz contraditoriamente forma de trabalho necessria sociedade. A tendncia histrica, no obstante, era de definio de uma sociedade burocrtica e racional superando todo o passado rural. A pessoa social do homem cordial impediria a consolidao da tica do trabalhador, o pilar das relaes modernas, fazendo persistir uma outra tica, de cunho personalista e sem o apego ao esforo contnuo e sistemtico: a tica do aventureiro. Conforme definimos no item 1.3 deste texto, a razo no se completa, a forma no pode existir completamente, pois cria necessidades que ao se realizarem transformam a estrutura que existia. O mundo mediado pela razo, portanto, no pode se completar e os vnculos puramente impessoais pressupostos pela burocratizao no chegam a se consolidar. Por enquanto retenhamos de Srgio Buarque a existncia desta pessoa social historicamente formada entre dois mundos que o homem cordial. Deixemos a anlise prosseguir com o auxlio de outros autores.
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2.2 - Notas a um paradoxo na malandragem O livro de Jos Murilo de Carvalho45 sobre a relao entre o povo e a ordem pblica definida com a proclamao da Repblica construdo com base neste conflito fundamental entre vnculos afetivos e privados em contraposio aos vnculos impessoais necessrios ao Estado. Os dados que cita do levantamento feito pela prefeitura da cidade em 1912 revelam que em janeiro daquele ano havia "438 associaes de auxlio mtuo, cobrindo uma populao de 282 937 associados. Isto representava, aproximadamente, 50% da populao de mais de 21 anos, um nmero impressionante"46. A grande maioria destas associaes se baseava em vnculos comunitrios de pertencimento. A esses dados contrastava a falta de participao da populao nas instncias pblicas de deciso, mesmo naquelas poucas que lhes eram abertas. Os 20% da populao que detinham o direito de votar no o exerciam; as eleies contavam com o comparecimento populao47. Deve ser considerado que na construo do espao pblico eram criados mecanismos que excluam das instncias de deciso aqueles que no pertenciam s elites econmicas e polticas. Estes mecanismos iam desde as restries legais
45 46 47

formal

de

cerca

de

0,5

3%

da

CARVALHO (1987, 1989) CARVALHO, op. cit., p. 143. CARVALHO, op. cit., pp. 84-90.
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at as ilegais, como as fraudes eleitorais e a contratao de capoeiras para controlar as votaes, ainda que, naqueles anos, a priso por capoeiragem fosse freqente. O dado fundamental que a ordem pblica se construa com uma srie de mecanismos que impediam a participao da populao, que, portanto, no encontrava amplos espaos de participao e no participava daqueles poucos que lhes eram abertos. A montagem da governabilidade do pas foi conquistada com pactos entre as elites e por cima das agitaes da capital. Reduziu-se o governo municipal a funes administrativas, submetendo-o ao apoio do governo federal. Foi aberto todo o espao para decises tecnocrticas e autoritrias e para os arranjos particularistas, para o tribofe, para a corrupo48. Pode-se notar, ento, que a construo da ordem pblica se constitua atravs de artifcios ilegais que eram acionados para a construo da legalidade. A ordem aliava-se desordem, com a excluso da massa dos cidados que ficava sem espao poltico. O marginal virava cidado e o cidado era marginalizado49. A falta dos movimentos de construo dos laos de cidadania reforava os laos pessoais e afetivos,
CARVALHO, op. cit., p. 37. A expresso tribofe, que aparece aqui e ser retomada em outros momentos, significa trapaa. J o bilontra o espertalho, o velhaco, o gozador; o tribofeiro (op. cit., pp. 157-8). 49 CARVALHO, op. cit., p. 37.
48

69

tanto na vida pblica, excludente, como para a populao, que criava meios de reagir e sobreviver a essa excluso. A ausncia de meios de participao na vida pblica e a distncia que se estabelecia entre o governo e a populao geral realava a necessidade da criao de outros meios de constituio de laos sociais na cidade. Alm das associaes de auxlio mtuo baseada em comunidades tnicas, locais ou habitacionais, havia as festas populares, como as da Penha e da Glria, as formas de brincar o carnaval e, tambm, as associaes operrias. O crescimento populacional do municpio do Rio de Janeiro aps a Abolio assombroso. Em 1872 contava com 266 mil habitantes e em 1890 com 522 mil; na virada do sculo j passava de 1 milho os habitantes da capital. Ao xodo de ex-escravos para a cidade somou-se a imigrao como importante fator de crescimento populacional50. Uma das principais conseqncias deste repentino aumento populacional foi o aumento tambm do nmero de pessoas desempregadas e sem remunerao fixa. Estes eram mais de 100 mil em 1890 e passavam de 200 mil em 1906. Viviam as tnues fronteiras entre a legalidade e a ilegalidade, s vezes participando de ambas (...). Eram ladres, prostitutas, malandros, desertores de Exrcito, da Marinha e dos navios estrangeiros, ciganos, ambulantes, trapeiros,
50

criados,

serventes

de

reparties

pblicas,

CARVALHO, op. cit., pp. 16-7.


70

ratoeiros, recebedores de bondes, engraxates, carroceiros, floristas, bicheiros, jogadores, receptadores, pivetes (a palavra j existia). E, claro, a figura tipicamente carioca do capoeira...51. Estas pessoas moravam e agiam nas ruas centrais da Cidade Velha e respondiam aos crimes de desordem, embriaguez, vadiagem e jogo, que totalizavam cerca de 60% das prises na Casa de Deteno 52. Aos negros e mulatos pesava ainda a preferncia dada aos imigrantes estrangeiros na hora de competir por um emprego. Nas crnicas de A alma encantadora das ruas, Joo do Rio parece imbudo do esprito do etngrafo, registra pequenos acontecimentos cotidianos articulando o seu olhar sobre eles. Sobretudo, h uma preocupao em compreender os vnculos entre os eventos cotidianos que observa e a lgica social que os articula, sendo aqui, neste ponto, que o seu posicionamento perante o que observa e registra explicitado. No h elaboraes tericas em seus textos, so crnicas jornalsticas que, no obstante, tm o mrito de evocar para o leitor modo prprio de existir de uma realidade situada num tempo passado. Em crnica publicada originalmente em 1904, Pequenas profisses, registra a formao de ofcios - ou melhor: modos de garantir a sobrevivncia pessoal - a partir dos resduos, das sobras, da estrutura econmica que ia se consolidando.
51 52

CARVALHO, op. cit., pp. 17-8. CARVALHO, op. cit., p. 18.


71

Estes ofcios, vai demonstrando Joo do Rio, no so marginais, contrrio, desvinculados so articulados da a estrutura ela produtiva; relao ao de numa

interdependncia. Ou seja, a estrutura produtiva moderna, ao se formar, lana mo de formas de trabalho informal situadas na fronteira entre a legalidade e ilegalidade como uma de suas mediaes. Portanto, ao nvel da estrutura econmica, temos o que J. Murilo de Carvalho pde observar ao nvel da estrutura poltica: a legalidade e a ordem racional-burocrtica, no Brasil, se constituem mediadas e dependentes, portanto, da ilegalidade e dos modos de vida que ela mesma classificava no campo da desordem - os informais e os baseados em habilidades oriundas da tradio personalista, como diria Srgio Buarque de Holanda. Nestas profisses, habilidades culturais especficas so necessrias para que seus agentes se apropriem de fragmentos de riqueza produzida socialmente. Tais habilidades culturais que nos interessam. Vejamos como o cronista as descreve: O incio da crnica j anuncia a atmosfera de que se trata. Esto o cronista e um amigo indo em direo ao cais do porto do Rio de Janeiro. Pelos bulevares sucessivos que vo dar ao cais, a vida tumulturia da cidade vibrava num rumor de apoteose, e era ainda mais intensa naquele trecho do Mercado, naquele pedao da rampa, viscoso de imundcies e de vcios53. Segue-se a descrio de uma negociao de um
53

RIO (1997) p. 87.


72

cigano que v num catraieiro a sua vtima. Oferece a ele uma cala, pede que compre sua mercadoria e argumenta: (...) eu tenho famlia, me, esposa, quatro filhos menores. Ainda no comi hoje!54. O catraieiro recusa. O cigano, no se sabe como, faz com que o outro tenha nas mos o embrulho e, assim, fique preso negociao... Oferece ento anis que diz ser de ouro legtimo e em seu ouvido cochicha ansioso e agitado palavras de maior tentao. Retrucando a afirmao do amigo que o acompanhava, que dizia ser um vigarista o cigano, o cronista argumenta: _Oh! Meu amigo, a moral questo de ponto de vista. Aquele cigano faz parte de um exrcito de infelizes, a que as condies de vida ou do prprio temperamento, a fatalidade, enfim, arrasta muita gente55. Deste exrcito de infelizes, no Rio, se formam pequenas profisses exticas, produto da misria ligada s fbricas importantes, aos adelos, ao baixo comrcio (...). Muito pobre diabo por a pelas praas parece sem ofcio, sem ocupao. Entretanto, coitados! O ofcio, as ocupaes, no lhes faltam, e honestos, trabalhosos, inglrios, exigindo o faro dos ces e a argcia dos reprteres56. Refora o cronista que estes pequenos ofcios dependem de transformar os fragmentos, o que intil, em meio de vida. Para tanto, estratgias de

54 55 56

RIO, op. cit. p. 88. RIO, op. cit. p. 89. RIO, op. cit. p. 90.
73

persuaso e o faro para localizar a vtima so habilidades essenciais. No entremos nos mritos do julgamento moral que perpassa os trechos citados, pois ao ir reconstituindo a situao social em que esto estes pequenos profissionais - o desemprego e o subemprego Joo do Rio os v como vtimas da fatalidade; so infelizes, pobres diabos... O que nos interessa no o julgamento moral, mas notar que este universo das profisses que pressupe a malandragem surge em estreita relao com a ordem social moderna. Caadores de gatos que os vendem j sem pele a restaurantes que, por sua vez, os fazem passar por coelhos garantindo uma alta taxa de lucro...; trapeiros - catadores de trapos - que vasculham a cidade em busca de trapos sujos para servirem de matria prima s fbricas de papel ou vasculham a cidade em busca de trapos limpos para venderem-nos aos lustradores das fbricas de mveis; os sabidos que remexem os montes em busca de sapatos e botas a serem vendidos como pares irmanados; os selistas, que passam o dia pesquisando as sarjetas e as caladas cata de selos de maos de cigarro e selos com anis e os rtulos de charutos57 para vend-los aos centos a outros, que os usaro para vender uma marca por outra e driblar a receita, o pagamento de impostos Fazenda Nacional.

57

RIO, op. cit. p. 93.


74

E o que dizer, ento, dos urubus, agenciadores de artigos para enterros e luto que trabalham prximo ao necrotrio, Santa Casa, ao servio de enterramentos... Estes, descritos na crnica Os urubus, tm uma tica de trabalho estruturada, que define um rodzio entre eles para que possam abordar um por vez aqueles que se aproximam; estes ltimos, os clientes, so classificados segundo as possibilidades de ganho que podem oferecer. Enfim, afirma o cronista: Oh! Essas pequenas profisses ignoradas, que so partes integrantes do mecanismo das grandes cidades!58. Nestes primeiros anos do sculo, o Rio vivia toda uma sorte de problemas urbanos. A habitao na Cidade Velha era basicamente em precrias casas de penso e estalagens. A cidade era doente, proliferavam epidemias de varola, febre amarela, malria e tuberculose. Em 1906 Joo do Rio faz sua primeira visita59 a Poos de Caldas, ento uma famosa estncia de cura procurada pela gente rica e pobre da capital. Nas crnicas que escreveu podemos apreender alguns elementos da vida social da poca. Para os hotis de cura afluam a doente gente afortunada da capital. Vemos o influente Pinheiro Machado, Coronel Vespasiano, ento presidente da cmara, e Rui Barbosa nas
RIO, op. cit. p. 97. vai para se tratar de sua crnica doena, que se suspeita ser hipotireoidismo. Cf. RIO, (1992), p. 23.
58 59

75

pginas do cronista. O estado de sade dos visitantes nos descrito pela crnica Sensaes de um dia. Na ante-sala do ilustre e requisitado mdico Dr. Pedro Sanches, ele vai ouvindo os lamentos dos pacientes e registrando suas sensaes sobre o ambiente: uma gente esquisita, que o mal da avaria - o mal inconfessvel - arrastara at Poos, gente com dermatoses graves, gente pobre, gente rica. O mdico chegava a fazer em um dia 60 injees em pacientes que, noite, nos hotis, demonstravam uma aparente sade nas diverses dos sales de dana e de jogos. A vida nos hotis tambm revela o que Joo do Rio denomina sociabilidade ntima do brasileiro60. A cada novo hspede que chega, logo se sabe detalhes de sua vida. Dois dias depois a gente tem a impresso de que vive a anos no casaro do hotel. J sabe todos os nomes, todas as histrias secretas, todas as intimidades. As senhoras estreitam sbitas amizades e confessam que mandaram abrir uma porta de comunicao entre os quartos para conversar de noite; homens, horas antes desconhecidos, comunicam segredos privados num mtuo abandono61. Dias depois os motivos que os levaram estncia j so revelados com detalhe e mincia62. No ambiente criado em Poos a tendncia de recriar os laos de intimidade e afeto se manifestava e as companhias ilustres davam um tom de
60 61 62

Cf. a crnica A intimidade dos hotis de cura, in RIO, (1992). RIO, op. cit. p. 71. RIO, op. cit. p. 71.
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pertencimento elite nacional que em muito em lembra os relatos da vida de uma corte. Voltemos ao Rio. Aps estabilizada a vida poltica da cidade, ela foi ganhando o papel de carto postal e de emblema da nao. A primeira medida da Belle poque foi a reforma urbana do prefeito Pereira Passos, pronta em 1906, que expulsou a populao que residia no centro da cidade para os morros e subrbios da Central a fim de que se abrissem avenidas e o grande boulevard. a reconstruo da cidade para lhe atribuir elegncia e uma imagem de Brasil branco, europeizado e civilizado63. Em 1912, a poeta francesa Jeanne Catulle Mends, em visita cidade, lhe atribui o epteto cidade maravilhosa 64, que sintetiza tanto a beleza natural quanto a vida da urbe. O emblema se consolida com a marcha carnavalesca de Andr Filho gravada em fins de 1934, sucesso do carnaval de 1935 e transformada nos anos de 1960 em hino oficial do Rio de Janeiro65. Assim, a modernizao do Rio vai transformando a cidade em plo cultural, carto postal e principal cidade turstica do Brasil.
CARVALHO, op. cit. p. 41 Cf. GOMES (1996). 65 Cf. GOMES, op. cit., que atribui a marcha Cidade maravilhosa ao ano de 1936. Optei pelos dados mais precisos que constam de SEVERIANO & HOMEM DE MELLO (1997) - dois pesquisadores da msica brasileira que se baseiam no levantamento Discografia Brasileira em 78 rpm , do qual Jaime Severiano co-autor.
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Naquele incio de sculo, a redefinio da capital federal em uma cidade civilizada e espelho da nao implicava um relativo apartamento social. Coexiste construo da autoimagem da cidade e do Brasil como modernos a represso legal a elementos das culturas populares, principalmente de origem africana; este um perodo de intenso racismo, sendo vislumbrada tambm uma reconstruo tnica e racial do povo brasileiro. Vejamos o que escreve Jos Murilo de Carvalho sobre estas relaes. Aps afirmar que havia uma quase obrigao que se impunha ao Rio de passar a imagem civilizada do pas, mais frente escreve: O Rio um tornou-se centro um centro e culturalmente cosmopolita, importador

consumidor voraz dos produtos da cultura europia, por mais variados e disparatados que fossem esses produtos. (...) Eram raros os que (...) tentavam escapar a este constrangimento e pensar o Brasil em seus prprios termos. A diversidade social do pas e, particularmente, da cidade era incompatvel com o modelo oficial. De fato, como seria possvel recuperar a realidade do Rio, sua cultura popular, sua riqussima cultura popular, se esta cultura tinha muito a ver com a populao ex-escrava, com a populao negra, com a populao marginal? Esta cultura no cabia nos moldes da imagem europeizada do pas66.

66

CARVALHO (1984) pp. 18-9.


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O depoimento de Joo da Baiana, sambista deste incio de sculo, filho de uma promotora de sambas no bairro da Penha, revela como as manifestaes culturais populares eram reprimidas pela fora policial: (...)Para realizar estas festas [batucadas dos grupos negros] tirava-se alvar policial. A dona da festa ia ao Chefe de Polcia tirar o alvar. L, o chefe dava conselho para evitar brigas. Assim mesmo a polcia no deixava a gente em paz. Ela aborrecia sempre. Quando ela apertava a gente num lugar, a gente ia pra outro. Ns fazamos samba na plancie. L era fcil esconder da polcia. por isso que muita gente pensa que o samba nasceu no morro. Samba nasceu na plancie. Antes de ter morro habitado j havia samba. O morro era apenas esconderijo do sambista da cidade 67. A excluso social e a represso, entretanto, no eram absolutas. Se as oportunidades de vida eram restritas e se no era atribudo prestgio s manifestaes culturais populares, isso no implicava, entretanto, a excluso de gente das elites nos meios populares e de gente de origem popular nos meios eruditos. Assim, os elementos culturais do universo da desordem tero o consumo ampliado nos anos seguintes sobretudo atravs dos meios de comunicao e da progressiva incorporao das massas vida legitimada da capital por meio do cotidiano e das festas populares.

67

Cf. ROQUE (1984).


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novamente Joo da Baiana, num depoimento em vdeo 68, quem conta um episdio rico em significaes: Era proibido [fazer samba sem a licena do chefe de polcia] porque na hora que a gente ia pra Penha, na hora que a gente ia com pandeiro e violo a polcia cercava a gente e tomava o pandeiro. Eu ganhei um pandeiro do senador Pinheiro Machado para que a polcia no me perseguisse mais. A foi que a polcia deixou a gente tocar pandeiro e fazer o samba. Porque, quem tocava samba, porque quem tocava samba era capadcio. A policia censurava como capadcio (sorri na mesa de bar onde o acompanham Pixinguinha e Donga, que sorriem tambm). Em outro fragmento do depoimento, ele conta melhor o que houve, relatando sua verso da conversa com o senador: Houve uma festa no morro da Graa, no palcio dele e eu no fui que eu tocava com... E ele disse: por que que voc no foi festa? Ah! General, eu no fui porque tomaram meu pandeiro na Penha e me prenderam. Por No Onde que pode fazer um pandeiro? [repete a empostao de autoridade.]
68

que?

Voc

brigou?

[emposta

voz como

representar a autoridade do senador]

Cf LACERDA (1972).
80

Eu disse, s tinha a casa Cavaquinho de ouro, na rua da Carioca. Eu disse: no seu Oscar, na rua da Carioca, 1908. Ele pegou, tirou um pedao de papel, rabiscou (...) e mandou fazer um pandeiro. Ali colocou uma dedicatria pro seu Oscar colocar no pandeiro: A minha admirao, Joo da Baiana. Senador Pinheiro Machado. Este fato bem revela o que vnhamos falando: existia a represso e fazer samba no era atividade que gozava de prestgio social, entretanto, a represso no era absoluta. A prpria existncia do expediente licena do Chefe de Polcia j mostra que havia a possibilidade de fazer as festas, ainda que se impusesse empecilhos. O fato que relativiza a represso com maior fora no a licena, mas, como vimos no depoimento de Joo da Baiana, o fato de membros das elites admirarem o gnero e emprestarem seu prestgio para que os sambas pudessem existir. No depoimento, antes de relatar o dilogo, vem dizendo que a polcia os cercava na Penha e tomava o pandeiro, usa o ns, referindo-se ao grupo de sambistas. Em seguida diz que ganhou o pandeiro de Pinheiro Machado para que a polcia no o perseguisse mais - aqui usa o me, referindo a si, individualmente. Continuando, diz foi a que a polcia deixou a gente tocar pandeiro e fazer o samba. Note-se que volta a construir o discurso em terceira pessoa; com o uso do a gente refere-se no mais a si prprio mas, novamente,
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aos sambistas que eram perseguidos. Na fala, o caso narrado com o uso da primeira pessoa do singular serve como um fato que se contrape ao exposto no incio - a polcia tomava o pandeiro dos sambistas na Penha - e como um evento que resolve o problema: fazer samba sem serem perseguidos. O que se pode inferir dessa fala que Pinheiro Machado empresta sua autoridade ao sambista e resolve seu problema pessoa, pois este no devia mais temer a fora policial j que o senador tinha muito mais poder que ela. O sambista, por sua vez, empresta ao grupo o prestgio que o senador lhe conferiu. Ao se referir ao pandeiro que ganhou de um dos mais influentes polticos da poca, atribui sua fala a entonao da autoridade e do prestgio. V-se que para atribuir legitimidade e legalidade ao seu ofcio, o samba, foi preciso um vnculo pessoal e afetivo com um homem de grande influncia no aparato estatal. A admirao do senador estampada no pandeiro era uma soluo pontual e no alterava o movimento de represso existente aos sambas; contudo, revela que esta podia ser driblada com o auxlio dos vnculos personalistas. Assim, a prpria existncia do que se representava com sendo a desordem necessitava da mediao da ordem para existir. preciso que faamos um parnteses aqui para trazer ao debate as teses de Hermano Vianna, expostos em seu livro O mistrio do samba.
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No era novidade na histria do Brasil que pessoas da elite nacional promovessem festas em suas casas convidando msicos populares. Hermano Vianna, citando pesquisa de Jos Ramos Tinhoro, relembra que os contatos entre a intelectualidade e as elites com a musicalidade afrobrasileira remontam ao sculo XVIII com a modinha e o lundu. T. Lindley, em um famoso fragmento, conta que as festas se iniciavam com o formalismo e o rigor das relaes interpessoais mas depois, com o consumo de lcool e as msicas dionisacas tocadas, os participantes acabavam danando lascivamente. Na fala dos viajantes que relatam este movimento das festas brasileiras o tom de espanto e reprovao. J se v aqui, remontando um sculo o conflito entre o formalismo e a rigidez europeus e a exploso de energia afetiva e emocional a partir de elementos das culturas afro-brasileiras apropriados pela sociedade nacional. Retomando teses de Gilberto Freyre e de Gilberto Velho, Vianna pensa estes sujeitos que promovem o encontro entre culturas diferentes como mediadores culturais, como pessoas que pem em contato mundos culturais distintos ou, ao menos, transita entre vrios destes mundos tornando-os expostos ao que vem de fora. No caso da histria da msica produzida no Brasil, estes mediadores foram de importncia central para a nacionalizao do samba por criarem no mundo cultural das elites e da modernidade a abertura para essas msicas que vinham de outro mundo. Sobretudo estas
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relaes

entre

diferentes

grupos

de

sambistas

foram

repercutindo na prpria msica, que pde significar a nacionalidade. As teses de O mistrio do samba so muito pertinentes por apontarem que a nacionalizao do samba e mesmo o gnero musical no so obras de um nico grupo social, mas sim o resultado de um longo processo de negociao entre grupos culturais distintos. Ao longo da obra destaca-se o universo multicultural urbano, cujo cotidiano colocava em contato os diferentes grupos por meio de pessoas que atuavam como intermedirios - mediadores culturais - em espaos da cidade que permitiam estes encontros. Indivduos originrios dos grupos afro-brasileiros, polticos, das classes mdias, ciganos, eruditos,... intelectuais, milionrios, msicos

contriburam para que o samba fosse se redefinindo como msica representante da nacionalidade brasileira. Na vida social brasileira, as trocas interculturais no so fatos recentes, mas um dado de realidade que remonta aos primrdios da colonizao, como destaca Gilberto Freyre e, podemos acrescentar, como fato que permite sua obra. Estas observaes e os dados que as sustentam trazem certamente a necessidade de relativizar os fatos de represso s prticas culturais afro-brasileiras. Represso que, como j dito, ocorriam concomitante ao envolvimento de membros dos grupos sociais mais prestigiados nestas
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prticas culturais. Represso e aceitao eram dimenses de uma mesma realidade complexa e contraditria. A obra de Hermano Vianna, no entanto, mantm-se externa ao contedo social verbalizado nas canes que veiculavam, expressavam e construam a nacionalidade. Assim fica em aberto uma questo importante: quais elementos da vida social foram apreendidos e transformados em aspectos da estrutura interna do que se cantava? Esta formulao central para que possamos compreender quais aspectos do interior das obras foram elementos de identificao dos diferentes grupos sociais da nao. A caracterizao, como Vianna faz, dos contatos interculturais e neles reconhecer uma das mediaes

centrais para a nacionalizao do samba algo que no se pode prescindir. Trata-se de uma dimenso fundamental da anlise, a explorao das condies de produo nas quais o samba pde vir a ser reconhecido como msica nacional. A presena de negros, intelectuais, ciganos, polticos, milionrios, membros das classes mdias, ... na definio do gnero samba urbano carioca foi uma condio necessria. Contudo, no uma condio suficiente. preciso, tambm, que o contedo social das canes seja explorado e relacionado com as condies do contexto de produo. Outros elementos culturais tiveram em sua gnese a contribuio de pessoas originrias de diversas
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tradies culturais e no se tornaram smbolos nacionais. Se no houvesse a ressignificao de determinados aspectos da vida social em elementos da estrutura esttica dos sambas que deram a possibilidade do pblico ouvinte mediar sua identificao como brasileiros, a presena de uma multiplicidade de mediadores culturais na definio do gnero no teria bastado. Os compositores, os diferentes mediadores e os consumidores foram os agentes que concorram para a definio das caractersticas discursivas - de forma e de contedo - que se estabilizaram relativamente na definio do que pde ser chamado de samba urbano carioca. Foram estas condies de produo que propiciaram e definiram um modo particular de representar a cidade e o processo de modernizao que to bem se relacionou com o que se entendia por ser brasileiro. Como se afirmou, o modo como se davam as relaes entre a ordem social moderna que se pretendia implantar e os grupos produtores de samba formam a chave para que passemos anlise do interior das obras e, da, para a formao da auto-representao do nacional. Portanto, voltemos ao Rio de Janeiro dos primeiros anos dos sculo: Vimos que o universo cultural onde o samba urbano foi definido era um universo de contato entre o que a sociedade

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classificava como a ordem e o que classificava como marginal. Vejamos ainda mais esta ambigidade. Jos Murilo de Carvalho classifica em trs casos as relaes entre o povo da cidade e o Estado: apatia, oposio e composio. A apatia era amplamente verificada pela indiferena com que se via os atos do governo, mesmo a proclamao da Repblica. A oposio surgia nos momentos em que havia interferncia direta na vida da populao, como na revolta da vacina. A composio o caso mais complexo. O principal meio da composio era a mquina burocrtica. De um lado, a populao buscava a construo de relaes com pessoas que trabalhavam na burocracia estatal para obter vantagens e mesmo empregos; de outro, o estado buscava nos estratos populares a montagem de um exrcito de capangas, capoeiras e malandros para uso no processo eleitoral. Esta convivncia to intensa se explicita no caso do filho do conde de Matosinhos que, em 1890, foi preso junto com um grupo de capoeiras69. Como modo de composio, ainda, no nos esqueamos de toda a sorte de pequenas profisses e prestavam servio estrutura econmica da cidade e dela dependiam, conforme vimos a partir das crnicas de Joo do Rio. A vida da cidade, como temos afirmado, ia colocando os grupos em relao e foi desenvolvendo uma relativa
69

CARVALHO (1987, 1989), pp. 155-6.


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flexibilizao e mobilidade social. Assim, as rodas de samba e as religies africanas eram freqentadas por pessoas das elites como o influente ministro J. Murtinho70. A festa da Penha, originalmente uma festa de brancos portugueses, passou a receber ex-escravos e bomios. Nas ante-salas dos cinemas, o choro de Pixinguinha e seu grupo, os Oito batutas, era sucesso. No futebol via-se cada vez mais a presena de negros. Nas artes, as formas populares eram ressignificadas por artistas eruditos. Enfim, coexistia na cidade um movimento de excluso socioeconmica e de troca cultural que acabou por redefinir a vida urbana e por constituir os smbolos de identidade do povo carioca que, num processo de generalizao, tornaramse brasileiros. Smbolos de identidade mas de alteridade tambm; nas palavras de J. Murilo de Carvalho: A populao do Rio de Janeiro foi construindo algumas ocasies de autoreconhecimento dentro da metrpole moderna que se formava71. Retomamos, pelas palavras do historiador, o que j afirmamos no captulo anterior: h nos smbolos nacionais uma elaborao sobre a relao entre os nveis especficos e interpessoais de socializao e a nao de um modo geral, explicitando a tenso existente nesta relao.

70 71

CARVALHO, op. cit. p. 156. CARVALHO, op. cit. p. 156.


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O que vamos esboando a constituio de uma cidade moderna que em sua auto-imagem comea por separar as populaes negras e pobres de seu centro, mas que no se furta de se apropriar de elementos culturais e de pessoas destes estratos sociais para ir se definindo. Ainda que o prestgio cultural e social fosse atribudo aos elementos da cultura europia, o convvio social entre os estratos sociais e a troca cultural foram se intensificando; o que podemos ver na letra de No Graja, Yay72, que canta as belezas do bairro. Nele, /.../ Mesmo as mocinhas que dizem: o batuque feio/ vem parar no nosso meio/ e ficam de queixo cahido;/ todas elegantssimas vo da linha se esquecendo/ e no samba se envolvendo/ rasgam a cauda do vestido/.../. Este fragmento bem ilustra uma srie de elementos presentes na vida carioca do incio do sculo: o bairro cantado pelos autores tem seu motivo de orgulho nas batucadas que renem todos de l, at mesmo as crianas que nasceram a poucos dias. Este aspecto coesivo e aglutinador das batucadas no se limita ao bairro; sua qualidade faz como que v se estendendo ao Rio de Janeiro:
Partitura coletada no MIS-SP que atribui a msica ao ano de 1930, a letra a Dan Mallio Carneiro e a msica a Jos Francisco de Freitas. H quase nenhuma informao sobre o letrista nas fontes consultadas. Ao que consta, teve alguns sambas gravados com letra sua. Quanto ao autor da msica, consta que nasceu em 1897, morreu em 1956 e que, junto de Sinh, Eduardo da Neves e Freire Jnior ajudou a definir e a fixar a marchinha como gnero de sucesso de meados da dcada de 10 at fins da de 20; assim como estes outros msicos caiu nos ostracismo nos anos 30. Cf. SEVERIANO & HOMEM DE MELO, pp.49, 65, 67, 74, 91, 346.
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ouve o pandeiro como fala com cadncia, batido com inteligncia, pela crente macacada; todo o Rio de Janeiro forma a roda convencido e vai muito distrahido entrando na batucada. assim, com a cadncia da batucada da macacada, que o autor v a aproximao de outros estratos sociais da cidade para esta festa do Bairro. Representam a alteridade em relao populao negra do Graja, as mocinhas que dizem: o batuque feio; estas, quando vem parar no nosso meio, ficam de queixo cahido. Vale notar aqui que Dan Mallio Carneiro constri um narrador que se identifica com aqueles que fazem a batucada, o que faz com que sua letra cante a partir de dentro uma viso daqueles que vem de fora. Ao mesmo tempo, porm, usa o termo de discriminao racial macacada. Este termo discriminatrio serve de indcio para vejamos no letrista uma alteridade em relao aos negros sambistas, ainda que no plano da construo ficcional da letra coloque-se como um deles, sem alteridade. Esta, portanto, est situada na realidade vivida e suprimida na verbalizada, que inclusiva e, ao mesmo tempo, indica a excluso que se passa no vivido. Mais uma vez nos deparamos com a complexidade e a contraditoriedade que marcam a construo dos smbolos nacionais brasileiros. Aqui revela-se uma dubiedade que poderemos notar em outros momentos. Ao mesmo tempo
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que a produo cultural da populao negra ganhava destaque junto s classes mdias brancas, preservava-se a discriminao racial. Deste ponto de vista, tanto o termo negrada, que indica a alteridade do compositor em relao aos sambistas como o julgamento de valor o batuque feio, que indica a alteridade da personagem da letra passam a indicar uma mesma relao. Esta relao um modo como as classes mdias se apropriaram do samba. Voltemos s mocinhas, que nos ajudaro a esclarecer um pouco mais essa questo. Elas se encantam, se espantam, e, de queixo cado, como que surpresas e seduzidas pelo que julgavam feio, todas elegantssimas vo da linha se esquecendo e no samba se envolvendo rasgam a cauda do vestido. Elegantemente se esquecer da linha, rasgar a cauda no vestido e no samba se deixar envolver entregandose seduo da batucada visto com uma vitria da festa, do desejo e do dionisaco sobre o controle, a norma e o rigor da forma. Em suma, o feio subverte a elegncia; seu encanto despertar os impulsos reprimidos pela norma naqueles que a vivem, aqui representados pelas mocinhas. Estes versos revelam um aspecto j apontado da convivncia, na vida carioca, entre o modo de vida moderno e europeizado, aqui representados pela linha e pela elegncia e postos na posio de uma ordem que desordenada por aquilo que julgava feio.

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Com isso, temos que a desordem s pode ser entendida do ponto de vista daquilo que se julga ser a ordem. E mais, o fato de determinados elementos culturais serem entendidos como desordem mas serem positivados e legitimados por aqueles que se situam no mundo que se v como a ordem rico em significaes. A vida social acaba criando em si mesma prticas e representaes que unem tensamente termos contraditrios. No nos esqueamos que a alteridade e o preconceito entre o feio e a linha so preservados e que o momento de esquecer da linha surge como um instante de fuga e de realizao dos desejos sem a supresso dos termos ordem e desordem. Este o carter do convvio carioca entre a legalidade e subverso e este ser o conflito presente na representao do que o Brasil e o brasileiro: a subverso presente e estruturante da legalidade, todos sabem, mas a distncia e a dependncia recproca entre ambas se preservam. Jos Murilo de Carvalho ir explicar a relao entre ordem e desordem e a carnavalizao da vida no Rio de Janeiro por meio da intensa convivncia que sempre houve entre estas duas foras. A grande presena escrava e mais tarde dos imigrantes do pas e do exterior formou a massa proletria que falamos. A vida social do Rio foi se constituindo mediada pelas irmandades como meio de contato do povo entre si e com o estado. Estes elementos
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foram minando a autoridade e a ordem, da a necessidade do poder desenvolver tticas de convivncia com a desordem, ou com uma ordem distinta da prevista. A lei era ento desmoralizada de todos os lados, em todos os domnios. Esta duplicidade de mundos, mais aguda no Rio, talvez tenha contribudo para a mentalidade de irreverncia, de deboche, de malcia. De tribofe73. Ainda segundo o historiador, havia conscincia clara de que o real se escondia sob o formal. Neste caso, os que se guiavam pelas aparncias do formal estavam fora da realidade, eram ingnuos; o povo sabia que o formal no era srio74. Poderamos acrescentar que o povo sabia que o formal e as relaes modernas tinham em si contradies e que os mesmos grupos que as sustentavam o faziam por meio da reproduo das prticas clientelistas. Assim, todo o esforo nacional, sobretudo carioca, de identificar o Brasil com a Europa preservava uma contraface oculta, porm conhecida de todos. Est posta a riqueza de contradies que existiam na vida e nas pessoas sociais das quais falamos. Conforme temos visto, a reconstituio de laos afetivos na vida pblica foi um meio de adaptar-se s novas condies de vida e mesmo
73 74

CARVALHO (1987, 1989), p. 159. CARVALHO, (1987, 1989), p. 159-60.


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um

modo

de

negar que a

desestruturao modernidade

das

relaes Esta

estabelecidas

implicava.

aproximao afetiva que os autores mais diversos repetem como marca do brasileiro a transformao do estranho em ntimo, como disse Joo do Rio; dar o carter de privado a o que se definia como impessoal e na exterioridade da funo pblica; a personalizao do que se mostrava impessoal como representante de um sistema, de uma estrutura burocratizada, como analisa Srgio Buarque de Holanda. a criao de uma instncia de intimidade e de troca cultural na qual se suspende, sem anular, as diferenas sociais, como se verifica a partir da leitura crtica de Casa Grande & Senzala. Enfim, a construo de uma intimidade privatista como estratgia de vida na ordem pblica e como meio de crtica sua consolidao. Construda a intimidade privatista e criada a cumplicidade, abre-se, malandramente, o espao para a soluo pontual e tpica dos dramas pessoais - o jeitinho, espcie de gmeo univitelino da cordialidade. O carter de crtica e de negao da ordem que representam a intimidade privatista e suas manifestaes especficas deve ser relativizado. uma crtica conservadora. Se nega e expe a fragilidade e a insuficincia da ordem social ao revelar que no satisfaz as necessidades de expresso humana que cria; entretanto, a resoluo que aponta para esta contradio no implica uma sntese dos
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termos numa realidade que os elimine como opostos. No leva a uma transformao, no cria o novo; ao contrrio, preserva e mantm os dois opostos como tais e como mutuamente dependentes. Em suma, os reproduz como faces de uma mesma moeda. A soluo do drama pessoal pelo jeitinho pessoal e instantnea, repe os conflitos em escala ampliada e cria a dependncia. reprodutiva e no transformadora. As artes do jeitinho e do tribofe so encarnadas por este bilontra, por esta pessoa social que se insere ambiguamente na vida social a partir da excluso social engendrada pela abolio e pela modernizao do Brasil: o malandro. Ele talvez seja a melhor sntese destas relaes que vamos construindo. Uma sntese escorregadia e metamorfoseante, claro; nunca uma sntese fechada, estvel, repressora. Para o malandro, a cordialidade e o jeitinho so estratgias para criar a intimidade privatista, so a expresso de sua personalidade social. Seu desafio o de entrar no mundo do prestgio social, da modernidade, pelos vos que ela abre, por suas rachaduras, por suas insuficincias como ordem social. Recusa o mundo do trabalho e quer apropriar-se de suas produes - simblicas e materiais, salientemos -. Seu discurso e sua prtica social revelam uma crtica ao mundo em que vive, no realizao dos desejos e da vida que implicam nele se envolver, principalmente, por meio do trabalho regular e da construo de uma Casa.
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Antes de tudo, o malandro que o de fato aquele que no se envolve com ningum em definitivo ainda que crie vnculos de intimidade com muitos. Ele aquele que se mantm no exterior do mundo criando espaos e relaes de soluo dos problemas cotidianos ao tempo do cotidiano. Deve ser um sedutor hbil que no se deixa seduzir por inteiro. Mas, sobretudo, um dependente do mundo em que vive. Vive de se apropriar de fragmentos de um mundo que rejeita e almeja; incorpora a negao da realidade a ela prpria de um modo a conservar o convvio entre os dois termos. Reproduz a ordem e a subverso. um conservador do mundo que desdenha. Esta sua maior fraqueza: mantm as relaes que criam as insuficincias que denuncia. Eis o seu paradoxo. *** Este esboo de uma antropologia da malandragem entendido como uma chave para a compreenso da complexa modernizao do Brasil. Ainda cedo para concluses, mas talvez seja este carter conservador do ponto de vista da malandragem que d o nexo entre produtores e consumidores de samba no sentido da formao de um smbolo nacional. De algum modo, todos os que viviam a modernidade brasileira tinham em si a experimentao dos dilemas que a malandragem vivia mais
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intensamente. Assim, sua expresso artstica encontrava eco nas prprias necessidades de fruio esttica das outras camadas da populao. Sem este relativo encontro entre o que se produzia e os anseios de consumo, certamente o samba no teria se formado to rpida e intensamente 75 como smbolo da nacionalidade. Vejamos, para concluir esta etapa, a letra de uma cano de Assis Valente76, Camisa listada, sucesso de 1938 na voz de Carmem Miranda: Vestiu uma camisa listada e saiu por a Em vez de ch com torrada Ele bebeu Parati Levava um canivete no cinto E um pandeiro na mo E sorria quando o povo dizia Sossega leo, sossega leo
No nos esquecemos que em pouco mais de 20 anos, na dcada de 40, ele j representava a nao nos EUA na voz de Carmem Miranda e o brasileiro tpico era emblematizado pelo personagem de Walt Disney chamado de Z Carioca. 76 Cf o verbete Assis Valente da Enciclopdia da Msica Brasileira . O compositor nasceu em 1911 na Bahia. Estudou desenho e escultura alm de prtese dentria no Liceu de Artes e Ofcios, em Salvador. Em 1927 muda-se para o Rio de Janeiro e vive da venda de desenhos e ilustraes para revistas alm de atuar como prottico. Em 1932, incentivado por Heitor dos Prazeres, passa a fazer sambas. Seu sucesso se interrompe com a ida de Carmem Miranda, sua principal intrprete, para os EUA. Deprimido, tenta o suicdio atirando-se do Corcovado. Ficou preso entre rvores e acabou resgatado por bombeiros. Na dcada de 40 e 50 volta a lanar sambas e dedica-se ao seu consultrio de prtese dentria. Em 1958 endividado, esquecido e mais uma vez deprimido, suicida-se com formicida diludo em guaran.
75

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Tirou seu anel de doutor Para no dar o que falar E saiu dizendo Eu quero mamar Mame, eu quero mamar Mame, eu quero mamar Levava um canivete no cinto E um pandeiro na mo E sorria quando o povo dizia Sossega leo, sossega leo Levou meu saco de gua quente Pra fazer chupeta E rompeu minha cortina de veludo Pra fazer uma saia Abriu o guarda-roupa E arrancou minha combinao E at do cabo de vassoura Ele fez um estandarte para o seu cordo E agora que a batucada j vai comeando Eu no deixo e no consinto meu querido debochar de mim Porque se ele pega as minhas coisas vai dar o que falar Se fantasia de Antonieta E vai danar no Bola preta at o sol raiar. Quem narra, como vimos, uma mulher que mantm um vnculo amoroso com o homem que personagem. Ela inicia contando como o seu querido se vestiu: camisa listada,

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vestimenta associada aos malandros. Em seguida, medida que ele vai completando o seu paramento de malandro, vai revelando sua origem social. A srie de pares antitticos cria o efeito de humor deste texto: no bebe o ch com torrada, mas Parati, uma aguardente; lana mo do canivete e do pandeiro, elementos prprios ao malandro e no ao trabalhador. Ele sai do seu espao domstico e vai para o pblico expondo a vivncia de uma inverso sua vida cotidiana. Para no dar o que falar, retira do dedo o anel, sinal de que doutor - trabalhador inserido nos postos de mando da estrutura da sociedade moderna. Nega ainda sua prpria condio de adulto ao sair dizendo mame eu quero mamar e ao levar o saco de gua quente da esposa para fazer uma chupeta. Para completar sua fantasia, usa vestimentas prprias ao feminino: saia e combinao. Enfim, do cabo de vassoura faz um estandarte, o smbolo do cordo que est construindo pra sair rua. Terminando a narrao, a esposa afirma sua posio. De fora da batucada no aceita que o marido zombe dela, pois se ele se fantasia de Antonieta e vai danar a noite inteira at o despertar do dia seguinte, certamente ele quem vai dar o que falar. Temos aqui um personagem inserido no mundo do trabalho que, numa situao que permite a realizao da
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fantasia, se apropria de uma srie de elementos simblicos que permitem a ele negar o seu cotidiano. Isso se define com os pares antitticos: cotidiano ch com torrada anel de doutor ele, um adulto mamar ele, homem combinao trabalho vestimentas femininas: saia e carnaval negao do cotidiano Parati canivete e pandeiro regresso infncia ao desejar

Estas inverses servem de mediao para que se d vazo ao no realizado e contido na cotidianidade. Podemos notar que sua fantasia se estrutura a partir da fuso de trs personagens: a criana, a mulher e o malandro. A infncia, a pregao das atividades com fim em si mesma e o feminino se articulam para revelar aquilo que residual em sua vida de doutor adulto. Nas insuficincias da estrutura social moderna - na qual podemos incluir suas pessoas sociais - foram se reproduzindo relaes sociais gestadas no passado rural que, na vida da cidade, ganharam a nova forma de malandragem. Tais insuficincias no so vivenciadas apenas pelas camadas sociais que vivem dos resduos do que criado pelo trabalho

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coletivo dos membros da sociedade - recursos sociais, culturais e materiais -. Com isso, temos que o mundo do cotidiano moderno se apropria dos smbolos do mundo que ele mesmo classificava como desordem como uma mediao crtica. Ao mesmo tempo, no podemos nos esquecer de que quem comps um msico pertencente ao campo da malandragem compositora, e na voz da mulher usa a srie de negaes ao cotidiano que o homem vai construindo como uma viso da circulao social das canes criadas pelo seu campo cultural e, mesmo, da insuficincia presente no campo da normalidade do trabalho. A voz do homem, portanto, refora a crtica presente em seu mundo. Contudo, no nos esqueamos de que a crtica social to falada aqui deve ser posta em seu devido lugar. Mais que crtica, a expresso de uma insatisfao presente na vida do dia-a-dia. A vivncia da recusa no se volta ao prprio cotidiano, transformando-o, mas existe num outro espao, o do carnaval. Os dois termos - o cotidiano e as suas contradies -, assim, ficam preservados e reproduzidos. O que temos a experimentao do que residual e fonte de insatisfaes e de crtica integrada vida social como parte da totalidade que busca a modernizao. Outras msicas sero analisadas para que possamos ter um conjunto de dados suficientes para algumas concluses.
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Definidos os conflitos que marcavam a vida cultural que nos interessa, j hora de entrarmos um pouco mais no universo da produo de sambas. Agora, na historicizao de seus meios de registro e difuso, que formaram um meio artstico no Brasil.

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3 - UM MEIO

ARTSTICO NACIONAL

Antonio Candido em A revoluo de 30 e a cultura afirma que a dcada de 1920 foi uma sementeira de grandes mudanas, que de modo disperso e em diferentes reas da vida social fazia surgir uma srie de aspiraes, inovaes pressentimentos que encontraram na dcada seguinte, aps o movimento de outubro de 1930, condies para que pudessem ser realizadas, difundidas e normalizadas77. A esta tendncia geral da vida cultural do Brasil, a produo musical popular no seria indiferente. A veiculao do samba em um nvel mais amplo que o das primeiras rodas e festas ocorreria, definitivamente, a partir dos primeiros anos da dcada de 1930, sobretudo quando se estabeleceu no Brasil a radiodifuso comercial e quando o disco j se difundia como objeto de consumo. Entretanto, como condio para que isso ocorresse, o gnero musical j tinha os seu contornos definidos, o que ocorreu de meados da dcada de 1910 ao fim da dcada de 1920. Para essa primeira definio do samba urbano carioca, como j dito, foram importantes a ampliao dos canais de circulao e difuso, alm da formao de um pblico ouvinte em outras camadas da populao, primeiro na cidade do Rio de Janeiro.
Artigo que consta de CANDIDO (1987, 1989); as citaes constam das pp. 181-182.
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O samba, medida que foi ampliando o seu raio de circulao, passou a se relacionar com os meios de registro musical, de lazer e com as formas de festejo j estruturados. Assim, antes de falarmos da formao de um meio artstico brasileiro, faamos um breve histrico das relaes entre a populao nuclear da criao do samba e a vida carioca.

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3.1 - as Tias baianas e os primeiros sambistas No perodo no qual se deu abolio da escravido houve uma dispora de negros da Bahia para o Rio de Janeiro. capital migraram, tambm, ex-escravos vindos da regio carioca do Vale do Paraba, que entrara em decadncia. Com isso, a presena da populao negra no Rio se tornaria expressiva. O censo de 1872 acusava um populao de pretos e pardos de 123 173 pessoas, nmero que passou a 194 862 em 1890, chegando a 504 956 pessoas em 194078. Esse vertiginoso crescimento da populao no branca no distrito federal, contudo, era menor que o crescimento da populao branca, que aumentava seu sua participao na populao total. Em 1872, os brancos representavam 55,21% da populao, ndice que subiu para 62,72% em 1890, chegando a 71,10% em 1940. A populao no branca, ainda que crescesse substancialmente em nmeros absolutos, com isso, passou de quase metade da populao a menos de um tero79. Alm da migrao interna, destaca-se a imigrao como o principal fator desse crescimento populacional do Rio de Janeiro, e sobretudo do branqueamento de sua populao.

Infelizmente os censos de 1900 e 1920 no tiveram no item cor um de seus critrios. 79 Cf. Recenseamento Geral do Brasil de 1940, livro Distrito Federal, quadro 1.
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presena da populao de negros e mulatos na cidade no correspondia a gerao de novos meios de vida pelas relaes que se iniciavam. Assim, esse contingente populacional encontrou possibilidade de subsistncia em alguns trabalhos, como os que o porto oferecia aos homens, na venda de comidas nos tabuleiros pelas mulheres, nos empregos na estrutura do Estado, alm de ter de criar novas alternativas, como as vrias formas de subemprego e de expedientes. Deste modo, os elementos da vida cultural j estabilizados se reorientariam no espao urbano como estratgia de sobrevivncia e como meio de interpretao das novas relaes nas quais se inseriam. Um desses elementos foi a religio de origem nos cultos africanos, que se redefiniram no Brasil, com destaque para a presena das mulheres. Segundo E. Franklin Frazier, antroplogo norte-americano que veio ao Brasil no incio do sculo XX estudar as relaes entre negros e brancos, a grande maioria dos sacerdotes nag (Yorub) so mulheres, somente as mulheres so elegveis para servir s divindades africanas. Ainda segundo o antroplogo, o candombl no somente um centro de festas religiosas e de culto; tambm o centro da vida social do bairro onde se localiza80.

FRAZIER, E. F. The negro family in Bahia, Brazil . American Sociological Review 7(4): 472, August 1942 apud. Hearley (1996), p. 182.
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Mas a religiosidade africana se relacionaria catlica por meio das irmandades. Desde a colnia a igreja catlica fundou irmandades, que se formaram a partir dos grupos diversos e j com uma identidade construda. Com isso, grupos culturais de origem africana estruturam um catolicismo negro, marcado por um calendrio de festas populares, pela correspondncia entre os Orixs os Santos e por festas ocultas e pblicas. Em determinados festejos, os negros saam s ruas. Como afirma Moura, alm de se envolverem com a organizao das festas religiosas que se profanizavam nas ruas uma vez cumpridos os rituais, as irmandades cumpriam funes de assistncia social para um meio completamente ignorado pelas instituies pbicas, com a exceo da fora policial81. Definia-se, assim, uma rede de solidariedade e de manuteno das relaes de identidade que no Rio de Janeiro assumiria o papel de mediao e de trnsito social entre a populao negra e a vida da cidade que se modernizava. As mes e filhas de santo, ento, passaram a ocupar um local central na vida social das populaes afrobaianas. Mark Hearley, em seu artigo sobre Ruth Landes, destaca que essa predominncia das mulheres no controle e na gerncia da vida religiosa, poltica e social foi uma realidade

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MOURA, op. cir. p. 22.


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social construda no novo mundo e no uma extenso da vida social africana. As casas de candombl e as casas das baianas no Rio de Janeiro passaram a se definir como pontos de referncia que abrigavam pessoas que viviam nas ruas e raramente conheciam suas famlias. Eram mediaes econmicas e culturais vida na cidade; criavam um espao pblico especfico que se relacionava com o espao pblico geral. Contudo, um espao pblico que se orientava segundo uma lgica privada, como os nomes casa, mes e tias j indicam. A idia de que as casas das tias baianas eram regidas por uma lgica privada reforada tambm por suas caractersticas de proteo e de respaldo das prticas culturais e da populao negra no contexto pblico externo, que se mostrava hostil. Este quadro esboado seria de suma importncia para os rumos do samba e do carnaval cariocas. Na Bahia, em 1853, com a proibio do Entrudo, as procisses negras foram deslocadas para a poca do carnaval; esta origem do moderno carnaval baiano, com os seus blocos. Nascidos j com a estruturao deste modo de brincar o carnaval, os migrantes baianos seriam os fundadores das agremiaes cariocas. No Rio de Janeiro, em 1893, Hilrio Jovino cria o rancho Rei de ouro para comemorar a festa dos trs reis magos, em 6 de janeiro, tal com acontecia na Bahia. Contudo, o rancho
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acaba deslocando seu objetivo e encontra no carnaval seu espao adequado. Aps o Rei de ouro, outros ranchos seriam criados. Alm deles, surgiriam mais duas formas de brincar o carnaval popular: os blocos e os cordes, sem a organizao do ranchos e, mesmo, violentos entre si. Estes, aps a Reforma Pereira Passos, teriam na praa XI o centro dos desfiles82. Como j afirmamos, a mobilizao dos vnculos prprios ao mundo privado na relao com o poder pblico seria importante para que a populao negra pudesse driblar a represso policial, superar a distncia entre ela e o Estado e dar curso s suas manifestaes culturais. Para que o Rei de ouro desfilasse em seu primeiro carnaval, foi preciso a obteno da licena, conseguida graas aos amigos que os seus lderes tinham na pretoria. Os vnculos com o poder pblico seriam facilitados ainda mais quando Hilrio entrou para a Guarda Nacional no posto de Tenente. Alm das formas de brincar o carnaval que saam da comunidade afro-baiana carioca, havia as festas nas casas das baianas. Tia Ciata foi a que mais se destacou, mas no foi a nica. Importantes tambm foram a Tia Amlia, me de Donga e Tia Prisciliana, me de Joo da Baiana. Havia sambas, ainda as casas de Tia Perptua, Tia Veridiana, Calu Boneca, Maria Amlia, Rosa Ol, Sadata da Pedra do Sal, Tia
Ainda nesse mesmo perodo, os modos de brincar o carnaval tambm se redefiniriam para os outros grupos da populao, como os bailes de mscaras e os desfiles das sociedades carnavalescas.
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Gracinda... Isso nos indica o quanto eram importantes esses verdadeiros ncleos de organizao e de influncia sobre a comunidade negra, ncleos que permitiam sua produo cultural. A casa Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, tornou-se referncia. Freqentavam-na tanto a comunidade negra como pequenos funcionrios pblicos, jornalistas e at mesmo membros das elites. Nas festas, enquanto na sala os msicos de choro tocavam, no quintal dos fundos havia samba de roda e cerimnias religiosas. Os contatos de Ciata com as classes mdias e as elites no se resumiam aos que iam sua casa, seja para participar das festas, seja para comprar as roupas de baiana, que seriam usadas como fantasia carnavalesca. Vejamos um episdio narrado por seu neto, o sambista Bucy Moreira; o fragmento, ainda que, longo nos revela o modo como a influncia das mulheres afro-baianas se fazia sentir naquele Rio de Janeiro do incio do sculo: (...) Aqui na Polcia Central tinha um sujeito que se chamava Bispo quando eu era criana. Depois fui crescendo e eles continuavam aqui na polcia. Ele era investigador e chofer do Chefe de Polcia esse Bispo. Ento o Wenceslau Brs tinha um encosto a na sua relao, que tinha um esquizema aqui na perna que os mdicos da junta diziam no poder fechar. Se fechar morre! O Bispo disse pro Wenceslau Brs: eu tenho uma pessoa que lhe cura disso.
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Era o tal Bispo, esses velhos investigadores, um senhor de bem. Ele disse: mas eu vou falar. Ciata voc pode deixar, ele um bom homem, um senhor de bem, o presidente e tal... E eu fui crescendo e compreendendo que ele era bom porque o Bispo dizia: e voc no sabe que homem aquele. o criador desse negcio de Lei de um dia no trabalha, compreende, ele d um dia, um sujeito quer faltar hoje no faz mal, fica na conta. Essa semana inglesa que tem sbado no trabalha foi ele quem estabeleceu, isso muito antes. No houve uma luta pra isso. Ela disse: quem precisa de caridade que venha c. Ele disse: mas ele o presidente da repblica. Ento eu tambm no posso ir l, no tenho nada com isso, no, no dependo dele. s vezes ela era explosiva: no dependo dele, no conheo ele, eu vejo falar em Wenceslau Brs mas conheo no. Ah, mas voc tem que fazer alguma coisa, eu dei minha palavra que voc ia. Ela disse assim... A minha prima, uma tal de Ziza, cambonou, ela recebeu Orix primeiro, pra saber se podia cur-lo, o Orix disse: isso no problema, cura facilmente, no vai acontecer nada, pode deixar. Ento foi que ele ordenou. Ento ela estabeleceu: so dessas ervas que eu fao medicamento pra ele se curar, dentro de trs dias t fechado, ele no precisa botar mais nada. Ento mandou lavar com gua e sabo e botar aquela coisa em p, torrar aquilo e botar, ficou curado. Ento perguntou o que queria. Ela terminou mesmo indo porque o Bispo era pessoa didata
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n, tava sempre l em casa e fez, forou a barra, e ela foi l fazer o servio. Ela mesmo lavou o p dele com gua e sabo, no mexa, no pe nada, amanh lava outra vez e pe esse. Trs dias se no fechar pe mais trs dias. E dentro de trs dias estava curado. Quando ele tirou a faixa tava limpo. Agora perguntou a ela o que queria. No, no quero nada, desejaria para o meu marido, o senhor melhorar a situao dele. Minha famlia numerosa. Ele disse assim: que que eu posso fazer? Compreende? Qual o estudo que ele tem?. Ela disse assim: L na Bahia ele foi segundanista de medicina e tal. Ah! Ento eu tenho um lugar pra ele aqui no gabinete do chefe de polcia. Foi ele quem botou, foi isso, foi assim83. A confiar Bucy Moreira, o episdio de fato curioso. Primeiro pela inverso de poder, com o presidente da repblica fazendo de Bispo o seu interlocutor junto a uma resistente Ciata. Depois pela vitria da medicina popular, associada ao candombl, sobre a medicina ocidental. E mais, curioso por revelar o modo como Joo Batista, o marido Ciata, consegue um bom emprego: o favor direto do presidente. E ainda por indicar como os outros grupos da sociedade olhavam com interesse as prticas de origem nas culturas africanas que, ainda assim, eram reprimidas pela polcia.
Depoimento de Bucy Moreira. Acervo Corisco Filmes. In: MOURA (1983), pp. 64-65.
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Por fim, o vnculo entre a casa de Ciata e o gabinete de polcia seria favorvel tanto para as licenas concedidas aos ranchos fundados pelos seus freqentadores como ainda para a garantia de que durante as festas no seriam importunados pela polcia. A festa da Penha foi um importante local para a divulgao do samba. Desde o incio do sculo XVIII que ela acontecia, primeiro em setembro, depois em outubro. Ainda que sempre contasse com a presena de portugueses, negros e mulatos, estes eram minoria at a abolio. A liberdade e a recm inaugurada linha de trem at o arraial da igreja contriburam para o aumento da populao negra na festa da igreja, cuja primeira imagem foi a de Nossa Senhora do Rosrio, santa predileta da populao negra. Assim, os capoeiras, as baianas com os seus tabuleiros e os msicos comeavam a se tornar maioria nos quatro ou cinco fins de semana de outubro que durava. Contudo, no era uma festa exclusivamente da populao negra. Podia-se ver membros das classes mdias e at
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mesmo

da

ascendente burguesia industrial dentre os freqentadores, que em 1910 chegaram a mais de 100 000 . Uma nova fase da festa se iniciaria a partir do final da primeira dcada do sculo. A popularizao do teatro,
Cf. TINHORO (1972, 1975), pp. 178, que na nota 261 atribui a informao revista A ilustrao brasileira n. 35 de 1. de novembro de 1910.
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inclusive com nmeros de danas com origem nos batuques afro-brasileiros e artistas negros e mestios, j se dera desde o sculo XIX85. Mas seria a partir de 1880, com o chamado teatro de variedades, que msicas brasileiras se destacariam como parte das peas j cantando se com humor cenas cotidianas86. Nas primeiras dcadas do sculo seguinte, as revistas teatrais haviam tornado importantes divulgadoras de msicas. Neste mesmo perodo, de certo modo influenciando-se pela emergncia das revistas teatrais e pela redefinio do carnaval, na festa da Penha comeavam a ocorrem os primeiros concursos entre os msicos que at ento tocavam na festa por diverso. A festa de outubro, assim, comeava a ser uma prvia do carnaval, lanando msicas que logo seriam vendidas em partituras e, mais tarde, gravadas nos primeiros fonogramas. 1934 o ltimo ano em que a festa goza de popularidade junto aos compositores. Por este ano o rdio comercial e o disco j se definiriam como importantes meios de registro e divulgao, ao lado das partituras, do teatro e, tambm, do nascente cinema falado. Estes foram os principais meios pelos quais a msica popular e o samba, especificamente, contavam para que

Cf TINHORO, op. cit. pp. 141-142. Cf. TINHORO (1990, 1998) Parte IV, cap. 1: vida noturna, tangos e canonetas.
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fossem divulgados alm das rodas e das festas nas casas das Tias baianas. Vejamos agora a emergncia do disco e do rdio.

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3.2. - primrdios da indstria fonogrfica87 em 1878 que, sob a orientao de Thomas Edison, o primeiro fongrafo construdo. Neste ano, o invento, apesar de revolucionrio, ainda muito precrio. Longe das formas que foram ganhando no sculo seguinte, este primeiro fongrafo tinha um cilindro preso a um eixo no qual se movia. Neste cilindro eram gravados os sinais que se transformariam em sons ao serem lidos por uma agulha fixa88. A primeira inovao tecnolgica ocorreu dez anos depois, em 1888, quando Charles Tummer Tainer elaborou cilindros ocos de cera cobertos com papelo, que podiam ser postos naquele que permanecia fixo no aparelho e dele retirados. Em 1889, Edison cria seu novo fongrafo, nos moldes do de Tainer, que permitia colocar e retirar os cilindros de 10cm, alm de contar com algumas outras inovaes no sistema de

Tinhoro (1978, 1981) apresentando como uma pesquisa primria sobre as relaes da msica popular urbana com os meios tecnolgicos de gravao e de difuso de sons distncia. Infelizmente, talvez pelas dificuldades que o pesquisador afirmou ter vivido para encontrar as fontes primrias, pouco se acrescentou a esta obra pioneira. nela que, assim como muitos outros pesquisadores, estaremos nos fiando para reconstituir os primeiros passos da consolidao da radiodifuso comercial e da indstria fonogrfica no Brasil . Felizmente, a obra de Tinhoro construda pelo rigor e pela mincia no tratamento dos dados e das fontes, o que em muito favorecer a anlise que aqui ser desenvolvida. 88 TINHORO (1978, 1981), pp. 13, 195.
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leitura dos cilindros e no sistema de audio: dois pequenos fones de ouvido89. Este novo fongrafo de Edison o que teria as patentes exploradas comercialmente. Chega ao Brasil no mesmo ano de 1889 com a gravao de vozes de membros da Corte e por meio de pessoas que viviam da exposio pblica do invento, do Norte ao Sul do pas. Como se v, estamos a cerca de 30 anos da exploso da radiodifuso e das empresas de disco com msicas populares brasileiras e o que temos o surgimento de um aparelho ainda incipiente, cujo exotismo servia de meio de vida para alguns aventureiros. Um destes aventureiros ganha centralidade na pesquisa de Tinhoro, Frederico Figner, um imigrante da Bomia radicado nos EUA. Em 1891, nos EUA, o fongrafo no mais uma novidade e sim um artigo comercial. J havia fbricas de cilindros de cera e at mesmo um concorrente de Edison, mile Berliner, futuro inventor do disco. Neste ano, Figner compra um fongrafo, alguns rolos de cilindro e passa a percorrer as Amricas divulgando o invento. Ainda neste mesmo ano volta a New Orleans, ouve falar do Brasil e revolve partir para c. Em fins de 1891 desembarca em Belm, no Par, onde passa a fazer audies pblicas e pagas das vozes de artistas de renome internacional.
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TINHORO, op. cit. pp. 16-7.


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Para que se possa recuperar um pouco do fascnio e do estranhamento que a reproduo de vozes humanas por mquinas provocava na poca em que o mximo que conseguira neste campo eram as caixinhas de msica, dois fatos podem ser lembrados. Primeiro, a reao indignada de um acadmico francs chamado Baillaud, que acusou de ventriloquismo o concessionrio de Edison que gravou perante a Academia de Cincias de Paris a frase O fongrafo tem a honra de ser apresentado Academia de Cincias e fez com que o aparelho a reproduzisse. O contraste entre o invento e a tecnologia da poca justifica a reao do incrdulo e indignado acadmico. O prprio texto gravado nos fornece indcios que reforam as impresses daqueles que tiveram a honra de serem apresentados ao invento90. Apresentados, eis o termo que confere o ar de magia novidade que podia reproduzir a voz recm gravada chamando a ateno para a mquina que a emitia e no para o que a voz dizia. O texto sucinto refora o efeito de encantamento pretendido; perante os acadmicos, naquele instante, era o fongrafo - a tecnologia - que ganhava o centro das atenes apresentando-se como um meio de veiculao de sons na ausncia de seu emissor.

Tanto o caso do acadmico Boillaud como o comentrio sobre as caixinhas de msica constam de TINHORO, op. cit.
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O outro fato a reproduo do texto de um anncio publicitrio de Figner91: Nesta cidade, na Rua do Ouvidor, 135, estar em exibio A machina que falla, ltima inveno, a mais perfeita do clebre Edison. Boa oportunidade para se conhecer um dos inventos mais estranhos e surpreendentes. Esta machina no s reproduz a voz humana, se no tambm toda a classe de sons, como canes, peras, msicas militares. O dono deste Phongrapho traz uma coleco de peas musicais, discursos e canes dos principais artistas do mundo, com Adelina Patti, Christina Nilson, tomadas diretamente, as quais so reproduzidas por esta maravilhosa machina. Se exhibir todos os dias, das 12 s 15 horas da tarde, e das 6 s 8 horas da noite. Entrada: 1$000. No apelo de marketing do panfleto h elementos que nos permitem compreender o fascnio que exercia. Primeiro, aps frisar o carter de novidade, de invento perfeito de um clebre inventor e emprestar o seu prestgio mquina que expunha, anunciava suas propriedades - era uma mquina que fala - resgatando justamente aquilo que destacvamos na apresentao Academia de Cincias de Paris: reproduzia a voz humana na ausncia do humano, causando, assim, o efeito de surpreendente encantamento

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reproduzido p. 18 de TINHORO, op. cit.


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pela sua presena ao mesmo tempo que causava um efeito de estranhamento por sua ausncia... No era s a reproduo da voz humana o que se apresentava, mas tambm toda a classe de sons. Com isso, destaca-se ainda mais o encantamento: a mquina fazia presente, inseria no contexto vivenciado pelos ouvintes, elementos culturais que no se reproduziam integralmente ali. Criava, assim, uma outra realidade: peras, canes e msicas militares podiam ser apropriadas pelos ouvintes e ressignificadas em sua prpria realidade. Portanto, fazia com que os ouvintes longnquos pudessem se sentir participantes de uma realidade que no viviam integralmente ao passo que esses elementos culturais de que se apropriavam acabavam por transformar sua realidade quando eram ressignificados. a este sentimento de apropriao de uma cultura internacional prestigiada que o anncio apela ao citar a reproduo de discursos e canes dos principais artistas do mundo. Com tamanhas propores, no de se estranhar que essas mquinas haviam se transformado em meio de vida de aventureiros que contavam sempre com um pblico disposto a receb-los... E Figner continua viajando por cidades brasileiras divulgando o invento at 1897. Tinhoro destaca este ano por ser quando ele, pressionado pela concorrncia de outros divulgadores, percebe que em breve a inveno deixaria de ser uma novidade para tornar-se um bem
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negocivel e abre uma loja na rua do Ouvidor, no centro do Rio de Janeiro. a Casa Edison, que vendia fongrafos e fonogramas e, como veremos, realizou os primeiros registros das msicas tocadas e cantadas pela populao da cidade do Rio de Janeiro. Os elementos que destacamos ao analisar os dados supracitados no deixam de desaparecer no instante em que o invento passa a ser um bem negocivel, perdendo muito de sua aura de novidade. Era um meio de criar um dilogo intercultural intenso, possibilitando que elementos culturais sonoros pudessem circular num espao geogrfico amplo e se reproduzir ao longo do tempo tais como gravados. Podia, portanto, criar o sentimento de que realidades distintas compartilhavam modos de vida. No nos esqueamos, contudo, de que nos os outros elementos contextos, culturais que no seriam seriam ressignificados

suprimidos para dar lugar a uma outra realidade, mas, como frisamos no primeiro captulo, estabeleceriam uma relao tensa e conflituosa entre a realidade cultural local e a global. Para construir seu pblico consumidor e divulgar seu produto, Figner incentiva a criao de clubes fonogrficos no Brasil inteiro e passa a fazer gravaes de fonogramas com msicos de choro e cantores populares, como Cadete e Baiano. Assim, gravados nos clilindros, chamados de punhos por sua semelhana com os punhos das camisas masculinas

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de ento, foram sendo divulgadas msicas folclricas e da cidade do Rio de Janeiro para outras regies do pas. A estratgia de Figner reveladora de outro fenmeno que nos interessa: se a msica foi se nacionalizando por meio da sua divulgao nacional pela indstria cultural, esta tambm foi se constituindo tomando por base o aumento de seu pblico consumidor que as msicas populares foi incentivando. Estamos, entretanto, observando um processo ainda pouco expressivo para a vida social e no se pode afirmar que as msicas gravadas nos punhos da Casa Edison agiram no sentido de formar uma msica nacional. O que se pode afirmar com segurana o que j dissemos: as canes gravadas mediaram a formao de um pblico ouvinte que passou a comprar fongrafos e fonogramas, os produtos principais de Figner neste momento. 1904 outra data significativa, pois o ano em que mile Berliner inventa o gramofone com discos de cera. O novo aparelho em poucos anos entraria no mercado nacional e faria com que no se vendesse mais os cilindros e os fongrafos de Edison. Com os gramofones se difundindo, a Casa Edison passa a fazer suas gravaes com msicos populares, mas logo encontra concorrncia. Temos ento o surgimento do que podemos chamar de uma primeira indstria fonogrfica no Brasil, que sobrevivia da gravao de msicas populares.

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Figner compra a patente da Zon-O-Phone e o nico a poder fazer gravaes nos dois lados dos discos. A entrada do gramofone e do disco no Brasil foi facilitada pela pequena expanso dos cilindros de cera; aquele mercado, entretanto, havia criado uma base na qual os novos recursos puderam, num intervalo de tempo relativamente pequeno, se expandir. Ainda que os cafs, o teatro, as bandas militares e a venda de partituras fossem os principais meios de se ganhar a vida como msico nestes anos, esta indstria, ainda incipiente, abriria a possibilidade de um novo campo profissional. As primeiras gravaes em disco eram feitas por cantores de grande potncia vocal e pelos msicos de choro, gnero que j havia se estruturado desde o fim do sculo passado. O repertrio era composto por canes do repertrio popular e com transmisso oral, como as modinhas e os lundus. Infelizmente a narrativa de Tinhoro limitada trajetria de Figner, e no nos conta dados sobre o ingresso no Brasil das gravadoras Favorite, da Casa Faulhaber, da Colmbia, da Grand Record Brazil e da Victor. Contudo, o fato de haver concorrncia j nestes primeiros anos de um mercado fonogrfico ainda incipiente mostra o quo promissor se revelava a venda de discos com base nas canes populares. Outro dado interessante a popularidade que os gramofones vo gozando. Na dcada de 1910, como ainda eram itens caros, era comum rifas para satisfazer o ideal de consumo das camadas mdias urbanas, grupos sociais que
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se mostravam interessados em partilhar da modernidade que as inovaes tecnolgicas representavam. Em 1913, Figner, que o relato e os dados de Tinhoro vo definindo como um astuto mercador, instala no Brasil a primeira fbrica de discos, a Odeon. Havia comprado tecnologia alem que o permitia gravar discos com custo mais baixo e lan-los mais rapidamente no mercado, posto que no dependia do frete martimo entre o Brasil e a Europa para a prensagem das cpias. J contando com uma rede de distribuio bem montada nas principais cidades brasileiras, Figner domina o mercado. Entretanto, em 1924, os engenheiros da Victor criam a vitrola ortofnica, baseada no sistema eltrico, que acabaria por substituir o antigo sistema. Nos anos seguintes, as americanas Victor e Colmbia instalam filiais no Brasil. A Odeon acabaria por fazer o mesmo e Figner deixaria de ser o seu representante para voltar a vender discos e equipamentos. Como se v, cada vez mais o mercado fonogrfico passa a ser estruturado com base em grandes empresas que visam o lucro, a valorizao de seu capital. Com isso, aqueles que produziam os fonogramas - compositores, cantores, msicos e arranjadores - iriam se tornar profissionais cada vez mais centrais na estrutura destas empresas. Na cidade nova, na festa da Penha, nas ante-salas dos cinemas, nas casas musicais, nos teatros de revista, nos
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bailes das sociedades carnavalescas e nos desfiles do carnaval cada vez mais os msicos e as canes populares so vistos e ouvidos. Enfim, a msica que antes no gozava de grande reputao vai sendo rearticulada com a vida da cidade e cada vez mais legitimada pelos seus consumidores. Por essa razo, nestes anos de estruturao e consolidao da indstria do disco, a msica popular urbana que se torna a pea chave da existncia das gravadoras. Sinh, Pixinguinha, Donga, Caninha, dentre os

compositores e Francisco Alves, o mais importante cantor so, entre tantos outros, os artistas que fazem sucesso na esteira da popularizao da msica urbana carioca. uma gerao que vai ganhando espao pblico e vai sedimentando o terreno para a chamada poca de ouro da msica nacional, perodo extremamente frutfero no qual o gnero passa a ser reconhecido definitivamente como nacional. Mas para que a indstria do disco superasse essa fase inicial, na qual era um meio secundrio de registro e difuso, seria preciso uma outra inovao tecnolgica. Trata-se das gravaes eltricas, que passaram a ser feitas, no Brasil, em 1927. Estas traziam o microfone como a grande inovao, pois no subordinava o registro potncia sonora, o que permitiu que cantores de pouca potncia vocal, como Mrio

125

Reis, gravassem, alm de conseguir uma qualidade muito superior do antigo sistema. Vejamos agora outro elemento tecnolgico que se tornou o suporte material capaz de redimensionar a veiculao e a significao da msica popular para a nao: o rdio.

126

3.3 - os primrdios da radiodifuso92. A radiodifuso tentada no Brasil desde a ltima dcada do sculo XIX. A notcia da novidade logo incentiva a criao, em vrios pontos do pas, dos radioclubes. H notcias de grupos como estes em So Paulo, Bahia e Pernambuco. A primeira transmisso radiofnica data de 1920 e foi conseguida nos EUA; at ento, as transmisses sonoras distncia baseavam-se na radiotelegrafia. No Brasil, a tecnologia inaugurada com sucesso em 1922, por Epitcio Pessoa, na exposio mundial do Rio de Janeiro. Em seu incio em terras brasileiras, o rdio transmitia peras e conferncias sobre higiene, sendo ouvido pelos poucos receptores de personalidades ou instalados em locais pblicos do RJ, So Paulo e Niteri. Roquette Pinto um nome obrigatrio quando se fala da fundao do rdio no Brasil. Entusiasmado com o que viu e ouviu na exposio universal, obtm, em 1923, autorizao para usar uma das duas estaes que o governo comprara, a
SPE

da Praia Vermelha. Como sabido, o uso desta estao

tinham sido pensado como um meio de expanso cultural


Tambm para esta dimenso histrica da anlise fio-me nos dados da pioneira e minuciosa pesquisa de Tinhoro. O que se pretende to somente definir algumas das relaes que marcaram a possibilidade de divulgao da msica nacional; ou seja, uma passagem analtica por dimenses da histria que marcam as relaes de produo musical e esta prpria produo em seu interior.
92

127

em um grande movimento civilizador, nas palavras do pioneiro Roquette Pinto93. No preciso ter uma imaginao muito aguada para perceber que a tecnologia que tamanhas possibilidades abria era ainda assaz incipiente. Para que se ouvisse a transmisso pelos receptores era preciso pr dois pequenos fones de ouvido que saiam de um aparelho montado em casa, freqentemente em caixas de charuto, com cinco pequenas peas. A principal destas peas, o cristal de galena, nomearia estes aparelhos: rdios galena. Os transmissores, por sua vez, no eram menos precrios. O depoimento de Amadeu Amaral no jornal O Estado de So Paulo, em 1923, revelador. A ele causou um riso interno a caranquejola ridcula feita com bambus, fios de cobre, bobina de papelo e um fone94. Entretanto, ao colocar em si os fones de ouvido do receptor, Amadeu Amaral pde ouvir alguns versos declamados na praia Vermelha e se convencer

Estes termos, que servem de indcio para a constatao de uma mentalidade evolucionista do fundador do rdio nacional, podem ser lidas nas seguintes passagens de seu livro Ensaios brasilianos, So Paulo, Cia Editora Nacional, (coleo Brasiliana v. 190), retiradas, respectivamente de suas pp. 73 e 71 e citadas em TINHORO, op. cit., s pp. 35 e 36: Cada vez que tomava os fones vinha-me ao pensamento o que o Brasil poderia ganhar com aquele meio formidvel de expanso cultural . Finalmente, em 1923, (...) procurava-o {o cientista Henrique Morize, ME] para que tomasse a dianteira num grande movimento civilizador, que seria a prtica da radiotelefonia educadora (grifos meus, ME). 94 O depoimento de Amadeu Amaral consta do livro citado de Roquette Pinto e foi transcrito por TINHORO, op, cit. p. 37.
93

128

de

que,

ainda

que

ridcula

risvel,

caranguejola

funcionava maravilhosamente95. O invento exercia fascnio e em 1924 fundava-se no Rio de Janeiro mais uma rdio, a Rdio Clube do Brasil ( PRAB, depois
PRA-3).

No havia concorrncia propriamente dita, pois as

duas rdios alternavam os dias de programao. Contudo, estava sendo criada uma contradio entre a programao divertimento. A contradio s comearia a se resolver em 1927 com a fundao da rdio Mayrink Veiga, a
PRAK

pensada por Roquette Pinto e o gosto das

camadas mdias, que pensavam o rdio como meio de

(depois

PRA-9),

de

propriedade do capitalista Antenor Mayrink Veiga, que se voltava aos interesses no satisfeitos dos ouvintes. 1931 outra data significativa. Aps substanciais progressos na tecnologia dos aparelhos de recepo, agora eltricos, inaugura-se no Brasil a rdio Philips ( PRAX), que divulgava os artigos da empresa holandesa. Deste modo, a rdio comercial se instaura e ter amplo desenvolvimento nas dcadas seguintes, sobretudo com a divulgao da msica popular e com programas de entretenimento. Note-se que, assim como ocorrera com a fonografia, tambm a radiodifuso se estrutura e se expande no Brasil veiculando a msica que iria se transformar em nacional. A
95

Id. ibdem.
129

visibilidade, a possibilidade de veiculao da prpria imagem e obra, que cantar no rdio proporcionava logo fizeram com que artistas freqentassem os programas de rdio. Essa participao trazia vantagens recprocas, pois ajudavam a aumentar a audincia destes programas e estes, por sua vez, consolidavam ou mesmo criavam a popularidade dos artistas. Em uma das crnicas de seu livro editado em 1933, o radialista Csar Ladeira, um dos pioneiros do rdio, ilustra bem o tipo de fascnio exercido pelo rdio: E depois disso, h uma outra poesia, uma poesia bem moderna em ser speaker. Ele o homem da voz distante que entra na casa dos outros sem pedir licena. razovel que sobre o seu fsico se faam as mais diversas conjeturas. Os homens dizem: _ Eu creio que ele deve ser alto, grandes bigodes. Ombros largos. No mnimo uns quarenta anos... Mas as mulheres so mais sonhadoras: _ Ah! Esse rapaz, com uma voz to simptica, deve ser um homem encantador...

130

E no erre arrastado desse encantador, colocam todo o desejo curioso de conhecer aquele homem que fala no rdio96. O rdio, assim, comeava a fazer parte do cotidiano do Rio de Janeiro e dos locais onde se podia captar os seus sinais trazendo consigo um misto de estranhamento e encantamento semelhante ao que o fongrafo despertava. O encantamento, aqui, tinha o elemento a mais de estar fazendo presente, por sua voz, uma pessoa desconhecida, que, fisicamente distante, falava naquele mesmo momento em que era ouvida. A mediao do rdio introduz uma separao entre artista e pblico que no ocorria nas rodas de samba da cidade. Ser com base nesta presena do som e na ausncia das relaes diretas com os msicos que uma nova relao se estabelecer entre pblico e artista, a relao de idolatria. Surgiriam os cartazes do rdio. Estava sendo criado um novo espao social para a produo da msica popular, um meio artstico nacional.

Esta passagem, citada s pp. 41-2 de TINHORO, op. cit., consta de LADEIRA, Csar. Acabaram de ouvir... , So Paulo, Cia Ed. Nacional, 1933, infelizmente uma raridade bibliogrfica, informa Tinhoro.
96

131

3.4 - um meio artstico nacional. Os novos meios de registro e divulgao da musica estabeleceriam vnculos estreitos com a vida social nacional e uma relao ainda mais estreita com a msica popular urbana. Havia um movimento que partia do rdio e das gravadoras para os ncleos de criao musical, ampliando nestes locais a nova possibilidade de ganhar a vida como artista. O impacto do rdio e da produo musical carioca estendiam-se a outros estados, como So Paulo e o distante Rio Grande do Sul. Vejamos dois fatos comprovadores: Adoniran Barbosa, em seu depoimento ao MIS-SP, afirma que conheceu e se interessou pelo samba em 1934, quando ouvia em So Paulo sambas do Rio de Janeiro como Jura, de Sinh, e Fita amarela, de Noel Rosa, na rdio Galena e em discos. Influenciado por estes dois compositores, passou a freqentar a Casa Bevilacqua, a Casa Beethoven, outras casas musicais e as estaes de rdio para ouvir e cantar samba. Lupiscnio Rodrigues, em entrevista ao Pasquim, afirma que comeou sua carreira de cantor no RS, em 1930, imitando Mrio Reis; isso apesar de haver naquele estado outros gneros de msica popular do apreo do compositor, como a guarnia, o tango e o bolero97.
97

Cf. O Som do Pasquim, p. 68.


132

Uma entrevista de Noel Rosa, citada sem a origem no fascculo a ele dedicado na coleo NHMPB, mostra o impacto do rdio na vida do Rio de Janeiro dos anos 30 e o atrativo que representava aos novos msicos: O rdio comeava a dominar. As meninas do bairro j no tinham como nico assunto os gals do cinema. Muitas j se esqueciam do Ramn Navarro, do John Gilbert e outros amantes da tela e falavam dos ases do rdio. Compenetreime de que era preciso entrar para o rdio. E no foi difcil. Fiz minha estria na Rdio Educadora com o Bando de Tangars... Era, enfim, um astro do microfone. As mocinhas bonitas, e mesmo as feias, ouviam-me e, quando me encontravam, cravavam em mim um olhar curioso. Mais tarde estive na Mayrink. E, por ltimo no programa Cas, onde me demorei por um longo perodo. Um outro evento, anos mais tarde, esclarecedor do impacto destes meios de comunicao como mediadores da criao e do consumo de msica. Em 1934 havia grandes cantores, Francisco Alves, Slvio Caldas e Mrio Reis, todos ambos tendo iniciado as respectivas carreiras antes de 1930. 1934 o ano em que Orlando Silva lanado como cantor na Rdio Catuji98. Em 1938, o cantor vai a So Paulo e recebe a consagrao popular. O assdio era tamanho que o cantor andava na cidade com escolta policial; em suas palavras: (...) Os fs
98

Cf. Collectors Notcias ano I, n. 5.


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rasgavam minha roupa, arrancavam os botes. Desmaios mil. E aquilo tudo sem preparao nenhuma. Pra valer. At as pontas de cigarro jogadas no cho eram disputadas a tapa pelas fs99. este acontecimento que lhe rende a denominao de O cantor das multides. Este redimensionamento do rdio e do disco como veculos de comunicao em massas nos anos 30, tendo por base a musica popular do Rio de Janeiro, no sem importncia. Se a composio registrada destacava a figura individual do compositor ou do msico em detrimento do grupo, agora esse processo se acentuar, agora com destaque para o cantor. Mesmo cantando o grupo social e sua vida, o samba j obra individual, produto do compositor, que com a instaurao do mercado fonogrfico e do rdio poder fazer dele seu meio de vida. Os cantores eram as figuras centrais desse mercado, eles selecionavam o repertrio que gravavam, buscando estar sempre de acordo com o gosto dos consumidores. No tendo acesso direto ao disco, os compositores desconhecidos, para verem suas msicas gravadas, se inserirem no meio artstico e poderem ganhar algum dinheiro, vendem-nas aos cantores.
Depoimento citado - infelizmente sem referncia quanto sua origem - no Collectors Notcias ano I, n. 5.
99

134

Cartola e Ismael Silva iniciam suas carreiras como msicos profissionais - o primeiro em 1929 e o outro em 1927 - com a venda de sambas aos cantores que os procuraram. Nos respectivos fascculos da NHMPB h a narrao do estranhamento dos dois compositores proposta aceita por eles mas, naquele momento, ainda extica. Em meados da dcada de 30 j prtica corriqueira a venda de sambas; Moreira da Silva, em sua entrevista ao Pasquim, afirma que O Francisco Alves comprava. O pessoal vinha l do morro da mangueira com a cara sem grana, sem grana de espcie alguma, entregava, vendia mesmo, e ia se embora.(...). Ser compositor tornara-se atividade prestigiosa, que conferia um certo status. Alm da compra e venda de sambas, havia ainda as parcerias dadas, as msicas que um amigo arrumava sem cobrar parceria100 e, ainda, a expropriao, o roubo propriamente dito de obras. Vejamos o que nos contam Joo Mximo e Carlos Didier: Baiaco (...) ladro de sambas, que arranca parceria s custas de ameaas, que se junta a Benedicto Lacerda e outros para transformar a inspirao alheia em composio sua. Baiaco costuma
100

ir com Benedicto Lacerda

aos

Diz-se que Noel Rosa deu a parceria de O orvalho vem caindo a Kid Pepe, que, na verdade no era co-autor. Noel, ainda, tinha o hbito de arrumar os sambas compostos ou conseguidos pelos amigos sem cobrar parceria. Diz-se, ainda que deu outros sambas, dos quais no tem nem mesmo co-autoria... Isso para ficarmos apenas no seu caso. Cf. MXIMO & DIDIER, op. cit.
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botequins do Mangue. Entra, Benedicto fica do lado de fora. Baiaco vai puxando conversa, comea a falar de samba, vai sabendo se o eventual interlocutor tambm compe. Caso afirmativo, pede que lhe cante o que tem de melhor. O outro canta. Baiaco, ento, faz sinal para Benedicto, que entra e no botequim e se senta na mesa ao lado. _ Repete este samba mais uma vez - diz Baiaco. E enquanto o samba repetido, Benedicto o vai passando para a pauta. Finda a operao, Baiaco finge-se encolerizado. _ Quer dizer, seu sem vergonha, que esse samba seu? Pois fique sabendo que eu e o Benedicto Lacerda fizemos ele h muito tempo. Benedicto, que sara novamente, simula estar passando ali por acaso. Baiaco o chama. _ Benedicto, canta pra esse salafrrio o samba que a gente fez outro dia. Benedicto tira a pauta do bolso e, para surpresa dos presentes, vai cantar exatamente o samba que acabaram de ouvir em primeira audio. _ Primeira audio coisa nenhuma, seu ladro de msica! E quem que vai desmentir Baiaco (...), um malandro conhecido por sua violncia?101. Este conjunto de fatos mais uma vez nos mostra que na realidade urbana brasileira do incio do sculo a instaurao
101

MXIMO & DIDIER, op. cit. pp. 290-1


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de um processo de modernizao e de industrializao, que traz consigo a dinamizao dos traos prprios ao capitalismo urbano, ganhou contornos peculiares. A esse processo no correspondeu um movimento de determinao mecnica sobre a vida sociocultural que implicou a formao absoluta de relaes racional-burocrticas. Antes, essa formalizao tantas vezes desejada e nomeada de progresso, modernizao ou de ordem - no se realiza por completo. A ela subsiste um resduo - necessidades de expresso de contedos que no encontram nas relaes sociais estabelecidas a possibilidade de se realizarem historicamente e que, por isso, tendem a manifestar um ponto crtico ou a transformar a realidade na qual foram criadas. Nas relaes que analisamos, estas necessidades residuais modernizao encontram nos modos de vida pautados no favor e nos vnculos pessoais um meio de expresso, articulando e integrando contraditoriamente antigas relaes sociais s novas. Contudo, como definimos no captulo anterior, a expresso social da insuficincia da modernidade sob a forma da intimidade privatista no leva superao da sociedade que cria a sua negao. Antes, reproduz suas contradies e seu movimento geral criando uma situao ambgua. Deste modo, subsiste na conscincia e na prtica social que se vai definindo como brasileiras a coexistncia da
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conservao da ordem social e de sua crtica. Emerge, assim, uma nacionalidade que vive esta coexistncia como um dilema indissolvel em seus prprios termos. Os plos contraditrios, ao serem expressos em prtica sociais, supem um o outro, revelando a insuficincia de ambos. Emerge, portanto, uma nacionalidade que vive um impasse constante do qual no v como pode se desvencilhar e que s faz reproduzi-lo. Como alternativa aos impasses da modernizao, a intimidade privatista e o corporativismo. Denunciando estes como a bandalheira e o atraso nacional, as solues que pretendem reforar os laos legais e as relaes prprias modernizao... Enfim, um crculo vicioso. O que estamos vendo que esta insero do samba na indstria cultural nacional reproduz os dilemas da insero social dos grupos sociais que o produzem. Entre o nvel das experincias de vida do cotidiano da cidade e o nvel das condies de produo dos sambas a serem veiculados pelos meios de comunicao h uma intercomunicao que permite a estas canes que se erigirem os como smbolos da identitrios. Smbolos cantam impasses

modernidade nacional. A formao de um gnero musical nacional, estamos observando, tem a mediao de seu meio de produo e de seu pblico consumidor. Estes elementos esto dialogando

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com os produtores, interferindo diretamente nas novas canes que iro ser compostas. Compositores, agentes dos meios de comunicao e consumidores so todos sujeitos que vo construindo aquilo que Mikhail Bakhtin chama de gnero do discurso: modos de enunciar - produzir textos - relativamente estveis e historicamente construdos que orientam as produes verbais. Sem a referncia dos gneros, afirma, no possvel a construo de enunciados, pois (...) utilizamo-nos sempre de uma forma padro e relativamente estvel de estruturao de um todo. Assim, por intermdio de um gnero de construir os textos das canes que os compositores podem expressar sua viso do mundo - o contedo enunciado -, selecionar os recursos disponveis na lngua e construir a composio - estrutura geral das letras -. Nos contedos e na forma de narrar, exprime-se o dilogo entre os compositores e os diferentes sujeitos que compartilhavam da mesma realidade. neste ponto que a anlise deve passar a investigar os elementos do contedo das canes que possibilitam a identificao entre autor, obra e pblico, o que foi capaz fazer do samba um gnero musical ao qual se atribui o valor de nacional.

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PARTE 2 - COISAS

NOSSAS: O MALANDRO, O BATENTE E OUTRAS BOSSAS

objetivos e critrios Este captulo tem por objetivo analisar o modo como, nas letras das canes, so significadas as relaes sociais do contexto exterior aos textos no processo de definio do samba como gnero um musical urbano. Para mas tanto, no selecionamos conjunto representativo,

exaustivo, de sucessos carnavalescos ou de meio de ano de 1917 dcada de 30, quando o gnero j se estabilizara e j comeava a ser divulgado - nacional e internacionalmente - como msica popular brasileira. A pergunta chave, continua sendo como o Brasil era representado em identidade? Para tanto, foi preciso recorrer a alguns trabalhos que se dedicaram a levantar as msicas que fizeram sucesso nas primeiras dcadas do sculo. So eles: A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras (vol.. 1: 1901-1957), de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo, cujos critrios de seleo, informam os autores s pgina 10 e 11, foram as 91 entrevistas com cantores, msicos e compositores que realizaram ou consultaram; os peridicos da poca e a bibliografia sobre a histria da msica popular
140

um dos

elementos culturais que servem de meio de formao de sua

no brasil. O livro apresenta ano a ano as msicas que foram destaque, que so comentadas, e outros sucessos. Por ser uma pesquisa abrangente, que busca saber quais foram os sucessos independentemente do seu gnero ou mbito, a relao que tomei por base. Uma outra foi usada para comparao, controle e para dirimir as ltimas dvidas. Histria da msica de carnaval, publicada no n. 28, ano VI do jornal Collectors Notcias (contm suplemento especial com as letras dos sucessos carnavalescos at 1929). O critrio de seleo, segundo consta da pgina 3, foi a pesquisa em jornais e partituras da poca e a consulta em outros levantamentos, como o de Almirante, o de Edigar de Alencar e o de Ary Vasconcelos, todos estes autores presentes na bibliografia de A cano no tempo. Esta listagem, como seu ttulo indica, restrita aos sucessos carnavalescos, o que restringe seu alcance, pois deixa de abordar as msicas que foram sucessos lanados no chamado meio de ano. De posse dessas pesquisas, busquei selecionar um escopo de msicas que fossem representativas dos sambas de sucesso nos anos desta pesquisa. Vale dizer que optei por msicas catalogadas como sambas, sem me importar se essa classificao possa ser questionada ou retificada; tomei como fato primordial o fato de ter sido includa na categoria samba, que foi se forjando historicamente e definindo suas

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fronteiras como outros gneros, como o choro, o maxixe e a marcha.

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4 - MSICA

CARIOCA, LUGAR FRONTEIRIO

No item 1.2 deste trabalho foi feita uma referncia quele que considerado o primeira samba gravado a fazer sucesso. Como a citao daquelas pginas buscou demonstrar, Pelo telefone, uma obra coletiva que foi sistematizada por Donga e Mauro de Almeida e registrada na Biblioteca Nacional no nome de Donga, apenas. Definida como marco fundador do moderno samba urbano que seria divulgado pelos meios de comunicao, sua histria repleta de polmicas. Neste momento, nos interessa fazer uma anlise mais detida da cano. O primeiro desafio identificar a letra com a qual o samba foi gravado. Temos quatro transcries: a do n. 28 do Collectors Notcias, a que consta do vol. 48: Donga e os primitivos da Histria da Msica Popular Brasileira , editada pela Abril Cultural em 1972, a que consta da pgina 79 do livro de Roberto Moura, Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro e aquela que se encontra nas pginas 24 e 25 de Nosso Sinh do samba, de Edigar de Alencar. Curiosamente, nenhuma delas corresponde fielmente gravao de Baiano, de 1917, que se consagrou... Tomando essa gravao feita para a Casa dison como referncia e com o auxlio dessas trs transcries, chegamos seguinte verso102:
102

A gravao de Baiano consta do vol. 48 da Histria da MPB.


143

Locuo Janeiro

inicial:

Pelo

Telefone,

samba

carnavalesco,

gravado por Baiano e coro para a Casa dison, Rio de

O chefe da folia pelo telefone manda me avisar que com alegria no se questione para se brincar ai, ai, ai deixar mgoas para trs, oh rapaz ai, ai, ai fica triste se s capaz e vers. (2x) Tomara que tu apanhes pra no tornar a fazer isso tirar amores dos outros depois fazer teu feitio Ah, se a rolinha
O objetivo de transcrever o mais fielmente possvel a gravao feita por Baiano no deve ser confundido com a busca da verso verdadeira da letra. Mesmo se essa inglria e intil meta fosse traada, seria praticamente impossvel de ser alcanada, posto que Pelo telefone , no restam dvidas, uma obra coletiva, feita pelos muitos participantes das rodas de samba da casa de Tia Ciata. O que encontramos de constante nas suas diferentes verses so os quatro temas musicais, o que nos indica que serviam de base para improvisos naquelas festas promovidas pela baiana. Fixar a verso gravada por Baiano, assim, serve apenas para que saibamos qual foi a verso que mais destaque ganhou, posto que a bibliografia especializada indica que este fonograma foi divulgado na poca.
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sinh, sinh se embaraou sinh, sinh que a avezinha nunca sambou sinh, sinh porque este samba sinh, sinh de arrepiar sinh, sinh pe perna bamba sinh, sinh mas faz gozar sinh, sinh O Peru me disse Se o Morcego visse no fazer tolice que eu ento sasse dessa esquisitice de disse no disse Ai, ai, ai A esttua do ideal triunfal ai, ai, ai viva o nosso carnaval sem rival (2x) Se quem tira amor dos outros por Deus fosse castigado o mundo estava vazio e o inferno habitado

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Queres ou no sinh, sinh ir pro cordo sinh, sinh ser folio sinh, sinh de corao sinh, sinh porque este samba sinh, sinh de arrepiar sinh, sinh pe perna bamba sinh, sinh mas faz gozar A verso gravada por Baiano no foi a nica a circular pela cidade naquele incio de 1917. Esta letra, na realidade, uma verso autocensurada de uma anterior que criticava o ento chefe de polcia, Aurelino Leal. Curiosamente103, nos informa Roberto Moura, Pelo telefone foi divulgada pela cidade por meio das Bandas Militares, que a incluram no repertrio de domingo tocado populao nas praas pblicas. Enquanto estas bandas executavam essa e outras canes, nos papis passados de mo em mo por meninos lia-se a letra:
A curiosidade reside no fato de que as Bandas Militares ajudaram a divulgar uma cano que fazia duras crticas ao Chefe de Polcia e no no fato delas terem em seu repertrio a msica popular do perodo. Ao contrrios, elas foram importantes para a definio de gneros da msica urbana desde o fim do sculo anterior.
103

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O chefe de polcia Pelo telefone Mandou me avisar Que na Carioca Tem uma roleta Para se jogar... Ai, ai, ai O chefe gosta da roleta maninha, Ai, ai, ai ningum mais fica forreta maninha Chefe Aurelino, Sinh, Sinh bom menino Sinh, sinh Pra se jogar, Sinh, sinh De todo jeito Sinh, sinh O bacar Sinh, sinh O pinguelim, Sinh, sinh Tudo assim. 104

104

MOURA (1983), pp. 77-78


147

Antes de analisarmos cada um dos textos isolada e comparativamente, preciso que faamos uma digresso histrica por uma srie de episdios envolvendo o jogo e que deram origem a Pelo telefone. Para tanto, estou me fiando em Roberto Moura105 e seu j citado livro. Em 1913 o jornalista Irineu Marinho, diretor do semanrio A Noite, publica uma srie de artigos condenando o jogo, que se popularizara no Rio de Janeiro, tanto entre os mais pobres, quanto entre os mais ricos. Essa campanha que o jornalista disseminou tinha por principal acusado o chefe de polcia da poca, Belisrio Tvora, acusado de incompetente e de conivente com um acordo entre os donos das casas de jogo e a polcia carioca. Nesse mesmo ano, um grupo de jornalistas de A Noite, dentre os quais o escritor e letrista Orestes Barbosa, montou uma roleta de papelo no largo da Carioca. Os jornalistas interpretaram os papis de banqueiros e jogadores e exibiram o seguinte cartaz: Jogo franco - Roleta com 32 nmeros - S ganha fregus. Nas palavras de Jota Efeg: Como seria de se esperar, antes mesmo que o Sr. Belisrio Tvora tomasse as providncias cabveis, o guarda civil n. 579 brandindo o cassetete desmantelou a roleta. Ao repressiva imediatamente completada com o aparecimento do comissrio Ribeiro S,
Este, por sua vez, segundo as indicaes da sua nota 1, na p. 82, parece estar se fiando no texto de Jota Efeg, Uma reportagem satrica que acabou sucesso de Carnaval publicada no O Globo, Rio de Janeiro, em 5 de Fevereiro de 1972.
105

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do 3o Distrito Policial, que, seguido de alguns cavaleiros, ps o povo em fuga106. No dia seguinte, o jornal estamparia uma foto de populares ao redor da roleta e o ttulo e subttulo na primeira pgina: O jogo franco/uma roleta em pleno largo da Carioca. Vejamos agora o que Donga disse: O episdio foi muito comentado. Isso d samba, pensei eu. Escolhido um motivo meldico folclrico dos muitos existentes, dei-lhe um desenvolvimento adequado e pedi ao reprter Mauro de Almeida que fizesse a letra107. De 1913 a 1916 a polmica sobre o jogo persistiu at que em 20 de outubro deste ano o novo Chefe de Polcia do Distrito Federal, Aurelino Leal, redigiu o seguinte ofcio: ...ao delegado do distrito, ordenando-lhe auto de apreenso de todos os objetos de jogatina. Antes, porm, de se lhe oficiar, comunique-se-lhe minha recomendao pelo telefone oficial. Recomende-se, outrossim, ao mesmo delegado que intime os diretores de clubes existentes na Av. Rio Branco e sua proximidade a se mudarem para outros locais, com prvia cincia dentro do prazo de 30 dias, sob pena de serem cassadas as respectivas licenas108. Em novembro de 1916, Donga registrou a partitura de Pelo telefone em seu nome, apenas, na Biblioteca Nacional. Em
Cf. MOURA, op. cit. p. 76 e Jota Efeg, op. cit.. excerto da entrevista de Donga em As vozes desassombradas do Museu, MIS-RJ, transcrita s pp. 76 e 77 de MOURA, op. cit. 108 Cf. a transcrio do ofcio em MOURA, op. cit., p. 76.
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dezembro, a impresso da partitura feita no Instituto de Artes Grficas apontaria Mauro de Almeida como co-autor. Infelizmente, no tenho a entrevista completa de Donga ao MIS-RJ, mas, pelo que indica a verso satrica da letra, seu ttulo e, ainda, a referncia ao Chefe Aurelino na terceira estrofe, o fato que ele espertamente vislumbrou que daria samba seria o comunicado de 1916, persistindo a matria satrica de A Noite, de 1913, como uma segunda referncia. Como j foi dito no item 1.2 deste trabalho, a cano composta de quatro temas musicais, correspondentes s estrofes 1 a 4 da letra, que parecem ter sido fundidos numa nica composio. A realizao dessa sntese at hoje objeto de dvidas, restando como nica certeza tratar-se de uma produo coletiva daqueles que freqentavam a casa de Tia Ciata. Ao menos sobre um dos temas, o quarto, sabese a origem - um tema folclrico que havia sido apresentado como Olha a rolinha no comeo de 1916 na burleta O Marroeiro, de Catulo da Paixo Cearense e Paulino Sacramento. A msica inteira, ainda assim, parece ter sido executada por vrias vezes na casa de Tia Ciata com o nome Roceiro109. Nessas ocasies os temas musicais serviam como base para improvisos, o que pode explicar a profuso de verses para sua letra.
Cf. MOURA, Roberto, Op. Cit. e ALENCAR, Edigar de; Nosso Sinh do samba, pp. 24-25.
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O registro individualizado de Donga no ficou sem reao. O Jornal do Brasil de 4 de fevereiro de 1917 publicou: Do grmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Ser cantado domingo, na av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo Telefone, dos inspirados carnavalescos, o imortal Joo da Mata, o mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecvel bom Hilrio; arranjo exclusivamente pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinh), dedicado ao bom e lembrado amigo Mauro, reprter de A Rua, em 6 de agosto de 1916, dando ele o nome de Roceiro: Pelo Telefone A minha boa gente Mandou me avisar Que o bom arranjo Era oferecido Para se cantar Ai, ai, ai Leve a mo conscincia Meu bem. Ai, ai, ai Mas por que tanta presena Meu bem? que candura De dizer nas rodas Que este arranjo teu! do bom Hilrio

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E da Velha Ciata que o Sinh escreveu. Tomara que tu apanhes Pra no tornar a fazer isso Escrever o que dos outros Sem olhar o compromisso110 Um ltimo dado antes de mergulharmos nesse quiproqu: a nota com a verso crtica a Donga e Mauro de Almeida cita o tango Pelo Telefone. Donga se referia cano como samba; outros, como Ismael Silva, classificam-na como maxixe. Vejamos essa conversa flagrada por Srgio Cabral, em fins da dcada de 60, na SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Msica), divulgada em seu As escolas de samba - Qu, Quem, Como, Quando e Porqu, reproduzida por Tinhoro e por Roberto Moura. Srgio Cabral props a discusso sobre qual seria o verdadeiro samba Donga: U, samba isso, h muito tempo: (cantando) O Chefe da Polcia Pelo telefone Mandou me avisar Que na Carioca Tem uma roleta Para se jogar
In ALENCAR, Edigar de, Op. Cit., pp. 25-26. Segundo o autor, a nota foi fartamente divulgada, anos mais tarde, por Almirante, compositor, radialista e pesquisador da msica brasileira.
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Ismael Silva: Isso maxixe. Donga: Ento o que samba? Ismael: (cantando) Se voc jurar Que me tem amor Eu posso me regenerar Mas se , Para fingir, mulher, a orgia assim no vou deixar Donga: Isso no samba, marcha.111 A discusso explicita uma polmica antiga sobre os estilos de samba de duas regies: o bairro do Estcio e as casas das baianas da Sade. No bairro do Estcio, os instrumentos de percusso teriam primazia, enquanto que o samba sado da casa das baianas teria forte influncia dos gneros musicais definidos no sculo anterior e tocados com instrumentos de origem Europia, sobretudo o maxixe112. Sobre a verso original, que tem por tema o Chefe de Polcia, preciso dizer que a transcrio da letra que temos parece incompleta, pois no h uma estrofe que corresponda terceira parte musical. Analisemos a verso de que dispomos:

Cf. TINHORO, Jos Ramos; Histria Social da Msica Popular Brasileira , p. 294, de onde foi feita a transcrio. Cf., tambm, MOURA, Roberto Op. Cit., p. 82. 112 Cf TINHORO, Jos Ramos, Op. Cit., caps. maxixe e samba e marcha. Cf. tambm, do mesmo autor, Histria social da msica popular, partes III e IV.
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A primeira estrofe aborda diretamente o Chefe de Polcia. Podemos ver que seu humor se estrutura na inverso contida no fato de que o Chefe de Polcia - autoridade responsvel pela manuteno da ordem pblica e pela cassao das casas de jogo - estar comunicando o narrador que no Largo da Carioca h uma roleta para se jogar. Ao invs de coibir, de acordo com o seu papel, o Chefe passa a divulgar o jogo, contando, inclusive, com um moderno meio de comunicao - o telefone. Este instrumento, no texto, passa a representar a modernizao das relaes no ambiente urbano. Assim, o moderno ganha o estatuto de mediao pela qual as prticas corporativas e centradas na pessoa so reproduzidas. Na segunda estrofe do texto, o narrador instaura uma interlocutora - a quem chama de maninha - e declara o que sustentava a inverso da primeira estrofe: o chefe gosta de roleta e, portanto, ningum mais ficar forreta; ou seja ningum mais sovinamente guardar seu dinheiro colocando-o em circulao no jogo. Se o significado de forreta que os dicionrios113 nos do esto coerentes com o significado da palavra em 1916, o narrador est falando de uma ampla difuso do jogo por todos os grupos da sociedade, inclusive entre os endinheirados, aps a sustentao do jogo pelo Chefe de Polcia. Com isso, mais que um ato de corrupo individual, trata-se de uma prtica
Foram consultados Caldas AULETE (1958); AURLIO e MICHAELIS. Todos indicaram o forreta como um sinnimo de sovina.
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ilegal que conta com o respaldo de jogadores de diferentes estratos da sociedade. Na terceira estrofe do texto, mantido o tema da relao estreita entre o Chefe de Polcia e o jogo. A interlocuo volta ao nvel genrico, no especificado, e temos um desdobramento do que se disse nas duas estrofes anteriores: o Chefe de Polcia um jogador de Bacar e de Pinguelim, o primeiro um jogo de cartas e o segundo um tipo de roleta popular. irnica a qualificao do Chefe como um bom menino pra se jogar de todo o jeito (...)... Indica uma intimidade ente ele e as prticas ilegais de jogo alm de mostrar um tratamento de afeio pessoal entre o narrador e ele no universo do jogo. Evidencia-se, aqui, que o Eu que fala, o faz de dentro do mundo no jogo, como um conhecedor desse universo que vai revelando aos que esto de fora o que sabe. Estes - situados no exterior -, portanto, so os interlocutores privilegiados da estrofe. a eles que o Chefe, aps as revelaes, deixa o papel de autoridade representante do poder impessoal da lei e responsvel pela coao do jogo ilegal e passa a ser um jogador inveterado, e mais que isso: um bom menino, algum que construiu relaes de intimidade no jogo e que lhe d sustentao, possibilitando a existncia do que deveria coibir. Vale notar, ainda, que essa interlocuo genrica com quem est de fora do universo do jogo tem no coro um reforo. Aps cada um dos versos surge a interrupo do
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coro cantando Sinh, sinh. Essas sistemticas irrupes dirigem-se ao interlocutor do narrador, mobilizam sua ateno para o que aos poucos vai se revelando. Com os cortes que o coro estabelece, os versos no chegam a concluir os raciocnios dos quais fazem parte, mas nutrem a expectativa do ouvinte sobre a concluso da seqncia, o desfecho daquilo que ia sendo anunciado. Vejamos como esse dilogo ente o coro e o cantor criam esse efeito de suspense e nfase que apontamos: Com o verso 1, Chefe Aurelino, h uma nomeao e no restam dvidas sobre a identidade do principal sujeito do texto. Entra o coro e, de acordo com o que j se apresentou nas estrofes anteriores, justo esperarmos por mais revelaes... Ficamos na espera, e para nossa surpresa sabemos que ele bom menino... H uma ligeira inverso no sentido da expectativa que se criara. O afeto implicado na expresso indiscutvel, mas essa intimidade, mais que indicar uma inverso radical da crtica que vinha sendo construda, refora a autoridade do narrador e seu papel superior em relao ao agora bom menino. como se a autoridade do Chefe Aurelino lhe fosse retirada e como se ele no passasse, agora, de um domesticado, inofensivo e corts menino. Segue a estrofe e sabemos que ele s bom menino pra se jogar, mas ficamos aguardando o complemento bvio com a pergunta: jogar o qu?. A resposta ainda tardar um
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pouco, pois temos uma marca de nfase: joga de todo o jeito. Aps mais um coro e quando no restam mais dvidas de que o chefe e o jogo esto mais ligados do que se podia supor, temos a to esperada resposta: dois jogos populares. Poderia se encerrar aqui, a estrofe. Contudo, de novo vem o coro chamar a nossa ateno. Depois de mais que enfatizada e exemplificada a promiscuidade ente a lei e a ilegalidade, o verso final: Tudo assim. No um fim gratuito; ao contrrio, indica uma posio clara, vinda daqueles que esto situados no que a sociedade classificou como ilegal, de que todo o mundo da Lei corrompido. Um parnteses: no nos esqueamos de que esta estrofe se baseia numa tema folclrico, segundo nos informou Edigar de Alencar. Sua estrutura com a voz do narrador e o coro foi preservada, mas ressignificada ao cantar as relaes dadas na cidade. ela que possibilita a expresso de uma viso de mundo sobre as relaes que o grupo social de quem narra vive. Temos, com esse pequeno exemplo tirado de uma estrutura discursiva, o que se afirmou no incio deste trabalho: a cultura tradicional ressignificada nas relaes modernas e serve de mediao, de compresso das novas relaes e de estratgia de vida na nova realidade. Voltando: a explicitao dos laos contraditrios atribudos ao chefe Aurelino relativizam o olhar sobre as relaes que ele representa e termina com um juzo sobre a realidade. Chefe Aurelino est aqui representando um todo - o estado,
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seu corpo de leis, e seus representantes. Este todo, maculado com o mundo da ilegalidade, revelado por uma conscincia popular de que as leis e sua aplicabilidade no so universais, mas sim relativas queles que se situam nos postos de mando. Por gostar da jogatina, o Chefe de Polcia no s deixa de coibir esta prtica como a divulga pelo telefone. So esses laos pessoais, dados ao nvel da lealdade e do compromisso pessoal, que orientam os vnculos efetivos do Estado e da Lei com a sociedade. claro que tal revelao soaria como um desacato e no poderia ser gravada e divulgada abertamente. No vamos nos esquecer de que estamos em uma poca em que era preciso licena - autorizao da polcia - para se poder fazer as festas da populao negra e que havia uma relao de alteridade e de tenso entre a populao negra e a sociedade carioca. Assim, a estratgia de Donga divulgar uma letra que apenas por seu ttulo aludia a um aspecto da polmica do jogo e transformar radicalmente o contedo da cano, que passa a tematizar o prprio samba. Vejamos a verso oficial de Pelo telefone mais detidamente: O smbolo da modernidade, o telefone, passa a divulgar um fato bsico das festas, dos sambas: com a alegria no se questione para se brincar; ou seja, tendo a alegria, no se questione as possibilidades de se brincar, pois aquela a principal condio da brincadeira samba.
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Na metamorfose da cano passamos a ter uma espcie de receiturio da folia. Na estrofe seguinte temos uma solicitao e um desafio. deixar mgoas para trs, oh, rapaz uma forma explicao do modo de se invocar a alegria e de suspender as mgoas, as frustraes cotidianas. A partir do envolvimento no samba, feito o desafio: fica triste se s capaz e vers. Temos at aqui trs sujeitos no texto: o Chefe da folia, que, pelo telefone, manda avisar o narrador sobre caractersticas da festa. O narrador, o segundo personagem, fala com um terceiro, o rapaz citado na segunda estrofe. Este ltimo parece ser o interlocutor privilegiado do narrador, parece ser aquele que no conhece a brincadeira a que se referem os experientes Chefe da folia e narrador. Trata-se at aqui de quase que um receiturio propagandstico no qual do universo das festas se fala com algum de fora com a inteno de seduzi-lo a participar da folia. Sobretudo, destaca-se a superioridade de quem sabe construir um espao social - o samba e o carnaval, veremos ao final - no qual se brinca e no qual a afirmao da alegria com a suspenso das mgoas so os principais mveis. Mais ainda: um espao social no qual ficar triste um verdadeiro desafio - formulao que parte da negao da alegria - ficar triste - e s a refora e evidencia sua supremacia. Da segunda para a terceira estrofe, temos um corte na narrativa, o que indica a fuso de fragmentos distintos que
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deviam ser cantados nas rodas de improviso. O narrador faz uma reprimenda a algum que tira amores dos outros e depois faz feitio. Falta-nos mais referncias para que saibamos que tipo de feitio se trata e a quem se enderearia. Seria quele que tem o amor roubado, como uma forma de destruio? Em todo caso sabemos que tal prtica - roubar amores - vista como ilcita, socialmente no aceita e at mesmo passvel de punio: tomara que tu apanhes, tu que roubaste o amor. Observemos que se trata de um texto cuja significao dependente de uma srie de elementos de seu contexto imediato, o que indica que produzido e dirigido a pessoas que partilham de uma mesma realidade cultural, marcadamente de origem nas culturas africanas com a presena das feitiarias e, dentre elas, o roubo de amores. A alteridade e o dilogo com o exterior foram suprimidos nesta passagem. Na quarta estrofe voltamos ao tema inicial: o elogio do samba. Se a rolinha se embaraou que a avezinha nunca sambou; por que este samba de arrepiar pe perna bamba mas faz gozar. Assim fica o texto sem as intervenes do coro. Mais uma vez, h o uso de um termo culturalmente delimitado, afinal a rolinha deve indicar algo da vida social e no sabemos o que . O embarao da rolinha acontece por ela ser inexperiente nas artes do samba, que pe a perna bamba. Contudo, aquele que sabe sambar tem a perna bamba mas tambm o gozo, a expresso e experimentao
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de intenso prazer que a folia proporciona. Conduzindo a um clmax, satisfao e ao prazer, o samba parte da alegria e a potencializa; da o desafio anterior: fica triste se s capaz! Com isso, tambm, o fragmento marca um sujeito especfico: o sambista, aquele que sabe vivenciar a folia, que no se embaraa como a rolinha. A folia, como vimos, est estreitamente vinculada ao prazer sensual e sensvel. Isso importante de ser pontuado, pois estamos verificando como o universo social que promove as festas se auto-representa. Aos de fora, com esse apelo da alegria que eles se dirigem. Vide o rapaz citado antes. Que ele no se embarace como a inexperiente rolinha, contudo! A rolinha nunca sambou e este samba de arrepiar. Temos duas ocorrncias distintas para o termo samba. A primeira remete dana e no msica. A segunda remete msica e, particularmente, msica que ouvimos: Pelo telefone. Tornar-se representante de uma forma de festejo e de um gnero nascente, nada mais apropriado a uma msica que seria considerada marco zero do moderno samba urbano... Trata-se, com essa dupla ocorrncia, da passagem do termo que nomeia um modo de danar para a definio de um gnero de produo musical. Nesta segunda acepo surge um discurso sobre o prprio gnero tomando a cano especfica como uma representante dele: o samba movido pelo princpio da alegria, de arrepiar, pe a perna bamba
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mas

faz

gozar.

Algumas

caractersticas

atribudas

ao

nascente gnero: Ele fala ao corpo, sensibilidade, mobiliza aquele que ouve para a dana, para a experimentao do prazer; chama ao movimento - pe a perna bamba - e conduz experimentao do prazer - faz gozar. Se no caso da verso sobre o Chefe de polcia o dilogo entre narrador e coro criava um suspense e uma expectativa sobre as contradies que iam sendo reveladas, na verso que chegou ao disco essa estrutura vai potencializando o que vai sendo afirmado. O sentido geral de louvao das caratersticas do samba e as entradas do coro s realam o movimento da msica nesse sentido. Da quinta oitava estrofe, retomamos os mesmos temas musicais da primeira quarta. um recomeo dos temas que iro nos conduzir ao final da cano. A quinta faz referncia a dois carnavalescos, o Peru e o Morcego. O primeiro Mauro de Almeida, o Peru dos ps frios, jornalista e carnavalesco, considerado co-autor, junto com Donga, da cano. O segundo Norberto do Amaral Jnior. Ambos eram figuras centrais da agremiao carnavalesca Clube do Democratas e figuras de destaque no carnaval carioca daqueles anos114. Nessa estrofe tambm parece haver um corte na narrativa. Samos da temtica samba e entramos no terreno das relaes especficas entre aqueles que faziam o carnaval, incluindo aqui dois
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Cf. MOURA, Roberto. Op. Cit. p. 79.


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representantes das classes mdias que freqentavam as festas dos baianos. A linguagem parece cifrada, indicando que o Peru aconselha o narrador a evitar um mal entendido - essa esquisitice de disse, no disse - caso se encontrasse com o Morcego. Contudo, faltam maiores referncias e a msica parece ser endereada aqui queles que partilhavam as mesmas relaes, sendo seu sentido extremamente datado e contextualizado. Uma fala que se volta para o interior de um grupo definido. A estrofe seguinte retoma o tema da louvao do samba e dos seus produtores. Afirma que o samba - ou o carnaval - a esttua do amor triunfal. Marca uma identidade, estabelece um princpio e afirma a sua superioridade como festejo, o que realado no verso seguinte: viva o nosso carnaval sem rival! Atente-se ao fato de que o referencial do pronome nosso, neste caso, no o Brasil. Antes, o termo indica o grupo social que faz o samba. Isso se confirmar na ltima estrofe, mas antes h outro corte narrativo. A penltima estrofe retoma o tema do roubo de amores. Aquele fato aludido na primeira parte da cano retomado aqui, mas sob uma referncia geral. No se trata de um caso isolado que merece ser punido com uma surra, mas uma prtica generalizada - e igualmente condenvel. Caso Deus castigasse quem tira amores dos outros, a terra ficaria vazia e o inferno habitado. A estrofe se assemelha estrutura dos ditos populares, cantada como uma verdade independente
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do contexto; enfim, uma Verdade. O uso de extremos, de um raciocnio que conduz ao absurdo, explicita a referncia generalizao da competio amorosa que se constatava e se condenava. A ltima estrofe conclui a temtica central: o samba falando de si. Dirige-se quele interlocutor de fora, chamando-o para fazer parte do cordo como folio. Depois de tudo que foi dito, h uma pergunta direta: Queres ou no ir pro cordo? ser folio de corao. Chamar o corao cena, s reala a referida marca passional do samba e do carnaval. Concluindo, a parte final da quarta estrofe, que afirma as caractersticas do samba e serve de concluso msica: Por que este samba de arrepiar pe perna bamba mas faz gozar. Se nos lembrarmos do incio da msica, a concluso fica mais forte. Com alegria no se questione para se sambar. A afirmao da primazia da alegria acompanhada de uma mobilizao do outro para o samba. A msica, tal como gravada por Baiano, entrecortada por duas narrativas fundamentais. Uma que fala do prprio samba e afirma suas qualidades num dilogo com o universo social externo a ele. A outra, interna ao universo dos sambistas, tanto nas duas homenagens, como nos casos de competio amorosa - tema que ir se constituir como uma vertente expressiva dos sambas, chegando mesmo a

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servir de base, anos frente, a uma temtica da msica popular: a dor-de-cotovelo. Nesta narrativa sobre o grupo social especfico e para ele, vimos que o discurso chega a carecer de sentido para quem no tem os referenciais culturais daqueles que o elaboraram, o que o torna socialmente hermtico. Com isso, verificamos uma oscilao entre uma narrativa que estabelece um dilogo com a alteridade e outra que se fecha no grupo de identidade. Esse pndulo revelador do momento histrico que o samba e os grupos que o produziam viviam: a passagem da circulao das msicas do nvel comunitrio restrito s festas das casas das Tias baianas, da festa da Penha, e das nascentes organizaes populares de brincar o carnaval - para um nvel geral, que no englobava grupos sociais que participavam diretamente da produo de sambas. Em tempo: No h contradio entre o que acabou de ser dito e o que se enfatizou tantas vezes neste trabalho: o carter multicultural da produo do samba; o que est destacado, a transformao do limite social da circulao das canes. Por mais que membros das classes mdias como o Peru e o Morcego - e mesmo representantes da nascente burguesia industrial e das elites agro-exportadoras estabelecem relaes de troca cultural com as prticas culturais da populao de origem africana, tal fato no era suficiente para generalizar a circulao dos sambas e teria
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efeitos mais restritos sobre a produo musical do que aqueles que o disco e o carnaval - e mais tarde o rdio implicariam. Pelo telefone, nesta verso, portanto, uma cano inclusiva. Pretende chamar o outro para o universo do samba e do carnaval e instaurar a primazia da folia Como vimos, no dilui a alteridade, mas chama incluso tendo o cordo carnavalesco e seus sambistas como aqueles que dominam o carnaval sem rival. Mais uma vez chegamos quela dicotomia que desde o incio foi apontada: ao mesmo tempo que se mostra aberto ao outro, o universo cultural dos produtores de samba - neste caso a populao afro-baiana do bairro da Sade e aqueles que para ela se dirigiam - no deixa de marcar sua especificidade no contexto mais amplo da cidade que se modernizava. Neste caso, o telefone, smbolo da modernidade, serve de mediao para a afirmao das prticas culturais afro-baianas nas novas relaes sociais. Gravada e fazendo sucesso no carnaval de 1917, essa cano abre os caminhos para a legitimao do samba e das prticas sociais de seus produtores nas novas relaes. No momento em que faz a passagem das referncias culturais restritas ao interior do grupo para a cidade, comeamos a ver a delimitao de um lugar social dos seus produtores expresso no texto cantado: surgem o cordo carnavalesco e os sambistas vendo as relaes sociais que se desenrolam na
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cidade, interagindo com elas, mas no se integrando inteiramente. Este espao se d no limite, fronteirio. O sambista - indissociado do cordo - ir se definir como aquele que se relaciona com as relaes e contradies da modernizao brasileira, mas no as aceita totalmente. Afirma um distanciamento relativo a partir do qual emite crticas e um discurso que afirma o princpio do prazer. A anlise comparativa das duas verses de Pelo telefone, nos permite cercar este lugar social que comeava a se definir. Na verso sobre o Chefe de Polcia, o grupo que no detinha o poder poltico e social olhava o Estado e a Sociedade - o mundo da ordem - pelo ngulo da contradio apontada naquela instituio social com a qual tinha de se relacionar: a polcia. De fora do Estado e de seus postos centrais, acusava todo o universo que ele representava. A crtica, vimos, era possvel a partir do conhecimento de causa que o narrador possua - falava a partir da contraveno, do jogo ilegal. Mais que qualquer coisa, o que se fazia era desmascarar e desmoralizar o Chefe de Polcia e o que ele passava a significar. O discurso se generalizava at revelar um olhar sobre a modernizao das relaes sociais - elas mediavam e recolocavam o poder pessoal centrado no privilgio e no compromisso com a ordem privada. O ponto que potencializa a ironia o decaimento do Chefe - posto impessoal, centrado em um lugar superior na estrutura hierrquica do poder pblico - a
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um simples bom menino, lugar inferior e cordato nas relaes do mbito familiar, ntimo e privado. Sobretudo, o Chefe tinha relaes de intimidade com o mbito social do narrador, ele mesmo identificado com a razo de sua crtica. Esse narrador, portanto, no se define como um paladino da ordem e da legalidade - como se supe ser o teor das crticas polcia feitas em 1913 pelo jornal A Noite ao publicar artigos com ttulos como O cancro da jogatina ou Escndalos do jogo115. Em Pelo telefone a jogatina no vista como cancro nem como escndalo, mas to somente como uma prtica ilegal com a qual a Lei mantm estreitas relaes. Se nos lembrarmos da msica atribuda a Pixinguinha analisada anteriormente, fixaremos uma relao presente nos sambas deste primeiro momento: o universo das festas era associado aos povos afro-baianos e suas prticas culturais e religiosas, sendo que entre este universo e o seu entorno social - a cidade e o Estado, neste momento - havia uma relao de estranhamento e de alteridade. Relacionando estes aspectos dos discursos com os dados etnogrficos colhidos, vemos que tal alteridade no impedia diversos movimentos de entrecruzamento, de relacionamento e de contatos pessoais com o outro. Contudo, se a populao negra e baiana ia - por meio de uma srie de relaes e trocas com pessoas oriundas de
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Cf a tantas vezes citada p. 78 de Roberto


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MOURA.

outros grupos scio-culturais - aparecendo no cenrio pblico da cidade e da nao preservando um estranhamento, o universo citadino e ligado ao Estado ia se voltando tambm a estas populaes. Tal ida do socialmente legitimado e valorizado ao socialmente desvalorizado e em processo de legitimao no visto como natural, mas como mcula ou, ao menos, como um dado excntrico da biografia de seus sujeitos. Assim, do Chefe de polcia passamos ao Chefe da folia; da roleta para se jogar passamos alegria para se brincar. De um olhar sobre o Estado e as Leis vindo daqueles que no detinham seus instrumentos de aplicao, mas sofriam suas aes passamos afirmao e autopromoo de uma identidade cultural. Na verso oficial, digamos assim, a alteridade deslocada para autopromoo dos grupos que fazem samba dirigindo-se ao pblico externo, ao conjunto da sociedade. Este discurso se relaciona com seu exterior no mais para desmascar-lo; agora, trata-se de se afirmar a sua prerrogativa na realizao cultural do samba e do carnaval. Convida-se o outro para experimentar a vivncia do prazer, primazia do grupo cultural do narrador. Nesta segunda verso, assim, comea a se delinear a injuno possvel que as prticas culturais ainda reprimidas teriam com a sociedade nacional. A incluso do outro na folia

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a tnica, sendo que ele deve dar vazo a algo que reprimido no cotidiano e fonte de mgoas - o prazer. O lugar liminar dos narradores permitir a exaltao do prazer em contraponto represso e insatisfao do desempenho e da formalidade. Sobretudo, seu discurso no perder as oportunidades de rir e tornar risveis aqueles que vivem e estruturam a cotidianidade que no satisfaz as necessidades de expresso das potencialidades humanas que ela mesma historicamente cria. Neste ponto as duas verses se irmanam e se revelam coerentes, pois se uma mostra que o mundo legal e socialmente legtimo tem suas contradies, a outra convida esse mundo a brincar sem culpa, a afirmar o princpio do prazer. Temos ento que a injuno entre os dois universos sociais que Pelo telefone desvenda torna claro e explicitado o mvel central que permitiu ao samba ampliar seu espao social de circulao: ele aponta uma contradio no movimento da sociedade e possibilita um meio de lidar com ela. Para tanto, constituir um sujeito capaz de fazer a mediao entre o mundo que se classificava como da ordem e legal e aquele que se vinculava como da desordem e ilegal: o malandro, o bamba, o sambista. Junto deste sujeito, definir os contextos culturais a partir dos quais ele pode cantar: as rodas de samba e o carnaval.

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Por enquanto, salientemos apenas esse nexo necessrio que se estabelecia entre o samba - fundamentalmente, as relaes que ele cantava - e a sociedade. Mais tarde, de posse de canes que nos revelam melhor sua viso de mundo, analisemos melhor o j falado carter conservador de sua crtica. Contudo, a generalizao da voz do sambista e seu grupo social pela cidade implicou, como vimos, a assuno da autoria individual em detrimento da autoria coletiva. O grupo reagiu. Analisemos, pois a reao. Em primeiro lugar, h que se destacar o foro do debate: a imprensa, o nvel pblico e no as relaes relativamente fechadas que tinham vez na casa das baianas e nos meios dos msicos. Assumiram o sucesso da cano e no ambiente no qual ela passou a circular instauraram um debate. Primeiro h um texto no qual os verdadeiros autores so nomeados, todos os nomes antecedidos por elogiosas adjetivaes (maestro; nossa velha amiguinha; inesquecvel bom; bom e querido). Destacam-se nessas qualificaes, tanto os laos de afeto e de intimidade, quanto o elogio s qualidades artsticas dos nomes citados. Estavam, assim, legitimando-se naquele lugar que ia se definindo, o dos bambas; ao mesmo tempo reforavam os laos que estruturavam as relaes entre eles, laos de afetividade, intimidade, prprios do mbito privado.
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O verdadeiro Pelo telefone seria O roceiro. Com isso revelavam a renomeao feita por Donga e negavam sua autoria individual retomando o grupo como a instncia autoral, como o Eu que narra. explicito que nessa pardia a coletividade v e julga a individuao do compositor, reagindo e repreendendo-a. msica! Estruturado em quatro versos, seguindo os quatro temas musicais, o texto mantm a unidade temtica e fala sobre o processo de produo e divulgao do original. A referncia verso de sucesso, como nas pardias, feita pela manuteno da msica e de pequenas citaes na letra. Diz o narrador na primeira estrofe: a minha boa gente avisou pelo telefone que o meu bom arranjo era oferecido para se cantar. Os primeiros negritos so claros, indicam um narrador que fala na primeira pessoa do singular; contudo, a essa unidade no corresponde um compositor individual, mas a um grupo social. O singular nesse caso transforma-se em recurso de nfase pois um ns quem est falando em unssono, o que lhe garante identificar o Eu do narrador com uma nica voz de todos. O verbo conjugado no passado tambm revelador; indica um tempo anterior ao da cano no qual o sucesso referido foi um tema coletivo oferecido para se cantar. Aqueles que compunham, a boa gente, tinham no arranjo a possibilidade de cantar, dar existncia s rodas de samba. Mas quem avisado, quem o interlocutor

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do narrador aqui? So todos aqueles que imaginam ser Donga o nico autor de Pelo telefone. Na segunda estrofe, diante de todos os que foram mobilizados na primeira estrofe, falam a Donga, o meu bem. Pedem que ponha a mo na conscincia, isto , que reconhea bem?. a apropriao em privada da obra coletiva... ser visto Terminam com uma ironia: pra que tanta presena, meu Criticam Donga seu desejo de individualmente, de se fazer presente, de se destacar isoladamente como um sambista. A voz coletiva critica a voz individual e sua sede de nomeada, como precisamente disse Brs Cubas, o defunto autor criado por Machado de Assis... Donga acusado de ter sido movido pelo desejo de conquistar prestgio individual em sua busca para se afirmar como um msico profissional. Assim, prossegue a terceira estrofe, soa digno de riso ele dizer nas rodas que dele o arranjo. Eis que vemos um novo sujeito: as rodas. Rodas de sambistas, agrupamentos que criam, no espao pblico, um ambiente amistoso e ntimo e no qual os nomes so construdos. O narrador, aqui, sabe do que foi dito nessas rodas, e delas lana para o pblico amplo o intuito de Donga: amor da glria, como tambm disse Brs Cubas. A estratgia para negar a autoria de Donga ironiz-lo, faz-lo descer da posio de autor para a de plagirio, de quem se apropria sem compromisso e sem conscincia da produo dos pares. Neste caso,
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cham-lo de meu bem no tem o intuito de afirmar o afeto que o termo indica; o que fazem preservar a relao de proximidade e intimidade que meu bem manifesta para dar autoridade voz que pretende desmoraliz-lo. A passagem do universo relativamente restrito das rodas de samba para a divulgao pblica, no caso que analisamos, ao invs de afirmao de prestgio pessoal por meio das habilidades cantadas associada a uma apropriao indbita, com um falso nome, portanto. Roberto Schwarz, em Complexo, moderno, nacional e negativo analisa como Machado de Assis foi um hbil revelador da sociedade brasileira ao apontar, no movimento formal de sua narrativa, os passos que iam das relaes mais universais s locais, que, caricatas, diminuam aquelas. Brs Cubas tornou pblico, em vida, dois desejos ao criar o emplasto: um generoso, aliviar as dores da melanclica existncia; outro egosta, fazer fortuna. Contudo, a inverso tradicional do romance realista - ver o lucro por trs das aes desinteressadas e benevolentes - , ela mesma, invertida pois filantropia e lucro so partes da mesma face da moeda. A outra face s foi revelada pelo defunto autor; o desejo de ver seu nome escrito em letras garrafais, a sede de nomeada. Digamos - amor da glria 116. Assim, o que Machado de Assis desnuda - diz Schwarz - que o
Cf o fragmentos do cap. II das Memrias pstumas de Brs Cubas transcrito s pp. 116 e 117 de SCHWARZ (1987, 1989)
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individualismo burgus que ia se formando entre ns no sculo XIX tendo como contraponto estruturante da realidade o desejo de afirmao da pessoa social, dos laos ntimos e privados117. Assim, num movimento prximo ao do romancista, os autores da verso que analisamos observam que o desejo de Donga se individualizar, integrar o mercado musical e fazer da msica uma fonte de renda, poderia ser reduzido a um desejo anterior: o prestgio. Donga representa, ento, um movimento que parte dos grupos sociais e das pessoas a eles ligadas para a individualizao; o que se aponta que essa afirmao do indivduo tem como contraponto um culto pessoa e seus dotes peculiares, no impessoais. Ao fim, os crticos de Donga chegam ao extremo da repreenso, querem que ele apanhe para que no torne a escrever o que dos outros sem olhar o compromisso. Vejase que a escrita se contrape oralidade na passagem da cano ao disco e partitura, ao mercado. Os meios de registro e de documentao representam mediao fundamental para a afirmao social de autores individuais, o que no passava despercebido pelos sambistas. Esta terceira verso nos esclarece os dilemas que a generalizao dos consumidores de samba implicavam, tal
DA MATTA, Roberto v na dualidade entre a ordem que instaura o indivduo e na que preserva a pessoa e na coexistncia contraditria entre suas ticas - hierarquia e igualdade - o dilema brasileiro. Cf os artigos que compe Carnavais, Malandros e Heris.
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como percebidos por seus produtores. Autoria individual vs. autoria coletiva; temas com significao interna ao grupo de sambistas vs. temas com significao geral; crticas diretas a membros do poder pblico vs. crticas ao processo social; valorizao social do samba e seus espaos de produo vs. individuao dos autores e das produes; transmisso oral vs. registro escrito. Nestes anos de 1916 esses conflitos no tinham tomado ainda a repercusso social que se veria, por exemplo, na dcada de 30, com a consolidao do rdio e do disco como os principais meios de divulgao da msica popular. Por enquanto, o disco ainda tinha sua insero social restrita s poucas famlias com recursos financeiros para adquirir o fongrafo e os fonogramas e a radiodifuso ainda estava no estgio das precrias experincias dos pioneiros. A partitura, o teatro, a festa da Penha e o repertrio das bandas eram os principais meios de divulgao das canes para um pblico geral mas restrito cidade. Contudo, o que podemos depreender de Pelo telefone e sua histria controversa a gnese de um processo histrico. Estamos vendo contradies e tendncias que, com a expanso das novas relaes sociais, se intensificariam. Por vezes, a passagem do samba do nvel comunitrio para o nacional por meio do disco e do rdio vista como um

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processo de perda de identidade e de massificao 118. Com isso, teramos um antes e um depois; um autntico e um inautntico; o valor de uso e o valor de troca. O que podemos depreender da anlise que se seguiu que esse processo no mecnico e, como j foi dito no primeiro captulo deste trabalho, as estruturas culturais no so reflexos das econmicas. Aquelas, assim como estas, so estruturas contraditrias, que criam em si mesmas potencialidades e necessidades no realizadas historicamente que, ao ganharem uma forma social, transformam aquela estrutura na qual se desenvolveram. Em consonncia com essas teses, vimos que se Pelo telefone deixou de fazer as crticas explcitas ao Chefe de Polcia ao ganhar o disco, continuou a faz-la na transmisso oral e nas ruas. Mais ainda, na verso registrada na Biblioteca Nacional e gravada na Casa dison, fundou um lugar social de onde o sambista falava da sociedade e para ela. Um lugar do qual um ponto de vista que apontava para contradies de seu movimento geral poderia ser enunciado. Esse ponto de vista no deve ser visto como uma vitria dos oprimidos sobre os opressores ou mesmo ser positivado acriticamente. Deveremos analis-lo mais de perto e no deixar de reconhecer que repe os fundamentos do que rechaa, como tantas vezes j apontamos.
Isso no privilgio das Cincias Sociais institucionalizadas. J na dcada de 30, o cronista carnavalesco Vagalume, em seu Na roda do samba defendia tais teses.
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Ainda tomando esse perodo de fins da dcada de 1910 e incio da dcada de 1920, vejamos outra cano que fez sucesso. Em 1918, destacou-se no carnaval do Rio de Janeiro o samba de Sinh Quem so eles?. Carioca, Jos Barbosa da Silva nasceu em 1888 filho do decorador e pintor de paredes Ernesto Barbosa da Silva e de Graciliana Silva. Desde a infncia recebeu o apelido de Sinh. Por influncia de seu pai, comeou a estudar flauta, sem sucesso. Passou pelo cavaquinho e o violo at fixar-se no piano, instrumento que passou a estudar e com o qual se notabilizou como compositor popular. Sinh foi criado na Rua Senador Pompeu, onde moravam muitas das Tias Baianas, que eram verdadeiras mediadoras culturais para a populao negra vinda da Bahia para o Rio. Da ter conhecido e freqentado as festas de candombl e de samba. Desde o incio da dcada de 1910 Sinh tornara-se msico conhecido nas Sociedades Carnavalescas, agremiaes por meio das quais a nascente classe mdia organizava seus festejos carnavalescos119. Ao mesmo tempo em que tocava
Desde meados de sculo XIX, as famlias passaram a organizar clubes carnavalescos e os desfiles com carros alegricos. Cf TINHORO, Jos Ramos Pequena histria da msica popular , p. 113.
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em diferentes Sociedades, Sinh tocava durante o dia na Casa Beethoven. Assim, sua origem diferente da dos baianos; desde cedo se profissionalizou como msico. Era como msico que freqentava as festas promovidas pelas tias baianas e no como descendente dos afro-baianos. Como vimos, Sinh foi um dos msicos envolvidos na polmica de Pelo telefone. Seu nome foi citado como arranjador no comunicado publicado no Jornal do Brasil. Antes disso, havia composto msicas que ficaram limitadas aos sales dos clubes carnavalescos e no chegaram ao pblico mais amplo. J distanciado do grupo de Tia Ciata - ao que parece como desdobramento das polmicas que envolveram a composio que Donga registrou em seu nome -, ele compe para o carnaval de 1918 Quem so eles?, seu primeiro sucesso. O nome da composio vinha de um grupo carnavalesco filiado sociedade Clube dos Fenianos. O xito da composio correu o Brasil, tanto pela partitura editada pela Casa Beethoven, pelo disco da Casa dison, como trilha do filme musicado Carnaval cantado, de 1918120. A letra da cano fazia referncias nada elogiosas Bahia, o que foi motivo para que mais uma polmica se instaurasse

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Cf. ALENCAR, op. cit. p. 31.


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em torno do nascente samba. Vejamos a letra da cano de Sinh121: A Bahia boa terra Ela l e eu aqui, Yay Ai, ai, ai No era assim que meu bem chorava No precisa pedir que eu vou dar Dinheiro no tenho mas vou roubar Carreiro olha a canga do boi Carreiro olha canga do boi Toma cuidado que o luar se foi Ai que o luar se foi Ai que o luar se foi O Castelo coisa toa Entretanto isso no tira - Yay Ai, ai, ai l que a brisa respira No precisa pedir que eu vou dar Dinheiro no tenho mas vou roubar Quem so eles? Quem so eles? Diga l e no se avexe - Yay
Possuo duas verso da letra, uma consta da biografia de Sinh escrita por Edigar de Alencar e outra do encarte do Collectors Notcias ano VI, n. 28. Optei por esta ltima por se fiar na gravao de Baiano para a Casa Edison, Rio de Janeiro.
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Ai, ai, ai So peixinhos de escabeche No precisa pedir que eu vou dar O resto do caso pra que cantar O melhor do luar se foi O melhor do luar se foi Entre menina que aqui esto de horror Ai, que aqui esto de horror Ai, que aqui esto de horror Mais uma vez vemos duas narrativas se entrecruzando num nico texto: uma que se dirige aos baianos e outra menina citada na ltima estrofe. O narrador nico e mantm-se, assim como sua menina, com uma pessoa singular em contraste com a Bahia, posta como um grupo. A narrativa revelar, ao criar personagens individuais, dramas tambm pessoais, o que ser um fator importante para a identificao do pblico com a cano. caracterstica dessa cano versos pontuais que no explicitam suas relaes com os demais. A ns, cerca de oitenta anos depois de que foi composta, nos parece que faz referncias a aspectos das relaes sociais do momento de sua composio. Seriam estes aspectos dados em seu contexto - e no no texto - que completariam o sentido global do que cantado.

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No primeiro verso, salta aos olhos a provocao nada indireta: a Bahia boa terra, ela l e eu aqui... O narrador parece querer se distanciar dos baianos deixando o que a terra deles tem de bom para eles, apenas. Na msica, contudo, sua interlocutora especificada ao fim do segundo verso com um termo carinhoso dirigido a uma mulher: Yay. Aps uma afirmao - A Bahia boa terra -, o sentido da estrofe invertido - ela l e eu aqui - explicitando seu desejo de rompimento com o que de bom possa sair da Bahia. Como so construdos, esses versos que abrem o texto indicam uma resposta mulher, que parece querer preservar vnculos com a boa terra. Assim, a resposta Yay apresenta uma dupla interlocuo: no plano ficcional, com a Yay, sendo a Bahia uma mediao para o narrador desenvolver a temtica amorosa; no plano das relaes cotidianas, com os baianos, sendo a Yay uma mediao para que o narrador evidencie seu rompimento com eles. Aps sublinhar a separao, a temtica amorosa tem prosseguimento como os versos Ai, ai, ai / no era assim que meu bem chorava. Falta a explicitao de um aspecto fundamental para sabermos a razo desse choro: assim como? Entretanto, se considerarmos os versos anteriores como uma resposta, podemos nos aproximar do sentido destes. Marcada a posio do narrador, ele faz uma lamentao (ai, ai, ai) e remete seu bem a um tempo
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passado no qual seu choro foi diferente. Se tomarmos s esta estrofe, parece que a razo das lgrimas de Yay seria o desejo do narrador se manter afastado das coisas da boa terra. A estrofe seguinte, contudo, ir apresentar um complicador a essa hiptese. Guardemos, por enquanto, que a temtica amorosa, aqui, a temtica de um conflito, uma crise, no relacionamento amoroso. O narrador e seu bem parecem ter desejos e posicionamentos diferentes. A voz que narra a do homem, que tentar persuadir a mulher. O complicador ao qual se fez referncia o dinheiro. A segunda estrofe composta de dois versos apenas. Novamente, estruturada como uma resposta do homem mulher. Aps seu pedido implcito por dinheiro, ele afirma: no precisa pedir que eu vou dar, marcando um lugar, associado ao papel social dos homens, de antecipao carestia financeira. Um lugar falho, posto que o pedido foi feito e que se trata de uma resposta... Mas como ele conseguir os recursos que promete? O verso seguinte esclarecedor: Dinheiro no tenho mas vou roubar. O trabalho nem aventado como de meio possvel de resolver o problema. o roubo que surge como soluo. No podemos deixar de salientar que mulher que o dinheiro surge como preocupao; o homem responde a ela. Veremos que, no imaginrio da msica popular, mulher ser associado o apego ao dinheiro e ao homem o desapego.
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Este, porm, ter de prover a mulher e a famlia com recursos financeiros e ter de dar respostas mulher sobre o meio de apropriao dos recursos - materiais e simblicos criados pela sociedade122. Em um momento no qual as relaes capitalistas industriais e urbanas se desenvolviam, definindo o trabalho assalariado e sua remunerao como mediadores para a vida social, o narrador define seu lugar nas novas relaes. Nega o papel de operrio mas no pode negar o dinheiro e o mercado como mediadores centrais da vida urbana. Desprovido dos meios de garantir a existncia e recusando o caminho que a ordem social prev, o narrador tem de definir um outro modo de vida, marginal. Contudo, essa opo de recusa das relaes sociais capitalistas tem de se ver com elas; no pode simplesmente desprez-las. O malandro, confundido aqui com a figura do ladro, mantm-se relacionado como o universo do trabalho. Sua postura de se apropriar dos frutos - materiais e simblicos - do trabalho social sem ter de produzi-los. Eis porque o malandro e o ladro so dependentes da ordem social: necessitam dela para a reproduo de sua existncia.
Cf o artigo de OLIVEN, Ruben George; O vil metal: o dinheiro na msica popular brasileira . O autor faz um bom levantamento de como o dinheiro e as relaes que o cercam so significados na produo musical nacional, desde as primeiras dcadas do sculo at, aproximadamente, a dcada de 1970. Pretendendo tomar o vil metal como objeto de sua anlise, o autor acaba por fazer uma anlise de como os papis masculinos e femininos eram definidos.
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Assim, se o trabalho regular no um valor, outros aspectos da existncia devero ter primazia em sua viso de mundo. o que veremos nas estrofes seguintes. Na terceira estrofe, a fala do narrador deixa de se dirigir diretamente sua amada e se volta a um trabalhador especfico: o carreiro, condutor de carros puxados por bois. Os dois primeiros versos repetem um mesmo imperativo: carreiro, olha a canga do boi. Chama a ateno do trabalhador para os instrumentos de seu ofcio: a canga, pea de madeira que liga o boi ao carro. Em seguida, vem um alerta ao trabalhador: toma cuidado que o luar j se foi/ai, que o luar j se foi/ ai, que o luar j se foi. Enquanto sua vida se orienta para o trabalho, o luar vai passando, se acabando... E reitera duas vezes mais a passagem do luar enquanto ele fica atento ao boi e canga. No preciso dizer muito sobre o que o luar significa na cano popular brasileira. Ele o cenrio das festas que varam a noite, evoca o sonho, a dimenso ldica e o princpio de prazer na existncia humana. A viso de mundo do narrador se monta sobre uma dicotomia, com o trabalho de um lado e o luar de outro. Ligadas ao trabalho, esto as atividades humanas presas s mediaes, ao autocontrole, instrumentalidade, tcnica, ao desempenho e produo; ligados ao luar, as atividades humanas que so fins em si mesmas: a liberdade, a fruio, o prazer, a apropriao.

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Mais do que explicada, agora, a recusa do narrador ao trabalho assalariado. Este visto como atividade alheada da apropriao, da fruio e do prazer; mediao sem finalidade em si mesma, mas to somente numa recompensa externa: o pagamento em dinheiro. Se o custo do salrio uma existncia apartada do luar e tudo o que ele evoca - uma realidade possvel mas fugidia - a opo feita pela afirmao de uma vida pautada nas atividades que tem seu fim em si mesmas e no roubo como meio de arrecadao de dinheiro. Atentemos ao conflito que est se dando no papel masculino; opem-se a necessidade de prover e de possuir dinheiro e a recusa ao trabalho regular. A este conflito daro respostas a figura do malandro e os seus expedientes. Vimos uma dicotomia fundamental que estrutura, tanto a realidade social do modo de produo capitalista da vida e da cultura, como a viso de mundo e a existncia daquele que a critica, o malandro. Produo e apropriao aparecem divorciadas e mediadas pelo mercado e pelo dinheiro 123. O
A separao entre produo e apropriao um dos temas clssicos das cincias sociais. Foi tematizada primordialmente sob inspirao da obra de Marx, dos Manuscritos Econmico-filosficos a O Capital. No se limita a esta tradio, contudo. Surge tambm sob a forma contradio entre trabalho coletivo e apropriao privada, como a falha de reciprocidade entre o dar-se para a totalidade social e dela receber as possibilidades de existncia nas melanclicas constataes de Marcel Mauss sobre seu tempo no Ensaio sobre a ddiva . O trabalho como atividade presa mediaes, tecnicizada e alheada da apropriao tambm o tema das tambm melanclicas e desencantadas constataes finais de Max Weber em A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo . Mais ainda: esse divrcio
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malandro constata o divrcio, mas no o nega; o sustenta. Sua opo pela apropriao sem produo. Est sempre orientado ao mundo produtivo, sem nele se engajar. Como repe a dicotomia fundamental da estrutura social, sua prtica conservadora e sua recusa crtica limitada. V as insuficincias e contradies que a realidade social cria e reproduz em seu interior e acaba por criar bens culturais que servem, queles que vivem no mundo do trabalho, de mediadores cotidianas124. Em Pelo telefone, o carnaval, o samba e a folia eram oferecidas como experincias dionisacas queles que viviam o mundo da regularidade cotidiana. Se para o grupo social que produzia a msica popular, as prticas e representaes crtico-conservadoras surgiam como estratgia de compreenso e de relao com as relaes sociais do Brasil que se modernizava, para aqueles que se situavam no interior destas relaes o processo de generalizao do samba como msica nacional ia criando uma mediao
prprio das relaes de venda da capacidade produtiva estrutura dois conceitos interessantes mas dicotmicos: o princpio de prazer e o princpio de realidade. Estes dois conceitos estruturam a rica e saborosa anlise, por exemplo, que Adlia Bezerra de Meneses faz em Desenho Mgico: potica e poltica em Chico Buarque. 124 Roberto Da Matta, em Carnavais, Malandros e Heris dedica-se a analisar o carnaval como um rito de inverso da ordem hierarquizada do cotidiano. Esse ritual central da cultura brasileira, recria uma ordem igualitria e comunal, com inverses simblicas de papis sociais. Contudo, como diria o compositor, pra tudo se acabar na quarta-feira.
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para

inverses

temporrias

das

relaes

capaz de faz-los lidar com as prprias insatisfaes nascidas no dia-a-dia. Outras composies nos ajudaro a ir construindo melhor essa anlise, que j vai se articulando com a msica anterior. Continuemos com as estrofes finais de Sinh. A quinta estrofe, faz referncia ao Castelo. Ao que tudo indica, trata-se do morro do Castelo, situado na regio central da cidade e que contava com quase 500 edifcios contabilizados quando comearam as obras de sua demolio, em 1921125. A msica diz que o Castelo coisa a toa/ entretanto isso no tira, Yay/ ai, ai, ai/ l que a que a brisa respira. Mais uma vez, falta no texto um desenvolvimento narrativo dos temas cantados, o que faz supor que h nos versos referncias sobre aspectos e acontecimentos da vida carioca da poca que faziam sentido a quem vivia aqueles anos. Como em algumas passagens de Pelo telefone, o texto soa hermtico a quem est de fora do contexto imediato de produo da cano. Certamente, os elementos lingsticos que expe ou descrevem estes aspectos do contexto de produo devero passar a ganhar presena mais forte nas letras medida que o pblico consumidor for se ampliando para alm do universo de vivncia dos compositores.
Informao retirada de TINHORO, Jos Ramos; Msica Popular: um tema em debate. Para localizar o morro do Castelo na geografia da cidade, Cf. o mapa da Revolta da Vacina no apndice vises da poca em Os Bestializados, de Jos Murilo de Carvalho.
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Do que podemos depreender desta passagem, vemos que retomado o dilogo com Yay e o narrador tenta minimizar qualquer problema que possivelmente tenha ocorrido no Castelo, destacando que l onde a brisa respira, numa aluso ao bem estar que aquele ncleo habitacional da cidade proporcionava a eles. A mtrica da estrofe anterior muito prxima primeira, o que indica a retomada do primeiro tema musical da cano. Em seguida, ressurge o tema do dinheiro, que acaba por se constituir num refro cantado logo aps o tema musical da primeira e da quarta estrofes do texto. Logo aps recolocar seu lugar na estrutura social, h os versos que fazem referncia ao clube carnavalesco que d nome cano. Contudo, neste contexto, h a sugesto de uma volta polmica com os baianos, inclusive com o uso do verbo avexe, da variante baiana do portugus falado no Brasil. resposta, o narrador responde: so peixinhos de escabeche, o que parece ter o significado pessoas inofensivas. Antes de concluir a msica, o tema musical sobre o pedido de dinheiro retomado, mas com uma mudana na letra. A primeira continua igual: o narrador diz sua interlocutora que no preciso pedir, pois ele vai dar. E encerra sua resposta com um conclusivo o resto do caso pra que cantar. Partindo do princpio que esta terceira ocorrncia do tema musical mantm a significao geral das outras duas 189

a reclamao da mulher por dinheiro e o lugar do homem como antecipador falho -, podemos inferir que ele quer ver por encerradas as queixas, da o pedido pra que deixe de cantar o resto do caso, j sabido por ele. Como diz Oliven em seu artigo sobre a o tema do dinheiro na msica popular brasileira, mulher associado o papel de quem se preocupa e reclama pelos recursos para a subsistncia. Ao homem, cabe o papel de despreocupado mas tambm o de provedor de recursos financeiros. Concluindo a cano, o homem diz a ela que o melhor do luar j se foi e pede para que ela entre, pois aqui j esto de horror. Mais uma vez falta no texto a referncia emprica do aqui que cantado como se o ouvinte soubesse de qual ambiente se fala. O incio da cano afirmando que o melhor do luar j se passou nos remete estrofe em que fala do trabalhador em oposio ao luar. Nos parece que ele se refere mulher e sua queixa da falta de dinheiro num tom de que enquanto discutem o luar passa. Mais uma vez a recusa ao trabalho e ao dinheiro d vez afirmao da festa como atividade prazerosa e com fim em si. Aps essa cena - ao fim do melhor do luar - ele busca resguardar a mulher de um horror que vem no momento em que dizem. O que esse horror tambm no sabemos, mas a referncia ao espao privado - da casa - como proteo e ao espao pblico - da rua, aps o luar - como risco clara.
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Casa

Rua,

como

Da

Matta 126

afirma,

so

duas

importantes categorias da cultura brasileira. H neste fragmento a noo de que enquanto h o melhor do luar h um ambiente intermedirio entre pblico e privado, com o segundo recriando no primeiro um ambiente de intimidade no qual a festa possvel. Assim, a recriao das relaes privadas no espao pblico aparecem com meio de sobrevivncia neste espao. Do que vimos dos dados da histria dessa cano, ela nasceu e circulou, primordialmente, no carnaval de uma agremiao da classe mdia urbana e no dos grupos sociais aos quais o narrador pertencia. Seu sucesso posterior indica, tambm, essa circulao da msica por esse pblico amplo e ligado aos setores desenvolvidos e potencializados pela expanso do capital industrial. A referncia aos baianos no passaria em branco. Donga, filho da baiana Tia Amlia, uma das baianas promotoras de sambas e candombls da Sade, responderia com o samba Fica calmo que aparece. Hilrio Jovino, pernambucano nascido no terceiro quarto do sculo XIX, levado ainda criana para a Salvador, migrado para o Rio de Janeiro na dcada de 1870 e figura proeminente no carnaval e na comunidade afro-baiana da Capital, tambm respondeu a Sinh com No s to falado assim.
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Cf Da Matta, Op. cit.


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Mas foram os irmos Pixinguinha e China que compuseram a resposta de maior sucesso, o samba J te digo, que faria sucesso no carnaval de 1919. Vejamos sua letra127: Um sou eu E o outro eu no sei quem Ele sofreu Para usar colarinho em p Vocs no sabem quem ele? Mas eu lhes digo Ele um cabra feio E fala sem receio E sem medo do perigo Ele alto, magro e feio E desdentado Ele fala do mundo inteiro E j est avacalhado C no Rio de Janeiro No tempo em que tocava flauta Que desespero Hoje ele anda janota
No disponho da gravao feita pelo Baiano, para a Casa dison, mas no j citado encarte do Collectors Notcias h uma transcrio dessa verso. a que tomo por referncia. Consultei tambm a que consta da biografia de Sinh feita por Edigar de Alencar mais duas gravaes: com o conjunto Oito Batutas, em 1922 e com o conjunto Velha Guarda, em 1950. Da gravao de 22 no constam as duas ltimas estrofes que se atribui gravao de 19. Em todas as verses, com a exceo da transcrio da Collectors, h j t avacalhado NO Rio de Janeiro e no DO Rio Janeiro, como se v no encarte. Optei pela por NO Rio de Janeiro, tanto por ser o que registraram os autores trs anos depois de seu sucesso, quanto porque o termo que melhor indica onde estaria avacalhado o sujeito retratado.
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s custas dos trouxas C do Rio de Janeiro Nesta bela brincadeira Ningum se meta Que este samba com certeza Desta bela pagodeira decerto dos Baetas J no ttulo se faz referncia pergunta de Sinh: quem so eles? Se J te digo indica um tempo futuro, s comearmos a msica e vem a resposta. O narrador diz que um ele, assumindo-se como alvo provocado; o outro ele diz no saber quem , mas j faz referncia a algum que sofreu para usar colarinho em p. Aqueles que conheciam Sinh, sabiam de sua vaidade tanto no que dizia respeito s suas qualidades musicais como sua apresentao pessoal. E justamente a vaidade dele que duramente atacada aqui. Primeiro ridicularizando os seus trajes elegantes segundo a moda da poca ao afirmar que usava, mas sofrera muito at conseguir. Era o desejo de se apresentar de acordo com os smbolos de prestgio da poca, mostrando-se como um igual, que era atacado. Se o ouvinte ainda no sabia de quem se falava, a segunda estrofe dar mais dicas: Ele um cabra muito feio e fala sem receio e sem medo do perigo. O tom acusatrio demasiado direto e at ameaador.

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Na terceira estrofe, continua a nada elogiosa descrio fsica de Sinh: alto, magro, feio e desdentado... De fato, informa Edigar de Alencar, Sinh era desdentado e por isso aparece sempre de boca fechada nas fotografias... O intuito, era sem dvida, constrang-lo e desmoraliz-lo. Mas o tom da cano defensivo, afinal ele fala do mundo inteiro e, por isso, acabou avacalhado na cidade... Constatao, claro, que serve de pretexto para avacalh-lo ainda mais. Aps se dirigir ao desejo de se mostrar elegante e chegar ao ponto de desmoraliz-lo fisicamente, o narrador volta-se s habilidades musicais de Sinh: era um desespero ouvi-lo tocar flauta... Conforme os dados biogrficos j citados, Pixinguinha, um exmio flautista desde muito jovem, conheceu Sinh quando ele ainda se arriscava tocar o instrumento do gosto de seu pai. No retrato pintado, alm da falta de beleza, ele tinha sido um msico de m qualidade e algum que fala mal dos pares pela cidade; contudo, anda pela cidade janota, vestido com apuro. E quem permite que ele assim aparea? No plano emprico, so aqueles que consomem suas msicas e o contratam para tocar... no plano ficcional, estes so chamados de trouxas. Sinh, tem seu retrato concludo: um malandro que vive s custas de enganar aqueles que ouvem suas msicas no Rio de Janeiro. Concluindo a cano, o narrador marca seu lugar cultural. Antes, porm, pede para que no se metam na brincadeira e
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deixem o foco da polmica entre ele, narrador, e Sinh. Por fim, afirma que este samba, desta bela pagodeira decerto dos Baetas. A voz que reage, portanto, a dos Baetas, dos admiradores e simpatizantes da Sociedade Carnavalesca Tenentes do Diabo. A provocao de Sinh foi mediada por uma organizao carnavalesca, o Clube do Fenianos; a resposta viria associada a uma outra, os Tenentes do Diabo. J Pelo telefone aparecera revelando vnculos com o Clube dos Democrticos. Podemos notar, ento, que essas associaes criadas pelas novas classes mdias foram instncias privilegiadas na ampliao do pblico e dos consumidores de samba, com os narradores dos sambas assumindo-se como membros dessas organizaes carnavalescas. No caso que estamos analisando, a crtica de Sinh parecem ter sido apropriadas pelos Fenianos como um meio de se afirmar perante as outras agremiaes, dentre elas os Tenentes do Diabo. Estes, por sua vez, se apropriariam da resposta que dariam Pixinguinha e China a Sinh como um modo de se afirmarem perante o grupo que sustentara Sinh. Para estes grupos, os sambas e, sobretudo a marchinha, serviam de mediao para a conduo das festas e para construrem suas identidades como legtimos espaos carnavalescos. A desmoralizao pretende destruir os elementos centrais na sua identidade como msico; ataca tanto sua seu passado musical como sua busca por prestgio social. No momento
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em que Sinh passava a ser um nome de referncia no meio musical do Rio de Janeiro, so justamente os atributos que sustentam esse nome que so atacados. Cabe destacar que essa msica desenvolve um tema de modo mais bem encaminhado que as msica analisadas anteriormente. Ela pressupunha o conhecimento de dados sobre Sinh, verdade. Entretanto, fazia parte de um conflito historicamente datado e fazia uso competente das referncias a Sinh, alternando a maior explicitao com as falas do narrador indicando ao interlocutor que a dvida iria sendo dirimida. Como no caso da reao dos baianos a Donga, h um movimento de atacar o desejo de destaque social, de busca de prestgio como compositor individualizado, com a ressalva, aqui de que no um grupo social reivindicando a autoria coletiva de uma obra registrada no nome de compositores especficos. Curiosamente, no caso de 1917 Sinh foi um dos signatrios do comunicado ao Jornal do Brasil e verso crtica. Agora, passa a ser o alvo de uma das crticas que sustentara. Temos tambm mais uma vez o grupo social se afirmando como produtor de sambas de qualidade. A polmica, ento ganha ares de legitimao do grupo dos baianos, com o respaldo dos Tenentes do Diabo, como os autnticos produtores de samba, em oposio a Sinh e o Clube dos Fenianos. Essa polmica colocava
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samba

seus

compositores expectativa

em por

um novas

campo

pblico, E

criando ela

uma

composies.

ganharia

continuidade j no ano seguinte, com Hilrio Jovino acusando Sinh de plagi-lo com Fala meu louro e a resposta do carioca ao baianos com o sucesso O p de anjo. Fala meu louro, sucesso de Sinh no carnaval de 1919, retoma o tema da Bahia, mas referindo-se diretamente a Rui Barbosa, que acabara de perder a eleio de 1919 para Epitcio Pessoa e se silenciara. Vejamos sua letra 128: A Bahia no d mais coco Pra botar na tapioca Pra fazer um bom mingau Para embrulhar o carioca Papagaio louro Do bico dourado Tu que falavas tanto Qual a razo que vives calado? No tenhas medo Coco de respeito Quem quer se fazer no pode Quem bom j nasce feito

As transcries de Edigar de ALENCAR, Op. Cit. e do Collectors Notcias so coincidentes.


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Na primeira estrofe, propositadamente, no h referncia explcita a quem se dirige a msica. Apenas a ironia de que a Bahia est perdendo sua presena no Rio - no d mais coco pra tapioca e pro mingau. A ironia se faz mais forte com o desfecho: no d mais coco pra embrulhar o carioca... O narrador no lamenta; antes, se sente satisfeito com a diminuio da presena baiana, posto que os cariocas eram embrulhados, enganados pelos baianos com seus produtos. Atentemos ao fato de que essa presena baiana simbolizada por aspectos de sua culinria, a atividade profissional das tantas Tias da Cidade Nova. A segunda estrofe especifica o tema. Dirigindo-se ao papagaio louro do bico dourado, que Edigar de Alencar diz ser Rui Barbosa129, indaga a razo de estar to calado j que falava tanto antes. A princpio, o silncio do papagaio louro baiano no deveria ser objeto de lamentao, posto que as coisas da boa terra estariam embrulhando o carioca. Contudo, a ltima estrofe se inicia invertendo este sentido, pois faz uma evocao ao coco de respeito, ao baiano respeitvel. H uma distino entre Rui Barbosa, respeitvel, e os outros baianos, embrulhadores. Por fim, dirigindo-se a este que respeita, sustenta sua evocao com uma mxima: quem quer se fazer no pode, quem bom j nasce feito. O dito com o qual fecha a cano est no contexto em que o papagaio louro tomado como interlocutor. Entretanto,
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Cf ALENCAR, Edigar de. Op. Cit. pp. 32-33.


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pode ser dirigido tambm aos que embrulhariam os cariocas, pois estariam tentando em vo se fazer j que no nasceram feitos, com um dom inato. Claro que o narrador se coloca junto dos que nasceram feitos e olha com desdm os outros, que j no aparecem tanto. O narrador no se coloca como um grupo social, ou mesmo como pessoa singular que fala em nome de um grupo. A autoria individual comea a se expressar no texto dos sambas, sobretudo em confronto com o grupo dos baianos. Sinh seria o grande nome do samba at sua morte em agosto de 1930. Ele o responsvel pela primeira fixao do gnero. Estamos vendo que assume uma interlocuo, tanto com um pblico geral, como com grupos produtores de samba. Sobretudo, e Fala meu louro um bom exemplo, acaba por construir letras com um desenvolvimento narrativo conciso e capaz de estabelecer um dilogo com a cidade. um tema da vida poltica nacional que lhe serve de mote aqui. As referncias aos baianos da Sade no foram abandonadas, o que pressupe que falava tambm a um pblico mais restrito, circunscrito ao universo dos que faziam os sambas e o carnaval. Se falou com aqueles que faziam samba, especificamente com os baianos, eles responderiam. Hilrio Jovino fala em nome dos provocados com um samba de ttulo muito sugestivo: Entregue o samba a seus donos. Este a no

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apontado como um sucesso deste ano, mas devido sua relevncia histrica vejamos sua letra130: Entregue o samba a seus donos chegada a ocasio L no Norte no fazemos Do pandeiro profisso Falsos filhos da Bahia que nunca pisaram l, que nunca comeram pimenta na moqueca e vatap, mandioca mais se presta muito mais que tapioca. Na Bahia no tem mais coco plgio de carioca. Hilrio no poderia ser mais explcito... Constri um narrador que se voltar contra aquele que faz do pandeiro profisso. Recusando a profissionalizao do sambista, pede para que ele devolva o samba a seus donos. O narrador, assim, representa uma voz coletiva, a dos donos do samba, que se sentem usurpados pelo carioca que ganha prestgio e meio de vida com sua obra. E quem so esses donos do samba? Os do Norte, por enquanto... os baianos, como se especificar na estrofe seguinte. Mantendo este rompimento, a segunda estrofe critica os falsos filhos da Bahia que no conhecem os elementos que
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Consta da p. 33 de Edigar de ALENCAR, Op. Cit..


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lhe d identidade. E mais uma vez a culinria surge como simbolizao de sua cultura, com direito at afirmao de que a mandioca mais se presta a essa representao que a tapioca. Est negada, portanto a autoridade aos falsos filhos da terra falarem dela. Concluindo, uma referncia direta ao sucesso de Sinh, que faz com que o plural falsos filhos... seja singularizado. Na Bahia no tem mais coco plgio de um carioca. Sinh era acusado de plagirio, estigma que persistiria ao longo de sua vida131. O confronto entre por uma lado os afro-baianos e seus descendentes e por outro Sinh, estamos vendo, no somente um simples jogo de vaidades ou, mesmo, um jogo pautado pela percepo de que, mais que tudo, a polmica pode emplacar sambas como sucessos no carnaval e na vida cariocas. O debate est se dando, pelo menos desde 1916, entre os grupos que produziam sambas, mas no um debate restrito a esse universo. Estamos vendo, com a anlise das msicas, que elas cada vez mais assumem um interlocutor genrico e situado no exterior desses grupos. Sobressai nas letras um conflito de legitimao de autenticidade no espao social da cidade e, alguns anos mais tarde, da nao. Os baianos - assumindo uma voz coletiva buscam se associar imagem de Verdadeiros produtores de sambas enquanto Sinh, acusado de fazer do samba um
Cf. o captulo sambas pegados da biografia de Sinh feita por Edigar de ALENCAR. O ttulo inspirado na frase que se atribui a Sinh: samba como passarinho, de quem pegar.
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meio de vida - de vend-lo - ia se afirmando como o sambista mais prestigiado daqueles anos132. Um paralelo histrico refora essa afirmao. Pixinguinha, filho de cariocas e neto de africanos, mantinha estreitas relaes com as casas das tias baianas e a gerao dos filhos delas, como Donga e Joo da Baiana. Em sua casa, desde menino se acostumara a ouvir a msica vinda das rodas de chores que seu pai, msico, promovia. Em seu depoimento ao MIS-RJ133 ele salienta a musicalidade da famlia quando lembra que quase todos os seus irmo tocavam algum instrumento e cita as aulas de msica com o instrumentista amigo de seu pai. J aos 11 anos (1909), ainda de calas curtas como ele mesmo diz, tocava seu cavaquinho acompanhando o pai e seus amigos. A partir dos 14 anos (1913) j comeara a receber dinheiro em troca de suas exibies em bailes e casas de chope. Ao mesmo tempo tocava de graa em serenatas em casas de famlia. Para se apresentar na festa da Penha e nesses outros espaos, ele e outros organizaram o Grupo de Caxang, que se vestia com trajes nordestinos. Em 1919, possivelmente, o
Sinh foi o primeiro a se intitular Rei do Samba, ttulo de distino que lhe seria ratificado pelas sociedades carnavalescas, pelas impresses de partituras, pela imprensa e pelo pblico. Ainda na briga entre ele e os baianos e em meio s acusaes de plgio, Heitor dos Prazeres compe em fins da dcada de 20 Rei dos meus sambas, reafirmando as estrofes de Hilrio Jovino, cerca de dez anos antes. 133 Cf. os trechos de dois depoimentos seus ao MIS-RJ transcritos no encarte comemorativo aos 100 anos de seu nascimento, Ago Pixinguinha!.
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gerente do elegante Cine Palais pediu para que ele organizasse um grupo para se apresentar na ante-sala. Selecionados oito integrantes, dentre eles seu irmo China e Donga, trocando a vestimenta sertaneja por elegantes smokings, surgiram os Oito Batutas, que excursionariam em 1922 para a Europa e em 1922-23 para a Argentina como representantes da msica brasileira. No repertrio, o modo choro de tocar sambas, polcas e outros gneros em voga. Essa digresso histrica ilustra que a profissionalizao dos msicos populares134 e mesmo a identificao deles como smbolos da nao j estavam em processo quando o samba se destacava como gnero musical. Mais que uma recusa, ento, o que se v um conflito de legitimao dos produtores do gnero que comeava a ganhar primazia no carnaval carioca. Voltando polmica, ainda em 1920, o mesmo ano de Fala meu louro, Sinh conseguiria outro sucesso, O p de anjo. Composta a partir da melodia da valsa francesa Geny (Cst pas dificile), era um troco a seus detratores, especificamente a China e seus imensos ps, nos quais buscou inspirao para o irnico apelido. Essa msica seria classificada como
Tinhoro, em todos os seus livros citados na bibliografia localiza esse processo desde meados do sculo XIX, pelo menos, com a msica de barbeiros e os remanescentes, em solo urbano, das bandas de fazenda. Contudo, a profissionalizao se expandiria at tonar-se a nica atividade de msicos e consumidores nos anos que analisamos, sobretudo nas dcadas seguintes, por conta das novas necessidades de lazer das classes mdias urbanas e da expanso dos meios de registro e divulgao.
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uma marcha carnavalesca, gnero que tambm ia se definindo, sobretudo entre as classes mdias e nas Sociedades Carnavalescas. Vejamos a letra desta marcha, que foi lanada juntamente com Fala meu louro135: Eu tenho uma tesourinha Que corta ouro e marfim Guardo tambm para cortar Lnguas que falam de mim P de Anjo, P de Anjo, s rezador, s rezador Tens um p to grande Que s capaz de pisar Nosso Senhor, Nosso Senhor. A mulher e a galinha So dois bichos interesseiros: A galinha pelo milho A mulher pelo dinheiro

Ainda que no seja um samba, esta marcha foi selecionada por ser um momento importante do embate estamos analisando. Mais uma vez, no disponho da verso original, de 1920, que marcou a estria de Francisco Alves, como informam Zuza HOMEM DE MELO & Jairo SEVERIANO, Op. Cit., p. 57. Dentre a verso da letra de Edigar de ALENCAR, Op. Cit., p. 42, e a do j citado nmero do Collectors Notcias, optei pela ltima por se basear na gravao de Francisco Alves.
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Na primeira estrofe, o narrador anuncia sua arma: uma tesourinha que corta duros e nobres materiais: ouro e marfim; ao mesmo tempo, serve de arma para sua defesa: corta as lnguas que falam mal dele. Direta e precisa a resposta queles que vinham compondo msicas contra Sinh. Um dado importante que essa msica revela a individuao da polmica. O Eu do narrador uma voz individual e seus oponentes tambm so tratados como pessoas singulares, aqui. Estamos vendo a consolidao tanto da autoria individual como da voz individual no papel dos narradores. Com isso, no queremos dizer que a narrativa pautada em uma voz coletiva v desaparecer - ao contrrio, ela se manter - mas to somente que vai se definindo no gnero msica popular narradores singulares que podero cantar dramas das experincias de vida de sujeitos especficos. Aps a afirmao geral, a resposta no mesmo nvel do ataque de China: as caractersticas fsicas, aqui representadas pelo acento na desproporcionalidade - e monstruosidade, em oposio a anjo - dada com a possibilidade do rezador pisar Nosso Senhor. Com a terceira estrofe vemos uma outra temtica na cano. Alis, como estamos notando com a leitura das msicas desse perodo, as temticas mltiplas - e nem sempre explicitamente relacionadas - ocorrem com relativa freqncia, o que nos serve de indicativo do processo de
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estabilizao do modelo de composio. Neste caso, o tema mulher/dinheiro que surge. Vimos em Quem so eles? que a mulher fora associada s preocupaes com a moeda e o que ela socialmente proporciona enquanto que o homem revelava um certo desapego ao mesmo tempo que era incumbido de ser o provedor de recursos financeiros. Novamente a mulher aparece associada s preocupaes com dinheiro. Contudo, desta vez h uma formulao generalizadora, que busca afirmar uma verdade sobre o comportamento feminino: as mulheres so interesseiras, tal qual as galinhas. Estas mantm relacionamentos por causa do milho, as mulheres constroem vnculos por conta do dinheiro. Na sua queixa, o narrador coloca-se no lugar de quem seduzido e enganado, enquanto mulher cabe o lugar de sedutora e enganadora. Como afirma Ruben George Oliven136 a respeito deste mesmo fragmento, fica j presente a idia de que, enquanto o homem est acima dos interesses materiais, a mulher est constantemente trazendo baila o dinheiro, esse tema to ignbil. A estabilizao dos sujeitos singulares permitiu a narrao de experincias de vida cotidianas, a assuno de um interlocutor genrico e o desenvolvimento de tramas nas
Mais uma vez remeto o leitor ao trabalho de OLIVEN, Ruben George, Op. Cit. sobre o tema dinheiro e papel feminino.
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quais as referncias para que seu sentido possa ser apreendido esto presentes nas prprias letras, como dissemos. Neste momento, a temtica cotidiana expressa majoritariamente pelas relaes entre homem, dinheiro, amor e mulher, sob o ponto de vista masculino. Os narradores e as personagens podem ser sujeitos singulares mas, ao mesmo tempo, surgem vivendo e representando relaes sociais construdas no espao urbano e que no so isoladas e individuais. Por essas razes, as msicas permitem a identificao de pessoas de outros grupos sociais com a cano e a constituio de um pblico consumidor, ainda restrito cidade, para os sambas. Outro dado significativo o da relao que os protagonistas das canes mantm com a totalidade social. Esto integrados a ela, vivendo as relaes prprias ao movimento geral da sociedade, mas, simultaneamente, ressignificando e recolocando os modos de vida dos grupos culturais como totalidade especfica no todo mais amplo. A preservao da auto-identificao como afro-baianos, como moradores de bairros e comunidades serve como mediadores na relao com a sociedade, com o estado e com aqueles que os representam. Nesta fronteira cultural, vimos o surgimento da dicotomia entre de um lado a associao do trabalho como o mbito das privaes de prazer e do desempenho e, de outro, a associao do samba e do carnaval como o mbito da
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liberdade, da afirmao da alegria e do prazer. Deste espao fronteirio o samba permitir um discurso contra o trabalho regular e a vida cotidiana regular que servir tanto de afirmao de um modo de vida aos sambistas como uma mediao de autocrtica para aqueles que situam no mundo do trabalho. A figura social do malandro ainda no foi totalmente estabilizada no texto das canes. Acompanhar sua emergncia o nosso prximo objetivo.

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5 - MALANDROS,

MULHERES, ALMOFADINHAS E OTRIOS

No carnaval de 1921, um samba de Caninha em parceria com o bailarino Lezute fez sucesso, Essa nega qu me d. Jos Lins de Moraes, o Caninha, nasceu em 1883 no Rio de Janeiro, onde faleceu em 1961. O apelido vem da poca de criana, quando vendia roletes de cana perto da Estao Central do Brasil. Desde o incio do sculo freqentava as reunies na casa de Tia Ciata e outras Tias baianas. Foi autor de outros sucessos nesse perodo de definio do gnero samba, como Quem vem atrs feche a porta (Me leve, me leve seu Raphael), de 1920. Junto com outros afro-baianos contribuiu tambm para a organizao dos primeiros blocos e cordes carnavalescos137. Vejamos a letra de sua msica de 1921138. Essa nega qu me d Eu no fiz nada pra apanh Nega tu no faz feitio Que eu tenho o corpo fechado Pancada de amor no di Por isso apanho calado
Cf o verbete Caninha da Enciclopdia da msica brasileira . Quanto a Lezute, disponho apenas da informao de que era bailarino no ano em que comps este samba. Cf. SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, Op. Cit. p. 63. 138 Transcrio da gravao de Baiano para a casa dison que consta do encarte ao n. 28, ano VI, do Collectors Notcias.
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Eu tenho os ossos quebrados Quebrados s de apanh O nega tome cuidado Que eu breve vou te rif Eu quero fugir da nega custe o que cust Nosso Senhor est com pena De ver a nega me d Quisera que amor dispute Uma grande loteria Pra tirar o maior prmio E morrer no mesmo dia Tenho sade e dinheiro Pra de tal vida regrar S uma coisa me falta sarna pra se coar Quando te vejo menina Tenho um prazer esquisito Meu corao bate forte que at parece um cabrito Agento qualquer repuxo Ordinrio e ningum usa A mulher quando faz luxo E precisa de qualquer coisa Verdade completa encerra A lei da compensao
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quem come muito na terra Pega o verme de tiro Esse triste desgraado Uma lgrima requer Apesar de ser barbado J sentiu bem de mulher Pra acender o fogareiro No tiro o carvo do saco Vem comigo o carpinteiro E vamos apanhar cavaco Em consonncia com o que vnhamos observando antes, temos aqui o narrador como a voz de uma pessoa singular que canta um conflito amoroso. No h indcios de uma voz coletiva, de um grupo social. Contudo, por meio de algumas referncias, podemos deduzir que a narrativa est situada no ambiente cultural da populao negra da cidade. Alm da nega que cantada, vide as referncias religiosidade afro-brasileira como o feitio e seu antdoto, o corpo fechado. A msica gira em torno da relao entre um homem e uma mulher, desenvolvendo uma nica narrativa, ainda que assuma duas interlocues bsicas: com a prpria nega e com um pblico geral. A primeira estrofe iniciada anunciando um conflito nessa relao, com o narrador falando que essa nega qu me d,

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como se estivesse falando a algum e apontando para a mulher. No segundo verso, o narrador se defende ao afirmar que no fez nada pra apanh. Nas duas estrofes seguintes, continua o desenvolvimento deste tema. O narrador afirma a ela que est inclume aos seus feitios, tanto por ter o corpo fechado, quanto pelo fato dela o agredir por conta do amor que sente por ele e, como pancada de amor no di, ele apanha calado. Assim, temos que a mulher aborda o homem e ele no a quer. Este o conflito bsico da cano e a fonte de seu humor. Ele fica calado, apanhando sem reagir e j est com os ossos quebrados. Ao fim da segunda estrofe, sua reao: ameaa rifar a nega; ou seja, se livrar dela, descart-la. Esse seu desejo continua sedo desenvolvido na estrofe seguinte, em que se coloca na posio de vtima. Ele quer fugir dela custe o que custar. Nosso Senhor invocado para legitimar a justia de sua posio, pois at Ele est cansado de, nas palavras do narrador, ver a nega me d. A quinta estrofe construda de um modo curioso, numa comparao com a loteria. O narrador, preso aos desgnios do destino, tirou a grande sorte e morreu no mesmo dia. O relacionamento com a nega da msica comparado com a conquista de um prmio e a impossibilidade de usufruir de seus benefcios. Em seguida, ele afirma que mantm uma vida estvel, com sade e dinheiro para tal vida regrar e
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avalia que o relacionamento com essa mulher seria uma complicao desnecessria, uma sarna pra se coar. O fim da msica revela a atrao que ele sente por ela, que inclusive renomeada, no mais a nega mas sim a menina. uma atrao, contudo, que ele se esfora por reprimir. Primeiro, com a declarao de que seu corao se descontrola, salta que nem um cabrito, quando a v; em seguida, com a afirmao de que suporta e agenta esse repuxo ordinrio. Assim, ela e o desejo que nele provoca so diminudos, considerados ordinrios, de m qualidade. A estrofe termina com a afirmao de uma Verdade que o orientou: ningum usa a mulher quando faz luxo e precisa de qualquer coisa; ou seja, em uma situao de carncia amorosa, o homem precisa de qualquer coisa - leia-se qualquer mulher - e se fizer luxo, se recusar o que precisa, qualquer coisa, no usar nenhuma. Parece ser uma explicao a ela sobre o incio do caso que quer terminar. Ele estava precisando de qualquer coisa e no a recusou, usou-a para suprir esta falta, que, alis, julgou ser uma sorte grande; contudo o desejo e a expectativa da mulher em manter o vnculo so rechaados, da o conflito da cano. Estamos vendo um modo peculiar de relacionamento amoroso interpretado de um ponto de vista masculino. O homem, neste caso, com uma vida regular e passvel de ser regrada, recusa a continuidade de um envolvimento amoroso
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que se iniciara. Afirma o desejo de independncia dos laos que o prendem mulher, que inclusive so caracterizados como uso. Ao homem cabe a expectativa, que julga legtima, de se envolver com a mulher sem a construo de um relacionamento, da os termos uso e coisa, que, guardadas as peculiaridades de tal uso, implicam uma desumanizao da mulher ao torn-la equivalente a uma coisa. Ratifica esse raciocnio o dito popular da oitava estrofe, no qual se afirma que a necessidade no satisfeita pode ser suprida com qualquer mulher, sendo a nica condio para tanto atributos de natureza biolgica e no social. As escolhas, personalizar orientadas e por valores o que, sociais, aqui, estabelecem as preferncias e as classificaes, que podem humanizar, diferenciar classificado como luxo, no ordinrio. No toa, a mulher aqui a nega, socialmente significada como erotizada, sexualmente desejvel, mas sem que isso implique um vnculo estvel, um relacionamento. No momento em que h indcio de um vnculo afetivo - ainda que reprimido - dele por ela, esta passa a ser chamada de menina, categoria social que abre a possibilidade do vnculo desejado pela mulher cantada. Mais frente veremos o lugar social que a mulata e a mulher negra ganharo na msica popular brasileira. A postura da mulher parece ser a de buscar a negao dessa condio de indiferenciao social que o homem
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sustenta. Isso tanto pela via de suas investidas amorosas, que o seduzem, como pela via do castigo do feitio e da agresso fsica. A expectativa da mulher quanto ao envolvimento amoroso significada, aqui, como inversa do homem. Ao mesmo tempo, mulher cabe o lugar de erotizada e de quem desperta o desejo sexual nos homens. A mulher vista como sedutora mas a seduo vista de pontos de vista diferentes. Para ela, serve de mediao para um relacionamento durvel; para ele um fim em si mesmo, servindo apenas para suprir uma carncia sexual. At aqui o texto exps esse conflito e lanou mo tanto de falas que pressupunham a mulher como interlocutora como de falas a um outro interlocutor. Nas estrofes finais, o homem passar a falar de si mesmo a um interlocutor geral, apenas, e no mais mulher. A situao de impasse mantida, o conflito no teve desfecho algum. justamente essa situao que faz o narrador evocar a Lei da Compensao, que encerra e completa uma Verdade: quem come muito na terra pega o verme de tiro. A nega da cano o verme que o homem puxou da terra onde tanto comeu, uma espcie de castigo que compensa seus sucessos anteriores. A apropriao da Lei marca sua resignao em relao ao conflito que vive. Assim, cabe se conformar com sua situao e encerrar o texto.

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Por tal desventura, ele se julga um triste desgraado, que uma lgrima requer. Termina falando de sua fraqueza, pois apesar de barbado, de homem experiente, j sentiu bem de mulher, se deixou envolver pela mulher que est no seu encalo e que considera uma sarna que arrumou para se coar. desta sua condio de triste desgraado que fala na ltima estrofe. Contudo, a referncia ao ato de acender um fogareiro deve estar significando algo cujas referncias so culturalmente circunscritas. O que podemos depreender da passagem final que ao invs de tirar carvo do saco e pegar um produto pronto ele junto de um carpinteiro vo apanhar cavacos, gravetos139. Como dissemos, a assuno da autoria individual e do narrador como pessoa singular permitiu de que dramas sociais singulares, porm representativos relaes

comuns a um pblico amplo, pudessem ser cantados. Com isso, novos temas puderam fazer parte das canes e novas razes para se cantar e compor apareceram. Neste caso, mesmo com o narrador e o compositor estando ligados fortemente ao universo cultural afro-baiano, a cano nasce de uma situao especfica, que diz respeito no vida do grupo, mas vida de uma pessoa singular.

Cf o verbete cavaco no dicionrio AURLIO e no dicionrio da enciclopdia KOOGAN-HOUAISS. Graveto o significado que mais parece se aproximar do contexto em que o termo usado.
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Alm do samba e dos espaos sociais que o produziam, estes dramas de pessoas sociais vo privilegiar as temticas amorosas, evidenciando diferentes possibilidades de relao entre homens e mulheres. Se na cano de Caninha vimos o homem que deseja se manter livre de um relacionamento, a prxima msica traz uma outra possibilidade de relacionamento e um outro modo de classificar mulher, que o da musa encantadora que ouve um apaixonado narrador. Trata-se de um dos sucessos do carnaval de 1924, o samba O casaco da mulata , de Careca, apelido do carioca Lus Nunes Sampaio. Careca citado, junto com Sinh, Donga, Caninha, entre outros, como um dos representantes da primeira gerao de sambistas que se profissionalizou. Em 1920 seu samba Be-a-b foi um sucesso carnavalesco140. Vejamos a letra de sua msica de 1924, tal como transcrita no encarte do Collectors Notcias n. 28. mulata feiticeira Seu perfume de alecrim Que perfuma a terra inteira Eu te quero s pra mim Tu tens graa, tu encantas A dor mal de um corao Tu pareces quando canta
No h um verbete para Careca na Enciclopdia da musica brasileira . Os dados colhidos contam de TINHORO (1990, 1998), p. 291 e de TINHORO (1974, 1991), p. 124.
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A juriti l do serto coro: Vem c mulata ela: No vou l no Vou j vestir O meu casaco a prestao A toada que inebria Tuas formas nos faz mal Tu s a nossa alegria mulata divinal mulata tem xod Tens um porte majestoso Quero ser o seu coi Toda vida e bem ditoso Vem ouvir o meu cantar Vem saber o meu amor Ouve agora o verbo amar Dos lbios do seu cantor Nunca deixe de me ver Nunca queira ser ingrata No mundo no pode haver Outra como tu mulata Em primeiro lugar, h que se destacar a inteno de busca de uma linguagem potica com imagens exageradas como a toada que inebria ... e mulata divinal. A mulata posta

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no lugar de musa cantada por uma apaixonado e enfeitiado narrador. Na primeira estrofe, vemos o narrador definindo um lugar para a mulata: uma feiticeira que perfuma toda a terra com seu perfume de alecrim. Todo o espao seria envolvido pelo feitio e pelo perfume da mulata mas o narrador pretende circunscrever o encanto ao mbito dele, apenas. Deseja a passagem da mulata do espao pblico para o privado. Segue a descrio da paixo despertada pela mulata. Com sua graa, encanta o corao dolorido do narrador (a dor mal do corao) e faz com que ele passe do sofrimento alegria, lembrando-se at da juruti, ave que canta no serto. Curiosamente, a mulata a nossa alegria e no a minha - do narrador. Na primeira estrofe ela perfumava toda a terra e agora a alegria de todos; contudo, o desejo do narrador o de conquistar o amor da mulata para ele. A referncia contrastiva a todos os outros refora os seus dotes - ela, afinal, desejada por todos, no somente por ele. Enfim, um pedido direto, na voz do coro: vem c mulata. Ela responde que no vai ao encontro dele, vai vestir o casaco comprado em prestaes. A mulata, ento, nega o pedido do narrador de ser s dele (eu te quero s para mim) e afirma sua vontade de se manter no lugar da que enfeitia a todos, contando inclusive com o casaco, a roupa

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nova com a qual aparecer socialmente reforando sua posio. Ele mantm-se pretendendo o amor da mulata e segue cantando os seus dotes. Ela tem xod e um porte majestoso e ele a quer por toda a vida. Mais uma vez, pede a ateno dela para o seu amor - ouve agora o verbo amar dos lbios do seu cantor. Ao chamar a mulata para ouvir o seu canto e saber do seu amor, desloca o foco de ateno do ouvinte do texto e da descrio da mulata para ele, narrador que se pe no lugar do cantor e do compositor. Definindo-se na prpria cano como aquele que canta a beleza da mulata, ele faz com que a msica se insira nos eventos cotidianos e faz com que ela sirva de intermediria entre ele e a musa. Este recurso - um modo particular de metalinguagem, que parte da cano para o seu contexto de produo - ser mobilizado tantas outras vezes na msica brasileira, freqentemente com esse deslocamento do foco da ateno que enfatiza o estado de esprito do narrador. Aps esse retrato subjetivo da mulata, que indica o quanto ela preenche o imaginrio do narrador, h o pedido para que ela no seja ingrata e no deixe de v-lo. Por fim, ela posta como mulher nica, outra como ela no h. Neste samba composto por Careca, no h referncias h um narrador coletivo. Trata-se de uma pessoa singular, masculina, que canta o seu amor por uma mulher tambm singular. As referncias a um grupo social aparecem quando
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se faz referncias abrangncia do feitio da mulata, que se generaliza. Com isso, sabemos que o contexto social de onde parte a narrativa nasce de um universo cultural no qual se compe sambas - vide o trecho em que a prpria cano, seu narrador e a musa so ligados a esse contexto. Contudo, h uma relao social especfica tomando o centro da narrativa: o caso de amor no correspondido. Assim, o foco dirigido a uma representao de mulher e de homem na situao de seduo. A mulher aqui nica, especfica e sem equivalentes. Destaca-se por sua graa e sensualidade, evocadas pelo seu cheiro de alecrim que se espalha perfumando toda a terra e pelo seu corpo de porte majestoso. No meio social a partir do qual o narrador fala, ela tem posio de destaque, elevada; ela vista, admirada e desejada por todos. O homem fica na posio inversa, est no mesmo nvel que todos os outros, enfeitiado e encantado por ela. Sua busca por superar o nvel de indiferenciao em que se encontra e passar a ser visto por ela. Tornado pblico o seu amor por meio da cano, ele pretende ganhar as atenes da musa e fazer com que ela saiba o quanto ele a ama - o mnimo de reciprocidade que ele espera. No receber essa ateno mnima que o retiraria do anonimato seria uma ingratido dela. A busca do narrador por ser notado culminaria, em seu desejo, num envolvimento para toda a vida, sendo ele o nico a desfrutar dos seus encantos. A mulata, contudo, no
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parece se deixar seduzir pelo canto do narrador... Opta por preservar seu lugar de destaque perante todos ao preferir vestir o seu casaco. O confronto entre a mulata desta cano e a nega da cano de Caninha salta aos olhos. Temos plos contrastantes de papis femininos entre elas. A mulher negra de Essa nega qu me d posta numa situao subalterna no envolvimento com o homem, que nega qualquer envolvimento alm do relacionamento sexual que tiveram. Essa mulher indiferenciada, posta no lugar de qualquer coisa que o narrador usou em um momento especfico. O envolvimento do homem com ela no vai alm disso. A desventura masculina que se cantou l era decorrncia daquela mulher negar esse papel e reagir contra o homem, irredutvel de sua posio. Ele, narrador, era uma vtima da lei da compensao que lamentava ter arrumado uma sarna pra se coar. No h nenhuma necessidade de reciprocidade do homem para a mulher, apenas o infortnio dele ter de sofrer calado um assdio indesejado. Se considerarmos tal sorte como retribuio, quem recebe a contra-ddiva o destino, que tantas outras vezes lhe teria tornado disponveis mulheres para que saciasse suas vontades. A mulher negra da cano tem sua posio legitimada mas o homem tambm. Com isso, no h nenhuma obrigao social que implique o desfecho do conflito, que fica em suspenso, no resolvido.
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Em O casaco da mulata , quem busca sair do plo da indiferenciao perante o olhar do objeto da paixo o homem. A mulher posta em um lugar de destaque mximo e mgico - ela tem feitio -. Contudo, do ponto de vista masculino, a paixo voltada a ela no equivale coceira de uma incmoda sarna mas, sim, um sentimento legtimo que deve ser retribudo de algum modo. Se ela deixar not-lo sofreria a classificao de ingrata. com a gratido de quem recebe uma ddiva, portanto, que a mulata deveria retribuir. Apesar de haver uma correspondncia entre uma posio hierrquica no relacionamento amoroso e a variao de classificao racial entre a negra e a mulata, no podemos em hiptese alguma, dessas duas canes generalizar uma regra social. O que podemos, respaldados pelo sucesso das canes, vislumbrar duas possibilidades de relacionamento amoroso e, mais, duas categorias de mulheres de um ponto de vista masculino. Mas, repitamos, de modo algum fazer uma associao necessria entre essas categorias de mulheres e uma classificao racial. Ser preciso muitas outras canes e elementos culturais para que esse empreendimento seja feito, o que foge dos objetivos desse trabalho, que se limitar a indicar algumas tendncias 141. Para tanto, prossigamos com a leitura de mais msicas.

Alm do trabalho de Ruben George OLIVEN j citado, cf. o artigo de Manoel Tosta BERLINK sobre trs imagens de mulher nas letras de samba e o artigo de Mariza CORRA Sobre a inveno da mulata .
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Nos ltimos anos da dcada de 1920, o nome de Sinh j havia se firmado como a principal referncia do samba urbano carioca. Vejamos duas msicas dele: Ora vejam s, de 1927 e Amar a uma s mulher, de 1928. Ora vejam s foi gravado mais de uma vez por Francisco Alves, que j conquistara o estatuto de principal nome da gravadora Odeon, sendo recordista em gravaes e vendagens de discos142. Este samba e outro de Sinh, Gosto que me enrosco teriam a autoria contestada por Heitor dos Prazeres143. Vejamos a letra do sucesso de 1927, de Sinh. Ora vejam s a mulher que eu arranjei
Cf. SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, op. cit., p. 74. Cf ALENCAR, Op. Cit., pp. 70-71, que alm dos dados histricos, como a frase que Heitor atribuiu a Sinh - samba que nem passarinho, de quem pegar primeiro- transcreve as letras dois sambas acusatrios que, no auge da polmica, Heitor comps: Olha ele, cuidado e O rei dos meus sambas. Sinh no conseguiu impedir que eles fossem gravados mas no chegaram fazer sucesso. Heitor procurou Sinh e chegou a acordar uma indenizao de 38 mil-ris em prestaes interrompidas com a morte de Sinh. Cf o verbete Heitor dos Prazeres da Enciclopdia da msica brasileira no qual h os seguintes dados: Nasceu no RJ em 1898 e l morreu, em 1966. Era filho de um marceneiro que dividia este ofcio com o de instrumentista na banda da polcia militar. Cresceu entre a praa XI e o Mangue, em contato com a produo musical da casa de Tia Ciata, que freqentava desde menino. No fim da dcada de 20 contribuiu para a fundao das primeiras escolas de samba, como a Deixa Falar, Mangueira e Portela. Em 1927 comeou sua polmica, pois acusava Sinh de plgio com a citada Ora vejam s e Cassino Maxixe. A polmica ganhou os contornos que vimos com a segunda verso de Cassino Maxixe, Gosto que me enrosco , composta em 1928 e sucesso no ano seguinte. No incio dos anos de 1930, j com msicas de sucesso gravadas, deixa as escolas de samba para trabalhar em rdio. Comeou a pintar em 1937 e, aps a dcada de 50, foi considerado um dos principais pintores do gnero primitivo do Brasil. Seus quadros participaram de importantes exposies no Brasil, Frana, URSS e Senegal.
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Ela me faz carinho at demais Chorando, fala, me pede meu benzinho Deixa a malandragem se s capaz A malandragem eu no posso deixar Juro por Deus e Nossa Senhora mais certo ela me abandonar Meu Deus do cu, que maldita hora! So duas estrofes e um texto conciso, focando a relao entre o narrador homem e a mulher com a intermediao da malandragem. O malandro conta sua histria, que se inicia ao expor para o pblico o ponto de vista da mulher que arranjou. Ele se mostra satisfeito com ela, que faz carinhos at demais. Ela tambm se mostra envolvida com ele, tanto pelas carcias, quanto pelo pedido, entre lgrimas, de que ele deixe a malandragem. O narrador se v tendo de escolher entre a mulher e a malandragem. Opta pela segunda alternativa, afirmando o seu apelo imperioso: no pode deixar seu lugar de malandro e jura por Deus e Nossa Senhora, remetendo sua escolha a entidades religiosas crists mximas. Se a mulher faz necessria a escolha, ele deseja preservar os dois plos. Ela o abandonaria mas ele no. Do lugar do malandro, ele pretende preservar sua relao com a mulher, conciliando ambos. Por fim, na iminncia de perder a mulher,

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o narrador lamenta a Deus maldizendo o momento em que achou sua amada. O que se destaca, neste caso, o conflito entre os mundos contraditrios da mulher pretendida e da malandragem. Esses plos sero recorrentes nos textos dos sambas, e um ser mediao para que verifique o apreo do narrador ao outro. Agora, o amor que o narrador sente pela mulher serve de referncia para que vejamos como forte seu vnculo com o outro plo. Em A malandragem, o oposto se verificar. Estamos vendo que as relaes entre homens e mulheres esto se tornando o tema mais cantado neste momento de definio do gnero musical samba. Os narradores homens vo contando suas histrias e explicitando aspectos do cotidiano da cidade. Nesta cano o ponto de vista da mulher lamentado pelo homem, que preserva a identidade de sua pessoa social. Se malandragem se ope o trabalho regular e assalariado, como j vimos, tambm ser oposta a ela o vnculo social regular e normatizado com a mulher. Assim, dois plos antitticos essenciais dessa pessoa social sero a famlia e o trabalho. Na recusa a ambos estar a afirmao de sua identidade. Em todas as canes que analisamos nesse item, no aparece a alteridade sociocultural do meio dos sambistas com a cidade. Todos os textos cantam relaes que se
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circunscrevem ao lugar do sambista e do malandro; nestas canes de amor esto ausentes as principais marcas da fronteira sociocultural: o trabalho assalariado e poder pblico. Contudo, estamos vendo a construo da identidade da pessoa social malandro. Nestes casos, o que apropriado como outro para a afirmao da diferena e da identidade , como acabamos de afirmar, o relacionamento estvel entre homem e mulher, possibilidade de construo de uma Casa. Esta no significa uma passagem do universo social do qual os sambas so feitos para o outro, o da cidade e do seu cotidiano; significa, antes, a afirmao de relaes estveis de duradouras que eliminam a possibilidade uma prtica social desprendida e alheia s necessidades prticas, imediatas e corriqueiras da vida. Estas, que so associadas mulher e vida em comum com ela, implicam a manuteno de um espao privado que se contrape ao espao pblico. Implicam, portanto, em uma dicotomia de espaos sociais que estruturam uma rotina prpria. Com isso, temos que a malandragem um papel masculino144 que se define em contraposio, tambm, a essa
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dicotomia.

Sua

pessoa

social

no

marcada

Ser masculino no impede que seja exclusivo de homens. H casos na msica brasileira de mulheres malandras, como a famosa Risoleta do samba homnimo de Raul Marques e Moacir Bernardino, de 1937, analisada nas pp. 56-57 do artigo de Cludia Neiva de Matos. Veja tambm a mulher narradora de O X do problema , samba de Noel Rosa, de 1936.
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exclusivamente

nem

pela

Casa

nem

pela

Rua,

exclusivamente ou separadamente. Antes, seu espao social o do interstcio, da fronteira, do contato entre as relaes dos espaos pblico e privado. Como vimos em outro captulo, sua prtica social consiste na criao constante de laos de intimidade privatista no espao pblico. Vive na Rua recriando laos que so prprios da Casa como um meio de reproduzir a sua existncia. Entretanto, salientemos, no cria Casas, o que faz recriar os laos sociais prprios a elas na Rua. Nos momentos em que se v apaixonado por uma mulher especfica, seu discurso ser reorientado para o abandono da malandragem e da orgia para a consolidao de uma Casa. Na cano que estamos analisando, o narrador no recusa o amor da mulher, como em Essa nega quer me d , nem pretende conquistar uma outra que lhe preenche o imaginrio e lhe superior, como em Casaco de mulata . Aquelas mulheres esto no espao da Rua e a mulher desta cano est presente no espao da Casa, para continuarmos a usar o par de categorias de Da Matta, e completaria os anseios do narrador, no fosse seu vnculo estreito com a malandragem. Para continuarmos a investigar estas questes, vejamos outra composio de Sinh, Amar a uma s mulher , de 1928.

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Como o ttulo indica, traz o conflito entre a fidelidade e a infidelidade masculinas. Eis o seu texto: Amar a uma s mulher Deixando as outras todas Sempre em vo Pois a uma s a gente quer Com todo o fervor do corao Quem pintou o amor foi um ceguinho Mas no disse a cor que ele tem Penso que s Deus dizer-nos vem Ensinado com carinho a cor do querer bem Quem pintou o amor foi um enxerido Decorou tambm a ingratido E deixou rascunhos da paixo Como lema preferir A uma s no corao. A cano se inicia postulando que se deve amar a uma s mulher deixando as outras todas sempre em vo e segue justificando: pois a uma s a gente quer com todo o fervor do corao. explcita a afirmao! A estrofe seguinte, rebuscada com a inverso dos verbos vir e dizer, postula a irracionalidade do amor, coerente com o dito o amor cego. Um ceguinho pintou o amor e os humanos no tm o dom de descobrir qual a sua cor.

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preciso a carinhosa interveno divina para que saibamos a pura cor do querer bem. Se o amor foi positivado, ainda que julgado irracional e alm dos conhecimentos humanos, a ltima estrofe associa a ele a ingratido. Afinal, agora quem pintou o amor foi um enxerido. Esse interventor ilegtimo, o pintor do amor, decorou uma outra obra, a ingratido. Assim, amor e ingratido se irmanam, so termos criados ao mesmo tempo. Mais uma obra desse pintor: a paixo. Contudo, essa um rascunho, fugidia e passageira, no uma obra definitiva, capaz de mobilizar todo o fervor do corao humano, como o amor. Por fim, a repetio do princpio exposto na primeira estrofe: como lema preferir a uma s no corao. Sem dvida, esta cano contrasta com a anterior, Ora vejam s, pois aqui pressuposta uma entrega do homem que ama a um nico amor. Contrape-se a essa nica mulher, todas as outras, que seriam deixadas em vo. Estas, seriam objetos da paixo, rascunho do verdadeiro amor, que se dirige a apenas uma mulher. Em Ora vejam s, o homem declarava-se satisfeito com sua amada, sendo o grande problema deixar a malandragem. Aqui, ao declarar seu amor por uma nica mulher, o narrador abandona a malandragem, que se associa ao envolvimento com todas as outras. Se no tomarmos as canes populares como reflexos ou expresses diretas da verdade sobre a vida e da viso de
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mundo dos compositores mas se as tomarmos sim como construes ficcionais que expressam e interpretam as relaes do cotidiano, o contraste entre as duas canes pode ser melhor entendido. Desse modo, deixa de ser fundamental a tarefa intil de buscar coerncia entre as obras de um mesmo compositor ou uma relao necessria entre elas e a vida dele para ganhar destaque o modo como so significadas as relaes que os narradores e os personagens criados experimentam. Em Amar a uma s mulher est pressuposta uma mulher que mobiliza o amor do homem e o faz renunciar vida de muitas e simultneas paixes. Estamos vendo uma profuso de papis sociais de mulher nas letras destes primeiros sambas. Esta no teve a sua sensualidade cantada nem foi mitificada como de O casaco da mulata. O trao fundamental da mulher que aparece nessa cano est naquilo que mobilizou no narrador, que se v totalmente envolvido por ela ainda que no compreenda as razes do amor que sente. Se as duas primeiras estrofes so coerentes com o caso que se canta e exemplifica os lemas expostos, a ltima, com a ingratido, no deixa de ser estranha. Afinal, por que incluir a ingratido no amor se no houve indcios anteriores de que o caso central no foi correspondido? A hiptese de que haveria uma musa real cantada por Sinh e que no havia correspondido ao amor que ele lhe dedicara poderia

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resolver a polmica; contudo, essa hiptese no pode ser comprovada. O que temos, e nos suficiente, a categorizao de um grau mximo de envolvimento de um homem com uma mulher, do ponto de vista masculino. A ingratido fica como um risco iminente de recusa do vnculo e de quebra da reciprocidade nos laos amorosos. No caso desse amor mximo, o homem abandona as paixes simultneas e se dedica com exclusividade a esse amor nico. Aqui, e tambm na msica seguinte, o amor surge como a possibilidade do malandro renunciar sua vida e construir uma Casa, vivendo fielmente com sua amada. Vejamos outra cano. Ainda nesse ano de 1928, Francisco Alves lanaria em disco outro samba de sucesso no carnaval, A malandragem, de Alcebades Barcelos, o Bide e do prprio Francisco Alves. A histria dessa composio traz cena aspectos da histria do samba que no podem deixar de ser relatados. Antes, alguns dados biogrficos. Bide nasceu em Niteri, em 1902. Aos seis anos mudou-se com a famlia para o bairro do Estcio de S, no Rio de Janeiro, e passou a freqentar as rodas de samba do bairro. Comeou a trabalhar como aprendiz numa fbrica de sapatos, passando, aos 15 anos, ao posto de oficial de sapateiro. Em suas palavras: (...) fazia um sapato direitinho,
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e s abandonei esse ofcio quando me profissionalizei [como msico, ME], j nos anos 30, pois trabalhava de 7 da manh s 4 da tarde e a profisso atrapalhava as gravaes. (...) Deixei de ser sapateiro pra vir pro meio, a por 1928 145. considerado o inventor do surdo, instrumento de marcao que ajudava na conduo do desfile de carnaval e considerado, tambm, um dos responsveis pelo uso de tamborim na bateria das futuras escolas de samba. Seu primeiro samba de sucesso foi justamente A malandragem. Seu parceiro mais freqente foi Armando Maral, tambm do Estcio. Morreu em 1975, dois anos aps se mudar do Estcio, praticamente cego e paraltico, no conjunto residencial dos msicos, no bairro carioca de Inhana. Francisco Alves, j foi dito, era neste anos o principal nome da Odeon e o recordista de gravaes e vendagens de discos. Nascido em 1898 no Rio de Janeiro, descendente de portugueses, ele teve de trabalhar cedo para ajudar no sustendo domstico. Chegou a trabalhar como engraxate, ofcio que contrariava a vontade de seu rgido pai, e na fbrica de chapus Mangueira. Ainda jovem, influenciado pelas bandas militares que ouvia com freqncia, comeou a cantar nas ruas com amigos. Em 1918 inicia sua trajetria
Cf o verbete Bide da Enciclopdia da msica brasileira . Cf tambm o depoimento de Bide, infelizmente sem o registro da origem, no fascculo Bide da NHMPB. A contradio de datas na sua fala evidente, contudo, para o nosso fim, basta sabermos que assim que comeou a se engajar no meio carnavalesco e a ter sambas gravados com certo retorno financeiro, deixou o antigo ofcio.
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profissional cantando em um circo. Estria no disco com duas canes de Sinh que j analisamos aqui, O p de anjo e Fala meu louro. Seria no disco, e mais tarde no rdio, que ele teria a consagrao definitiva. No momento em que comeava a se destacar como cantor, passou a buscar em compositores desconhecidos as msicas de seu repertrio146. Nesses fim dcada de 20, os msicos que se destacariam nos anos seguintes comeavam suas carreiras. O mundo do samba era dominado pela gerao de Donga, Caninha e Sinh. No bairro do Estcio, conhecido pelos seus malandros, um modo de fazer sambas, mais marcado pela percusso e pela novidade do surdo que pelos instrumentos ocidentais, comeava a se definir. Destacavam-se, entre outros, Alcebades Barcelos, o Bide; seu irmo, Rubem Barcelos, o mano Rubem; Armando Maral; Ismael Silva e Nlton Bastos. J vimos que Donga afirmava que a produo do Estcio no era samba, mas marcha. Sinh, em entrevista a um Dirio Carioca diria o mesmo147: a evoluo do samba! Com franqueza, eu no sei se ao que ora se observa devemos chamar de evoluo. Repare bem as msicas deste ano. Os seus autores, querendo introduzir-lhes novidades ou embelez-las, fogem por completo do ritmo do samba. O
Cf. o verbete Francisco Alves da Enciclopdia da msica brasileira e GRUNEWALD (s/d). 147 Cf NHMPB, fascculo Bide e Maral, p. 2. Infelizmente o cuidado da produo da coleo no se estendeu aos crditos de seus dados e citaes.
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samba tem sua toada e no pode fugir dela. Os modernistas, porm, escrevem umas coisas muito parecidas com marcha e dizem samba. E l vem sempre a mesma coisa: mulher, mulher! Vou deixar a malandragem; a malandragem eu deixei; nossa senhora da Penha; Nosso Senhor do Bonfim. Enfim, no fogem disto. Ainda que com essas reaes, o samba do Estcio se firmaria e influenciaria novos compositores e, sobretudo, as escolas de samba. Os sambistas do Estcio estavam s voltas com a represso policial, nesta poca. Em 1927 ou 28, pretendendo legitimar seus grupos carnavalescos e contar com a proteo que os ranchos e as sociedades dispunham, fundam a Deixa Falar, a primeira escola de samba, que desfilaria em 1929148. Nas rodas do Estcio era conhecido e executado o samba de Bide A malandragem. Francisco Alves procurou Bide ouviu o seu samba empolgado com a perspectiva de sucesso e o gravou. Do disco constava apenas o nome do cantor como autor. Caninha e Sinh reagiram. Freire Jnior, compositor, autor de revistas teatrais e, desde 1926 diretor da Odeon 149, pagou 100 mil-ris ao autor. Francisco Alves prometeu gravar outros sambas de Bide e, na partitura, acrescentou o
Cf. TINHORO (1998), pp. 292-293 Os dados biogrficos de Freire Jnior foram retirados do verbete dedicado a ele na Enciclopdia da Msica Brasileira. Acrescente-se que nasceu em 1881 no interior do estado do Rio de Janeiro filho de fazendeiros. Transferiu-se para a cidade com a famlia e formou-se em odontologia, em 1906. A primeira incentivadora de sua atividade como compositor foi Chiquinha Gonzaga, no incio do sculo.
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seu nome150. O fato que com a divulgao de Francisco Alves, a composio faria sucesso no carnaval de 1928 e seria apontada como um dos clssicos do gnero. Vejamos sua letra151: A malandragem eu vou deixar Eu no quero saber da orgia Mulher do meu bem querer Esta vida no tem mais valia Mulher igual Pra gente uma beleza No se olha a cara dela Porque isso uma defesa Arranjei uma mulher que me d toda vantagem Vou virar almofadinha Vou deixar a malandragem Esses otrios Que s sabe dar palpite Quando chega o carnaval A mulher lhe d o sute Voc diz que malandro Malandro voc no Malandro Seu Abbora
Cf NHMPB fascculo Bide e Maral, pp 5 e 6. Uso a transcrio que consta do encarte ao n. 28 do Collectors Notcias, que cotejei com a gravao original, que consta do fascculo BIDE da NHMPB.
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Que manobra com as mulh. Prxima ao tema das canes anteriormente analisadas, A malandragem fala do homem que renuncia malandragem em nome de uma mulher. como se inicia a cano, na primeira estrofe. Falando mulher, a quem chama de meu bem, o narrador afirma que est deixando a orgia, uma vida que perdeu sentido para ele. Na estrofe seguinte, o interlocutor do narrador no mais a mulher, mas algum - um homem, ao que do podemos inferir do indicativo de terceira pessoa a gente - que ouve sua justificativa. Diz ele que o envolvimento com as mulheres iguais so uma vantagem para os homens mas ao mesmo tempo uma autodefesa, pois essa indiferenciao um meio de os homens reprimirem e negarem as possibilidades de envolvimento efetivo e personalizado. O narrador nega o envolvimento com mulheres sem olhar para a cara delas; ou seja, nega a reduo delas s caractersticas biolgicas e o no reconhecimento delas como pessoas singulares. Ele fala como aquele que deixa de experimentar esse tipo de vnculo para vivenciar um outro, com sua musa. Estamos vendo novamente o tema da mulher genrica, despersonalizada, j vista como qualquer coisa em Essa nega qu me d e como as outras todas em Amar a uma s mulher, em contraposio mulher especfica,

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personalizada, j vista em O casaco da mulata e em Amar a uma s mulher. Como na cano de Sinh, o narrador renuncia s outras todas em nome da mulher de seu bem querer, que lhe d toda vantagem. Nessa renncia h uma mudana de identidade, deixa de ser o malandro para ser seu antpoda, o almofadinha. Como dissemos, o vnculo amoroso implica o abandono do lugar social intermedirio e limtrofe da malandragem para a assuno da regularidade no mundo da Casa. Assim, explcita a alteridade existente entre a malandragem e a vida polarizada entre a Casa e a Rua, entre a famlia e o trabalho, entre o mundo privado e o pblico. Seguro de sua posio, o ex-malandro fala dos malandros que o criticam. So otrios, pensam enganar as mulheres, mas se envolvem com elas e so abandonados no carnaval... As mulheres, ento, deixam os homens em nome da liberao das possibilidades de amores mltiplos que o carnaval abre. Por fim, ainda falando a esses malandros, personificado em um nico crtico com o uso do termo voc, o narrador reafirma que ele no malandro, como se julga. Malandro, de fato, o Seu Abbora, que manobra as mulheres. O que confere a designao de malandro, no que diz respeito ao envolvimento amoroso com as mulheres, ento, saber manobr-las. agir como se tivesse promovendo a ascenso dela do lugar de indiferenciada a sem igual criando uma
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vnculo apenas enquanto durarem os seus interesses mas abandonando-as quando estes no mais existirem. Como tantas vezes afirmamos, a prtica malandra consiste em, no espao pblico, criar laos privados - que definem a pessoa mas sem se envolver inteiramente. Antes de tudo, ele um sedutor que no pode se deixar seduzir. Neste caso, ficaria subordinado a quem o seduziu e pode fazer papel de otrio, como ser abandonado no carnaval. por isso, tambm, que o narrador afirma que se envolver com a mulher igual, a qual no se olha na cara, uma defesa para o malandro; com elas ele pode preservar o seu lugar e no assumir o lugar de otrio. Veja-se que temos ao menos trs pessoas sociais nessa cano: malandros, almofadinhas e otrios. O malandro j foi caracterizado. O almofadinha ficou implcito, o par contrrio do malandro, aquele que vive o cotidiano da regularidade, que, aqui, o da Casa e, em outras canes, o do trabalho. O otrio no tem correspondncia direta a um ou a outro, ambos podem assumir este lugar. Com isso, temos que essa pessoa social definida por um lugar conjuntural, delimitado pelo tempo de uma ao. H o otrio quando e enquanto h a vtima de uma ao enganosa e dissimulada do malandro. Toda essa riqueza de dados sobre a malandragem transparecem nesta cano pela posio de passagem que o narrador assume. Ele passa
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olhar

mundo

da

malandragem de fora, mas com o conhecimento de quem j esteve dentro. Assim, o ex-malandro pretende assumir o lugar de almofadinha sem ser otrio e, para ter xito, precisa conhecer as representaes e as aes dos malandros, que vai explicitando ao passo que detrata os seus crticos, situados no plo da malandragem. Se assumir-se como almofadinha pode ser negativo do ponto de vista dos malandros, o narrador, que deixa de ver valor em seu antigo modo de vida, ressurge contra os malandros colocando-os em um lugar que tem a negatividade mxima: querer ser malandro e fazer o papel do otrio. Neste caso, quem faz esse rebaixamento dos malandros a mulher. Ela, portanto, age como o malandro deveria agir, deixa ele se envolver sem que ela mesma se envolva e no momento em que v a possibilidade de novas experincias - o carnaval - o abandona. Com esta inverso, o malandro passa a assumir o lugar da mulher igual, que foi usada como disse o narrador de Essa nega qu me d. As mulheres, ento, assumem o lugar que corresponde ao do malandro.

Mas nem s de amores viveria o samba; eventos da cidade tambm seriam motes de composies. Em 1927 o prefeito Paulo Prado levou ao Rio de Janeiro o urbanista Alfred Agache, que levantaria um novo plano da cidade, o que
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inclua a demolio do morro da Favela, prximo da zona porturia e da Cidade Nova. Sinh intercedeu em nome dos moradores do morro que freqentava h anos e comps A Favela vai abaixo, sucesso no carnaval de 1928 e destaque em uma revista teatral de mesmo nome 152. Vejamos seu texto153: Minha cabocla, a Favela vai abaixo Quanta saudade tu ters desse torro Da casinha pequenina de madeira Que nos enche de carinho o corao Que saudade ao nos lembrarmos das promessas Que fizemos constantemente na capela Pra que Deus nunca deixe de olhar Por ns da malandragem e pelo morro da Favela V agora a ingratido da humanidade O poder da flor sumtica, amarela Que sem brilho vive pela cidade Impondo o desabrigo ao nosso povo da Favela Minha cabocla, a Favela vai abaixo Ajunta os troos, vamo embora pro Bangu Buraco Quente, adeus pra sempre meu buraco Eu s te esqueo no buraco do Caju
Cf. SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, op. cit. pp. 75-76. A verso transcrita por Edigar de ALENCAR, op. cit., pp. 58-59 no coincide com a que consta do encarte do n. 28 do Collectors Notcias. Optei, mais uma vez, por esta verso pelas razes j expostas: a transcrio da verso gravada em disco por Francisco Alves, em 1928.
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Isso deve ser despeito dessa gente Porque o samba no se passa para ela Porque l o luar diferente No como o luar que se v desta Favela No Estcio, Querosene ou no Salgueiro Meu mulato no te espero na janela Vou morar na Cidade Nova Pra voltar meu corao para o morro da Favela At a quinta estrofe tudo indica que o narrador um homem que conversa com sua mulher - a cabocla - sobre a demolio do morro da Favela, onde moram. A ltima estrofe, a sexta, apresenta uma narradora, provavelmente a cabocla, que fala ao seu mulato. Assim, estruturada como se fosse uma conversa, a letra faz um discurso sobre a vida no morro em oposio cidade. De incio, o narrador, ao constatar que o morro ir abaixo, fala da saudade que sua cabocla sentir de l, sobretudo do espao domstico, precariamente construdo - a casinha pequenina de madeira. Da casa, h orgulho de ambos, pois ela os enche de carinho o corao. Com isso, est marcado um vnculo emotivo dos moradores com o bairro e com a casa, que seria rompido revelia de ambos. Segue o texto numa evocao da lembrana dos dias anteriores ameaa de desalojamento, quando iam constantemente capela fazer promessas. Nestas, pediam a Deus duas coisas: que nunca deixasse de olhar por eles da
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malandragem e pelo morro da Favela. Observemos que o narrador est falando com sua mulher e, ao dizer ns da malandragem, indica que ambos esto situados neste universo cultural. Pediam a Deus que no deixasse de proteg-los e que zelasse pelo morro, o que contrasta com a iminncia da demolio. A estratgia persuasiva da fala vem dos indicativos do forte lao sentimental que esses moradores tm com o lugar. Chega a ser dramtico o pedido feito a Deus em vo, pois por obra de outros humanos ele seria negado. So estes outros humanos o objeto da terceira estrofe. Primeiro eles so acusados de ingratido e, depois, comparados com uma flor que vive sem brilho pela cidade. Ingrato e sem brilho mas com o poder de impor o desabrigo ao povo da Favela, assim retratado o grupo social que detm o poder pblico, explicitamente marcado como externo e antagnico ao lugar de onde falam o narrador e sua mulher. claro, e as primeiras estrofes j revelaram, que o que falta populao da cidade presente na populao do morro, que de uma situao de inferioridade poltica e econmica, afirma uma superioridade moral e cultural. Vendo como certa a demolio, o narrador fala para sua mulher ajuntar os troos pois seguiriam em mudana para outros pontos semelhantes da cidade. O modo como se refere aos seus pertences indica uma desqualificao, que reforada com o verso de despedida adeus pra sempre meu
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buraco. Mais uma vez, a auto-afirmao cultural e moral, sempre em contraponto com uma inferioridade econmica e poltica. Aqueles que impe tamanho infortnio aos moradores do morro, julga o narrador, s podem ser despeitados. A ausncia das qualidades culturais da populao da cidade provocariam o uso arbitrrio do poder que dispem. O samba e o luar so evocados como prova dessa constatao. Na cidade, o samba inexiste e o luar de l inferior ao do morro. O luar, como j comentamos por ocasio da anlise de Quem so eles?, evocado como o cenrio das festas e das batucadas, da dimenso ldica e prazerosa da existncia. Assim, seria o rancor daqueles que tm o poder e o dinheiro, mas no o prazer, a verdadeira motivao da derrubada do morro e da destruio de sua comunidade. Por fim, a mulher se dirige ao seu mulato anunciando a saudade que sentir do morro. Ela no mais o esperar da janela mas vai morar na Cidade Nova para poder voltar seu corao Favela. Ela afirma a moradia na regio fronteiria ao morro preservando na lembrana o vnculo emotivo com a comunidade prestes a desaparecer. No deixemos de fixar o olhar sobre o outro que o narrador da cano constri. Todos os termos sobre a cidade e seus habitantes so marcados por um correspondente a um olhar sobre si. Vejamos: outros
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ns

cidade morro riqueza moradias pobres, troos e buraco imposio e desmando ausncia de poder poder poltico e econmico malandragem ingratido carinho e emoo falta de brilho e despeito samba e luar no mulatos e no caboclos (brancos) mulatos e caboclos (no brancos) Assim, no momento em que o samba ia se consolidando como gnero de msica ligado ao carnaval e de consumo de camadas sociais diversas, ele no deixa de ser o suporte de um discurso marcado pelo conflito e pela alteridade. No se trata de dois mundos isolados mas sim relacionados por existirem no mesmo espao urbano que possui suas instituies gerais e comuns, como o poder pblico. No morro, existem a malandragem, a pobreza e a falta de poder poltico; na cidade a legalidade, a riqueza e a imposio de decises sobre os destinos da populao do morro. Contudo, o morro se auto-valoriza com o samba, com o afeto marcando sua relaes e com as festas movidas pelo princpio de prazer em contraponto com a cidade, que ingrata e sem brilho. Valorizando suas caracterstica culturais e morais, ofertadas a todos, o mundo da cidade desvalorizado, tanto pela ausncia do samba como pela ingratido e pelo despeito.

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*** Ao acompanharmos esse incio da construo do gnero musical, podemos constatar que o mundo social moderno e urbano era uma mediao pela qual as identidades do gnero musical e dos seus produtores iam se constituindo. Nessas identidades um juzo de negatividade e de positividade so fundamentais. O principal valor autoatribudo pelo universo social no qual os sambas e o carnaval eram produzidos a capacidade de superar a negatividade da pobreza econmica e da falta de poder sobre os rumos do movimento geral da sociedade com uma positividade cultural nica e singular. Estruturando essa passagem e mediando a relao entre os universos scio-culturais antagnicos, uma pessoa social se construa, o malandro. Este sujeito, narrador e personagem dos sambas, v a sociedade estruturada no trabalho e v a riqueza e o prestgio acumulados em alguns grupos sociais como plos positivos que so diminudos - e tornados negativos - pela ausncia daquilo que patrimnio cultural de seus pares: as atividades com fins em si mesmas e a afirmao do princpio de prazer. Contudo, ainda que esse sujeito valorize seu meio social, vimos que vive conflitos, sobretudo no que se refere s relaes entre homens e mulheres. Em um discurso construdo de um ponto de vista masculino, vimos que s
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mulheres cabem dois lugares bsicos e extremos: aquela que indiferenciada socialmente e aquela que elevada categoria de nica. Como categoria intermediria, que tanto pode servir de passagem de um plo a outro, como de recurso para o malandro sustentar vnculos falseados ou, ainda, pode servir como meio de manuteno do lugar de mulher que seduz a todos sem se deixar seduzir, h a mulher enfeitiadora e sedutora154. Esta ltima erotizada, como a indiferenciada e singularizada, como a nica. A pessoa da mulher enfeitiadora, sobretudo quando mobilizada por uma mulher que de fato assim reconhecida pelos homens, fonte de perigos, como a ingratido, a traio e o rebaixamento moral dado no papel de otrio. Assim como o malandro, a mulher enfeitiadora situa-se em um lugar intermedirio entre os espaos pblico e privado. Tambm como o malandro, recria no espao pblico laos prprios ao ambiente privado sem construir a dicotomia entre Casa e Rua. Ambos criam laos de intimidade privatista no ambiente pblico enquanto durarem as relaes de seus interesses. Tamanha semelhana entre ambos faz com que ela surja, no discurso masculino dos

Estes mesmos trs papis sociais de mulher aparecem em dois outros trabalhos, j citados, o de OLIVEN, Ruben George (1997) e o de BERLINK, Manoel Tosta (1976). Contudo, notar o leitor, tal recorrncia no implica o uso dos mesmos termos nem a mesma interpretao sobre os trs papis sociais.
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malandros, como a maior fonte de risco e de decaimento moral. Contudo, a mulher enfeitiadora tem sua identidade construda, no discurso masculino, tendo como outro o homem seduzido. O malandro, alm de ter na mulher que seduz e na famlia uma de suas relaes de alteridade tem tambm o mundo do trabalho assalariado. Esta mulher no tem o trabalho como horizonte possvel e tem na associao da proviso financeira com o papel masculino uma fonte possvel do mediador entre as pessoas e a riqueza produzida socialmente: o dinheiro155. Assim, ao fim da dcada de 1920, j se via as seguintes definies: um gnero musical samba; um lugar liminar do qual se falava; um personagem e narrador fundamental, o malandro; as mltiplas relaes e as pessoas sociais com as quais o narrador se definia e se relacionava, como as diferentes mulheres, o almofadinha, o trabalhador e o papel de otrio. Tambm nesse fim de dcada o vnculo social do samba deixou de ser com a Bahia e os afro-baianos para se deslocar para os bairros perifricos ou pobres, que comeavam a ser mitificados e valorizados num contraponto com a cidade.

Salientemos que at este momento no surgiu a mulher trabalhadora na letra das canes mais expressivas. Tambm ausente das letras o ponto de vista feminino sobre as mulheres, os homens, a Casa e o trabalho.
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A gerao seguinte de sambistas tinha esses traos discursivos e essa viso de mundo j definidos quando comearam a surgir como compositores de destaque. Aliados ao teatro, ao rdio, ao cinema, ao disco e ao carnaval como os principais suportes para divulgao e consumo, consolidariam um discurso que representaria o brasileiro e assim seria reconhecido.

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6 - O incio de uma poca de Ouro Os anos de 1927 a 1931, aproximadamente, so de uma verdadeira revoluo nas condies de produo, registro e difuso da msica popular, em geral, e do samba carioca, especificamente. 1927 um marco na histria da msica popular no Brasil por dois motivos: primeiro por ser o ano em que se iniciou a gravao eletromagntica, que permitiu gravaes mais apuradas e independentes da potncia sonora dos instrumentos ou da voz e, em segundo lugar, por ser o ano em que foi fundada uma das pioneiras estaes de rdio carioca que se voltou claramente aos interesses do pblico das classes mdias urbanas, a rdio Mayrink Veiga. 1931 outro marco por ser o ano de fundao da Rdio Philips, principal concorrente da Rdio Mayrink Veiga nestes anos de pioneirismo na cidade do Rio de Janeiro. Neste perodo, tambm, em muito. No que se refere s condies tecnolgicas, estes dados so de vital importncia, mas no esgotam o processo de formao da nova gerao de sambistas. Em fins da dcada de 20, os cantores j iam se afirmando como as principais personagens das gravadoras e se dirigiam aos compositores populares em busca de obras que pudessem gravar e obter a tecnologia dos fongrafos e dos aparelhos de captao das ondas sonoras havia melhorado

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sucesso, como j vimos no caso que envolveu Francisco Alves e Bide, em 1927. Quando o samba comeava a se estabilizar como gnero musical, nasciam e cresciam os artistas que fariam sucesso nos anos que analisaremos agora. Esta nova gerao consolidou a definio dos subgneros de samba que seriam a referncia para os compositores que surgiriam nas dcadas seguintes. Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano, p. 86 de A cano no tempo, nos fornecem dados reveladores de como o samba foi ganhando destaque nestes anos: de 1931 a 1940 foi o gnero mais gravado, com 2176 ocorrncias em um total de 6706 composies gravadas, o que totaliza 32,45% do repertrio registrado em disco. Segundo dados colhidos no mesmo A cano no tempo, podemos sucesso ver no que, de 1917 43 at 1928, em os sambas sucessos representaram cerca de 37% das msicas brasileiras de perodo sambas 118 relacionados - chegando a haver anos como 1919, 1920, 1928 e 1929 nos quais os sambas representaram mais da metade dos sucessos anuais. Nos dez anos seguintes, de 1930 a 1939, os sambas, incluindo os seus subgneros, representaram cerca de 44% dos sucessos anuais - 128 sambas em 268 sucessos relacionados -. Veja-se que a comparao entre os dois perodos nos mostra um aumento expressivo da msica popular e dos sambas como canes
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ouvidas pela populao; mais que dobram o nmero de canes de sucesso, e quase que triplicam os sambas de sucesso. A participao de sambas no total de sucessos, por decorrncia, cresce em cerca de 7%. Este breve quadro estatstico, elaborado a partir de A cano no tempo, nos til to somente para vermos de um ponto de vista mais geral o processo que estamos acompanhando qualitativa e historicamente, nas relaes socioculturais. Para essa definio do samba como gnero musical mais expressivo dentre a produo musical popular no Brasil, foram fundamentais, tambm, a redefinio dos festejos carnavalescos e o sucesso dos primeiros compositores, sobretudo Sinh, nas dcadas anteriores. Mas voltemos leitura das letras das msicas e ao ano de 1929, quando Sinh morre tem um de seus ltimos sucessos, com o qual abriremos as anlises das msicas deste captulo: Gosto que me enrosco. Este samba, com letra de Bastos Tigre156 e com o ttulo Cassino Maxixe, foi gravado em 1927 por Francisco Alves e fez parte da pea Sorte grande. Em 1928, Sinh refez a letra e deu novo ttulo cano, que foi includa na revista Cachorro quente. A interpretao da atriz Lusa Fonseca e a gravao de Mrio Reis fizeram da msica um sucesso no carnaval de 1929. Heitor dos Prazeres
Cf o verbete Bastos Tigre na Enciclopdia da msica brasileira . Nascido em Recife, Pernambuco, em 1882, mudou-se ainda jovem ao Rio de Janeiro, onde morreu em 1957. Atuou como jornalista, poeta, humorista, revistgrafo e compositor.
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reivindicou a autoria, numa acirrada polmica 157. Vejamos a letra de Gosto que me enrosco: No se deve amar sem ser amado melhor morrer crucificado Deus nos livre das mulheres de hoje em dia Desprezam o homem s por causa da orgia Gosto que me enrosco de ouvir dizer Que a parte mais fraca a mulher Mas o homem com toda a fortaleza Desce da nobreza e faz o que ela quer Dizem que a mulher parte fraca Nisso eu no posso acreditar Entre beijos e abraos e carinhos O homem no tendo bem capaz de roubar Com esta cano, retomamos os temas vistos no final do captulo anterior. Um narrador homem fala das relaes entre homens e mulheres. Contudo, no se trata da narrao de um caso especfico, do drama do narrador mas sim da postulao de uma viso geral sobre estes relacionamentos. No h sujeitos especficos mas o Homem e a Mulher. Na primeira estrofe, ele nos diz que mesmo o principal smbolo de martrio das sociedades crists, a crucificao,
Cf a nota 7 do Captulo 5 malandros, mulheres, almofadinhas e otrios, onde h uma breve descrio da polmica e um breve perfil biogrfico de Heitor dos Prazeres.
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melhor que o sofrimento do homem que ama sem ser amado. Com essa imagem que usa de um sofrimento extremo para realar e ratificar a opinio do narrador, abrese o tema central da cano. Em seguida, nos exposta a razo deste drama: a mulheres do seu tempo desprezam os homens por causa da orgia. Assim como em Ora vejam s, tambm de Sinh e tambm com a autoria contestada por Heitor dos Prazeres, nesta cano temos o conflito entre o relacionamento amoroso e a malandragem/orgia. Nas duas composies, quem v como incompatveis os dois termos a mulher e no o homem. Em ambas as canes, a postura feminina lamentada pelos narradores, que a vem como recorrente entre as mulheres de seu tempo. H, portanto, um conflito entre os pontos de vista masculino e feminino quanto mesma questo: a malandragem e a orgia. Na segunda estrofe, ele desmente uma concepo comum segundo a qual a mulher a parte fraca e homem a parte forte na relao entre eles. O narrador ridiculariza isso que dizem os seus contemporneos com o expressiva verso, no qual est o ttulo da cano, gosto que me enrosco de ouvir dizer. Ele se diverte tanto que chega at ao ponto de se enroscar ao notar a contradio entre o que ouve e o que v: os homens fazendo tudo o que as mulheres querem e dizendo que elas so a parte fraca...

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A partir do momento em que o homem se v envolvido por uma mulher, diz o narrador, ele desce de seu lugar superior, ao qual a mulher ascende, submetendo o homem s suas vontades. Quanto arma das mulheres, a estrofe final esclarece: beijos e carinhos e abraos. Com eles, a mulher pode fazer o homem at mesmo roubar - imagem de um limite que nos dimensiona o poder das mulheres nesta situao. Como vimos no captulo anterior, trata-se aqui das mulheres que tm o amor do malandro, daquelas que no esto postas no lugar de indiferenciadas. Primeiro, h a que deseja a constituio de uma Casa e a negao da malandragem. A partir da segunda estrofe inclui-se as mulheres que esto na fronteira entre a singularizada e a indiferenciada. O amor dos homens a ambas visto aqui como uma fonte de subordinao, de inverso na relao hierrquica que socialmente considerada hegemnica. No gratuita, portanto, a fala do narrador de A malandragem, quando diz que se envolver com as mulheres indiferenciadas uma autodefesa masculina. O tema amores e mulheres constituiu-se como um dos maiores files da msica popular e do samba. Ainda que estritamente ligado a determinadas representaes e prticas culturais dos papis de homem e mulher, estas canes conseguiram uma abrangncia social ampla e so recorrentes ao longo do tempo, o que nos um indcio das
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necessidades expressivas das camadas consumidoras de samba e dos modos que se auto-representavam. De 1930 em diante, a nova gerao de compositores comea a marcar presena com msicas de sucesso. Comea a haver um deslocamento dos pontos de lanamento de msicas, ainda com a manuteno da festa da Penha, dos bairros perifricos, dos cafs-concerto, dos chopes-berrantes e do teatro de revista, mas com o incio do disco, do rdio e do cinema falado como os principais catalizadores dos artistas. Tinhoro, especialmente em Msica popular: um tema em debate, destaca uma mudana no perfil sociocultural dos compositores, com o desenrolar desse processo. Em suas palavras: o samba, nascido como gnero carnavalesco do aproveitamento de ritmos baianos por compositores cariocas [negros e mulatos em sua maioria, poderamos acrescentar, ME] (principalmente Sinh), passaria tambm em pouco tempo ao domnio dos primeiros profissionais de classe mdia [majoritariamente brancos, acrescentemos, ME] que dominariam desde logo os meios do disco e do rdio 158. Esta supremacia dos compositores originrios das classes mdias se faria sentir nos arranjos, na criao de subgneros e na transformao do samba em msica de salo. Ainda segundo o historiador, pgina 156 deste seu livro, este processo implicaria, do fim da dcada de 30 em diante, na definio
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Cf. TINHORO (1966, 1998) p. 20.


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dos sambas de rdio e disco, por um lado, e nos sambas de carnaval, de outro. Sobre estes ltimos haveria a influncia direta e o predomnio dos moradores dos morros. Contudo, no podemos derivar desta tendncia uma categorizao radicalmente dicotmica, nem exclusivamente um processo de apropriao ilegtima e falseadora das relaes de dominao, pois o que vemos um processo constante de troca cultural e, mesmo, de compositores de destaque originrios das populaes negras e das regies perifricas cariocas. E mais, ainda que haja um processo de apropriao pelas classes mdias do samba, h a preservao de temas cantados do um ponto de vista das populaes pobres, como as apologias do morro e do malandro. Estes dados, veremos ao longo do captulo, reforam a tese de que produes culturais com origem na populao negra, sobretudo do Rio de Janeiro, elaboram uma viso de mundo e um ponto de vista sobre as relaes sociais que eram vividas que serve, aos outros grupos, de mediao crtica ao cotidiano urbano ao mesmo tempo que importante elemento na formao de uma auto-representao sobre o Brasil e o brasileiro. Em consonncia com essas teses temos que, em 1930, destacou-se um samba composto e gravado por jovens originrios das classes mdias, Na Pavuna, de Almirante e Homero Dornellas, gravada pelo Bando de Tangars.
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Sobre Na Pavuna, vale a pena transcrever o que Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano dizem a seu respeito: Almirante dizia que no chegou a se entusiasmar quando Dornellas lhe apresentou o samba Na Pavuna, pedindo-lhe para completar a letra e, possivelmente, grav-lo com o Bando de Tangars. Depois, analisando melhor, ele concluiu que, apesar de seu aspecto simplrio, a composio prestava-se muito bem para um tipo de acompanhamento, ainda indito em gravaes, e que consistia no uso de muita percusso, com instrumentos utilizados em blocos carnavalescos. Foi assim que, em clima de grande animao, realizou-se a gravao deste samba com pandeiros, cucas, tamborins, surdo e ganz, percutidos por componentes de escola de samba, gente que entendia do assunto. O amplo sucesso de Na Pavuna, a preferida de 30, veio provar que Almirante tinha razo ao levar para o estdio aqueles instrumentos que, a partir da, tiveram lugar certo nas orquestras brasileiras. (...). Vejamos breves biografias de seus autores. Henrique Foris Domingues, o Almirante, nasceu no subrbio do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, em 1908. Estudou em Nova Friburgo, Niteri e na cidade do Rio de Janeiro. Em 1924, com a morte de seu pai, passa a trabalhar como caixeiro em um loja. Em 1926 e 1927 cumpre o servio militar obrigatrio na Marinha, de onde vem o apelido. Em 1928 junta-se ao Flor do Tempo, conjunto formado por
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colegas do Colgio Batista, como Joo de Barro, Henrique Brito, Alvinho e outros. Tocavam como amadores em festas de famlia at que receberam proposta de gravarem pela Odeon. Profissionalizaram-se e como o grupo era grande reduziram-no, convidaram Noel Rosa para tocar violo e deram-lhe outro nome, Bando de Tangars. Estriam em disco em 1929, na Odeon. Em 1930 obtm seu primeiro sucesso, justamente com o samba Na Pavuna, que analisaremos em seguida. Em 1931 o grupo desfeito e Almirante passa a atuar como cantor, tendo participado de vrios filmes musicais. Em 1938 passa a trabalhar no rdio e aps 1940 abandona sua carreira de cantor, atuando exclusivamente como radialista. Nas dcadas de 40 e 50 produziu importantes programas. Em fins dos anos de 40 comea msicos, uma campanha pela e recuperao antigos criando festivais

apresentaes deles. Alm dessas atividades, passa a colecionar dados sobre a histria da msica brasileira, que originam seu livro de 1963, No tempo de Noel Rosa. Em 1965 seu arquivo foi incorporado ao MIS-RJ. Morreu em 1980159. O outro compositor de Na Pavuna Homero Dornellas. Ele nasceu no Rio de Janeiro em 1901. filho do pernambucano radicado no Rio de Janeiro Sofonias Dornellas, militar da
Cf o verbete Almirante na Enciclopdia da Msica Brasileira . O ano de sua morte foi obtido no fascculo 39, ano VII do Collectors Notcias.
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reserva, maestro de companhias de revista e compositor. Aos 14 anos iniciou-se nos estudos de msica erudita, tendo sido violoncelista de conjuntos sinfnicos e camersticos. Paralelamente, tocava em cinemas, acompanhando filmes mudos, em teatros de revista, restaurantes e circos. A partir de 1926 dedica-se passa a compor sambas, maxixes, marchas, foxes, adotando, quando compunha estes gneros, o pseudnimo Candoca da Anunciao. Na Pavuna, em 1929, consagra-o como msico popular. De 1933 a 1959 trabalhou no Servio de Educao Musical Artstica. Manteve carreira como msico erudito, e, de 1939 a 1964, atuou na Sinfnica Brasileira e como instrumentista da Rdio Nacional. De 1942 a 1972 foi professor do colgio Pedro II160. Faleceu no Rio de Janeiro em 1990. Vejamos, enfim, a letra de Na Pavuna161: Na Pavuna, Na Pavuna, tem um samba que s d gente rena O malandro que s canta com harmonia Quando est metido em samba de arrelia Faz batuque assim, No seu tamborim, Com o seu time infernizando o batedor
Cf. os verbetes Sofonias Dornellas e Homero Dornellas da Enciclopdia da Msica Brasileira . 161 Letra transcrita de partitura que consta do arquivo do MIS-SP. Atualizei a ortografia e preservei as aspas do original.
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E grita negrada: Vem pra batucada Que de samba na Pavuna tem doutor Na Pavuna tem escola para o samba, Quem no passa pela escola no bamba. Na Pavuna tem Canger tambm, tem macumba, tem mandinga e candombl Gente da Pavuna S nasce turuna por isso que l no nasce mulher. O texto se inicia com um estribilho no qual se canta o bairro da Pavuna e o samba que acontece por l. A primeira caracterstica desse samba que l s d gente rena. Segundo os bigrafos de Noel Rosa, Joo Mximo e Carlos Didier, trata-se do termo reina, que era empregado para tudo o que dizia respeito aos soldados. H uma referncia quantidade de militares que Dornellas vira no bairro 162. Em sua inteno original, contudo, havia gente turuna, que indica as pessoas poderosas e fortes do bairro. Note-se que o narrador no fala que os sambistas cantados so necessariamente da Pavuna, mas inclui tambm os que aparecem l. O bairro, assim, visto como um ponto de encontro que pode abrigar pessoas de outras regies.
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Cf MXIMO & DIDIER (1990), pp. 122-123.


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A descrio do samba, na segunda estrofe, toda construda com o uso da terceira pessoa, o que indica um distanciamento entre o narrador - eu - e os malandrossambistas - eles -. O narrador fala de fora para dentro; um estranho que passa a falar do bairro. Ele se pe no lugar daquele que visita a Pavuna e suas rodas de samba. Estamos vendo a formao de uma identidade entre regies pautada pela realizao de rodas de samba. Essa identidade j havia sido evocada em A favela vai abaixo, quando o narrador criado por Sinh anuncia os outros bairros para onde pode ir preservando o lugar social do morro da Favela. Na estrofe seguinte, o malandro sambista o tema. A qualidade do samba associada a ele, que entra no grupo que faz a festa e toca seu instrumento. H uma marca de alteridade e de competio nos quatro versos finais dessa estrofe; a qualidade do samba no qual o malandro se engajou e ajuda a produzir forma um time - h uma identidade do grupo -, um time que se ope aos batedores. Parece uma metfora esportiva que os associa aos atacantes que tem de superar os defensores inimigos... Aps relatar a formao da identidade e da contraposio aos oponentes, o narrador descreve mais um momento da auto-afirmao do grupo com os versos: e grita a negrada: vem pra batucada que, de samba, na Pavuna tem doutor. Note-se que o narrador se coloca no exterior daqueles que
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gritam, e usa o termo negrada, uma marca de distino racial, seno de discriminao. E o que dizem? Afirmam a qualidade do samba da Pavuna emprestando o prestgio social dos influentes doutores da sociedade aos exmios sambistas, doutores em samba. No primeiro captulo, por ocasio da anlise de No Graja, Yay, vimos que o narrador se colocava no interior do grupo de sambistas do bairro mas, um momento especfico, usava o termo macacada, claramente pejorativo e discriminatrio. Nesta inflexo, revelava-se a alteridade existente entre o autor do texto e o narrador que criou. O narrador tentava falar como um sambista, mas ao usar o termo discriminatrio colocava-se no exterior deles, ao lado do exterior cultural, sempre evocado naquele texto. Um movimento semelhante ocorre com o termo negrada, que indicativo de um olhar externo e discriminatrio sobre os sambistas. Contudo, os narradores deixam transparecer um conflito social daqueles anos entre a apropriao da msica e das festas produzidas pelas populaes negras e, ao mesmo tempo, a persistncia da discriminao. H o elogio ao bamba, ao malandro, ao doutor em samba, festa e, tambm, o estranhamento e a discriminao racial. No se pode negar que o destaque e a centralidade dos cantores, associada origem social dos novos compositores, as camadas mdias, em muito contribuiu para que o samba

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se difundisse como produo cultural dos negros sem a presena necessria deles. Se observarmos as descries das vestimentas do malandro e dos msicos que ganhavam destaque, notamos que h uma busca por se apropriarem dos smbolos de prestgio social. No caso do malandro, especificamente, os trajes e os modos de se apresentar servem de mediao para um integrao superficial, que preserva a diferena e sua exterioridade. Aqui, no entanto, o grupo da Pavuna est se contrapondo aos outros bairros da cidade que fazem samba. Trata-se da afirmao de mais um espao de bambas no Rio de Janeiro. A cidade, com suas mocinhas e seus doutores no aparece diretamente, como em No Graja, Yay. A estrofe final continua a cantar as coisas do bairro, primeiro retomando a qualidade de seu samba, que pode ser ensinado - tem escola para o samba. O sucesso da expresso escola de samba indicador da busca das populaes negras e dos sambistas por legitimao social. A escolaridade e o ttulo de doutor so associadas no ao ensino formal mas aos vnculos comunitrios e, sobretudo, valorizao do patrimnio cultural que se reorienta no espao urbano. E este patrimnio cultural dos povos negros que evocado ao final da estrofe, com as citaes que se referem s formas de religiosidade afro-brasileira: canger, macumba, mandinga e candombl.
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Por fim, diante do que se exps sobre o bairro, a afirmao final: gente da Pavuna s nasce turuna. por isso que l no nasce mulher. As caractersticas do bairro fazem com que todos os nascidos l sejam fortes e valentes, qualificaes negadas s mulheres. O samba e o bairro so vistos como ambientes masculinos e o malandro sambista daqui, portanto, o valento, aquele que est pronto para se impor usando sua fora fsica. Em 1931 foram sucessos os sambas Com que roupa?, de Noel Rosa Se voc jurar de Ismael Silva, Nlton Bastos e Francisco Alves. As duas msicas tem o malandro com tema. Mas vejamos antes breves biografias dos autores. Noel de Medeiros Rosa um dos nomes de maior destaque na dcada de 30. Com que roupa? o seu primeiro sucesso. Um aspecto que no deixa de impressionar os que se deparam com sua produo a qualidade e a quantidade de composies: so mais de 250 msicas em 27 anos incompletos de vida. Nasceu em 1910, no Rio de Janeiro, filho de Manuel Garcia de Medeiros Rosa, gerente de uma camisaria, e Martha Medeiros Rosa, professora. No parto, a frceps provocou a fratura e o afundamento do maxilar, defeito que o acompanharia por toda a vida. Quando jovem, seu pai foi trabalhar em Araatuba, SP, e a me abriu uma escola na prpria casa. Foi ela quem o alfabetizou antes de entrar, em 1923, no Colgio So Bento, onde estudaria at 1928. Em 1929 chegou a iniciar o curso de Medicina, que
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abandonou ainda neste ano para se dedicar msica. Aos 13 anos aprendeu a tocar bandolim; depois aprendeu violo. Por toda a juventude tocou em serestas e conheceu sambistas e bomios. Quando, em 1929, o conjunto Flor do tempo foi convidado para gravar na Odeon e precisava de um violonista, Noel foi convidado. No novo grupo, o Bando de Tangars, ele comeou sua carreira profissional. Sempre se destacaria com canes de sucesso no carnaval, no meio de ano e nas revistas teatrais. Entrou para o rdio, primeiro na Mayrink Veiga, depois na Philips e, por fim, na Rdio Clube do Brasil. Excursionou por So Paulo, Vitria, Campos e pelos estados da regio Sul. Em 1934, casou-se com Lindaura Rosa, forado pelas famlias. Nunca assumiu o casamento, mantendo sua vida de bomio. Ceci, danarina de um cabar da Lapa, foi sua grande paixo, desde 34. A ela foram dedicadas muitas de suas canes, dentre as quais ltimo desejo, de 1937, terminada pouco antes de sua morte. Bomio e com uma m alimentao, adoece em 1935. A leso nos dois pulmes o levaria morte, em maio de 1937, aps mais uma tentativa frustrada de viajar em busca da cura163. Em 1930, comps Com que roupa?, que viria a ser primeiro sucesso, em 1931. A histria deste samba tem aspectos
Informaes retiradas do verbete Noel Rosa da Enciclopdia da Msica Brasileira e de Noel Rosa, uma biografia , de Joo MXIMO e Carlos DIDIER.
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curiosos. A expresso ttulo era muito usada na poca, servindo para dizer como?, de que modo? ou com que dinheiro?. H que se destacar, tambm, que representa uma ruptura de Noel, e mais tarde dos Tangars com o repertrio inspirado nos gneros rurais nordestinos. Ainda nos tempos de estudante, Noel freqentava a regio do Estcio de S, cujo samba muito o influenciara ao compor este seu primeiro sucesso. Outro aspecto de Com que roupa? que se iniciava com a mesma frase musical do incio do Hino Nacional. Difcil que crer que fosse involuntrio, coincidncia ou coisa que o valha. Noel tinha o hbito de dedilhar a melodia do Hino ao violo e, como revela o dilogo que teve com seu tio Eduardo, sua inteno era caricaturar um Brasil de tanga164. Tendo mostrado a msica para os colegas Tangars, Noel, Almirante e Joo de Barro vo at Hornelo Dornellas, que passaria a msica para a pauta. O maestro, percebendo a semelhana entre o Hino e a msica de Noel, sugere alteraes meldicas que dariam sua forma final. Neste mesmo encontro Dornellas apresenta aos trs o incio de Na Pavuna, que acabaria sendo gravada um ano antes da
Um dia, em fins de 1929, tio Eduardo surpreende Noel acompanhando-se o violo numa cantiga que lhe soa de forma inteiramente original. _ Que msica esta, Noel? _ Um samba que acabo de fazer. sobre o Brasil. O Brasil de tanga. (...) _ Mas eu no sou bobo de ficar dizendo isso por a . MXIMO & DIDIER (1990), p. 116.
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msica de Noel. Como os Tangars no gravaram sua msica, Noel acabou fazendo-o sem eles, acompanhado de um regional. Vejamos a letra da msica de Noel165: Agora vou mudar minha conduta Eu vou pra luta, Pois eu quero me aprumar. Vou tratar voc com a fora bruta Pra poder me reabilitar Pois essa vida no est sopa e eu pergunto: com que roupa? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Agora eu no ando mais fagueiro Pois o dinheiro No fcil de ganhar. Mesmo eu sendo um cara trapaceiro No consigo ter nem pra gastar, Eu j corri de vento em popa Mas agora com que roupa? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou?
A histria de Com que roupa? consta do cap. 12 - Um Tangar abraa o samba de MXIMO & DIDIER, op. cit. A transcrio da letra consta das pp. 116-117 do mesmo captulo e foram cotejadas com a gravao original, com Noel Rosa e bando regional, copiada no cassete Carnaval de 1931, da Collectors Editora .
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Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Eu hoje estou pulando como sapo Pra ver se escapo Desta praga de urubu. J estou coberto de farrapo, Eu vou acabar ficando nu, Meu terno j virou estopa E eu nem sei mais com que roupa Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? Com que roupa que eu vou Pro samba que voc me convidou? J se pode antever nesta composio o exmio letrista que seria Noel. O narrador inicia a composio marcando que do momento que fala em diante estar mudando sua conduta. H dois tempos, o do passado e o do presente. Veremos como o narrador representa cada um deles. Na primeira estrofe, a mudana de conduta o ir pra luta, investir at mesmo com a fora bruta contra o interlocutor, o que contrasta com um passado no qual a imagem blica e a violncia fsica no eram necessrias. Mas em nome de qu a nova postura? O narrador explica: quer se aprumar, se reabilitar, afinal, a vida no t sopa e ele pergunta com que roupa?. Assim agrupadas, as referncias s razes da mudana so explcitas. A carncia
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de meios de garantir a sobrevivncia o tema; atrs deles vai o narrador, que, ao que indica a palavra reabilitar, sofreu perdas em seus meios de vida - tanto que est fora de prumo, torto, desalinhado e tanto que sua vida no est fcil. Enfim, no presente visto um momento de crise, de dificuldades que impelem o narrador a uma luta. tamanha a crise que ele pergunta com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?. O jogo entre a metfora sem dinheiro, sem condies e o significado literal - a falta de roupa para ir a um samba - reforam a idia de carncia. Segue a msica e o narrador diz que, ao contrrio de outrora, no anda mais fagueiro, pois est difcil conseguir dinheiro. Em seguida, temos as dvidas sobre quem esse narrador dirimidas: trata-se de um trambiqueiro, de um malandro. Ainda que domine a arte de fazer trapaas e conseguir dinheiro e bens sociais - materiais e simblicos, salientemos sempre - sem a necessidade de produzi-los ou de ser um trabalhador assalariado, ele no consegue. Notese que a formulao do tipo mesmo eu sendo ... no tenho... deixa implcita a concepo de que, para o trapaceiro - o malandro -, conseguir dinheiro e bens sociais mais fcil que para os no trapaceiros - os trabalhadores -. A crise da sociedade, atingindo os malandros, revela-se mais forte e mais intensa que se atingisse os trabalhadores. E
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eles, os malandros, que j andaram de vento em popa conseguindo o que queriam, agora se vem usando a expresso que marca a impossibilidade ou a dificuldade de se realizar algo: com que roupa?. Por fim, as imagens mais irnicas. Primeiro, o malandro diz estar pulando feito sapo, envolvendo-se, relacionando-se para ver se consegue escapar de sua situao, que considera uma praga de urubu, uma m sorte que atribuda a um outro que lhe quer ver em uma situao difcil. Ele, que j andou fagueiro, v suas roupas virarem farrapos e seu terno virar estopa, e prev: acabar ficando nu. Tomando as roupas como as condies de vida - o significado de que modo? da expresso nos autoriza - vemos que o narrador vislumbra um estado de carncia cada vez maior, at o ponto de se reduzir ao extremo as possibilidades de apropriao dos meios de vida. Nesta msica, a figura do malandro surge de um modo curioso e novo. como Nem meio h de um abandono das do tema malandragem, nem h a sua apologia. O samba tambm no evocado superao carncias econmicas e polticas... Tampouco o malandro surge como smbolo da realidade social como um todo. Presente na realidade, surge, antes, como a figura social que evidencia de modo mais dramtico a crise geral. Ele, cuja vida se constitui por meios de superar as adversidades, se v

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impossibilitado de continuar a existir no momento em que a sociedade apresenta a reduo nas possibilidades de vida. Noel Rosa, na figura de seu narrador, revela de modo claro e preciso a dependncia do malandro como figura social. Ele mal entende o que v. Esse sentido construdo, ao longo de toda a msica, por meio das constataes de que o universo social no qual ele conseguia a riqueza socialmente produzida - material e simblica - j no consegue produzir o suficiente... Sua crise deriva, portanto, do mundo de que depende. Se este mundo vive um perodo prspero, ampliam-se suas possibilidades; se vive um perodo de escassez, ele se v como o narrador de Com que roupa?. Vejamos agora uma outra msica de sucesso nesse carnaval de 1931, Se voc jurar, de Ismael Silva, Nlton Bastos e Francisco Alves. Francisco Alves decerto via nos sambistas do Estcio uma rica fonte de sucessos. Tanto que alm de Bide, com A malandragem, Ismael Silva tambm recebeu a proposta de ter seus sambas gravados pelo cantor. Ismael nasceu em Niteri, em 1905, filho de um operrio e de uma lavadeira. Aos trs anos mudou-se para o bairro do Estcio de S. Desde cedo passou a freqentar as rodas de samba dos bares do Estcio. Em 1928 fez parte do grupo de sambistas que formaram a Deixa Falar, primeira escola de samba. Em 1927, quando Ismael estava doente, Bide trouxe uma proposta de Francisco Alves: a venda de um samba. Ele
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aceitou e vendeu Me faz carinhos ao cantor, que aparece como compositor no disco. Ocorreu o mesmo com Amor de malandro. O sucesso dos sambas fez com que Francisco Alves propusesse um contrato de exclusividade, o que Ismael aceitou mas com a condio de incluir seu colega de Estcio Nlton Batista. Deste acordo resultaram muitos sambas no do incio dos anos 30, como o Se voc jurar. Em 1931 Nlton Bastos morreu de tuberculose e Mano Rubens Rubens Barcelos, irmo de Bide morre assassinado numa briga em uma roda de jogo. Ismael muda do Estcio para a cidade. Deste mesmo ano data sua amizade e parceria com Noel Rosa, que conheceu por intermdio de Francisco Alves. Esquecido na dcada de 40, ressurgiu quando teve o samba Antonico gravado, na dcada de 50. Por este perodo, fez parte do grupo de compositores revalorizados pelas iniciativas de Almirante. Morreu no Rio de Janeiro, em 1977166. Ismael Silva e outros pesquisadores negam a participao de Francisco Alves na autoria de Se voc jurar, que foi gravado pela dupla que muita influncia teria naqueles anos: Francisco Alves e Mrio Reis. Vejamos sua letra:

Dados retirados do verbete Ismael Silva da Enciclopdia da Msica Brasileira , principalmente, e do fascculo a ele dedicado na coleo NHMPB. A data de sua morte consta do livro So Ismael do Estcio , de Maria Thereza M. Soares. Cf, tambm, HOMEM DE MELLO & SEVERIANO, op. cit. pp. 106-107 para obter dados sobre a controvrsia que cerca a autoria deste samba.
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Se voc jurar que me tem amor Eu posso me regenerar Mas se Para fingir, mulher A orgia assim no vou deixar Muito tenho sofrido Por minha lealdade Agora estou sabido No vou atrs de amizade A minha vida boa No tenho em que pensar Por uma coisa toa No vou me regenerar A mulher um jogo Difcil de acertar E o homem como um bobo No se cansa de jogar O que eu posso fazer se voc jurar Arriscar a perder Ou dessa vez ento ganhar Como podemos ver, o tema malandragem versus

envolvimento estvel com uma mulher era recorrente nos sambas, sobretudo nos vindos ou influenciados pelo grupo do Estcio. Neste samba, o narrador coloca-se como algum que vive sem preocupaes no mundo da orgia e que tem no pedido da mulher a fonte de um dilema.

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Outra vez, vemos a mulher por quem o narrador se envolve pedir para que deixe a malandragem, posto que so inconciliveis o relacionamento e este modo de vida. Nesta msica o verbo regenerar aparece, o que nos um forte indcio de que, mesmo de dentro, o mundo dos malandros era visto como moralmente no recomendado. Contudo, ainda que gozando de restries morais, o malandro v conforto em sua vida. No processo de redefinio do samba como msica nacional veremos que a prpria malandragem ter de ir se redefinindo e ir se contrapondo a outras figuras sociais, como o vagabundo. Mas isso veremos mais tarde. Agora, temos uma retomada das teses vistas ao fim do captulo anterior. A mulher, contudo, descrita aqui com mais aspectos do que os vistos l. A principal dvida do malandro no se deve ou no deixar a orgia em nome do amor. Sua dvida vem da possibilidade da mulher estar mentindo, como j vimos por ocasio da interpretao de A malandragem. Ele, o malandro, se diz leal. Sob a mulher pesa a possibilidade da deslealdade... Assim, s no caso de um juramento que ele pode cogitar a hiptese de se regenerar. No se trata de um malandro novo, inexperiente, mas de algum que j vivenciou outras relaes semelhantes e sabe dos riscos que corre. Trata-se, inclusive, de algum que j sofreu por amor, que j foi atrs de amizade e se frustrou.
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O dilema do malandro pode ser visto at no modo que nomeia sua relao: no diz explicitamente que se trata de um amor arrebatador e nico mas fala de uma amizade e mesmo uma coisa toa. Contudo, trata-se de uma tentativa de aproximar esta relao das que se mantm com as mulheres que so indiferenciadas. Isso como um meio de autodefesa, como diria o narrador de A malandragem; tanto que a malandragem posta como um modo de vida que no se abandona facilmente - sua vida boa, ele diz - mas se ela jurar ele deixa a orgia... Portanto, a relao com essa mulher est longe daquela que se tm com as que so indiferenciadas, as quais no so nem cogitadas como concorrentes da malandragem. A questo central, a fonte das dvidas, est exposta nos seguintes versos: a mulher um jogo difcil de acertar e o homem com um bobo no se cansa de jogar. Como vimos em Gosto que me enrosco, na relao homem/mulher vista uma possibilidade de inverso hierrquica, com o homem ocupando um papel subordinado. Assim, o lugar do bobo - ou do otrio, como acidamente diz o narrador de A malandragem - sempre uma possibilidade nas relaes com as mulheres. No toa a comparao com um jogo; implica as idias de astcia e habilidade mas tambm de incerteza e, sobretudo, de vitria ou derrota. Essas idias so transferidas s mulheres. A nica possibilidade de diminuir a
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incerteza do jogo e tornar o risco mnimo, como j dito, o juramento feminino. Ainda de 1931, vejamos outra msica que fez parte do acordo da dupla Ismael e Nlton com Francisco Alves e na qual o tema malandragem novamente posto, O que ser de mim?, tambm sucesso em 1931: Se eu precisar algum dia De ir pro batente No sei o que ser Pois vivo na malandragem E vida melhor no h Minha malandragem fina No desfazendo de ningum Deus quem nos d a sina O valor d-se a quem tem Tambm dou a minha bola Golpe errado ainda no dei Eu vou chamar Chico Viola Que no samba ele rei D licena seu Mrio Oi, no h vida melhor Que vida melhor no h Deixa falar quem quiser Deixa quem quiser falar O trabalho no bom Ningum pode duvidar Oi, trabalhar s obrigado Por gosto ningum vai l

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Trata-se de uma das maiores exaltaes da malandragem dentre os sambas deste perodo. Observemos que ao fim da primeira parte a dupla de cantores passa a se chamar e a se convidar a fazer parte da interpretao. Mrio Reis canta toda a primeira parte e, ao fim, chama Francisco Alves, o Chico Viola. Este pede licena e termina o texto antes de os dois, juntos, fazerem um dueto e retomarem toda a letra. A interpretao e sua interferncia na letra introduz dois narradores num texto que se imagina ter um nico narrador originalmente. Para o fim dessa anlise, ser desconsiderada essa duplicao de narradores e letra ser considerada tendo um nico narrador. Os cinco primeiros versos so extremamente explcitos. O batente, o trabalho regular, se ope malandragem e, mais, significa a sua morte. Da o narrador dizer que no sabe o que ser dele caso tenha de se tornar um trabalhador... pois ele vive na malandragem e, afirma, vida melhor no h. Como j foi dito, o trabalho regular e o relacionamento amoroso estvel desdobrando-se na famlia so os dois plos antagnicos fundamentais da malandragem, como vemos por meio das msicas. Em seguida, o narrador apresenta seis versos, bastante interessantes, com o sentido geral de legitimar sua conduta: minha malandragem fina, no desfazendo de ningum. Deus quem nos d a sina, o valor d-se a quem tem. Tambm dou a minha bola, golpe errado ainda no dei. Ele
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procura afirmar que sua malandragem fina, o que se contrape a uma outra, grosseira. Ao fim da seqncia afirma que nunca deu um golpe errado. Portanto, podemos inferir que a astcia que o permite dizer que sua malandragem fina. Se h golpe, h um golpeado - uma vtima - e se trata de uma ao pautada pela dissimulao, por fazer-se parecer o que no se , ou fazer-se parecer pretender o que no se pretende de fato. O malandro narrador valoriza sua capacidade de escolher o momento e a vtima de seu golpe. Esta sua argcia individual permite que se diferencie de outros malandros. Se a sina dada aos humanos por Deus, as distines individuais so dadas a quem tem valor. Curiosa formulao, pois primeiro atribui a Deus o lugar na estrutura social em que nasceu, em que foi colocado. Este Destino est fora de seu alcance, o mundo lhe apresentado a partir de uma incluso precria e subordinada nos grupos sociais e no processo produtivo. Assim, ele v como inevitvel se colocar no lugar do malandro; contudo de sua habilidade individual para lidar com os cdigos prprios dessa pessoa social que ele pode se distinguir e se valorizar. Temos, a partir da anlise anterior, que o malandro uma pessoa social que se constri ao longo de uma biografia e que requer um aprendizado. Ele o manipulador do discurso e dos cdigos sociais, participa de determinadas relaes e manipula as identidades em jogo sempre com o fito de
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conduzir os eventos a um fim que satisfaa as suas intenes. Um fim, diga-se, que implica o prejuzo de outros, as suas vtimas. Na segunda estrofe o malandro mostra-se despreocupado com a opinio daqueles que esto no exterior de seu mundo cultural e que o condenam. Estes esto no mundo do trabalho e a eles que o narrador se dirige ao fim do texto: o trabalho no bom ningum pode duvidar. Oi, trabalhar s obrigado, por gosto ningum vai l. Neste ponto, o discurso de auto-elogio atinge seu pice. O ponto de vista sobre o trabalho generalizado at atingir todos, inclusive os trabalhadores. O trabalho - em sua forma social sob o modo de produo capitalista, poderamos acrescentar - uma obrigao, nega o prazer e funda a atividade tcnica, que no tem um fim em si mesma. E esse olhar sobre uma contradio existente no movimento geral da sociedade que funda a possibilidade das representaes e das prticas sociais constitudas a partir da pessoa social do malandro se difundirem socialmente. Como j dissemos, estas prticas e representaes, aos malandros, servem de mediao para a sobrevivncia nas relaes urbanas sem que sejam alteradas em seu movimento geral; aos trabalhadores, servem de mediao que propicia vivncias de crtica e de negao do seu cotidiano sem que ele seja transformado radicalmente.

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A malandragem, a partir do momento em que se difundiu em elementos culturais consumidos por amplas parcelas da populao, conseguiu elaborar representaes e prticas que unem dois termos contraditrios: a conservao e crtica do movimento geral da sociedade. Com isso, o discurso que se constri a partir do ponto de vista da malandragem sobre o brasileiro funda-se nas contradies, na ironias, nas aparncias desmascaradas; enfim, num jogo de categorias que s relaes do mundo capitalistas associar a crtica, o porm. E no raro o que confere o porm aos vnculos formais e impessoais so as relaes sociais fundadas nos vnculos pessoais e na lealdade. Assim, nota-se uma autorepresentao da vida nacional conflitiva, que faz a apologia do que visto como a impossibilidade de realizao das almejadas relaes modernas. A sntese de contrrios que se realiza preserva os temos com tais - contrrios que se ope e se negam, ainda que compondo uma mesma realidade cultural.

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6.1: Malandro: palavra derrotista? Na dcada de 30, o gnero musical j estava estabilizado, o que tornou possvel o desenrolar do processo de difuso nacional e de consolidao de um meio artstico cujo centro foi a cidade do Rio de Janeiro. Aos sambistas e aos msicos em geral, esse meio artstico abriu possibilidades de trabalho inditas. Ao se profissionalizar como msico, o malandro ganhou uma nova identidade, e passou a construir uma imagem oposta de vagabundo. Com as letras, veremos que a apologia do malandro ceder a vez apologia da malandragem, que no exclusiva deles, mas disseminada socialmente. Iniciemos com um ligeiro recuo histrico. Vejamos um depoimento de Bide167: Acabado o carnaval [de 1927, segundo afirmativa, mas que pode ser o de 1928, Jos Ramos Tinhoro], o samba continuava porque fazamos samba o ano inteiro. No Caf Apolo, no Caf do Compadre, em frente, nas peixadas que fazamos em casas de amigos, nas feijoadas de fundo de quintal ou nas madrugadas, nas esquinas e bares. A, a polcia vinha e incomodava. Mas no
Cf. pp. 292-293 de TINHORO (1990,1998). Trata-se do excerto de um depoimento de Bide ao jornalista Francisco Duarte em reportagem publicada no Jornal de Brasil, RJ, de 12 de fevereiro de 1979, p. 9 do caderno B, intitulada Carnaval, primeiro grito - vida e morte do Deixa Falar, o bloco que deixou escola .
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incomodava o pessoal do Amor [Getlio Marinho, fundador de um rancho, filho do baiano Antnio Marinho, contemporneo de Hilrio Jovino, ME168], que tinha sede e tirava licena [permisso policial para desfile nas ruas, JRT] E a gente com uma inveja danada. Em 1927 [a 12 de Agosto de 1928, segundo outro contemporneo, Ismael Silva, em depoimento a JRT], outubro mais ou menos, resolvemos organizar um bloco, mesmo sem licena, que pudesse pela organizao nos permitir sair no carnaval e fazer samba todo o ano. A organizao e o respeito, sem brigas ou arruaas, eram importantes. Chamava-se Deixa falar como debique [por despique, JRT] s comadres de classe mdia do bairro, que viviam chamando a gente de vagabundos. Malandros ns ramos, no bom sentido, vagabundos no! Ora, a fala de Bide toda construda na terceira pessoa, indicando que diz respeito quele grupo de malandrossambistas do Estcio que fundaram a primeira escola de samba. Note-se que Getlio Marinho, o Amor, beneficiavase dos privilgios obtidos junto ao poder pblico pela gerao dos pioneiros, os afro-baianos como o seu pai, Hilrio Jovino, Tia Ciata e outros. Assim, a fundao de uma instituio aparece como resposta represso policial, num primeiro momento, e como meio de legitimao das atividades festivas junto ao Estado e seu aparelho repressor. O nome escola de samba, como sabido, faz uma irnica referncia
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Cf os dados sobre Getlio Marinho na p, 292 de TINHORO (192-293)


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ao ensino formal; como se dissesse aos bacharis e aos situados no mundo social legitimado: temos o que ensinar a vocs, nossa produo cultural mpar e representa uma superioridade cultural. Assim, a atividade de sambista e de carnavalesco passava, desde fins da dcada de 1920, a representar um modo de colocao na estrutura social - um lugar e uma pessoa social. Veja-se que o malandro assume um dilogo com a sociedade por meio de suas produes culturais, o que o distancia do vagabundo. , mais uma vez, Tinhoro169 quem nos fornece dados interessantes sobre essa auto-afirmao da identidade do malandro em oposio ao vagabundo. O historiador frisa que ambos se reconheciam margem da estrutura econmica e social, da qual no participavam com a venda de fora de trabalho em carter estvel (os dois no tinham emprego fixo), mas o conceito de malandro passava a englobar a capacidade de usar talento artstico nos meios do rdio, como um expediente a mais170. Assim, do lugar de sambista inserido nos meios de divulgao e reproduo que o malandro passa a olhar o vagabundo. Vejamos a letra de uma msica que no foi sucesso e, mesmo, no se tem notcias de ter sido gravada, mas que reveladora dessa dissociao. Trata-se do samba, composto em 1933, Diferena do malandro, de Jos Gonalves (que futuramente
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Cf. TINHORO (1978, 1981), pp. 128 e sgs. Cf. TINHORO (1978, 1981), pp. 128-129.
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adotaria o nome de Z da Zilda) e Artur Costa 171. Vejamos a letra: Eu vou dizer qual A diferena do malandro (breque) Do malandro Para o vagabundo... que o malandro vive na cidade Gozando as delcias que tem neste mundo E o vagabundo fica l no morro Cantando samba pra beber cachaa, De boca aberta, bancando o palhao, E o malandro para isso no se passa. Se o malandro acorda meio-dia, Tem criado para lhe servir, Enquanto o vagabundo vive na orgia A noite inteira sem poder dormir. Mas o malandro chama o automvel Manda o chofer tocar para a penso
A letra da p. 129 de TINHORO, op. cit, que, por sua vez, a encontrou no jornal de modinhas A Voz do mundo, de agosto de 1936, p. 2. No encontrei dados biogrficos sobre Artur Costa. Quanto a Jos Gonalves, o verbete Z da Zilda da Enciclopdia da Msica Brasileira nos informa que nasceu em 1908 no subrbio carioca de Campo Grande, filho de msico. Desde a infncia comeou a aprender cavaquinho. Morando aps 1920 no morro da Mangueira, conheceu Cartola e outros sambistas. Ainda por esta poca comeou a se apresentar em teatros com o nome/personagem Z com Fome. Ingressou no rdio, onde conheceu a cantora Zilda, com que se casou em 1938. O casal adotou os nomes Z da Zilda e Zilda do Z. Ele teve msicas de sucesso gravadas em disco e divulgadas no rdio alm de ser compor sambas para a Mangueira. Morreu em 1954, no Rio de Janeiro.
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O vagabundo vai na tendinha Toma um caf-caneca com um po de tosto (breque) Eu vou dizer Se o malandro d um passo errado Tem o advogado pra lhe defender, Enquanto o vagabundo, andando alinhado, Vive perseguido sem saber porque Mas o malandro vai pro microfone Com seu chapu de palha, vai e desacata, O vagabundo vai pra batucada Brincar banda jogada, pra se machucar (breque) Eu vou dizer No h diferenas entre a origem do malandro e do vagabundo, mas o principal diferencial entre ambos o ambiente social em que vivem: o vagabundo, no morro, alheio s riquezas materiais e simblicas socialmente produzidas; o malandro, na cidade, gozando as delcias que tem neste mundo. Ambos fazem sambas, mas o diferencial que o malandro faz de sua arte um meio para se apropriar das riquezas que esto vedadas ao vagabundo. A partir desta diferenciao, o narrador vai descrevendo uma srie de experincias de vida que nos revelam os extremos ente as duas pessoas sociais. Vamos v-las separadamente. O Vagabundo, no morro, faz do samba um meio para beber cachaa e, embriagado, fica isolado da cidade. A imagem

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dele de boca aberta, bancando o palhao expressiva. Segundo o malandro, o vagabundo no manipula os cdigos sociais da cidade como um meio de apropriao de suas delcias; ele fica vendo o mundo urbano sem capacidade de interagir com ele, que lhe externo. Por isso, faz papel de palhao; ou seja, no consegue satisfazer as necessidades que socialmente so criadas e fica excludo do mundo urbano... Mais uma vez, um malandro-narrador usa o lugar daquele que tenta ser o manipulador mas acaba sendo o manipulado como um meio de rebaixamento moral. Agora, o vagabundo est no lugar do palhao, o que ridicularizado e serve para o riso desdenhoso... est num lugar equivalente ao do otrio. Ainda definem o papel social do vagabundo a vida na orgia e na pobreza - na tendinha, comendo um po-de-tosto acompanhado de um caf-caneca... - E mais, mesmo andando alinhado, com roupas de qualidade, que poderiam lhe dar algum prestgio, vive perseguido - pela polcia, subentende-se - sem saber a razo. visto como desordeiro, como um bandido em potencial... Deste extremo, que indica um fracasso na relao com o mundo, vamos ao outro, indicativo do sucesso. Aqui, o sujeito o malandro. Ele goza das delcias do mundo urbano sem precisar trabalhar, o samba seu meio de vida. Toda a descrio do cotidiano do malandro nos indica esse modo de vida que realiza a sntese entre a atividade como fim em si 287

o samba - e a apropriao do que produzido socialmente sem ter de participar do mundo da produo. E mais, enquanto o vagabundo vtima, mesmo que inocente, o malandro, ainda que cometa atos passveis de punio legal, tem ao seu dispor advogados que o defendem. Assim, o malandro ao se auto-elogiar busca se aproximar do grupo social que sustenta as relaes de poder e econmicas que originam os aspectos da realidade que tantas vezes denuncia. As riquezas e o prestgio social sem trabalho, a criadagem e a impunidade so os indicativos de sua peculiar ascenso social ... O valor que se auto-atribui o de manipular as relaes de modo a que as os seus anseios individuais sejam satisfeitos e sem, claro, ter de assumir os lugares da estrutura econmica. Este discurso evidencia muito mais os ideais da malandragem do que uma descrio da sua vida - e mesmo da vida dos vagabundos. Contudo, tanto nesta letra como no depoimento de Bide, vimos que a atividade de msico vai assumindo um valor de ocupao que permite a sujeitos individuais, nascidos nos grupos sociais pobres e desprestigiados, viver no mundo da riqueza e do prestgio. Como disse o narrador de O que ser de mim?, Deus nos d a sina, o valor d-se a quem tem. O malandro, assim como o vagabundo, parte de uma mundo que marginalizado, no qual h escassez de meios de vida e que no tem poder de interveno poltica nos rumos da vida
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pblica e do estado. Esta sua sina. O seu valor lhe conferido assim que passa a viver em outra realidade social, que mantm uma relao de alteridade com aquela em que nasceu, que retm os meios de vida, que legitimada e tem poder de interveno nos rumos da vida social. Conseguir fazer deste mundo o cenrio de suas aes o que lhe confere o estatuto de malandro. O vagabundo no tem valor porque no fez este percurso. Para que vejamos mais aspectos dessa diferenciao do malandro e do vagabundo, acompanhemos uma famosa polmica dos anos 30. Trata-se do debate musical entre Wlson Batista e Noel Rosa, que ganhou notoriedade entre os pesquisadores e ouvintes da msica brasileira mas que, na poca em que ocorreu, s teve sucesso com algumas de suas canes. A polmica, contudo, rica em significaes. Antes, vejamos uma pequena biografia de Wlson Batista. Nasceu em Campos, RJ, em 1913, filho de um guarda municipal. Ainda menino participou, tocando tringulo, da banda que seu tio organizou. Mudou-se com a famlia no final dos anos 20 para a cidade do Rio de Janeiro, onde trabalhou como acendedor de lampies da Light. Comeou a freqentar os ambientes bomios, onde fez amizades com malandros famosos, o que lhe valeu algumas prises, das quais falava orgulhosamente. Aos 16 anos comeou a trabalhar como eletricista e ajudante de contra-regra no
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Teatro Recreio. Nesta poca, fez seu primeiro samba, lanado no teatro por Araci Cortes. Seu primeiro sucesso foi em 1933 mas foi na dcada de 40 que comps muitas msicas que alcanariam xito. Faleceu em 1968, no Rio de Janeiro172. Em 1933, Slvio Caldas gravou Leno no pescoo, de Wlson. O samba no teria muito destaque, nem Wlson era um nome em evidncia mas Noel Rosa reagiria contra a associao do malandro com o sambista. Vejamos a letra do samba Leno no pescoo e, em seguida, a msica de Noel. Meu chapu de lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio Sei que eles falam Desse meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano
172

Cf. o verbete Wlson Batista na Enciclopdia da Msica Brasileira .


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Comigo no Eu quero ver quem tem razo E eles tocam E voc canta E eu no dou Wlson faz uma descrio de um tipo de malandro e do modo como ele age. Trata-se do malandro valente, que anda com uma navalha e passa desafiando e provocando as pessoas, pronto para a briga. Est prximo do vagabundo cantado em Diferena do malandro; o vadio, como ele mesmo orgulhosamente se define. Na segunda estrofe, coloca-se diante dos que repreendem sua conduta negando a validade das posies destes e afirmando sua postura sobretudo contrapondo-se aos trabalhadores, que andam no miser. J vimos que o trabalho visto como negao do prazer e como atividade sem um fim em si; agora, o malandro afirma que ele no um meio de acesso ao que a sociedade produz, posto que os trabalhadores mantm-se pobres. Por fim, busca em sua histria uma inclinao para a vadiagem, desde criana j produzia sambas, o principal meio de expresso dos malandros. As ltimas falas do texto transcrito so ditos por Slvio Caldas em breques e em muito se parecem com provocaes. Na primeira, o narrador

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desafia algum a lhe tirar a razo, reafirmando o rechao aos que o repreendem. A segunda parece um tanto obscura, enquanto uns tocam e outros cantam ele no d... No d o qu a pergunta que fica... Parece que ele se refere a aspectos das relaes do meio bomio carioca que nos fogem em sua significao. O discurso de negao do trabalho e a afirmao de uma malandragem provocativa e violenta ganhou uma reprimenda de Noel Rosa, que comps no incio de 1934 Rapaz folgado. Vejamos sua letra: Deixa de arrastar o teu tamanco Pois tamanco nunca foi sandlia E tira do pescoo o leno branco Compra sapato e gravata Joga fora essa navalha Que te atrapalha Com chapu do lado deste rata Da polcia quero que escapes Fazendo samba-cano J te dei papel e lpis Arranja um amor e um violo Malandro palavra derrotista Que s serve para tirar Todo o valor do sambista Proponho ao povo civilizado No te chamar de malandro E sim de rapaz folgado

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Os bigrafos de Noel Rosa, Joo Mximo e Carlos Didier, comeam a relatar a polmica que Noel criou - afinal, Wlson no tinha em Noel um oponente - estranhando sua postura, pois ele era por essa poca amigo de malandros conhecidos pela violncia gratuita, como Brancura, Baiaco e Kid Pepe. Dizem que ele tinha uma atrao pela malandragem e suas histrias. Como entender, ento, sua postura Dizem os repentinamente contrria malandragem?

bigrafos: interpretaes futuras - e simplistas - nos daro conta de um Noel Rosa repentinamente preocupado em mudar a imagem do sambista, tornar bem comportados os temas da msica popular, desempenhar papel moralizador. Nada mais apressado. Uma leitura atenta da letra de Rapaz folgado deixa claro que a estocada de Noel tem um alvo pessoal e no geral, de um malandro especfico que ele fala e no da malandragem173. Wlson, inclusive, teria roubado uma namorada de Noel tempos atrs... De fato, Noel j havia composto msicas sobre malandros e continuaria a comp-las... e inclusive daria parceria a Kid Pepe. Tambm h que se concordar que o principal alvo de Rapaz folgado Wlson Batista. Contudo, no podemos deixar de notar que Noel faz uma distino entre o sambista e o malandro... Uma distino que no faz dele um moralista repentino nem mesmo um inimigo da malandragem em
173

Cf MXIMO & DIDIER, p. 292.


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nome do trabalho e da famlia... O que vemos, to somente a busca por uma distino entre duas pessoas sociais e, para isso, Wlson acaba sendo um meio. Na primeira estrofe o narrador de Noel comea a atacar os smbolos da malandragem expostos na msica de Wlson. Pede que deixe o tamanco, o leno no pescoo e a navalha, sugerindo outro estilo de roupa: sapato e gravata. Por fim, para escapar da polcia, sugere que ele passe a ser sambista. O narrador de Rapaz folgado irnico ao dizer que papel e lpis j tem, que arrume um violo e um amor - o instrumento e o tema central dos sambas. A ironia, ainda, indica uma passagem do confronto agressivo - com a violncia fsica - para um confronto que tem no discurso sua arma. Como podemos ver, a cano dirigida ao texto de Wlson, inegvel. Contudo, Noel, para construir sua crtica, lana mo de categorias sociais, dentre as quais as que os meios sambistas forjaram e que os distinguia dos que chamavam de vagabundos. Os versos iniciais da segunda estrofe, inclusive, so explcitos: malandro palavra derrotista que s serve pra tirar todo o valor do sambista. Essa formulao no especfica, geral; este nvel amplo - que serve a todos - sustenta a crtica ao sujeito especfico. Ao fim, de fato, novamente a Wlson - confundido com o narrador de sua cano - que ele se dirige negando-lhe o estatuto de malandro para reduzi-lo ao lugar de rapaz folgado. Neste
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momento final, Noel no deixa de reconhecer a existncia dos malandros; o que faz excluir Wilson deste grupo e deix-lo numa posio indefinida, nem malandro, nem sambista; um rapaz folgado. H um duplo debate e Wilson serve de mediao para a redefinio do sambista. Inclusive, p. 291 de Noel Rosa: uma biografia, h referncia tanto s muitas reprimendas que Noel recebera dos amigos por conta de sua amizade com Baiaco quanto ao fato de que o malandro Wlson Batista era evitado pelo pessoal do Caf Nice - ponto de encontro dos sambistas e artistas cariocas -. Estes fatos nos revelam que havia em curso um processo de afirmao do sambista em oposio ao malandro ou, se quisermos precisar um pouco mais os termos, um processo de afirmao malandrosambista em oposio ao malandro-vagabundo. Um processo que coerente com a perda do prestgio do malandrovagabundo mesmo pela populao pobre, como apontam os autores p. 294 da biografia de Noel Rosa174. No nos interessa neste trabalho dar continuidade anlise das canes que fizeram a polmica, mas, sim,
Trata-se da letra para o samba Se voc me ajudar , que Noel ajeitou para Gemano, um malandro seu amigo: Se a sorte me ajudar/ Eu vou te abandonar/ Vou mudar de profisso/ Porque a malandragem/ S nos trouxe desvantagem/ E voc no vai dizer que no./ Quem faz seus versos/ E no morro faz visagem/ Dorme sempre no distrito/ Entretanto quem rico/ E faz samba na Avenida/ Quando abusa da bebida/ Todo mundo acha bonito./ Antigamente o folgado era cotado/ E era bem considerado/ Ia ao baile de casaca/ Hoje em dia por despeito/ Ele sempre perseguido/ E mal compreendido/ Pela prpria parte fraca.
174

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acompanhar a redefinio na identidade do malandro, que vai se dissociando do vagabundo valente para se aproximar do astucioso manipulador de identidades e de relaes no cotidiano, ao tempo do cotidiano. Vejamos, para isso, um dos maiores sucessos do mesmo Noel Rosa, Conversa de botequim, de 1935 que tem msica de Oswaldo Gogliano, o Vadico175. Seu garom faa o favor De me trazer depressa Uma boa mdia que no seja requentada, Um po bem quente com manteiga bea Um guardanapo E um copo dgua bem gelada Fecha a porta da direita Com muito cuidado Que no estou disposto A ficar exposto ao sol. V perguntar ao seu fregus do lado Qual foi o resultado do futebol. Se voc ficar limpando a mesa, No me levanto nem pago a despesa. V pedir ao seu patro Uma caneta, um tinteiro, Um envelope e um carto. No se esquea de me dar palitos E um cigarro pra espantar mosquitos. V dizer ao charuteiro
175

Cf uma breve biografia de Vadico no prximo item.


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Que me empreste umas revistas Um isqueiro e um cinzeiro Telefone ao menos uma vez Para 34-4333 E ordene ao seu Osrio Que me mande um guarda-chuva Aqui pro nosso escritrio. Seu garom me empreste algum dinheiro Que eu deixei o meu com o bicheiro, V dizer ao seu gerente Que pendure essa despesa No cabide ali em frente. Este samba de Noel retrata, com maestria, a chegada de um consumidor a um bar. A letra toda construda com uma sucesso de ordens, que vo se encadeando de modo a ampliar sucessivamente a presena e o domnio do narrador naquele espao. O que poderia ser um espao pblico no incio da cano vai se transformando num ambiente que o narrador faz ser seu... Ao fim, o comrcio vizinho tambm mobilizado para satisfazer suas vontades. Nesta inverso entre o comportamento que se espera do cliente de um bar e o do narrador de Conversa de botequim, reside o humor da cano. Claro, a melodia gil e expressiva de Vadico em muito contribui para esse efeito. Aqui, letra e msica casamse de modo a revelar uma coerncia espantosa.

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Na primeira estrofe, o primeiro pedido j anuncia o modo como o narrador ir agir. A cada item que pede ao garom inclui um complemento que, de seu ponto de vista, elimina a possibilidade de ser enganado pelo bar. Assim, ele dever trazer depressa uma mdia boa e no requentada, um po bem quente e com manteiga bea. Ainda, um guardanapo e um copo dgua bem gelada. O narrador domina o cdigo dos expedientes que se lana mo nos bares e, ao revelar cada um deles a cada pedido, garante o bom atendimento. uma postura de agressividade cordata. Busca imobilizar a reao do outro antecipando as suas possveis aes. Mas como se no bastasse a sucesso de ordens com seus complementos, ele inicia outra srie de pedidos, estes fora do que rotineiramente oferece o bar. Primeiro, que o garom feche a porta da direita para proteg-lo, afinal ele no est disposto a se expor ao sol... O pedido vai se transformando em ordens e as aes do garom esto implcitas, pois no h uma nica fala sua. Alm de buscar construir uma sombra no bar, ele quer saber o resultado do futebol, e o garom deve pergunt-lo ao seu cliente, que est ao lado... Note-se que o ar de abuso nestas duas aes conferido no apenas por fugirem da rotina e do que se dispe a oferecer um bar, mas pelo fato de que o narrador poderia faz-las e, ao invs disso, simplesmente ordena.

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Por fim, o narrador est confortavelmente acomodado no botequim e seguir em suas ordens. A segunda estrofe se inicia com uma ameaa: se o garom ficar limpando a mesa - e no atend-lo com a rapidez esperada, subentende-se - ele no se levantar e no pagar a despesa; ou seja, ficar sentado, incomodando-o. a partir do reconhecimento - por sua prpria voz - de que os dois comportamentos so desapropriados que o garom ir atend-lo. No romper com esses cdigos a expectativa que o narrador cria no garom. Mas vamos ver qual ser sua conduta. Outra ordem, dessa vez fugindo mais ainda do que o servio de um bar e incluindo o dono do estabelecimento entre aqueles que devem atend-lo. Se havia dominado o ambiente destinado ao pblico do bar e se acomodado pronto para ser servido, agora ele passa a invadir o espao prprio do dono. Ele quer instrumentos completos para redigir algo: caneta, tinteiro, envelope e carto. Como se no bastasse, ainda quer palitos e um cigarro... Aqui fez do botequim, originalmente um espao pblico e do dono, um ambiente seu. Ele todo fonte de ordens e os outros so feitos de seus criados. Ao completar o domnio de todas as instncias do bar, vizinhana que se dirige. Primeiro o charuteiro, que deve lhe emprestar - no vender, como seria normal - um revista, um cinzeiro e um isqueiro. Ele parece no ter mais a inteno de
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querer sair de l... Como na ameaa que fez no comeo da estrofe, ele no se levantou... ainda que o garom fosse atendendo suas ordens cada vez mais desabusadas. Estamos vendo uma tenso entre as aes do narrador e o que se espera de um fregus. Vejamos como a ltima estrofe constri o pice deste conflito. Primeiro o narrador manda o garom ligar - ao menos uma vez - para um nmero determinado e ordenar o seu Osrio a levar-lhe um guarda chuva. Da vizinhana, o raio das aes do narrador vai se estendendo at uma distncia que necessita do telefone. Veja-se, tambm, que o seu Osrio receber uma ordem do narrador na voz do garom e ele, Osrio, quem dever levar o guarda-chuva ao narrador, que est no bar... No! No est no bar; este foi transformado em seu escritrio nosso, como diz, dele, narrador, do dono do bar e do garom, que definitivamente posto como o seu ordenana... Verbalizar o fato de o espao que era do outro ter se transformado um desfecho. Primeiro, o garom a sua vtima, que deve lhe emprestar dinheiro pois o dele foi perdido no jogo do bicho... Depois, o gerente avisado que a conta no ser paga... que fique pendurada em um cabide...! A dupla ameaa transformou-se em realidade: a expectativa do garom foi frustrada: ele no se levantou e
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em

seu

mximo

do

conflito.

Definitivamente, ele no se levantou. Agora, precisamos de

quando o fez no pagou a despesa... A imagem que fica a do garom atnito ante a ousadia do narrador, que subverteu todos os cdigos de conduta naquele ambiente. Manipular relaes e fazer do espao pblico um espao privado com o fim de satisfazer suas necessidades, vimos vrias vezes, a tnica das prticas do malandro. Neste movimento h o estabelecimento de uma hierarquia e de uma relao entre golpista e vtima. Neste caso, todas as vtimas esto situadas no mundo do trabalho, guardadas as relaes hierrquicas e de classe. O dinheiro negado em seu papel de mediador que tende a se universalizar. Como vimos, no foi necessrio um s ato de violncia fsica ou de valentia, que justificassem uma navalha no bolso... Tampouco ajudaria o estigma de malandrovagabundo, que atrai as atenes da polcia. O malandro criado por Noel Rosa usa do verbo, do discurso, para se apropriar dos bens sociais sem ter de partilhar das relaes do mundo do trabalho. E todos, trabalhador, patro e gerente foram o seu alvo...

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7 - Da cor do pecado - notas finais Finalizando, acompanhemos algumas msicas de destaque nestes anos de 1930. O objetivo apontar algumas tendncias destes sambas que cada vez mais iam se reconhecendo - e sendo reconhecidos - como brasileiros. Nos limitaremos ao momento imediatamente anterior, seno contemporneo, do surgimento das msicas que falam explicitamente do Brasil. Estas, porm, no sero analisadas por fugirem do escopo deste trabalho, que buscou a gnese histrica do gnero mais identificado com a nao176. Comecemos com Feitio de orao, letra de Noel Rosa sob msica de Vadico. Antes, alguns dados biogrficos do parceiro de Noel. Osvaldo Gogliano, o Vadico, nasceu em 1910 no bairro paulistano do Brs, filho de imigrantes italianos. Todos os seus irmos tocavam um instrumento. Aos 18 anos comea a se dedicar msica. Neste mesmo ano de 1928 ganha um concurso com uma marcha. No ano seguinte j fazia trabalhos como orquestrador, teve um samba seu includo no filme Acabaram-se os otrios e uma outra msica gravada por Francisco Alves. Foi para o Rio de Janeiro tentar uma
MELO (1998), CAP 3, ITEM III, aponta a existncia de gneros de exaltao nacionalista j nas revistas do fim da dcada de 1920. Se a exaltao nacionalista na msica popular nasce j neste perodo, o samba-exaltao, contudo, data de fins da dcada de 1930.
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carreira como msico. Em 1932, estava no estdio da Odeon quando apresentou ao piano um tema que havia composto a Eduardo Souto, msico de sucesso desde fins da dcada de 1910 que trabalhava como diretor artstico da gravadora 177. Eduardo Souto gostou do que ouviu e chamou Noel Rosa, que estava por perto. Noel ouviu a msica, fez um monstro letra sem sentido que marca o nmero de slabas, a pontuao e a acentuao de cada frase musical - e dias depois apresentou Feitio de orao, que seria gravado em 1933. Comeava a uma parceria que s seria interrompida pela morte de Noel, em 1937. Em 1940 fixa-se nos Estados Unidos, atuando com compositor e arranjador das trilhas para os filmes em que atuavam Carmem Miranda e o Bando da Lua, do qual era pianista. Em 1949 deixa de trabalhar com Carmem Miranda e o Bando da Lua para atuar como regente da orquestra de uma companhia de Bal, o que fez at 1951. At 1954 trabalhou com uma orquestra cubana. De volta ao Brasil em 1956, foi pianista do conjunto Os Copacabana, orquestrador para a gravadora Continental e para a rdio Mayrink Veiga e diretor musical da TV-Rio. Morre no Rio de Janeiro em 1962. Mas vejamos a letra que Noel Rosa fez para Feitio de orao: Quem acha vive se perdendo
177

Cf o verbete Eduardo Souto da Enciclopdia da Msica Brasileira .


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Por isso agora eu vou me defendendo Da dor to cruel dessa saudade Que por infelicidade Meu pobre peito invade

Batuque um privilgio Ningum aprende samba no colgio Sambar chorar de alegria sorrir de nostalgia Dentro da melodia

Por isso agora L na Penha vou mandar Minha morena pra cantar Com satisfao E com harmonia Esta triste melodia Que meu samba Em feitio de orao.

O samba na realidade No vem do morro nem l da cidade E quem suportar uma paixo Sentir que o samba ento Nasce do corao.
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No primeiro verso da cano se anuncia um conflito: a perda est implicada no encontrar. Contudo, at ento no sabemos o que achado e o que perdido. Trata-se de uma afirmao propositadamente genrica, com estrutura prxima de um dito popular. Os significados dos principais termos dessa formulao que abre o texto sero dados em seguida, a partir do momento em que eles, a perda e o achado, forem contextualizados, especificados. O trecho que vai do segundo ao quinto verso desta estrofe resolve o nosso problema. Por isso... indica uma relao de implicao. Ou seja, por causa da perda implicada no achar que o narrador se defender. Comeamos a saber do que se trata a cano: uma defesa contra a dor to cruel desta saudade que por infelicidade meu pobre peito invade. A perda, portanto, a saudade, a ausncia da pessoa amada e o desejo de t-la presente. Assim, o que se achou e se perdeu foi o amor, a paixo. Esclarecidos aqueles termos enigmticos e contraditrios do primeiro verso, podemos pensar um pouco mais detalhadamente nesta estrofe. Trata-se de uma cano que tematiza o amor, como vimos, e destaca sua contraditoriedade, que dada no par achar/perder. A perda posta como uma infelicidade que

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invade e faz doer um peito que, por isso, merece adjetivo pobre. Portanto, temos que no perder h a invaso de um sentimento que, justamente por ser invasor, no permite controle por aquele que o sente. O efeito da invaso a dor da falta, da ausncia. Esta, por fazer sofrer, inspira a compaixo sobre o objeto da invaso: o peito. Peito, aqui, entendido como a sede dos sentimentos, dos afetos e dos amores. Uma pergunta: Por isso agora vou me defendendo se refere a qu? Agora quando? Onde? Defender-se por meio de que? A resposta a esta ltima pergunta permite uma compreenso melhor sobre outro objeto do discurso da cano: a prpria msica. cantando que o narrador vai se defender dos efeitos destruidores e dolorosos da ausncia da paixo. A estrofe seguinte desenvolve esta idia. O agora com que se inicia refere-se tanto ao incio da interpretao da cano a ns, ouvintes, como ao desenrolar da trama que se seguir. O incio da narrao, da realizao do texto, confunde-se com o incio da exposio das razes pelas quais a msica foi composta e cantada. Mais frente, veremos que esta dupla referncia, o contedo interno da cano sua realidade ficcional - e a prpria cano sendo realizada, atualizada num tempo e espao - com intrprete, msica, letra, contexto e ouvintes ser reiterada a todo instante, sendo ela o que cria o sentido global da cano.

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Batuque

um

privilgio.

Um

dos

elementos

fundamentais do samba, o batuque, aqui tambm um sinnimo do prprio gnero musical. O fundamental que a capacidade de fazer sambas entendida como um dom, uma capacidade inata. Privilgio, aqui, no um benefcio concedido a alguns em detrimento de outros. Tem o sentido de ddiva, de habilidade individual que no de todos, mas somente de alguns... que, justamente por isso, podem ser distinguidos numa categoria social: os privilegiados. O samba uma ddiva, continua a msica, que no se aprende no colgio, em escolas, como objeto de um ensino formal, sistemtico e distanciado das vivncias cotidianas. Negando sua escolarizao, afirma a necessidade da mediao da vivncia, da experincia pessoal para a composio. Portanto, as regras composicionais, por si ss, no so suficientes, no ensinam a compor sambas. Como vimos na leitura da primeira estrofe, fazer sambas defender-se das dores da paixo. Portanto, uma atividade estreitamente vinculada s experincias da vida cotidiana. O sentido de privilgio este: poder cantar para lidar com os efeitos da dilacerao do peito provocada pela perda da paixo que se encontrou. O trecho seguinte da estrofe esclarece ainda mais. Sambar chorar de alegria, sorrir de nostalgia dentro da melodia. O samba definido por dois

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sentimentos contraditrios entre si e compostos por termos antitticos. Chorar de alegria pode ser entendido como a emoo intensa e desatinada que acompanha uma conquista, a superao de uma falta, a realizao de uma necessidade. Assim, associada ao achar, alegria de se apaixonar em contraste com o no se apaixonar; pressupe em estado anterior de falta e, portanto, associada superao da perda. Sorrir de nostalgia. A nostalgia uma variante da saudade a lembrana de algo, de um lugar, de pessoas, de relaes... que, no momento em que se lembra, esto ausentes. um desejo de retomada dos vnculos antigos com o que lembrado. A lembrana nostlgica, no nosso caso, j uma presentificao do ausente, uma superao da falta pela lembrana suave que conduz ao sorriso de realizao. Assim, associada ao perder, ausncia da pessoa por quem se est apaixonado. Sobretudo, associada superao da perda por meio da lembrana. Nestes dois sentimentos antitticos h uma tendncia de superao da falta amorosa. No com a presena efetiva da amada, mas com os sentimentos da paixo que permitem a defesa e a superao daquela dor to cruel que o pobre peito invade. Mais do que nunca, justifica-se porque o narrador anunciou que ia se defender: se a dor invade e age com um sentido deletrio e involuntrio; o que a narrativa vai
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revelando uma ao contrria do narrador, que no se deixa abater pelas conseqncias da ausncia e, mais que qualquer outra coisa, suporta e supera a dor da paixo. Com efeito, sambar viver estas emoes dentro da melodia. Destaca-se aqui a construo da realidade da arte como meio de expresso do vivido, como realidade que, mesmo sendo ficcional, contm e exprime as experincias cotidianas de seu produtor. Nestas duas estrofes, a discusso sobre o que o samba partiu de um plano geral/universal, dado na formulao quem acha vive se perdendo -; ou seja, todos aqueles que acham, vivem se perdendo... Este nvel explica o caso individual do narrador - por isso agora eu vou me defendendo da dor to cruel desta saudade que por infelicidade meu pobre peito invade . Neste ponto, o discurso volta a se referir a um nvel global mas no universalizante. Trata-se agora do grupo especfico, daqueles que tm os dons do batuque e de poder expressar na melodia a superao de suas dores. Neste momento, o narrador se contextualiza em um universo social especfico. No se confunde mais com todos nem apenas um eu qualquer, mas pertence a um grupo especfico dentre todos aqueles que acham: aqueles que podem reagir perda com a cano. O que estamos vendo a afirmao e a valorizao deste grupo especfico no qual se inclui o narrador: os bambas, os sambistas.
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Assim,

beleza

desta

cano

vai

se

construindo

justamente na relao estreita que sutilmente vai sendo definida entre a msica que conta uma histria e as suas condies de produo. No se trata de metalinguagem que da linguagem ascende a nveis formais abstrados de contedos. Ao contrrio, trata-se de um discurso que vai se constituindo como tal e ao mesmo tempo vai revelando sua formao e investigando as condies de sua existncia. E estas condies so a insero social daquele que compe. O narrador de Feitio de orao o compositor de Feitio de orao revelando suas motivaes e agindo sobre elas. Alm da beleza, a fora expressiva da cano se constri neste movimento que expe os objetivos pelos quais se canta (quem? Por que? Para quem?) e as condies e origens antropolgicas do cantar. Estas condies e origens, ao remeterem ao vivido, do mais fora aos objetivos do narrador e prpria cano como obra de arte. O narrador e a cano, por sua vez, do a possibilidade de compreenso das condies antropolgicas de produo da msica. O prximo passo, contextualizados o narrador e a sua obra, partir para a cano especfica, para o caso individual que comeou a ser esboado na primeira estrofe. A terceira estrofe se inicia com por isso agora l na Penha vou mandar minha morena pra cantar . preciso

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distinguir esta ocorrncia do termo em negrito daquela outra, no segundo verso da primeira estrofe. L, o isso aquilo que causa era a perda/saudade implicada no achar/apaixonar-se. L, o agora era o prprio ato de iniciar a composio, o movimento que vai dando forma, vai exteriorizando a necessidade de reao dor da saudade numa melodia. Era, tambm, o prprio ato de comear a cantar a msica que vai sendo apresentada a ns ouvintes, os seus interlocutores privilegiados. O incio da cano revela o incio das razes pelas quais se canta. Aqui, o isso todo o contexto anterior, dado nas duas primeiras estrofes. a composio e as condies nas quais foi produzida. Engloba a perda e a possibilidade de reao a ela por meio da composio, do samba. Aqui, o agora no mais o ato de iniciar a composio, de ir se defendendo. a realizao da composio toda - o cantar - a partir do movimento que a originou. Engloba o ato de compor como reao dor. Do mesmo modo, o primeiro agora era o incio do ato de cantar. Contudo, neste segundo momento, instaura-se um outro incio do cantar. Ns, ouvintes, temos as razes do compositor/narrador j expostas e vamos acompanhar observar - o desenrolar do seu drama pessoal... esse drama pessoal que d o contexto especfico do novo agora, do novo comear a cantar. Vemos a instaurao definitiva da
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nova interlocuo, o lugar social para o qual a msica se destina. Definido este novo destino para a cano, ns, ouvintes em geral, sofremos um deslocamento: deixamos de ocupar o local de interlocutores - receptores privilegiados da msica - para nos assentarmos na posio de observadores do drama pessoal do narrador, que agora definir uma interlocuo precisa e singular. Apesar dessas pequenas diferenas, vemos que h uma recorrncia. Nos dois momentos o texto explica um contexto para em seguida falar de si mesmo - realizar uma metalinguagem -. Primeiro, exps o seu processo de construo, depois a sua circulao social, que sua plena realizao. Segue a estrofe, concretizando o samba e o colocando para ser ouvido. Agora l na Penha vou mandar minha morena pra cantar. Vejamos que aquela que vai realizar a cano - cant-la - no o narrador/compositor. Este tem na sua morena uma intrprete. Curioso esse desdobramento do eu do narrador/compositor! Sua voz ser representada no por ele, mas por outra pessoa, a morena, que uma mediadora na sua interlocuo especfica, no seu dilogo com a sua musa. Nesta estrofe define-se tambm um espao para a interpretao: a Penha, bairro da cidade famoso pela festas na qual se cantava e danava sambas. Um bairro, portanto, que permite o exerccio do privilgio do batuque.

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Ouvindo a msica e mesmo apenas lendo o texto, podemos notar que a Penha se mostra como o espao concreto para onde a imaginao do narrador/compositor navega quando a sua memria posta em ao. Parece-nos que o mvel de seu sorriso de nostalgia ou de seu choro de alegria est na Penha. A ela volta-se a nostlgica e bela melodia de Vadico, que to bem se une ao texto de Noel! Cabe aqui um parntesis. No creio que a morena referida nessa estrofe seja a musa do compositor/narrador. Isso por duas razes bsicas: primeiro, porque se um dos objetivos da msica levar uma mensagem em Feitio de orao at algum que est na Penha, no me parece razovel que a musa seja a portadora da voz do compositor a ela mesma..., seria no mnimo contraditrio; em segundo lugar, porque ainda que o termo minha morena indique um vnculo pessoal e afetivo entre eles, no h no texto outras marcas que nos levem a crer que ela, morena, a musa. Mas continuemos. A morena/intrprete ir cantar como? Com satisfao e com harmonia esta triste melodia. Satisfao e harmonia esto se referindo ao modo como a cano deve ser realizada para ter seu sentido e o seu efeito garantidos. O primeiro termo diz respeito ao deleite, ao contentamento, ao prazer e sensao de realizao plena, completa, no momento em que se canta. A harmonia diz respeito integrao de todos os elementos, os estritamente

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musicais e os do contexto especfico, que concorrem para o sucesso da comunicao. Assim, so as condies para que os fins do narrador logrem xito. Mas o qu cantar a interprete, afinal? Esta triste melodia, segundo nos explica a letra. Veja que mais uma vez h a presena da metalinguagem: esta triste melodia. A forma musical, os sons organizados em uma sucesso temporal, que constituem a melodia que est contendo o sentido antropolgico da cano; ela mesma, a melodia, contm e produz um sentido: a tristeza. Tristeza que a expresso da dor to cruel desta saudade que invade aquele pobre peito. Veja que a qualificao de triste para a melodia se refere prpria cano que ouvimos, Feitio de Orao. A ateno do ouvinte volta-se ao som que escuta. Este, por sua vez d sentido e refora o contedo verbal que se canta: a splica amorosa que a morena/intrprete levar ao terreno da musa. A metalinguagem, nesta estrofe, atinge o nvel mais global da composio, at ento, e comea a ir construindo uma sntese. Primeiro, referia-se ao movimento de criar a cano e de comear a cant-la, era o limiar do surgimento da obra a partir das condies de produo e era o incio da produo de um discurso que contm falas sobre si prprio. Neste primeiro nvel, o interlocutor do narrador parece ser apenas o ouvinte, j que a sua postulao generalizante. Depois, o

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discurso d a obra como composta e as suas condies individuais e sociais como j explicadas. Este segundo momento prepara o terreno para que a intrprete e os interlocutores do bairro da Penha sejam introduzidas. Agora, definiu-se a dupla interlocuo do texto; o ouvinte avisado de que no est s. A voz da intrprete introduzida e com ela a interlocuo daquela que ouvir a cano na Penha. Isso feito, temos o terceiro momento da metalinguagem, mais abrangente por que o nico que se refere ao texto, msica e aos dois interlocutores, produzindo o sentido em sua integridade, explicando a todos o contedo e a razo de ser do que se ouve. O movimento estreito entre texto e contexto ganha uma clareza ainda maior aqui. Do ponto de vista do ouvinte, o desenrolar da trama especfica - o caso de amor mal resolvido do narrador/compositor - concretiza as teses gerais sobre a natureza antropolgica do cantar. Do ponto de vista da musa, a metalinguagem e seu discurso generalizante reforam e intensificam o sentido do samba. Uma ltima pergunta para encerrarmos esta estrofe. Qual o objetivo, o sentido do samba, afinal? Seu ttulo e os ltimos versos desta parte podem nos fornecer a explicao: esta triste melodia que o meu samba em feitio de orao. Portanto, a forma do samba, o modo do seu feitio, explica o seu fim quando dirigido musa. Feitio de orao, na forma

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de uma orao, traduz para uma situao especfica e profana, um sentido dado no contexto especfico da religiosidade. Dirigido amada do compositor, visa resolver uma angstia existencial na forma de uma splica, de um pedido por sua presena por meio de um elo de comunicao. Defender-se da dor cruel da saudade, agora, ganha mais um sentido alm do de elaborao dos prprios sentimentos que atormentam o sujeito por meio da criao do universo ficcional do texto; a expresso inicial ganha tambm o sentido de pedido pela presena da amada e superao efetiva da ausncia com a sua presena concreta. No percamos de vista essa ltima observao: a defesa da saudade que a construo do universo ficcional propicia mais evoca a presena da musa do que a traz efetivamente para perto. O potencial de defesa do samba s ser integralmente posto em ao quando ele servir de meio de comunicao para compositor/narrador. voltada musa. Por fim, a ltima estrofe vem coroar tudo o que vimos e encerrar o sentido da cano para o outro interlocutor, que no a amada: o ouvinte. O samba na realidade No vem do morro nem l d cidade E quem suportar uma paixo trazer a isso, musa presena a do Com encerra-se narrativa

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Sentir que o samba ento Nasce do corao. Com essa concluso, espera o narrador/compositor firmar sua posio sobre uma questo de seu tempo: qual a origem do samba? Sem defender a primazia do ambiente social da cidade sobre o do morro, ou vice versa, afirma a experincia subjetiva e dolorosa da paixo como fundamento do samba. Contudo, isso s passvel de ser constatado por aqueles que puderem suportar a dor e a tristeza dilacerantes que acompanham a invaso da saudade no peito de quem se apaixona. Como dissemos, a esses interlocutores que no so a musa do compositor, seu drama pessoal serve de exemplo para um postulado que foi exposto de modo enigmtico no primeiro verso. O ouvinte genrico a que tanto nos referimos, portanto, somente neste final pode ser explicitado. O dilogo que a metalinguagem cria com suas generalizaes no com qualquer um, sobretudo com aqueles que se pe como questo a origem do samba. Est pressuposto um debate candente no meio artstico no momento em que se criou esta, no me canso de dizer, bela cano que Feitio de Orao. Ainda a respeito desse debate com seu tempo, vimos que Noel Rosa est afirmando um princpio individual de criao artstica. A dupla posio social do narrador nesta cano amante e compositor - no deixam dvidas: o sujeito que

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compe individual! Vemos a primazia do compositor individual como um ser social singular, que se pode identificar e reconhecer, sendo afirmada sobre o compositor social como ser social genrico e coletivo. Noel Rosa afirma estar em si a possibilidade de nascimento do samba e no no morro ou na cidade, em lugares sociais, portanto. No radicalizemos este corte entre o sujeito singular e nico versus o sujeito social, contudo. Pudemos notar, com a anlise da segunda estrofe, que mesmo singular e nico, o compositor coloca-se como pertencente a um grupo social especfico: aqueles que tm o privilgio do batuque como um meio de superao das faltas e das ausncias. Este debate ganha em dimenso quanto nos lembramos de que a tenso entre narradores/compositores coletivos vs. individuais j podia ser vista desde o primeiro e caloroso debate pblico em torno do samba. Neste momento em que o meio artstico j ia se consolidando como uma mediao para a produo e consumo de msicas - e sambas -, vimos que um grande nmero de compositores originrios das classes mdias urbanas passaram a se definir como sambistas. neste momento que o debate cidade vs. morro se intensifica e, junto dele, o debate entre o samba autntico e inautntico. Com esse pano de fundo, podemos entender a posio de Noel Rosa como de legitimao do compositor individual
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esteja ele na cidade ou no morro - leia-se com isso as diferentes origens sociais implicadas -. Contudo, reforada uma mediao social imprescindvel para a formao da pessoa social do sambista: as rodas de samba e os bairros que as promovem. deste modo que os bairros sero cantados em tantas msicas: como o espao social privilegiado de produo dos sambas. Como mediadores, passam ao lugar de formadores dos bambas e de espaos para o congraamento deles, que podem cantar as relaes de toda a vida social.

Acompanhemos mais algumas canes para vermos este ltimo momento da definio do gnero antes de sua derradeira veiculao como nacional.

Trs anos aps a gravao de Feitio de orao, em 1936, Ari Barroso v um dos seus maiores sucessos dos anos 30, No tabuleiro da baiana. Ari Barroso nasceu em Ub, Minas Gerais, em novembro de 1903, filho do deputado estadual e promotor pblico Joo Evangelista Barroso e de Angelina de Resende Barroso, ambos falecidos em 1911, antes de Ari completar 8 anos. Foi adotado por sua av materna e sua tia Rita, irm de sua me, as duas vivas. Sua tia Rita era professora de piano e ensinou-o a tocar o instrumento. Ainda que tivesse familiares
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ricos e fazendeiros, a situao financeira da av e da tia no era confortvel, e Ari, aos 12 anos, comeou a trabalhar, substituindo Rita no piano do Cine Ideal acompanhando os filmes mudos. Completou os estudos em Ub e em 1921 ingressou na faculdade de Direito no Rio de Janeiro. Antes, em 1920 havia recebido uma herana de 40 contos de ris de seu tio, irmo de seu pai, Sabino Barroso, poltico influente que chegou a substituir Joaquim Murtinho como ministro da Fazenda nos meses finais do governo Venceslau Brs. O dinheiro, que deveria sustent-lo com relativo conforto durante todo o perodo de estudos, acabou em pouco tempo. Sem dinheiro, reprovado na faculdade, comeou a trabalhar como pianista em salas de espera de teatro, em orquestras e em jazz bands, em moda na poca. Ainda como pianista, retomou o curso de Direito em 1926, quando foi colega de turma do futuro cantor Mrio Reis. Em 1929, ano em que completou seu curso, comeou a compor para revistas teatrais, atividade que se estendeu at 1960 e por mais de 60 peas. Neste mesmo ano estria em disco com Eu vou Penha e tem seu primeiro sucesso, Vamos deixar de intimidade, as duas gravadas por Mrio Reis. Um ano depois obteria xito com mais dois sucessos carnavalescos, a marcha D nela e o samba Eu sou do amor. Ainda em 1930, casa-se e, por influncia de seu tio Incio Barroso, deputado estadual em Minas Gerais, nomeado juiz
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municipal em Nova Resende. Recusa a nomeao e torna-se msico profissional. De 1931 a 1933, tem um bom nmero de sucessos nas revistas e composies gravadas em disco. Por esta poca comea a trabalhar na Rdio Philips. Criou programas para rdios de So Paulo e do Rio de Janeiro. Na Rdio Cruzeiro do Sul, alm de comandar um programa de calouros, atuou como locutor esportivo. Mais tarde foi para a Rdio Tupi e, depois, para a TV Tupi. Em 1939 comps o samba-exaltao Aquarela do Brasil, fundador de um subgnero na msica brasileira. Na dcada de 40 compe para o cinema. Em 1946 foi vereador do Distrito Federal pela UDN. Continua a atuar como msico at antes de sua morte, durante o carnaval de 1963, quando a GRES Imprio Serrano desfilava com o enredo Aquarela do Brasil.178 Em entrevista revista Carioca, em 23/10/37, Ari deu o seguinte depoimento sobre No tabuleiro da baiana179: (...) foi a primeira msica que vendi, to descrente eu estava do seu mrito. Foi-me encomendada por Jardel Jercolis, que pretendia inclu-la em uma das revistas de sua companhia. A msica foi mais fabricada que inspirada; produzi-a mais ou
Biografia elaborada a partir do verbete Ari Barroso da Enciclopdia da Msica Brasileira e da biografia No tempo de Ari Barroso, de Srgio Cabral. 179 Cf. o fragmento citado da entrevista e dados sobre a histria da composio na pgina 146 de SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, op. cit.
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menos fora e acabei compondo-a nos moldes de um batuque feito por mim h vrios anos (o samba Batuque, gravado por Slvio Caldas e Elisa Coelho em 1931, ZHM e JS). A venda a Jardel Jercolis inclua apenas o direito a uso em espetculos teatrais, pois a Ari ficava o direito de explor-la em outros campos. Anos depois, por meio de uma ao judicial em que alegava o no cumprimento de determinaes contratuais Ari restabeleceu plenos direitos sobre a msica180. Antes mesmo de ser lanada na revista Maravilhosa, em outubro de 36, foi gravada por Lus Peixoto e Carmem Miranda, pela Odeon. A msica ainda fez parte de outra revista, batatal, da companhia de Jardel Jercolis181. O amplo sucesso da composio mostra que Ari

subestimou sua obra. Mas o dado central desta fala de Ari, ao meu ver, a revelao de um critrio usado para atribuir valor s produes musicais: as canes fabricadas, que no passam pela mediao da inspirao - dos sentimentos - so consideradas menores que as inspiradas, mediadas pela emoo. Distino, alis, que coaduna com a de Noel Rosa, em Feitio de orao, quando afirma que o verdadeiro samba nasce do corao e das experincias de vida e no aprendido em colgios; ou seja, reduzido a regras composicionais e desvinculado da vivncia do compositor.
Cf. o quadro dedicado a No tabuleiro da baiana na contracapa do fascculo dedicado a Ari Barroso na NHMPB. 181 Cf SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, p. 146, op. cit.
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Infelizmente, foge aos objetivos deste trabalho explorar mais esse par de categorias sobre msicas - e sambistas, por que no? - nascidas num momento capital para a histria da msica popular urbana no Brasil: quando os meios de registros e divulgao se desenvolviam e se expandiam como indstrias do lazer usando msicas e os msicos dentre seus principais produtos. Mas, ainda que possamos verificar esse par de categorias neste momento, no nos esqueamos de Sinh quando, provavelmente em 1929, acusava os sambas do Estcio de repetitivos, no criativos e restritos a poucos temas na sua fala contrria transformao do samba, que o aproximaria da marcha. Ento, podemos dizer que dentro do meio artstico nasciam a inspirao, o dom inato e a capacidade de traduzir as experincias de vida em msicas como a marca distintiva entre os bons e os maus msicos e entre as boas e as ms msicas182. Esta necessidade de mediar a produo musical com as experincias cotidiana um dos aspectos aos quais devemos a riqueza das composies deste perodo e o seu carter de crnica da vida social. Mas, vejamos, enfim, a letra de No tabuleiro da baiana183:
Saliente-se, contudo, que esta classificao insuficiente para um juzo esttico sobre as msicas. 183 Transcrio da primeira gravao, com Carmem Miranda e Lus Peixoto, que consta do volume dedicado a Ari Barroso na NHMPB cotejada com a audio desta gravao, no disco que acompanha o
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Ele: No tabuleiro da baiana tem Ela: Vatap, oi, caruru Munguz, oi, tem umbu, Pra ioi Ele: Se eu pedir voc me d... Ela: Se dou! Ele: O seu corao de iai? Ela: No corao da baiana tem... Ele: seduo, oi, canger Iluso, oi, candombl... Ela: Pra voc Ele: Juro por Deus Pelo Senhor do Bonfim Quero voc Baianinha, inteirinha pra mim Ela: Sim, mas depois? O que ser de ns dois? Seu amor to fugaz e enganador! Ele: Mentirosa, mentirosa, mentirosa Tudo j fiz Fui at num canger Pra ser feliz Meus trapinhos juntei com voc
fascculo.
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Ela: Sim, mas depois Vai ser mais uma iluso E o amor quem governa o corao Ele: No tabuleiro da baiana tem... Ela: Vatap, oi, caruru Munguz, oi, tem umbu Pra ioi Ele: Se eu pedir voc me d O seu corao, tambm seu amor de iai? Ela: No corao da baiana tambm tem... Ele: Seduo, oi, canger Iluso, oi, candombl Ela: Pra voc

A baiana, estritamente ligada a elementos das culturas de origem africana, surge nessa composio como a mulher cortejada e desejada. Podemos dizer que ela destacada tornada nica - pelo homem, que se mostra seduzido e apaixonado. Curiosamente, a mulher personagem dessa cano no tem um nome individual nem descrita por marcas que a singularizem... Ela a baiana, representante de um grupo de mulheres. Contudo, essa relativa despersonalizao - que tornam equivalentes a mulher singular e o grupo - est longe de se aproximar daquele outro processo que j vimos, o que
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constri a figura da mulher indiferenciada, a que qualquer uma... A baiana aqui, surge como categoria social das mulheres desejadas, singularizadas e sensuais, que so capazes de mobilizar o amor dos homens, que querem fazer com que elas saiam do lugar pblico onde encantam para o privado, onde elas seriam inteirinhas deles. Ela ocupa o lugar intermedirio entre a mulher

indiferenciada e a nica. Estamos vendo a consolidao da mulher enfeitiadora como musa idealizada dos sambas. ela, aqui, que se v no dilema entre sair de seu lugar pblico, no qual goza de prestgio, ou assumir uma relao que implique a construo de uma Casa, na qual viveria um amor nico, com o homem que personagem do texto. No texto de Ari Barroso, a baiana , por excelncia, essa mulher. Contudo, no h um indicativo de classificao racial, mas to somente marcas culturais que a vinculam s culturas dos povos negros. Alguns anos mais tarde, esse mesmo papel feminino, tambm associado baiana, seria encarnado por Carmem Miranda em sua carreira internacional. Curiosamente, a mulher originariamente negra ou descendente de negros seria interpretada e ganharia sua divulgao mxima por uma mulher branca, Carmem. Essa msica de Ari Barroso a primeira que analisamos que construda na forma de um dilogo tendo os dois participantes como personagens e narradores. Isso traz
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tona o ponto de vista feminino, na voz de uma personagem mulher, ainda que construdo por um homem. pela voz da mulher que podemos ver suas dvidas diante do pedido do homem. Ela no recusa o amor que ele lhe dedica mas tem dvidas quanto sua continuidade caso juntem os trapinhos; ou seja, caso haja a construo de uma Casa pelos dois . A dvida, a princpio, diz respeito veracidade e continuidade do que o homem declara, afinal, diz a mulher, o amor dele fugaz e enganador. As juras de amor incondicional so ameaadas por uma constatao de fato que parece ancorada em acontecimentos anteriores Ao dizer enganador, ela atribui ao homem uma intencionalidade, uma ao deliberada que acena com um amor que a classificaria como a mulher enfeitiadora mas que seria, na verdade, um meio de manobr-la e us-la, o que faria com que ela assumisse, na verdade, o lugar da mulher indiferenciada, a qualquer uma... Aps o homem afirmar que ela mente ao duvidar de suas intenes e apontar para a possibilidade dela ser classificada como ingrata... - cita fatos que indicam a sinceridade de suas falas: por causa dela j fez de tudo, foi at num canger... Para se aproximar dela e conquist-la fez coisas que usualmente no faz, o que entende como concesses... E o exemplo que d para comprovar o extremo

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- do seu ponto de vista - a que chegou o fato de ter ido a um canger. Ora, fica claro ela est situada no contexto cultural do canger, que estranho a ele, o que torna explicita, assim, a diferena de origem social entre eles. Ela se situa no contexto das prticas culturais de origem africana e ele em seu exterior cultural... Isso posto, a fala anterior da mulher, que denuncia o carter efmero e falso do amor do homem, reveste-se de um outro significado, a relao amorosa entre classes sociais diferentes. H, implcito, um medo do discurso enganador e dissimulado dos homens situados nos postos de domnio e prestgio da estrutura social que buscam as mulheres dos grupos sociais que sofrem discriminao social e vivem a escassez dos meios de vida e de poder sobre os rumos da vida social. Ao que indica o desenrolar do dilogo, o argumento do homem convincente, tanto que na fala seguinte a mulher deixa de falar do carter fugidio e enganador do amor do homem para mencionar um outro medo, o de ser uma iluso. Enganador ou iluso, h um risco semelhante, o de ser fugaz. Contudo, ao renomear seu medo, deixa de atribuir intencionalidade e passa a ver a fonte do possvel fim frustrante na irracionalidade do amor. Este medo j surgiu nas falas dos narradores homens quando eles falam do amor por uma mulher e, aqui, transposto para a voz feminina. A diferena que a mulher, especialmente a mulher

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enfeitiadora, j nos foi descrita como potencialmente traidora, como perigosa, e, aqui, o homem no ser ingrato nem traidor caso haja a desiluso amorosa. Tampouco o ser a mulher. Afinal, o amor no pode ser governado pela vontade, est alm dos conhecimentos humanos. A cano, aps esclarecer esse conflito na sexta fala da mulher, retoma, com ligeiras alteraes, o incio do dilogo, com o pedido do homem e a possibilidade de aceitao da mulher. Essa retomada, no momento em que o conflito da narrativa explicitado e tensionado, permite que no haja um desfecho ntido. As duas possibilidades, recusa ou aceitao, so viveis mas nenhuma delas se realiza. A letra mobiliza o homem apaixonado e a mulher enfeitiadora, pessoas sociais e representaes sobre o relacionamento amoroso j bem definidos no gnero musical samba.

Em 1938, os sambas j eram veiculados no Brasil e no exterior como msicas brasileiras. Vejamos um sucesso deste ano e sua relao com as msicas que analisamos. Dentre tantas outras, destacam-se neste ano Na baixa do sapateiro, de Ari Barroso. Ari conheceu a Bahia em 1929, quando atuava como pianista de uma orquestra. Em sua palavras: eu me descobri na Bahia. Os seus ritmos, seus candombls, suas capoeiras, sua gente (...) foram uma revelao para mim.
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Fiquei de tal modo impressionado que o jeito foi exteriorizar a minha admirao atravs da msica 184. A msica leva o nome dado populao Rua Dr. J. J. Seabra, em Salvador, que o cenrio de sua trama. Na baixa do sapateiro a segunda cano mais gravada de Ari Barroso. Foi gravada originalmente por Carmem Miranda e deveria fazer parte do filme Banana da terra, o que no aconteceu por causa de um desentendimento com o produtor. Contudo, fez parte de outro filme, Voc j foi Bahia?, de Walt Disney, e, assim, projetou-se internacionalmente. Seu sucesso internacional foi tamanho que em 1945 atingiu a cifra de mais de um milho de execues nos Estados Unidos185. Vejamos sua letra:

Ah! O amor, ai, ai amor, bobagem que a gente no explica Ai, ai Prova um bocadinho, oi Fica envenenado, oi E pro resto da vida um tal de sofrer O, l l, o, l, l Oi, Bahia, ai, ai
Fragmento de uma entrevista revista Manchete em 1962 que consta da p. 166 de HOMEM DE MELLO & SEVERIANO, op. cit. 185 Cf a p. 166 de SEVERIANO & HOMEM DE MELLO, op. cit. Este nmero certamente espantoso; basta vermos que representa, em mdia, mais de 2700 execues por dia... e mais de 100 execues por hora, durante um ano!
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Bahia que no me sai do pensamento Fao o meu lamento Na desesperana, oi De encontrar neste mundo O amor que perdi Na Bahia, vou contar Na baixa do sapateiro Encontrei um dia A morena mais frajola da Bahia Pedi-lhe um beijo No deu Um abrao, sorriu Pedi-lhe a mo No quis dar Fugiu Na Bahia, terra da felicidade Morena, eu ando louco de saudade Meu Senhor do Bonfim Arranja outra morena Igualzinha pra mim Ai, o amor, ai, ai Ai, o amor, ai, ai

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O tom geral da cano de saudade e lamento. Este tom reforado pelas expresses que estendem os sentimentos sem explicit-los: ah!, ai, ai, oi, o, l l, o l l. O texto se inicia com uma afirmao geral e atemporal sobre o amor. Este uma bobagem que a gente no explica mas, uma vez que o provamos, ficamos envenenados e pro resto da vida sofremos. Enfim, o tema - j to cantado - da irracionalidade do amor, da impossibilidade humana de compreend-lo; o tema, tambm, do sofrimento e da desiluso como conseqncias inevitveis do amor. Posto o estado de sofrimento amoroso do narrador no momento em que narra, ele comea a evocar o caso especfico, ocorrido no passado, que deu origem sua constatao. De incio, fala da Bahia, Estado onde os fatos ocorreram e que marcaram sua histria pois no sai de seu pensamento. Veja-se que no ele quem se lembra insistentemente mas a Bahia quem no sai de seu pensamento. O agente no o seu pensamento e sim o local no qual houve o acontecimento, que surge conscincia com independncia em relao vontade do narrador. Quem narra sente-se preso a uma histria que viveu. Neste estado de envenenamento, como se diz no quarto verso, ele continuar a narrao. Neste momento, introduz o tempo futuro, no qual esto contidas tanto a desesperana de reencontro do antigo amor como a splica final por outro
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amor. No momento em que ele diz fao o meu lamento na desesperana, oi, de encontrar esse amor que perdi na Bahia ele afirma que a msica o seu lamento. Note-se que primeiro ele expe sua condio de envenenado e sofredor para em seguida falar da msica. Com um desenvolvimento do texto que nos lembra, apesar das tantas diferenas, Feitio de orao h um movimento metalingstico que tambm aqui consiste na msica falando de si por meio evocao de sua insero histrica, de seu contexto de produo. Somente aps dizer a ns que o que ouvimos um lamento desesperanado que o narrador nos diz vou contar, abrindo um novo momento do texto, o da rememorao. Os jogos entre os tempos passado, presente e futuro e entre a cano e a histria de sua produo compem a beleza desse texto, to coerente com sua msica. Mas acompanhemos seu desenrolar. Ele perdeu sua amada na Baixa do Sapateiro. Ela era a morena mais frajola da Bahia. A morena destacada por ser elegante e alegre, por inspirar sensualidade e satisfao. Ela no a nica morena frajola, ela a mais frajola da Bahia. Em No tabuleiro da baiana, a baiana era classificada como a mulher enfeitiadora por excelncia; nesta cano, a classificao anterior no cai por terra. Ao contrrio, serve de pano de fundo que valoriza ainda mais a musa do narrador, que cantada como aquela que rene no grau mximo os

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atributos do grupo ao qual pertence. Assim, no mais uma mulher enfeitiadora; a mulher enfeitiadora por excelncia... Personalizada e singularizada sua musa, ele nos contar sua desventura. Encontrando-a - e sentindo-se envenenado por ela - pediu-lhe um beijo. Ela no deu. Pediu-lhe um abrao. O seu sorriso denota a negativa. A ela, ento, pediu a mo. Alm de no querer dar, fugiu... A seqncia dos pedidos do narrador e das respostas da morena muito bonita. H um movimento inverso entre os dois. Ele comea pedindo um beijo, reduz seu pedido a um abrao e o reduz ainda mais solicitando a mo. O contato amoroso vem em uma escala decrescente, que paradoxalmente intensifica o tom quase suplicante dos pedidos. Por sua vez, a morena primeiro aponta com uma negativa simples, depois um sorriso reafirma a resposta anterior e, por fim, ela foge do narrador. O distanciamento vai crescendo com o decrscimo do contato implicado nos pedidos e na intensificao da splica. Ao fim, h o rompimento completo, a negativa mxima. Neste instante o tempo da narrativa, que, com o movimento da memria estava situado no passado, volta ao presente, ao tempo em que a msica cantada. Neste instante, ele evoca a Bahia, que diz ser a terra da felicidade, do prazer e da realizao dos anseios. Esta qualificao vale

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para todos os tempos da cano. A Bahia foi, e ainda pode ser a terra da felicidade. Feita a afirmao, h a nica fala dirigida diretamente morena, ainda que na sua ausncia; a exposio do estado de esprito do narrador, uma conseqncia do que nos contou: ele anda louco de saudade dela. Contudo, a desesperana de reencontrar o amor que perdeu faz com que ele aponte para outra perspectiva de futuro. Para tanto, precisa mobilizar foras divinas, e o Senhor do Bonfim o seu interlocutor. A ele, o narrador pede outra morena, igualzinha que conheceu. Deste modo, a cano encerrada com a possibilidade de haver outra morena tal qual a sua musa. Assim, temos que dentre as mulheres baianas - nas duas canes de Ari Barroso que acabamos de analisar - que h potencialmente as frajolas. Ou seja, as morenas so elevadas como a categoria das mulheres enfeitiadoras. Morenas cujas descries as associam vida cultural da populao negra... Assim, ficam classificadas como no brancas mas tambm como no negras... Trata-se das mulatas, positivadas a partir do momento em que so situadas na fronteira entre duas categorias de classificao racial, ainda que com um movimento de distino entre elas e as mulheres negras.

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Por fim, vejamos duas msicas de 1939, ano em que a associao do samba com o Brasil iria se tornar mais explcita186. Foram selecionadas Da cor do pecado, de Boror e O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi. Dorival Caymmi nasceu em Salvador, Bahia, em 1914. Seu pai era funcionrio pblico e msico. Na infncia, cantou em coral de igreja. Trabalhou, desde 1927, como auxiliar de escritrio em um jornal, como vendedor de bebidas e como desenhista de tabuletas para o comrcio. Em 1935, j tendo algumas composies prprias, comeou a cantar esporadicamente no rdio. Ainda na Rdio Clube da Bahia, foi lanado como compositor. Em 1938, com algumas composies na bagagem, foi tentar a sorte no Rio de Janeiro, com a pretenso de ser jornalista e ilustrador. Ainda neste ano estria na Rdio Transmissora cantando sua composio que se tornaria famosa. Caymmi fez parte de uma nova gerao de sambistas e comps na dcada de 40 muitas das sua msicas conhecidas e gravadas at hoje, firmando-se como um dos mais importantes compositores brasileiros187. O que que a baiana tem? fez parte do filme Banana da Terra, interpretada por Carmem Miranda, que da para frente adotou a indumentria tradicional das baianas.
deste ano o samba-exaltao de Ari Barroso Aquarela brasileira , que se tornaria uma espcie de segundo hino nacional. 187 Cf o verbete Dorival Caymmi na Enciclopdia da Msica Brasileira .
186

336

Originalmente, o filme contaria com duas composies de Ari Barroso, Boneca de piche e Na baixa do sapateiro, mas o compositor se arrependeu do preo combinado e pediu o dobro pelo uso de suas msicas. O produtor do filme desistiu de usar as obras de Ari, mas determinou que se preservasse os nmeros de Carmem alm dos figurinos e dos cenrios originais. Resolveu-se o problema substituindo Boneca de piche pela marcha Pirulito de Joo de Barro e Alberto Ribeiro e Na baixa do sapateiro por O que que a baiana tem? , que Caymmi, recm chegado ao Rio, trazia em sua bagagem. Foi o prprio compositor que ensinou a msica cantora, que medida que ia tomando conhecimento dos versos ia recebendo sugestes de postura, gestos e inflexes, que repetiu no filme. Caymmi pretendia gravar a msica em seu disco de estria mas como Carmem insistia em grav-la, fizeram o registro em dueto, em 1939 188. Vejamos sua letra189:

O que que a baiana tem? O que que a baiana tem?

Tem torso de seda, tem! Tem brincos de ouro, tem!


Cf SEVERIANO E HOMEM DE MELLO, op. cit. pp. 181-182 Transcrio da letra tal como se encontra no fascculo dedicado a Dorival Caymmi na NHMPB.
188 189

337

Corrente de ouro, tem! Tem pano da Costa, tem! Tem bata rendada, tem! Pulseira de ouro, tem! Tem saia enfeitada, tem! Tem graa como ningum... Como ela requebra bem... Quando voc se requebrar Caia por cima de mim... Caia por cima de mim... Caia por cima de mim...

O que que a baiana tem? O que que a baiana tem?

S vai no Bonfim quem tem... S vai no Bonfim quem tem... Um rosrio de ouro Uma bolota assim Quem no tem balangands no vai no Bonfim no vai no Bonfim...

Em entrevista a Vamos Ler, em 1943, Dorival Caymmi afirmou: O que que a baiana tem foi inspirado naquelas
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mulheres que se vestiam ao rigor da moda e saam rua para saracotear nos dias de festa. (...) Fuando velharias, descobri uma estampa velhssima onde se viam baianas autnticas com balangands e outros enfeites. Querendo divulgar como eram minhas patrcias do passado, criei o samba. A letra de O que que a baiana tem uma descrio da indumentria das baianas na forma de respostas pergunta inicial: o que que a baiana tem? Assim, comea por descrever os componentes do vesturio at o momento em que o narrador afirma que ela tem graa como ningum. Note-se que no se trata de uma mulher especfica, mas de um grupo social de mulheres j cantado em No tabuleiro da baiana e Na baixa do sapateiro. O vnculo cultural valorizado por meio da indumentria. Alm dele a graa, o charme e a sensualidade so cantadas. O verso como ela requebra bem... no deixa dvidas; a fala de um narrador seduzido que parece verbalizar algo que constatou num momento de apreciao e de envolvimento afetivo. O envolvimento do narrador explicitado no final da estrofe. Dirigindo-se baiana, pede que, quando ela requebrar, caia por cima dele. O estado de seduo salta aos olhos com o narrador enfeitiado pelos graciosos

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movimentos do corpo da baiana desejando a categoria de mulheres que canta. Por fim, numa referncia explcita festa baiana do Senhor do Bonfim, fixa o espao socialmente reservado para as baianas. Afinal, os balangands, acessrios da vestimenta que acabam por representar toda a descrio anterior, tornam-se a condio primordial para participar da festa; quem no os tm no vai ao Bonfim.

Estamos vendo que nestas trs expressivas canes do final da dcada de 30 a baiana - ligada ao samba - vai se associando ao espao simblico da mulher enfeitiadora. Contudo, uma outra categoria de mulheres, alm da baiana o que no a exclui, entretanto - vai se definindo tambm como enfeitiadora por excelncia, a morena. A mulher negra no ocupa preferencialmente esta categoria, ainda que no esteja totalmente excluda dela; note-se tambm que mesmo havendo indcios de que a mulher cantada s prticas culturais da populao negra, a morena que elevada ao lugar da musa. Como dissemos, o termo morena distancia estas mulheres das brancas e tambm das negras, definindo uma categoria fronteiria, o espao priveligiado da mulata. Por essa poca, as primeiras geraes dos afro-baianos que forjaram o samba urbano havia cedido lugar a novos
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compositores, que no expressavam em suas letras marcas de um vnculo cultural com a Bahia mas sim com os bairros perifricos ou com as culturas negras. Assim, o samba passou de msicas da populao negra e baiana do Rio de Janeiro para msica carioca. Dentre as msicas de maior destaque neste fim de anos 30, a Bahia ressurge como tema candente dos sambas mediada pela visita de Ari ao Estado e, veremos, pela obra do ento estreante Dorival Caymmi. Relativizemos essa afirmao, contudo. As baianas eram desde, pelo menos o incio do sculo XIX quando Debret as registrou at a dcada de 30, pelo menos, visveis na cidade. De 1924 a 1934, Ceclia Meireles registrou em desenhos os trajes das baianas, que eram estreitamente associados aos festejos carnavalescos. A poeta, desenhista e pesquisadora de cultura popular afirma, entretanto, que as baianas conservam o uso dos trajes como resto de uma tradio em vias de desaparecer190. No carnaval, o uso dos trajes foram mantidos pelas escolas de samba, que at hoje tem na ala das baianas um dos principais quesitos de julgamento. Alm dos tabuleiros com comidas, que eram a fonte de renda de muitas das Tias baianas promotoras de sambas, as roupas que se tornaram tpicas tornaram-se fantasias carnavalescas. Vejamos uma passagem de Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro a esse respeito, que se
190

Cf. MEIRELES (1983), p. 20


341

refere dcada de 20, provavelmente: Alm dos doces, Ciata passa tambm a alugar roupas de baiana feitas pelas negras com requinte, para os teatros, e no Carnaval, para as cocotes chiques sarem nos Democrticos, Tenentes e Fenianos, as associaes carnavalescas da pequena classe mdia carioca. Mesmo homens, gente grada, iam se vestir de baiana, liberdades que se permitiam os msculos rapazes da poca nos festejos momescos191. A afirmao de Caymmi sobre os motivos que o levaram a compor O que que a baiana tem? , o texto de Ceclia Meireles e o depoimento sobre Tia Ciata, fazem-nos ver que no momento em que as baianas doceiras comeavam a perder espao na vida da cidade, elas servem de referncia para a construo simblica da representao da mulher enfeitiadora. Assim, a Bahia e as baianas tornaram-se, no Rio de Janeiro, mediaes para uma vivncia de sentimentos e necessidades de expresso humana nascidas no cotidiano urbano mas que no se situam nem no espao da Casa nem no espao da Rua. Antes, no carnaval, nas msicas a ele associadas e nos espaos sociais nos quais o samba cultivado que estas vivncias tm seu espao privilegiado. Estas prticas e pessoas sociais recriam no espao da Rua as

191

Cf. MOURA. op. cit., p. 66.


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relaes prprias do mundo privado mas sem que isso implique a construo de uma Casa. Estamos vendo uma valorizao dos momentos da vida social nos quais so geradas as possibilidades de experimentao do ldico e do dionisaco. Junto com os espaos sociais, seus agentes, com destaque para o malandro e para a mulher enfeitiadora e erotizada, associada morena/mulata.

Vejamos, por fim, o samba Da cor do pecado, de Alberto de Castro Simes da Silva, o Boror. Carioca, nascido em 1898, aprendeu a tocar violo com o pai, um bomio contador de anedotas e autor de peas satricas. Por volta de 1920 comeou a atuar com compositor de ranchos carnavalescos mas seu primeiro grande sucesso s viria em 1939, com Da cor do pecado, gravada por Slvio Caldas. Alm deste samba, teve apenas mais dois sucessos: o choro Curare, de 1940 e, em 1943, Que que ?192. Vejamos a letra de sua msica de 1939193.

Esse corpo moreno Cheiroso, gostoso que voc tem


Cf o verbete Boror da Enciclopdia da Msica Brasileira . Transcrio da letra gravada por Slvio Caldas em 1939 que se encontra no volume 2 da srie de CDs Os grandes sambas da histria que acompanha a coleo Histria do samba, Editora Globo, 1998.
192 193

343

um corpo delgado Da cor do pecado que faz to bem Este beijo molhado Escandalizado que voc me deu Tem sabor diferente Que a boca da gente Jamais esqueceu

Quando voc me responde Umas coisas com graa A vergonha se esconde Porque se revela a maldade da raa Este cheiro de mato Tem cheiro de fato Saudade e tristeza Esta simples beleza Teu corpo moreno, Morena, enlouquece Eu no sei bem porque s sinto na vida O que vem de voc

Segundo Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano, Da cor do pecado possui uma das letras mais sensuais de nossa msica popular. Evidentemente erotizada, a cano faz a
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apologia do corpo e do contato sexualizado com sua musa, a morena. O texto toma a musa como interlocutora direta, falando no presente de um relacionamento que comeou num tempo passado e se estende at o momento em que ele est cantando. Primeiro, h a referncia visual ao corpo, que da cor do pecado, moreno, no branco. Seguem-se as imagens olfativa e gustativa. Por fim, o verso da cor do pecado que faz to bem parece englobar todas as categoria anteriores numa sntese que positivada; afinal, o pecado que evoca faz to bem. Em seguida, aps as referncias s imagens do corpo, temos a fala sobre o beijo molhado e escandalizado, quando a erotizao j presente no incio intensificada por um envolvimento que se sexualiza. O beijo dado pela morena ao narrador posto como nico, diferente de outros beijos e tornou-se inesquecvel a ambos. O que retm a memria so as bocas que se beijaram, que parecem reviver as sensaes do instante do beijo molhado e escandalizado. curioso notar duas referncias desta letra. Primeiro, o a cor do pecado; depois, o beijo escandalizado. Os dois termos em negrito fazem referncia a pudores e a uma moralidade que se ope ao relacionamento entre a musa e o narrador. Contudo, no h qualquer referncia a culpa na cano; ao contrrio, toda a msica construda destacando
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a satisfao e o sentimento de plenitude que o narrador experimenta. O que devemos destacar que essas duas referncias marcam um campo de alteridade moral em relao ao que vivem. O narrador no nega o pecado de sua cor nem o carter escandaloso de seu beijo; antes, o afirma mas isso s reala a satisfao que sente neste envolvimento. Assim, a morena e a relao com ela fundam um princpio de prazer que valorizado e, ao mesmo tempo, representa a vivncia do que reprimido pelo mundo moral. Este dilogo que o narrador estabelece entre sua relao com a morena e o universo moral exterior retomado na estrofe seguinte. Ele diz a ela: quando voc me responde umas coisas com graa a vergonha se esconde porque se revela a maldade da raa. As coisas ditas com graa poderiam provocar a vergonha, acionar os valores morais repressores interiorizados pelo narrador, mas no o que acontece. Nas falas da morena revela-se a maldade de sua raa, a raa negra, subentende-se. A maldade o desejo que desperta no narrador, inteiramente seduzido. Uma seduo sexualizada, afinal o cheiro de mato tem cheiro de fato. E qual fato podemos inferir se no o relacionamento sexual entre ambos? Note-se mais uma vez que se canta a morena ao enquanto vai se revelando implicitamente a mulata como a musa, como a mulher que ocupa plenamente o lugar da mulher

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enfeitiadora. Um feitio evocado por imagens que remetem aos sentidos, que claramente erotizado e com forte apelo sexual. Um feitio, portanto, que mobiliza o desejo masculino e domina por inteiro aquele que o sente, que deixa de ver a possibilidade de controle sobre si. Ao afirmar que a vergonha se esconde o narrador nos fornece uma chave para que o situemos moralmente. Visivelmente, ele est experimentando uma passagem de um universo moral ao outro. H nele a possibilidade da represso envergonhada, do escndalo e do julgamento de que se trata de um pecado. Por que a morena to satisfatoriamente apontada como maldosa? Qual a sua maldade? Creio que a de mobilizar nele, narrador, aquilo que reprimido mas no eliminado, aquilo que nele permanece com necessidade residual: um envolvimento amoroso e sexual to intenso e desavergonhado quanto o narrado. Em seguida, ele v na morena as possibilidades de saudade e tristeza. So sentimentos que indicam uma ausncia: a falta dela, esta simples beleza. Este estado de esprito nos revela o que sente no momento da narrao, no no momento dos eventos narrados. So indicadores da ausncia, do vcuo deixado pela morena aps os momentos em que se encontram. A saudade e a tristeza com a ausncia

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da musa reforam ainda mais o bem estar e a satisfao que acompanham os encontros. Por fim, h o desfecho desta declarao to intensa: teu corpo moreno, morena enlouquece. Eu no sei bem porque s sinto na vida o que vem de voc. O narrador se v enlouquecido, se v com sua racionalidade subvertida com a paixo pela morena prevalecendo. Ao se ver enlouquecido ele diz morena, tambm, que no consegue compreender os seus prprios sentimentos, que esto alm de sua razo e o dominam. Mas o pice da narrativa, creio, a concluso final, quando diz que em sua vida s sente o que vem da morena. O narrador passou a fronteira entre dois campos morais: saiu do que julgado legtimo, correto e so para o que julgado pecado, vergonha e enlouquecedor. Mas nessa passagem h a ressignificao do universo moral do qual parte por meio da louvao da experincia narrada. Como vimos, a morena representou para ele a

possibilidade de realizao das necessidades reprimidas e tornadas residuais no mundo no qual se situa. aps esta experincia que ele fala. aps a expresso do que era reprimido que h sua afirmao. Afirmao feita morena pressupondo sua ausncia, diga-se. E o que ele diz? Que em sua vida s sente o que vem da morena... Assim, ele perde o vnculo afetivo e o engajamento pessoal com seu cotidiano 348

sua

vida

-,

que

passa

carecer

de

sentido,

emocionalmente se esvair. Ao fim, ele se v estranho em seu prprio cotidiano, que lhe surge distanciado de si prprio. Sentir, engajar-se, ver sentido... s naquilo que a morena evoca: o que residual e culturalmente no expresso em seu dia-a-dia. da, deste conflito subjetivo to intenso que deriva sua crise e a constatao de que enlouqueceu! Boror constri uma cano que tem sua beleza nesta dicotomia, nestes contraditrios que so paradoxalmente inconciliveis, fazem parte do processo social e so experimentados por um nico sujeito, compondo sua pessoa social. Como vimos, ele retorna ao seu cotidiano, ao qual se vincula a moralidade repressora. Seu drama existencial ganha contornos dramticos justamente porque os dois mundos morais antitticos e conflitivos so preservados como tais sem que se vislumbre a construo de uma outra realidade que supere a anttese.

***

Enfim, encerramos no ano em que a nacionalidade seria cantada enftica e explicitamente, ganhando at um subgnero de samba, o samba-exaltao. Mas este seria um novo perodo, com implicaes, injunes e recorrncias que

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fogem do escopo de pretenses deste trabalho. Este novo captulo s seria possvel, contudo, por conta das definies simblicas e narrativas que aqui se buscou cercar. guisa de concluso, vejamos algumas notas finais:

Como tantas vezes se afirmou neste trabalho, o universo cultural julgado ilegtimo, arcaico e desordeiro pelo mundo cotidiano que se afirmava histrica e socialmente como legtimo e moderno representou uma possibilidade de compreenso e de experimentao de necessidades nascidas porm no expressas neste mundo insuficiente mas que se classifica como o da Ordem. A faanha lgica e cultural da nacionalizao do samba a de encerrar uma sntese contraditria que tem como seus termos tanto a preservao da dicotomia ordem/desordem - e a decorrente conservao do movimento geral da sociedade - quanto a demonstrao das fraturas da ordem por meio de um discurso crtico. Deste ponto de vista, podemos participar de um outro debate: a oscilao entre elogio e recusa da identificao do brasileiro com a malandragem194. O perodo que, grosso modo, vai do final do sculo XIX ao incio do sculo XX marcado por uma viso evolucionista do progresso social, que deveria ter no desenvolvimento das
194

Cf. MOREIRA (1997) e GOMES (1998).


350

relaes capitalistas industriais e urbanas associadas a uma modernizao da vida sociocultural o fim desejado. Claro que, como apontamos, uma modernizao que, desde o processo de independncia e de construo de uma ordem pblica nacional se fazia estreitamente vinculado a mecanismos fisiolgicos e pautados por laos prprios do espao privado, como to bem os diferentes autores do nosso pensamento social notaram. Contudo, a malandragem era associada a um freio ao progresso; com ela no se construiriam laos verdadeiramente pblicos e nossa modernizao seria falha. Do final dos anos de 1920 at a dcada de 1930, o malandro passa ser visto com uma sntese nacional, que antropofagicamente deglutia as relaes sociais estrangeiras e as recolocava em bases locais. A esse perodo, vem um outro, que rechaa o malandro, novamente sinal de atraso... Nos anos 60-70, novamente ressurge o malandro como smbolo da astcia do brasileiro... Agora, no final do sculo XX, mais uma vez a malandragem rechaada, associada aos desmandos e corrupo de nossas estruturas de poder e de Estado. Um quadro to panormico como esse certamente no d conta de toda a riqueza de nossa vida social. Ele nos serve, to somente, para que constatemos a predominncia de uma valorizao ora positiva, ora negativa do brasileiro sobre

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si. Subiste a esse pndulo de amor e dio a identificao do brasileiro com a malandragem. Alis, esse autoreconhecimento a possibilidade do pndulo, que nada mais faz do que atribuir a ele juzos de valor alternados. De acordo com as idias aqui desenvolvidas, o que propicia esse duplo juzo - sempre coexistente e oscilante apenas na valorizao de seus termos - o carter de sntese contraditria da malandragem. Uma sntese que o desenvolvimento histrico do samba como msica nacional nos revela. Ela fundada nesses dois mundos contrrios que se explicitam um ao outro e tornam-se unos sob a gide da Nao, do Brasil brasileiro. A msica nacional, a malandragem e os seus ambientes coletivos de fruio a uns so possibilidades de compreenso e de relacionamento com o universo social que os mantm numa posio liminar, de precria e subalterna incluso social. A outros de so possibilidade de crtica, e de no experimentao necessidades reprimidas

realizadas no mundo que constroem195. Cria-se assim uma fronteira, um espao de encontro; contudo, permanecem

No raro ver pessoa oriundas das classes mdias e das elites produzindo e consumindo msicas e outras produes culturais verbais em cujo centro est o malandro. A assuno do ponto de vista do malandro sambista, o bamba, no raro acompanhada da negao do trabalho e da famlia e da afirmao do prazer carnavalesco.
195

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dois mundos, dois plos que no apontam para uma superao dos dramas que revelam. As contradies internas ao processo de modernizao do Brasil e os modos como os diferentes grupos sociais as viviam foram o fundamento que sustentou a difuso dos sambas por diferentes grupos sociais da cidade e, depois, da nao. com um sentimento de insuficincia da vida que se constri e se reproduz dia a dia que a auto-representao do Brasil, do brasileiro e da brasileira so forjadas. Para tanto, a percepo de um alheamento entre o mundo da produo e os momentos de apropriao da riqueza material e simblica tornam-se centrais. Da o malandro, que domina o discurso e as representaes postas em circulao, ter emergido como a mediao entre autores, obras e pblico. Da a malandragem ir se associando ao brasileiro. A afirmao de um princpio de prazer como um valor maior que a riqueza ou a pobreza econmicas e que o poder poltico so coerentes com esse processo. Sobretudo um princpio de prazer fundado no cio e na apropriao de bens materiais e simblicos, alm dos sinais de prestgio e poder. H a emergncia de um princpio de satisfao, no tempo e no espao do cotidiano, tanto das necessidades humanas historicamente criadas como dos dramas cotidianos. Um princpio de satisfao que cria momentos nos quais impera, suspendendo o trabalho.

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Sobretudo, essa auto-representao do Brasil e de sua gente realiza a sntese - contraditria, decerto - entre a crtica e a conservao do movimento geral da sociedade. No se aponta, nos sambas que analisamos e na malandragem, a possibilidade de um terceiro tempo, alm dos que compem os termos contrrios da sntese nacional. Isso porque os dois termos esto fundados sobre a mesma base, na qual oscilam como plos complementares; a base que se estabelece com a dicotomia entre o mundo da produo e o mundo da apropriao. Da o dilema no qual se vem os brasileiros, que podem alternar o auto-elogio, num ufanismo desdenhoso das culturas mais formais - ou centradas na polidez, como diria Srgio Buarque de Holanda - com a autodepreciao, que condena a bandalheira nacional e referenda solues despticas, com manifestaes as mais diferentes possveis.

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