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Qu'est
Qu'est--ce que le fantastique ?
Les théoriciens du fantastique, art comme en littérature,
ont toujours commencé leurs recherches par un long
questionnement méthodologique. D’une part parce le mot
même de fantastique est déjà à lui seul sujet de débats.
La définition du fantastique, sous sa forme actuelle
remonte au XIXe siècle mais le terme était déjà utilisé
auparavant, sous un autre sens.

A l’origine, le phantasma grec défini par Platon dans la


République signifie la ressemblance apparente des choses.
L’art phantastique est donc l’art de représenter par l’esprit les choses. C’est tout simplement
l’imagination, l’art de l’apparence illusoire s’opposant à l’art de la copie conforme(1). Peut-être
la définition même de l’art cinématographique.

Saint Augustin oppose ensuite les visions phantasticae, dépourvues de consistance et les autres,
envoyées par Dieu, synonymes de révélations. Le concept du phantastica concerne alors toutes
les choses vaines et erronées dans laquelle se perd l’esprit. Il se retrouve dans un champ limité
entre la vérité et l’erreur. L’imago phantastica, c’est le mode illusoire et la métamorphose. Et à
l’origine de cette vision dite phantasticae, on rencontre le diable. Le phantasme au sens grec
glisse alors vers une vision négative du fantastique, associée uniquement au diabolique.(2) C e
qui le différencie, -de manière pas toujours très claire- dès le IVe siècle, de la merveille
(mirabilia) et du monstre (monstrum), des mots qui peuvent désigner tour à tour des divinations,
les prophéties, les composés hybrides, mais aussi les extrêmes: une grande beauté ou une
grande laideur. Soit tout ce qui est « extraordinaire » au sens le plus étendu du terme.

Dans la première moitié du XXe siècle, les théoriciens Roger Caillois, Louis Vax ou Tzvetan
Todorov ne conçoivent le fantastique (dans sa forme générique) que par opposition au
merveilleux. Le premier étant une intrusion insupportable, scandaleuse et néfaste dans le
monde réel. L ’autre ne venant en aucun cas perturber la bonne ordonnance de la réalité des
choses.(3)
Le fantastique a donc toujours été l’objet de catégorisations difficiles -voire impossibles-, tant
sa nature le prédispose à la fluctuation et la multiplicité.

Permanences et disparitions du diable dans le cinéma


Comment traquer alors les différentes manifestations du diable dans une filmographie aussi
gigantesque qu'hétéroclite ? La délimitation du sujet constituant à elle seule une perpétuelle
source d'interrogations et de remises en cause. En abordant un domaine aussi généreux en
matière d'images et de symboles, on peut (et on doit) d'emblée se poser une série de
questions : Quelles figures conserver dans un corpus et pourquoi ? Doit-on, pour "cerner" le
diable, se limiter à la figure diabolique en tant que telle, c'est-à -dire montrée de manière
suffisamment explicite, ou peut-on étendre lle corpus à tous les films qui la nomment ou qui y
font allusion dans un plan furtif. Allusion qui souvent, malgré sa discrétion, n'en est que plus
signifiante. Parle t-on du Diable (dénommé comme le prince des ténèbres) ou d'un diable (avec
une minuscule), une des multiples incarnations de ses serviteurs ?
Depuis que la figure diabolique a été libérée du seul corpus des Enfers, elle a laissé s’exprimer
son (ou ses) visages protéiformes au travers d’autres formes diaboliques, moins
« traditionnelles » et beaucoup plus intérieures. Aussi, trouve t-on dans la récente étude sur
l’histoire du diable de Robert Muchembled, une filmographie incluant les films noirs américains,
« de gangsters » des années 30, à la quasi intégralité de l’œuvre de cinéastes comme Alfred
Hitchcock ou Stanley Kubrick, dans laquelle les « héros sont pris dans un engrenage
démoniaque »(4). Ici, le glissement entre l’image du diable et la représentation du mal est
tangible (entre les mots devil et evil). Seulement, si l’on considère que tous les films traitant du
mal extérieur et intérieur (soit en tant que phénomène et sujet) appartiennent à l’iconographie
diabolique, il faudrait alors aborder toute la filmographie mondiale, tant l’affrontement bien-mal
est une constante.

Le diable (montré) a la plupart du temps conservé à l’écran la plupart des schémas qui étaient
déjà les siens au XIIIe siècle. Bien sur, la figure s’est considérablement enrichie à la fin du
XVIIIe siècle, à la lumière du courrant romantique et a acquis une nouvelle dimension, lors de
sa réhabilitation, mais les caractéristiques principales de la figure, elles, ont gardé, à peu de
choses près, leurs formes originelles. A l'instar de Francis Dubost, rappelons que le fanstastique
est "ce qui reste, ce qui revient."

Le diable n'est pas un fantôme, un revenant en corps, un « non-mort » confronté aux vivants.
Il n'est pas non plus un vampire. Le vampire est évidemment un personnage diabolique, dans
son essence même. Mais il constitue un genre à part entière qui ne peut être assimilé au
diable. D’ailleurs, même si la figure du mort-vivant en tant que suppôt de Satan est décrite dès
le XVIe siècle dans les textes(5) (comme une sorte de proto-vampire), le mythe du vampire
s’est vraiment fixé au XIXe siècle, à travers la littérature romantique. Il s’agit donc d’une image
indépendante et plus tardive que celle du diable.
La figure du Golem (versions 1915 et 1920 Der Golem, Carl Boese) possède elle aussi sa propre
légende et ses propres codes.
Les sorcières posent davantage de problèmes. Elles sont directement associées à la figure du
diable, puisqu’elles agissent sous l’emprise démoniaque. Souvent l’image de la sorcière est une
métaphore de l’image de la femme - fatale ou mère dévorante -, utilisée et réutilisée de
manière poétique, burlesque ou métaphysique, qui au final s’éloigne de la figure originale du
diable. Néanmoins, de nombreux films de sorcières font apparaître le diable sous la forme d’un
personnage mystérieux ou sous sa véritable identité. La relation femme et démonomanie (en
tant qu’objet ou sujet) est une constante dans l’histoire de l’iconographie diabolique. L’étude de
la sorcière en tant que telle mérite en théorie une approche indépendante. Mais lorsqu’elle est
directement associée à la figure diabolique (On parle alors de magie noire en opposition à la
blanche), elle possède toutes les caractéristiques pour figurer dans le corpus. La magie dite
blanche étant finalement issue de la même matière que la noire.
L’approche reste par ailleurs trop marginale lorsqu’elle aborde des sujets propres au XXe siècle,
comme les savants fous de Métropolis, les androïdes ou la science vue comme une Babylone
moderne,et ne peut intégrer directement le corpus des œuvres. (Même si le thème du « savant
fou » qui se passe de Dieu et de Diable est en soi une évolution particulièrement intéressante
pour le sujet qui nous intéresse).

Par contre, les films qui traitent du satanisme et de ses rituels, ayant recours ou non au
fantastique et à des effets spéciaux peuvent être intégrés dans le corpus, à partir du moment
où le diable reste le sujet central du film, même hors champ ou en filigrane du film.

Souvent, le diable est une illusion. Il n’est pas nommé sous son « véritable » nom – d’ailleurs,
le personnage diabolique refuse souvent de dévoiler son identité. Il utilise des pseudonymes
burlesques, des jeux de mots (à clé), des messages codés, des initiales. Rares finalement sont
les apparitions du diable, en tant que tel. Souvent, le diable envoie sur terre un de ses
serviteurs, un démon de seconde zone, un sbire pour s’atteler à la basse besogne. Cet état de
fait est particulièrement courant dans le thème du pacte. La métamorphose et la multiplicité
font partie de ses principales caractéristiques. Mais cette recherche de dissimulation volontaire
rend la « classification » - si classification il y a - encore plus ardue. Des films comme Usual
Suspects ou Seven(6), sortis tous deux la même année, ont suggéré à certains critiques cette
question : existe t il un passage entre une vision traditionnelle du diable, c'est-à -dire montrée à
une vision moderne du diable, passée sous silence ? Ici, l’incarnation diabolique est suggérée
dans les figures des serials killers, mais simultanément évitée pour que l’on doute à chaque
instant de la présence du diable.
L’hésitation – associée au thème de la folie- est pourtant une constante dans l’iconographie
diabolique puisque le paradoxe du diable est d’être, tout en n’étant pas, et de faire croire à
l’illusion. Mais cet évitement n’est pas le fruit d’une évolution propre à la fin du XXe siècle. Le
diable a toujours joué des apparitions / disparitions depuis qu’il a accédé au statut de mythe.
Depuis quelques années par exemple, il retrouve ses oripeaux de scène (cornes, queue…) dans
les comics ou les films d’animation. Demain, il se fera peut-être plus discret, au détour de
signes et d’évocations subliminales.

Ce genre de classification est par conséquent mouvant et sera amené à être constamment
enrichi, au fur et à mesure des trouvailles récoltées.

CV

(1) Platon, République, trad. Léon Robin et J. Moreau, Paris, Ed. Gallimard, « La Pléiade », p.
1211.
(2) Francis Dubost, L’autre, l’ailleurs, l’autrefois, Aspects de la littérature médiévale narrative, XIIe-
XIIIe siècles, Paris, Ed. Champion, 1991, p. 31 ; De civitate dei (XVIII, 18).
(3) Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, 183 p. ; Claude Roy, Arts
fantastiques, Paris, Delpire, 1960, 106 p. ; René de Solier, L’art fantastique, Paris, Ed. Jean
Jacques Pauvert, 1961, 258 p. ; Marcel Brion, Art fantastique, Paris, Ed. Albin Michel, 1961, 315
p, VAX Louis, La séduction de l’étrange, Paris, P.U. F., « Quadrige », 1987, 313 p, Tzvetan
Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Points Seuil, 1976
(4) The Usual Suspects de Brian Singer (1995) et Se7en de David Fincher (1995)
(5) Robert Muchembled, Une histoire du diable, Editions du Seuil, 2000, p 334
(6) Jean Marigny, Le réveil des vampires, Découvertes Gallimard, 1993

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