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Nociones de terminologa mitocrtica

Jos Manuel Losada Goya
Universidad Complutense (Madrid)
jlosada@filol.ucm.es

A continuacin ofrezco una serie de nociones que pueden ser de utilidad en el
anlisis de mitocrtica.

1. IMAGEN ........................................................................................ 1
2. ARQUETIPO .................................................................................... 5
3. TEMA .......................................................................................... 8
4. SMBOLO ..................................................................................... 13
4.1 De la alegora al smbolo ........................................................... 13
4.2 Fuerza y debilidad del smbolo .................................................... 18
5. MITO ......................................................................................... 19
1. Imagen
Ninguna imagen surge de la nada: tiene su origen en una serie de factores
sensitivos y psicolgicos que afectan a nuestras instancias sensitivas y psicolgicas.
El factor sensitivo ms importante es la impresin que producen en nuestros
sentidos las cosas del mundo exterior. La reaccin de nuestros sentidos es un modo de
conocer, menos perfecto que el propio del entendimiento, pero indispensable.
El factor psicolgico ms importante es nuestro razonamiento discursivo que,
gracias al entendimiento, nos permite conocer las cosas a partir de una abstraccin
por la que accedemos a los conceptos universales.
La conjuncin de estos factores sensitivos y psicolgicos intelectivos produce en
nuestro psiquismo imgenes de conocimiento.
Hay diversos tipos de imgenes de conocimiento. En primer lugar, existe la imagen
mental propiamente dicha: el reflejo por impresin que, primeramente en nuestros
sentidos y seguidamente en nuestro pensamiento, producen las cosas exteriores. Esta
impresin puede ser visual (la ms recurrida, al hablar de la imagen), pero tambin
auditiva, olfativa, gustativa y tctil. Esta imagen es una representacin neutra y fiel
de un objeto externo (en la medida en que nuestra imaginacin y pensamiento no
sufran anomalas).




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En segundo lugar, existe la imagen producida en nosotros a partir de esa imagen
mental. Esta segunda imagen, tambin mental, es una representacin modificada de
la primera imagen mental: toda adaptacin de la realidad externa a nuestra
imaginacin sufre una modificacin en la que se conjugan los elementos de la imagen
mental y las condiciones de nuestra imaginacin.
En tercer lugar, existe la imagen producida por nosotros en el mundo. Tambin
esta imagen es una representacin modificada, pero no slo de la primera imagen
mental, sino incluso de la segunda: toda adaptacin de una imagen mental a la
realidad externa sufre una modificacin en la que se conjugan los elementos de esa
imagen mental y las condiciones del mundo exterior.
Todas las imgenes son analgicas: guardan una semejanza con la cosa que
representan. La imagen que tenemos de un castillo no es igual al castillo: en algo se
parece, en algo se distingue. Dado que esta analoga, por consabida, forma parte del
acervo comn, aqu, sin ignorarla, no la consideramos de modo explcito a menos que
la explicacin lo requiera.
Entre las imgenes producidas por nosotros (tercer tipo de imgenes), cobra
particular relevancia la imagen literaria, es decir, la que recurre a la imitacin
potica, en sentido lato. Como consecuencia del largo (pero no necesariamente lento)
recorrido de su generacin, la imagen literaria dista mucho de las imgenes mentales
producidas en nosotros a partir de los sentidos exteriores. A diferencia del carcter
neutro de las imgenes mentales, la imagen literaria confiere un sentido no literal
sino analgico, simblico o metafrico, a una porcin limitada de un texto (oral o
escrito) segn los casos: a una palabra (metfora), o a una serie de palabras
(alegora). En palabras de Bernard Dupriez:
En sentido estricto, la imagen literaria es [] un procedimiento que consiste en remplazar o
prolongar un trmino denominado tema o comparado y que designa lo que se trata en
sentido propio sirvindose de otro trmino, que no mantiene con el primero sino una
relacin de analoga dejada a la sensibilidad del autor y del lector. El trmino imaginado es
denominado foro (de ah la palabra metfora) o trmino de comparacin y se emplea para
designar la misma realidad mediante otra, por figura: es tomado en sentido figurado
1
.

1
Procd qui consiste remplacer ou prolonger un terme appel thme ou compar et dsignant ce dont
il sagit au propre en se servant dun autre terme, qui nentretient avec le premier quun rapport danalogie
laiss la sensibilit de lauteur et du lecteur. Le terme imag est appel phore ou comparant et semploie pour
dsigner la mme ralit par le dtour dun autre, par figure; il est pris au sens figur, Dupriez, Gradus. Les
Procds littraires, 1984: 242.




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No es cuestin de trazar ahora el trayecto de esta imagen literaria. Baste sealar
brevemente algunos pasos cruciales. A partir del siglo XVIII, sobre todo, la imagen
literaria tiende a convertirse en sinnimo de figura por analoga, a evocar incluso toda
forma de figura o anomala semntica: ya no se da la habitual correspondencia entre
sentido propio y sentido figurado, entre trmino comparado y trmino de
comparacin
2
. En el romanticismo, el proceso se complica: en un texto pueden
abundar imgenes difciles de descodificar tanto en sentido propio como en sentido
figurado; el desciframiento de esas imgenes requiere el recurso a otras imgenes que
permitan establecer un esquema comn mediante repeticiones significativas
3
. El
simbolismo y el surrealismo van an ms lejos. Diversos factores (el empleo del verso
libre, la bsqueda de ritmos propios a cada poeta, el hermetismo en busca de una
inmanencia trascendida) convierten a la imagen en el elemento ms estable de la
nueva poesa
4
. Baste considerar lo que estos dos movimientos hacen con la imagen
relativa a una palabra (la metfora); el primero suprime prcticamente el tema o
trmino comparado; el segundo lo suprime de modo continuo y deliberado.

Antes de pasar a la nocin de arquetipo querra hacer tres apreciaciones.
La primera se refiere a la concepcin medieval de la imagen. En el siglo XII, imago
designaba la reproduccin fiel de un modelo original. Salta a la vista la falacia, la
limitacin de este concepto de imagen: no existe una fidelidad absoluta al modelo
original. A pesar de este error, los medievales comprendan bien que toda imagen
humana procede por imitacin. Es connatural al hombre proceder a la imitacin de las
imgenes mentales. Aristteles ya lo haba explicado
5
. Esta imitacin (mediante un
retrato, por ejemplo) est en la base de nuestro modo analgico de conocer.

2
tienne Gilson caracteriza la concepcin moderna de arte como produccin de seres bellos que todava no
existan, Introduction aux arts du beau, 1963: 181.
3
Perrine Galand, en Dictionnaire des genres et notions littraires, 1997: 369-370.
4
Cest le symbolisme qui commence discuter limage; quoi lon voit tout de suite deux raisons. Lemploi
du vers libre, la suppression frquente de la rime et, la limite, la recherche par chaque pote dun rythme qui
lui soit propre, autant de bouleversements qui font de limage llment le plus stable de la posie nouvelle, le
plus commun aussi aux auteurs et aux lecteurs, Gabriel Germain, La Posie corps et me, 1973 : 219.
5
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los dems animales en que es
muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que todos
disfruten con las obras de imitacin, Aristteles, Potica, 1448b, 1974: 135-136.




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Cualquier realidad, por desconocida que sea, puede ser descrita mediante el recurso a
otras realidades ms conocidas.
La segunda apreciacin se refiere a la teora de dAlembert. En su Discurso preliminar
de la Enciclopedia, el filsofo matemtico describe una primera clase de operaciones
cognitivas consistente en recibir y ligar nociones directas o ideas primitivas.
Posteriormente dedica un lugar importante a las ideas o imgenes que nosotros
construimos:
Hay otra especie de conocimientos por reflexin, de los que pasamos a
hablar. Consisten en las ideas que nos formamos a nosotros mismos,
imaginando y componiendo seres semejantes a los que son objeto de
nuestras ideas directas: es lo que se llama la imitacin de la naturaleza,
tan conocida y recomendada por los antiguos
6
.
De aqu toma pie para su exposicin sobre las artes, desde las ms imitativas (la
pintura, la escultura), pasando por otras donde la imitacin es ms compleja (la
arquitectura), hasta las menos imitativas y ms imaginativas (la poesa, la
msica). Hablando en propiedad, convendra decir que estas ltimas artes no son
menos imitativas, sino que suponen otro grado de imitacin. De hecho, la imitacin
potica puede diferenciarse en funcin de los medios, los objetos y los modos de
imitar el mundo: de ah su clasificacin en gneros diversos
7
. Ejemplos especficos de
la imitacin potica son, por ejemplo, la descripcin, la hipotiposis, la diatiposis, el
retrato, la prosopopeya
8
.
La tercera apreciacin se refiere a la concepcin sartriana de la imagen. Sartre
sostiene que la palabra imagen se reduce a una relacin:
La palabra imagen no designara ms que la relacin entre la conciencia y
el objeto; dicho de otra manera, es la manera como el objeto se presenta

6
Il en est une autre espce de connaissances rflchies, dont nous devons maintenant parler. Elles consistent
dans les ides que nous nous formons nous-mmes, en imaginant et en composant que tres semblables ceux
qui sont lobjet de nos ides directes: cest ce quon appelle limitation de la Nature, si connue et si
recommande par les anciens, DAlembert, Discours prliminaire de lEncyclopdie. Sobre esta doctrina de
dAlembert, ver tienne Gilson, Introduction aux arts du beau, 1963: 86.
7
Aristteles, Potica, 1448a, 1974: 130-135.
8
Ver Dupriez, Gradus. Les Procds littraires, 1984: 242.




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a la conciencia o, si se prefiere, una cierta manera que tiene la
conciencia de darse un objeto
9
.
Con esta disquisicin, el autor del Ser y la nada persigue dos objetivos, uno explcito y
otro implcito. El primero: evitar la ilusin de inmanencia a la que, segn piensa,
estamos sometidos por nuestra costumbre de imaginar siempre en trminos
espaciales; el segundo: ignorar o negar cualquier entidad a la imagen y,
consiguientemente, a todo universal. A esta definicin de imagen, Sartre aade una
tipologa. Segn afirma, las imgenes pueden ser de dos modos: sensoriales y
mentales. A diferencia de la imagen sensorial (un retrato, una caricatura, una
mancha), la imagen mental slo puede referirse a una cosa, existente en el mundo de
la percepcin, a travs de un contenido psquico: dotada de contenido psquico pero
privada de toda exterioridad, la imagen mental tiene que constituirse ella misma en
objeto para la conciencia; esta necesidad de constituirse en objeto de conciencia es
la nica trascendencia posible para Sartre: el resto, nuestra costumbre de localizar
contenidos en el espacio, es, de nuevo, ilusin de inmanencia
10
. De raigambre
kantiana, el proceso sartriano niega, en ltima instancia, la capacidad de la razn
para conocer la realidad del mundo por medio de las imgenes.
2. Arquetipo
Adems de nuestro razonamiento discursivo intelectual, disponemos de otra instancia
psicolgica de primera importancia que tambin genera imgenes: el inconsciente.
Tambin estas imgenes son mentales, y tambin pueden ser primigenias o
secundarias, en funcin del carcter inmediato o mediato (adaptado) de la
representacin en nuestro inconsciente. Pero no son imgenes de conocimiento (al
menos, no es sta su caracterstica principal), sino que son imgenes de ensoacin
11
.

9
Le mot dimage ne saurait donc dsigner que le rapport de la conscience lobjet; autrement dit, cest une
certaine faon qua lobjet de paratre la conscience, ou, si lon prfre, une certaine faon qua la conscience
de se donner un objet, LImaginaire, 1940: 21.
10
LImaginaire, 1940, p. 110.
11
Aqu no entrar a discutir sobre su carcter espontneo, segn unos, o condicionado, segn Gilbert Durand.
Ver, p. ej.: Lanalogon que constitue limage nest jamais un signe arbitrairement choisi, mais est toujours
intrinsquement motiv, cest--dire est toujours symbole, Les Structures anthropologiques de limaginaire,
1969: 25.




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Los factores generadores de estas imgenes del inconsciente son dos: las
reminiscencias personales (o inconsciente personal)
12
y el patrimonio representativo
original hereditariamente transmitido (o arquetipos del inconsciente colectivo
13
).
Segn Jung, ms all de las reminiscencias personales, existen en cada individuo
grandes imgenes originales constituidas por las posibilidades de representacin
humana:
Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda,
personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa
sobre otro ms profundo que no se origina en la experiencia y la
adquisicin personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente
colectivo
14
.
El psicoanalista distingue por lo tanto dos capas en el inconsciente: un inconsciente
personal o subjetivo y un inconsciente impersonal u objetivo (tambin denominado
colectivo: es general y sus contenidos se encuentran en todos los humanos)
15
. El
primero contiene los recuerdos olvidados, los recuerdos reprimidos
intencionadamente, las sensaciones subliminales, las percepciones sensoriales de
menor intensidad. El segundo contiene las formas representativas ms generales e
intrincadas de las que dispone la humanidad; son sentimiento y pensamiento. Factores
o disposiciones no evidentes, en un momento determinado actan y ordenan el
material inconsciente, dando como resultado costumbres rituales o determinadas
figuras, como las imgenes divinas en forma de trinidades
16
. Independientes entre s,

12
Toute grande image a un fond onirique insondable et cest sur ce fond onirique que le pass personnel met
des couleurs particulires, Gaston Bachelard, La Potique de lespace, 1957: 47.
13
Dans chaque tre individuel existent, outre les rminiscences personnelles, de grandes images
originelles []; ces figurations ancestrales sont constitues par les potentialits du patrimoine reprsentatif,
tel quil fut depuis toujours, cest--dire par les possibilits, transmises hrditairement, de la reprsentation
humaine. [] ce stade plus avanc du traitement, donc, au cours duquel se trouvent reproduites ces
imaginations qui ne reposent plus sur des rminiscences personnelles, il sagit de manifestations qui manent de
couches plus profondes de linconscient, couches o sommeillent les images originelles, apanage de lhumain en
toute gnralit. Jai appel ces images ou leurs thmes des Archtypes, Jung, Psychologie de linconscient,
1973: 122-123. Ver tambin Gilbert Durand: Les gestes diffrencis en schmes vont au contact de
lenvironnement naturel et social dterminer les grands archtypes. [] Les archtypes constituent les
substantifications des schmes, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969 : 62.
14
Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, 1970: 10.
15
Linconscient collectif constitue le psychisme objectif, alors que linconscient personnel reprsente le
psychisme dans ce quil a de subjectif, Jung, Psychologie de linconscient, 1973 : 123.
16
El arquetipo es en s [] un factor no evidente, una disposicin, que en un momento dado comienza a
actuar sobre el espritu humano, y ordena, formando determinadas figuras, el material inconsciente, por ejemplo,




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las imgenes originales procedentes de los arquetipos se repiten en todos los sistemas
filosficos y gnsticos fundados en la percepcin del inconsciente; una de ellas, por
ejemplo, es el ngel
17
.
La capacidad de evocar tales elementos del patrimonio representativo es transmitida
de modo hereditario: no se podra explicar de otra manera la aparicin de leyendas y
motivos folclricos idnticos a lo largo y ancho de toda la tierra. Estas imgenes
originales son los arquetipos
18
.
Imagen divina, luz arquetpica, idea principal segn varios escritores medievales, o
parfrasis del eids platnico, el arquetipo puede informarnos sobre una tipologa de
representaciones arcaicas o primordiales, esto es, sobre las imgenes universales que
desde siempre han existido en el inconsciente colectivo. Tambin puede aplicrseles
la denominacin de representaciones colectivas (propia de Lvi-Bruhl), pero sin
perder de vista que las representaciones colectivas habituales, a diferencia de las
arquetpicas, ya han sufrido una conversin en frmulas conscientes transmitidas de
acuerdo con la tradicin (habitualmente esotrica)
19
.
Merece la pena resear que el trmino arquetipo, segn Jung, se aplica a
representaciones colectivas de manera indirecta, en la medida en que slo designa
contenidos psquicos que no han sido an sometidos a elaboracin consciente y son,
por lo tanto, datos inmediatos de la experiencia psquica. No es de extraar que los
arquetipos encontrados en sueos y visiones sean ms ingenuos y menos
comprensibles que los encontrados en mitos o cuentos; el mito es ya una forma que
ha recibido un sello especfico y ha sido transmitido por siglos, no as el arquetipo:

las imgenes divinas en forma de tradas y trinidades, y una infinidad de costumbres rituales y mgicas en
unidades, o grupos, triples, como apotropesmos, frmulas de bendicin o maldicin, alabanza, etc., Jung,
Simbologa del espritu, 1962: 260.
17
La reprsentation danges, darchanges, celle des trnes et des dominations chez saint Paul, celle des
archontes chez les gnostiques, celle de la hirarchie cleste de Denys lAropagite, tout cela provient dune
perception de lautonomie relative des archtypes, Jung, Psychologie de linconscient, 1973 : 124.
18
Dans chaque tre individuel existent, outre les rminiscences personnelles, de grandes images
originelles [] ; ces figurations ancestrales sont constitues par les potentialits du patrimoine reprsentatif.
[] Jai appel ces images ou leurs thmes des Archtypes, Jung, Psychologie de linconscient, 1973: 122-123.
19
Ver Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious, tr. R.F.C. Hull, London, Routledge, 1968, 2d.
ed.: 4-5.




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El arquetipo es esencialmente un contenido inconsciente que es alterado
cuando se hace consciente y percibido, y que adquiere su coloracin de la
conciencia individual en la que aparece
20
.
Algunos arquetipos, segn Jung: la sombra, el mago, el nio (como vnculo con el
pasado, como Nio Dios, Nio Hroe, su abandono, su carcter invencible, su
hermafroditismo), la madre (y sus complejos: el hijo, la hija, el superdesarrollo
ertico), la virgen, el anima en el hombre, el animus en la mujer, el renacimiento
(experiencia de la trascendencia, transformacin subjetiva).
Los arquetipos son imgenes sustantivas en el sentido de que representan la idea, la
sustantivacin que no necesita de otra imagen para subsistir.
3. Tema
Buena parte de la crtica temtica entiende el tema como un principio afectivo que
organiza la ensoacin existencial
21
. En cierto modo esta acepcin del tema
equivaldra al esquema durandiano, definido como generalizacin dinmica y
afectiva de la imagen
22
. A diferencia del arquetipo, el tema o esquema es adjetival,

20
The archetype is essentially an unconscious content that is altered by becoming conscious and by being
perceived, and it takes its colour from the individual consciousness in which it happens to appear, Jung, The
Archetypes and the Collective Unconscious, tr. R.F.C. Hull, London, Routledge, 1968, 2. ed.: 5.
21
[Thme:] un principe concret dorganisation, un schme ou un objet fixes, autour duquel aurait tendance
se constituer et se dployer un monde, Jean-Pierre Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, 1961 : 24.
Para la crtica temtica propiamente dicha (herederos de Bachelard, J.P. Richard en especial), el tema es una
imagen o una red de imgenes (de origen material) en las cuales se encarna verbalmente la ensoacin existencial
y preconsciente del yo de la escritura. (Por ejemplo, la ensoacin de lo evanescente a travs del abanico, del
encaje, del follaje y de la nube en Mallarm; el tema del abismo en Baudelaire), Javier del Prado, Cmo se
analiza una novela, 1984: 300. Le thme, notion-cl de la critique moderne, nest rien dautre que la coloration
affective de toute exprience humaine, au niveau o elle met en jeu les relations fondamentales de lexistence,
cest--dire la faon particulire dont chaque homme vit son rapport au monde, aux autres et Dieu. Le thme
est donc ce choix dtre qui est au centre de toute vision du monde: son affirmation et son dveloppement
constituent la fois le support et larmature de toute uvre littraire ou, si lon veut, son architectonique,
Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique, 1966: 103.
22
Le schme est une gnralisation dynamique et affective de limage, il constitue la factivit et la non-
substantivit gnrale de limaginaire. [] Il fait la jonction, non plus comme le voulait Kant, entre limage et le
concept, mais entre les gestes inconscients de la sensori-motricit, entre les dominantes rflexes et les
reprsentations. []; ainsi, au geste postural correspondent deux schmes: celui de la verticalisation ascendante
et celui de la division tant visuelle que manuelle, au geste de lavalage correspondent le schme de la descente et
celui du blottissement dans lintimit (Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 61).
Incluso en otro lugar la equivalencia entre esquema y tema es explcita, precisamente en lo relativo a nuestro
centro de inters: Ce thme de la chute, la chute dAdam se rpte dans la chute des mauvais anges (125).




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en el sentido de que requiere adherirse a un sustantivo para subsistir (la cada no
existe sino porque un cuerpo la soporta), y est ntimamente ligado con nuestra
representacin sensorial del mundo en movimiento.
Con objeto de precisar esta terminologa, pondr un ejemplo recurrente en
mitocrtica: la cada. El tema de la cada tiene un significado propio: accin y efecto
de caer, esto es, moverse de arriba abajo por su propio peso; se trata de un
significado espacial. En su cada, cualquier cuerpo condensa una dinmica dentro de
un eje definido, el de la verticalidad
23
. La cada posee simultneamente un significado
temporal
24
: hay un antes y un despus, tambin un durante; la percepcin vara segn
los distintos momentos. La cada, adems, puede ser suave o brusca: los seres planean
lentamente, como si aterrizasen, o caen brutalmente, como si se estrellasen. Un
ltimo aspecto temporal: la cada puede carecer, imaginariamente, de principio y de
final, como si ocupara toda la eternidad
25
. Se podr objetar que los ngeles, seres
espirituales sin composicin material, no pueden caer Es una cuestin compleja, y
ms adelante habr que discutir dicha incorporeidad: los ngeles son pensados
materialmente.
Adems de estas coordenadas espaciotemporales, la cada puede entraar tambin la
comisin de un error o la prdida de un empleo primitivo; este significado es moral,
no slo espacial o temporal. La degradacin implicada por cada cada traza
inmediatamente un camino recorrido, sugiere un grado ms elevado de procedencia,
un origen; en este sentido, toda cada tiene un valor dectico: seala una
trascendencia
26
. En el pensamiento cristiano, la cada se desenvuelve en esta
dimensin moral, siempre anexionada a la condicin libre del hombre y a su origen

23
Bachelard, LAir et les songes, 1943: 118; Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969:
122.
24
Il y aurait non seulement une imagination de la chute, mais une exprience temporelle, existentielle
(Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 123). A partir de la reflexin bachelardiana sobre
la cada y el tiempo, este autor llega a sugerir la posibilidad de que la cada constituya el componente dinmico de
toda representacin del movimiento (124).
25
Cest comme si lternit ne pouvait tre apprhende quen un mouvement de dchance, dans le froid
engourdissement dune retombe temporelle (Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, 1961: 60)
26
Tout objet chu renvoie une transcendance dont il constitue justement un signe, une preuve dgrade,
mais indubitable (Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, 1961: 60)




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divino
27
. En un momento concreto, la criatura reneg del creador y se entreg a s
mismo (se hizo o se crey creador) o a las criaturas (se dio o se crey con la
posibilidad de crearlas). Son numerosos los mitos que desarrollan la perspectiva moral
en el tema de la cada; baste mentar algunos de la antigedad grecolatina.
Belerofontes, hijo de Glauco y una mujer de sangre real de Corinto, cay en tierra
cuando su caballo alado se asust por la picadura de un tbano enviado por Zeus;
frustaba as el dios su pretensin de alcanzar el Olimpo. caro, hijo de Ddalo y una
esclava de Minos, se precipit al mar Egeo cuando sus alas se fundieron por el calor
del sol; su desobediencia le haba hecho ignorar la recomendacin de su padre de no
volar ni demasiado bajo ni demasiado alto. Faetn, hijo de Helio y Clmene (o Eos),
descendi fulminado al ro Erdano por su imprudente conduccin del fabuloso carro
de fuego; Zeus reprima as su jactancia por sus orgenes divinos. Tntalo, hijo de
Zeus, fue sumergido hasta el cuello en un lago del Trtaro, junto a un rbol cargado
de deliciosos frutos inalcanzables; pagaba as su afrenta de poner a prueba la
omnisciencia de los dioses. En estos casos, el castigo pretende reprimir el orgullo del
delincuente. Pero existen otros, sobre todo procedentes de escritos apcrifos,
donde interfieren aspectos menos espirituales o incluso eminentemente materiales:
la cada se convierte entonces en el emblema de los pecados de envidia, clera,
idolatra y fornicacin. Salta a la vista la rentabilidad literaria de esta modificacin
del tema subconsciente de la cada en un tema moral o incluso carnal.
Al margen del significado espacial, temporal y moral de la cada, ms all de su
sentido metafrico, existe una dimensin ontolgica. Las dimensiones anteriores
(espacial, temporal, moral) no seran sino trivializaciones de la cada simblica del
tema de la muerte
28
. Toda cada implica el decaimiento de una realidad psquica, una
desgracia
29
; no apunta slo a un lugar alto o bajo sin ms, sino alto de procedencia y
bajo de destino: es la constatacin de un descenso y la nostalgia de un ascenso; todo

27
Dans la perspective anthropologique du christianisme, il y a deux notions fondamentales qui donnent sa
forme toute uvre littraire : larchtype de la chute, qui implique une certaine ide de la nature dchue de
lhomme, et lide de Providence, qui conditionne lexercice de la libert des personnages (Souiller, La Nouvelle
en Europe, 2004: 258).
28
Krappe, La Gense des mythes, 1952: 287.
29
Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, 1947: 349; este crtico no duda en considerar la cada
fsica como un captulo de fsica potica y moral, LAir et les songes, 1943: 18.




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peso fsico es un peso psquico y, consiguientemente, imaginario
30
. Adems, la cada
implica la suma de elementos psicosomticos que arrastran siempre consecuencias en
el imaginario fundamental del individuo; existe una estrecha concomitancia entre los
gestos corporales, los centros nerviosos y las representaciones simblicas
31
. En este
sentido, se podra decir que la cada encierra el simbolismo nocturno propio de los
dramas astrobiolgicos
32
. En efecto, la cada impone su vrtigo absoluto
33
, la patencia
de una soledad sbita, la conciencia de una prdida del ser; precisamente entonces,
cuando todo parece disolverse, se crea el espacio del abismo inmenso
34
: el hombre
contempla su posibilidad de desaparecer, de dejar de existir: se abre a la nada. Por
eso cabe hablar de una interpretacin puramente existencial (al margen de la
moralizacin arriba comentada) de la cada. A propsito de la cada de Adn y Eva en
el paraso terrenal, explica Durand cmo el rbol de la discordia no representa el
conocimiento (del bien y del mal), sino la muerte
35
. La rivalidad entre la serpiente y
el hombre sera, segn diversas leyendas, la de la inmortalidad (el spid, capaz de
mudar su piel, reviste un imaginario de regeneracin) con la mortalidad (el hombre
desprovisto de su inmortalidad primigenia). A la serpiente corresponde la luna (o los
animales lunares) y, en relacin con ella segn numerosas tradiciones, la
menstruacin, considerada de este modo consecuencia secundaria de la cada
36
: el
resultado es una feminizacin del pecado original; la mujer, impura por la sangre
menstrual, se convierte en responsable de la falta ancestral (de ah la punicin tras su
dilogo con la serpiente: tantas sern tus fatigas cuantos sean tus embarazos: con
dolor parirs los hijos). Esta inflexin occidental (existente en tradiciones
amerindias, esquimales, rodesianas y melanesianas) no es propia de la Iglesia, sino
procedente de la India a travs de Oriente Prximo: a partir de los escritos rficos,

30
Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, 1947: 343.
31
Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 51.
32
Vid. Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 59.
33
Vid. Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 123-124.
34
Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, 1947: 349.
35
Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 125-129; Le folk-lore nous apprend []
quau lieu dun arbre de la vie et dun arbre de la connaissance du bien et du mal il faut mettre un arbre de la vie
et un arbre de la mort (Krappe, La Gense des mythes, 1952: 287-288).
36
Sobre la serpiente convertida en animal inmortal, vid. Krappe, La Gense des mythes, 1952: 288; sobre la
luna, p. 289-290; sobre los tabes de la mestruacin, p. 287 y 293.




| 12
milesios y platnicos habra fructificado entre gnsticos y maniqueos antes de
impregnar la patrstica
37
. Estaramos as ante una modificacin (una trivializacin,
tambin) del tema de la cada original en el tema de la cada moral o sexual
38
. Se
impone no perder de vista que este proceso no es solamente moral o sexual, sino
tambin y eminentemente existencial: por encima de la sexualizacin femenina de la
falta o del conocimiento de las reglas morales de conducta se encontrara la angustia
de la catstrofe fundamental, la conciencia de la prdida de la eternidad. En ltima
instancia se tratara de un proceso eufemstico por el que se pretende evitar el
destino mortal del hombre: la muerte (arquetipo colectivo segn Jung) es sustituida
por la menstruacin (trauma individual segn Freud); la feminizacin de la cada sera
por lo tanto un eufemismo de la muerte, una metfora existencial de la misma
39
.
Un ltimo aspecto relativo a las dimensiones de la cada. En la estructura imaginaria
humana no hay cada sin ascensin: el ascenso contiene el simbolismo diurno propio
de los rituales de elevacin y purificacin
40
; la ascensin se incorpora al eje vertical
en torno al cual gira una nostalgia de la ligereza
41
. Con este complemento
ascensional, imprescindible para la adquisicin global de la profundidad y la altura, se
ampla considerablemente el imaginario global en torno al mito del ngel cado; todas
estas dimensiones y sus correspondientes metforas (espaciotemporales, morales y
existenciales) integran el psiquismo humano, lo comprometen de modo absoluto,
encierran en su seno la dialctica de la angustia y el entusiasmo que este estudio
analizar como partes de una psicologa descendente y ascendente.

37
Vid. Krappe, La Gense des mythes, 1952: 297 y Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire,
1969: 127. Vid. Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, III, 1913 : 348.
38
Larbre de la mort a t remplac, on le sait, par larbre de la connaissance du bien et du mal, invention
palpable de quelque thologien doubl dun moraliste. [] Pour lui, le mal ctait le sexe. [] Autrement dit, la
connaissance du mal cest la dcouverte du sexe (Krappe, La Gense des mythes, 1952: 297). Cette
modification qui est une banalisation du schme de la chute originelle en un thme moral et charnel illustre
bien la double valence de nombreux thmes psychanalytiques qui sont la fois sub conscients et la fois
indicatifs dun sur conscient, qui est une bauche mtaphorique des grandes conceptions philosophiques
(Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 127)
39
La fminisation de la chute serait en mme temps son euphmisation, Durand, Les Structures
anthropologiques de limaginaire, 1969: ibid.
40
Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 59.
41
Bachelard, La Terre et les rveries de la volont, 1947: 341.




| 13
4. Smbolo
En estrecha relacin con el arquetipo y el tema se encuentra el smbolo. Aqu trazar
un rpido resumen de su decurso histrico, de modo especial en el movimiento
romntico, seguido de otro sobre su concepcin filosfica, de importantes
consecuencias para nuestro estudio.
4. 1. De la alegora al smbolo
En su acepcin tradicional, el smbolo no es un signo cualquiera: no slo significa algo
mediante una referencia, sino que lo muestra y representa a travs de s mismo. En
este sentido, el smbolo no vale slo por su contenido, sino por su capacidad de
mostrar y ser mostrado; es un documento en el que se reconocen los miembros de
una comunidad.
Todo smbolo, en cuanto signo, significa algo ms que la propia literalidad del signo:
apunta por s mismo analgicamente a un sentido secundario que slo se da en l
42
.
La clave del smbolo radica aqu en su peculiar analoga. La analoga tradicional opera
por cuarta proporcional: A es a B como C es a D. La relacin es una correspondencia
objetivable. La analoga simblica, en cambio, no incluye este carcter objetivo de la
correspondencia entre sentido primario y secundario: el sentido primario constituye el
sentido secundario o simblico de tal manera que nos asimila a l sin permitirnos
comprenderlo
43
; sumergidos en el agua, no vemos el mar.
A partir del romanticismo y debido a razones eminentemente filosficas, asistimos a la
metamorfosis del smbolo: el smbolo moderno usurpa su lugar al tradicional y
genuino. El nuevo smbolo, fraudulento
44
, presenta un aspecto marcadamente
ideolgico, de ah su aptitud para el servicio de intenciones polticas, sociales,
religiosas y estticas.

42
le sens premier littral, patent, vise lui-mme analogiquement un sens second qui nest pas donn
autrement quen lui, Ricur, Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 218.
43
la diffrence dune comparaison que nous considrons du dehors, le symbole est le mouvement du sens
primaire qui nous fait participer au sens latent et ainsi nous assimile au symbolis sans que nous puissions
dominer intellectuellement la similitude (Ricur, Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 218).
44
La expresin es de Benjamin, El origen del drama barroco alemn, 1990: 151.




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Esta vertiente ideolgica del smbolo se comprender mejor a la luz de su diferencia
con la alegora. En esta figura retrica perteneciente a la esfera del lenguaje, el
hablante no dice lo que realmente quiere decir, sino algo distinto y ms fcilmente
aprehensible. En la alegora, el sentido literal o primario indica un sentido alegrico o
secundario tan exterior al literal que el alegrico se torna fcilmente accesible: basta
proceder a una traduccin del sentido primario para captar el secundario.
En la historia, la alegora ha sido utilizada ms como una manera de comprender los
mitos que como un procedimiento retrico de construccin artificial de smbolos. La
interpretacin filosfica o teolgica de los mitos de Homero y Hesiodo por filsofos
estoicos o Padres de la Iglesia respectivamente basta para demostrarlo. Como
consecuencia, la alegora no ha sido tanto un procedimiento de creacin espontnea
de signos como una modalidad hermenutica. Una vez hecha la traduccin, el disfraz
de la alegora se vuelve intil; de ah su obsolescencia.
No extraa, por tanto, que el smbolo haya sido considerado en ocasiones como una
manera no alegrica de entender los mitos: interpretacin alegrica e interpretacin
simblica seran dos hermenuticas del mismo contenido mtico
45
. Pero tampoco
conviene cometer con el smbolo idntico reduccionismo operado con la alegora: el
smbolo es ms que una simple hermenutica. De hecho, el smbolo precede a la
hermenutica: no se presta a la traduccin de su sentido (simblico), sino que lo deja
traslucir, lo evoca, lo sugiere: lo da, no traducido, sino en la transparencia opaca del
enigma
46
.
En la alegora, segn Goethe, la razn analtica transforma primero el fenmeno (la
apariencia sensual) en concepto y despus el concepto en imagen
47
; esta
conceptualizacin de la alegora es percibida de manera negativa en los trminos
gnoseolgicos de la filosofa moderna: tanto para Kant como para Hegel, la razn

45
Ver Ricur, Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 221.
46
Il le donne dans la transparence opaque de lnigme et non par traduction. Jopposerai donc la donation
de sens en trans-parence dans le symbole linterprtation par tra-duction de lallgorie, Ricur,
Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 219.
47
Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe,1988, 12: 471: Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen
Begriff, den Begriff in ein Bild.




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analtica representa una forma de conocimiento inferior a la razn sinttica
48
. En la
misma lnea, desde el punto de vista esttico, se sita el pensamiento de Gadamer:
En el momento en que la esencia del arte se apart de todo vnculo
dogmtico y pudo definirse por la produccin inconsciente del genio, la
alegora tena que volverse estticamente dudosa
49
.
Desaparecidos los tiempos del dogmatismo, la alegora sufre una modificacin: se
sita en el campo exclusivo de la representacin abstracta. Como declaraba
Coleridge, la alegora
is but a translation of abstract notions into a picture language, which is
nothing but an abstraction from the objects of the senses (The
Statemans Manual, 1816, in Critical Theory Since Plato, 1971: 468)
Esta nueva alegora, altamente abstracta y conceptualizada, poco tiene que ver con
la alegora tradicional (pinsese, por ejemplo, en el erotismo alegrico en Le Roman
de la Rose de Guillaume de Lorris en el siglo XIII). Pero ni siquiera esta actualizacin
torna aceptable la alegora: aunque la mona se vista de seda, dogmtica se
queda. Concreta o abstracta, en los perodos prerromntico y romntico, la alegora
es an percibida como un recurso especular con carcter altamente peyorativo: para
los crticos romnticos, la alegora es sospechosa porque prescribe una interpretacin
unvoca (el concepto describe necesariamente una realidad) y restringe su libertad
hermenutica
50
. Por esta razn, tanto para creadores como para comentadores, el
recurso alegrico queda minusvalorado, rebajado a proporcionar por contraste, en
palabras de Benjamin, el fondo oscuro sobre el que el mundo del smbolo deba
destacarse en claro
51
. Algo semejante dice Frye, aun cuando no distinga entre idea y
concepto:
The relation of [the] commentary to poetry itself is the source of the
contrast which was developed by several critics of the Romantic period
between symbolism and allegory, symbolism here being used in the
sense of thematically significant imagery. The contrast is between a
concrete approach to symbols which begins with images of actual
things and works outward to ideas and propositions, and an abstract

48
Symington, Lunique et le multiple: le symbole, entre esthtique et mtaphysique, 2004: 406.
49
Gadamer, Verdad y mtodo, 2001: 118; Truth and Method, 1975: 71.
50
Frye, Anatomy of Criticism, 1957: 90.
51
Benjamin, El origen del drama barroco alemn, 1990: 153.




| 16
approach which begins with the idea [entindase: conceptos] and then
tries to find a concrete image to represent it
52
.
Consecuencia: la entidad artstica de la alegora moderna queda seriamente daada,
reducida a la adecuacin entre un concepto abstracto, especulativo y su expresin
esttica; inaceptable, en cualquier caso.
El smbolo, sin embargo, no est clausurado en la esfera del logos: su significado no
hace referencia a otra cosa, sino que es su propio ser sensible el que tiene
significado (Gadamer, 2001: 110). Esta caracterstica a-lgica le permite zafarse de
toda acepcin retrica y convertirse en el buque insignia de la nueva reflexin
filosfico-teolgica.
De modo paralelo a lo ocurrido con la alegora, a partir del siglo XVIII alemn, y
durante buena parte del siglo XIX europeo, el smbolo postula un rebasamiento radical
del sentido conceptual del lenguaje y del mundo visible (Symington, 2004: 403). Para
los romnticos alemanes el smbolo se desprende de su cometido denotativo hasta
convertirse en la manifestacin de una idea en la obra de arte:
La unidad del objeto sensible y el suprasensible, que constituye la
paradoja del smbolo teolgico, se distorsiona en una relacin entre la
manifestacin y la esencia (Benjamin, 1990: 152).
En la esttica romntica lo bello y lo divino son ambivalentes: la belleza, creacin
simblica, se apodera del individuo y lo transforma en alma bella, en alma sensible,
mstica y armoniosa
53
. Esto no es privativo de la esttica romntica: en la Edad Media,
las novelas antiguas, bizantinas y bretonas (p. ej., Roman de Thbes, Floire et
Blancheflor, Yvain ou le chevalier au lion, respectivamente) haban experimentado
esta tendencia a relacionar la bondad fsica y moral. Posteriormente, bajo la
influencia del pensamiento neoplatnico que tiende a considerar la belleza como un
signo de la bondad celeste, esta correlacin reaparece en la novela de caballeras y
pastoral de los siglos XVI y XVII (p. ej., Amads o LAstre)
54
.

52
Frye, Anatomy of Criticism, 1957: 89.
53
Goethe: Las confesiones de un alma bella, die schne Seele, en Aos de aprendizaje de Wilhelm Meister;
Rousseau, La Nouvelle Hlose, la belle me, 1 parte, cartas X, XIII y LVIII y 6 parte, carta XI.
54
Ver J. Festugire, La Philosophie de lamour de Marsile Ficin et son influence sur la littrature du XVI
e

sicle, 1941: 33 y Antoine Adam, La thorie mystique de lamour dans LAstre et ses sources italiennes,
1936: 197.




| 17
La consecuencia ms inmediata de esta metamorfosis es la disolucin de la tica en la
belleza del individuo: as perfeccionada, el alma bella se constituye en smbolo de
bondad, de sacralidad e incluso de salvacin. El proceso tiende a la unificacin de
todos los objetos: el sensible, el metafsico y el gnstico: lo sensible, lejos de
reducirse a la nada, es emanacin de la verdad y permite conducirse hasta lo divino.
El smbolo no queda circunscrito a la esfera de lo lingstico ni denotativo, sino que
desde la esfera de lo visible penetra en la de lo invisible:
el smbolo y lo simblico se [oponen] como interna y esencialmente
significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegora.
Smbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible, alegora es una
referencia significativa de lo sensible a lo insensible
55
.
Esta capacidad de penetracin, esta coincidencia entre los mundos explica la
vertiente ideolgica, religiosa y esttica del nuevo smbolo. En efecto, segn Goethe,
el smbolo transforma primero el fenmeno en idea y despus la idea en imagen
(1988, 12: 470
56
); donde la idea, contrariamente al concepto alegrico, proviene de la
razn sinttica y por ello representa una forma superior de conocimiento). El smbolo
pretende operar en s mismo la fusin entre el mundo de los fenmenos sensibles y de
las ideas. Qu es el arte moderno sino el deseo ntimo de coincidencia autnoma, al
margen de toda instancia, entre la idea y su expresin esttica?
Ms que coincidencia, convendra hablar de correlacin. En el smbolo, lo visible apela
indefectiblemente a lo invisible. La razn de esta correspondencia ntima, de esta
transparencia, radica en el carcter espontneo del smbolo, que no puede sino
convocar un sentido simblico en determinadas circunstancias, como la mancha
evoca, simboliza, la suciedad
57
.

55
Gadamer, Verdad y mtodo, 2001: 112.
56
Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild.
57
Jentendrai toujours par symbole [] les significations analogiques spontanment formes et
immdiatement donnantes de sens; ainsi la souillure analogue de la tache, le pch analogue de la dviation, la
culpabilit analogue de la charge; ces symboles sont au mme niveau que, par exemple, le sens de leau comme
menace et comme rnovation dans le dluge et dans le baptme et finalement que les hirophantes les plus
primitives, Ricur, Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 221.




| 18
La vertiente ideolgica, intencional, del smbolo es tal que prima incluso sobre su
contenido. El smbolo es ms un movimiento que un contenido o, si se prefiere, la
relacin ntima de su intencin prima sobre su intencin segunda
58
.
La moderna esttica filosfica pas a moverse dentro de la oposicin ms absoluta
entre arte y realidad, entre la libertad del smbolo y el dogma del concepto; la
subjetividad esttica, liberada del pensamiento mtico-religioso y adherida a la
coincidencia entre fenmeno e idea, poda recurrir a la representacin simblica para
expresar las vivencias del genio.
4. 2. Fuerza y debilidad del smbolo
En la fenomenologa psicoanaltica de Gilbert Durand, el smbolo adquiere un papel de
primera importancia por su relacin con el arquetipo y el tema. Mucho ms concreto
que ambos, resultado de la fusin de temas en las imgenes arquetipales, el smbolo
los singulariza. Habitualmente esta particularizacin se resuelve en un objeto
sensible, una ilustracin de los arquetipos y los temas. Un ejemplo de Durand: la
rueda es el gran arquetipo del esquema cclico mientras que la serpiente es el smbolo
del ciclo
59
.
En ocasiones el smbolo adquiere un nombre propio: el Dorforo de Policleto puede
constituirse en smbolo de belleza para los griegos
60
; el David de Miguel ngel en
smbolo del Renacimiento para el hombre contemporneo
61
. En la doctrina cristiana el

58
Le lien intime de son intention prime son intention seconde, Ricur, Philosophie de la volont.
Finitude et culpabilit, 2009: 220.
59
Ce qui diffrencie prcisment larchtype du simple symbole, cest gnralement son manque
dambivalence, son universalit constante et son adquation au schme: la roue, par exemple, est le grand
archtype du schme cyclique, car on ne voit pas quelle autre signification imaginaire on pourrait lui donner,
tandis que le serpent nest que le symbole du cycle, Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire,
1969: 63.
60
[Le symbole] cest [] une forme infrieure parce que singulire du schme. Singularit qui se rsout la
plupart du temps en celle dun objet sensible, une illustration concrte de larchtype comme du schme.
Tandis que larchtype est sur la voie de lide et de la substantification, le symbole est simplement sur la voie
du substantif, du nom, et mme quelquefois du nom propre: pour un Grec le symbole de la Beaut cest le
Doryphore de Polyclte, Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 63-64.
61
Je puis, lnonc du mot Renaissance voir le David de Michel-Ange. [] Lapprhension symbolisante
confrerait David le sens Renaissance. [] Ce David, sans se donner lui-mme explicitement pour la
Renaissance, prtend vaguement receler en lui le sens de cette poque (Sartre, LImaginaire, 1940 : 211-214).




| 19
arcngel Miguel es smbolo de la obediencia a Dios; la serpiente (Lucifer) lo es de la
desobediencia. Chateaubriand sentencia en Le Gnie du Christianisme: Au ciel,
lternit en fait un symbole
62
.
A diferencia del arquetipo, del tema y del mito, el smbolo toma races de modo
particular en una cultura determinada y, en consecuencia, depende ms directamente
de los condicionamientos espacio-temporales as como de la constitucin de la
sociedad en cuestin: el significado del ngel cado en la Europa romntica, smbolo
de la cada y la redencin humanitarias en ese momento y en ese lugar, puede estar
desprovisto de dicho significado simblico en otros tiempos y latitudes.
Esta extrema particularizacin del smbolo amenaza su propia consistencia: su
dependencia de la cultura en la que arraiga le hace frgil, al menos en la percepcin
de los miembros de distintas comunidades, que no siempre tienden a interpretarlo de
igual modo
63
.
5. Mito
La liberacin del pensamiento mtico-religioso tradicional no presupone la eliminacin
de los mitos ni de la religin, sino su reformulacin: rehusar la herencia paterna no
implica abjurar del dinero. Pocas pocas de la historia filosfica y literaria occidental
se han visto tan teidas de reflexin mitolgica y religiosa como la romntica.
Para Eliade, el mito relata una historia sagrada
64
; para Jolles, es una forma simple
65
,
lingstica, significativa e interrogante sobre la diversidad del ser; para Frye, su

Interesado sobre todo en la formacin del esquema simblico, el filsofo francs investiga el origen de la
imaginacin simblica con el fin de demostrar que no hay distincin esencial entre smbolo, ilustracin y diagrama.
62
1
e
partie, livre III, chap. 3 : 106-107 ; vid. Milner, Le Diable dans la littrature franaise, I : 236.
63
De cet engagement concret, de ce rapprochement smiologique, le symbole hrite une extrme fragilit.
Tandis que le schme ascensionnel et larchtype du ciel restent immuables, le symbole qui les dmarque se
transforme dchelle en flche volante, en avion supersonique ou en champion de saut, Durand, Les Structures
anthropologiques de limaginaire, 1969: 63-64.
64
Le mythe raconte une histoire sacre. [] Autrement dit, le mythe raconte comment, grce aux exploits
des tres Surnaturels, une ralit est venue lexistence, que ce soit la ralit totale, le Cosmos, ou seulement
un fragment : une le, une espce vgtale, un comportement humain, une institution, Eliade, Aspects du mythe,
1963 : 15. Le mythe est surtout considr comme une histoire vraie, parce quil se rfre toujours des
ralits , ibid. 15-16.
65
Toutes les fois quune activit de lesprit amne la multiplicit et la diversit de ltre et des
vnements se cristalliser pour prendre une certaine figure, toutes les fois que cette diversit saisie par la




| 20
funcin consiste en dar cuenta del sistema social
66
; para Brunel (que se nutre de
Mythe et pope de Dumzil), en el mito son indisociables sus aspectos pretextual y
extratextual, el ltimo de los cuales enfatiza la vertiente religiosa
67
.
Al margen de la trivializacin generalizada del mito
68
, aqu me centrar en el mito
literario sensu stricto.
El mito cierra el bucle del recorrido imaginario que comenzaba en los arquetipos,
segua en los temas y se singularizaba en los smbolos respectivos; a todos les confiere
una nueva consistencia de la que antes carecan: la coherencia del relato.
Evidentemente, por el relato todo mito apunta a una racionalizacin, a un intento por
sistematizar los elementos (las ideas, la dinmica, los nombres) que en los arquetipos,
los temas y los smbolos se encontraban dispersos: surge as la doctrina religiosa o
legendaria
69
. Sin relato no hay mito.

langue dans ses lments premiers et indivisibles, et devenue production du langage peut la fois vouloir dire
et signifier ltre et lvnement, nous dirons quil y a naissance dune Forme simple (Jolles, Formes
simples, 1972 : 42 ; entre las formas simples, este crtico enumera la leyenda, la gesta, el mito). Dos son las
caractersticas principales de toda forma sencilla; en primer lugar, es anterior al lenguaje escrito pero
actualizada por l y por el texto literario: gracias a varios gestos verbales (motivos que desencadenan otros
motivos), se convierte en una forma sencilla actualizada. En segundo lugar, la forma sencilla presupone una
disposicin mental: una actitud existencial o tendencia predominante del espritu. Este crtico recurre al relato de
la creacin segn el Gnesis para explicitar su teora del mito: Lhomme demande lunivers et ses
phnomnes de se faire connatre de lui ; il reoit un rpons, une parole qui vient sa rencontre. Lunivers et
ses phnomnes se font connatre. Quand lunivers se cre ainsi lhomme par question et par rponse, une
forme prend place, que nous appellerons mythe (ibid. : 81).
66
[Its] function is mainly to tell the society to know about their gods, their traditional history, the origins
of their customs and class structure (Frye, Words with Power, 1992 : 30).
67
Appels tt ou tard une carrire littraire propre, [les mythes] sont des pr-textes, mais aussi des hors-
textes. [Leur] rapport originel nest pas avec lcrit, mais avec la vie des hommes qui les racontent et avec leurs
croyances religieuses (Brunel, Mythocritique. Thorie et parcours, 1992 : 59).
68
Conception collective, sorte [d]adoration laque spontane , Morier, Dictionnaire de potique et de
rhtorique, 1998 : 823.
69
Dans le prolongement des schmes, des archtypes et des simples symboles on peut retenir le mythe.
Nous ne prendrons pas ce terme dans lacception restreinte que lui donnent les ethnologues qui nen font que
lenvers reprsentatif dun acte rituel. Nous entendrons par mythe un systme dynamique de symboles,
darchtypes et de schmes, systme dynamique qui, sous limpulsion dun schme, tend se composer en rcit.
Le mythe est dj une esquisse de rationalisation puisquil utilise le fil du discours, dans lequel les symboles se
rsolvent en mots et les archtypes en ides. Le mythe explicite un schme ou un groupe de schmes. De mme
que larchtype promouvait lide et que le symbole engendrait le nom, on peut dire que le mythe promeut la
doctrine religieuse, le systme philosophique ou, comme la bien vu Brhier, le rcit historique et lgendaire
(Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1969: 64).




| 21
No compete aqu un desarrollo de la teora del relato. Cindome al objeto de este
estudio, traigo a colacin las reflexiones de algunos crticos sobre el mito en relacin
con el relato.
En primer lugar, la de un crtico que enlaza siempre el mito con la dimensin religiosa
y legendaria. Ricur comprende el mito como un smbolo desarrollado en forma de
relato y articulado en un tiempo y un espacio no asimilables a los de la historia y la
geografa segn el mtodo crtico. Por ejemplo, el exilio es un smbolo primario de la
alienacin humana, pero la historia de la expulsin de Adn y Eva del Paraso es un
relato mtico de segundo grado que pone en juego personajes, lugares, un tiempo,
episodios fabulosos. El exilio es un smbolo primario y no un mito porque es un
acontecimiento histrico que se ha tornado analgicamente significante de la
alienacin humana. Pero la misma alienacin suscita una historia fantstica, el exilio
del Edn, que como historia ocurrida in illo tempore es un mito
70
.
En segundo lugar, aporto las reflexiones de quienes se centran en el anlisis del relato
mitolgico. Lvi-Strauss afirma que el mito, puede definirse a partir de un sistema
temporal permanente que combina las propiedades de los dos sistemas temporales a
los que se refieren la lengua (tiempo reversible) y el habla (tiempo irreversible). Esta
doble estructura (que incluye la estructura ahistrica del nivel de la lengua y la
histrica del nivel del habla) explica su pertenencia a un tercer nivel, tambin de
naturaleza lingstica, pero superior: el de la frase. Forma del discurso (dependiente,
por tanto, del lenguaje), relata algo (una historia), tiene un sentido resultante de la
interaccin entre los elementos que lo conforman. Estos elementos son sus unidades
constitutivas o mitemas. Los mitemas (situados en un estado superior a las unidades
constitutivas de la estructura de la lengua fonemas, morfemas y sememas) pueden
ser reconocidos o aislados en frases. Estos mitemas deben aparecer en cualquier

70
Je tiendrai le mythe pour une espce de symbole, comme un symbole dvelopp en forme de rcit, et
articul dans un temps et un espace non coordonnables ceux de lhistoire et de la gographie selon la mthode
critique; par exemple lexil est un symbole primaire de lalination humaine, mais lhistoire de lexpulsion
dAdam et dve du Paradis est un rcit mythique de second degr mettant en jeu des personnages, des lieux, un
temps, des pisodes fabuleux; lexil est un symbole primaire et non un mythe, parce que cest un vnement
historique rendu analogiquement signifiant de lalination humaine; mais la mme alination se suscite une
histoire fantastique, lexil de lden, qui en tant quhistoire arrive in illo tempore est mythe, Ricur,
Philosophie de la volont. Finitude et culpabilit, 2009: 221.




| 22
versin o variante de un mito, mientras que otros elementos secundarios, que no
alteran la estructura del mito, tienen un carcter despreciable o contingente. Un
ejemplo: el mito de Edipo est constituido por una relacin de parentesco exagerada
de un hijo con su madre, de una relacin de parentesco antinmica de un hijo con su
padre, un enfrentamiento victorioso con un monstruo, una dificultad para andar
normalmente. No est constituido, sin embargo, por unidades secundarias: el suicidio
de una madre o la ceguera autoinducida. En fin, el mito no se limita a una versin
autntica o primitiva, sino que abarca el conjunto de todas las versiones: as, la
interpretacin freudiana del mito es una fuente del mito tan vlida como el relato de
Sfocles
71
.
A partir de estos postulados, crticos estructuralistas como Greimas analizan el modo
como operan las secuencias de enunciados articulados en relatos
72
. Este tipo de
anlisis persigue la descripcin del universo mitolgico y la definicin de la estructura
del mito como relato. La primera es objeto de estudio de la mitologa literaria, la
segunda, de un anlisis estructural de los relatos.

71
Algunos extractos: Cette double structure, la fois historique et anhistorique, explique que le mythe
puisse simultanment relever du domaine de la parole (et tre analys en tant que tel) et de celui de la langue
(dans laquelle il est formul) tout en offrant, un troisime niveau, le mme caractre dobjet absolu. Ce
troisime niveau possde aussi une nature linguistique, mais il est pourtant distinct des deux autres. [] Si lon
nous concde ces trois points, ft-ce comme hypothses de travail, deux consquences fort importantes suivent :
1 comme tout tre linguistique, le mythe est form dunits constitutives ; 2 ces units constitutives impliquent
la prsence de celles qui interviennent normalement dans la structure de la langue, savoir les phonmes, les
morphmes et les smantmes. Mais elles sont, par rapport ces derniers, comme ils sont eux-mmes par rapport
aux morphmes, et ceux-ci par rapport aux phonmes. Chaque forme diffre de celle qui prcde par un plus haut
degr de complexit. Pour cette raison, nous appellerons les lments qui relvent en propre du mythe (et qui
sont les plus complexes de tous) : grosses units constitutives. Comment procdera-t-on pour reconnatre et isoler
ces grosses units constitutives ou mythmes ? [] Il faudra [] les chercher au niveau de la phrase. [] Dans la
tentative dinterprtation qui prcde, on a pu ngliger une question qui a beaucoup proccup les spcialistes
dans le pass : labsence de certains motifs dans les versions les plus anciennes (homriques) du mythe ddipe,
tels le suicide de Jocaste et laveuglement volontaire ddipe. Mais ces motifs naltrent pas la structure du
mythe. [] Nous proposons [] de dfinir chaque mythe par lensemble de toutes ses versions. [] Puisquun
mythe se compose de lensemble de ses variantes, lanalyse structurale devra les considrer toutes au mme
titre (Lvi-Strauss, La structure des mythes, Anthropologie structurale I, 1958 : 240-249).
72
La thorie smantique qui chercherait rendre compte de la lecture des mythes, loin de se limiter
linterprtation des noncs, doit oprer avec des squences dnoncs articules en rcits, Greimas, Pour une
thorie de linterprtation du rcit mythique, Du Sens, Pars : Seuil, 1970 : 185.




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La mitologa, como afirma Carlos Garca Gual, es una coleccin de mitos o una
especie de red de relatos mticos interconectados
73
, y la mitologa literaria se da por
cometido la descripcin de los entresijos de esa red, sus nudos y sus cabos sueltos.
El anlisis estructural de los relatos mticos no se limita hoy a la aplicacin de la
terminologa y las tcnicas del estructuralismo. La etiqueta, debido al uso, se ha
vuelto lo suficientemente elstica como para poder utilizarla sin asumir la ideologa
de la escuela que la gener; algo semejante ocurre con la mitocrtica y la escuela de
Gilbert Durand.
El mito en s se sita al margen del texto, le precede, pero nosotros slo lo conocemos
en los textos. Lenguaje preexistente al texto, el mito aparece como diluido en el
texto: en realidad, el mito es ya un texto que opera en el interior de un texto
literario. La labor de la mitocrtica, precisa Pierre Brunel, consiste en estudiar cmo
funciona el texto mtico en el texto literario
74
.
Como se ve, aqu no identifico texto mtico con el conjunto del texto literario, ni
siquiera con todo el relato que en un texto se refiere al mito. Una frase, un mitema,
una alusin ya pueden ser textos mticos susceptibles de entrelazarse con otras frases,
mitemas y alusiones, otros textos mticos, para conformar una unidad homognea
mtica, un texto mtico definido en el seno de un texto literario. En ocasiones, incluso
una sola palabra puede, por evocacin, constituirse en texto mtico y establecer
relaciones con otros textos mticos dentro de un texto literario.
Los textos literarios se estructuran en torno a una red de repeticiones, de relaciones y
de analogas. De igual manera ocurre en los textos mticos: suelen repetir, bajo
diversas denominaciones, el nombre de sus personajes, temas y motivos mticos. Otro
tanto cabe decir de las relaciones: por medio de menciones explcitas o de alusiones
implcitas, los mitos crean un clima determinado en el interior de un texto. En fin,
tambin se pueden descifrar analogas, correspondencias y hasta contradicciones que
ponen a prueba la estabilidad de los mitos.

73
Garca Gual, Mitologa y literatura en el mundo griego, Mito y mundo contemporneo, 2010: 30.
74
Un texte peut reprendre un mythe, il entretient une relation avec lui. Mais la mythocritique
sintressera surtout lanalogie qui peux exister entre la structure du mythe et la structure du texte, P.
Brunel, Mythocritique, 1992 : 67.




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De este funcionamiento del texto mtico, de los textos mticos, en el interior de los
textos literarios se pueden desgajar una serie de leyes sobre la aparicin de los mitos
en los textos. Pierre Brunel considera, sin querer fijarlas como definitivas, tres leyes o
fenmenos ms o menos recurrentes de esta interaccin: emergencia, flexibilidad e
irradiacin.
La emergencia es fcil descubrirla: un nombre (Circe), una caracterstica
(tirnica) o un acontecimiento (la metamorfosis) reenvan el poema de Baudelaire
Voyage al clebre episodio de Ulises. La flexibilidad sugiere la capacidad de
adaptacin del elemento mtico a cada texto literario: Baudelaire sustituye las armas
seductoras de Circe (sus rizos, su voz y su brebaje, canto X de la Odisea) por sus
perfumes peligrosos, que en el poema homrico no aparecen sino referidos a las
sirenas en el canto IX. La irradiacin muestra que la presencia de un elemento mtico
introducido en un texto literario es esencialmente significativa. Fcil de reconocer
cuando el autor, en contra de lo que indica el texto, desvela su objetivo (la novela
corta Circe de Cortzar), resulta ms difcil en otros casos: el cabello profundo de
otro poema de Baudelaire, La serpiente que danza, recuerda sin duda los hermosos
rizos de la maga (rizos que, una vez ms, aparecen baados de perfume)
75
.
Defino mito como relato oral (pretextual) y estructuralmente sencillo
76
de un
acontecimiento extraordinario con sujeto arquetpico y animado, privado de
testimonio histrico
77
y dotado de ritual, de carcter conflictivo (presupone una

75
Ver P. Brunel, Mythocritique, p. 66-86.
76
En 1930, Andreas Jolles haba incluido el mito en su libro Formas sencillas (Einfache Formen, Niemeyer
Verlag, Halle). Denis de Rougemont reincide en esta estructura sencilla del mito: Un mythe est une histoire, une
fable symbolique, simple et frappante, rsumant un nombre infini de situations plus ou moins analogues,
LAmour et lOccident, 1972: 19.
77
Ruy Daz de Bivar o Napolen Bonaparte estn testificados por la historia medieval y moderna no son un
mito; el Cid o Napolen legendarios, originados en el imaginario individual o colectivo sin fundamento ni
testimonio histrico, s son un mito.




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prueba), funcional (expresa una estructura social) y etiolgico
78
(apunta a una
cosmogona o escatologa, particular o universal
79
)
80
.

78
A falta de un trmino ms adecuado, utilizo ste por analoga con los postulados de la metafsica, donde
etiologa es la explicacin del objeto en funcin de su causa; vase voz Ciencia divina en Milln-Puelles, 1984:
140.
79
El hombre se pregunta simultneamente sobre el origen, el desarrollo y el final del mundo en la medida en
que estos acontecimientos le ataen a l mismo. Este cuestionamiento est de algn modo abierto a la
trascendencia, a un ms all de los lmites naturales.
80
Para un desarrollo de esta definicin, ver Mito y mundo contemporneo, Jos Manuel Losada Goya ed.,
Bari: Levante, 2010.