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La sculp ture sonore, pratique artistique en recherche de dfinition.

Jacques Rmus

La sculpture sonore ? Musique mcanique, machines sonores ? Sculpture de sons ? Sculpture qui fait du bruit ? Musique dautomates ? Ciselages despaces lectroacoustiques ? Instr uments de musique bizarres ? Installations sonores ? Vision de plasticiens ? de musiciens ? Lexpression sculpture sonore en franais na pas grand sens car elle peut dsigner le travail des sculpteurs dont les uvres qui relvent uniquement des ar ts visuels, utilisent le sonore soit par incident du au cintisme, soit par lectroacoustique accompagnant luvre. Cette expression dsigne aussi la pratique de lingnieur du son, du designer sonore qui, dans un studio, va ptrir des vibrations de haut-parleurs pour en sor tir des sons lectroacoustiques sculpts de ses mains. Ces lignes ont pour but de montrer que la fin du sicle der nier a donn naissance une pratique ar tistique qui ne peut trouver de dfinition simple car elle est la fois musique, sculpture et spectacle. Elle a la richesse et la fragilit de quelque chose qui dveloppe son esthtique la fois dans le temps, dans lespace et dans le vivant. Force ou f aiblesse, cette pratique ar tistique na pas de nom, donc pas dacadmisme ... . En parler, cest se heur ter tout de suite la smantique : parlons donc ici de sculpture sonore, en sachant que ce nom est tout fait contestable et quil essaie de dsigner un domaine qui va des machines musicales aux installations sonores interactives en passant par le Klangkunst , ou les instr uments de musique type

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Gaffophones ! (en rfrence aux dessins dun instrument imagin par lauteur de bande dessine Andr Franquin). Sculp ture sonore, effrangement des arts obligatoires et technologies invitables (Wagner contre Goethe)

Smantique. Ncessit de lobjet.


Divers manifestes de la sculpture sonore ont t produits depuis le dbut des annes 70. Ce sont en fait des expositions ou regroupements dinstallations qui ont per mis de jeter les bases dune identit ou plutt dune communaut de pratique ar tistique. Une exposition Vancouver en 1975, runie par John Grayson a por t le nom de Sound sculpture 1 tandis quune exposition Berlin en 1979, Fr Augen und Ohren Von der Spieluhz zum akustischen Environment , organise par lAcadmie des Beaux-Ar ts de Berlin2 donnait naissance lanne suivante lexposition couter par les yeux objets et environnements sonores , au Muse dar t Moder ne de la Ville de Paris3. Depuis, de nombreuses autres manifestations, (dont en par ticulier le festival Sonembiente en 19964 et sa suite au Podewil Center en 1997, tous deux Berlin) avec souvent concer ts et performances, ont eu lieu en Europe et en Amrique du Nord. Il faut remarquer quelles se sont drouls dans des cadres extrmement divers comme celui de festivals de musique prenant la sculpture sonore pour thme cer taines annes ou bien de galeries ou de muses ouvrant leurs por tes des regroupements sonores et musicaux, posant bien sr le problme de la promiscuit sonore dans des lieux non adapts. Il est intressant, du point de vue de la smantique de relever quelques dnominations utilises,lors de ces manifestations, pour dsigner au public la nature de ce qui tait propos voir et entendre.Voici quelques exemples relevs sur des programmes de manifestations, expositions, concer ts, missions de tlvision ou de radio ou encore de catalogues, regroupements, sites web, ouvrages, rseaux, etc., ces vingt der nires annes : sound sculp ture sculp tures musicales installations sonores

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k langkunst nouvelle lutherie audioart structures sonores soundart automates sonores experimental musical instruments machines musicales automatophones machines sonores robotised mechanical music sculp ture sonore sonambiente binioux inouis polymachina etc.

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Il ressor t qu lusage, le ter me anglais sound sculpture soit peut-tre celui qui englobe le plus gnreusement ces pratiques ar tistiques. Sa traduction franaise sculpture sonore est aussi le ter me retenu par Jean-Yves Bosseur dans son livre Musique et Ar ts plastiques 5 Le mot allemand Klangkunst ou ar t du son ou du tintement, est lui aussi un ter me assez gnral, bien que le mot Kunst soit plus une rfrence Beaux-Ar ts quune rfrence musicale.Cest de Berlin que sont venus les rflexions et thorisations les plus avances sur la sculpture sonore (en par ticulier louvrage justement intitul Klangkunst de Helga de la Motte-Haber)6. Klangkunst est lheure actuelle le mot le plus institutionalis. Mais la diversit de ces ter mes montre combien ce domaine de pratique ar tistique prsent ici est difficile noncer tant il est la limite de plusieurs media ar tistiques : il est de nature hybride, impur diront cer tains. Au XIXe sicle la pense dominante, exprime notamment par Goethe en Allemagne prnait labsolue ncessite de la puret de chaque ar t ... Un appor t essentiel la rflexion sur la sculpture sonore est due Ren Block, lun des organisateur, de lexposition Fr Augen und Ohren cite plus haut. Et il faut absolument reprendre les citations de lavant propos quil crivit dans le catalogue de lexposition parisienne couter

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par les yeux , car l se trouve expos, par des penseurs plus anciens, le fond de la polmique sur la puret de lar t. Une des caractristiques les plus remarquables du dclin de lart est le mlange des diffrents types dart.Les arts eux-mmes et leurs diffrentes formes sont parrains les uns des autres, ils ont une certaine tendance se runir et mme se perdre les uns dans les autres; mais cest justement le devoir, le mrite, la dignit du vritable artiste que de dlimiter le domaine artistique dans lequel il uvre par rapport aux autres, de faire stablir chaque art et chaque forme dart pour soi et avec la plus grande indpendance possible (Goethe, introduction la revue Propylen ). Mais ces injonctions nont pas t respectes Luvre de Richard Wagner, uvre dar t totale , quelques temps plus tard, ouvrira de tout autres perspectives. Et cest peu dire qu une des proccupation principales des ar tistes du xxe sicle a t la suppression des frontires ar tificielles entre les diffrentes sections de lar t (Ren Block) La suppression ou plutt lrosion de ces frontires nest cependant pas quelque chose qui va de soi. Au XVIIe sicle le pre Louis-Ber trand Castel avec son orgue clavier de couleurs (1734) cherchait laudition colore (synopsie) ou autre for me de synesthsie. Mais il faut remarquer que la plupar t des auteurs de la sculpture sonore vitent les piges de la correspondance des sens, des relations entre les ar ts et de la pluridisciplinarit. Les expriences tentes en par ticulier par les artistes du Bauhaus de Weimar (Ludwig Hirschfeld-Mack) ont vit les correspondances automatiques. Plus rcemment la tentation dutiliser les techniques infor matiques (tableaux analyss pixel par pixel et jous par un synthtiseur, tableaux peints par des pinceaux conduits automatiquement par une musique) sont restes sans dveloppement majeur. Les rflexions sur les synesthsies peuvent conduire de vaste dbats, mais linterpntration des ar ts est un trop vaste domaine pour ne pas tre oblig de donner quelques dfinitions afin de prciser le domaine plus prcis de la sculpture sonore. La sculpture sonore saffir me travers lexistence dune communaut dar tistes crant des uvres la fois sculpturales et musicales. Son existence requier t lintroduction de nouveaux langages et de nouveaux mots pour approcher ces travaux et ces ralisations. Durant plusieurs annes la revue Experimental Music

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Instruments7, aux tats Unis a rassembler les infor mations sur ce qui se passe sur tout dans la facture instrumentale exprimentale, mais ceci couvre un champ en par tie diffrent de la sculpture sonore.Selon Paul Panhuysen8, ar tiste nerlandais et organisateur de festivals axs sur la sculpture sonore, le sculpteur sonore ou sound ar tist utilise fondamentalement trois lments : lobjet physique ou mdia physique le son ou la musique produit par cet objet ou mdia la prise en compte de lenvironnement Il dcrit des uvres qui peuvent tre joues comme des instr uments de musique, dautres sont dclenches par lappui sur un interrupteur. Cer taines sculptures sonores sont joues par le public, dautres sont utilises par lar tiste lui-mme durant une performance. La notion dobjet et donc dobjet pouvant produire des sons est ici fondamentale et sans les liminer elle prime sur les concepts lectroacoustiques ou le son nexiste que par la prsence de hautparleurs. Pour tre plus prcis : une installation comme celle de Pendulum Music de Steve Reich avec mouvements de microphones et de haut-parleurs, bien quelectroacoustique, reste compltement dans le domaine de la sculpture sonore. Une installation dun sculpteur utilisant la diffusion dune musique enregistre nappar tient pas forcment la sound sculpture ou au Klangkunst . Par ailleurs, bien quelle nen soit pas issue, la sculpture sonore entretient des liens troits avec la musique mcanique. La sculpture sonore sest mise exister ds que lhomme a dvelopp la fois les premiers instruments sonores et a fabriqu des lments de mcanique. Pratique non consciente chez les ar tisans ou les ar tistes, lide de la sculpture sonore, ne des bruits de la premire machine, a engendr la musique mcanique depuis des temps immmoriaux. Et par une curieuse ellipse, la sculpture sonore apparue ces der nires annes en tant que pratique ar tistique consciente se nourrit des cendres de la musique mcanique sacrifie par linvention de lenregistrement audio et celle du haut-parleur. La musique mcanique a en effet connu son apoge et sest effondre au premier tiers du xxe sicle.

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Obligation de la technologie
Le pari qui consiste vouloir produire une uvre qui sinscrit la fois dans les ar ts du temps et dans les ar ts de lespace implique forcment lutilisation doutils spcifiques. Tout ar t a ses outils et la cration ar tistique rime souvent avec innovation technologique. Mais ici la volont dorganiser la fois des sons et des mouvements dobjets qui les produisent ncessite forcment lemploi de techniques et de technologies qui peuvent tre trs raffines. Sans se lancer dans un descriptif duvres ralises il est impor tant de situer les grandes lignes des technologies qui se sont avres plus ou moins indispensables. Il est impossible de demander une pierre de rouler sur un tambour si un dispositif nest pas mis en place pour per mettre cette action, quelle soit manuelle ou automatique. Le plasticien devenu sculpteur sonore saffronte la chane : Ordres/par tition, modulation + nergies excitateur vibrateur rsonateur Musique 9. Le musicien devenu sculpteur sonore se frotte aux connaissances de lar t cintique ainsi qu la connaissance relle des matriaux. De plus il na pas toujours de connaissances mme thoriques10 sur les idiophones (percussions sur masses vibrantes : ex marimba, triangle), les membraphones (percussions sur membranes, ex tambour), les cordophones, percutes, excites par archet ou plectre et les aerophones ( bec, anches, etc.). Cest le monde de lacoustique et de la lutherie, celui des matires vibrant dans lair ou des masse dair en mouvement mises en vibration oscillantes : Cest celui dobjets dont on joue instr umentalement avec modulations sur les nergies,les rythmes,les hauteurs,les attaques,les dures, mais cest aussi celui des objets qui produisent des sons deux-mmes, de la musique sans intervention humaine aprs dclenchement. Des matires uniques comme le bambou (Rober t Hbrard) ou le verre (Jean Claude Chapuis) ou tout simplement leau (Richard Waters) deviennent le suppor t darchitectures sonores ou dorchestres multifor mes. Des cordes immensment longues font entendre leurs sons jusque l inconnus, par laction humaine (Ellen Fullman) ou par la simple action du vent (Mario Ciccioli)

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Parfois cest la recherche dune efficacit musicale scnique qui dter mine lesthtique et la for me des instr uments installs : des ar tistes comme Max Vandervorst ou des groupes comme langlo-amricain Stomp (fonds par Luke Cresswell et Steve McNicholas), le franais Ar tha (Franois Bourlier et Goa Alloro) ou le brsilien Uakti (Marco Antonio Guimaraes, Decio de Souza Ramos,Ar tur Andres Ribeiro et Paulo Sergio Santos) ralisent des instr uments dont la simplicit dconcer tante ou au contraire la sophistication en font des pices uniques, sans rappor t avec les instruments de musique ar tisanaux ou industriels. Les techniques dveloppes sont varies. La mcanisation des ordres peut tre cache (par tition par rouleau, papier perfor, carton, infor matique) ou peut tre lie une par tition visible (boites musique gantes : Jrome Jeanmar t) ou encore programmable et interactive (picots, ordinateur).Cer tains utilisent un cerveau central fait de simples interr upteurs (Peter Sinclair) ou jouent avec le branchement de grosses prises lectriques (Bow Gamelan Ensemble) Mar tin Riches utilise lordinateur pour sa machine parler mais il a utilis limage de taches noires sur rubans transparents pour f aire jouer une flute ou des woodblocks. Nor man Andersen ou Ar mel Plunier utilisent des programmateurs-contacteurs ar tisanaux. Mais beaucoup dautres comme Trimpin, Daniel Car ney, Alain Milon, Gordon Manahan et lauteur de ces lignes ont adopt le langage des studios de musique, le Midi, quils retransfor ment en langage robotique, afin de pouvoir utiliser la souplesse et la richesse des logiciels dcriture musicale.Et ce mme si la sculpture mise en mouvement na rien dinstrumental au sens de la musique classique comme les sommiers ressor ts rouills de Peter Bosch et Simone Simons par exemple. Enfin la mise en action et la visualisation des nergies primaires (ex : la roue aube ou la fabrication du vent des orgues), qui per mettent la mcanisation, sont aussi une direction qui fait partie des choix esthtiques des auteurs. Bastian Maaris utilise le courant electrique et le feu sous for me dnergies directement sonores. Michel Moglia le fait avec le feu grande chelle. Patrice Moulet en fait de mme avec leau en y mlant lelectronique dautres machines.Quand David Jacobs cest lair quil a visualis dans dnor mes conduites en caouchouc qui se mouvaient avec lenteur avant dvacuer leur sons. Godfried

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Willem Raes et Moniek Darge en ont f ait de mme avec leurs pneumatophones. Cest donc aussi le monde de la mcanique, des manivelles, des engrenages, des moteurs, des valves et des robinets, des tenseurs et des clapets, des pompes et des lectroaimants, des actionneurs et de la robotique, des moteurs dessuie-glace et des platines de tour ne-disque. Joe Jones employait de petits moteurs electriques de jouets, Mario Ber toncini a utilis des souffleries sur ses harpes oliennes, mais Louis Philippe Demers utilise les der niers jouets de la robotique. Cest un univers ou llectronique sophistique (Peter Vogel) peut tre mise en concurrence defficacit avec la simple pesanteur (Pierre Andrs)11 ou le vent (Raoul de Peters). Pour quune sculpture devienne musique, il faut une dpense dnergie que lon doit alimenter ou renouveler. Et, bien sr, toutes ces notions mnent une autre rflexion qui a touch la musique mcanique maints tour nants de son parcours historique : celui de la reprsentation de la vie. Ainsi Valentino Breitenberg, en a dcrit la perspective en 1958 : travers les systmes mcaniques ... lhomme essaie de raliser quelques unes des proprits des substances vivantes de manire pratique et familire, avec lespoir de trouver les formules de la vie dans une forme spare de la substance qui normalement la convoie .

Sculp ture sonore : la Df inition ?


Aprs le prambule smantique du dbut de ce chapitre, il serait prtentieux den donner une. La lente gense des acadmies linguistiques na pas accouch dun nom simple qui le dsigne clairement. Il sagit dun monde de cration o la matire nexiste quavec le temps et rciproquement. Mais critiques, public et professionnels ont besoin de mettre des tiquettes plus simples. Les puristes des ar ts plastiques catalogueront Laurie Anderson de musicienne et les puristes de la musique la catalogueront de plasticienne, mais lessentiel est quelle ait pu produire ses uvres qui ont t marques par ses perfor mances et ses spectacles !

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Que dire aussi de Ad van Buuren, de Christina Kubisch ou de Robin Minard12 : compositeurs, plasticiens, sculpteurs jouant leurs uvres ? Sans aller plus loin nous suggrons dutiliser une reprsentation par les trois dimensions ar tistiques pures dans lesquelles elle sinscrit ou plutt dans lesquelles elle marge : la musique, la sculpture et la scne. La sculpture sonore ne peut exister que dans une triple polarit des ar ts du temps, des ar ts de lespace et des ar ts dits de la scne Ar ts du temps Cest la musique, lcriture musicale, larrangement des sons dans leurs successions rythmiques.Ce sont aussi les instruments qui per mettent le jouer la musique, donc la lutherie. Lesthtique sonore et musicale traduit la volont de produire et dorganiser des sons et des silences sur une dure mme si parfois il ny a pas de dbut ni de fin for mellement dfinis. Comme pour la musique pure , la sculpture sonore utilise lcriture mthodique dun Conlon Nancarrow (compositeur grand spcialiste de lcriture trs savante pour piano mcanique).Elle ctoie aussi des for mes dimprovisation degrs de liber ts contrls (comme pour le Jazz ou cer taines par titions contemporaines).Une large place est aussi faite au hasard,sur tout lorsque les lments naturels font par tie de la composition et l lesprit dun John Cage y est pour beaucoup. Lcriture musicale peut tre par exemple br uitiste et lie aux boutons presss par le public, mme si des lements de lutherie se mlent aux compositions des machines installs (Joe Jones, Ken Butler, Johannes Dimpflmeir) Des installations, instrumentariums ou machines naissent pour des par titions uniques comme celle de Zwei Men Orchestra de Mauricio Kagel13 ou des uvres de la musique 43 tons de Harry Par tch (considr par J-Y Bosseur comme le pre de la sculpture sonore) ou encore dutilisations multifor mes comme les machines de Claudine Brahem, nes avec les musiques de Georges Aperghis. Ar ts de lespace La ncessaire existence de lobjet implique des choix esthtiques de for me, de str ucture, de volumes et de couleurs. Cer tains iront vers lobjet br ut ou sa destr uction (Nam June Paik), rcupr, dtour n, (Frdric Lejunter, Jrome Jeanmar t,Ber trand Boulanger) dautres vers les esthtiques lies lesprit des technologies de pointe quils utilisent (Chistof

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Schlger, Philippe Monvaillier), dautres laisseront les fonctions crer les for mes (Trimpin), parfois avec beaucoup de posie (Harry Par tch) ou un choix cer tain des matriaux (fontaines des frres Baschet)14. Mais la sculpture sonore se caractrise par la prsence de mcanismes vibratoires et de mcanismes de transfor mation de mouvements et dnergie.Ces mcanismes impliquent aussi des sor tes dcriture cintiques parfois minimales (Pierre Ber th,Antonio de Luca) mais caractristiques de chaque auteur (Jean Tinguely ou Takis, Alain Terlutte ou Jean Weinfeld, les Namureauphones )15. Des installations dorgues clats sont destines tre scnographies (Horst Rickels) ou sont lessentiel de la scnographie dun spectacle (Harry de Witt) La volont de jouer avec des matriaux en mouvement pose les base dun ar t cintique sonore, que ce soit avec les tiges oscillantes dun Harry Ber toia, les violons dune Rebecca Hor n ou les mcanos dun Pierre Bastien. Ar t de la scnographie Une sculpture sonore, comme une musique nexiste peut-tre que lorsquelle joue ou quelle est joue. Elle peut ncessiter la prsence ou non dexcutants, acteurs ou musiciens. La mise en espace en fonction des spectateurs ou des visiteurs rejoint les proccupation dune scnographie thtrale. Parfois lauteur va jouer de son installation lors dune perfor mance pour ensuite la laisser en libre accs au public (Ulrich Eller). Ceci implique une double scnographie pour le spectacle et le spectacle du spectacle. La notion dinstallation sonore est une notion de scnographie ou ladquation lacoustique et larchitecture dun lieu sont ncessaires pour tablir un propos. De plus la sculpture sonore existe aussi dans des logiques de spectacle ou de concer t et lar t des orgues de cristal des frres Baschet ou des orgues feu de Michel Moglia ne peut se passer de la scne. De mme pour Stomp, Ar tha, Uakti ou les Phnes sur leurs chasses musicales (Frank Pilonetto, Jean-Claude Charlier et Marianne Ponlot). Nous proposons un schma for t simple pour figurer une reprsentation du champ ou volue la sculpture sonore (voir schma): il sagit dun triangle dont les trois pointes sont les trois dimensions ar tistiques pures .

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Chaque uvre peut y trouver sa place car elle compor te plus ou moins de chacun des trois composants de ce triangle. Et cest l quil est amusant de voir quune uvre, une fois place dans un tel triangle, perd ses tiquettes dorigine. Il est parfois difficile de savoir si son ou ses auteurs sont au dpar t plutt musiciens (compositeurs, luthiers), plutt ar tistes du spectacle vivant ( perfor mer , instrumentistes) ou plutt plasticiens ! SCULPTURE SONORE (nom arbitraire) Elle sinscrit dans un triangle o chaque cration prend une place par ticulire entre les 3 ples : ARTS DU TEMPS Musique

ARTS DE LA SCENE, SCENOGRAPHIE Spec tacles ou ins tall at ions sonores

ARTS DE LESPACE S c u l p t u re ( s o n o re )

Lie au dveloppement technologique et au dveloppement industriel la sculpture sonore est donc une pratique ar tistique qui concrtise lclatement des disciplines : musique/bruit, art/science art/vie, sculpture/partition, thtre/objet etc. Cest par excellence un ar t de traverse et for tiori un ar t du dtour nement ainsi que la dcrit Jean-Paul Ponthot16 dans son travail sur le Festival de Traverse organis par Patrick Plunier Reims dans les annes 80. Lesthtique de la traverse, la recherche de la singularit non acadmique, de la subversion douce, louver ture au monde de limpuret y ont laiss merger de nombreux ar tistes dont cer tains sound sculptors qui autrement ne pouvaient exister. Ils taient invisibles pour les puristes, car sans tiquette reconnaissable.

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De lhistoire de la musique mcanique aux arts qui se croisent.

Comme il a t dit prcdemment la sculpture sonore,sans en tre issue est intrinsquement lie lhistoire de la musique mcanique. La rfrence historique passe bien sur par lexistence des orgues hydrauliques automatiques dcrits dans lantiquit (Hron dAlexandrie) dont un exemplaire vient dtre exhum en Macdoine. Il faut aussi donner une grande impor tance au dveloppement de la musique programmation manipulable prfigurant lutilisation des ordinateurs (cylindres picots des carillons depuis le XIIIe sicle). La musique interf ace, cest dire avec des claviers de commande qui retransmettent des ordres plus que des nergies (orgues) a aussi symboliquement une grande impor tance pour comprendre la gense de cer taines dmarches de la sculpture sonore17 et 18 Il faut citer ici un texte dAntonio Latanza crit pour la prsentation du Muse des Instruments de Musique de Rome19: La Musica ex machina a souvent t mal comprise car ses instruments raliss ont t considrs plutt comme des jouets. Au contraire il est intressant de se rapprocher dune trs ancienne matire qui a conduit trs loin un nombre extraordinaire dinventions et qui a fascin quelques uns des plus grands musiciens du XVIe au xxe sicle ...Le pouvoir fascinant de ces instruments tait tel que quils taient utiliss pour remplir beaucoup des nombreuses Wunderkammer (cabinet des merveilles) europennes du XVIesicle depuis celles constr uite dans les annes 1500 pour Francesco de Mdicis Florence jusqu celle faite au XVIIe sicle par A.Kircher et M.Todini Rome ainsi que celle construite au XVIIe sicle par le conte Deym Lhistoire exhaustive de cette merveilleuse tradition reste crire . La musique mcanique a aussi t trs prsente dans des ralisations utilisant automatismes et techniques hydrauliques, en par ticulier avec des fontaines.Ce sont les fameux jardins et grottes avec jeux deaux constr uits au XVIe sicle (orgues hydrauliques de la villa dEste Tivoli, dans le parc de Bomarzo au nord de Rome, projets et ralisations de Salomon de Caus en Europe du Nord). Raliss avec des techniques parfois trs sophistiques, ces jardins

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dagrment, aux propos mystrieux, symboliques ou sotriques, continuent faire rver bon nombre de sculpteurs et musiciens dont ceux qui produisent des sculptures sonores. On peut dire que cette tradition a t reprise, en Italie avec les installations de Nicki de Saint Phalles et Jean Tinguely dans les parcs de Prescia Fiorentina. Enfin il faut suivre lvolution de la musique mcanique depuis lantiquit jusquau dbut du vingtime sicle pour comprendre que la sculpture sonore na pu prendre son essor que dans certains pays et sous linfluence de cer tains courants de pense plus que dans dautres. Il est facile dtablir un parallle entre les rgions o la musique mcanique sest dveloppe jusque vers les annes 30 et les rgions dont sont issus la majorit des ar tistes qui ont pour pratique la sculpture sonore. Les pays flamands (Pays-Bas, Belgique, nord de la France), lAllemagne, lItalie, lAmrique du Nord, sont bien sr des pays centraux, mais il faut remarquer aussi quil y a des ar tistes venus de lAsie du Sud Est ou des pays du vaudoun et des forgerons en Afrique20: ce sont des pays o existent la fois des traditions dartisanat autour du bambou ou du fer, et des traditions de sculpture et de facture instrumentale. Dune manire plus gnrale faire de la musique ou du son avec des matriaux dtour ns et des mouvements mcaniques avec un propos de sculpteur, cest le reflet douver tures desprit qui sont plus dans les moeurs de cer taines cultures industrielles ou de certaines civilisations qui ont privilgi ces domaines. Comme nous lavons vu plus haut, la technologie et la recherche sont obligatoires, mme dans les crations o la rcup domine. Au dbut du xxe sicle, divers mouvements ar tistiques comme le futurisme (Marinetti), le br uitisme (Russolo21), Marcel Duchamp et le dadaisme, le constr uctivisme (Antheil), vont remettre en cause les acadmismes dominant en musique et dans les ar ts plastiques. Ceci va se produire au moment (entre les deux guerres mondiales) o la musique mcanique va atteindre son apoge, (orchestrions, pianolas, orgues de danse, etc), avant dtre rapidement dtrne par la musique enregistre et sonorise. La rencontre de ce phnomne avec un cer tain nombre de compositeurs, inventeurs, ar tistes plasticiens, va donner une premire srie de crations, de machines et dinstallations qui vont continuer

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se dvelopper aprs 1945. Puis dans les annes 60-70 plusieurs mouvements de pense ar tistique comme Fluxus, qui remettaient en par ticulier en cause ltiquetage de luvre sous les rubriques temps (musique) espace (sculpture) ou vivant (thtre), ont fait avancer considrablement les faons de penser. Depuis, sans quil sagisse proprement parler dun mouvement ar tistique en soi pour le moment, les sculpteurs sonores ont eu une production beaucoup plus autonome et for ment une espce de famille o, quel que soit leur ple dominant (musique, scne ou sculpture), ils savent se reconnatre et o le problme smantique se pose plus pour les organisateurs qui font appel eux que pour le public. Afin dillustrer ce propos nous avons repris un tableau ralis en 1980 par Ren Block et lavons actualis sans pouvoir cependant mettre tous les noms plus rcents, f aute de place (en annexe). Cest une illustration du phnomne des ar ts qui se croisent plus facile comprendre quune longue numration avec liste des uvres, des auteurs et des influences. Mais mme si ce travail na pas sa place ici,il est indispensable dapprofondir ces connaissances pour bien comprendre la gense et lessence de la sculpture sonore. Conclusion : Elle se rsumera quelques questions cls sur la sculpture sonore Nous affir mons quelle est lmergence dune nouvelle pratique ar tistique, mais tant juge et par tie il est difficile dtre objectif. Donc la sculpture sonore est-elle une simple une curiosit ou bien est-elle rellement une nouvelle pratique ar tistique, avec son esthtique par ticulire ? Deux des essences de la cration ar tistique sont dtre un reflet significatif de la socit et de contenir un minimum de la dynamique subversive ncessaire tout changement. La sculpture sonore, de par son aspect de traverse et la ncessit quelle a dutiliser des outils technologiques, est-elle un reflet significatif de la socit contemporaine ? Sa nature non acadmique, louver ture au monde de l impuret lui donnent-elles une relle dynamique subversive ? Enfin lattribution dune reconnaissance dans la langue franaise par un vocable lidentifiant sans ambigut est-elle possible ?

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Personellement jaurais tendeance affir mer que les ractions dun public de plus en plus demandeur des crations issues de cette pratique ar tistique font augurer de rponses plutt positives ces questions. Notes
1. John GRAYSON, Sound Sculpture,Vancouver, John Grayson, I975. 2. Catalogue d'exposition, Fr Augen und Ohren, Von der Spieluhz zum akustischen Environment, Berlin, BerlinAkademie der Knste und Berliner Festspiele GmbH, 1980 3. Catalogue d'exposition, Ecouter par les yeux, Objets et environnements sonores,ARC Muse d'Ar t Moder ne de la Ville de Paris, Paris, 1980 4. Catalogue d'exposition, AKADEMIE DER KUNSTE,Klangkunst, Prestel, Mnchen,1996. 5. Jean-Yves BOSSEUR, Musique et Ar ts plastiques, Interractions au xxe sicle, Minerve, 1998 6. Helga DE LA MOTTE-HABER, Klangkunst, Tnende Objekte und klingende Rume, Laaber-Verlag, 1999 7. Bar t HOPKIN,Experimental Musical Instruments, Gravikords, whirlies & pyrophones, Ellipsis ar ts, New York, 1996 et Experimental Musical Instruments,, Orbitones spoon harps & bellowphones, Ellipsis ar ts, New York, 1998 8. Paul PANHUYSEN, Het Apollohuis 1980 / 1985, Het Apollohuis, Eindhoven, 1985 9. E. LEIPP , Acoustique et musique, Masson, Paris, 1984 10. Andr SCHAEFFNER, Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique l'histoire de la musique instrumentale,Mouton & Co et la Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 1968 11. In catalogue d'exposition, Robots sculptures, Les machines sentimentales, La Char treuse,Villeneuve les Avignon, 1986 12. Robin MINARD, Sound Environments, music for public spaces,Akademie der knste, Berlin, 1993. 13. Mauricio KAGEL, Theatrum Instrumentorum, Klnischer Kunstverein, Kln, 1975

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14. Franois BASCHET, Les Sculptures Sonores, The Sound Sculptures of Ber nard et Franois Baschet, Soundworld, Chelmsford,1999 15.Magali PARMENTIER, Le Septuor des Namureauphones, Patrick Colp,Namur, 2000, 16 Jean-Paul PONTHOT, Musiques de traverses, Mmoire 3me cycle DESS, Universit de Grenoble institut d'tudes politiques, Grenoble. 17 Jan Jacob Leonard HASPELS, Automatic musical instruments,Their mechanics and their music 1580-1820, Utrecht, 1987 18. Philippe ROUILLE, Muse d'instr uments de musique mcanique, GAMM,Paris, 1987 19.Antonio LATANZA, Museum of Musicals Instruments, Rome 20. Jean Loup PIVIN, Sokari Douglas Camp, sculptures cintiques, monographie Revue Noire,Ar t contemporain africain, Bleu Outremer, Paris, 1991 21. Luigi RUSSOLO, L'art des bruits, l'Age d'Homme, Lausanne, 1975

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annexe

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RELATIONS ENTRE ARTS PLASTIQUES ET MUSIQUE

Delacroix Runge C zanne

Beethoven

Wagner Skryabin CUBISME NEOCLASSISISME Malher` ABSTRACTION Kandisky Ihen H trel Russel Mondrian BAUHAUS Hirshfeld-Mack Moholy-Nagy Schwerdtfeger Picabia CINETISME Baschet Bertoia Buty Agam Le Parc Tinguely Takis Van Huene Riches Schoeffers etc. Russolo -----------Duchamp MUSIQUE CONCRETE ET & ELECTROACOUSTIQUE T NEO DADA Cage HAPPENING Kaprow Vostell Rauschenberg Hansen Kuiraki Schneemann ARCHITECTURE E et son Xenakis FLUXUS Macinnas Brecht Paik Watts Jones Knowmes Vautier Filliou Kubota K pecke etc. Stravinsky, etc. MUSIQUE DODECAPHONIQUE Hauer Webern Sch nberg Wychnegradsky

Picasso

Leger

BLUES Ives JAZZ NEWORLEANS

SURREALISME DADAISME

Satie FUTURISME BRUITISME Varese

Klein Manzoni

MUSIQUE /THEATRE EA Stockhausen Kagel Nitsch COUNTRY N FOLK K SONG ROCK&ROLL K PUNK FREE-JAZZ POP MUSIC S

Beuys

SWING BE-BOP

SOUND INSTALLATIONS Morris Oppenheim Konnellis Sarkis Leitnes Brewster B hmer Gem Brehmer Anastasi Dietrich Kowalsky Schnitkes Rot etc.

MUSIQUE ENVIRONNEMENT Phillips Otte Tudor Fontana Neuhaus Amacher Fox etc.

MUSIQUE MU CONCEPTUELLE C La Monthe Young Schnebel Riley Corner MUSIQUE MINIMALE Reich La Barbara Johnson etc. MUSIQUES REPETITIVES

PERFORMANCE Jonas Forti Kubitch/Plessi Chiari Anderson Haimjohn

HOUSE JUNGLE HIP HOP TECHNO

SCULPTURES SONORES INSTALLATIONS SONORES MACHINES MUSICALES


inspir du sch ma de Ren Block 1980 Jacques R mus 1999